Universiteit Antwerpen Klassieke Amerikaanse Filmauteurs Ken Lawrence Paper Howard Hawks
1. Universiteit Antwerpen
Howard Hawks
Narratief en stilistisch humanisme in Red River en Rio Bravo
Ken Lawrence
Klassieke Amerikaanse Filmauteurs
Master in de Filmstudies en Beeldcultuur Prof. T. Paulus
3. Inleiding
Tijdens het opleidingsonderdeel ‘Klassieke Amerikaanse Filmauteurs’ maakte ik kennis met
drie tenoren uit de klassieke cinema waarvan ik nog geen enkele film had gezien. Het werd
een openbaring hoe goed de meeste van de werken van Capra, Ford en Hawks de tand des
tijds hadden doorstaan.
De vraag werd gesteld welke film het meeste indruk had gemaakt. Daar kon ik maar één
antwoord op geven: Only Angels Have Wings. Hawks was er in geslaagd me met zijn
avontuurlijke mix van spanning, menselijke conflicten, drama en humor zo mee te slepen dat
ik onmiddellijk wist over welke cineast ik met plezier opzoekingswerk zou verrichten.
Deze paper bestaat uit drie onderdelen. In het eerste deel wordt de narratie binnen het werk
van Hawks besproken. Eerst worden een aantal terugkerende thema’s behandeld. Nadien
worden de verhaallijn en de personages van Red River en Rio Bravo geanalyseerd en
vergeleken met andere films van Hawks die werden behandeld tijdens ‘Klassieke
Amerikaanse Filmauteurs’.
In het tweede deel van de paper wordt de stilistische kant van Hawks’ oeuvre onderzocht.
Wederom wordt eerst een algemeen overzicht gegeven om nadien kort stil te staan bij de films
Red River en Rio Bravo.
Het derde deel van de paper is getiteld ‘Extra bemerkingen’ en bevat een aantal zaken die me
tijdens het verrichten van opzoekingswerk voor deze paper zijn bijgebleven. Ik tracht er ook
de figuur van Hawks meer mee te belichten dan tijdens de twee andere hoofdstukken mogelijk
was.
Tenslotte volgt nog een algemene conclusie.
2
4. 1. Narratief
1.1.Algemeen: Terugkerende thema’s
Hawks herbruikt bepaalde narratieve elementen die hun nut bewijzen. Zo zijn er talrijke films
waarin twee mannen – aanvankelijk vrienden en behorend tot een groep met een bepaalde
opdracht voor ogen – verliefd worden op dezelfde vrouw. Volgens Hawks is het recycleren
van dit gegeven een van de eenvoudigste regels om goeie dramatische scènes te verkrijgen.
Uit ervaring weet hij dat het werkt en bijgevolg aarzelt hij niet om het in een andere context
opnieuw te integreren. ( McBride, J., 1982, p. 139 )
De angst om ouder te worden en niet meer van tel te zijn is iets waar verscheidene personages
van Hawks’ films mee worstelen. Zo is er een duidelijk verband tussen Kid in Only Angels
Have Wings en Stumpy in Rio Bravo.
( Wood, R., 1968 )
Een ander element dat steevast opduikt in de films van Hawks is het gevoel van de groep
‘men on a mission’. Een groep mannen heeft doorheen de jaren een hechte band gesmeed die
in de film wordt verstoord, veelal door een externe factor. De opdracht van de mannen is
meestal gevaarlijk. Hawks maakt dit onmiddellijk bij het begin van de film duidelijk. We
denken bijvoorbeeld aan de onfortuinlijke Joe in Only Angels Have Wings die zijn dinertje
met Jean Arthur kon vergeten. Ook aan het begin van Hatari! gebeurt een ongeval. Met de
woorden van Hawks: “To make a business dangerous, you hurt somebody in the beginning.
