Download to read offline
![Министерство культуры Российской Федерации
Алтайский государственный институт культуры (Россия, Барнаул)
Управление Алтайского края по культуре и архивному делу
Институт культуры мира (ЮНЕСКО)
Белорусский государственный университет культуры и искусств (Белоруссия, Минск)
Монгольский государственный университет культуры и искусств (Монголия, Улан-Батор)
Ховдский государственный университет (Монголия, Ховд)
Казахский национальный университет искусств (Казахстан, Астана)
Павлодарский государственный университет им. С. Торайгырова (Казахстан, Павлодар)
Национальный комитет по делам ЮНЕСКО в Республике Алтай
Государственный художественный музей Алтайского края
Международная кафедра ЮНЕСКО Алтайского государственного технического университета
им. И. И. Ползунова
КУЛЬТУРА В ЕВРАЗИЙСКОМ ПРОСТРАНСТВЕ:
ТРАДИЦИИ И НОВАЦИИ
Сборник материалов II Международной научно-практической конференции
Барнаул, 12–13 мая 2016 г.
Часть 2
Барнаул
Издательство Алтайского государственного института культуры
2016
УДК 37: 001.83(100)
ББК 77.0
К906
Редакционная коллегия:
д. ист. н., проректор по научной работе и международным связям
Е. А. Полякова (гл. ред.),
д. п. н., профессор В. И. Матис,
д. филос. н., профессор, член Союза художников России,
зам. директора Института архитектуры и дизайна АлтГТУ по научной работе
М. Ю. Шишин,
к. филол. н., зав. отделом ОНИР Н. В. Губина,
к. филол. н., ст. науч. сотрудник отдела ОНИР Е. А. Московкина
К906
Культура в евразийском пространстве: традиции и новации : сборник ма-
териалов II Международной научно-практической конференции. Барнаул,
12–13 мая 2016 г. : в 2 ч. / редкол. : Е. А. Полякова (гл. ред.) [и др.] ; Алт. гос. ин-т
культуры. – Барнаул : Изд-во АГИК, 2016. – Ч. 2. – 303 с. : ил.
ISBN 978-5-4414-0041-1
В сборнике представлены статьи ученых, преподавателей, специалистов в области соци-
ально-культурной деятельности и туризма, педагогов сферы художественного образования,
посвященные дискуссионным вопросам социально-философского, художественного, культур-
ного и социально-культурного осмысления феномена евразийства. Сборник сформирован по
итогам работы II Международной научно-практической конференции, состоявшейся в Алтай-
ском государственном институте культуры 12–13 мая 2016 г.
Материалы сборника адресованы педагогам и методистам всех уровней образования,
ученым-гуманитариям разных направлений и профилей подготовки, представителям органов
исполнительной власти и общественных организаций, интересующимся проблемами культуры
и искусства в условиях евразийства.
УДК 37: 001.83(100)
ББК 77.0
ISBN 978-5-4414-0041-1 © Алтайский государственный
институт культуры, 2016](https://image.slidesharecdn.com/random-210901103604/85/Ii-1-320.jpg)
![Министерство культуры Российской Федерации
Алтайский государственный институт культуры (Россия, Барнаул)
Управление Алтайского края по культуре и архивному делу
Институт культуры мира (ЮНЕСКО)
Белорусский государственный университет культуры и искусств (Белоруссия, Минск)
Монгольский государственный университет культуры и искусств (Монголия, Улан-Батор)
Ховдский государственный университет (Монголия, Ховд)
Казахский национальный университет искусств (Казахстан, Астана)
Павлодарский государственный университет им. С. Торайгырова (Казахстан, Павлодар)
Национальный комитет по делам ЮНЕСКО в Республике Алтай
Государственный художественный музей Алтайского края
Международная кафедра ЮНЕСКО Алтайского государственного технического университета
им. И. И. Ползунова
КУЛЬТУРА В ЕВРАЗИЙСКОМ ПРОСТРАНСТВЕ:
ТРАДИЦИИ И НОВАЦИИ
Сборник материалов II Международной научно-практической конференции
Барнаул, 12–13 мая 2016 г.
Часть 2
Барнаул
Издательство Алтайского государственного института культуры
2016
УДК 37: 001.83(100)
ББК 77.0
К906
Редакционная коллегия:
д. ист. н., проректор по научной работе и международным связям
Е. А. Полякова (гл. ред.),
д. п. н., профессор В. И. Матис,
д. филос. н., профессор, член Союза художников России,
зам. директора Института архитектуры и дизайна АлтГТУ по научной работе
М. Ю. Шишин,
к. филол. н., зав. отделом ОНИР Н. В. Губина,
к. филол. н., ст. науч. сотрудник отдела ОНИР Е. А. Московкина
К906
Культура в евразийском пространстве: традиции и новации : сборник ма-
териалов II Международной научно-практической конференции. Барнаул,
12–13 мая 2016 г. : в 2 ч. / редкол. : Е. А. Полякова (гл. ред.) [и др.] ; Алт. гос. ин-т
культуры. – Барнаул : Изд-во АГИК, 2016. – Ч. 2. – 303 с. : ил.
ISBN 978-5-4414-0041-1
В сборнике представлены статьи ученых, преподавателей, специалистов в области соци-
ально-культурной деятельности и туризма, педагогов сферы художественного образования,
посвященные дискуссионным вопросам социально-философского, художественного, культур-
ного и социально-культурного осмысления феномена евразийства. Сборник сформирован по
итогам работы II Международной научно-практической конференции, состоявшейся в Алтай-
ском государственном институте культуры 12–13 мая 2016 г.
Материалы сборника адресованы педагогам и методистам всех уровней образования,
ученым-гуманитариям разных направлений и профилей подготовки, представителям органов
исполнительной власти и общественных организаций, интересующимся проблемами культуры
и искусства в условиях евразийства.
УДК 37: 001.83(100)
ББК 77.0
ISBN 978-5-4414-0041-1 © Алтайский государственный
институт культуры, 2016](https://image.slidesharecdn.com/random-210901103604/75/Ii-1-2048.jpg)
![7
НАРОДНАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА
И МЕЖКУЛЬТУРНЫЕ КОММУНИКАЦИИ
В ТРАНСГРАНИЧНОЙ ОБЛАСТИ БОЛЬШОГО АЛТАЯ
УДК 394(=19)::(235.222)
Л. П. Айкина
Алтайский государственный институт культуры,
Барнаул, Россия
ЭТНИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРА АРМЯН: СПЕЦИФИКА РАЗВИТИЯ
В УСЛОВИЯХ ПОЛИКУЛЬТУРНОЙ СРЕДЫ АЛТАЙСКОГО КРАЯ
В статье в общих чертах раскрывается содержание понятия «этническая культура», «диаспора». Особое
внимание уделяется анализу путей формирования этнокультурной идентичности армян в условиях поликуль-
турного региона.
Ключевые слова: этнос, этническая культура, этническое самосознание, диаспора, этнокультурная
идентичность, армяне.
L. P. Aikina
Altai State Institute of Culture,
Barnaul, Russia
THE SPECIFIC OF THE ARMENIAN ETHNIC CULTURE DEVELOPMENT
IN THE MULTICULTURAL ENVIRONMENT
OF THE ALTAY REGION
The article reveals the content of «ethnic culture» and «diaspora» terms. The author pays special attention to the
analysis of ways of Armenian ethnic and cultural identity formation in the multicultural region (Altai region).
Key words: an ethnos, ethnic culture, ethnic consciousness, a diaspora, ethnical and cultural identity,
Armenians.
Стремление народов сохранить свою самобытность, национальные традиции, этническое самосозна-
ние является знаковым для нашего времени, для которого характерна ситуация динамического взаимодей-
ствия этнических культур, трансформации современного общества в единый социокультурный организм.
«Доминировавшая некогда форма раздельно-компактного проживания этнокультурных общностей меняет-
ся на более сложную, многообразную, часто – дисперсную («диаспорную») организацию человеческих со-
обществ» [5, с. 3].
Этнокультурное многообразие весьма характерно как для России в целом, так и для Алтайского края, в
частности, где проживают представители более 140 народностей и этнических групп. Такая форма сосуще-
ствования различных народов на одной территории, с одной стороны, способствует взаимному обогащению
национальных культур, но также может содействовать нивелированию этнокультурного своеобразия от-
дельного народа, с другой стороны. Эта ситуация актуализирует потребность в осмыслении механизмов
сохранения этнической культуры народа в условиях отрыва от страны проживания материнского этноса.
Армянский народ, претерпевший в ходе исторического развития большое количество гонений, являет-
ся на сегодняшний день одним из немногих народов, имеющих многочисленную и хорошо организованную
диаспору (спюрк).
Началом массового переселения армян в Алтайский край стали годы сталинских репрессий, когда
большая часть армянского народа была выселена за пределы национального государства, по приказу
№ 00183 Министра государственной безопасности СССР от 28 мая 1949 г. «О выселении турецких граж-
дан, турок, не имеющих гражданства, бывших турецких граждан, принятых в советское гражданство, гре-
ческих подданных, бывших греческих подданных, не имеющих в настоящее время гражданства, и бывших
греческих подданных, принятых в советское гражданство, и дашнаков с семьями с территории ГССР,
Народная художественная культура и межкультурные коммуникации в трансграничной области большого Алтая
8
АрмССР, АзССР и Черноморского побережья»1
. Советское руководство, опасаясь, что армяне могут втянуть
СССР в войну с турками и их союзниками, посчитало необходимым переселить армян с приграничных райо-
нов в отдаленные регионы страны. В результате более 15 000 этнических армян были отправлены в Алтай-
ский край на вечное поселение, без права возврата к прежним местам жительства. Новая волна переселения
армянского народа связана с развалом Советского Союза, повлекшим изменения в социально-экономической
и политической сферах: негативные явления в экономике, возникновение очагов межэтнических конфликтов
на постсоветском пространстве и т.д., а также в результате Спитакского землетрясения 1988 г. В настоящее
время по официальным данным численность армян в Алтайском крае составляет около 8 тысяч человек, по
неофициальным – около 30 000 [2].
Многовековая история армянского народа полна трагических обстоятельств. На протяжении всего пери-
ода своего существования народ вынужден был воссоздавать свои материальные и духовные ценности, при-
чем зачастую на территориях, далеких от исторической родины. Так, на сегодняшний день, по некоторым
источникам, население самой Армении составляет ок. 3,06 млн. человек, а общая численность армянской
диаспоры оценивается в 7 – 8 млн. [7]. Исследователи отмечают, что тяжелая историческая судьба армянского
народа и, в частности, геноцид стали одними из самых сильных маркеров армянской идентичности [3].
Армянская диаспора относится к классическому типу диаспор, для которого, по мнению ряда исследова-
телей (В.Д. Попков, Х. Тололян), характерны вынужденные причины перемещения за пределы исторической
родины, некомпактное расселение в несколько «периферийных» иностранных регионов; сохранение коллек-
тивной памяти о стране происхождения; вера в последующее возвращение в страну исхода, стремление к со-
хранению контактов с ней; сформированная идентичность и базирующаяся на ней групповая сплоченность,
сохранение этнокультурных границ.
Такая диаспора представляет собой не просто этническое сообщество иммигрантского происхождения,
но группу людей, которая объединена не только этнической общностью, но, в первую очередь, обладает
стремлением к сохранению уникальной этнокультурной идентичности, поддержанию таких важных характе-
ристик этнической самобытности, как язык, культура, конфессиональная принадлежность, народные тради-
ции, что не исключает определенной интеграции в принимающее сообщество. По мнению И.М. Меликова,
диаспора представляет собой ту среду, «где непосредственно развивается и обогащается культура. Развитие
диаспор осуществляется путем распространения культуры, ценностей и традиций своего народа, но и одно-
временно интеграции в общество с иной культурой, что предполагает обретение новых социально и духовно
важных качеств. Диаспора, объединяя людей в социально значимую общность, выполняет две функции: со-
хранение этнокультурной идентичности и адаптация к условиям проживания. А высшая задача диаспоры –
обеспечить их гармоничное сочетание и равновесие» [4. с. 94–95].
Основой культурной идентичности членов диаспоры выступает этническая культура. В современной ли-
тературе под этнической культурой понимается система определенных стереотипов, норм поведения членов
данного этноса, система внебиологически выработанных механизмов, благодаря которым стимулируется,
программируется и реализуется активность людей в обществе [6]. Понятие «этническая культура» не иден-
тично понятию «национальная культура». Этническая культура более консервативна, в том числе и по отно-
шению к бытовым, языковым, поведенческим особенностям, в отличие от национальной культуры, которая
стремится к развитию, движению вперед и созданию чего-то абсолютно нового, к стиранию различий, кон-
тактам с разнообразными культурами, обогащению за счет них.
Показателем стремления диаспоры к сохранению этнической культуры, консолидации представителей
диаспоры является создание различных социально-культурных институтов, негосударственных некоммерче-
ских организаций. В течение длительного периода миграции армяне, испытывая потребность к самосохране-
нию, стремились создать в принимающих странах свои социокультурные институты: церковь, политические
партии, общественные организации и т. п., то есть структуры, которые имеют большое значение в формиро-
вании диаспоры, в сохранении этнической идентичности. Не исключением стала армянская диаспора Алтай-
ского края, институционально организовавшая две общественные организации – «Союз армян Алтайского
края» и «Армянский культурный центр», в рамках деятельности которых функционируют Армянская вос-
кресная школа с группами по изучению родного языка, истории и культуры Армении, вокально-
хореографические коллективы, инициировано строительство Армянской апостольской церкви Святой Рипси-
ме в г. Барнауле.
Алтайская краевая общественная организация «Союз армян Алтайского края» среди основных задач вы-
деляет деятельность как по сохранению и распространению культуры, ценностей и традиций своего народа,
так и по интеграции в многонациональное общество Алтайского края на паритетной основе. С этих позиций
целью организации выступает сохранение этнокультурной идентичности армянского народа параллельно с
адаптацией к условиям проживания. Воспитательная работа в организации строится в направлении сохране-
ния духовного богатства народа – религии, культуры и многовековых этнических традиций.
Особое место в деятельности организации занимает работа по сохранению и возрождению языка, народ-
ной певческой и танцевальной культуры, традиций декоративно-прикладного творчества, возрождению
празднично-обрядовой культуры. При этом возрождение традиционных культурных ценностей не сопровож-
1
Дашнаками назывались члены армянской революционной федерации «Дашнакцутюн», которые своей основной целью
ставили освобождение армянских исторических территорий, т. е. Западной Армении.](https://image.slidesharecdn.com/random-210901103604/85/Ii-4-320.jpg)
![Народная художественная культура и межкультурные коммуникации в трансграничной области большого Алтая
9
дается нарочитой архаизацией и консервацией культуры, противопоставлением национальной культуре, что
позволяет участвовать в построении межнационального, межкультурного диалога народов, проживающих в
Алтайском крае. Так, на базе Армянского дома Союза армян Алтайского края с успехом функционирует во-
кально-хореографический ансамбль «Арцах», объединивший детей и молодежь. При этом среди участников
коллектива не только этнические армяне, но и представители других национальностей, те, кому интересна
самобытная культура армянского народа. Коллектив является участником многих этнокультурных фестива-
лей и массовых праздников. При активном участии творческого коллектива Союз армян Алтайского края
проводит самостоятельные концертно-массовые мероприятия на главных концертных площадках г. Барнаула,
организует демонстрации фрагментов празднично-обрядовой культуры армян, готовит публикации, презен-
тующие особенности национальной кухни. Результатом работы по сохранению и трансляции этнокультурных
традиций стало открытие в помещении Армянского дома постоянно действующей экспозиции «Культура Ар-
мении». Следует отметить также работу по организации тесного сотрудничества Союза армян Алтайского
края с региональными властями, что является показателем эффективной интеграции армян в общественно-
политическую и социально-культурную жизнь региона.
Деятельность Армянской воскресной школы направлена на сохранение родного языка как наиболее зна-
чимого инструмента социализации, средства эмоциональной связи с общиной, фактора, формирующего этни-
ческое самосознание. Следует отметить, что знание родного языка является весьма важным для представите-
лей армянской диаспоры в целом, так как, по мнению М. А. Варданяна, для армян характерны большой ак-
цент на межличностных отношениях, стремление установить неформальные отношения в определенных кру-
гах, что часто вызывает непонимание со стороны других этносов, привыкших к жесткой субординации [1].
При этом этническое самосознание армян обладает в определенной степени амбивалентностью. Так, по мне-
нию исследователя, армяне стремятся к сохранению своей этнической идентичности при обретенной новой
этнической идентичности и, в результате, чаще, чем другие этносы, обладают сразу несколькими этнически-
ми идентичностями [1]. Следствием сохранения этнической идентичности является устойчивый интерес к
сохранению этнической культуры, языка, религии, обычаев. Приобщение к культуре принимающего этноса
проявляется во включении в различные социальные и общественные институты, а также в виде установления
неформальных отношений и т.д.
Анализ деятельности Алтайской краевой общественной организации «Союз армян Алтайского края» по-
казывает, что армянская диаспора с успехом создает условия, направленные на этнокультурное образование
молодежи, способствующие приобщению подрастающего поколения к культурному наследию своего этноса,
формированию национального самосознания и культурного единства, уважения к обычаям и традициям пред-
ков в сочетании с формированием навыков межкультурного диалога, созданию этнической общности, скреп-
ленной единым национальным самосознанием, способной к интеграции в поликультурное пространство реги-
она без потери этнокультурной самобытности.
Список литературы
1. Варданян, М. А. Психологическая трансформация этнической идентичности мигранта-армянина (на примере ми-
грантов-армян [Электронный ресурс]. – Электрон. дан. – Режим доступа: http://www.narodru.ru/articles 1518.html.
2. Геворгян, Г. М. Социально-культурная интеграция армянской диаспоры в общероссийский социум на примере
Алтайского края / Г. М. Геворгян, Л. П. Айкина // Гражданская идентичность, социальная интеграция и развитие этнокуль-
тур в евразийском пространстве. – Барнаул, 2015. – С. 125–128.
3. Гуляева, Е. Ю. Этническая идентичность армян Петербурга (по материалам интервью о кулинарных практиках в
публицистике) // Лавровский сборник : матер. XXXIV и XXXV Среднеазиатско-Кавказских чтений, 2010–2011 гг. : Этно-
логия, история, археология, культурология. – Санкт-Петербург : МАЭ РАН, 2011. – С. 442–448.
4. Меликов, И. М. Диаспора – поле взаимодействия культур // Вестник Российского философского общества. –
2013. – № 2 (66). – С. 94–96.
5. Мыльников, М. А. Этническая диаспора как субъект политических коммуникаций : автореф. дисс. … канд. поли-
тич. наук: 23.00.02. – Астрахань, 2009. – 25 с.
6. Этнография : учебник / под ред. Ю. В. Бромлея, Г. Е. Маркова. – Москва : Высшая школа, 2003. – 320 с.
7. Armenia seeks to boost population [= Армения стремится к увеличению своего населения] [Электронный ресурс]. –
Электрон. дан. – Режим доступа: http://news.bbc.co.uk/2/hi/europe/6382703.stm.
УДК 398.8(=512.1)
Ф. Ф. Батыршин,
Казанский государственный институт культуры,
Казань, Российская Федерация
НАРОДНАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА УЗБЕКИСТАНА
В МЕЖКУЛЬТУРНЫХ КОММУНИКАЦИЯХ
В статье рассматривается межкультурная коммуникация в народной музыкальной культуре Узбекистана,
анализируется типологическое сходство в фольклорных песнях, а также в создании и использовании казах-
ских и уйгурских народных музыкальных инструментов.
Народная художественная культура и межкультурные коммуникации в трансграничной области большого Алтая
10
Ключевые слова: межкультурная коммуникация, общее и особенное в фольклорных песнях, казахские
народные музыкальные инструменты, уйгурские народные музыкальные инструменты, сходство.
F. F. Batyrshyn,
L. Yu. Sirotkin, scientific supervisor
Kazan State Institute of Culture,
Kazan, Russian Federation
FOLK MUSIC CULTURE OF THE REPUBLIC OF UZBEKISTAN
IN INTERCULTURAL COMMUNICATION
The article deals with folk music culture of Uzbekistan in modern intercultural communication, analyses the ty-
pological similarity of folk songs and likeness of the processes of creation and using of Kazakh and Uyghur musical
instruments.
Keywords: intercultural communication, general and specific in folk songs, Kazakh folk musical instruments,
Uigur folk musical instruments, similarity.
Республика Узбекистан – одна из жемчужин Центральной Азии, для которой характерны теплые отно-
шения между представителями различных культур. Узбекистан стал ключевым звеном, важнейшим отрезком
вновь возрождаемой магистрали, связующей страны и народы востока и запада, севера и юга Евразии. Узбе-
кистан – многонациональная страна, где проживают представители различных наций и народностей, которые
по-своему самобытны и имеют давние историко-культурные традиции [1, с. 35]. Одним из народов, прожива-
ющих в республике Узбекистан, являются казахи – крупнейший тюркоязычный народ. Множество казахов
проживают в автономной республике Каракалпакстан, Сырдарьинской, Невоинской, Джизакской, Хо-
резмской, Бухарской и Ташкентской областях. Узбеков и казахов объединяют многовековые родственные
связи и общая история, религия, культурные ценности, близкие язык и менталитет. С давних пор казахи име-
ли культурные связи с узбекским народом [12, с. 143]. С 1932 года в некоторых районах создавались казах-
ские сельсоветы, школы с казахским языком обучения, казахские детские дома, казахи работали в промыш-
ленности, науке, культуре. В Ташкенте до Великой Отечественной войны функционировал казахский театр.
В Ташкентской области систематически ведется трансляция программ казахского телевидения, радиовещания
на казахском языке, выходит газета «Нурлы жол». С 1989 года функционирует Казахский культурный центр
[13, с. 18]. 14 марта 1992 года состоялся 1-ый курултай казахов. Казахский информационный центр преобра-
зован в Казахский культурный центр Узбекистана, зарегистрированный Министерством юстиции республики
Узбекистан от 31 октября 1995 года.
В настоящее время республиканским Казахским культурным центром руководит Укубаев Марат Кнабае-
вич. В состав центра входят: Казахский национально-культурный центр Республики Каракалпакстан, Джизак-
ский, Навоинский, Сырдарьинский, Хорезмский, Ташкентский областные культурные центры, городские ка-
захские центры в городе Чирчик Ташкентской области и в городе Ташкенте. В Каракалпакстане функциони-
рует республиканский казахский театр, в Джизакской области – казахский театр драмы и музыки. Казахи в
Узбекистане ежегодно празднуют национальные традиционные праздники совместно е с другими братскими
народами: Рамазан-Хайит, Курбан-хайит, Навруз, Алтыбакан, Тусау кесер; празднуют и памятные вечера,
юбилеи, видных представителей казахской культуры, литературы и искусства, таких как Абай, Джамбул,
Мухтар Ауэзов, Сабит Муканов и другие. В Навоинской области ежегодно проходит фестиваль дружбы, в
Сырдарьинской области – состязание акынов «Мушоира». В казахских культурных центрах существуют
народные музыкальные инструментальные ансамбли: в Чирчике – «Домбра», в районе Бостанлык – «Дорин».
Действует казахский центр редакции «Асыл мура» [2].
Казахские фольклорные песни в определённой степени имеют сходство с узбекскими обрядовыми пес-
нями. Например, казахские свадебно-обрядовые песни: «Жар-Жар» – проводы невесты, «Сын-Су» – проща-
ние с родным очагом, «Беташар» – ознакомление жениха с её родственниками. Похоронные плачи «Жок-
тау» – плач по усопшему. Лирико-эпические поэмы «Кыз-Жибек», «Козы-Корпеш – Баян-Сулу» воспевают
девичью красоту и имеют типологическое сходство с узбекскими обрядовыми песнями. Узбекский эпос «Гор-
оглы», в свою очередь, имеет сходство по сюжетным линиям и мотивам с одноименным казахским эпосом, но
они отличаются национальными версиями и разным произношением.
Героические народные эпосы (дастаны) – «Алпамыш» у узбеков, «Алпамыс» у казахов – имеют в основе
образ главного героя Алпамыша, популярный у казахов, каракалпаков, узбеков, и других тюркоязычных
народов. Стиль и манера исполнения дастана – речитативно-гортанное пение, при этом исполнителями даста-
нов у узбеков являются народные сказители – бахши, баксы, у казахов – дастанчи, жырау, шаиры, акыны. Из
народных музыкальных инструментов узбекский струнно-щипковый инструмент думбыра, имеет типологиче-
ское подобие с казахским инструментом домбыра (домбра), узбекский струнно-смычковый инструмент кобуз,
который бытует в Хорезме и Сурхандарьинской области, аналогичен казахскому инструменту кыл-кобызу](https://image.slidesharecdn.com/random-210901103604/85/Ii-5-320.jpg)
![Народная художественная культура и межкультурные коммуникации в трансграничной области большого Алтая
11
[7, с. 206]. Кобуз (узбекский), кобыз (казахский) – делается из цельного куска дерева: корпус долбленный,
нижняя часть затянута кожаной мембраной, выгнутая шейка без грифа, дугообразный смычок, две струны
кобыза изготавливаются из конских волос, на головке металлические подвески – кольца, колокольчики, пла-
стины. Этот древний струнно-смычковый инструмент, распространившийся за границу кочевого мира Цен-
тральной Азии, считается предком народных струнно-смычковых инструментов, в том числе европейских
(виолончели, скрипки и других). [8, с. 516–517]. Домбыра (казахская) – инструмент, который применяется в
качестве аккомпанирующего и сольного в народной музыке. Корпус домбры имеет грушевидную форму с
длинным грифом, разделённым ладами. Струны, как правило, настроены в кварту или квинту. Стоит отме-
тить, что подобные инструменты наличествуют и у других народов мира: в узбекской культуре – думбыра,
думрак, похожий по форме дутар, в русской культуре – домра, в таджикской – думрак. Во время археологиче-
ских раскопок древнего Хорезма были найдены терракотовые статуэтки музыкантов, играющих на щипковых
музыкальных инструментах. Ученые отметили, что хорезмийские двухструнки, которые бытовали не менее
2000 лет назад, имеют родство с казахской домбырой и были одним из распространенных инструментов среди
ранних кочевников, живших на территории Казахстана [4, с. 8–10].
Таким образом, с давних пор узбекский и казахский народы соединяли близкие язык и менталитет, мно-
говековые культурные традиции, в том числе в области народной музыкальной культуры. Эти связи продол-
жают играть важнейшую роль в культурной жизни Узбекистана.
Первые представители еще одного тюркоязычного народа – уйгуров в Узбекистане появились ещё в XV-
XVI вв., они назывались кашгарцами. Большинство уйгуров переселились в Узбекистан из Китая в XVIII-XIX
вв. во время антикитайского восстания 1862 – 1878 гг. Уйгуры поселились на территории Кокандского хан-
ства и Ферганской долины [10, с. 307]. В начале 20-х гг. ХХ века в Ташкенте издавались учебники, выходила
газета «Шарк хакикати» на уйгурском языке. В 1930-е гг. в Узбекистане выпускалась газета «Кун чикиш ха-
кикаты» (тираж 5000 экз.), развивалась уйгурская грамотность в области языка и письменности [6, с. 103].
Крупная группа уйгур появились в Узбекистане в конце 50-х – начале 60-х гг. этого же столетия, в основном
расселились в Андижанской, Ташкентской областях и Ташкенте.
За долгие годы существования в Узбекистане уйгурская национальная культура укоренилась, смешалась
с узбекской национальной культурой, имеет некоторые различия в языке, впитавшем в себя много элементов
узбекской лексики [5, с. 82]. Еще в 1920-х гг. в Ферганской долине имелись коллективы художественной са-
модеятельности уйгуров и драматические кружки «кок куйнак». В 1935 г. в городе Андижане был создан уй-
гурский театр. Народная музыкальная культура уйгуров в Узбекистане представлена развитым песенным
творчеством [9, с. 63]. Фольклор кашгарских уйгуров имеет жанровые многообразие: песни и народные стихи
«кошак», «нахша», «бейит», лирико-эпические сказания «дастан», историко-героические песни, легенды, пре-
дания («риваят»). При их сходстве с узбекским фольклором все же отмечаются различия по форме исполне-
ния и в наименовании. Так, существуют 12 циклов уйгурских «мукамов»: «Рак», «Чапбаят», «Мушавирак»,
«Чаригах», «Пянджигах», «Узхал», «Аджям», «Ошшак», «Баят», «Нава», «Сегах», «Ирак» Мукам – выдер-
жанное в определенном ладу музыкальное произведение, представляющее собой цикл инструментальных,
вокальных (сольных и хоровых) и танцевальных пьес, которое именуется в узбекской музыке как «маком».
Маком с арабского означает «место», «положение», «лад», данное музыкальное понятие имеет широкое рас-
пространение в Средней Азии, Иране, Северной части Африки, Индии, Греции, на Кавказе и Ближнем Восто-
ке. Узбекский Хорезмско-Бухарский маком сформировался из шести макомов-шашмакомов: «Бузрук»,
«Рост», «Наво», «Дугох», «Сегох» и «Ирок», который имеет некий типологическое подобие с уйгурским му-
камом [3].
Уйгурский инструмент под названием «кашгарский рубаб» имеет долбленый корпус круглой формы –
чашу (резонатор), затянутую сверху кожаной мембраной, и длинную шейку, заканчивающуюся отогнутой
назад головкой. Он давно занял прочное место среди музыкальных инструментов узбеков и таджиков. Узбек-
ский дутар – двухструнный инструмент с большим грушевидным корпусом, длинной шейкой, также бытует
среди уйгуров, его можно встретить в доме почти у каждого узбека и уйгура. Инструмент дутар считается
самым любимым инструментом этих народов [11, с. 40].
Таким образом, народная музыкальная культура Узбекистана интегрировала казахскую и уйгурскую
народные музыкальные культуры, что способствовало их взаимному обогащению и развитию.
Список литературы
1. Амитин-Шапиро, 3. Л. Национальные меньшинства Узбекистана / З. Л. Амитин-Шапиро, И. М. Юабов. – Таш-
кент : Изд-во Фан, 1935. – 104 с.
2. Ауэзова, М. О. Казахи зарубежья: сегодня и завтра [Электронный ресурс]. – Электрон. дан. – Режим доступа :
http://mysl.kazgazeta.kz/
3. Валитова, А. М. Фундаментальная электронная библиотека [Электронный ресурс] / А. М. Валитова,
М. Хамраев. – Электрон. дан. – Режим доступа : http://feb-web.ru/
4. Жубанов, А. К. Казахский народный инструмент домбра // Музыкознание. – Алма-Ата : АН Казахской ССР,
1976. – С. 91.
Народная художественная культура и межкультурные коммуникации в трансграничной области большого Алтая
12
5. Захарова, И. В. Уйгуры // Народы Средней Азии и Казахстана. – Москва : Наука, 1963. – С. 526.
6. Карпов, В. Сезонники-уйгуры // За партию. – 1929. – № 9/10.
7. Материалы по истории и культуре уйгурского народа. – Алма-Ата : Наука, 1978. – С. 219.
8. Мирзаев, А. Узбекистан многонациональный: историко-демографический аспект / А. Мирзаев, О. Гентшке, Р.