Flying, racing, anything, I always start with as much of a smash as I can.”. ( McBride, J.,
1982, p. 141 )
De groepen mannen die Hawks opvoert zijn steeds variaties op een groep die wordt
gekenmerkt door de volgende eigenschappen: professionalisme en stoïcisme, collectieve
acties waarbij interpersoonlijke strubbelingen opzij moeten worden geschoven en tenslotte
conflicten tussen de vereisten van de professionele wereld en persoonlijke gevoelens en
verlangens. Ondanks de vaak geuitte kritiek als zouden Hawks’ films vrouwonvriendelijk zijn
is het door de introductie van een vrouw dat het overdreven mannelijke stoïcisme kan worden
opgegeven: “These characters need to be humanized by undergoing a feminization of sorts,
3
5. effected by the influence of the women and by the male characters’ ultimate recognition not
only of their own vulnerability but also of their need for others.”.
( Belton, J. 1996, p. 278 – 279; Russell, L., 1964 )
‘Le Grand Atlas du Cinéma Mondial’ vat kort de belangrijkste thema’s samen die vaak
vervlochten zijn doorheen de intrige in Hawks’ films: “predominance de la camaraderie et de
la complicité viriles sur l’amour, vénalité et duplicité féminines”. ( Le Grand Atlas du Cinéma
Mondial, 1996 )
1.2.Red River - Narratief
Toen Howard Hawks in 1948 Red River uitbracht – na bijna dertig films lang geen western
meer te hebben gemaakt – waren de reacties bijna unaniem dezelfde: critici vonden het een
perfect voorbeeld van de ‘typische’ western. Voor hen was de film niet meer dan een
spannend avontuur met galopperende en schietgrage helden. Zelfs André Bazin verklaarde ‘at
the height of the vogue of the superwestern should be credited with having demonstrated that
it had always been possible to turn out a genuine western based on the old dramatic and
spectacle themes, without distracting our attention with some special thesis, or, what would
amount to the same thing, by the form given the production.’ ( Sklar, R., 1979 )
Latere analyses verwierpen deze opvatting. Zo aarzelt Robert Sklar er niet voor te zeggen dat
‘Red River is rich in social significance, is as teeming with messages as it is with meat on the
hoof’. ( Sklar, R., 1979 )
Volgens de ‘Timeout Film Guide’ wil de film op meerdere niveaus iets bereiken. Eerst en
vooral wordt het autoritaire en koppige gedrag van John Wayne gecontrasteerd met de meer
liberale – in de Angelsaksische betekenis van het woord – ideeën van zijn surrogaatzoon
Montgomery Clift. Ten tweede biedt de film een variatie op een reeks thema’s die doorheen
het werk van Hawks lopen zoals professionalisme, zelfrespect en wat het betekent om
onderdeel te zijn van een groep. Tenslotte biedt Red River ook een kijk op de wijze waarop
men beschaving wenste te brengen in het Wilde Westen. Dat kon op de John Wayne wijze of
op de meer verfijnde wijze waarvoor het personage van Montgomery Clift staat.
( Timeout Film Guide 2005, P.1082 )
4
6. Voor Le Grand Atlas du Cinéma Mondial zijn de hoofdthema’s van Red River ‘(...)l’amitié
virile: initiation d’un jeune par son aîné, substitut du père’. ( Le Grand Atlas du Cinéma
Mondial, 1996, p.90 )
Zoals al even aangehaald bij de de bespreking van de ontvangst van Red River vindt Robert
Sklar dat men de film onrecht aandoet door hem te bestempelen als louter amusement. Sklar
wijst op de interpersonele conflicten die de film karakteriseren evenals andere aspecten zoals
de gevolgen van de uitbreiding van een territorium ten koste van de eigendommen van een
andere samenleving. De fundamenten van het kapitalisme zoals de productie van goederen en
het vinden van een afzetmarkt om op economisch vlak te kunnen overleven zijn ook allemaal
elementen die door critici over het hoofd werden gezien. ( Sklar, R., 1979 )
Het moge duidelijk zijn dat Red River het kapitalisme niet direct aanvalt of poogt onderuit te
halen, maar er wordt zeker en vast een aanzet gegeven tot het in vraag stellen van enkele
fundamentele pijlers van het systeem. Het na-oorlogse tijdperk en de spanningen tussen Oost
en West verklaren misschien waarom men bij de ontvangst van de film de neiging had deze
thema’s – subtiel vervlochten doorheen de hoofdintrige – gemakshalve niet ter sprake te
brengen. ( Sklar, R., 1979 )
Een mooi voorbeeld van het in vraag stellen van een belangrijk aspect van het kapitalisme is
het grote belang dat wordt gehecht aan het afsluiten van contracten. Enkel indien men zich
contractueel ergens toe verbonden heeft engageert men zich in dit systeem om de opdracht uit
te voeren. Het personage van John Wayne is iemand die gelooft in het contract. Aan het begin
van de film zien we zijn reactie op de kolonel die niet kan geloven dat Wayne hen in de steek
zal laten: ‘I signed nothing. If I had, I’d stay’. Verder in de film speelt het contract ook een
belangrijke rol in de relatie tussen Wayne en zijn cowboys: zij worden verplicht een contract
te tekenen en worden gedwongen er zich aan te houden. ( Sklar, R., 1979 )
In Red River wordt ruimte gelaten voor een alternatief op het traditionele kapitalistische
contract: het verdrag, de overeenkomst. In het Engels kan men deze ‘compact’ ( i.t.t. het
contract ) definiëren als ‘an agreement among many to pursue a common purpose, a tacit
community of shared goals enforceable more by moral or social suasion than by law.’ Deze
definitie is perfect toepasbaar op het oeuvre van Hawks. Talrijke films waaronder
bijvoorbeeld Only Angels Have Wings, To Have and Have Not, Red River en Rio Bravo
5
7. belichamen deze ingesteldheid: een groep die zich engageert tot het bereiken van een
gemeenschappelijk doel. Hawks neemt dit als uitgangspunt en voegt dan elementen toe die de
morele en sociale fundamenten van de groep onderuit kunnen halen waardoor deze dreigt ten
onder te gaan aan interne conflicten. Slechts wanneer de groep – of nog beter: ieder individu
binnen de groep voor zich – haar bestaan in vraag heeft gesteld onder impuls van de gevaren
waarmee ze werd geconfronteerd is ze terug in staat om haar oorspronkelijke doel met
hernieuwde motivatie na te streven. ( Sklar, R., 1979 )
Hoewel het ons te ver zou leiden is het interessant kort aan te halen dat de oorspronkelijke
notie van ‘het bedrijf’ eerder gebaseerd was op het ‘compact’ dan op het ‘contract’. Een
beslissing van het Hooggerechtshof leidde er echter toe dat een bedrijf in het Amerikaanse
rechtssysteem als een persoon werd behandeld. Het gevolg was de doorgedreven juridisering
van de kern van het bedrijf: juridische in plaats van morele en sociale afdwingbaarheid werd
langzaam maar zeker de norm.
1.3.Rio Bravo - Narratief
Op narratief niveau was Rio Bravo een reactie op de westerns High Noon ( 1952, Fred
Zinnemann ) en 3:10 to Yuma ( 1957, Delmer Daves ). Hawks vond het gedrag van de sheriff
in beide films volstrekt belachelijk en totaal ongeloofwaardig. High Noon had een sheriff die
Hawks karakteriseerde als “running around town like a chicken with his head off asking for
help”. In Delmer Daves’ film daarentegen werd een sheriff verbaal geïntimeerd door een
gevangene die tegen hem riep dat hij maar beter kon hopen dat zijn vrienden hem niet zouden
komen redden. In plaats van onder de indruk te raken van deze woorden vond Hawks dat elke
degelijke sheriff zou hebben geantwoord dat de gevangene eerder zou moeten hopen dat zijn
vrienden hem niet achterna komen omdat hij de eerste zou zijn die eraan zou gaan. Hawks
besloot een western te maken die een reactie was op het soort sheriff dat in de
bovengenoemde films werd geportretteerd.