Муртазаева. – Ташкент : Изд-во мед. лит. им. Абу Али ибн Сина, 1998. – 364 с.
9. Мухамбетова, А. И. Казахская традиционная музыка. – Алматы : Изд-во Дайк-Пресс, 2002. – 114 с.
10. Решетов, А. М. Современные этнические процессы у уйгуров Средней Азии и Казахстана // Этнические и исто-
рико-культурные связи тюркских народов СССР. – Алма-Ата : Изд-во Фан, 1976.
11. Рифтин, Б. Л. Из истории культурных связей Средней Азии и Китая // Проблемы востоковедения – Москва :
Наука, 1960.
12. Тревер, К. В. История народов Узбекистана / К. В. Тревер, А. Ю. Якубовский, М. Э. Воронец. – Ташкент :
АН УзССР, 1947. – Т. 1. – 469 с.
13. Толстова, С. П. Народы Средней Азии и Казахстана : в 2 т. – Москва : АН СССР, 1963. – Т. 2. – 322 с.
14. Шалекенов, У. Х. Казахи низовий Амударьи (к истории взаимоотношений народов Каракалпакии в XVIII–XX
вв.). – Ташкент : Фан, 1966. – 336 с.
УДК 75.011.2(=512.1)
С. В. Дыков
Колледж культуры и искусства им. Г. И. Чорос-Гуркина,
Горно-Алтайск, Российская Федерация
ТВОРЧЕСТВО Г. И. ГУРКИНА И Н. И. ЧЕВАЛКОВА.
КОСМИЧЕСКИЕ МОТИВЫ
ЭССЕ
В статье рассматривается творчество двух выдающихся алтайских художников в сравнении их биогра-
фий, духовных поисков в отношении к Космосу, своей Родине, своему народу. Найденные сходства и парал-
лели в творчестве алтайских художников и мастеров русской и мировой живописи того времени.
Ключевые слова: Г. И. Чорос-Гуркин, Н. И. Чевалков, миф, Ойротская художественная школа, архаика,
Алтай, космос, сибирское искусство, Поль Гоген.
S. V. Dykov
Grigory I. Choros-Gurkin College of Culture and Art,
Gorno-Altaisk, Russian Federation
COSMIC MOTIVES IN GRIGORY CHOROS-GURKIN’ AND NIKOLAY CHEVALKOV’
ARTISTIC CREATIVITY
ESSAY
The article discusses the two Altaian outstanding painters’ creative activity in comparison of their biographies,
spiritual quest in relation to the Cosmos, their Homeland and their native ethnos. The author finds out some conceptu-
al similarities between the Altaian, Russian and foreign figures of world pictorial art of that time.
Key words: Grigory I. Choros-Gurkin, Nikolay I. Chevalkov, a myth, the Oirot School of Art, the Altai territo-
ry, archaism, Cosmos, Siberian art, Paul Gauguin.
Где дух не водит рукой художника,
Там нет искусства.
Леонардо да Винчи
В последнее время, на волне возросшего интереса к культуре и духовному наследию народов Горного
Алтая, все отчетливее проступает непреходящее значение основополагающих, ключевых фигур алтайского
изобразительного искусства – Г.И. Гуркина Н.И. Чевалкова.
Причем со временем возрастает количество толкований и мифов – в частности, об антагонизме художни-
ков, хотя, признаться, сходство между мастерами больше, чем абсолютных различий. Тем не менее, художе-
ственное творчество двух больших мастеров трактуется сейчас как два магистральных направления: одно –
ортодоксальное, академическое, формальное – Гуркина и другое неформальное, синтетическое, «декоратив-
ное» – Чевалкова.
Несмотря на это, ни тот, ни другой художники, хотя были основателями и педагогами Ойротской худо-
жественной школы, по-настоящему сильных учеников и продолжателей своего оригинального творчества не
оставили. Любопытно совпадение поздних, «передвижнических» картин Чевалкова и картины «Ойротия на
пути к заветам Ленина» Гуркина – почти идентичный сплав наивно-агитационного и реалистического искус-](https://image.slidesharecdn.com/random-210901103604/85/Ii-6-320.jpg)
![Народная художественная культура и межкультурные коммуникации в трансграничной области большого Алтая
13
ства, как проявление того, что оба художника одинаковыми средствами пытались выразить понимание идеа-
лов новой власти.
Более того, художники вполне мирно сосуществовали друг с другом: Чевалков находился под несомнен-
ные творчества старшего собрата, Гуркин же называл искусство Чевалкова «молодым национальным творче-
ством Горного Алтая», и даже заступался за него: «Здесь не Поль Гоген, не русское искусство, не Кавказ и не
Урал, а только Алтай» [1].
Оба художника по национальности были алтайцами, оба крещены, но при этом оставались большими
патриотами, оба отлично владели русским языком, любили и изучали быт, обычаи и культуру алтайского
народа; оба активно участвовали художественной и культурной жизни Сибири; оба – каждый по-своему –
пытался выразить в творчестве свой сокровенный Алтай. Наконец, оба были поэты – в своё время широко и
глубоко прозвучали по Сибири стихотворения в прозе Г.И. Гуркина, а не настоящая ли поэзия отрывки из
писем Н.И. Чевалкова: «Лениво кружится орел. Где-то на берегу или в лодке по озеру алтаец песню поет. Хо-
о-орошо!» [2].
Монументальность, музыкальность, цельность свойственны лучшим картинам обоих мастеров, но в глу-
бинных, программных своих произведениях («Хан Алтай» Г И. Гуркина, «Алтайцы на берегу Телецкого озе-
ра» Н.И. Чевалкова) художники, обращаясь к одной теме, теме любимого Алтая, абсолютно несхожи, каждый
из них обладает «лица не общим выражением».
Оба произведения, изображающие реальность, вольно или невольно отражают развившуюся на рубеже
веков философию космизма – отношение человека и природы, человека и космоса – рубежи веков всегда счи-
тались временем, «когда идеи носятся в воздухе».
Отчего в картинах многочисленных учеников, продолжателей и подражателей Гуркина нет той цельно-
сти, обаяния, тонкости восприятия, свойственной произведениям мастера? Прежде всего, причина кроется в
отсутствии духовного начала, глубоко личного отношения к избранной теме, восприятия Алтая как источника
жизни, чистого и вечного источника обновления, и, наконец, в отсутствии особого «космического зрения».
Гуркин: «Алтай – не просто горы, леса, реки, водопады, а живой дух, щедрый, богатый исполин-
великан...»; «Озера – это его глаза, смотрящие во Вселенную. Водопады и реки – это его речь и песни о жиз-
ни, о красоте земли, гор...» [3].
Такое восприятие мира живо напоминает древнеиндийские гимны о великане Пуруша, из частей которо-
го сотворилась земля; древние славянские обращения-призвания к Матери – Сырой земле, древние славосло-
вия многих народов мира к родной земле.
Глубокая связь с архаичными традиционными культурами Сибири проявляется в рисунках и этюдах
Гуркина, где Природа обретает антропоморфные черты, и заметки на полях этих рисунков: «Скалы хмурятся
думу думают...»; «Загуляли туманы по кедровым острокам...» «Шумит водопад, серебряной лентой спускаясь,
как конь богатырский, весь в брызгах...».
Нередко в картинах зрелого и позднего периодов творчества художника дана точка зрения с высоты пти-
чьего полета: «С вышины посмотрю на тебя, Треуголен ты, Хан-Алтай». Эти слова алтайской народной пес-
ни, кажется, раскрывают ощущения летящей над родной землей восторженной души художника – некий
взгляд с небес...
Подобное восприятие мира встречается в картинах древнекитайских мастеров, Н.К. Рериха, гениального
литовского художника М.К. Чюрлениса, изображавшего родной Райгардас с высоты птичьего полета, «с лест-
ницы небесной». Не помню, кто обмолвился: может быть, такое восприятие перспективы объясняется тем,
что художник с детства был почти слеп на правый глаз – потому, мол, перспектива и обратная, что зрение
монокулярное. Право, не знаю, стоит ли в этом разбираться? Ясно одно – это перспектива летящей души,
надмирного зрения.
Рассказывают о впечатлениях Юрия Гагарина, первого человека, увидевшего землю из Космоса, который
подчеркнул, что увидел перед собой землю, прекрасную, «как на картинах Рериха»... Мне кажется, об иных
картинах Г.И. Гуркина можно сказать теми же словами... Я думаю, многое могут рассказать дельтапланери-
сты, прыгающие с вершины Белухи вниз, для полета...
Актуальны и по сей день слова Гуркина о варварском отношении к природе, нарушении вселенской гар-
монии, о том, как беспощадно вырубаются леса, приют благородных маралов, расхищается и опустошается
его кормилец Алтай... Эта тема сопричастности всему живому космосу будет еще сильнее раскрываться, если
всматриваться в картины и рисунки Гуркина, вчитываться в его слова.
У Чевалкова не было последователей. Да и откуда им было взяться, если его имя на десятки лет исчезло
из художественного контекста? А ведь в тридцатые годы прошлого века его имя было хорошо известно по-
клонникам национального искусства всей Сибири. Осталось до обидного мало работ Чевалкова, разбросан-
ных по музеям Сибири, да легенда, согласно которой художник в минуту неудовлетворенности сам уничто-
жил большую часть своих произведений. До некоторых пор о художнике судили по нескольким репродукци-
ям в газетах далекого прошлого да по мутным репродукциям в книжке искусствоведа В.И. Эдокова. У всех,
кто видел несколько его работ в собрании Горно-Алтайского краеведческого музея, невольно возникал недо-
уменный вопрос: что это? Грубо намалеванная женщина на фоне дыбящихся гор, яркий закат, озаряющий
Народная художественная культура и межкультурные коммуникации в трансграничной области большого Алтая
14
круглые тополя и кубики домов... Мало кто в то время знал, что был такой французский художник Поль Го-
ген, который покинул цивилизованный мир и отправился на поиски новых живописных открытии на Таити,
чтобы выдумать свой безмятежный, варварский рай... Там он до самой смерти и писал удивительные картины,
музицировал на гармонике и гитаре, написал книгу «Ноа-Ноа».
Мало кто в то время знал, что были Поль Сезанн, Пикассо, кубисты, футуристы – люди, которые своим
творчеством изменили представления людей ХХ века о мире... Чевалков знал о Гогене, Сезанне, а с кубофу-
туристом Вадимом Гуляевым переписывался и дружил. Не получив специального художественного образова-
ния, он не только освоил азы художественной грамоты, но и заставил говорить о себе как о художнике боль-
шой культуры, самобытном и оригинальном – одном из главных представителей искусства Сибири тридцатых
годов ушедшего века.
Непостижимость картин Чевалкова состояла в том, что он непонятным образом сумел объединить своей
живописью примитивизм и кубофутуризм, Поля Гогена и архаику, но остался при этом замечательным алтай-
ским художником.
Небывалый взлет искусства бурят, ненцев, алтайцев приветствовал иркутский художник и педагог И.Л.
Копылов, пророчествуя о рождении «сибирки» – или большого сибирского стиля, основанного на синтезе
достижений Европы в сочетании с местной этноархаикой. Мир Чевалкова близок миру Гогена своим стрем-
лением к наивности, гармонии, ясности, но без свойственной Гогену мистической тревоги, а порой и страха
перед силами духов природы.
Грезы дикого человека о прекрасном, загадочном мире... Это главная тема творчества раннего Чевалкова.
Картины Чевалкова символически выражают характерные для алтайцев склонности к мечте и созерцательно-
сти. Он, в отличие от Гогена, лишь выразил то, что окружало его с детства. При этом декоративно-цветовое
решение его картин вырастало из цветового восприятия алтайского народа. Трепетное поклонение Приро-
де, неотделимое от духовной сущности алтайца, где мир предстает незамутнённо чистым, искренним, как
душа алтайца, как создавший ее Небесный Творец.
Чевалков: «Бывало, пойдешь по берегу озера, а синева так тебе и режет глаза, так и манит к сладостной
мечте» [1]. Художник писал картину так, как сочиняют музыку, подбирая в душе красочные аккорды, пока не
появится верное, правдивое звучание. Видимый мир предстает таким прекрасным потому, что он создан Бо-
гом, для того, чтобы его восхищенно созерцали, ощущая себя малой его частью. Причем Чевалков цветом
«видит», открывая в этом необычайный источник творческого вдохновения. В этом ярком, радостном мире
рождается спокойствие, безмятежность, умиротворяющая душу человека родством с окружающим миром,
Вселенной, Космосом...
Жизнь обоих художников окончилось несчастливо: Г.И. Гуркина репрессировали и расстреляли, а Н.И.
Чевалков умер от тяжелой болезни. Творчество их было на многие годы забыто. Но и сейчас, когда их имена
воскресли из небытия, когда их духовное и творческое наследие востребовано, стоит еще раз всмотреться в их
удивительные картины – в них скрыто еще много загадок, открытий...
Список литературы
1. Эдоков, В. И. Н. Чевалков. Очерк о жизни и творчестве. – Горно-Алтайское отд. Алт. кн. изд-ва. – 1972. –
С. 42–74.
2. Муратов, П. Д. Художник Чевалков // Сибирские огни. – 1927. – № 6. – С. 155–157.
3. Эдоков, В. И. Возвращение Мастера. – Горно-Алтайск. – 1994. – С. 59–147.
УДК 398.81/82:22 357.11(1-925.11/.16)
Н. А. Ершова
Дом Дружбы Глубоковского района,
Предгорное, Казахстан
ИСТОРИЧЕСКАЯ ПЕСНЯ СИБИРСКОГО КАЗАЧЬЕГО ВОЙСКА
В КОНТЕКСТЕ ИСТОРИИ
В статье рассматриваются основные вопросы возникновения и становления исторической казачьей песни
как жанра, даны яркие примеры связи исторической казачьей песни с современной казачьей песней, опреде-
ленны пути развития современной казачьей песни и способы сохранения и трансляции старинной казачьей
песни в современном обществе. В статье используются материалы практической работы народного фольк-
лорного ансамбля «Товарки».
Ключевые слова: казачья песня, сибирское казачество, фольклор, история, историческая песня, река
Иртыш.](https://image.slidesharecdn.com/random-210901103604/85/Ii-7-320.jpg)
![Народная художественная культура и межкультурные коммуникации в трансграничной области большого Алтая
15
N. A. Ershova
Glubokovsky district House of Peoples' Friendship,
Podgornoye, Kazakhstan
HISTORIC SONG OF THE SIBEREAN COSSACKS
IN HISTORICAL CONTEXT
The article deals with the basic questions of genesis and formation of the historical Cossack song as a genre. The
author gives some examples of the connection of historical Cossack songs with modern Cossack song, defines the
prospects of development of today’s Cossack songs and determines some ways of preservation and circulation of old
Cossack songs in modern society. The article uses some materials of folklore ensemble «Towarki» («Compan-
ions/Friends» in English).
Key words: a Cossack song, Siberian Cossacks, folklore, history, historical song, Irtysh, a Siberian river.
Всё, что есть у нас собственного и что, следо-
вательно, является нашей заслугой или нашей виной,
может поместиться на конце иголки, всё же
остальное нам передал длинный ряд предков.
Марк Твен
Казачья песня как часть общей культуры казачества не только сохранилась в первозданном виде, но ещё
и предстала как материал для современных исследователей, даже более достоверный, чем официальная исто-
рия советского периода, когда многие факты замалчивались или искажались.
Мнения учёных по поводу исторической песни как жанра различны, вплоть до полного отрицания, когда
считается, что как категория фольклористики жанр исторической песни создан искусственно. Еще одной дис-
куссионной темой является отнесение исторических песен к лиро-эпическим текстам, как содержащим упо-
минания о каких-либо исторических событиях, исторических личностях, датах, подобно балладам. Мы при-
держиваемся точки зрения Б.Н. Путилова, автора сборника «Русские исторические песни ХIII –ХIVвеков»:
«Исторической песне изначально чужды тенденции фактографичности, летописной документальности и
внешней достоверности. Создание вымышленных сюжетов и образов на почве истории и раскрытие таким
путём исторических событий, движения истории, как понимал всё это народ, составляет важнейшую специ-
фическую особенность этого жанра» [4].
Объектом нашего исследования стали песни сибирского казачества. Среда обитания казаков Сибирского
войска – это «открытые пространства». Как территорией своего обитания донские казаки считали реку Дон,
так и сибирские казаки – Иртыш. Встречаются и другие названия рек в песнях: Дарья, Аму-Дарья, Чу… Река в
казачьем фольклоре – жизнедавец и кормилец, в наиболее раннем – мифический прародитель – отец, батюш-
ка, в более позднем – путь-дорога, соединяющая разделённые части пространства и раздвигающая его грани-
цы. Образ реки – это основа, которая позволяет структурировать пространство всего света: исток – верх,
устье – низ, обратимая формула: сверху – донизу, снизу – доверху. Это вертикальное пространство. А гори-
зонтальное – это пространства, разбегающееся от оси-реки в степь. Противопоставление реки и суши – это
противопоставление своей реки и чужих берегов. В песнях Сибирского казачьего войска находим яркие при-
меры:
На краю степи обширной,
У Иртышских берегов
Проживает тихо, мирно
Войско храбрых казаков…
Ну, ребяты. За работу!
Челноки спускайте в воду,
Забивайте кочета,
Выкладайте веслеца!
Казачьи песни оценивают стороны пространства по исходящей опасности, угрозе, разделяя их на своё –
чужое, благожелательное – неблагожелательное, Это пространство «заселяется» историческими событиями,
местами битв, героями, именами исторических личностей и простых казаков [1, 2, 3].
Попробуем проследить, как раскрываются и отражаются «движения истории» через казачью песню, как
понимает её народ. Для этого приведем некоторые факты непосредственно из истории сибирского казачества.
Многовековая служба сибирских казаков на благо Отечества была напряжённой, разнообразной, изматываю-
щей. «Сибирское казачье войско отвечало за невероятно большое обширное пространство. Зона ответствен-
ности сибирских казаков раскинулась на1920 км от Тобола до Монгольского Алтая. Это сравнимо с террито-
рией от Варшавы до Парижа» [5, 6].
Народная художественная культура и межкультурные коммуникации в трансграничной области большого Алтая
16
По некоторым источникам казаки Сибири начинали свою историю с похода атамана Ермака и его воль-
ных сотоварищей. Не потому ли Ермак – герой многих казачьих песен. С ХVI века появляется новая разно-
видность исторической песни – своеобразная политическая поэма. Так, народные движения нашли своё отра-
жение в цикле песен о Ермаке: «Ермак в казачьем кругу», «Взятие Ермаком Казани», «Ермак взял Сибирь»,
«Ермак у Ивана Грозного», «Поход на Волгу», «Как во славном было городе в Астрахани». Популярной была
и песня «Смерть Ермака» на стихи К.Рылеева, получившая статус народной. В сборнике «Пъсни казаковъ
Сибирскаго казачьяго войска» есть и песня «Проявился в Сибири», в которой дана народная трактовка отно-
шений Ермака и царя. Существуют исторические сведения о том, что после покорения Казани Ермак стал
«воровским атаманом». Действия казаков приняли такой размах и жестокость, что свели на нет всякую тор-
говлю по Волге и Каспию. Царь в 1557 году посылает на них стрельцов с воеводою Иваном Мурашкиным.
Казаки рассеяны.
Вспомянут здесь тебя
Ты свой живот положил
В Сибири за царя
Придёт пора – оценят
Заслуги пред Царём,
Разбойника звать станут
Сибирским казаком.
Ермаку с казаками, как изображено в этой песне «Проявился в Сибири», пришлось идти к царю с повин-
ной, предварительно покорив Сибирь.
Как и в донском фольклоре, так и в сибирском основой является мужская песенная традиция. Это осо-
бенно характерно для исторического жанра. Мужская казачья песня делится на две группы – лиро-эпическая
историческая и лирическая военно-бытовая, которые составляют ядро традиции, т. е. аккумулируют основной
казачий репертуар. Так, сибирское казачество показало свою храбрость и стойкость в трёх Хивинских похо-
дах, что отражено в цикле, посвященном этому событию:
Эхъ мы грянемъ
Подъ Бухарiю
В добрый часъ,
Встръпетала чтобы
Вся она отъ насъ…
Согласно исторической справке, 1873 год – третий Хивинский поход: к 1873 году грабежи хивинскими
туркменами караванов, следовавших из Оренбурга в Персию и другие страны, наводили ужас на купцов.
Набеги на русские поселения и захват пленных с последующей продажей в рабство приняли регулярный и
массовый характер. Туркестанский генерал-губернатор обратился к хивинскому хану с ультиматумом о выда-
че всех русских рабов, прекращении нападений на русскую территорию и на территорию подвластных кирги-
зов. Ответа не последовало. Россия перешла к военным действиям. Под общей командой генерала фон Кауф-
мана под Хиву было отправлено 4 отряда, в числе их 2 офицера и 70 казаков Сибирского полка.
В Кокандском походе под Махрамом отличилась 4 сотня I Сибирского Казачьего полка под командова-
нием сотника Машина. Генерал Скобелев возглавил один из отрядов. Этот отряд, проделав тяжёлый поход,
покорил всю северо-восточную часть ханства и участвовал в штурме города Андижана.
Это свидетельства истории, а вот история в казачьей песне.
«Штурмъ Андижана»:
Ну-ка пъсенку споёмъ, про походик мы начнёмъ.
Въсемъдесятъ пятом году взбунтовал Кипчак орду.
Ура! Ура ! Ура! Ура! Фон Кауфмана дела!
Ура! Ура! Ура! Ура! Скобелеву честь хвала!
«Махромское сражение»
Вспомнимъ, братцы ,про былое, какъ мы оны времена
Кръпко бились ,брали с бою у коканцевъ знамена.
Гремитъ слава трубой, мы дралися за Дарьёй,
По холмамъ твоимъ Чиназъ разнеслась слава про насъ.
Эти песни не только сохранили рассказ о событии, имена, даты, отношение к историческому событию,
но и озаглавлены исторически, как и ряд других песен. («Преследование дикокаменных киргиз в 1885 году»).
Таким образом, не только история сохранила события, которые происходили в те времена, но и песня, кото-
рую невозможно было подделывать, переписывать, дополнять.
В текстах исторических песен есть упоминание и других исторических имен и названий. Вот неполный
их список только из тех текстов, которые помещены в двух сборниках из отдела редкой книги ВКГУ и из
библиотеки г. Барнаула (фонд Государственного музея истории литературы, искусства и культуры Алтая):
Царь Иван Васильевич, Ермак Тимофеевич, «генерал наш Колпаковский», полковой Миссарош, вахмистр](https://image.slidesharecdn.com/random-210901103604/85/Ii-8-320.jpg)
![Народная художественная культура и межкультурные коммуникации в трансграничной области большого Алтая
17
Кошкаров, Соловцев, полковник Хаментовский, майор Шайтанов, есаул Бутаков – это русские герои, «своё»,
«благожелательное»; «Той-Чубек, подлец разбитый», «Булюкпаев род богатый», Чавчар-батыръ, храбрый
наездник, Аблай-мятежник – это лагерь врагов, «чужое», «неблагожелательное».
Если считать историческими песни с упоминанием имени или даты, то можно к ним отнести и песни, ко-
торые пелись и записаны в Восточно-Казахстанской области (сборник «Русский фольклор ВКО») про поль-
скую кампанию «Кто в Аршаве не бывал», «Ой, да вспомним, братцы, мы, кубанцы, двадцать перво сентяб-
ря», «В семьдесят седьмом году». В последней приводятся такие факты:
В семьдесят седьмом году
У Майорова в саду
Собирались кунаки,
Все сибирски казаки.
Уж ты рад не рад, Майоров,
Ублажай-ка ты наш норов,
Знаем мы, что ты земляк,
Кызыл-Жара сибиряк…
Исторические свидетельства: до 1777 года на территории Сибири служили команды уральских, донских
казаков. Это дата обозначена в истории, и в песне. Есть и фамилия Майоров. Есть и название местности:
«Знаем мы, что ты земляк, Кызыл-Жара сибиряк» (Красный Яр).
Таким образом, вышесказанное свидетельствует, что в исторических песнях сохраняется история, фраг-
менты её.
Гибель казачьего войска началась после революции, в гражданскую войну. И хотя Сибирь пострадала от
расказачивания в меньшей степени, ситуация раскола на «отцов» и « детей», «стариков» и «фронтовиков»,
«белых» и «красных» не способствовала созданию тогда казачьих песен. При этом в немногочисленных
текстах «красных» казаков имеется характерная именно для психологии этого сословия смена смыслов. Так, в
известной большевистской песне «Смело мы в бой пойдем за власть советов» были заменены строчки «Смело
мы в бой пойдём за РУСЬ СВЯТУЮ». В сборнике «Фольклор Яицких казаков» песня «Из-за леса, леса копия
мечей»… заканчивается такими словами [3]:
А кто первый до завала добегал,
Тому орден Красно – знамя предлагал…
У семиреченских казаков революционные процессы отражены так:
Разобьём мы весь басмаческий отряд,
И вернёмся в Семиречию опять
С молодыми семиречками гулять.
Но в некоторых песнях звучат конкретные исторические имена:
По Кушуму, по долине,
Генрал Сладков идёт…
Полк идёт в пять тысяч сабель
В жёлтых камышах
От Чапаевского штаба
В двадцати верстах.
Чапаев поднимает «синь аэроплан», но «белокрылый гад» лётчик доносит Чапаеву: «Не видать врага,
Лишь в пресень гуси всё летят».
В советское время казачья песня попросту замалчивалась, но несколько авторских песен, посвященных
Великой Отечественной войне, все же появилось: «Казаки в Берлине» (Солодарь, Дан и Покрасс), «Как казак
уходил на войну» (Т. Хренников, В. Гусев).
В последние 20 лет на фоне возрождения казачества возрождается и песня: вспоминается традиционная
песенная исполнительская культура, появляются и новые песни. Но таких, которые могут будущем пополнить
жанр исторической казачьей песни, большая редкость. Среди них песни на стихи В. Веригина. Его тексты
наполнены тоской по прошлой славе и жизни казачества, в каждом стихотворении, даже если это стихи о бы-
те казаков, о любви, есть такое, что постоянно возвращает нас в прошлое! Это своеобразная исповедь лириче-
ского героя на фоне исторических событий ХХ века: революции, гражданской войны расказачивания, коллек-
тивизации, Отечественной войны. Это и жизнь перед революцией: красота и «силушка в плечах», «в поле
робил со всеми наравне», но приходят лихие времена, и казак должен быть настоящим казаком – воином, по-
этому:
Зарывался в сечу, яростно горя,
За Отечество, за веру, за царя!
Открытое отношение к тем, кто делал революцию:
Если бы не беспортошные скоты,
Побросавшие винтовки и фронты,
Народная художественная культура и межкультурные коммуникации в трансграничной области большого Алтая
18
Отстояли бы Россию всю, как есть,
Сохранив её достоинство и честь.
Революция в песне обозначена не только годом, но и точным эпитетом:
Но в семнадцатом, в год чёрный роковой,
Возвращались мы побитые домой…
Для лирического героя начинаются поиски казачьей правды, как у Григория Мелехова из «Тихого Дона»
М. Шолохова. (Историческая справка: В Омске прошел 3-й Большой круг Сибирского войска, признавший
советскую власть, Брестский мир, декрет о земле и избравший новый, казачье-разночинский по составу,
Войсковой Совказдеп. Казалось, большевики приобрели в казачестве, вернее «трудовых казаках», достаточ-
но прочную опору. Но аграрный вопрос на бумаге всегда решался лучше, чем на практике. С началом полевых
работ участились полевые конфликты… Казаки стали отворачиваться от советской власти. Само движе-
ние «трудовое казачество» раскололось. Многие фронтовики, окунувшись во внутристаничные проблемы и
конфликты, изменили свои политические взгляды).
Но большинство просто ушло от политики в семью, в хозяйство, которое надо было поднимать после
долгого отсутствия, нередко и в пьяный разгул:
И пришлось мне сесть на серого коня
Чтоб поменьше замечали бы меня.
Тише едешь – дальше будешь – все дела –
Так теперь Россия-матушка жила.
Лирический герой В. Веригина доживает до следующего исторического этапа – окончательного уничто-
жения казачества:
Сколько раз свистели пули у виска,
Пока след казачей правды я искал,
Но скрывалась где-то истина во мгле,
Мы изгоями с ней были на земле.
Лишь в 30-е я знал наверняка:
Отвернулся нынче Бог от казака…
И, тем не менее, впереди – не только опасение за то, что ещё будет, но и возрождение.
А ещё надежда:
Но стоят в запасе, пусть не у меня,
У детей моих три правильных коня!
В заключение приведем слова древнего мыслителя Конфуция, который говорил, что ближе всего к ис-
чезновению стоит тот народ, который преклоняется перед чужими песнями. Сохранение жанра исторической
казачьей песни является одной из важнейших задач современной культуры, и решать ее нужно не только со-
храняя песенное наследие предков, но и популяризируя лучшие современные образцы. На наш взгляд, песни
на стихи Виктора Веригина – это история, которую мы должны передать следующим поколениям.
Список литературы
1. Багизбаева, М. М. Фольклор семиреченских казаков : дис. ... д-ра филол. наук: 10.01.09. – Алма-Ата, 1983. –
408 c.
2. Багизбаева, М. М. Русский фольклор Восточного Казахстана. – Алма-Ата : Рауан, 1991. – 512 с.
3. Коротин, Е. Фольклор Яицких казаков. – Алма-Ата, 1981. – 256 с.
4. Путилов, Б. Н. Русский историко-песенный фольклор XIII–XVI вв. – Москва ; Ленинград, 1960. – 303 с.
5. Шулдяков, В. Гибель Сибирского казачьего войска. 1917–1920. – Кн. 1. – Москва : Центрполиграф, 2004. – 795 с.
6. Шулдяков, В. Гибель Сибирского казачьего войска. 1920-1922. – Кн. 2. – Москва : Центрполиграф, 2004. – 624 с.
УДК 7.016.4(=512.1)
Ж. Д. Жукенова
Казахский национальный университет искусств,
Астана, Республика Казахстан
ТЕКСТИЛЬНЫЙ КОД В КАЗАХСКОМ ОРНАМЕНТЕ
Статья посвящена осмыслению символьного содержания казахских орнаментальных структур, содержа-
щих в себе отражение древнетюркских и древнегерманских рун. Автор выявляет сходства тюркской пикто-
графии и древнегерманской письменности в казахской орнаментике.
Ключевые слова: орнамент, руна, письменность, тамга (родовой фамильный знак), код.](https://image.slidesharecdn.com/random-210901103604/85/Ii-9-320.jpg)
![Народная художественная культура и межкультурные коммуникации в трансграничной области большого Алтая
19
Zh. Zhukenova
Kazakh National University of Arts,
Astana, the Republic of Kazakhstan
TEXTILE CODE OF KAZAKH ORNAMENT
The article is devoted to understanding the symbolic content of the Kazakh ornamental structures, containing a
reflection of the ancient Turkic and ancient German runes. The author reveals the similarities of Turkic pictographs,
and ancient Germanic writing language in Kazakh ornamentation.
Key words: an ornament, a rune, writing, tamgha (a family sign), a code.
Образцы казахской вышивки и ткачества хранятся во многих музейных собраниях России, странах СНГ,
возможно, за рубежом. Поэтому теоретические вопросы, касающиеся возникновения, развития, эволюции
орнамента в казахской вышивке, войлоке и в ткачестве, стали предметом исследовательских пристрастий не
только региональной науки.
Каждая народность в зависимости от эпохи создает свой неповторимый орнаментальный стиль. Своеоб-
разие и национальный колорит позволяют безошибочно определить его принадлежность к той или иной груп-
пе. У казахов орнаментальное искусство всегда было доминирующим, в нем воплощались самые смелые меч-
ты и отпечатывались всевозможные наблюдения за живой природой. Закономерность здесь усматривается в
каждой линии, в каждой фигуре. Выполнявший некогда разные функции: мировоззренческие, пиктографиче-
ские, мифологические, – орнамент и сегодня несет в себе слабое дыхание далеких смыслов.
Относительно проблемы «дешифровки» есть две крайние точки зрения – от видения только эстетической
стороны, т.е. от полного отрицания смыслового содержания орнамента (А. Брейль, Г. Спенсер) и до полного
конкретного, раз и навсегда заданного и понятного смысла буквально в каждом завитке или точке. В «пикто-
графической теории» А. Бернштама решительно все узоры объявлены повествовательными, с одним раз и
навсегда заданным смыслом. Современный взгляд на казахский орнамент предлагает А. Кажгалиулы, кото-
рый утверждает, что орнамент – это особый язык, появившийся в доречевой период, обладающий содержани-
ем, синтаксисом, грамматикой, лексико-семантическим уровнем и даже фонетикой. Как видим, ученые так
или иначе в основу происхождения орнамента кладут его смысловую наполненность, когда основой любого
образа является переживание исходного явления, без чего художественного воплощения не существует. Пе-
реживание является своего рода эстетической первоосновой художественной символики, как совокупной
функции, коммуникации и процесса абстрагирования [1, c. 28].
На первом этапе развития орнамента своего рода «коммуникацией» между человеком и верховным бо-
жеством было изготовление жертвенных керамических сосудов, с символическими изображениями на по-
верхности. В геометрическом орнаменте существенное место занимают мотивы, имеющие космогоническое
происхождение. Характер их размещения на предметах быта, их трактовка и сочетание с другими элементами
узора свидетельствуют о весьма длительном их сохранении в народном сознании, что подтверждается этно-
графическими данными.
Рассматривая изделия Центрального Казахстана раннего периода эпохи бронзы (XVII – XII вв. до н.э.)
можно отметить елочно-меандровые элементы, характерные для всей андроновской культуры (рис.1).
Меандр исследователи определяли, как символ воды, дви-
жения, движения солнца по небосклону, видимо, отсюда и исхо-
дит связь всех ритуальных действий кочевников, согласованных
с движением солнца. Популярный елочный орнамент часто объ-
ясняют как символ «Древа жизни», в композиции которого
имеются черты идеально организованной системы.
Позже различные комбинации геометрических фигур мо-
дифицировались не только в упрощенный повторяющийся ор-
намент, но и послужили основой для создания первописьменно-
сти.
Также первоосновой в дописьменную эпоху являлись уст-
ные предания и графические изображения в виде петроглифов,
которые со временем трансформируются. Структура образного
мышления в графике меняется в сторону символических или сюжетных композиций, вместе с этим меняется
и характер изобразительности. Графика преобразуется в пиктограмму и руны, которые доходят до наших
дней в функциях знаков письма – своеобразная «система знаков». Позднее у кочевников казахских степей
элементы рунических знаков подвергаются определенной стилизации (связано это, скорее, с механической
обработкой при нанесении знака на выбранную поверхность тяжелым инструментом), в итоге получается
емкий по своему значению и содержанию графический знак – тамга, используемый кочевниками для иденти-
фикации племени, рода, общины, также используемый как знак собственности (рис.2).
Рис. 1. Керамика из кургана Айшрак.
(см. : Маргулан А.Х. Сочинения :в 14 т. Т. 1.
Бегазы-дандыбаевская культура
Центрального Казахстана)
Народная художественная культура и межкультурные коммуникации в трансграничной области большого Алтая
20
Рис.3. Тюркская руна «Йер» – «Земля»,
казахский орнаментальный элемент «Сыңық
мүйіз» – «Сломанный рог»
Рис.2. Родовые знаки – тамга
Старшего жуза
1.Суан, 2.Шанышкылы,
3.Шапырашты, 4.Ысты
(источник: www.art-kaz.kz)
Среднего жуза
1.Аргын, 2.Конырат, 3.Кыпшак,
4.Найман, 5.Уак
Младшего жуза
1.Адай, 2.Алаша, 3.Алтын, 4.Байбакты,
5.Берыш, 6.Есентемир, 7.Жаппас,
8.Кызылкурт, 9.Маскар
Тамга имеет свою семантику, она является средством выражения, чрезвычайно весомым для определен-
ного ряда символов, который выявляется
только в слове и в знаке. Тамга открывает перед соплеменниками форму диалога, путь к активному кон-
такту. Знак-тотем имеет свое чувственное переживание, является как бы ведущей нотой, визуальным образом
рода. Конфигурация знака-тамги при разной манере исполнения может бесконечно варьироваться по своей
длине, высоте, углу движения, толщине и глубине.
В целом, иконография композиции в текстильных изделиях казахов основывается на некоем сходстве
рунического письма со знаковой системой – орнаментом, тождественность условных знаков определяется в
прямых или ломано-изогнутых линиях, а также четкостью очертаний и графичностью форм и, как любое
изображение, является носителем определенной информации и становиться посредником между человеком и
окружающим миром. К примеру, тюркская руна «Йер» со значением «Земля» внешне схожа с казахским ор-
наментальным элементом «Сыңық мүйіз» – сломанный рог (рис.3).
В мире существовало несколько различных типов рун,
наиболее ранним является праскандинавский вариант, исполь-
зовавшийся в общегерманском языке-койне. Он применялся в
период с I по VIII век н. э. (в истории германских народов это
римский железный век и германский железный век), и его ино-
гда называют старшим футарком. Сочетание рунических эле-
ментов образует магический знак, в котором обозначается
определенный звук и имеется имя. Часть рун позже стала ос-
новой древнескандинавского алфавита, а другие, как свастика
или, например, солярный знак, продолжали существовать са-
мостоятельно. Самое удивительное, что рунами можно писать
на любом языке, потому что и в Европе, и в Азии они означают один и тот же звук. Интересно, что на всех
языках мира слово «руна» означает почти одно и то же. Этот корень переводится как «секрет» или «тайна».
Первоначально он означал «шепот» или «рев», «вопрос» или «просьбу». Германское «runa», «rune», обозна-
чающее литеру рунического письма, связывается с готским «rыna» – «тайна».
Особенностью применения рун в Европе является создание «рунных лигатур» как наиболее мощного маги-
ческого метода. Разные руны объединяются в эмблему или символ, который означает взаимодействующие силы.
К примеру, на узорных полосах – баскур можно выявить фрагментарный вид использования элементов
рунического письма, в котором зритель участвует как человек, воспринимающий передаваемую ему инфор-
мацию. Назовем это первым способом расшифровки казахских орнаментальных композиций. Известно, что
семантический код казахских орнаментальных композиций «работает» в нескольких направлениях: улучше-
ние благосостояние рода и защита его, в ниже приведенном фрагменте находим тому подтверждение (рис.4).
1. Elhaz (zs) – символизирует сильную защиту от
различных невзгод;
2. Ing(ing) – руна, означающая непрерывность
жизни, символ плодородия, рождения детей, импульс к
движению от физического бытия к Космическому;
3. Sowulo(s) – руна солнца, озарения, жизненной
силы, любви и тепла [3, c. 417].
Рис. 4. Орнаментальный элемент баскура и расшиф-
ровка с руническим письмом: 1. Elhaz (защита),
2. Ing (свет), 3. Sowulo (солнце)](https://image.slidesharecdn.com/random-210901103604/85/Ii-10-320.jpg)
![Народная художественная культура и межкультурные коммуникации в трансграничной области большого Алтая
21
Справа налево соединив всю транскрипцию представленных рун, раскрываем смысл рунного сочетания
«sings» – песня. Таким образом, произошло соединение реальной коммуникации с мировоззренческими пред-
ставлениями кочевников. Своеобразная песнь-молитва, заклинание, включающее многообразие просьб к
божествам, которую можно пронаблюдать во всей композиции баскура.
И второй способ расшифровки, где изделие рассматривается в художественно-образном аспекте.
В конструктивном плане это широкая узорная полоса, ширина которой доходила до 50 см, а длина зави-
села от объема юрты, т.е. чем больше канатов составляло основание юрты, тем длиннее был баскур. В сред-
нем его длина была от 7 до 9 м. Отличает их от других ковровых изделий композиция нанесенных узоров,
построенных по горизонтальной оси.
По характеру композиции и цветовому решению они подразделяются на три типа: ак баскур (белый бас-
кур), кызыл баскур (красный баскур), ала баскур (пестрый баскур). Основа фоновой части ак баскура и ала
баскура состоит из чистой высокосортной белой шерсти, на которой расположен красочный орнамент, при-
влекающий контрастностью рисунка и хорошо найденными соотношениями. Выполняется он в распростра-
ненной технике «комбинированного типа» [4, c. 160]: ворсового и безворсового плетения, сочетающих в себе
гладкополосную основу, и выделяющихся на этом фоне ворсовых узоров.
Безворсовому плетению на двухцветной основе – черной и красной – кызыл баскуров присуще ромбиче-
ское построение рисунка, при котором стороны ромбов украшаются «роговидными узорами» с растительны-
ми ответвлениями. Сложный многообразный орнамент выглядит живописно, образуя сильные декоративные
акценты, а художественный эффект заключается в постоянном обновлении модификаций изобразительной
темы, так как на протяжении длины всей полосы орнаментальный мотив обычно не повторяется.
Орнаментация баскуров отличается многообразием узоров, сложностью композиции, когда часто встре-
чаются геометрические мотивы с осью симметрии, в мифологическом мировоззрении выражающие идею ми-
рового древа, символа времени, – в мифопоэтическом сознании этот образ воплощает универсальную
концепцию мира.
Визуальное сходство между казахским орнаментом, казахской тамгой и древнегерманскими рунами не-
значительное, но все же некоторые элементы их стилизации можно проследить в приведенной ниже таблице:
Таблица 1
Семантика казахских элементов орнамента и древнегерманских рун
(фото: Ак баскур. Музей ЕНУ им. Л.Н. Гумилева)
«Мүйіз» – рога или
«ағашгүл» – цветок дерева
Элемент казахского орнамента
используется в значении материального
благополучия, оберега и является сим-
волом «Мирового Древа»
«Odal» – родина, родной
дом, автономия
Руна «одаль» описывает отноше-
ния с предками и раскрывает потреб-
ность в традициях
(фото: Ак баскур. Музей ЕНУ им. Л.Н.Гумилева)
«Ағаш» – «Древо жиз-
ни» – рост, благополучие
Элемент казахского орнамента,
соединяет в себе геометрические и
зооморфные знаки. Используется в
качестве оберега.
Elhaz- защита, устрем-
ленность к божественным
свойствам
Руна «Альгиз» – означает рогатое
животное, дерево и человека с распро-
стертыми руками. «Альгиз» описывает
поиск контакта с высшими силами и
получение от них защиты
Народная художественная культура и межкультурные коммуникации в трансграничной области большого Алтая
22
Объединяющим элементом данных компонентов является семантическое значение, т.е. модель-схема, в
основе которой лежала одна идея общения с верхним миром.
По способу расположения во внутреннем убранстве юрты узорные полосы находились под куполом, и
совмещенный на нем орнамент имеет след древней семантической связи пространства дома с пространством
вне дома через образ дороги [5, c. 121]. Это образ, которое исследователи находят во многих казахских сказ-
ках, где герой путешествует по трем мирам. По древним воззрениям тюрков на шаманские обряды, практика
камлания неразрывно связана с идеей выхода шаманом из тела в виде птицы и путешествия в небесные сферы
для решения вопросов, связанных с чьими-то душами. Очевидно, что необходимость зрительного закрепле-
ния «хода» шамана в сознании членов родового коллектива заставила воплотить этот путь в композициях
баскур. Поэтому модульные изображения на баскурах можно представить идеографической иллюстрацией
«путешествия баксы-шамана с миром Аруахов – Духов Предков».
Элементы оформления баскура часто имеют зооморфный характер – рогообразные завитки, спирали и их
комбинации (рис.5). Издревле считалось, что баран является самым чистым животным и несет в себе некую
жизненную силу, удачу, счастье. Стилизованные бараньи рога играли роль оберега от злых сил.
Возможно из-за визуального сходства рога семантически сближались с деревом. Их солярная, космиче-
ская природа отражена во множестве свидетельств, в памятниках искусства [6, c. 72]. В таком контексте рога
животного могли олицетворять высшее божественное начало, верхние ярусы мироздания, что снова доказы-
вает идею общения с верхним миром.
Подводя итог, нужно отметить следующее: изображение как вид искусства возникло еще в дописьмен-
ную эпоху, играло роль источника знаний, выраженных в сакральных представлениях. В некоторых случаях
они трансформировались в атрибуты письменности и сохранялись в разных странах как система понятий в
форме рунического знака.
Выявляя художественно-образные особенности орнаментальных композиции баскур в сравнении с древ-
негерманскими и тамговыми обозначениями, видим единую направленность, своеобразный «код-защиту» для
сохранения благополучия и достатка в семье. Вероятнее всего, данная система также одновременно служила
азбукой и методом обозначения сакральных ритуалов (в низшей своей форме – предсказаний). А наблюдае-
мое визуальное сходство явилось результатом исторического процесса – влияния и культурного взаимодей-
ствия кочевых племен в эпоху гуннов и первых германских государств.
Список литературы
1. Кошаев, В. Б. Декоративно-прикладное искусство. Понятия. Этапы развития : учеб. пособие. – Москва :Владос,
2010. – С. 28.
2. Маргулан, А. Х. Сочинения : в 14 т. – Алматы: Атамура,1998. – Т. 1 : Бегазы-дандыбаевская культура Централь-
ного Казахстана. – 88 c.
3. Рошаль, В. М Энциклопедия символов. – Москва : АСТ; Санкт-Петербург : Сова, 2008. – 417c.
4. Муканов, М. С. Казахская юрта. – Алма-Ата, 1981. – С. 160.
5. Климов, К. М. Ансамбль как образная система в удмурском народном искусстве XIX – XX вв. : моногр. –
Ижевск : ИД «Удмурский университет», 1999. – С. 121.
6. Ибраева, К. Казахский орнамент. – Алматы, 1994. – 72 с.
7. Интернет источник: www.art-kaz.kz
УДК 7.031.2+316.273::159.922.736.4
Л. В. Ивойлова
Алтайский государственный институт культуры, Барнаул,
Россия
РОЛЬ НАРОДНОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
В ФОРМИРОВАНИИ НАЦИОНАЛЬНО-ЭТНИЧЕСКОЙ ИДЕНТИЧНОСТИ ПОДРОСТКОВ
Статья посвящена влиянию народной художественной культуры на формирование у подростков нацио-
нально-этнической идентичности. Анализируются компоненты национально-этнической идентичности, зада-
чи и условия ее формирования.
Рис.5 Различные вариации рогообразных завитков в казахской орнаментике](https://image.slidesharecdn.com/random-210901103604/85/Ii-11-320.jpg)
![Народная художественная культура и межкультурные коммуникации в трансграничной области большого Алтая
23
Ключевые слова: этнокультурная идентичность, народная художественная культура, подростки.
L. V. Ivoilova
Altai State Institute of Culture,
Barnaul, Russia
FOLK ARTS AND CULTURE
IN THE TEENS’ ETHNICAL IDENTITY FORMATION
The article is devoted to the question of the influence of folk art and culture on the process of formation of teen-
agers' ethnical identity. The author analyzes the main components of ethnical identity, and aims the conditions of its
formation.
Key words: ethnical and cultural personality’s identity, folk art culture, teenagers.
Современные российские подростки в силу сложившейся культурно-исторической ситуации живут в не-
однородном, характеризующемся этнокультурной «мозаичностью» информационном пространстве [1, с. 12].
Н. Пезешкиан, в частности, отмечает, что кросскультурный подход к воспитанию в современном мире по-
рождает трудности, связанные с необходимостью «навешивания этнических ярлыков» [2, с. 28].
В структуре этнокультурной идентичности можно выделить такие компоненты, как:
– когнитивный – знания, представления об особенностях собственной группы и осознание себя как ее
члена на основе определенных характеристик;
– аффективный – потребность в соответствии этнической группе, оценка качеств собственной группы,
отношение к членству в ней, значимость этого членства;
– поведенческий – реальный механизм не только осознания, но и проявления себя членом определенной
группы.
Установлено, что именно подростковый возраст является ключевым моментом формирования этниче-
ской идентичности. Многие психологи полагают, что «реализованной» идентичности ребенок достигает в
младшем подростковом возрасте. Однако ряд исследователей отмечают наличие несформированной, или
диффузной, этнической идентичности у подростков [3, с. 63].
Особенности современного российского осмысления национальной идентичности обусловлены опреде-
ленными историческими обстоятельствами. Глобализация общества постепенно приводит к кризису идентич-
ности. В этих условиях государства не могут существовать без товарообмена со странами разных регионов и
культур, без учета стандартов потребления этих стран, без перемещения между странами значительного ко-
личества людей, без обмена интеллектуальными достижениями. Поэтому сохранение в дальнейшем традици-
онных культур в их исторически сложившихся ареалах, их «возвращение к истокам» представляется мало
возможным. Следовательно, глобализация – один из факторов, препятствующих сохранению национально-
этнической идентичности народов.
Этническая идентичность – это понимание того, что человек принадлежит к той или иной этнической
общности. Это позволяет осознавать себя как представителя определенного этноса, отождествлять себя с этим
этносом и обособлять от других. Этому способствует этническая культура, которая определяется для человека
в языке, в системе воспитания детей, в одежде, в устройстве жилища и хозяйства, и в фольклоре.
При этом задачами процесса формирования национально-этнической идентичности подростков являются:
1. Создание условий для повышения мотивации к усвоению этнокультурных знаний.
2. Обеспечение включения личности в парадигму этнокультурных знаний через содержание программ
общего и дополнительного образования.
3. Формирование позитивной субъектно-оценочной позиции личности по отношению к национально-
культурным традициям.
4. Создание условий для проектной, творческой, социально значимой деятельности подростка.
Успешная реализация задач возможна при создании определенных предпосылок, условий. Одним из
важнейших психолого-педагогических условий формирования этнической идентичности подростков является
этнопедагогическая культура преподавателя. Она представляет собой единство объективной и субъективной
сторон. Объективная сторона – традиционная педагогическая культура общества, включающая целевую, со-
держательную, процессуальную составляющие. Субъективная сторона – этнопедагогическая культура лично-
сти, объединяющая этнопедагогические сознание, мышление и деятельность.
Вторым условием формирования этнической идентичности подростков являются специальные обучаю-
щие программы, в которых усилен этнический компонент. Это могут быть специальные программы, адапти-
рованные к психологическим потребностям подросткового возраста, формирующие этническую идентич-
ность, которая определяет и отражает принадлежность личности к той или иной этнической группе.
Третьим важнейшим психолого-педагогическим условием формирования этнической идентичности под-
ростков является учет личностных черт конкретных подростков: индивидуально-психологических характери-
Народная художественная культура и межкультурные коммуникации в трансграничной области большого Алтая
24
стик ребят, их интересов, ценностей, мотивов, знаний, особенностей эмоциональной, волевой сфер, способно-
сти к творчеству. Также, что немаловажно, педагог должен учитывать специфику социальной жизни, круга
общения ребят. Эти знания педагога во многом являются залогом эффективности развития национально-
этнической идентичности подростков. В ее формировании значительное место занимает народно-
художественная культура, присущая определенной этнической группе. Произведения народной художествен-
ной культуры целенаправленно воздействуют на характер суждений подростков об отношениях в социуме.
Таким образом, национально-этническая идентичность, будучи одним из фундаментальных ответов на
вопрос «Кто Я?», через народную художественную культуру решает проблему этнической определённости
подростка в современном мире.
Список литературы
1. Тишков, В. А. Советская этнография: преодоление кризиса // Этнографическое обозрение. – 1992. – № 1. –
С. 5–20.
2. Пезешкиан, Н. Позитивная семейная психотерапия. – Москва : Смысл, 1993. – 332 с.
3. Собкин, B. C. Сравнительный анализ особенностей ценностных ориентаций русских и еврейских подростков //
Ценностно-нормативные ориентации старшеклассника : тр. по социологии образования. – Москва : Центр социологии
образов. РАС, 1995. – Т. III, вып. IV.
УДК 745.52(1-925.2)
Ф. С. Самарканова
Казахский национальный университет искусств,
Астана, Казахстан
СОХРАНЕНИЕ НАЦИОНАЛЬНЫХ ТРАДИЦИЙ
В ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОМ ИСКУССТВЕ КАЗАХСТАНА
Статья посвящена вопросу сохранения и популяризации среди будущих специалистов в области декора-
тивно-прикладного искусства знаний о казахских народных традициях художественного ткачества.
Ключевые слова: орнамент, популяризация национально-культурных традиций, декоративно-
прикладное искусство, ткацкое искусство казахское.
F. S. Samarkanova
Kazakh National University of Arts,
Astana, the Republic of Kazakhstan
THE CONSERVATION OF KAZAKH ETHNICAL TRADITIONS
IN ARTS AND CRAFTS
The article is devoted to the question of conservation and popularization of knowledge about Kazakh folk tradi-
tion of artistic weaving among the future specialists in the field of arts and crafts.
Key words: ornament, popularization of folk cultural traditions, arts and crafts, Kazakh weaving arts.
Декоративно-прикладное искусство – это вид изобразительного искусства, создающий предметы утили-
тарного характера: мебели, тканей, ковров, орудий труда, оружия, ювелирных украшений, различной утвари.
Произведения декоративно – прикладного искусства создаются в единичном экземпляре руками мастеров, и в
этом заключается их материальная и художественная ценность, благодаря чему изделия декоративно-
прикладного творчества оцениваются как произведения искусства.
Особенностью декоративно-прикладное искусства разных народов является то, что оно носит выражен-
ный этноколорит, так как техника выполнения, художественные формы, цветовое решение, орнаментика, де-
корирование изделий этого вида искусства складывались веками.
В связи с этим трансляция традиций через века, то есть правильная передача из поколения в поколение
традиций народных промыслов, является очень важной задачей в современном мире. Немаловажную роль в
ее решении играет внедрение в учебно-воспитательный процесс обучения будущих специалистов в области
декоративно-прикладного искусства глубинным знаниям традиций казахских народных промыслов.
Это проблема крайне актуальна на сегодняшний день, так как все меньше молодежи растет в сельской
среде, где еще сохранились и живы традиции народных промыслов. Выдающийся живописец, народный ху-
дожник Айша Галимбаева говорила о том, что именно впечатления детства нашли воплощение в её художе-
ственном творчестве. Своим пытливым, внимательным детским взором изучая причудливые композиции узо-](https://image.slidesharecdn.com/random-210901103604/85/Ii-12-320.jpg)
![Народная художественная культура и межкультурные коммуникации в трансграничной области большого Алтая
25
ров казахских ковров-тускиизов и орнамента баскуров, видя, как с ловкой сноровкой народные мастерицы
ткут ковры и подбирают их цветовую гамму, она впитывала любовь к своей культуре и впоследствии выбрала
профессию художницы, тем самым став первой казахской женщиной-живописцем.
На сегодняшний день есть народные мастерицы, которые преподают небольшим группам своих учени-
ков и передают секреты мастерства традиционных казахских школ декоративно-прикладного искусства.
Однако важной являются задачи передачи опыта мастеров именно будущим профессиональным специа-
листам декоративно-прикладного искусства, обучающимся в казахстанских вузах, а также формирования
уровневой системы обучения традиционным видам искусства, начиная с раннего возраста [2, 3, 4].
Через обучение с детства традиционному декоративно-прикладному искусству можно привить ребенку
любовь к собственной культуре и народным традициям. В ходе создания цветовой гаммы изделий декоратив-
но-прикладного искусства обучающийся узнает, что каждый цвет имеет свою символику. Так, например, в
казахской культуре синий цвет символизирует небо; желтый – разум, память; зеленый – молодость, весну;
черный – землю; белый – истину, радость, счастье; красный – солнце, огонь, жизнь. Также по названиям ви-
дов орнамента можно узнать их происхождение.
В ходе создания декоративных одеял «курак-корпе» в технике казахской аппликации «курак» обучаю-
щийся понимает, что изделия несут в себе символическое пожелание «куралсын», то означает «пусть всё
сложится».
Изучая внутреннее убранство юрты обучающийся узнает многое о казахском народном декоративно-
прикладном искусстве. Здесь мы видим изделия всех видов декоративно-прикладного творчества, это и ме-
бель, и кухонная утварь, и изделия ковроткачества, оружие, конское снаряжение, выполненное из различных
материалов: дерева, металла, кошмы, войлока, кости и др.
В рамках этнопедагогического образования, а также программы сохранения историко-культурного
наследия и школ традиционных казахских ремёсел в первозданном виде, в рамках таких видов занятий, как
СРС (самостоятельной работы студентов) и СРСП (самостоятельной работы студентов с преподавателем)
важно давать практические задания по выполнению точных копий с исторических аналогов, то есть с произ-
ведений казахского традиционного искусства, например, в области войлоковаляния и ковроткачества.
Только после правильного овладения техникой традиционных казахских ремесел студент может начать
выполнение творческих поисковых работам по собственным авторским эскизам.
На сегодняшний день, как в Казахстане, так и в России уделяется внимание развитию и сохранению
народных промыслов. На протяжении многих лет большой вклад в пропаганду традиционных школ казахских
ремесел и разработку методики преподавания декоративно-прикладного искусства вносит доктор, профессор
Каиртай Жакупович Амиргазин, являющийся ректором Высшей школы прикладного искусства г. Омска.
В результате подобной популяризации казахских традиций в области декоративно-прикладного творче-
ства и обучения практическим навыкам в области казахского декоративно-прикладного искусства обучаю-
щийся становится транслятором, продолжателем национальных традиций, глубинно знающим казахскую
культуру и народное творчество.
В творчестве современных казахстанских художников при создании авторских работ также присутствует
этнотематика: «Многие казахстанские художники проявляют интерес к национальным духовным ценностям и
прошлой истории Казахстана, видя в традиционном мировосприятие «способ отношения к миру и с миром»
Культурные традиции считаются элементом традиции этнической. Исследователи отмечают, что этнотемати-
ка является сегодня одним из самых перспективных направлений в предметном творчестве» [1, с. 54].
В системе подготовки по обучающихся вуза по декоративно-прикладному творчеству важное место за-
нимает ткачество как один из древнейших видов казахского народного декоративно-прикладного искусства.
Курс «Художественное ткачество» дает практические навыки по овладению техникой этого вида ремесла, а
также знакомит с традициями казахского народно-прикладного искусства и подготавливает к выполнению
авторских изделий прикладного искусства: сумок-коржунов, баскуров, декоративных панно с использованием
казахских орнаментальных мотивов.
Программа предполагает формирование практических навыков по выполнению декоративно-прикладных
изделий в технике безворсового ткачества, изучение казахского народного ткачества и выполнение на основе
его технологии, использования цветовой гаммы и орнаментальных мотивов авторских творческих работ сту-
дентов.
Традиции казахского народного ковроткачества богаты: по технике исполнения существуют ворсовые и
безворсовые ковры, следующие следующие их виды: «тукте келем», «туксез келем», «алаша». Из войлока
выполняются «сырмак», «текемет», «тускииз», «коржын», особо выделяются «баскуры».
Важно сформировать у студентов знания отличительных особенностей изделий казахского прикладного
искусства по региональным чертам, художественным и техническим приемам, характеру орнаментации.
А также знания основ орнаментации изделий из войлока, шерсти, тканей; отличительных самобытных при-
знаков казахского народного орнамента овладение орнаментальной терминологией. Вместе с тем важно
сформировать у обучающихся практические навыки и умения по работе на станках и владение технологией
изготовления изделий.
Народная художественная культура и межкультурные коммуникации в трансграничной области большого Алтая
26
Особое место в национальном декоративно-прикладном искусстве занимает вышивка. Студент по дан-
ной специальности должен знать, что существуют разнообразные художественные и технические ее приемы,
например, вышивка «кесте», как вид орнаментации изделий из ткани, кожи, войлока. Вышивкой украшаются
различные бытовые предметы: асмалдыки (коврики для украшения верблюда), ат жамчи (чепраки и попоны
для седел), тусскиизы (войлочные ковры), сулги (полотенца), жапкыши, жамылги (покрывала ), жастыки (по-
душки), перде (занавеси), орамал (платки), пологи, чехлы для сундуков.
Вышивка также присутствует в украшении женского и мужского национального костюма, на оборках, на
платьях, распашных юбках, камзолах, халатах, штанах, головных уборах. Основные виды вышивальных
швов – это быз кесте (тамбурный), баспа (вышивка гладью), кенебе (канва), албыр кесте (двухрядовая). Ос-
новные узоры вышивки – розетки с заполнениями различного вида, цветком, кругами, разделение на четыре
части, центрическая розетка вихревая.
Многие предметы домашнего обихода украшаются аппликацией, обычно это вещи, необходимые в усло-
виях кочевого образа жизни: войлочные чехлы на сундуки (сандык кап), сумки для посуды (аяк кап), войлоки,
покрывающие стенки деревянного каркаса юрты (туурлык), купол юрты (узук) и др. В аппликативной технике
курак изготовляются одеяла курак-корпе. Аппликация – способ создания художественного изображения пу-
тем нашивания на ткань, наклеивания на бумагу и т.д. разноцветных или одноцветных вырезанных форм,
кусочков материи, бумаги и др., зачастую с использованием техники многослойного вырезывания форм, ку-
сочков материи, бумаги и др.
В рамках обучения по дисциплине «Художественное ткачество» и «Производственное обучение» сту-
денты казахстанских вузов в основном работают в технике гобелена. Как известно, гобелен, в исторической
ретроспективе имел различные названия: шпалера, арраци, вердюра. Наиболее общим понятием для опреде-
ления старинного гладкого сюжетного ковра служит слово «шпалера», а термин «гобелен» возник во Фран-
ции в XVII веке.
Искусство гобелена в Казахстане имеет не столь давнюю историю. Одним из первых художников, обу-
чившийся в Украине и работающий в технике гобелена был известный художник Курасбек Тыныбеков.
В результате освоения дисциплины «Художественное ткачество» студент должен знать не только исто-
рию развития и технику гобелена, но и познакомиться с основными сведениями о ковроделии народов разных
стран, их регионов, о современных ковровых промыслах, о древних традициях казахского ковроделия, вы-
учить классификацию ковровых изделий, отличительные особенности казахских ковров от ковров других
стран.
В системе подготовки обучающихся вуза важным является и качество преподавания по дисциплинам по
декоративно-прикладного искусства: необходимо самому педагогу в полном объеме владеть глубинными
многообразными познаниями традиций казахских народных промыслов и традиционной культуры в целом.