( Schickel, R., 1975, p. 121; McBride, J., 1982, p. 130 )
Op de credits van de film staat dat de scenaristen Furthman en Brackett zich baseerden op een
verhaal van B.H. McCampbell. Deze laatste is niemand minder dan de dochter van Hawks,
Barbara Hawks McCampbell, wiens idee over een groep outlaws die met behulp van
6
8. dynamiet uit hun schuilplaats worden gehaald de basis vormde voor het einde van Rio Bravo.
( McBride, J., 1982, p. 130 )
Rio Bravo bevat een scène die Hawks een van de beste noemt die hij ooit maakte. Ze vat ook
mooi de visie samen van Hawks over hoe je het beste een grappig moment op het grote
scherm brengt. In de bewuste scène slaat John Wayne een man heel hard in het gezicht. Dean
Martin maant hem aan om het toch wat rustiger aan te doen waarop Wayne antwoordt: “I’m
not gonna hurt him”. De humor die je kan vinden in pijn, lijden, miserie en ongeluk, kortom:
drama en tragedie vormen vaak de basis van sterke komische momenten. In ‘Hawks on
Hawks’ verwijst Hawks naar Chaplin: “I had a damn good teacher, Chaplin. Probably our
greatest comic. And everything he did was tragedy. He made things funny out of tragedy.”.
Volgens Hawks houdt het publiek er ook van wanneer serieuze zaken op een luchtige toon
worden behandeld. Zo legt hij in de interviewreeks ‘The Men Who Made The Movies’ uit
waarom hij graag naar de televisieserie M*A*S*H kijkt: “They treat very serious things so
lightly.”. ( McBride, J., 1982, p.65 – 66; Schickel, R., 1975, p.112 – 113 )
Het is nuttig kort stil te staan bij de films El Dorado en Rio Lobo. Aanzienlijke hoeveelheden
inkt werden gebruikt om te wijzen op de parallellen tussen de films. Hawks vond dit
ongetwijfeld een vrij nutteloze bezigheid. Tijdens het draaien van Rio Bravo maakte hij
eenvoudigweg aantekeningen over hoe bepaalde zaken nog beter konden. Uiteindelijk had hij
voldoende notities om een gelijkaardige film te draaien. Hawks windt er dan ook geen doekjes
om: uiteraard zijn er gelijkenissen tussen Rio Bravo, El Dorado en Rio Lobo. Over Rio Lobo
zegt hij bijvoorbeeld: “You can probably say that western is a lot like the other two. Sure.