Так, например, известный казахстанский художник, мастер по ювелирному делу зергер Даркембай Шок-
паров помимо выпуска большого количества книг по традиционным казахским ремеслам собирал старинные
слова, архаизмы и афоризмы по казахскому народному фольклору – это подтверждает, что только человек
многогранно, всецело чувствующий традиционную культуру может быть мастером. Слово «шебер» по-
казахски значит «мастер», а «шеберлек» означает «мастерство». То есть только человек, мастерски, виртуозно
овладевший каким-либо искусством мог назваться «шебером». Мастера, владеющие таким искусствами, как
работа с деревом, металлом, а именно «уста», «зергеры», были очень уважаемыми в традиционном казахском
обществе.
Поэтому молодым специалистам, ведущим подготовку обучающихся в вузе и будущим педагогиче-
ским кадрам в области декоративно-прикладного искусства, всецело проникнувшись и горячо любя свою
профессию, необходимо уделять внимание разработке учебно-методических комплексов дисциплин с вы-
полнением студентами самостоятельных работ по копированию и выполнению, реконструкции по истори-
ческим первоисточникам и протоаналогом изделий казахского традиционного декоративно-прикладного
искусства [5].
Список литературы
1. История искусств Казахстана : учебник. – Алматы : Издат-Маркет, 2006. – 248 с.
2. Əміргазин, Қ. Қазақ қолөнері. – Алматы : Дайк-Пресс, 2004. – 162 с.
3. Формирование практических умений и навыков учащихся на уроках труда по казахскому декоративно-
прикладному искусству. – Алма-Ата : Мектеп, 1987.
4. Гончаров, И. Ф. Действительность и искусство в эстетическом воспитании школьников. – Москва : Просвещение,
1978. – 160 с.
5. Амиргазин, К. Ж. Практикум в учебных мастерских и технология конструкционных материалов / К. Ж. Амирга-
зин, А. А. Белов, Е. Г. Болотских. – Москва : Просвещение, 1986. – 192 с.](https://image.slidesharecdn.com/random-210901103604/85/Ii-13-320.jpg)
![Народная художественная культура и межкультурные коммуникации в трансграничной области большого Алтая
27
УДК 39:398 Курская область
Д. Ю. Соколов,
Орловский государственный институт культуры,
Орёл, Россия
ЭТНОГРАФИЯ И ФОЛЬКЛОР КУРСКОГО КРАЯ:
ИСТОРИЯ ИЗУЧЕНИЯ И СОВРЕМЕННАЯ ПРАКТИКА
Представлен краткий историографический обзор по вопросу сохранения курского песенного фольклора.
Перечислены имена и основные труды выдающихся русских ученых, музыкантов-этнографов XIX–XX вв.,
занимавшихся изучением музыкального наследия Курского края. Приводятся сведения об использовании со-
бранных ими материалов в практике современных фольклорных певческих коллективов.
Ключевые слова: музыкальный фольклор, традиционная культура, исследовательская традиция, совре-
менные фольклорные песенные коллективы.
D. Ju. Sokolov,
Oryol State Institute of Culture
Oryol, Russia
ETHNOGRAPHY AND FOLKLORE OF THE KURSK REGION:
HISTORY AND TODAY’S STATE
A brief historiographical review on saving the Kursk folk songs is given. The author names several outstanding
Russian scientists, musicians, ethnographers of the 19th
and 20th
centuries, engaged in the study of the folk musical
heritage of the Kursk region. Also, the author provides some information about the using of materials collected from
the modern folk singing ensembles repertoire.
Key words: folk music, traditional culture, the research tradition, modern folk song ensembles.
Во второй половине XIX века над собиранием песен Обоянского уезда Курской губернии работал Маш-
кин Николай Алексеевич. Имея тридцатилетний опыт педагогической деятельности, он трудился на поприще
изучения этнографии родного края, собрал и опубликовал множество текстов народных песен. Первый его
труд о жизненном укладе крестьян Обоянского уезда «Песни, собранные в городе Обояни и его уездах» вы-
шел в 1862 году. Автор рассказывает о музыкальном быте жителей Обоянского уезда, о местной традиции
вождения танков и карагодов, сообщает сведения об использовании музыкальных инструментов: кугиклов,
роков, жалеек. Здесь же Машкин приводит большое количество текстов песен – 56 свадебных и 35 хоровод-
ных.[1, с. 58]
Одним из самых энергичных собирателей народного песенного творчества и исследователей курских го-
воров был известный филолог Михаил Георгиевич Халанский (1857-1910). Научные труды Халанского по-
священы истории русского языка, вопросам диалектологии, литературы и славяноведения. Он систематически
публиковал записи текстов народных песен Курской губернии, и, в первую очередь, песен Щигровского уез-
да. Первые 167 песен собраны им еще в студенческие годы – они датируются 1879 г. Затем появились «Рус-
ские народные песни», записанные в Щигровском уезде: 37 свадебных, 85 хороводных и 45 тягательных (про-
тяжных песен). В своем наиболее значительном труде «Народные говоры Курской губернии» (1904) Халан-
ский обобщил всю многолетнюю работу по изучению народной речи: приведенные 468 песен расположены
по группам различных говоров.
Выдающимся явлением середины – второй половины XIX века в деле изучения народного творчества
Курской губернии стали труды Надежды Степановны Кохановской. Она является автором повестей и расска-
зов о патриархальном быте старых усадеб, деревень и сел: «После обеда в гостях», «Рай Феодосий Савич на
сенокосе», «Автобиография». Ею написано два очерка о различных песенных жанрах Курского края. В пер-
вом очерке в центре внимания исследовательницы находятся преимущественно таночные и карагодные пес-
ни, во втором очерке – таночные, свадебные и лирические [1, с. 155].
Уже в советское время постоянный интерес к музыкальной культуре Курской области проявлял научный
руководитель Кабинета народной музыки Московской консерватории профессор Климент Васильевич Квит-
ка. В 1937 году им была предпринята первая фольклорная экспедиция в некоторые районы Курской области.
150 песен, собранных в 1937-1955 годах, могут считаться основным достоверным фондом народных курских
хороводно-плясовых песен и инструментальных наигрышей. Изучение Квиткой курских песен, танков и кара-
годов заложило основу дальнейшего исследования фольклора Курской области.
Среди учеников К.В. Квитки, непосредственно занимавшихся курским музыкальным фольклором, бала
Анна Васильевна Руднева. Ее деятельность составила важную веху в советской фольклористике. За многие
годы экспедиционной и аналитической работы А.В. Руднева накопила ценнейший песенный материал и яркие
Народная художественная культура и межкультурные коммуникации в трансграничной области большого Алтая
28
впечатления от общения с талантливыми исполнителями-песенниками и инструменталистами. География ее
поездок была не очень обширной: Воронежская, Белгородская, Московская области, но особое внимание она
уделяла красочному фольклору Курской области. Результатом этого направления деятельности А.В. Рудневой
стало ее исследование «Курские танки и карагоды» [2, с. 25].
Одним из самых ярких представителей современности в области собирания, изучения и пропаганды
фольклора Курской области является профессор кафедры истории русской музыки Московской государ-
ственной консерватории, музыковед-фольклорист, музыкальный педагог, хоровой дирижер, исполнитель
народных песен, пропагандист народного музыкального искусства Вячеслав Михайлович Щуров. Среди его
основных научных трудов «Южнорусская песенная традиция», «Песня, традиция, память», «Стилевые основы
русской народной музыки». В.М. Щуров впервые в истории отечественной фольклористики провел последо-
вательный (полный) сеанс многомикрофонной звукозаписи ансамблевого исполнения песенного фольклора от
певцов Белгородской, Курской областей и семейских ансамблей Забайкалья. Вокальная партия каждого ис-
полнителя была зафиксирована на магнитной ленте отдельного звукозаписывающего аппарата, что позволило
выявить подлинное голосоведение в ансамблевом народном пении. Эти записи послужили основой для со-
ставления коллективного песенного сборника А.В. Рудневой, В.М. Щурова и С.И. Пушкиной «Русские
народные песни в многомикрофонной записи», выпущенного в 1979 году издательством «Советский компо-
зитор» [3, с. 78].
Сегодня традиции собирания и пропаганды курского музыкального фольклора развивают творческие
коллективы края. Ярким примером может послужить фольклорный ансамбль «Ларец» Курского Областного
дома народного творчества, руководителем которого является Анна Вениаминовна Кунавина – известный
фольклорист, заслуженный работник культуры Российской Федерации. В репертуаре ансамбля подлинные
произведения, записанные в ходе многочисленных фольклорных экспедиций в различные районы Курской
области. А.В. Кунавина – непревзойденный знаток курского фольклора, о чем свидетельствуют изданные ею
сборники курских песен, востребованные певческими коллективами не только области, но и других регионов
России, например, «Межа» (г. Тверь), ансамбли «Время» и «Радовесь» (г. Воронеж), ансамбль «Кудесы» (г.
Великий Новгород), ансамбль «Пересек» (г. Белгород), ансамбль «Бузулук « (Волгоградская области) и мно-
гими другими.
Список литература
1. Руднева, А. В. Русское народное творчество. – Москва : Советский композитор, 1994. – 224 с.
2. Она же. Курские танки и карагоды. – Москва : Советский композитор, 1975. – 310 с.
3. Щуров, В. М. С рюкзаком за песнями. – Москва : Самообразование, 2005. – 221 с.
УДК 39
Ж. С. Тонова
Колледж культуры и искусства им. Г. И. Чорос-Гуркина,
Горно-Алтайск, Российская Федерация
ЭКСПЕДИЦИОННЫЕ МАТЕРИАЛЫ – РАСШИФРОВКА.
ПО МАТЕРИАЛАМ СТУДЕНЧЕСКОЙ ЭТНОГРАФИЧЕСКОЙ ЭКСПЕДИЦИИ
Проблемы сохранения, развития и популяризации нематериального культурного наследия каждого
народа решаются путём организации этнографических экспедиций студентов. Материалы экспедиции ис-
пользуются преподавателями специальностей «Народное художественное творчество» и «Педагог дополни-
тельного образования».
Ключевые слова: нематериальное культурное наследие, этнографическая экспедиция, расшифровка,
jанар (алтайская народная песня), алтайский национальный костюм, декоративно-прикладное творчество.
Zh. S. Tonova,
Grigory I. Choros-Gurkin College of Culture and Art,
Gorno-Altaisk, Russian Federation
MATERIALS OF FOLK EXPEDITION RESEARCH AND THEIR INTERPRETATION.
ON THE MATERIALS OF THE STUDENT ETHNOGRAPHIC EXPEDITION
Problems of preservation, development and popularization of the non-material cultural heritage of each ethnos
can be decided, in particular, by organizing of students’ ethnographic expeditions. The ethnographic materials of such
expeditions can be used by teachers of «Folk Arts and Crafts» and «Teacher of Additional Education» educational
specialties (secondary education).](https://image.slidesharecdn.com/random-210901103604/85/Ii-14-320.jpg)
![Народная художественная культура и межкультурные коммуникации в трансграничной области большого Алтая
29
Key words: non-material cultural heritage, ethnographical expedition, interpretation (decription), janar, an Al-
taian folk song, Altaian folk costume, arts and crafts.
Многовековая история Горного Алтая богата не только яркими событиями, но и уникальными идеями,
составляющими обширнейший фонд нематериального культурного наследия, дошедшего до наших дней в
рамках общей культуры проживающих здесь народов: алтайцев (со всеми субэтническими подразделениями),
русских с их православной и старообрядческой субкультурами, казахов и многих других этнических групп.
Нематериальное культурное наследие представляет собой исторический опыт социальной жизнедея-
тельности прошлых обществ, доставшийся современному поколению людей в виде нематериальных феноме-
нов (объектов) и воспринимаемый ими с точки зрения содержащейся в нем интеллектуальной, духовной или
же практической ценностей [1, с. 25].
Основными видами нематериального культурного наследия являются:
1. Представления о мире и проистекающие из них культурные идеалы, зафиксированные в со-
хранившихся философских системах, моральных концепциях, верованиях и т.д.
2. Конкретные знания о мире и практические навыки социального функционирования в нем,
т.е. языки и их диалекты, письменность, социально-нормативные установки, в частности, обычаи и
традиции, образ жизни и т.д.
3. Художественные идеи и их устные воплощения, т.е. фольклор и техники его исполнения
(например, искусство), музыкальные произведения, танцы, изобразительное искусство [2, с. 113].
Миссия работников культуры состоит в том, чтобы сохранить верность традициям и духовным ценно-
стям своего народа, накопленным человечеством, и передать их будущим поколениям.
В одном из Положений Международной конвенции об охране нематериального культурного наследия,
принятой в 2003 году ЮНЕСКО, говорится, что «забвение народных традиций, их утрата грозит распадом
этнокультурных связей, потерей национального иммунитета, … размыванием и утратой у подрастающих
поколений культурной и национальной идентичности» [3, с. 14].
Сохранение глубинных, базовых основ многонациональной культуры, значимых традиций, памятников
фольклора, защита культурной самобытности каждого народа, создание условий для популяризации немате-
риального культурного наследия – приоритетные задачи, которые решает сегодня БПОУ РА «Колледж куль-
туры и искусства имени Г.И. Чорос-Гуркина».
В 2010 году колледж получил грант Министерства культуры Республики Алтай по ведомственной целе-
вой программе «Сохранение и развитие нематериального наследия Республики Алтай на 2010-2012 годы» с
целью организации студенческих полевых исследований. Благодаря этому колледж реализовал уникальную
возможность осуществить экспедиции по сбору этнографического (фольклорного) материала во всех районах
республики. Ведь понять, полюбить, пропагандировать национальную культуру возможно только погружаясь
в естественную среду её носителей, т.к. традиционная культура является исторической основой всего много-
образия направлений, видов и форм культуры современного мира.
Перед участниками экспедиции были поставлены следующие цели и задачи:
поддержка исследовательской направленности в работе студентов и преподавателей;
практическое изучение народных традиций в естественных условиях;
овладение методиками собирания, систематизации, обработки этнографического (фольклорного) ма-
териала.
приобретение практических навыков записи, классификации и систематизации фольклорных произ-
ведений;
пополнение фольклорного архива (медиатеки) колледжа;
выработка навыков доверительного общения с носителями культурных традиций и иных умений, не-
обходимых для сбора информации в полевых условиях;
выработка умений применять исследовательский материал в творческой деятельности.
В рамках проекта состоялись две экспедиции: первая – в октябре 2010 года в Усть-Коксинский и Усть-
Канский районы. Вторая – в октябре 2011 года в Улаганский район.
Первый из вышеназванных, Усть-Коксинский район самобытен и уникален для Республики Алтай тем,
что здесь сохранилась древняя русская культура, а Верхний Уймон – одно из самых первых поселений старо-
обрядцев на Алтае. Во времена церковного раскола в России приверженцы старой веры ушли на реку Керже-
нец, но, пожив там, из-за преследований были вынуждены отправиться дальше, в заповедные края: в поисках
Беловодья они попали вУймонскую долину. С той поры их и называют кержаками, или староверами (старо-
обрядцами). Именно они сохранили в целости архаичный культурный пласт: пословицы, поговорки, игры,
предания, бывальщины, заговоры, песни, сказки с неподражаемым колоритом народного творчества.
Постоянной опорой в нелегкой судьбе людей, вечно гонимых официальной церковью и государством,
служила духовная культура. Живя среди иноверцев, вдали от Центральной России, ревностно охраняя свой
жизненный уклад и культуру, старообрядцы сумели сохранить старинные обычаи, обряды, старинную одеж-
Народная художественная культура и межкультурные коммуникации в трансграничной области большого Алтая
30
ду, которую носили вплоть до шестидесятых годов XX века, многие элементы культуры Московской допет-
ровской Руси. Староверы Республики Алтай вросли корнями в сибирскую землю и обрели здесь вторую Ро-
дину. Истоки их культурного наследия уходят в русское средневековье, а возможно и глубже, ибо в их куль-
туре ученые находят представления, берущие свое начало в славянском язычестве.
Студенты специализации «Декоративно-прикладное творчество» совместно с преподавателем С.В. Ды-
ковым, Заслуженным художником России, приобрели практические навыки систематизации особенностей
декоративно-прикладного искусства (сюжетов, мотивов, образов) района. Зафиксированы фасад крыши с
коньком, однако они отражают современное прочтение древнего мотива конька и скатов крыши. Сделано
несколько зарисовок оформления наличников окон, которые в разных вариациях мотивов оформления можно
встретить и в других селах, а также в г. Горно-Алтайске.
Жителям Республики Алтай хорошо известен тихоньский фольклорный ансамбль «Сиберия», которым
более 20 лет руководит Евгений Никитович Мамаев, Заслуженный работник культуры Республики Алтай.
Влюбленные в народную песню участники ансамбля – носители старообрядческих традиций – по крупицам
собирают уже почти забытые игровые, плясовые, обрядовые песни, частушки. Высокую оценку заслуживает
их песенное мастерство и своеобразная техника исполнения. Если попытаться выделить самый общий, объ-
единяющий признак песен, следует, в первую очередь, указать на обязательный для песен многоголосный
склад. Ни один из подлинных мастеров пения не возьмется спеть старообрядческую песню в одиночку, так
как не мыслит ее одноголосного существования. Именно принцип многоголосного распева крестьянских про-
тяжных песен, бережно хранимых на протяжении многих веков, придает неповторимый самобытный колорит
ансамблю «Сиберия». Исполнители сохранили не только уникальный распев, но и огромное количество тек-
стов русских протяжных, хороводных, шуточных песен, а также продемонстрировали участникам фольклор-
ной экспедиции характерную особенность русской пляски – импровизацию. Пляска исполнялась в сопровож-
дении народных инструментов: балалайки, гармошки, а также гудка, бубна, ложек и т.п.
Действительно, фольклор является одной из важнейших составляющих духовной культуры. Музыка от-
ражает характер народа, его думы и чувства, его жизнь, быт, трудовую деятельность. Сохраняя национальное
своеобразие, народная музыка в процессе культурного общения народов обогащается новыми элементами,
обновляется и видоизменяется на всем протяжении своего существования.
Во время второй экспедиции, в Усть-Канском районе были зарисованы резные деревянные коновязи (ча-
кы). Здесь зафиксировано оригинальное оформление топшуура. Была описана коллекция местного музея.
Интерес к объектам нематериального наследия в настоящее время велик, весьма оправдан, и музейные
работники обращаются к ним не случайно. В музее, созданном по инициативе старейшего жителя района,
представлена уникальная коллекция предметов быта, декоративно-прикладного искусства. Зарисована кол-
лекция ильмеков (крюки для подвешивания утвари), как деревянных, так и редко встречающихся металличе-
ских.
Здесь же хранятся интереснейшие экспонаты: обширная коллекция металлических украшений конской
сбруи, кин – старинные подвески с пуповинами детей для костюма замужней женщины, традиционные нож-
ны (кын) с ножами (бычак). Привлекла внимание и плеть с рукоятью в виде змеи, а также вышивка женского
кисета (белые нити по черному фону).
Этнокультурная специфика песенного творчества района раскрывается в тесной связи с историей и му-
зыкальной культурой всего алтайского народа. Обрядовостью традиционной жизни населения определялось и
функционирование песенного творчества, сопровождавшего самые различные моменты человеческой жизни
и воплощавшего в себе духовный опыт народа, его миропонимание и эмоциональный склад.
Фольклорные коллективы, с которыми мы встречались в районе, в основном исполняют Jaнap-кожон –
традиционные классические обрядовые и внеобрядовые алтайские народные песни, имеющие для развития
алтайской культуры не менее важное значение, чем героические сказания. Jaнap всегда несет в себе положи-
тельные эмоции, воспевает, возвеличивает Алтай и его народ. Народные певцы умеют передать богатство
эмоционального содержания этих песен, их голос отличает яркое, звонкое, светлое звучание.
Среди южноалтайского этноса теленгитов – коренного населения Улаганского района Республики Ал-
тай – вплоть до настоящего времени достаточно хорошо сохраняются традиционная культура, родной язык и
фольклор, прослеживается их относительная устойчивость.
Как известно, основными хранителями народных традиций являются сегодня учреждения культурно-
досугового типа, поэтому работники отдела культуры оказали помощь в выявлении талантливых исполните-
лей различных жанров устного народного творчества своего района.
Традиционная музыка теленгитов существует в разных жанрах. Среди них песни, звучащие во время
проведения календарных или семейных обрядов, образцы неприуроченной лирики, частушки, звучащие с
заимствованными от русских напевом и теленгитскими текстами. В памяти многих пожилых людей сохрани-
лись образцы песенно-поэтических импровизаций. Содержание этих песен очень разнообразно – это благо-
пожелания, восхваление Алтая, лирические размышления о жизни, шуточные и игровые песни. А также мно-
гочисленные, разнообразные по содержанию частушки с алтайскими и русскими текстами, поющиеся под
аккомпанемент балалайки.](https://image.slidesharecdn.com/random-210901103604/85/Ii-15-320.jpg)
![Народная художественная культура и межкультурные коммуникации в трансграничной области большого Алтая
31
Также в Улаганском районе зафиксирована мужская и женская одежда в национальном стиле. Одежда
стилизована на современный лад. Женская одежда запахивается на левую сторону, а мужская – на правую. На
одежде вышиты традиционные алтайские узоры и выполнена аппликация по мотивам Пазырыкской культу-
ры. Также встречаются обереги, считается, что они приносят удачу, благополучие в дом, защищают от дурно-
го глаза. Встречающиеся подвески с пуповинами детей – кин – зависимости от пола ребенка имеют различ-
ную форму, если мальчик – кин в форме тажуура, или треугольника, для девочки – ромба.
В селе Кара-Кудюр зафиксирован традиционный теленгитский аил, покрытый корой дерева. Жители се-
ла шьют традиционную одежду из шкур животных. Для приготовления национального блюда талкана люди
используют традиционную утварь. В качестве сосуда для масла применяют высушенную толстую кишку
медведя или лошади.
Одно из главных условий, обеспечивших хорошие результаты собирания фольклора, – заинтересован-
ность в его сохранении населения, расположение и доверие информаторов (информантов) к собирателям-
студентам. Носители нематериального культурного наследия Республики Алтай играют важную роль в со-
хранении и воссоздании древней культуры своих предков и поощряют развитие творческих способностей
молодежи. Общение молодого и старшего поколений взаимообогащает. Уход из жизни хранителей этого
наследия может повлечь за собой безвозвратную потерю некоторых обычаев, обрядов, видов исполнитель-
ского искусства, знаний и навыков, связанных с традиционными ремёслами.
Проведённые полевые исследования пробудили интерес студентов к истории народа, его культуре, бы-
ту; закрепили умения идентифицировать, фиксировать и систематизировать формы фольклорной культуры
родной республики; способствовали сохранению национального культурного наследия.
Исследование нематериальной культуры Республики Алтай выявляет особенности традиционного миро-
понимания и ставит важную задачу сохранения его национального своеобразия в условиях современности.
Собранные в экспедициях материалы уже легли в основу докладов на конференциях, представленных как в
нашем учебном заведении, так и в Барнауле, Томске; а также используются в практике преподавания при
изучении дисциплин «Исполнительское мастерство», «Фольклорный ансамбль», «Методика работы с творче-
ским (фольклорным) коллективом», «Постановка голоса» и других.
Список литературы
1. Курьянова, Т. С. Актуализация культурного наследия в музеях Южной Сибири : дис. канд. ист. наук:
24.00.03. – Томск : Том. гос. ун-т, 2013. – 244 с.
2. Курьянова, Т. С. Сохранение нематериального культурного наследия: опыт национальных республик Южной
Сибири // Вестник Томского государственного университета. – 2015. – № 391. – С. 113–117 ; Ibid. [Электронный ре-
сурс]. – Электрон. дан. – Режим доступа : http://journals.tsu.ru/engine/download.php?id=58336&area=files.
3. Об охране нематериального культурного наследия : конвенция, принята на XXXII сессии Ген. конференции
ЮНЕСКО (Париж, 17 октября 2003 г.) [Электронный ресурс]. – Электрон. дан. – Режим доступа :
http://www.unesco.org/bpi/rus/pdf/03-82-Russe.pdf (11.09.2012).
УДК 281.93::264-75(235.222)
А. Д. Цветкова, Т. Д. Гостищева
Павлодарский государственный университет,
Павлодар, Казахстан
ПОХОРОННО-ОБРЯДОВЫЙ КОМПЛЕКС СТАРОВЕРОВ ГОРНОГО АЛТАЯ
(ПО СОВРЕМЕННЫМ ЗАПИСЯМ)
В настоящей статье рассматриваются основные этапы погребального обряда старообрядцев-беспоповцев
Уймонской долины Республики Алтай, анализируется его архаическая основа, содержательная структура и
семантика, состав участников и особенности трансформации во времени.
Ключевые слова: старообрядцы, представления о смерти, архаические элементы, ритуальные действия.
A. D. Tsvetkova, T. D. Gostishcheva
Pavlodar State University,
Pavlodar, the Republic of Kazakhstan
THE ALTAI MOUNTAINS OLD BELIEVERS’ FUNERAL CEREMONY
(ON MODERN RECORDS)
This article examines the main stages of the funeral ceremony practiced by old-believers, “Bespopovtsians” (it
means “priestless” in English) living the Uimon valley (the Altai Republic, Russia). The authors analyze its archaic
basis, meaningful structure, semantics, participants, and the features of transformation through the time.
Народная художественная культура и межкультурные коммуникации в трансграничной области большого Алтая
32
Key words: old believers, death perception, the archaic elements, ritual actions.
Одной из причин вольной колонизации Алтая, которая начинается в первой половине 18 века, явилась
церковная реформа в России, инициированная в 1654 году патриархом Никоном. Убеждение в истинности
веры и стремление сохранить «древлее благочестие» заставило раскольников (раскольники – поскольку в
результате реформы русская церковь «раскололась») бежать в места, где бы они не испытывали гонений со
стороны никониан и царского правительства, где можно было спрятаться небольшими группами в 2-3 се-
мьи в недоступных местах, в ущельях и «камнях», как в народе называли горы, и быть абсолютно свобод-
ными. И только во второй половине 18-века (с 1765 г.) царским указом было дозволено русским староверам
законно селиться здесь.
В настоящей статье предпринимается анализ похоронно-обрядового комплекса старообрядцев, прожи-
вающих на территории Уймонской долины. К исследованию привлекаются материалы фольклорной экспе-
диции Павлодарского государственного университета 2015 г. в села Верхний Уймон, Октябрьское, Тихонь-
кое, Мульта Усть-Коксинского района Республики Алтай.
Т. Г. Казанцева и Н. С. Мурашова, исследуя староверие данных территорий, относят уймонских старо-
обрядцев к стариковскому толку беспоповского согласия [1].
Уймонские стариковцы отличаются своеобразием представлений, а также строгостью нравов. Многие
из них до сих пор имеют отдельную посуду, чтобы не оскверниться через общую трапезу с мирскими
людьми. Они не приемлют магнитофон, радио, телевидение, телефон, считая их «бесовскими», хотя этот
пункт в последнее время нарушается под предлогом необходимости быть в курсе новостей в мире.
По сравнению с другими обрядами семейного цикла похоронный обряд наиболее консервативен, так
как соблюдение традиционных ритуальных действий считалось определяющим для судьбы души в загроб-
ном мире и отводило смерть от живых. У староверов Горного Алтая многие глубинные архаические эле-
менты сохранились практически в первозданном виде.
Строгость веры стариковцев не исключает существование дохристианских воззрений в похоронном
комплексе. Хотя в последнее время прослеживается «очищение» обряда в результате деятельности бело-
криницкой церкви (поповцев). Представления о смерти у староверов чаще всего сопряжены с делением
потустороннего мира на Рай и Ад, при этом уймонские носители традиции дифференцируют понятие греха
и следующие за ним загробные муки: «Волосы грех стричь. Сережки грех носить. На том свете, это все в
Апокалипсисе есть, на уши гири повещают. А здесь змея обовьет, если эти ожерелья носишь. Для каждого
все написано, отвечать за все» (Записано в 2015 г. в селе Верх-Уймон Усть-Коксинского района Республи-
ки Алтай Российской Федерации от Кононовой Е. М. 1939 г.р.).
На исследуемой территории сохранены и представления о мытарствах души и Страшном Суде, кото-
рые в стариковских общинах актуализируются в духовных беседах и нередко имеют форму легендарных
эсхатологических нарративов: «Сорок дней по мытарствам водят. Все муки показывают. А в сороковой
день куда заслужил, туда тебя и приведут, определят. Только милостыней помочь умершему можно. Они
там за нас молятся, а мы здесь за них должны молиться. Они плачут, рыдают. А Господь им сказал: «Уй-
дите, не слышал бы я вас, вашего писку и визгу. Я вам давал иконы, я вам давал книги, все молитесь и слу-
жите, почитайте. А вы не схотели, отойдите от меня». Праведные – по правую руку, грешники – по ле-
вую руку» (Записано в 2015 г. в селе Верх-Уймон Усть-Коксинского района Республики Алтай Российской
Федерации от Кононовой Е. М. 1939 г.р.).
Традиционно понятие греха – ключевое в похоронном комплексе староверов. Из-за греха человек ли-
шается отпевания – главной части обряда. Уймонские староверы абсолютно категоричны и не совершают
ритуальные действия по чину, если умерший был грешником. При этом грехом считается как нарушение
бытовых запретов, так и обязательных религиозных предписаний общины. Например: «Если человек не
ходит больше года на молитву – лишается отпевания. Если ходил на молитву все время, но на духовную не
сходил – лишается отпевания» (Записано в 2015 г. в селе Мульта Усть-Коксинского района Республики
Алтай Российской Федерации от Плесовсикх З. П.. 1957 г.р. и Плесовских В. И. 1954 г.р.). Или: «Муж умер.
Надо было позвать специально, чтоб пришли его обмыли, молитву же читают, обряд делают. Ну, не ста-
ли бабушки. Не пришли. Они сказали: «Ваш муж курил, значит, он грешник. Все, мы не будем его обмы-
вать». (Записано в 2015 г. в селе Мульта Усть-Коксинского района Республики Алтай Российской Федера-
ции от Сумешевой А. Н. 1959 г.р.)
Отношение к самовольной смерти в среде алтайских старообрядцев довольно суровое. Умершие «от
воды, от огня и от водки» считаются самоубийцами. Хоронят их в отдельном углу кладбища, могилы не
посещают. «У нас на кладбище есть угол для них. Вот у нас наставник был и брат его утонули, они ехали
из Тихонькой. Они Пасху пели. И утонули, четверо их там утонуло. Вот который старый был, до того,
наставник, вот они тут поют, а к тому не подходят. Пасху для мертвых на могиле последнего наставни-
ка ведь поют» (Записано в 2015 г. в селе Мульта Усть-Коксинского района Республики Алтай Российской
Федерации от Чернышовой В. А. 1954 г.р.).](https://image.slidesharecdn.com/random-210901103604/85/Ii-16-320.jpg)
![Народная художественная культура и межкультурные коммуникации в трансграничной области большого Алтая
33
После смерти человека сразу же обмывают. Действуют четкие требования к исполнителям ритуала.