You’ve got fellows with guns, and one of them’s a sheriff…you know, there isn’t much you
can do”. Hawks bracht eenvoudigweg varieties op verhalen en personages die aansloegen bij
het publiek. ( McBride, J., 1982, p. 133 )
Robin Wood wijst erop dat Hawks met Rio Bravo een hele verzameling van westerntradities
en -conventies heeft doen fusioneren met zijn typische Hawksiaanse personages om een
eindresultaat te bekomen dat kan gekaderd worden binnen de strikte Hollywood-studio
conventies, maar tegelijkertijd duidelijk de stempel bevat van Hawks die zich binnen het
overkoepelende raamwerk perfect kon uiten. Volgens Wood biedt de western“(...) a collection
of convenient conventions which allow the director to escape from the trammels of
7
9. contemporary surface reality and the demand for verisimilitude, and express certain
fundamental human urges or explore themes personal to him.”. ( Wood, R., 1968 )
De sterkste parallellen op het niveau van de thematiek en de personages vinden we tussen Rio
Bravo, Only Angels Have Wings en To Have and Have Not. Robin Wood ziet ze als een soort
trilogie. Het staat inderdaad als een paal boven water dat een synthese van de thematiek bij
Rio Bravo perfect toepasbaar is op de andere twee films. Zo gaat Rio Bravo in de woorden
van Henri Agel over: “(…) la confiance donnéé, retiree et redonnée, de l’honneur perdue,
retrouvé, compromis, qui définit la relation dramatique (…).”. Volgens ‘Le Grand Atlas du
Cinéma Mondial’ staan de “itinéraires de personnages en quête d’eux-mêmes” centraal. Mijns
inziens zou men deze zinsneden ook mooi kunnen toepassen op Only Angels Have Wings en
To Have and Have Not. ( Wood, R., 1968; Agel, H., Etudes cinématographiques consacré au
western; Le Grand Atlas du Cinéma Mondial, 1996, p. 93 )
8
10. 2.Stilistisch
Als critici en academici het ergens vrijwel unaniem over eens zijn is het het feit dat Hawks
geen estheet was. Enkel bij Paid to Love uit 1927 merkt men dat hij ongefundeerde camera-
bewegingen ging hanteren. Hawks geeft dat zelf grif toe en wijst op de grote invloed die de
film Sunrise van Murnau toen op hem had. Hawks streefde voortdurend een transparante en
heldere vertelwijze na. Esthetisering zou enkel afleiden van datgene wat hij wou vertellen.
Zijn humane invalshoek vinden we dan ook terug in de manier waarop hij scènes in beeld
bracht: “(...)Hawks n’a jamais eu d’autre précepte que de placer sa caméra à hauteur
d’homme.”. ( Le Grand Atlas du Cinéma Mondial, 1996, p. 79 – 80, 84 )
In interviews verklaart Hawks zijn werkwijze. Aan Joseph McBride zei hij: “I try to tell my
story as simply as possible, with the camera at eye level”. Op de vraag of hij ooit een
storyboard gebruikt antwoordde hij: “Never heard of one”. Dezelfde opvatting vinden we ook
in zijn interview met Peter Bogdanovich: “The best thing to do is to tell a story as though
you're seeing it. Tell it from your eyes. Let the audience see exactly as they would if they
were there. Just tell it normally.(…) I just use the simplest camera in the world.”.
( Bogdanovich, P., 1997; McBride, J., 1982, p. 82 )
Doorheen zijn films kan men vaststellen dat Hawks op het niveau van de visuele stijl en het
tempo verbazend consistent is. Hawks gebruikt vaak lange opnames. In films die op het eerste
zicht razendsnel gaan blijkt dit niet het gevolg te zijn van de montage, maar van de snelle –
vaak gedeeltelijk overlappende – dialogen. ( Russell, L., 1964 )
2.1.Red River – Stilistisch
Op stilistisch niveau volgt Red River grotendeels het patroon dat hierboven werd besproken.