Во-первых, сохраняется гендерное разграничение: женщин обмывают женщины, мужчин – мужчины. Во-
вторых, возрастное – допускаются люди пожилые, прошедшие репродуктивный период жизни. Существу-
ют обязательные условия, которые распространяются и на все остальные ритуальные действия: обладание
определенным знанием, запрет на родственную связь и запрет на табакокурение. Омовение может совер-
шать человек, благословленный на это наставником. Концептуальным центром омовения покойного у ста-
риковцев вновь становится молитва, а не процесс: «Они не прям моют, они протирают. Чашечку воды
наберут и вот – тряпочкой каждый суставчик «во имя Отца и Сына и Святого Духа» перекрещивают.
Эти тряпочки потом все завернут, все в могилку. Под ноги положут человеку. Воду куда-то выльют,
чтоб никто не ходил, не ездил, погани не было» (Записано в 2015 г. в селе Верх-Уймон Усть-Коксинского
района Республики Алтай Российской Федерации от Кононовой Е. М. 1939 г.р.). Языческие представления
о магической силе принадлежностей омовения сохраняются в отдельных селах, но не имеют всеобщего
распространения из-за запрета на суеверия. «Раньше так говорили: мужик дерется, вот этим мылом по-
мой его, не будет драться. Это мыло обязательно хранить надо» (Записано в 2015 г. в селе Октябрьское
Усть-Коксинского района Республики Алтай Российской Федерации от Молотковой К. И. 1939 г.р.).
В Уймонской долине обычно мыло, тряпочки и даже ведро спускают по реке.
После обмывания покойника одевают в «смеретную» одежду, которая готовится человеком еще при
жизни. Средний возраст для подготовки одежды колеблется от 50 до 60 лет. Стариковцы хоронят строго в
саване. Шьют его «знающие» и благословленные люди из белой ткани, белыми нитками. «Инакость» поту-
стороннего мира подчеркивается особой техникой – шитьем «от себя» и отсутствием узлов на изделии.
«Незавершенность» в смертной одежде горноалтайские староверы связывают с посмертной жизнью тела:
«Это надо уметь, чтобы шить. Там ни один узел не должен завязанным быть. И шить надо через край,
руками. На том свете чтоб не запинаться об узлы эти, чтоб не мешали они идти к Иисусу Христу. Чтоб
там тебе идти свободно, чтоб никакой тебе узел нигде не мешал» (Записано в 2015 г. в селе Октябрьское
Усть-Коксинского района Республики Алтай Российской Федерации от Молотковой К. И. 1939 г.р.). Под
саван мужчинам надевают рубаху и штаны, подпоясывают, на ноги – шитые белые носки. Женщинам –
рубаху, белый сарафан и шитые носки. Существует запрет на нижнее белье, на фабричные чулочно-
носочные изделия. Сверху саван «пеленают», трижды крестообразно обматывают белой лентой. Как видно,
христианская троичность проходит через весь комплекс.
Сохраняется общеславянский обычай хоронить незамужних девушек как невест: «Если старая дева, ее
как девушку хоронят. Одевают ей все такое нарядное. И даже веночек на голову. Даже если она уже по-
жилая. У нас тетка Фетинья была, она совсем замуж не выходила. У нас же видишь как, ходят с одной
косой, пока замуж не выйдешь. А когда замуж выходишь, тебе подружки разделывают и заплетают две
косы, песни поют. И вот тетка Фетинья так с одной косой и умерла. И веночек одевали, потому что она
девушка. Наденут платок, а потом сверху венок. А венок хоть из чего сделают, из цветов живых. Как не-
весту хоронят» (Записано в 2015 г. в селе Октябрьское Усть-Коксинского района Республики Алтай Рос-
сийской Федерации от Молотковой К. И. 1939 г.р.).
Гроб, как и одежду, стариковцы стараются приготовить заранее. До сих пор повсеместно распростра-
нена практика погребения в долбленых гробах. «Гробы у хороших людей готовы. У нас нету, не долблено.
Все хоронят в долбленых, я хочу тоже долбленый. Мирские – в сбитых. Никакой ткани. Просто он весь
выдолбленный, вытесанный. И без гвоздей. Там шплинты есть, дырочки просверлены. А гвозди нельзя.
А Иисуса Христа гвоздями прибивали, нельзя гвоздями» (Записано в 2015 г. в селе Верх-Уймон Усть-
Коксинского района Республики Алтай Российской Федерации от Кононовой Е. М. 1939 г.р.). Запрет на
использование гвоздей поповцы пытаются объяснить иначе: «Гвозди нельзя, заранее делают штырьки.
Традиция такая. Вот даже читаешь Аввакума, тогда же не было ни пил, ничего. И вот с тех пор оно
идет эти долбленые гробкики. Когда у него умер сын, они шли в ссылку, они сделали ему долбленый гробик.
Это вся ручная работа, никаких гвоздей в помине не было» (Записано в 2015 г. в селе Мульта Усть-
Коксинского района Республики Алтай Российской Федерации от Кудрявцевой В. Ф.. 1948 г.р.).
Гроб воспринимают как новый дом, отсюда и название дерева для долбления – домовина. При этом
интересно, что подобная мотивировка строения «крыши» на могильном кресте стерлась, этот факт объяс-
няется из соображений практичности: «дольше простоит». Чаще всего, занимается изготовлением гроба
определенный (благословленный) человек, главное требование к которому – отсутствие греха табакокуре-
ния: «Гроб тоже один человек должен делать. Мой был дед. Он его долбит, расколоть надо, подобрать.
Вот если он сделал уже, а покойника еще нет, то он не должен пустой стоять, там чтоб была пшеница.
Ведро пшеницы. А когда покойника хоронят, эту пшеницу курисам нельзя давать, ее на воду. Бывает что и
при жизни готовят. Если вот видит старушка, что болеет уже все, то возьмет гроб себе, чтоб не бе-
гать потом» (Записано в 2015 г. в селе Октябрьское Усть-Коксинского района Республики Алтай Россий-
ской Федерации от Молотковой К. И. 1939 г.р.). Изнутри гроб не обивается, подушку не кладут.
Похороны совершают на третий день, до этого каждую ночь с покойником находятся родственники,
Народная художественная культура и межкультурные коммуникации в трансграничной области большого Алтая
34
соседи и молящиеся. Центральной частью обряда стариковцев является отпевание. Совершать его могут
«прибывающие на молитве», т.е. те, кто посещает молельный дом, а также имеет благословление наставни-
ка. Беспоповцы закрывают лицо покойного сразу после отпевания: «Сразу закрывают. Тем более, когда
отпели, даже трогать нельзя, задевать. Это уже не наше» (Записано в 2015 г. в селе Мульта Усть-
Коксинского района Республики Алтай Российской Федерации от Плесовсикх З. П.. 1957 г.р.). Поповцы не
сохранили данной практики и закрывают лицо перед погребением на кладбище.
Строго регламентирован порядок следования на кладбище: «Гроб понесли, потом крышку понесли, а
там, на улице, крест взяли, крест вперед, гроб за крестом, крышка сзади вообще. А крышку женщины
несут. Тут вообще у нас далеко кладбище, у нас все возят. На коне тихонечко везут на телеге, потом коня
хлебом и зерном кормят. Дома кормят уже, не на кладбище» (Записано в 2015 г. в селе Верх-Уймон Усть-
Коксинского района Республики Алтай Российской Федерации от Кононовой Е. М. 1939 г.р.).Как видно,
обычай «платить» за участие в обряде распространяется даже на животных. Таким образом пытаются об-
легчить участь души, «чтобы никому не была должна».
На кладбище происходит последнее прощание. Причитать у стариковцев еще в недавнем прошлом
умели в каждой семье, в последнее время эта традиция практически утрачена. Гроб опускают в могилу на
длинных полотенцах, которые потом раздают копальщикам. После все присутствующие бросают по три
«лопатки» земли, обходя могилу «по солнышку».
Застолье в похоронно-поминальном ритуале стариковцев осмысляется как совместная трапеза живых и
умерших. Существуют определенные требования к подаваемым блюдам. Так, действует запрет на добавле-
ние лука в супы и окрошку на поминальном столе. Здесь работает механизм удваивания: горький лук –
горькое горе. Любое удваивание в похоронном обряде считается неправильным. Например, некоторые ис-
следователи считают, что зеркало завешивают тканью именно из-за его способности удваивать окружаю-
щее [2]. Традиционно первым блюдом на столе считается кутья, которую готовят из пшеницы с медом. За-
тем подают супы (борщ, куриная лапша), три каши на выбор, сдобу и компот. Существует запрет на чай,
который соблюдают даже в обычное время. «Когда Господь по земле ходил, табак поклонился, а чай не
поклонился. Чай еще грешнее пить, чем табак курить. Чай семь раз проклятый, а табак три» (Записано в
2015 г. в селе Тихонькое Усть-Коксинского района Республики Алтай Российской Федерации от Бочкаре-
вой В. А. 1941 г.р.).
Уймонские староверы никогда не поминают усопших спиртными напитками. Данный запрет поддер-
живается легендарными рассказами о загробном мире: «А мирских так просто хоронят. И с водкой еще
хоронят. А у нас нету этого. В книгах же написано, как это потом быват. Там у них (усопших, поминае-
мых водкой – А.Ц.) на том свете вместо еды ничего нету, одни бутылки пустые и мох заместо еды» (За-
писано в 2015 г. в селе Тихонькое Усть-Коксинского района Республики Алтай Российской Федерации от
Бочкаревой В. А. 1941 г.р.). Здесь явно прослеживается пересечение с языческими представлениями о «чу-
жом» мире, как о мире перевертыше, в котором все происходит ровно наоборот.
У стариковцев выделяется традиционный общерусский годовой цикл поминальных дней. Индивиду-
ально каждому человеку отмечают поминки третьего, девятого, сорокового дней и годовщину со дня смер-
ти. Былички о покойниках нами практически не были записаны, что снова объясняется запретом на распро-
странение суеверий и строгостью христианских воззрений: «Приходит покойник, это у родни бывает. Пе-
ред ним виноваты че-то там, он требует с тебя. Ты не так сделал. Много таких случаев. Тут одна жен-
щина бегала на могилки, мужик ее звал, потом лечили. Приходил к ней ночью. Это не он приходит, это бес
с ума сводит» (Записано в 2015 г. в селе Октябрьское Усть-Коксинского района Республики Алтай Рос-
сийской Федерации от Молотковой К. И. 1939 г.р.).
Таким образом, похоронный обрядовый комплекс уймонских старообрядцев сохраняет свою архаиче-
скую семантически-мотивированную структуру и практически не подвергается трансформации во времени.
Более того, стариковцы во многом очистили похоронный обряд от языческих элементов (представления о
смерти, душе и загробном мире; причитания и др.) под влиянием крепнущего в регионе авторитета русско-
го староверия.
Список литературы
1. Казанцева, Т. Г. Старообрядцы Алтая [Электронный ресурс] / Т. Г. Казанцева, Н. С. Мурашова. – Электрон.
дан. – Режим доступа : http://www.starover.religare.ru/article7200.html.
2. Бессонов, И. А. Числовые моделирующие системы в мифоритуальных практиках, фольклорных и литератур-
ных текстах [Электронный ресурс]. – Электрон. дан. – Режим доступа : http://www.ruthenia.ru/folklore/ls04_
bessonov1.htm](https://image.slidesharecdn.com/random-210901103604/85/Ii-17-320.jpg)
![Народная художественная культура и межкультурные коммуникации в трансграничной области большого Алтая
35
УДК 395.51(=512.1)
М. Ю. Чарышова
Национальный исследовательский
Томский государственный университет
Томск, Россия
ТРАДИЦИОННЫЙ СВАДЕБНЫЙ ОБРЯД ЮЖНЫХ АЛТАЙЦЕВ:
В СВЕТЕ НАУЧНЫХ ПОДХОДОВ К ОБРЯДУ
В данной статье рассматривается современный свадебный обряд южных алтайцев. Представлено краткое
описание и структура свадебного обряда, а также проведен научный анализ ритуалов, проводимых на алтай-
ской свадьбе
Ключевые слова: алтайская свадьба, ритуальный символ, культурная тема, социальный статус, распо-
рядитель.
M. Yu. Charyshova
National Research Tomsk State University,
Tomsk, Russian Federation
TRADITIONAL WEDDING CEREMONIES SOUTHERN ALTAI:
IN THE LIGHT OF SCIENTIFIC APPROACHES TO THE RITE
This author considers the southern Altaians’ today’s wedding ceremony, gives a brief description of its structure,
informs about results of scientific analysis of particular rituals of Altaian wedding.
Key words: Altaian wedding, ritual symbol, cultural theme, social status, manager (master).
Главная функция свадебного ритуала – изменение социального статуса и признание этого факта обще-
ством. Согласно традиционному мировоззрению, правильный порядок проведения свадебного обряда сказы-
вается на благополучии будущей семьи. Передача знаний, связанных с обрядом, является важной задачей в
деле сохранения нематериального культурного наследия коренных народов Российской Федерации.
В алтайском обществе создание семьи и воспитание детей являются основными социальными ценност-
ными ориентирами. Считается, что женатый человек имеет больше прав и обязанностей, чем холостой. Же-
нившись, молодые люди приобретают статус «с домом и семьей» − «алду-jурту» 1. Препятствием для
вступления в брак может быть принадлежность к одному роду «jаныс соокту», либо родственность родов –
«карандаш сооктор», что исходит из строгих норм экзогамии в алтайском обществе 2, с. 121.
В свадебной обрядности следует выделить несколько этапов: 1) сговор и ритуальное похище-
ние/умыкание невесты, 2) сватовство, 3) подготовка приданого, 4) «алтай той» − алтайская свадьба, 5) «бел-
кенчек» − свадьба в доме невесты, 6) послесвадебные обряды.
В данной статье рассмотрим четвертый этап − непосредственно саму алтайскую свадьбу, или «алтай-
тай». Характеристика обрядов дана на основе литературных сведений и материала, собранного в ходе поле-
вых исследований автора в Усть-Канском р-не Республики Алтай.
Проведение традиционной свадьбы – «алтай той» − сопровождается рядом ритуальных действий. Дата
свадьбы назначается родителями жениха и невесты, главным условием является проведение свадебных тор-
жеств в новолуние, что отражает традиционное мировоззрение алтайцев. Свадьбу стараются проводить летом
с середины июля до начало августа, либо осенью по окончании сельскохозяйственных работ.
В день свадьбы родственники невесты подъезжают к юрте жениха, где их встречают родственники же-
ниха и угощают кисломолочным напитком – «чегеном», кониной, «аракой» – молочной водкой, «курутом» –
твердым сыром, «борсоками» − выпечкой наподобие «хвороста» 3 и т.д. В состав делегации из рода невесты
входят родные братья, сестры, дяди по матери – «тайлары», родные братья отца – «акалары», племянники –
«тендери» и т.д. Родителей невесты среди гостей обычно нет, потому что применительно к ним замужество
дочери рассматривается как убыль члена семьи 2. с. 133. В свою очередь, родственники невесты привозят
орнаментированный мешочек («баштык») с традиционными продуктами из обихода кочевника – масло,
«талкан» – толченый ячмень, лепешки, чай, «быштак» – творожистый сыр, конфеты, печенье и т.д. «Ба-
штык» должны «выкупить» родственники жениха за танец либо песню или игру. Данный мешочек накануне
свадьбы шьет и вышивает на нем орнамент мать невесты 4. Затем прибывших родственников невесты заво-
дят в свадебный аил и рассаживают за стол.
Статья подготовлена при финансовой поддержке РГНФ, проект «Этническая и книжная традиция в культурном наследии
Западной Сибири», № 14-01-00263.
Народная художественная культура и межкультурные коммуникации в трансграничной области большого Алтая
36
В это же время саму невесту уводят в дом ближайших родственников жениха, где ее кормят досыта, так
как в новый род она должна войти сытой 2. с. 135. Здесь же она надевает свадебный костюм − длинную ор-
наментированную безрукавку – «чегедек». После этого невесту отводят в юрту родителей жениха, где будет
проходить алтайская свадьба, при этом под руки с обеих сторон ее ведут «тенелери» – снохи обоих родов.
Они должны быть из благополучной семьи, чтобы смогли поделиться своим счастьем. Впереди невесты и
снох идут два племянника: слева – со стороны жениха и справа – со стороны невесты, они несут ритуальный
занавес белого цвета − «кожого», прикрепленный к стволам молодых берез. В народе считается, что «кожо-
го» оберегает девушку от сглаза, порчи и всякой нечисти, поэтому строго запрещается переходить дорогу
перед ним 1. Весь путь сопровождается песнями.
В юрте родителей жениха невесту усаживают на кровать за «кожого», только после этого начинается
«алтай той» – алтайская свадьба. За занавесом проводят ритуал «заплетания кос» – «келиннин чачын орор»
5. с. 48. Волосы невесты разделяют на два пробора и заплетают снохи из двух родов: правую косу заплетает
сноха со стороны невесты, т.е. «кыстын jенези», левую − сноха со стороны жениха − «уулдын jенези». Весь
ритуал сопровождается благопожеланиями. В свою очередь, жених и распорядитель, обычно в его роли вы-
ступает дядя жениха по материнской линии – «тай», приносят подношение огню в виде топленого масла,
внутреннего сала коня или барана и ритуальных белых лент – «jалама». Преподносится это по-разному. Так,
дядя жениха и сам жених обходят четыре раза вокруг огня с просьбой благословения молодой семьи, при
этом жених вливает топленый жир в огонь, внутреннее сало коня или барана вместе с ритуальными ленточ-
ками подвешивает к треножникам таганка 2. Считается, если языки пламени будут подниматься высоко, то
это − положительный знак, и молодых ожидает счастливое будущее. Напротив, если огонь будет стелиться, то
молодая семья, скорее всего, распадется 2. с. 139. Данное подношение расценивается как сообщение духу
огня о создании семьи − новой ячейки общества.
После подношения огню начинается церемония «башпаады» – ритуал благопожелания молодым, распо-
рядителем данного действа выступает дяди жениха. Он по очереди называет людей из числа присутствующих
в юрте, они высказывают благопожелание – «алкыш сос» 3, таким образом, коллектив признает создание
новой семьи и благословляет ее на счастливое будущее.
Затем происходит открытие ритуального занавеса, в котором снова главную роль играет распорядитель
свадебного торжества. Он открывает занавес с помощью сакральных предметов: веточки можжевельника,
рукоятки плетки и приклада ружья и обращается к невестке со словами: «Мое имя не называй и дорогу мою
не переходи» («Адымды адаба, jолымды кечпе»). В дальнейшем невестка по отношению к распорядителю
должна будет соблюдать обычай избегания − «каиндаш» 2. с.139. Жених же, в свою очередь, становится на
левое колено и преподносит невесте пиалу с молоком, что означает испрашивание у нее согласия на брак.
Молоко, как сакральное начало, выражает чистоту помыслов жениха, как пищевой продукт − предложение
разделить с ним пищу, общий кров и совместно заботиться о скоте 2. с. 140. После того как невеста примет
пиалу и отопьет из нее, считается, что она приняла предложение и стала женой.
Далее молодые супруги показывают свои трудовые навыки. Так, молодой должен наколоть и занести в
юрту дрова и растопить огонь, а молодая должна сварить чай («келинин чаи»), которым она, уже как молодая
хозяйка, угощает всех присутствующих в юрте гостей 1. После выполнения данных обрядов начинается
свадебное застолье, с играми, танцами и песнями.
Ночью самый близкий родственник молодого супруга, дядя по матери или брат отца, начинает готовить
«белкенчек» − заднюю тушу барана или лошади для её доставки на следующий день родителям невесты. Он
должен cварить тушу, не делая при этом разрезов. Родственник олицетворяет образ благородного мужа и
уважаемого человека, он же возглавляет делегацию при доставке белкенчека родителям невесты.
Далее мы представим попытку проанализировать свадебный обряд алтай-кижи в свете существующих
научных подходов. Рассмотрим совершаемые обрядовые действия во время алтайской свадьбы – «алтай
той» − с точки зрения подхода Арнольда ван Геннепа, который в своей работе «Обряды перехода» классифи-
цировал последовательность церемоний, сопровождающих переход из одного состояния в другое. Геннеп
выделяет три фазы обряда перехода: предлиминарная (отделение), лиминарная (промежуток), постлиминар-
ная (включение) [6. с.15]. Применительно к свадебному обряду предлиминарная фаза включает встречу род-
ственников невесты родственниками жениха, облачение невесты в «чегедек» и сопровождение ее в юрту же-
ниха. В лиминарной фазе происходят следующие обрядовые действия: заплетение кос невесты, жертвопри-
ношение огню, обряд благопожеланий − «башпаады», открытие ритуального занавеса и испрашивание согла-
сия невесты. Постлиминарная фаза завершается испытанием трудовых навыков новоявленных супругов и
свадебным пиром.
Другой известный исследователь Виктор Тэрнер в работе «Символ и ритуал» указывает, что в каждом
обряде есть определённые символы, которые могут быть представлены не только предметами, но и действия-
ми [7. с. 33]. Ритуальные символы выражают культурную тему, т.е. основополагающую идею обряда [7. с. 35].
Так, во время свадебных обрядов доминирующим символом становится подношение огню в очаге, что симво-
лизирует обращение к домашнему очагу, в свою очередь, символизирующему род и семью. Огонь, очаг и их](https://image.slidesharecdn.com/random-210901103604/85/Ii-18-320.jpg)
![Народная художественная культура и межкультурные коммуникации в трансграничной области большого Алтая
37
символическая связь с семьей и родом служат важными элементами традиционного мировоззрения алтайцев.
Считается, что с обряда жертвоприношения огню и начинается «алтайская свадьба». Символом жертвы вы-
ступает пиала с топленым жиром и «карта-казы» − внутреннее сало лошади и белые ленточки, подвешенные
к треножнику таганка.
Одновременно с проведением данного обряда за ритуальным занавесом параллельно совершается дру-
гой – заплетение кос невесты. Данный ритуал символизирует перемену статуса: в алтайском обществе данную
прическу могут носит лишь замужние женщины. Не менее символично и открытие «кожого». Во-первых,
ритуальный занавес можно открывать только сакрально чистыми для алтайцев предметами, во-вторых, от-
крытие занавеса означает признание родом жениха в невестке снохи и принятие ее в свой род. Подача же же-
нихом пиалы невесте тождественна испрашиванию согласия на брак. Только после того, как невеста приняла
пиалу с молоком и отпила из нее, ее статус меняется: из ранга невесты она переходит в ранг жены. Культур-
ными темами всего свадебного церемониала являются следующие. Во-первых, установление прочных отно-
шений «свойства», что подтверждает встреча родственников невесты родственниками жениха и выкуп «ба-
штыка». Во-вторых, создание новой семьи и изменение социального статуса молодых, что ритуально закреп-
ляется через жертвоприношение огню и подношение пиалы невесте. В-третьих, принятие невесты в род же-
ниха через проведение обряда «башпады», а также проверку трудовых навыков молодых супругов.
Известный американский антрополог Клиффорд Гирц рассмотрел интегрирующую и дезинтригрирую-
щую функции обряда [7. с. 170]. Что касается алтайского свадебного обряда, то обрядовые действия, прово-
димые в нем, устанавливают тесные отношения свойства и формируют новую ячейку общества, значит, они
выполняют интегрирующую функцию.
Российский исследователь Альберт Кашфуллович Байбурин в монографии «Ритуал в традиционной
культуре» рассматривает обряд как символическую форму поведения [8. с. 16]. Действительно, в свадебном
обряде участвует несколько категорий людей, без которых его проведение немыслимо и поведение которых
строго регламентировано. Это − жених и невеста, родители жениха и невесты и распорядитель во время сва-
дебных обрядов, а также племянники и снохи жениха и невесты. Роль каждой категории важна. Так, молодые
с приобретением нового статуса должны четко осознавать новые права и обязанности перед своей семьей,
родами и обществом и ответственность за их исполнение. Кроме того, для молодых свадебный обряд − это
экзамен на знание традиций и норм алтайского общества. Для родителей жениха и невесты правильное со-
блюдение ритуальных действий магически обеспечивает благополучие новой семьи. В лиминарной фазе чёт-
ко прослеживается нормы авункулата, т.е. особых отношений между дядей по материнской линии и племян-
ником, поскольку именно «тай» выступает в лице главного распорядителя свадебных обрядовых действий.
Его статусная роль в обряде наиболее высока. Роль племянников в проводимых обрядах также имеет большое
значение, потому что они, согласно традиционному мировоззрению, обеспечивают с помощью ритуального
занавеса защиту невесты от злых духов. Немаловажна и роль снох, которые сначала сопровождают невесту, а
потом участвуют в ритуале заплетания кос, поэтому к ним предъявляются высокие требования. В первую
очередь, они должны быть из благополучной семьи с высоким материальным достатком, иметь много детей и
быть уважаемыми в обществе. Участвуя в обряде заплетания кос, они магически способствуют обеспечению
счастьем и невесты.
Таким образом, проанализировав обрядовые действия во время алтайской свадьбы, можно с уверенно-
стью сказать, что они имеют важное значение для человека, семьи, родов, объединяя их в едином социальном
пространстве с помощью отношений родства и свойства. Правильный порядок действий, выполняемых во
время ритуала, становится залогом благополучия молодых.
Список источников и литературы
1. Интервью с Ертаковой Евгенией Поликарповной, с. Белый Ануй Усть-Канского р-на Республики Алтай (записа-
но в ноябре 2016 г.) : [полевые матер. автора].
2. Энчинов, Э. В. Семейные ценности алтайцев: трансформация обычного права в современной культуре. – Горно-
Алтайск, 2013. – 226 с.
3. Интервью с Бадановой Зоей Сучиевной, с. Белый Ануй Усть-Канского р-на Республики Алтай (записано в январе
2016 г.) : [полевые матер. автора].
4. Интервью с Баиной Татьяной Сучиевной, с. Белый Ануй Усть-Канского р-на Республики Алтай (записано в но-
ябре 2014 г.) : [полевые матер. автора].
5. Укачина, К. Е. Алтайская свадьба. – Горно-Алтайск, 2012. – 192 с.
6. Геннеп, А. ван. Обряды перехода / пер. с франц. – Москва : изд. фирма «Восточная литература» РАН, 1999. –
198 с.
7. Тэрнер, В. Символ и ритуал. – Москва : Наука, 1983. − 278 с.
8. Гирц, К. Интерпретация культур. – Москва : РОССПЭН, 2004. – 557 с.
9. Байбурин, А. К. Ритуал в традиционной культуре. Структурно-семантический анализ восточнославянских обря-
дов. – Санкт-Петербург : Наука, 1993. – 240 с.
Народная художественная культура и межкультурные коммуникации в трансграничной области большого Алтая
38
УДК 398.8(913(47+57))
О. С. Щербакова
Алтайский государственный институт культуры
Барнаул, Россия
НАРОДНО-ПЕСЕННАЯ ТРАДИЦИЯ
ЮЖНОРУССКИХ ПЕРЕСЕЛЕНЦЕВ СЕЛА КОМАРИХА ШИПУНОВСКОГО РАЙОНА
АЛТАЙСКОГО КРАЯ
В статье раскрывается локальная народно-песенная традиция южнорусских переселенцев (в основном из
Курской губернии), проживающих с конца XIX века в селе Комариха Шипуновского район Алтайского края.
На основе анализа и систематизации экспедиционных записей рассматриваются диалектные признаки песен-
ных текстов, музыкально-стилистические особенности хороводно-плясовых и свадебных песен: формообра-
зование, ладообразование, мелодика, фактура.
Ключевые слова: фольклор, южнорусские переселенцы, диалект, хороводно-плясовые песни, формооб-
разование, ладообразование, мелодика, фактура.
O. S. Shcherbakova
Altai State Institute of Culture,
Barnaul, Russia
FOLK SONG TRADITION OF SOUTH RUSSIAN MIGRANTS LIVING IN KOMARIHA VILLAGE,
SHIPUNOVSKY DISTRICT, ALTAI TERRITORY
The article considers the local folk song tradition of South Russian migrants (mainly from the Kursk region) liv-
ing in the end of the 19th
century in the Komariha village, Shipunovsky district, Altai territory. The author, based on
the analysis and systematization of her own folk and ethnographic expeditions notes, examines some dialectal charac-
teristics of song texts, musical and stylistic features of the round dance and wedding songs: shaping, mood formation,
melody, etc.
Key words: folklore, South-Russian migrants, a dialect, round dance songs, song shaping, song harmony, a
melody of song, song texture.
Изучением музыкального фольклора позднепоселенцев Алтая исследователи занимались крайне мало.
Поэтому справедливо мнение Н.В. Леоновой, утверждающей, что по отношению к сибирской традиции «в
настоящее время говорить о переселенческом фольклоре вообще и его музыке, в частности, как о некоем яв-
лении – не представляется возможным. Сегодня необходимо изучать отдельные, составляющие эту «мозаику»
элементы, отдельные локальные традиции и отдельные страницы исторического развития сибирского пересе-
ленческого пласта. И постепенно, «кирпичик за кирпичиком», складывать более цельное и объемное пред-
ставление» [1, с. 4]. В то же врем исследователи-музыковеды, Н.В. Леонова, В.М. Щуров считают, что пере-
селенческая культура еще не утратила связи с «материнскими» областями, поэтому не представляет интереса
как область исследования [1; 2]. Мы не согласны с их мнением. Песенная культура южнорусских переселен-
цев с. Комариха Шипуновского района Алтайского края представляет собой исключительный интерес. Записи
традиционных песен, раскрывающих бытование локальной традиции села, осуществлялись, в основном, ру-
ководителями фольклорных коллективов края. Настоящая статья являет собой результат систематизации и
анализа фольклорных материалов, записанных экспедициями детского фольклорного ансамбля «Беседушка»
и его руководителем Л.В. Бельковой в период с 1992 по 2013 гг. Для создания более полной музыкально-
этнографической картины села привлечены записи 2004 г. местных работников культуры В.В. Колпакова и
Е.А. Монастырёвой, хранящиеся в архиве О.С. Щербаковой.
Особенности бытования локальной традиции южнорусских переселенцев с. Комариха тесно связанны с
корневыми фольклорными традициями местности, в которой они сформировались и из которой были приве-
зены. По особенностям говора, музыкальной стилистике, хореографической лексике они отличны как от тра-
диций старожилов Алтая, так и поздних российских переселенцев, проживающих в других районах Алтая. В
селе Комариха Шипуновского района Алтайского края живут потомки переселенцев с юга европейской части
России, в основном, из Курской (Тимский и Обоянский уезды, г. Щегры), меньше – из Орловской, Тамбов-
ской, Воронежской и других губерний, появившиеся здесь в конце XIX века. По мнению историков, неудиви-
тельно, что заселение переселенцев происходило преимущественно в степную зону Алтая, что обусловило
идентичность ведения земледелия и хозяйственный уклад [3]. Первым поселенцам села понравилась мест-
ность – равнина с плодородным чернозёмом, полноводная и глубокая река Комаришка, обилие разнотравья и
ягод, рядом расположенные болота, на которых водилась дичь [4]. Местные жители считают 1882 год годом
образования села Комарихи, название которого объясняют двумя версиями: согласно первой, оно связано с](https://image.slidesharecdn.com/random-210901103604/85/Ii-19-320.jpg)
![Народная художественная культура и межкультурные коммуникации в трансграничной области большого Алтая
39
фамилией первого поселенца Комарова; вторая источником топонима считает обилие в данной местности
комаров. Первые поселенцы Артамон Дубинин, Герман Козленко, Григорий Булгаков, Сергей Щеглов и че-
тыре его брата Фома, Андрей, Андриан, Гаврил [4], остановившись здесь, поселились в землянках. Следом
после ходоков стали приезжать их семьи и родственники. На алтайские территории добирались месяцами,
скот вели с собой, скарб и детей везли на подводах. Так, по воспоминаниям правнучки основателя села Арта-
мона Фатеевича Дубинина Татьяны Васильевны Бекетовой (в девичестве Дубининой, 1944 г.р.), её деда Егора
Артамоновича привезли из Обоянского уезда Курской губернии «в пелёнках». Чуть позже в село пришли се-
мьи Беженых, Васюниных, Ивановых, Колпаковых, Марухиных, Нарыковых, Харламовых. Поселенцы стали
разводить скот, сеять зерно, лён и коноплю; выращивать овощи, возводить дома из лиственницы, которую
сплавляли по Чарышу.
Заселение села продолжалось и в первое десятилетие XX века. По воспоминаниям Александра Тимофее-
вича Головина (1926 г.р.), автора рукописной летописи села Комариха, семьи его отца (из Воронежской) и
матери (из Симбирской губернии) до Омска ехали поездом, далее покупали лошадей и уже добирались до
места на подводах.
К началу советского периода Комариха разрослась, растянувшись на 14 км. (до Великой Отечественной
войны в Комарихе проживало более 4-х тысяч человек). В селе была церковь Святого Апостола и евангелиста
Иоанна Богослова (которая в 20-е годы была переоборудована под зернохранилище), мельница, маслобойка,
торговые лавки. Комарихинцы жили богато и вели активную торговлю. Торговали излишками мяса (барани-
на, свинина), льняного масла, мёда, белёными ткаными холстами из конопли, самоизготовленными шерстя-
ными и суконными тканями, которые окрашивали натуральными красителями из здесь же произрастающих
трав, например, травы зверобоя (по местному – серебор), окрашивающей ткань в оранжевый цвет. Покупали
же всё необходимое в быту. Так, в с. Эстония, находящемся в 7 км., где жили эстонцы, высланные Екатериной
Второй, покупали печные плиты и дверцы, которые те плавили из руды, привозимой со Змеиногорских руд-
ников. В 20- 30 гг. XX века женщины села одевались по моде того времени в красочные парочки («парощки»)
из покупных тканей (в годы войны их выменивали на еду), а также юбки и кофты из самоизготовленных шер-
стяных и суконных тканей; на ногах носили чуваки (кожаная обувь по типу калош), а позже – ботинки; на
голову надевали по два платка: яркий красочный нижний и верхний «в повязку» (с завязанным вокруг головы
узлом наверху).
Отличительная черта комарихинцев – их речь. Говор жителей села Комарихи представлен южнорусским
диалектом. Население Шипуновского района характеризует само село из-за специфики местного диалекта не
иначе как «заграница», а «за глаза» «комарихинцев» называют «Пащём пущёк лущку? Па пятащку?». Дей-
ствительно, «щёканье» в сочетании с «аканьем» и «яканьем» – это наиболее яркая диалектная особенность
южнорусских переселенцев Комарихи.
Для песенного диалекта комарихинцев характерны следующие особенности:
1) согласный звук «ч» произносится мягко, ближе к звуку «щ»: уголёчки – уголёщки, чей-то – щей-то,
досточка – достощка, рубашечки – рубашащки, мосточку – мостощку, печали – пищали;
2) согласный «г» фрикативный;
3) произношение гласного «а» не только под ударением, но и в безударных позициях («аканье»): рано –
рана, окна – акна, водили – вадили, молода – малада, проводи – правади; а также в окончаниях –ого и -его:
чистого – чистава, нашего – нашава, дорогого – дарагова, молодого – маладова, высокого – высокава;
4) южнорусское «акающее» наречие образуется вследствии замены гласных «е», «ы» на гласный «а»:
– замена гласной «е» на «а» в корне слов: тебе – табе, четыре – чатыри, «о» на «а»: широкой – шира-
кой;
– замена гласной «е» на «а» – в суффиксах: макушечки – макушащки, верхушечки – верхушачки, Ва-
нюшечка – Ванюшащкя;
– замена окончаний прилагательных -ые на -аи: камышовые – камышоваи, плетёные – плетёнаи, ря-
бые – рябаи, конопатые – канапатаи, красную – краснаю;
– замена окончаний прилагательных -ым на -ам: калиновым – калинавам;
– замена окончаний прилагательных -ый, -ой на -ай: калиновый – калинавай, великой – вяликай, тём-
ный – тёмнай;
– замена окончаний прилагательных -ую на -аи: родимую – радимаю, самую – самаю;
– замена окончаний наречий -же на -жа: поближе – поближа, пониже – понижа;
5) южнорусское «якающее» наречие образуется вследствие замены гласной «е» на гласный «я»:
– в корне слов: его – яво, киселём – кисялём, утереть – втяреть, помелом – памялом, гребени – гри-
бяни, девицы – дявисы, сестрицы – сястрисы, великой – вяликай, свекровья – свякровья, секутся – сякутся;
– в глагольных окончаниях: пойте – пойтя, будите – будитя;
– в прилагательных: зеленой – зиляной;
– в окончаниях прилагательных: молодые – молодыя, золотые – залатыя, шелковые – шалкавыя, дру-
гое – другоя, ретивое – ретивоя, синие – синия;
6) замена гласной «я» на «и» в окончаниях глаголов ворвался – ворвалси, разгорался – разгоралси;
Народная художественная культура и межкультурные коммуникации в трансграничной области большого Алтая
40
7) замена гласной «е» на «и» в безударных позициях: не пили – ни пили, не ели – ни ели, не видали – ни
видали, стекла – стикла, зеленой – зиляной, ненаглядочку – нинаглядачку, ненасмоторочку – нинасмотро-
чку, по рёбрам – по рибрам, по плечам – по пличам, лежала – лижала, лебедем – лебидим, не по улице – ни
па улисе, четыре – чатыри, печали – пищали, меньшая – миньшая.
8) замена глагольных форм единственного числа настоящего времени на деепричастие: гуляет – гуляя,
стреляет – стриляя, водит – водя, гладит – гладя.
9) замена согласного «ц» на «с» в корне слов: улице – улисе, девицы – дявисы, сестрицы – сястрисы.
В сводном песенном репертуаре исполнителей села Комариха содержатся свадебные и хороводно-
плясовые «алилёшные» песни южнорусской стилистической культуры, представляющие наибольший интерес
для нас, а также лирические песни общесибирского распространения, преимущественно позднего происхож-
дения. Носители фольклора села сохранили наиболее ранние традиционные формы южнорусского песенного
искусства – таночные песни (они же «сезонные хороводы») обычно плясового характера, но не сохранили
южнорусское название хоровода – «танок» (хотя до 60-х гг. XX в. старейшие жители села употребляли сло-
весный оборот «хватя вадить танки», в значении «хватит долго точить «лясы»). Поэтому, следуя жанровой
принадлежности, мы называем эти песни хороводно-плясовыми. В то же время бытование песен этого жанра,
в частности, исполнение танков, в том числе в ходе свадебного обряда, и лексика хореографических движе-
ний частично сохранились.
В песенной традиции комарихинцев южнорусская музыкальная стилистика хороводно-плясовых песен
очевидна. Тем не менее, эта традиция проходит этап осибиривания. На музыкально-этнографическом уровне
это прослеживается в упрощении многоголосной партитуры и хореографического сопровождения песен, уте-
ре музыкального сопровождения и традиционного музыкального инструментария южного региона (кугиклы,
скрипка, жалейка).
Рассматривая формообразование хороводно-плясовых песен, следует отметить, что музыкальная мысль
напевов оформляется в рамках строфической формы, содержащей два музыкальных предложения. Композицион-
ные свойства строф песен согласуются с общерусскими нормами, типичными для данного жанра. Они имеют
четырехстрочную структуру с припевными словами. Композиция строф (KE) основана на внутристрофовых по-
вторах, основным видом повтора являются припевы – рефрены (R-неизменные лексические конструкции, конце-
вые по местоположению в строфе). Вторая часть строфы (второе предложение) является припевом-рефреном:
1. То не по мосту-мостощку,
По калиновам(ы) дощатам,
И-э-ли, ой, лё,
И-э-лё, лё, лю.
2. По калиновам(ы) дощатам(ы),
Там(ы) шли-прош(ы)ли сол(ы)даты,
И-э-ли, ой, лё,
И-э-лё, лё, ли.
1. Ох(ы), ту-то попити,
Тут-то погуляти.
Э, лёли, лёли,
А-ли-лёй, лёли, лёли.
2. Тут-то погуляти,
Когда мужа до(а)ма нету.
Э, лёли, лёли,
А-ли-лёй, лёли, лёли.
Широко распространена форма припевного стиха с повтором последней фразы, либо последней слоговой
группы смыслонесущего периода:
1. Уж, вы, кумушки, вы, голубушки,
Напоили вы меня.
Ой, лёли, ой, лёй-лёли,
Напоили вы меня.
2. Под сосен(ы)ку, под зелёнаю,
Спать положили од(ы)ныё.
Ой, лёли, ой, лёй-лёли,
Спать положили одныё.
1. Над рещкою а рябинушка стояла.
О-лёли, али, лёлю, стояла.
2. Над быстраю кучерявая наклоня.
Э-лёли, али, лёли, наклоня.
Для всех хороводно-плясовых песен характерно цепное строение строф, основанное на межстрофовых
повторах, когда вторая фраза первого предложения после исполнения рефрена-припева является началом сле-
дующей строфы (первой фразой первого предложения), например:
1. Куры, куры,
Куры рябаи.
Куры рябаи да
Конопатаи, да.
Ой-ля, ой, ляле,
А-ли, лёли.
2. Конопатаи,
Кочаты молодыя.
Ой-ля, ой, ляле,
А-ли, лёли.
1. На дворе-то дож, да,
Да не силен(ы) не д(ы)робен.
Ой, лёй, лёли, лёли,
Ой, лёй, лёли, лёли.
2. Да не силен(ы), не д(ы)робен,
Да не ситечком сея.
Ой, лёй, лёли, лёли,
Ой, лёй, лёли, лёли.](https://image.slidesharecdn.com/random-210901103604/85/Ii-20-320.jpg)
![Народная художественная культура и межкультурные коммуникации в трансграничной области большого Алтая
41
3. Кочаты молодыя,
Гребяни золотыя.
Ой-ля, ой, ляле,
А-ли, лёли.
Архитектоника строф песен чаще логически уравновешена, поэтому строение строфы квадратно. Стих
песен силлабический цезурированный.
Интонационное развитие напева основного голоса происходит в ладах неполной диатоники в рамках ма-
лообъемных звукорядов: трихорда с устоем в основании, тетрахорда с устоем в основании либо квартовой
переменностью устоев; пентахорда с устоем в основании, гексахорда с устоем. В узкообъемных напевах воз-
можно наличие как одного основного тона, так и побочного устоя квартовой либо секундовой переменности.
Верхний подголосок песни (обычно терцовый) расширяет амбитус общего звучания лада до пентохордо-
вой либо гексахордовой диатоники. Ведущее место в песенном фольклоре южнорусских переселенцев зани-
мают ладовые образования минорного наклонения, встречен всего лишь один образец мажорного.
По характеру произнесения словесного текста в песнях преобладает слоговая ритмика (в которой одному
слогу соответствует один звук) в сочетании с малораспевной (с ограниченным распеванием слогов на 2-3 зву-
ка) чаще в припевной части. В некоторых песнях встречается мелизматика в верхнем голосе. В песнях обра-
щает на себя внимание мелодические особенности сольных запевов. Сольный запев в песне один (в отличие
от многих песен сибирской традиции), в нём содержится основное мелодическое «зерно» песни. Мелодика
запева широкоохватна (в амбитусе квинты-сексты), она построена на мелодических опорах нижнего и верхне-
го голосов, поэтому её диапазон шире каждого голоса хоровой партитуры.
Для хороводно-плясовых песен характерна двухголосная фактура с элементами трёхголосия, интерваль-
ные сочетания голосов по вертикали составляют терции, квинты, проходящие секунды и кварты; окончания
фраз внутри строф и окончание самих строф опирается на квинту (первая-пятая ступени) либо унисонное со-
звучие на устое.
Ритмическая организация песен основана на ровном слоговом ритме (восьмыми) с вкраплениями пунк-
тирного ритма (восьмая – шестнадцатая), а также характерными ритмическими рисунками южнорусских пля-
совых напевов: пульсирующий контур из двух коротких и одной долгой длительности (две шестнадцатые –
восьмая) и наоборот: (восьмая – две шестнадцатых). В хороводно-плясовых песнях доминирует темпоритм,
определяющий характер пляски. Хореография плясовых связана с движением исполнителей по кругу. Темп
движения неспешный, ритмический рисунок ног сочетает дробный ритм (две шестнадцатые – восьмая либо
восьмая – две шестнадцатые) с ровным четким мелким шагом. Положение рук выше среднего либо верхнее.
В свадебной традиции песни представляют собой различные по форме и содержанию поэтического тек-
ста фольклорные образцы: ритуальные, исполнявшиеся в день венчания, когда невеста сидела за столом в
ожидании свадебного поезда, на приезд свадебного поезда, корильные и величальные. Музыкальная характе-
ристика ритуальных и величальных песен схожа с хороводно-плясовыми по строению строфы, наличию ре-
френа, узкому амбитусу основного напева, ладообразованию, ритмике, строению партитуры. Отлична лишь
текстовая основа, органично вводящая в свадебное действо. Корильные песни отличаются по форме: это как
стиховая форма, так и строфическая, при сохранении всей остальной музыкальной стилистики.
Лирические песни переселенцев звучат в общерусском стиле как в форме протяжной песни с обилием
распевов, словообрывов и словоразрывов, вставных междометий и гласных звуков (огласовок), повторов
слов, так и с явной стилистикой позднего происхождения (песни общесибирского распространения. Музы-
кально-поэтические характеристики лирических песен соответствуют общерусской традиции. По общему
диапазону они гораздо шире хороводно-плясовых песен (нона). Ведущая роль в ансамблевой партитуре при-
надлежит нижнему либо среднему голосу, который в запеве очерчивает контур напева и ведет основную ме-
лодию в ансамблевом разделе строфы. Верхний голос «выводит» одна исполнительница. Мелодическая линия
верхнего подголоска поддерживает основную мелодию напева, проводимого в нижнем голосе, в основном, в
терцию, временами расходясь на квартовые, квинтовые интервальные созвучия и обязательно приходя в окта-
ву «на выносах» – в серединной каденции и на заключительном слоге строфы.
Список литературы
1. Леонова, Н. В. Русский фольклор // Музыкальная культура Сибири. – Новосибирск : НГК, 1997. – Т. 1 : Традици-
онная музыкальная культура народов Сибири, кн. 2 : Традиционная культура сибирских переселенцев. – С. 8–34.
2. Щуров, В. М. Стилевые основы русской народной музыки. – Репринт. изд-е. – Москва : Изд-во «Современная му-
зыка», 2013. – 464 с., нот.
3. Любимова, О. А. История освоения Алтая и типология его говоров // Русская топонимия Алтая / под ред.
И. А. Воробьевой. – Томск : Изд-во Томского ун-та,1983. – С. 16–46.
4. Головин, А. Т. Летопись села Комариха : рукописн. альбом. – [Комариха], 2000.
42
ТЕКСТ И СИМВОЛ КАК ОСНОВА КУЛЬТУРЫ:
ОТ АРХАИКИ К СОВРЕМЕННОСТИ
УДК 81'255:791
С. А. Алиева
Нарынский государственный университет
Нарын, Кыргызстан
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ТРАНСФОРМАЦИЯ НАЗВАНИЯ
ФИЛЬМОВ В СЕМАНТИЧЕСКОМ АСПЕКТЕ
В статье аргументируется необходимость ввода в научный оборот понятия «фильмонима», уточняется
авторский подход к пониманию содержания термина. Приводится авторская классификация фильмонимов,
сформулированная на основе оговорённых критериев.
Ключевые слова: ономастика, фильмоним, заглавие кинофильма, интерпретация, киноискусство, пер-
сональность, локальность, темпоральность.
S. A. Alieva
Naryn State University,
Naryn, the Kyrgyz Republic
MOVIE TITLES ARTISTIC TRANSFORMATION
IN THE SEMANTIC ASPECT
The author substantiates the need to enter into scientific circulation the concept of filmonim, clarifies the
approach to understanding the content of the term, gives the author’s classification of filmonims formulated on the
basis of specified criteria.
Key words: onomastics, filmonim, movie title, interpretation, cinema, personality, locality, temporality.
Объект нашего исследования – названия фильмов – не имеет в настоящее время общепринятого обозна-
чения. По аналогии с другими терминами ономастики (ср. антропоним, зооним, топоним и др., где второй
компонент –оним означает «имя собственное», а первый указывает на объект), для названий кинофильмов
нами был введен рабочий термин – фильмоним.
Среди всех аспектов изучения фильмонимов приоритетным мы считаем семантический аспект, посколь-
ку названия фильмов, подобно литературным заглавиям, в лаконичной форме отражают идею произведения,
представляют главного героя (героев) или же непосредственно соотносят произведение с основными катего-
риями художественного мира – временем действия или с пространственными координатами. Именно специ-
фика семантики заглавий позволяет считать их особым разрядом имен собственных. Следует добавить и то,
что именно семантические особенности этих онимов лежат в основе таких известных выражений, как загла-
вие – ключ к пониманию произведения; заглавие – ориентир для читателя; заглавие – первый шаг к интер-
претации.
И библионимам, и фильмонимам свойственна номинативно-образная природа, обусловленная их при-
надлежностью к духовной сфере – сфере искусства. И поэтому при анализе семантических особенностей
названий фильмов следует опираться на классификации заглавий, получившие широкое распространение в
лингвистической поэтике.
Прежде всего, остановимся на классификации, которая построена с учетом неотъемлемых составляющих
художественного мира произведения. Это – человек, время, пространство. По мнению ученых, понятие про-
странственно-временного континиума довольно значимо для филологического (в данном случае лингвистиче-
ского) анализа художественного текста, так как и время, и пространство служат конструктивными принципа-
ми организации литературного произведения [1–5].
Названные три составляющих художественного мира – человек, время и пространство – относятся к уни-
версальным текстовым категориям, поскольку их наличие в каждом произведении является обязательным.
Эти категории находят отражение и в языковой картине мира, будучи ее основными измерениями – личност-
ным, временным, пространственным. Соответственно данным измерениям в языке выделяются три фунда-
ментальные категории – персональности, локальности и темпоральности.](https://image.slidesharecdn.com/random-210901103604/85/Ii-21-320.jpg)
![Текст и символ как основа культуры: от архаики к современности
43
Рассматриваемую нами классификацию можно представить в виде треугольника, вершина которого –
объект повествования, непосредственно связанный со временем действия и пространством. Таким образом,
названия фильмов можно разделить на три основные группы по наличию этих признаков.
1. Фильмонимы, указывающие на объект. Эти имена текстов отвечают на вопрос «кто?» или «что?» (к
ним можно задать общий вопрос: «о чем (ком) фильм?»);
2. Фильмонимы, указывающие на место происходящих событий. К ним можно задать вопрос «где?»;
3. Фильмонимы, указывающие на время происходящих событий. Такие имена отвечают на вопрос «ко-
гда?».
Первая группа фильмонимов, репрезентирующая объект в широком смысле этого слова, оказалась са-
мой многочисленной. В этой группе выделяется несколько семантических подгрупп (данные приводятся нами
на основе анализа официальных и общедоступных источников [6 – 8]).
1) Фильмонимы, указывающие (прямо или опосредованно) на действующее лицо или группу действую-
щих лиц: кыргызские: (здесь и далее полужирным курсивом). «Салтанат» (1955), «Каныбек» (1977),
«Чолпон-утренняя звезда» (1959), «Квартирант» (1969), «Девушка Тянь-Шаня» (1960); зарубежные:
(здесь и далее курсивом). «Я, Эрлиумирающаядевушка» (Meand EarlandtheDyingGirl, 2015), «Повар, вор, его
жена и ее любовник» (The Cook, the Thief, His Wife & Her Lover,1991), «Отряд самоубийц» (Suicidesquad,
2016), «Пассажиры»(Passengers, 2016), «Марсианин»(The Martian, 2015).
Фильмонимы, относящиеся к данной группе, могут включать:
а) личное имя героя (героев): «Джамиля» (1968), «Улан» (1977), «Токтогул» (1960), «Бурма» (1973);
«Рэй» (Ray, 2004),»Амадей» (Amadeus, 1984), «Ребекка» (Rebecca, 1940), «Фрида» (Frida, 2002).
Итак, анализ материала свидетельствует о том, что подобные названия превалируют как в кыргызском
кинематографе, так и в зарубежном. Однако многие из них малоинформативны (малоизвестны), и потому
воздействующая функция таких фильмонимов чаще всего сводится к нулю. И напротив, смысловая емкость,
семантическая насыщенность обусловливают высокий прагматический потенциал. Большой объем энцикло-
педической информации заключают в себе те фильмонимы, которые сообщают, что фильм посвящен знаме-
нитой, известной массовой аудитории личности: Скажем, «Уркуя или поклонись огню» (1972), «Ганди»
(Gandhi, 1982), «Курманжан Датка» (2014), «Влюбленный Шекспир» (Shakespeare in Love, 1998).
Высокоинформативны и те фильмонимы, в роли которых выступают заглавия литературных
произведений, это «Белый пароход» (1975), «Фауст» (Faust, 1926), «Ранние журавли» (1979), «Заводной
апельсин» (A Clockwork Orange, 1971), «Материнское поле» (1967), «Убить пересмешника» (To Kill a
Mockingbird, 1962), «Ыйык журт» (1987), «Великий Гэтсби» (The Great Gatsby, 2013).
б) прозвище или кличку героя – конспиративную, характеризующую, насмешливую, шутливую и т.п.
«Очкарик» (1972) (так прозвали неловкого и рассеянного мальчика Кубанычбека); «Улица космонавтов»
(1963) («космонавтами» – называют юных ребят с окраинной улицы большого города). «Гудзонский ястреб»
(Hudson Hawk, 1991) (кличка преступника); «Птаха» (Birdy, 1984) (прозвище героя, который получил такое
имя за своё давнее увлечение, и даже одержимость, по отношению к птицам); «Дэдпул» (Deadpool, 2016)
(прозвище главного героя наемника, который приобрёл невероятную силу, проворство и способность к
исцелению); «Бешеные псы» (Reservoir dogs,1991) (это банда, грабившая ювелирные магазины); «Агенты
А.Н.К.Л» (The Man from U.N.C.L.E. 2015) (А.Н.К.Л. название секретной правительственной организации,
которая занимается ликвидацией особо опасных преступников).
в) отражение особенностей внешности героя или одежды: «Кызыл Көйнөкчөн» (2012), «Женщина в бе-
лом» (The Woman in White, 1997), «Блондинка в законе « (Legally Blonde, 2001), «Черный красавец» (Black
Beauty, 1994), «Большой» (Big, 1988), «Кудряшка Сью» (Curly Sue,1991), «Женщина в черном» (The Womanin
Black, 2012).
Подобные фильмонимы выделяют какую-либо деталь, которая имеет определенное смысловое значение,
выступая как важная часть художественного целого: «Человек в железной маске» (The Man in the Iron Mask,
1998), «Лицо со шрамом» (Scarface, 1983).
г) указание на возраст героя или героев: «Из 13 в 30»(13 Going on 30, 2004), «Двухсотлетний человек»
(Bicentennial Man, 1999),»Папе снова 17»(17 Again, 2009), «Молодая Виктория» (The Young Victoria, 2009)
«Младенец на прогулке» (Baby's Day Out, 1994), «Малыш» (The Kid, 1921),»Маленький Будда» (Little Buddha,
1993), «Молодой Франкенштейн» (Young Frankenstein, 1974).
д) указание на профессию, социальное положение или род занятий героя (героев). «Первый учитель»
(1965), «Плакальщица» (1991), «Влюбленный вор» (2009), «Аил өкмөтү» (2002), «Акын» (1989),
«Станционный смотритель» (The Station Agent, 2003), «Костюмер» (The Dresser, 1983), «Сыщик» (Sleuth,
2007), «Пианист» (The Pianist, 2002), «Герцогиня» (The Duchess, 2008), «Колдун» (Sorcerer, 1977), «Звездный
десант» (Starship Troopers, 1997), «Коллекционер» (The Collector, 1965).
Отметим, что подобные названия часто являются точным ориентиром для интерпретации содержания.
Например, прочитав название «Водопад» (1973), можно предположить, что этот фильм посвящен живопис-
ному месту. Однако прогноз содержания не всегда оказывается достоверным. Так, название «Чокнутый про-
фессор» отнюдь не связано с прямым значением слова «чокнутый»: речь идет не о сумасшедшем человеке,
Текст и символ как основа культуры: от архаики к современности
44
а о добром и безобидном, с которым происходят различные курьезы и приключения. Данный фильм комедий-
ного содержания.
е) фильмонимы, указывающие на объект и при этом отражающие родственные, дружеские или неприяз-
ненные отношения: «Ата» (2006), «Тринадцатый внук» (1982), «Энеке» (2014), «Түндүктүк келин» (2014),
«Жубайлар» (2012), «Достор» (2009), «Девушка моего лучшего друга» (My Best Friend’s Girl, 2008), «Мой
брат Том (My Brother Tom, 2000), «Мачеха» (Stepmother,1998), «Близнецы» (The Skeleton Twins, 2014),
«Мужья и жены» (Husbands and Wives, 1992).
ж) указание на черты характера, особенности поведения, душевное состоянии героя (или героев):
«Самая послушная» (1966), «Неистовый беглец» (1989), «Легенда о ледяном сердце» (1958),
«Кыялкечтер» (2012), «Дилетант» (1987), «Бесславные ублюдки» (Inglorious bustards, 2009),
«Американский психопат» (American Psycho, 2001), «Иррациональный человек» (Irrational Man, 2015),
«Талантливый мистер Рипли» (The Talented Mr. Ripley, 1999), «Гений» (Genius, 2016), «Бабник» (Spread,
2008), «Новичок» (The Rookie, 2002).
з) указание на животных, образ которых играет существенную роль в развитии сюжета: «Потомок бе-
лого барса» (1984), «Рыжий пес» (Red dog, 2011), «Кенгуру Джекпот» (Kangaroo Jack, 2003), «Атака
пауков» (Eight Legged Freaks, 2002), «Боевой конь» (War Horse, 2011), «Птицы» (The Birds,1963). Сюда же
входят названия, в которых используются клички животных: «Хатико: Самый верный друг» (Hachi:
A Dog's Tale, 2008), «Лэсси» (Lassie, 2005), «Бетховен» (Beethoven, 1992), «Флиппер» (Flipper, 1996).
Следует заметить, что многие названия, относящиеся к данной группе, становятся понятными только
после знакомства с фильмом. Так, фильм «Бетховен» посвящен не великому композитору, а собаке по
кличке Бетховен. Оригинальность названия создает эффект усиленного ожидания, а вместе с тем и очевид-
ные прагматические свойства, обусловленные взрывом восприятия.
2) Особую группу составляют фильмонимы, в построении которых используется деталь, имеющая
первостепенное значение в развитии сюжета, в создании художественного образа: «Бешик» (2009) (где
главный герой – старик, который везет своей дочери, только что ставшей матерью, бешик, по дороге он
знакомится с попутчиком и рассказывает историю двадцатилетней давности, тем самым раскрывая
удивительную историю калыбели). «Посылка» (The Box, 2009) (супруги получают посылку – коробочку с
кнопкой, нажав на которую, они немедленно получат 1 млн. долларов, но в этот момент где-то умрет
совершенно незнакомый им человек); «Код Да Винчи» (The Da Vinci Code, 2006) (гарвардский профессор
знакомится с криптографом парижской полиции и вместе с ней пытается разгадать код Леонардо да Вин-
чи); «Зеркальная маска» (пятнадцалетней девушке придется найти Зеркальную Маску, чтобы спасти
волшебный мир, в который она попала); «Белый Олеандр» (White Oleander, 2002) (главная героиня
отравляет возлюбленного, бросившего ее, ядом своего любимого цветка – белого олеандра).
Данный тип заглавий, на наш взгляд, представляет наибольший интерес для лингвистов. Интригую-
щий характер подобных фильмонимов создается художественным образом, в основе которого лежит какой-
либо троп:
– это метафора, сопровождающаяся эффектом обманутого ожидания: «Райские птицы» (2005),
(можно предположить, что речь пойдет о птицах, но в действительности оказывается, что птицы – это три
героя, у которых нет особой цели, они живут, как птицы);
– метонимия или синекдоха: «Империя солнца» (Empire of the Sun, 1987) (юный англичанин теряется и
остается без родителей в оккупированном японскими войсками Шанхае); «Челюсти» (Jaws, 1975) (акула-
людоед обладает необычайной силой челюстей); «Маска» (The Mask, 1994) (главный герой находит маску,
и его жизнь резко изменяется)
– персонификация (олицетворение): «Розовый Кадиллак» (Pink Cadillac, 1989) (розовый кадиллак,
угнанный женой у мужа-преступника, становится полноправным «героем» кинокартины), «Пианино» (The
Piano, 1992) (старое пианино становится «голосом», своеобразным средством выражения чувств
глухонемой женщины), «Пиджак» (The Jacket, 2004) (после войны ветеран переживает приступы амнезии,
и его направляют на психиатрическую экспертизу, где надевают на него пиджак).
Сюда же можно отнести фильмонимы, в основе которых, лежит какая-либо деталь, ставшая многозна-
чительным символом. При первоначальном восприятии такие заглавия малоинформативны. Но по мере
знакомства с фильмом зритель начинает понимать глубину и емкость образа, отраженного в названии ки-
нокартины. Подобные названия могут вызывать различные ассоциации, повышающие интерес к картине.
Например, «Красное яблоко» (1975) (хроника нескольких дней одной маленькой семьи, рассказ о сложно-
сти любви. Образ красного яблока – это лирический символ счастья и гармонии); «Сюда прилетают
лебеди» (1973) (действие фильма происходит летом на берегу озера Иссык – Куль, куда приезжает Мукай с
бабушкой и где постепенно, под воздействием людей и обстоятельств, формируется его характер). «Четы-
ре пера» (The Four Feathers, 2002) (молодой офицер неожиданно подает в отставку перед отправкой на
войну, по мнению однополчан, он повел себя как настоящий трус, за что ему и вручили «позорные четыре
пера»); «Девушка с татуировкой дракона» (The Girl with the Dragon Tattoo, 2011) (главная героиня фильма,
хакерша, носит такую татуировку); «Амистад» (Amistad, 1997) (название корабля, который перевозит](https://image.slidesharecdn.com/random-210901103604/85/Ii-22-320.jpg)
![Текст и символ как основа культуры: от архаики к современности
45
рабов-африканцев); «Щепка» (Sliver, 1993) (название небоскреба, в котором живет главная героиня); «Там,
где гнездятся орлы» (Where Eagles Dare, 1968) (в замке Германии «Орлиное гнездо» происходят секретные
совещания, здесь же содержится пленный, которого спасают главные герои).