Hoewel vele scènes Hawks toelieten om in long shot te werken ( “Some of the best scenes
that you make are in long shot” ) zag hij zich genoodzaakt om gedeeltelijk zijn patroon te
doorbreken. Omdat hij een grote groep personages diende te introduceren in een korte
tijdsspanne opteerde hij ervoor om hen van dichtbij te filmen. Voor hem was de combinatie
van close-ups en de gevarieerde kostuums – met vooral veel aandacht voor een grote
9
11. diversiteit aan hoeden – de beste manier om de kijker zo snel mogelijk kennis te laten maken
met de groep en de personages uit elkaar te kunnen houden. ( McBride, J., 1982, p. 83 – 84 )
Hawks geeft toe dat de invloed van Ford op zijn films en zijn manier van werken erg groot
was. Voor een begrafenis-scène in Red River wachtte Hawks bijvoorbeeld tot er een donkere
wolk voorbij kwam omdat hij wist dat Ford ook een reeks prachtige scènes met slecht weer
had kunnen maken. Hawks was erg tevreden met het eindresultaat. ( McBride, J., 1982, p.109
– 110 )
2.2.Rio Bravo – Stilistisch
De drang van Hawks om zijn verhaal op een sobere, functionele wijze te vertellen vindt
volgens Robin Wood zijn hoogtepunt in Rio Bravo. Wood zegt: “Every item of décor is
strictly functional to the action. The social background is kept to the barest minimum below
which we would be aware of stylisation.”. Zelfs de belangrijkste locaties, de gevangenis en
het hotel, worden puur functioneel ingezet. Van de bar zegt Wood: “Hawks uses it neither to
suggest any potential fineness of civilisation ( however primitive ) nor to create a background
of incipient violence and disorder: it is just a bar.”. ( Wood, R., 1968 )
Het gevolg is dat de volledige aandacht van de kijker gericht wordt op de handelingen van de
personages. Deze kunnen door niets worden afgeleid: “The action of Rio Bravo is played out
against a background hard and bare, with nothing to distract the individual from working out
his essential relationship to life.”. ( Wood, R., 1968 )
Een andere manier waarop Hawks op stilistisch niveau zijn stempel weet te drukken op Rio
Bravo is in wat door Richard Schickel ‘establishing style through repetition’ wordt genoemd.
Laten we bijvoorbeeld de introductie van het belangrijkste vrouwelijke personage in To Have
and Have Not, vertolkt door Lauren Bacall, vergelijken met de introductie van Angie
Dickinson. Aanvankelijk had de scenarist ( Jules Furthman ) Bacall geïntroduceerd als een
vrouw die aankomt in een vreemde havenstad waar haar portefeuille wordt gestolen. Toen
Hawks dit onder ogen kreeg zei hij met een zware sarcastische ondertoon: “Jules – that’s a
great scene – that’s so good. Nothing sexier than a girl whose purse has been stolen. She’s all
10
12. alone…”. Furthman stormde woedend buiten, maar kwam de dag daarna met een veel sterkere
opening: Bacall wordt niet bestolen, maar steelt zelf.
( Schickel, R., 1975, p. 116 )
Iets gelijkaardigs zien we aan het begin van Rio Bravo bij de introductie van Feathers. Angie
Dickinson wordt ervan verdacht vals te spelen bij het kaarten. Daar zou ze reeds zo’n
reputatie mee hebben opgebouwd dat haar signalement op ‘Wanted’-posters staat. Wanneer ze
door John Wayne hierover wordt aangesproken blijkt ze net zoals Slim in To Have and Have
Not geen katje om zonder handschoenen aan te pakken.
11
13. 3.Extra bemerkingen
Het kenmerk van Hawks dat niet alleen duidelijk terug te vinden is in zijn werk, maar hem
ook als mens karakteriseert is het respect voor zijn medewerkers. Hij had een mateloze
bewondering voor acteurs als bijvoorbeeld Walter Brennan die ondersteunende rollen
speelden voor de grote sterren. Hawks besefte ten volle dat ze absoluut onmisbaar waren voor
het succes van het eindproduct: “(...) those kind of people are very few and far between”. (
McBride, J., 1982, p. 107 )
Robin Wood komt tot een gelijkaardige conclusie met betrekking tot het vermeende racisme
dat in Hawks’ films zou zitten op het gebied van enkele nevenpersonages zoals bijvoorbeeld
‘de’ Mexicaan. Het klopt dat Hawks de oorspronkelijke voorstelling van deze personages
nooit in vraag stelt. Wat hij daarentegen wel doet is hun traditionele vormgeving overnemen
en er dan een variatie op bedenken, een ‘twist’ waardoor het publiek ook verrast is omdat ‘de’
Mexicaan zich anders gedraagt dan ze hadden verwacht. In de woorden van Wood: “Hawks’
handling not only revivifies and humanises the stock type, but greatly increases his dignity
and ( moral! ) stature.”. ( Wood, R., 1968 )
De ‘down-to-earth’ mentaliteit van Hawks blijkt uit een amusant citaat uit het werk ‘Hawks
on Hawks’ van Joseph McBride. McBride legt Hawks een analyse voor die François Truffaut
maakte rond de film Hatari!. Voor Truffaut was het jagen in de film een metafoor voor het
filmmaken zelf en was Hatari! dus een soort zelfreflectie op het beroep van cineast. Hawks
zegt dat Truffaut waarschijnlijk tot deze analyse kon komen omdat het verhaal zo weinig om
het lijf had. Daarna gaat hij verder: “The Frenchmen are so funny. They attribute things. I
can’t even understand the words that they use in talking about why you arrive at such a
thing.”. Ik vond deze relativerende uitspraak wel interessant: soms zijn analyses zo
vergezocht dat ze volledig voorbij gaan aan bepaalde productieomstandigheden of voorkeuren
die een cineast heeft. ( McBride, J., 1982, p. 142 )
12
14. Conclusie
Doorheen zijn carrière als cineast heeft Howard Hawks zich aan ontelbare genres gewaagd,
meestal met bijzonder gunstige afloop. Hij kon als geen ander de conventies van een genre
naar zijn hand zetten. Zijn gave om – misschien iets te nadrukkelijk – leentje buur te spelen
bij collega’s en hun ideeën te verwerken tot een typisch Hawksiaanse productie maakt dat zijn
verschillende films een duidelijke stempel van de regisseur bevatten.
Hawks werd op uiteenlopende wijze gedefinieerd: “un moraliste lucide et hautain, un
misanthrope cynique et pessimiste, un humaniste.”. Het is dat laatste dat volgens mij na al die
jaren nog steeds doorheen zijn films het duidelijkst naar voren komt.
Het humanisme dat in Hawks’ films zit werd mooi samengevat door Jacques Rivette. In zijn
kort essay getiteld ‘Het genie van Howard Hawks’ rond hij af met te stellen dat hij wou “laten
zien hoe Hawks ( ook al schildert hij graag het absurde en het belachelijke ) in de eerste plaats
tracht zin en levenslust te geven aan deze schimmen, hoe hij ze een ongekende grootsheid
verleent, een lang verborgen edelmoedigheid, hoe hij aan de hedendaagse sensibiliteit een
klassiek bewustzijn schenkt.”.
Hawks vertelde dat hij graag iets wou doen rond Don Quixote van Miguel de Cervantes
Saavedra. Ik vind het erg jammer dat hij zo’n project nooit heeft kunnen uitwerken. Zowel in
het verbluffende literaire werk van Cervantes als in het oeuvre van Hawks zit een
onmiskenbaar humanistische grondslag. De combinatie van beiden zou dan ook ongetwijfeld
vuurwerk hebben opgeleverd.
13
15. Bibliografie
Agel, H., Etudes cinématographiques consacré au western
Belton, J. 1996, The Oxford History of World Cinema - p. 278 – 279, Oxford University
Press, 1996
Bogdanovich, P., 1997, Who the Devil Made It
Le Grand Atlas du Cinéma Mondial, 1996, Editions Atlas, Paris
McBride, J., 1982, Hawks on Hawks, University of California, Londen, 1982
Russell, L., 1964, Howard Hawks, New Left Review, nr. 24, March – April 1964
Schickel, R., 1975, The Men Who Made The Movies, Ivan R. Dee, Chicago, 1975
Sklar, R., 1979, Empire to the West: Red River, American History/American Film, New York:
Ungar, 1979
Timeout Film Guide 2005, Time Out Guides Limited, Londen, 2005
Wood, R., 1968, Howard Hawks, Secker & Warburg/BFI, Londen, 1968
Citaten in de conclusie afkomstig uit:
Le Grand Atlas du Cinéma Mondial, 1996, Editions Atlas, Paris
Rivette, J., 1953, Het genie van Howard Hawks, Cahiers du Cinéma, 23, mei 1953
14