3) Фильмонимы, указывающие на основное событие, происшествие, лежащее в основе сюжета. Такие
названия в емкой, лаконичной форме представляют содержание фильма: «Выстрел на перевале Караш»
(1969), «Засада» (1969), «Случай в ресторане» (1980), «Процесс» (1979), «Переезд» (2014), «Взлет»
(2002), «Окуя» (2005), «Эксперимент» (The Experiment, 2010), «Столкновение» (Crash, 2004), «Прогулка»
(Walk, 2015),»Война невест» (Bride Wars, 2009), «Дуэль» (Duel, 1971),»Сенсация» (Scoop,
2006),»Разрушение» (Demolition, 2016). К этой группе можно отнести и те названия, которые указывают на
какое-либо понятие, физическое или духовное состояние, определяющее сюжет фильма: «Страсть»
(2014), «Любовь и смерть» (Love and Death, 1975), «Стыд» (Shame, 2011), «Одержимость» (Whiplash,
2013), «Голод» (Hunger, 2008), «Гордость» (Pride, 2014), «Кома» (Coma, 1978), «Головокружение» (Vertigo,
1959), Страх (Fear, 1996). В центре сюжета может быть природное явление или стихийное бедствие:
«Зной» (1963), «Ливень» (1980), «Буря» (The Tempest, 2010), «Мгла» (The Mist, 2007), «Наводнение» (Flood,
2007), «Смерч» (Twister, 1996), «Цунами» (Tsunami: The Aftermath, 2006).
4) Фильмонимы, непосредственно выделяющие авторские интенции, которые сопровождаются
оценкой: «Любовь как испытание» (2005), «Это не беда» (1970), «У каждого своя дорога» (1965), «Умей
любить» (2012), «Хорошо быть тихоней» (Perks of Being a Wallflower, 2012), «Без компромиссов» (Blitz,
2011), «Старикам тут не место» (No Country for Old Men, 2007), «Эта дурацкая любовь» (Crazy, Stupid,
Love, 2011), «Выживут только любовники» (Only Lovers Left Alive, 2013), «Виноваты звезды» (The Fault in
Our Stars, 2014).
Фильмонимы, содержащие главную идею произведения, весьма информативны и, кроме того, облада-
ют определенной силой воздействия на зрителя, настраивая его на восприятие содержания: «Моя ошибка»
(1957), «Аманат» (1979), «Расплата» (1987), «Искупление» (Atonement, 2008), «Приказано уничтожить»
(Executive Decision, 1996), «Быть человеком» (Being Human,1994), «Моя жизнь без меня « (My life without
me, 2003), «Пощады не будет» (No Mercy, 1986), «Последняя любовь на земле» (Perfect Sense, 2010).
В данную группу входят названия цитатного характера. Иными словами, фильмоним представляет со-
бой цитату из фильма, выражающую смысловую доминанту. Такие названия быстро устанавливают кон-
такт со зрителем, воздействуют на него и организуют его восприятие: «Катастрофу не разрешаю» (1986),
«Я не хочу так больше жить» (1991), «Мне надо посоветоваться» (1976), «Көргүм келет» (2014), «По-
говори со мной» (Talk to Me, 2007), «А в душе я танцую» (Inside I’m dancing, 2004) «Поймай меня, если
сможешь» (Catch Me If You Can, 2002), «Угадай, кто придет к обеду?» (Guess Who's Coming to Dinner,
1967), «Мне бы в небо» (Up in the Air, 2009), «О, где же ты, брат?» (O, Brother, Where Arе Thou? 2000)
«Привет, Джули» (Flipped, 2010).
Названия фильмов, активно влияющие на адресата, часто включают глагольные формы повелительно-
го наклонения или инфинитива: «Не ищи объяснения» (1982), «Удержись в седле» (1984), «Помни и жи-
ви»(2007), «Верить и знать» (1986), «Заплати другому» (Pay Forward, 2000), «Останься со мной» (Stand
by Me, 1986), «Притворись моей женой»(Just Go with It, 2011),»Делай как надо» (Do the Right Thing, 1989),
«Не будите спящую собаку» (Flirting with Disaster, 1996), «Без истерики!» (Hysteria, 2010), «Убей своих
любимых» (Kill Your Darlings, 2013).
Вторая группа фильмонимов связана с местом происходящих событий. По словам A.B. Ламзиной,
выбор подобных названий обусловлен общим замыслом автора. Эти фильмонимы создают пространство
художественного мира, выступая в качестве своеобразной объединяющей скрепы. Даже общие названия
того или иного места свидетельствуют о предельно широком значении создаваемого автором художествен-
ного образа.
Следует отметить, что место действия может быть:
1) реальным: «У старой мельницы» (1972), «Мастерская» (1982), «Далеко в горах» (1958),
«Китайский квартал» (Chinatown, 1974), «Солнечный остров» (1976), «Касабланка» (Casablanca, 1942),
«Приют для совершеннолетних» (1988), «Пустоши» (Badlands, 1973), «Талас-Бишкек» (2010), «Мулен
Руж» (Moulin Rouge, 2001), «Трудная переправа или Белые горы» (1964), «Комната» (Room, 2015),
«Көчө» (1972), «Отель Гранд-Будапешт» (Hotel Grand Budapest, 2014);
2) вымышленным, или ирреальным: «Остров проклятых» (Shutter Island, 2009), «Темный город» (Dark
City, 1998), «Гаттака» (Gattaka, 1997) – название совершенного мира будущего в фантастическом фильме,
«Планета обезьян» (Planet of the Apes, 2001), «Догвилль» (Dogville, 2003) – название вымышленного города,
«Трасса 60» (Interstate 60, 2001), «Бездна» (The Abyss, 1989), «Дюна» (Dune, 1984).
Названия, включающие семантический компонент пространство, могут содержать лексические еди-
ницы со значением «перемещение в пространстве» – скитания, странствия, дороги: «Дорога в Кара-Кийик»
(1975), «Сошлись дороги» (1988), «Путь домой» (The Way Back, 2010), «Возвращение в Брайдсхед» (Brides-
head Revisited, 2008), «2001 год: Космическая одиссея» (2001: A Space Odyssey, 1968), «Вдали от нее» (Away
from Her, 2006), «На дороге» (Onthe Road, 2012), «В порту» (On the Waterfront, 1954).
Текст и символ как основа культуры: от архаики к современности
46
В третью группу входят фильмонимы, указывающие на время происходящих событий. Названия,
включающие семантический компонент время, представляют собой номинации (прямые или косвенные)
определенного временного отрезка: «Зимой» (2006), «Три дня в июле» (1977), «Весенние каникулы»
(1980), «Перед рассветом» (Before Sunrise, 2004), «Шесть дней, семь ночей» (Six Days Seven Nights, 1997),
«От заката до рассвета» (From Dusk Till Dawn, 1995), «Послезавтра» (The Day After Tomorrow, 2004),
«11:14» (11:14, 2003), «Глубокой ночью» (Dead o fNight, 1945), Отрочество (Boyhood, 2014).
Сюда же относятся названия, в которых лексическая единица со значением времени сочетается с оце-
ночным (или безоценочным) определением: «Долгое прощание» (1980), «Сладкий ноябрь» (Sweet
November, 2001), «Один прекрасный день» (One Fine Day, 1996), «Судная ночь» (The Purge, 2013).
Четвертую группу составляют фильмонимы, которые включают в себя несколько семантических
компонентов, отмеченных в других группах. Следовательно, наш материал подтверждает мнение ученых о
том, что три универсальные содержательные категории текста взаимопереплетены, и порой их невозможно
разделить. Эти фильмонимы одновременно указывают на событие и место, где оно происходит; обозначают
событие и время; представляют событие и героя, время и героя и т.д.: «Восхождение на Фудзияму» (1988),
«Выстрел в степи» (1992), «Святые из Бундока» (The Boondock Saints, 1999), «Вики, Кристина,
Барселона» (Viki, Christina, Barcelona, 2008), «Интервью с вампиром» (Interview With Vampire: The Vampire
Chronicles, 1994), «Невероятное путешествие мистера Спивета» (The Young and Prodigious T.S. Spivet,
2013), «Полночь в Париже» (Midnight in Paris, 2011), «Загадочное убийство в Манхэттэне» (Manhattan
Murder Mystery, 1993), «Лихорадка в субботний вечер» (Saturday Night Fever, 1973).
Итак, наиболее частотны типы фильмонимов, которые представляют главного героя: называют его
имя, указывают на черты характера или особенности внешнего облика.
Таким образом, между содержанием фильма и его названием существует тесная семантическая связь.
Фильмонимы в сжатом виде передают основную тему, идею, указывают на событие, происшествие, место
или время событий. Фильмонимы так или иначе соотносятся с сюжетом кинокартины, образами ее героев.
Выделение информативной функции в качестве основной функции названий фильмов оказалось плодо-
творным для изучения их семантических особенностей.
Список литературы
1. Рогов, В. О переводе заглавий // Иностранная литература. – 1998. – № 4. – С. 238-246.
2. Кожина, Н. В. Заглавие художественного произведения: структура, функция, типология (на материале русских
произведений XIX-XX веков) : дисс. ... канд. филолог. наук. – Москва, 1986. – 229 с.
3. Кухаренко, В. А. Интерпретация текста : учеб. пособие. – 2-е изд., перераб. – Москва : Просвещение, 1988. –
192 с.
4. Николина, H. A. Филологический анализ текста. – Москва : Академия, 2003. – 25 с.
5. Сыров, И. А. Функционально-семантическая классификация заглавий и их роль в организации текста // Фило-
логические науки. – 2002. – № 3 – С. 59-68.
6. The internet movie database (IMDb), an authoritative source for movie, TV and celebrity content [= интернет-
база данных о кинематографической продукции и персонах, связанных с киноиндустрией] [Электронный ресурс]. –
Электрон. дан. – Режим доступа : http://www.imdb.com/.
7. КиноПоиск, [русскоязычный] интернет-портал, посвящённый кино [Электронный ресурс]. – Электрон. дан. –
Режим доступа : http://www.kinopoisk.ru/.
8. Национальная киностудия «Кыргызфильм» им. Т. Океева : офиц. сайт [Электронный ресурс]. – Электрон.
дан. – Режим доступа : http://kirgizfilm.ru.
УДК 164.02::394.3
В. А. Белов
Казанский государственный
институт культуры
Казань, Россия
ЯЗЫК СИМВОЛОВ В ИСКУССТВЕ НАРОДНОГО ТАНЦА.
СИМВОЛИКА КРУГА
Язык народного танца – язык конкретных жестов, пластики и ритмических движений. Народная хорео-
графия всегда символична. Многие народы мира имеют круговую структуру танца. В данной статье приво-
дятся различные примеры круговых построений народного танца, символизирующих единство, постоянство и
динамичность.
Ключевые слова: символ, народный танец, круг, хоровод, композиция, объединение, защита.](https://image.slidesharecdn.com/random-210901103604/85/Ii-23-320.jpg)
![Текст и символ как основа культуры: от архаики к современности
47
V. A. Belov
Kazan State Institute of Culture,
Kazan, Russia
THE LANGUAGE OF SYMBOLS IN ART OF FOLK DANCE.
SYMBOLISM OF THE CIRCLE
The language of folk dance is the language of specific gestures, plastics and rhythmic movements. Folk dance is
always full of symbols. Various ethnoses have a circular structure of the dance. This article gives several examples of
circular folk dance constructions, symbolizing the unity, stability and dynamism.
Key words: a symbol, folk dance, a circle, round dance, a dance composition, unity, protection.
С самых давних времен люди искали всеобщий язык, который смог бы выразить связь вещей и явлений
окружающего мира. Эти поиски привели к открытию сначала обобщенных образов, а затем, по мере эволю-
ционного развития, и абстрактных понятий. Такие образы и понятия называются символами (от греч. symbo-
lon – опознавательная примета, знак). Согласно официальной науке, история символизма нашей цивилизации
уходит вглубь времен, к эпохе пещерного человека – на стенах пещер до наших дней сохранились знаки,
отображающие религиозные верования и представления древних о жизни. Многие факторы могут стать «сим-
волообразующими»: это традиции и ритуалы, явления природы и биологические процессы, состояния челове-
ческой души, таинства и откровения.
Символ может выражаться в звуке, движении, линии, рисунке и т.д. Символичен язык жестов, и даже са-
ма идея может служить символом. Но какой бы формой ни был представлен, он всегда является специфиче-
ским языком перевода реальности в тот мир, каким его человек воспринимает. Например, композитор исполь-
зует язык нот (графический символ), становящихся музыкой (звуком); художник выражает на плоскости про-
странственную структуру; писатель использует слово для создания образов; танцовщик или балетмейстер –
язык жестов и ритмических движений тела для передачи чувств и эмоций.
Как известно, хореографическое искусство воздействует на эмоциональную сферу зрительского воспри-
ятия; воздействует подчас действеннее и активнее, чем информация, идущая по «каналам интеллекта». В по-
вседневной деятельности нас постоянно окружает быт с его запросами и нуждами. Искусство же находится
как бы вне быта. Оно – скорее игра, условное зрелище, даже если основано на фактах реальной жизни.
Когда мы говорим о танцевальном искусстве, то переносимся в очень специфическую языковую систему.
Язык танца – это прежде всего язык пластики, жестов, движений. Когда мы говорим о национальном танце-
вальном искусстве, мы одновременно сужаем и углубляем представление об этой самой языковой системе.
Ведь язык народного танца более конкретен, образность его уходит корнями в глубины национальных тради-
ций и связана со всей историей образного мышления народа. В то же время, «являясь специфическим спосо-
бом отражения бытия народа, танец не может не включать в себя элементы этого бытия, отображать движе-
ние времени, его ритм, пульс, событийную насыщенность» [1].
Вначале танцев как таковых не существовало, были экспрессивные телодвижения, естественно выража-
ющие эмоциональные порывы, которые постепенно приобретали определенный ритм и значение. Прошло не
одно тысячелетие, пока эти движения не превратились в танец. Самые первые танцы были посвящены небес-
ным светилам: восходу и заходу солнца, луны, движению звезд. Человек с восторгом и вниманием следил и
изучал движение небесных светил и те изменения в природе, которые они влекли за собой. Эта картина ритма
неба и природы дала древним идею священного танца. Уже у пещерных людей были специально отведенные
места для «смотрения на звезды» и сакральных символических танцев, посредством которых происходило
общение с природой. Танцы рождались из жестов, меняющихся в определенном ритме. Был создан первый
танец-символ, танец-слово (или высказывание), поскольку слово, как таковое, появилось значительно позже
жеста. Жестом можно было проще и короче выразить мысль или эмоциональное состояние.
В большинстве народных культур древности танец еще не выделялся полностью из разных повседнев-
ных работ: охоты, собирания плодов, ткачества, косьбы, приготовления пищи. Первоначально танец был
неотделим от мифа и ритуала – от действия и словесного повествования, осмыслявшихся одинаково. Народ-
ный танец рождался из технологии различных ремесел и занятий: в его движениях нередко воспроизводилось
все то, что человеку надлежало совершать – плетение пояса, взбивание масла, срезание колосьев и т.п. Танце-
вальные действия могли пониматься как священные – например, совершенные предками или божествами в
начале времен и заложившие образец всему последующему в культуре.
Возвращаясь к теории символов, уточним, что символы могут быть конкретными и абстрактными, про-
стыми и сложными. Абстрактные символы, в свою очередь, существуют или в незапечатленной форме, или в
произвольно смешанной форме. Подобные символы могут включать как слова и ритуальные жесты, так и
графические линии, и геометрические фигуры.
Без применения геометрических фигур нет танца ни в народном, ни в профессиональном искусстве: кру-
ги, эллипсы, спирали, параллельные линии, диагонали, квадраты, треугольники, – все это используется в тан-
Текст и символ как основа культуры: от архаики к современности
48
цевальном рисунке. Одним из древнейших рисунков танца является круг. Это и теперь наиболее распростра-
ненная фигура во всех народных танцах: русские хороводы, украинские гопаки, белорусские, молдавские,
танцы народов Кавказа, Восточной и Западной Европы, татарские «тугэрэк уен», бурятский «ёхор» и другие
строятся на рисунке круга.
Как геометрическая фигура, круг – символ, имеющий древнейшую мифологическую основу. Круг сим-
волизирует дух, совершенство, единство, вечность. Это знак полноты, законченности, который может заклю-
чать в себе идею и постоянства, и динамизма одновременно.
Для древних обозримая вселенная виделась кругообразной: так, на их взгляд, выглядели все планеты,
включая предполагаемый земной диск. Танцы, посвященные небесным светилам, так называемые астральные,
мы встречаем как на Востоке, так и на Западе. Для этих танцев характерны движения по кругу и плавный
медленный темп, который отражает движение планет. Например, в исламе дервиши, кружась в танце и двига-
ясь по кругу, имитировали движение планет вокруг собственной оси и вокруг солнца.
С течением времени характер танца менялся, становился более разнообразным. Появились танцы, по-
священные не только светилам, но также и различным явлениям природы, с которой была тесно связана
жизнь людей. Во времена язычества по кругу водили хороводы, изображая движение солнца. Например, ста-
ринные белорусские хороводы. В хороводе «Весна пришла», бытовавшем в Гомельской области, участвовали
одни девушки. Простыми плавными шагами девушки продвигались по кругу, из круга сходились лучами к
центру, поднимали руки, как бы благодаря солнце и радуясь приходу многообещающей прекрасной весны,
затем расходились опять на круг.
Символическое значение придавалось кругу у многих народов. Ритуал изгнания зла с помощью начер-
ченного круга встречается у мордвы, русских, чувашей, марийцев, удмуртов и других. Движение участников
обрядов по кругу символизировало космическую сферу, шар, яйцо, мировое солнце, колесо. Все это нашло
отражение в таких танцах, как пляски-заклинания, хороводы, танцы эротического характера, в которых круг
являлся магическим центром единения человека с миром космоса.
В России деревенские хороводы переходили из деревни в деревню. Весенние и летние праздники часто
были связаны с ярмарками, на которые съезжались крестьяне из окрестных деревень. Здесь водились большие
хороводы, которые объединяли не одну сотню людей. И не только в России хороводы привлекали большое
количество исполнителей. Хан-Гирей С. Оставил довольно подробное описание адыгского хоровода в начале
XIX века: «…здесь становятся в кружок в виде русского хоровода, мужчины, взяв под руки девиц, локти ко-
торых касаются до их ребер, и таким образом двигаются постепенно в правую сторону, притопывая между
тем каблуками. Иногда такой круг бывает столько пространен, что внутри его вмещают музыкантов: скрипа-
чей и флейтщиков, равно как и посторонних лиц…» [2, с. 22].
У разных народов круговая структура танцев, несмотря на схожесть функциональной значимости, сохра-
няла национальную окраску, в конкретных элементах проявляла своеобразие национального художественного
мышления.
Приведем в пример исследование фольклориста Д.И. Умерова: «Хороводные пляски можно разделить на
несколько видов: 1) хороводная пляска, где внутри круга танцует одна пара; 2) хороводная пляска, где одна
пара чередуется с другой, третьей и т.д.; 3) хороводная пляска, где внутри круга играет гармонист; 4) хоро-
водная пляска, где внутри круга сидят юноша и девушка, а остальные поют им лирические песни; 5) хоровод-
ная пляска, где в центре круга находится один из участников и выкрикивает такмак» [3, с. 49].
На Украине, а именно в Полесье, существовал такой танец как «Крутняк». Название этого танца само го-
ворит за себя – это значит крутиться, вертеться. Рисунок этого танца больше построен по кругу. Но только
большой круг встречается редко, чаще всего он дробится на мелкие кружки и кружочки исполнителей, быст-
ро, на мелких, дробных шагах вращающихся по движению часовой стрелки.
У запорожских казаков гопак по кругу имел даже особое, организующее значение. Так, известно множе-
ство фактов, когда в стане казаков не было единства в отношении плана действий и когда все способы для
достижения единства исчерпаны, гетманы, взяв в руки булаву – символ гетманской власти, – выходили в круг
и, предварительно поднеся казакам по чарке горилки, начинали плясать гопак. Тот из казаков, который вхо-
дил в круг плясать, тем самым давал согласие на повиновение гетману, и часто случалось так, что гопак всех
увлекал в пляс.
Профессиональное искусство танца, в том числе классический балет и народно-сценический танец, нико-
гда без круга не обходятся.
Символика круга описывается и с точки зрения древнейшего китайского учения фэн-шуй, повсеместно
популярного на сегодняшний день. Учение фэн-шуй основано на признании того факта, что окружающая сре-
да может влиять на жизнь людей и даже изменять ее. Многие положения этого учения подходят к описанию
истории и теории народного танца, т.к. и танец неразрывно связан с бытом, нравами и обычаями людей.
«Форма – это контейнер, в котором доставляется сообщение. В то время как круглая форма поощряет глаза к
постоянному движению, она также не позволяет этому движению принять хаотичный характер. Линий, разбе-
гающихся в стороны, в форме круга нет. По этой причине круг подобен замкнутому сосуду, из которого ниче-
го не вытекает. Благодаря этому свойству круг сдерживает нас, принуждает держать себя в руках, контроли-](https://image.slidesharecdn.com/random-210901103604/85/Ii-24-320.jpg)
![Текст и символ как основа культуры: от архаики к современности
49
ровать себя», – такое определение кругу дает известный специалист фэн-шуй Нэнсили Вайдра [4, с. 108]. Она
же заключает «Круг также ассоциируется с защитой. Он окружает и защищает то, что внутри, как матка заро-
дыш. Поэтому любой проект, заключенный внутри круга, будет успешно продвигаться».
Список литературы
1. Салимова, С. Ностальгия по танцу // Советский балет. – 1986. – № 6.
2. Нагайцева, Л.Г. Адыгские народные танцы. – Нальчик : Эльбрус, 1986. – 144с.
3. Умеров, Д. И. Проблемы исследования народного танца в татарской этнохореологии // Танец в диалоге культур и
традиций : матер. VI межвуз. науч.-практ. конф. (Санкт-Петербург, 26 февраля 2016 г.). – Санкт-Петербург, СПбГУП,
2016. – 100 с.
4. Вайдра, Н. Фэн-шуй / пер. с англ. – Москва : Гранд :ФАИР-пресс, 2001. – 270 с. : ил.
УДК 378:82-31
Ж. А. Буланбаева
Илийский педагогический университет
Инин (Кульджа), Китайская Народная Республика
РОЛЬ ЛИТЕРАТУРЫ ПРИ ОБУЧЕНИИ
РУССКОМУ ЯЗЫКУ В КИТАЙСКОЙ АУДИТОРИИ
Целью этой статьи является выяснить роль литературы в обучении русскому языку в Китае. Автор
делится своими наблюдениями при работе со студентами в Илийскиом педагогическом университете Китая.
Ключевые слова: межнациональное общение, иноязычная культура, художественный язык, смысловое
соответствие китайских и русских фразеологизмов.
J. A. Bulanbaeva
Ili Pedagogical University
Yining (Ghulja), People's Republic of China
A ROLE OF LITERATURE IN PROCESS
OF LEARNING RUSSIAN BY CHINESE AUDIENCE
The aim of this article is to clarify the role of literature in learning the Russian language in China. The author
shares his observations while working with students in Ilis Pedagogical University (People's Republic of China).
Key words: international communication, foreign language culture, artistic language, semantic matching
Chinese and Russian phraseologisms.
В последние годы Китай активно расширяет международное сотрудничество в области культуры и
экономики, поэтому многие китайские университеты наладили прямые партнерские отношения с
зарубежными учебными заведениями, реализуют программы обменов и стажировок. В Китае русский язык
превратился в важное средство общения с народами русскоязычных стран.
В свете реформы и развития высшего образования в Китае перед высшей школой стоит задача
обеспечить подготовку квалифицированных специалистов, обладающих основательными теоретическими
знаниями и практическими навыками. Выполнение этой задачи требует всестороннего повышения уровня
преподавания общеобразовательных и специальных дисциплин, в том числе русского языка.
Китайские студенты, изучающие русский язык, проявляют большой интерес к русской культуре.
Проведенное среди них анкетирование свидетельствует о том, что они хотят знать русскую культуру,
искусство России и литературу.
Перед преподавателями русского языка стоит задача – поиск оптимального метода развития русской
речи студентов в китайской аудитории.
Историческая и геополитическая близость Китая, Казахстана, России, Киргизии, Таджикистана,
Узбекистана открывает огромные возможности для тесного взаимовыгодного сотрудничества в
политической, экономической, культурной и образовательной областях, что выразилось в создании ШОС
(Шанхайской организации сотрудничества), развитие которой требует создания новых механизмов
взаимодействия; в том числе в области языковой политики. Необходимы поиски новых путей преодоления
таких явлений, как ксенофобия (фобия по отношению ко всему чужому, априорное отторжение чужого,
отсутствие желания вникать в чужую культуру, чужой быт, чужой менталитет) и этнофобия, а также развития
диалога культур и успешного межнационального общения. Все это неразрывно связано со способностью
людей общаться на неродном языке.
Текст и символ как основа культуры: от архаики к современности
50
Ещё М. Горький говорил о том, что литература быстрее всего и легче всего знакомит народы с друг
другом. В системе искусств именно литература обладает возможностью наиболее полного и широкого
отражения жизни, потому что сфера действия языка безгранична. И в выражении особенностей мышления, в
изображении жизни человека возможности литературы велики. Среди функций литературы познавательная,
коммуникативная и информационная являются главными. Она способна отражать национально-культурную
специфику явлений этнографического, исторического, географического и социального характера. Однако
восприятие фактов иноязычной культуры в литературном произведении характеризуется национально-
специфическими различиями, существующими между родной и чужой культурами в определённом
историческом контексте, что может привести к неадекватной интерпретации явлений чужой культуры.
Концептуальное осмысление основополагающих проблем национального образования любой страны
убеждает в том, что модернизация этой сферы невозможна без учета отечественных культурно-исторических,
воспитательных традиций в национально-педагогических системах. Таким образом, объединение
возможностей исторического и этнопедагогического подходов позволяет суммировать достижения китайской
народной педагогики и педагогической науки, а также русской культуры [1].
Прогрессивные мыслители и педагоги прошлого широко опирались на народный опыт воспитания, на
весь комплекс народной мудрости. В их наследии содержатся не просто общие мысли и идеи, но и в
значительной мере развитые, научно и практически обоснованные педагогические концепции [2].
Анализ особенностей языка художественного произведения как доминанты авторского стиля требует от
читателя высокого уровня владения русским языком.
На наш взглад, аспектами, которые необходимо учитавать при изучении литературы в иноязычной
аудитории вляются следующие:
1. Объём привлекаемого материала: русская классика (ограниченный ряд произведений) и современная
литература;
2. Актуальность тематики, проблематики произведения для читателя (больший интерес вызывают
произведения о современности, о жизни молодежи);
3. Восприятие через перевод (автор – переводчик – читатель);
Жанр произведения также влияет на восприятие «чужого» текста. Малые жанры имеют больше шансов
на восприятие в ином лингвокультурном социуме, хотя и не всегда это, условно говоря, преимущество
реализуется. Небольшой объём текстового материала даёт возможность более отчётливо осознать авторскую
концепцию произведения, увидеть его целостность и особенности художественных решений. В ряде случаев,
необходимость преподавания русского языка как иностранного с учетом родного языка и этнокультурных
особенностей китайских учащихся обусловлена и отсутствием специальной методики формирования
языковой компетенции китайских студентов при изучении русского языка. Мы часто требуем читать русскую
классику в переводе на китайский язык. Потом на занятиях мы анализируем произведения на русском языке.
Например, поступок Анны Карениной. Правильно ли она бросилась под поезд, обрекая своего сына на
страдания? Виноват ли сам Каренин? Китайские студенты после этого осуждают Анну Каренину, как
легкомысленную женщину, а мужа считают достойным уважения человеком. Студенты часто негодуют по
поводу Анны Карениной: муж не виноват что старый, он – человек интеллигентный, порядочный. Еще один
пример – образ Герасима из знаменитого текста И.С. Тургенева. По мнению студентов, этот герой жалок.
Потому что он убил своего друга Муму. У него был выбор. Забрать Муму с собой и уйту к себе в деревню.
Также мы при обучении русскому языку обращаем внимание на типологическое различие китайского и
русского языков. Оно настолько велико, что влияние родного языка проявляется как в области фонетики и
семантики языковых единиц, так и в области применения грамматических конструкцияй и форм. В данном
случае речь идет о глобальной межъязыковой интерференции, что необходимо учитывать при преподавании
русской литературы. При анализе русских персонажей мы ни на минуту не забываем об этих важных
моментах.
Также проблема изучения национальной специфики русского языка в дидактических целях базируется на
фундаментальном положении о том, что процесс усвоения фразеологической системы должен начинаться с
овладения межъязыковыми фразеологическими соответствиями-эквивалентами, которые возникают на основе
жизненного опыта, универсальности законов мышления и совпадения некоторых форм образного видения у
разных народов. Наблюдения показали, что при подборе эквивалента в центре внимания должно находиться
раскрытие смысла и презентация ситуации употребления, так как подробное толкование, комментирование
фразеологизмов, подбор китайских соответствий обеспечивает более глубокое проникновение в значение
русской фразеологической единицы, усвоение смысловых и ситуационных ограничений его употребления.
И это быстрее достигается при помощи литературы.
Не стоит зацикливаться на одних упражнениях или текстах, ведь есть еще веб-сайты, радио, телевидение,
музыка, газеты, кроссворды, да и текст может быть не текстом из учебника, а детективом, или любовным
романом или философским трактатом (это уж по вкусу).
Язык и литература тесно взаимосвязаны, и эта связь может быть прослежена на различных уровнях и с
позиций целого ряда наук – лингвистических и нелингвистических. Почему, как замечает Л. Виссон, хорошо](https://image.slidesharecdn.com/random-210901103604/85/Ii-25-320.jpg)
![Текст и символ как основа культуры: от архаики к современности
51
воспитанный московский интеллигент, говорящий на языке американцев, кажется им необразованным
строительным рабочим, почему люди, живущие за границей и знающие язык этой страны, часто попадают в
нелепые ситуации? Причина – в плохом знании реалий жизни носителей английского или любого другого
неродного языка, их культуры, умонастроения и стиля мышления [3].
Пробелы в знании чужой страны и её культуры всегда проявляются в языке. Решение проблемы –
одновременное изучение языка и литературы.
Некоторые студенты, например, часто вставляют в речь жаргонные слова, которые они услышали в
фильмах, т.е. в неофициальной обстановке («клево», «прикольно», «отпад» и т.д.), поэтому на занятиях нам
приходится обращать на это внимание.
Для успешного и целенаправленного формирования умений взаимодействия на межкультурном уровне
изучаются и обобщаются в различных пособиях языковые коды, традиции, обычаи, формы речевого и
неречевого поведения в различных ситуациях общения
В 20-30 годы ХХ века Э. Сепир и Б. Уорф [4] разработали свою знаменитую гипотезу о
взаимоотношении языка и культуры. Физическая и культурная картина окружающего нас мира не имеет
объективно общечеловеческого характера, и сходные явления складываются в различные картины из-за
различий в мышлении, получают самобытные наименования. Два языка могут быть настолько далеки друг от
друга, что навязывают говорящему два разных образа реальности, более того, подавляющее большинство
людей понятия не имеют о том, насколько их восприятие мира определяется родным языком.
Ученые считают литературу программированием ума, и это определение понятия культуры в широком
смысле. Каждый человек несёт в себе образцы мышления, чувствования и поведения, которые он выучил в
родной социальной среде. Такие образцы считаются духовными программами. Люди, однако, не
программированы как компьютеры, а они могут отступать от заданных алгоритмов. К понятию культуры (в
нашем трактовке, через литературу) надо подходить с двух сторон: с социально-теоретической и с
коммуникативно-теоретической. Культура в широком смысле всегда коллективна, и она отделяет людей
одной группы от другой. Культура усвоена, не унаследована.
К ней приобщаются во взаимодействии с другими людьми. Культура выражается в деятельности
общества, и она получает языковую форму конвенционально. Отношения между личностью, коллективом,
культурой и языком достаточно сложны. Человек всегда член какого-нибудь социума, и у него потребность
контактировать с другими его представителями. Из этого рождается деятельность, которая называется
культурой.
В бихевиористском, функциональном, когнитивном и символическом определении культуры Дж.
Робинсон [цит. по 5] принимает во внимание точку зрения обучения и научения. Преподаватели иностранных
языков традиционно предпочитали бихевиористское и функциональное определения культуры. По
бихевиористскому определению, культура формируется из отдельных правил поведения. Такими являются,
например, традиции, привычки и ритуалы, поэтому за культурой легко наблюдать.
Бихевиорист считает важным поведение и не ставит вопрос, почему какое-нибудь явление существует.
Такое представление о культуре ведёт в обучении иностранным языкам к научению разным обычаям, формам
и действию разных социокультурных групп [цит. по 5].
В функциональном определении культура понимается как социальное явление, которое исследователи
стремятся объяснить. Так как за причинами и целями деятельности невозможно точно наблюдать, они
объясняются косвенно, через поведение. Функциональное определение культуры поддерживает изучающего
иностранный язык в понимании явлений чужой культуры. Чтобы умение людей контактировать могло
перейти границы, поставленные родным языком, учащемуся следует осознать само собой разумеющиеся
явления своей культуры. Чтобы это получилось, ему следует осознать существование само собой
разумеющихся явлений чужой культуры. Это является значительным доказательством необходимости
инокультурного обучения чему-нибудь.
Когнитивное определение культуры обращает внимание на то, что происходит с человеком при изучении
культуры. По этой теории, культура не яосмысляется материальным явлением. Культура определяется как
процесс, при котором опыт передаётся на хранение, классифируется и истолковывается. Когнитивная теория
редко применялась в обучении иностранным языкам. Когда когнитивные определения культуры обращают
внимание на обработку информации, символическое определение подчёркивает результат, т.е. значение
обработки. Считается, что опыт, значение и действительность находятся в динамической связи между собой.
Культура является динамической системой символов и значений. По символическому определению культуры,
задачей обучения иностранному языку является развитие у учащегося системы иноязычных символов и
значений, а также коммуникативных стратегии, свойственных иностранному языку. В обучении
иностранному языку надо принимать во внимание, что родной язык и культура учащегося влияют на освоение
иноязычной и инокультурной системы.
Сложные отношения языка и культуры также проявляются и в следующем аспекте: язык возник и
развивался одновременно с культурой. Язык в некотором смысле продукт культуры, и поэтому языки во
многих отношениях разные. Структура предложения, звуки и лексика языков развивались по-своему.
Текст и символ как основа культуры: от архаики к современности
52
Например, слова получают своё значение в культуре и через опыт людей, поэтому значения слов только
частично соответствуют значениям слов в других языках [6].
У разных народов проявляются существенные различия в названиях одного и того же предмета, однако
знаковая внутренняя форма слов не отражает картину действительности (например, рус. «сороконожка»,
польск. «stonoga» – «сто ног», казахское «қырықаяқ» -»сорок ног»). При сравнении языков можно наблюдать
отсутствие не только слова-знака, но и самого понятия. Например, русское приветствие «С лёгким паром!»
нельзя перевести на языки народов, у которых нет парной бани [7].У некоторых африканских народов нет
цвета, кроме черного, белого и коричневого.
В заключении наметим ряд важных моментов, которые обосновывают дальнейшее развитие
обозначенной в статье темы. Многие ученые, исследовали рассматривают вопрос об изучении русского языка
иноязычными студентами прежде всего с точки зрения преподавателя. Кроме того, по этой теме проведен
анализ многих учебников в Китае. Например, китайский молодой ученый Фэн Бо изучал культурное
содержание разных учебников русского языка в Китае. По нашим наблюдениям, в данное время в Китае
русскую культуру и обучение русскому языку в университете мало кто исследовал, а если и делали это, то с
точки зрения отдельных дисциплин. Главные вопросы волнующие нас:
- Как преподаватели относятся к обучению русской культуре?
- Темы, рассматриваемые преподавателями на уроках русского языка в Китае?
- Методы, используемые преподавателями в обучении русской культуре в Китае?
- Как относятся к обучению русской литературе и культуре китайские студенты?
- Каковы представления китайских студентов, изучающих русский язык о России и о русских людях?
- Как представлена художественная литература в учебниках русского языка в Китае?
- Какой объём знания культуры содержат учебники русского языка и литературы в китайских вузах?
Ответы на эти вопросы помогут нам составать целостную картину приобщения к иноязычной культуре,
тогда как в данной работе мы пока рассматривали только частный аспект обучения русскому языку, опираясь
на собственный четырехлетний опыт обучения китайских студентов.
Список литературы
1. Алексеев, В. М. В старом Китае. – Москва, 1958. – 312 с.
2. Баранов, И. Г. Верования и обычаи китайцев. – Москва, 1999. – 303с.
3. Виссон, Л. Синхронный перевод с русского на английский. – Москва : «Р-Валент», 2007. – 232 с.
4. Вятютнев, М. Н. Теория учебника русского языка как иностранного (методические основы). – Москва : Русский
язык, 1984. – 144 с.
5. Обучение письму студентов-иностранцев на начальном этапе : учеб. пособие / В. В. Ерёмина, И. В. Ионкина,
Л. Ф. Коссович [и др.]. –Волгоград, 1997. – 51 с.
6. Kaikkonen, P. Kulttuurija viera ankiel enop piminen. – Juva : WSOY: 1994. – S. 104–105.
7. Харченкова, Л. И. Диалог культур в обучении русскому языку как иностранному. – Санкт Петербург : Сударыня,
1994. – 142 с.
УДК 366.636::130.2
О. В. Гришанина-Мошкина
Челябинский государственный институт культуры,
Челябинск, Россия
ТЕКСТ МЕДИАКУЛЬТУРЫ В АСПЕКТЕ СОВРЕМЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
В статье представлен обзорный анализ современного состояния культуры, подвергающейся активным
трансформациям под влиянием информационно-коммуникационных технологий; автор фокусирует своё вни-
мание на научном понятии медиакультуры, текстово-знаковой сущности и онтологических характеристиках
феномена в контексте современной культуры в целом.
Ключевые слова: информационная эпоха, культура, медиа, медиакультура, текст культуры.
O. V. Grishanina-Moshkina
Chelyabinsk State Institute of Culture,
Chelyabinsk, Russia
MEDIA CULTURE TEXT IN THE MODERN CULTURE CONTEXT
The article presents an overview of the current state of culture undergoing active transformation under the influ-
ence of information and communication technologies; the author focuses on the scientific concept of media culture,
its text and symbolic nature, and ontological characteristics of the phenomenon in the context of modern culture.](https://image.slidesharecdn.com/random-210901103604/85/Ii-26-320.jpg)
![Текст и символ как основа культуры: от архаики к современности
53
Key words: information age, culture, media, media culture, text of culture.
В настоящее время в научном сообществе при характеристике современного периода жизни и диагно-
стики социального развития все чаще используются понятия «медиареволюция», «информационная эпоха»,
«эпоха глобализации».
Повседневная жизнь людей большей частью неразрывно связана с техническими средствами коммуни-
кации, количество которых растет в геометрической прогрессии. Каждый новый вид медиа встраивается со-
циокультурную реальность и приспосабливается к сложившимся условиям. Этот процесс информационной
эпохи, в свою очередь, является своеобразной силой, изменяющей социальные взаимодействия и разрушаю-
щей бытующие привычки человечества, правила культуры в целом.
Под воздействием постоянно развивающихся и внедряющихся информационных и коммуникационных
технологий преобразуется и сама культура, рассматриваемая теперь уже в новых знаковых условиях, а имен-
но медиальных, что в данной связи задает новое понимание и самого текста культуры.
Под текстом культуры понимается культурное явление, рассматриваемое в качестве носителя информа-
ции, которую возможно извлечь, и определенного смысла, отображающего реальность в том или ином ракур-
се. Так, исследователь культуры Е.И. Гельб указывает: «Человек, пытающийся таким образом разобраться в
тексте, действует подобно врачу, который, слушая жалобы пациента («текст»), стремится отделить их истин-
ное содержание («информацию») от субъективных линий или фантазий пациента и интересуется действи-
тельными причинами, вызвавшими жалобы («реальностью»)» [1, с. 22]. В данном аспекте текст медиакульту-
ры так или иначе отражают состояние современной культуры в целом.
Текст медиакультуры в связи с вышеуказанным сопоставляется с текстом культуры и оценивается в све-
те данных, отображающих реальное состояние предмета исследования. Здесь происходит анализ места и зна-
чения текста медиакультуры в культуре, его соответствие распространенным в культуре нормам и т. п. Все
это дает возможность объяснить и объективно оценить содержание текста медиакультуры. Стоит также отме-
тить, что текст медиакультуры дает дополнительные возможности для исследователя: он предоставляет воз-
можность внутреннего изучения текста, которое в большинстве своем позволяет вступать с ним и его автором
в живое духовное общение, уловить в нем тайные субъективные смыслы, выражающие особенности видении
мира глазами автора и, в конечном счете, своеобразие медиакультуры, носителем которой является автор.
Данная возможность в аспекте медиа предполагает интерактивное общение с текстом, диалог с ним, проник-
новение «внутрь» его культурной среды. Такой подход, в результате включенности медиа, может быть объек-
тивным и доказательным.
Таким образом, медиакультура открывает для человечества новый путь взаимодействия с внешним ми-
ром, который основан на возможностях свободного выхода личности в медийное пространство, взаимодей-
ствия с текстом и его автором в наиболее полном варианте. И здесь медиакультура использует свой «язык»,
свою знаковую систему, тесно связанную с техническими средствами.
Рассуждая о понятии медиакультуры, исследователь в области психологии В. Франкл утверждал, что ме-
диакультура является не причиной и не средством, а скорее условием и основанием развертывания опреде-
ленной жизнедеятельности, объективным фактором личностного становления. В некой степени медиакульту-
ра есть «закодированная» действительность, символический способ существования реального опыта в форме
медиасообщений [2, с. 35].
Еще одним, значимым в аспекте данной работы, достаточно широким определением дополнил суще-
ствующее знание о медиакультуре исследователь информационного общества в области философии
В.А. Возчиков. Он отмечает, что медиакультура – это доминирующая культура информационного общества,
имеющая способом бытования деятельность традиционных и электронных средств массовой информации,
создающих социокультурную картину мира с помощью словесных, звуковых и визуальных образов; культу-
ра-универсум, вобравшая в себя функциональное многообразие массовой, народной, элитарной культур и их
модификаций, онтологически ускоренная в жизнедеятельности человека; культура-метасообщение о мировоз-
зрении человечества на определенном этапе его существования [3, с. 147].
Итак, исходя из вышеизложенного отметим то, что медиакультура – это воплощение содержания куль-
туры через совокупность информационно-коммуникационных средств, информативно опредмеченных мате-
риальных и интеллектуальных ценностей, выработанных человечеством в процессе культурно-
исторического развития, способствующих формированию культурного сознания и социализации личности
посредством, словесных, звуковых и визуальных образов в таких коммуникативных формах как пресса, теле-
видение, кинематограф, радио, звукозапись, компьютеры и сеть Интернет [4, с. 99].
Но стоит отметить и некоторые противоречия, возникающие в тексте медиакультуры, которые по своей
сути призваны отражать состояние культуры в целом. Медиакультура, так или иначе, является орудием
трансформации обыденной жизни. Она вырабатывает образы, «предписывающие» определенные ориентации
на типы поведения практически во всех жизненно важных сферах культурного бытия. Возникает своеобраз-
ное, далеко не всегда осознаваемое противоречие между миром подобных медиаобразов и безусловной реаль-
ностью повседневного культурного уклада. Когда человек сталкивается с медиа, он попадает в мир захваты-
вающей фантастики и виртуальности. Мы встречаем в той или иной мере эстетизированные медийные образы
повсюду: в рекламах, художественных фильмах, информационных передачах, ток-шоу и т. д. Во всех этих
случаях подобные образы обладают убедительной силой и включают побуждающий потенциал, который в
Текст и символ как основа культуры: от архаики к современности
54
случае интерактивных медиа провоцирует к активному, непосредственному и хорошо инструментованному
соучастию аудитории в коммуникативных практиках.
В подтверждение этому исследователь в области мультимедиа Н.И. Дворко отмечает, что «созданная
компьютерными средствами виртуальная реальность, представляет собой искусственную интерактивную сре-
ду, имеющую графические, акустические, пластические и иные свойства, в которую можно проникать, меняя
ее изнутри, наблюдая трансформации и испытывая при этом реальные ощущения» [5, с. 192].
В связи с этим возникает главная опасность человечества: неудовлетворенность и агрессия человека про-
являются при столкновении с другим восприятием тех же явлений в жизни и оценивается им как собственное
неумение управлять обстоятельствами, что зачастую приводит к пассивности адаптации. Поэтому очень важ-
но воспитывать в человеке диалоговую активность и аналитические способности в оценке и содержании ме-
диа. Что сегодня в связи с разноплановостью и масштабностью информационного потока медиа является
крайне необходимым. Только качественный и глубокий анализ и отбор информации в потоке медиа приводит
к реальному отображению современной культуры и реальности в том числе.
Подводя итог анализу феномена медиакультуры и ее значения для современного человека и культуры в
целом, стоит отметить трансграничность, двунаправленность этого явления. С одной стороны, наблюдается
масштабный потенциал развития современной медиакультуры, появляются новые средства и технологии вза-
имодействия человека с культурой. Медиакультура открывает для человека новые возможности самосовер-
шенствования – как для потребителя, так и для создателя. С другой – явление способно давать и нежелатель-
ные последствия, связанные как с невысоким уровнем медиакультуры аудитории, так и со стремлением раз-
личных социокультурных групп и сил общества использовать столь мощный механизм, исходя из собствен-
ных конъюнктурных соображений.
Список литературы
1. Гельб, Е. И. Опыт изучения письма: основы грамматологии. – Москва, 1982. – 366 с.
2. Франкл, В. Человек в поисках смысла. – Москва : Прогресс, 1990. – 266 с.
3. Возчиков, В. А. Философское образование и медиакультура информационного общества : дис. … д-ра филос.
наук: 09.00.11. – Санкт-Петербург, 2007. – 432 с.
4. Мошкина, О. В. Медиакультура как система информационного общества: специфика и сущность // Вестник Че-
лябинской государственной академии культуры и искусств. –2014. – № 3 (39). – С. 95-99.
5. Дворко, Н. И. Режиссура мультимедия: генезис, специфика, эстетические принципы : дис. … д-ра исскуствоведе-
ния: 17.00.03. – Санкт-Петербург, 2004. – 334 с.
УДК 78.021+781.24
Даваасурен Дамдисурен
Монгольский государственный университет культуры и искусства,
Улан-Батор, Монголия
СМЫСЛ, ИНТЕРПРЕТАЦИЯ И ПИСЬМЕННОЕ ОБОЗНАЧЕНИЕ СЛОВА «МУЗЫКА»
В ДРЕВНЕМ ТРАКТАТЕ «МУЗЫКАЛЬНАЯ КНИГА, ОБВОРАЖИВАЮЩАЯ ДУШУ
МУДРЫХ И ДАРУЮЩАЯ ДЕЯНИЯ ДРУГИМ»
Статья представляет вниманию научного сообщества некоторые результаты исследования музыковедче-
ского трактата Сажава Агваангунгаасодном (1597–1659 гг.) «Музыкальная книга, обвораживающая душу
мудрых и дарующая деяния другим» (создана на тибетском языке методом ксилографии), посвящённые уточ-
нению вариантов смыслового содержания и графического обозначения лексической единицы «музыка» в тек-
сте книги.
Ключевые слова: учение о музыке, музыкальные инструменты, музыкальное исполнительство, восточ-
ная музыкальная традиция, грех.
Davaasuren Damdisuren
Mongolian State University Culture and Art
Ulaanbaatar, Mongolia
THE MEANING, INTERPRETATION AND WRITING THE MUSIC WORD IN THE ANCIENT
TRACTATE «MUSICAL BOOK, CAPTIVATING THE SOUL
OF THE WISE AND GIVING THE ACTS TO OTHERS»
The article presents some results of the studying of the musicological tractate written by Sagaw Aghagumyan
(1597–1659) titled «Music book, captivating the soul of the wise and givig of the acts to others» (created in the Tibet-
an language by the method of xylography) to the scientific community. The author informs about different variants of
the semantic content and the graphical notation of music as a lexical unit in the text of the book.
Key words: a doctrine about music, musical instruments, musical performance, oriental musical tradition, a sin.](https://image.slidesharecdn.com/random-210901103604/85/Ii-27-320.jpg)
![Текст и символ как основа культуры: от архаики к современности
55
В 1624 году Сажава Агваангунгаасодном (1597–1659) написал своё произведение «Музыкальная книга,
обвораживающая душу мудрых и дарующая деяния другим». Оно было создано в качестве книги-
интерпретации для толкования замысловатой сути знаменитого произведения Сажава Гунгаажанцан (1182–
1251) «Музыкальная новелла».
Книга состоит из 3 глав: 1. Содержание мелодии; 2. Содержание слов; 3. Правило композиции мелодий и
слов; и имеет 40 страниц, напечатанных на тибетском языке ксилографическим методом. Вкратце, данное
произведение, основываясь на восточных теориях, в том числе на буддийском учении о творчестве, подробно
излагает основы создания музыкальных произведений и обучения музыкальному искусству по следующим
направлениям: «методы гармонизации тела, языка и души для изящества музыкального выражения и музыко-
творчества», «многосторонние проявления и взаимодействие звуков, причины и значение их возникновения;
соответствие и несоответствие звуков, согласованность и несогласованность слов и мелодией; пространство,
время, обстановка и душевное состояние для возникновения и создания музыкальных произведений; значение
и причины изучения и преподавания музыки, стойкость, выдержка и моральные качества обучающихся,
принципы и методы пения и музицирования, методика и правила владения музыкальным инструментом и
т.д.».
В 2014 году, по заказу Министерства образования, культуры и науки Монголии, в рамках научно-
фундаментального исследовательского проекта по изучению древних музыкальных произведений и мелодий
Исследовательским институтом культуры и искусства при Монгольском государственном университете
культуры и искусств мы перевели несколько сотен музыкальных сочинений и мелодий с тибетского языка на
монгольский и издали брошюру с подробной интерпретацией для более чем 130 слов со ссылками на
источник. В рамках данного проекта, нами было издано 2 научные брошюры, 2 библиогафических каталога и
1 монография. Кроме того, мы представили на обсуждение 2 доклада в 2012 году, 10 докладов в 2013 году и
14 докладов в 2014 году соответственно. На этот раз мы представляем вашему вниманию некоторые
результаты этих исследований и моменты, связанные с изучением разновидностей и сути слова «музыка», их
письменных обозначений, представленных в вышеизложенном произведении.
Смысл и интепретация слова «музыка»
Одним из пяти великих учений буддизма1
является учение об искусстве. В зависимости от классифика-
ции греховных деяний – грех совершённый телом, языком или же разумом – учение об искусстве делят на
три: учение о теле, языке и разуме.
Созданное из пыли элементов /земля, вода, огонь, воздух/ в результате процесса слияния и разделения
возникших от них веществ сформировалось материальное (Fotm, matter), которое в буддийской философии
рассматривают в двух контекстах: во внешнем (external matter) и внутреннем (internal matter). Из шести внеш-
них проявлений – видимая форма /дүрс/анг: visible form, санс: rupa, тү: dzugs/, звук /анг: sound, санс: svabda,
тү: sgra/, запах /анг: odor, санс: gandha, тү: dri/, вкус /анг: taste, санс: rasa, тү: ro/, материальный обьект /анг:
tangible object, санс: sprash tavaya, тү: reg bya/, ментальное сознание /анг: form for the mental consciousness,
санс: dharma yatanarupa, тү: chos/ – во второе понятие о звуке входит рассматриваемый на сей раз термин «му-
зыка».
То, что звуки разгриничивают на общий звук и сюжетный звук, а общий, в свою очередь, делится на ок-
купированный органом и незавоёванный органом, явилось теоретической основой для Сажа бандида Гунгаа-
жанцан [далее с.б. Гунгаажанцан] классифицировать музыку на рождённую вместе (тү: lhan cig skyes pa las
byung ba’I rolmo) и возникшую по какой-либо причине (тү: rkyen gzhan las byung ba’I rolmo).
«Рассмотрение сути музыки в единстве троицы – тела, языка и души» Сажа бандида Агваангунгаасодно-
ма2
[далее с.б. Агваангунгаасодном] не только совпадает с теорией «на западе закономерность музыки есть
объективное отражение звуков с различиями высоты и низкости, чередующихся в определённом времени,
осознанно и специально организованных звуков… что касается функций, выражая мысли и душу человека в
слышимой форме, оказывает влияние на отношения и психологию между музыкой и человеком»3
, но и рас-
ширяет наше сегодняшнее представление о музыке.
О музыке, рождённой вместе
Музыку, рождённую вместе /далее М.р.в./, группируют по происхожению и пространству на восемь ча-
стей: (1) грудная /тү: khog pa/, (2) голосовая /тү: mgrin pa/, (3) нёбная /тү: rkan pa/, (4) языковая /тү: lce ba/, (5)
носовая – /тү: sna-ba/, (6) верхушечная /тү: spyi bo/, (7) зубная /тү: so ba/, (8) губная /тү: mchu/. Мы считаем,
что это созвучно с тем, что в современной музыкальной теории звуковые органы человека в основе делят на
три группы, такие как лёгкие, как дыхательные пути, гортань и голосовые связки, полости, образующие шумы
и резонаторные тоны (глотка, рот, нос, носовая полость), а также с речью в лингвистике, куда входят понятия
1
Энэ нь урлахуй ухаан, тэжээхүй ухаан, дуун ухаан, нотлох ухаан, дотоод ухаан мөн.
2
Сажын ёсны XXVII дугаар ширээт, бандида
3
Мөн тэнд, 7 тал
Текст и символ как основа культуры: от архаики к современности
56
«скорости, продолжительности, тона и тональности, высоты и низкости звука, акцента». Следовательно, ме-
лодия как «звук сам по себе без значимого смысла», и комплекс слов, выражающий законченный смысл, и
есть М.р.в., т.е. «речь», мы обозначаем её данным словом.
с.б. Агваангунгаасодном, давая углублённую интерпретацию М.р.в., классифицирует её с точки зрения
мелодии, построения и звучания слов, разворачивает мысль на примере построения и показывает, где и как
делать интонационное распределение. К примеру, с точки зрения мелодии речь делит на 4 основные класса:
растягивание (звук прямой, возвышающий, изгибающий, хвалебный), изгибание (изгиб сам по себе, двойной
изгиб), щёлканье/клацанье (голосом долго и коротко, языком долго и коротко, носом долго и коротко), воз-
вышение (долгое, короткое). А. Гардинер «речь связывает с конкретной ситуацией, с определённым смыслом,
с желанием и целью говорящего лица»4
, тем самым, отделяет её от языка. По толкованию с.б. Агваангунгаа-
соднома «конкретная ситуация», «определённый смысл», «желание и цель говорящего лица», в частности, и
есть «в некоторых мелодиях священного писания и в мелодиях тантрических жертвоприношений главное
видоизменяющееся колебание… в песне же – растягивание… в созерцательных молитвах повествующего
типа – короткие видоизменения, в длинных хвалебных сутрах и тантрах – видоизменяющися колебания при
сопровождении главного сочинителя...» 5
, а также в конкретной ситуации, а именно, обладание такими богат-
ствами, как знание, мудрость, учение, возраст, происхождение, этими шестьми благородствами и есть про-
странство, достойное хвальбы, и, восхваляя их языком мелодии, хвалебно растягиваем звук «О», – эти его
рассуждения нам кажется возможным рассмотреть в связи с «определённым смыслом», «желанием и целью».
Кроме того, существующие в истории музыковедения сведения, трактовка учёных-исследователей Ки-
тая, Персии, Греции, Индии и арабского континента, основанная на народных музыкальных произведениях,
разъяснение ими отношений звуков друг с другом … т.е. о вопросах чередования частоты отношений между
тонами и ладами в музыкальной системе, либо интерпретация языка в лингвистике, в частности, о том, что
«общее и различие звука и значения есть отношение языковой общности и ритмического отношения, иначе
говоря, результат действия приближения друг к другу с двух сторон языкового применения»6
«присоединение
и формулировка с теми, кои обособленно не в состоянии произвести благозвучие, и с теми, которые притяги-
вают оное, т.е. благозвучие7
«, скрещивание их порознь, иначе «выпрямление и сгибание, сгибание и выпрям-
ление, добавление к сему щёлканья и последующего за ним возвышения, возвышение и последующего за ним
щёлканья; … совершение изгиба при переходе от выпрямления к щёлканью и от щёлканья к выпрямлению,
следование за коим возвышения, и возвышения с последующим за ним изгибом; при выпрямлении с после-
дующим возвышением и при возвышении с последующим выпрямлением, совершение изгиба с щёлканьем и
щёлканья с изгибом; … наслаивание звуков других к одиночному растяжению звука; … выпрямление и изгиб,
производимые поющим или же прочим, или же их смесь, а также производимое подобающее благозвучие с
участием двух, трёх, четырёх голосов…»8
несёт с собой покой и умиротворение слуха других. Мы полагаем,
что анализ и трактовка названных и тому подобных явлений, в частности, пояснение методологии образова-
ния раздельных, одиночных, несмешанных, или же смешанных, перекрещивающихся звучаний и небходи-
мость произвести в дальнейшем их сравнительно-сопоставительный анализ, разгадать и объяснить их, явится
подспорьем в разгадке тайн, касающихся сочинительства и трактовки восточной теории музыки с.б. Гунгаа-
жанцан и с.б. Агваангунгаасодномом.
с.б. Агваангунгаасодном, показывая языковые различия, подробно объясняет и различия, существующие
в данном, как он утверждает, с рождения человека речевом аппарате, и хотя люди, говорящие на различных
языках, на всех шести континентах, независимо от того, мужчина или женщина, имеют вроде бы много обще-
го, они различаются отчим краем, возрастом, временем проживания и полом. К примеру, он пишет, что «в
юношеском возрасте щёлканье и изгиб даётся легко, в среднем же хорошо проявляется голос»9
, касательно
различий тонкого и густого голосов, «большинство женских голосов тонки, а у мужских – густой…у моло-
дых – тонкий, в среднем возрасте становится густым, а у пожилых при возвышении надрывается голос…»10
.
Также отмечается, что, хотя таков общий характер, при желании сделать голос густым, необходимо «пить
воду из местностей, богатых солончаками /хужир/, есть пищу из плодородных земель», выбирать «ветреную
местность»11
для жилья и питания.
Выявив и отметив смысловой комплекс пения из шести совершенств, коими являются четыре основные
выражения речи, вышеуказанные растягивание, изгиб, возвышение и щёлканье, к которым добавляются поня-
4
Мөн тэнд, 34 тал
5
Агваангунгаасодном. Хөгжмийн шастир саруул оюунтны сэтгэлийг булаагч Үйлсийг огоотод түгээгч /түвд хэлнээс
орчуулсан С.Гантөмөр, эрдэм шинжилгээний тайлбар дагалдуулсан Д.Даваасүрэн/. – Улан-Батор, 2014. 39 тал
6
Равдан Э. Бүтэц хэл шинжлэл. – Улан-Батор, 2000. 81 тал
7
Агваангунгаасодном. Хөгжмийн шастир саруул оюунтны сэтгэлийг булаагч Үйлсийг огоотод түгээгч /түвд хэлнээс
орчуулсан С.Гантөмөр, эрдэм шинжилгээний тайлбар дагалдуулсан Д.Даваасүрэн/. – Улан-Батор, 2014. 34 тал
8
Мөн тэнд, 35 тал
9
Мөн тэнд, 62 тал
10
Мөн тэнд, 62 тал
11
Мөн тэнд, 63 тал](https://image.slidesharecdn.com/random-210901103604/85/Ii-28-320.jpg)
![Текст и символ как основа культуры: от архаики к современности
59
прямо под данным словом, в середине. Так как назначение «цан»-а – поддерживать ритм песнопения, в Ш.о.з.
обозначения звуков «цан», а именно, где и каким образом ударять, в видимом значении непосредственно свя-
зан с «цан», в скрытом значении выражает, где и как ударять в барабан-хэнгэрэг.
О двух видах музыкального обозначения
Данные в Ш.о.з. знаки и обозначения, связанные с М.р.в. и М.р.и.п., можно сгруппировать следующим
образом: (1) слово, (2) М.р.в., (3) обозначения М.р.и.п.. Приведем пример. Слова бывают двух видов: слова
стихов (слова почитания, молитвенные, заключительные) и дополнительная трактовка (буквенное обозначе-
ние). Основываясь на сведениях Ш.о.з., мы написали и опубликовали статью под названием «Смысл некото-
рых сведений и возможности разгадки обозначений звуков» /»Эгшиг тэмдэглэгээг түлхүүрдэх боломж ба
хэдэн мэдээний утга»23
/, в которой дали интерпретацию слов, начиная от слова как такового до слов песно-
пений, от музыки до слов, относящихся к М.р.в., и выдвинули свои предположения.
Обозначение музыки, рождённой вместе
В шастире, который держал цогчен унзад монастыря Святого Гончогдоржа по прозвищу «Дэлдэг» (Ло-
поухий), под названием «Обозначение звуков давшего обет Номын хана, сочинённое Их ханба Номун ха-
ном» /»Их ханба Номун хааны зохиосон тангарагтан Номын хааны эгшиг тэмдэглэгээ оршвой»/ говорит-
ся, что «необходимо узнать и тщательно изучить разницу между красными, чёрными буквами этого обозна-
чения и чёрными линиями»24
. Здесь «красные, чёрные буквы» относятся к слову, а «чёрные линии» – к М.р.в.
Так, например, в призывании Чойжала обозначены три яна, большой, средний и малый, где большой ян
«gShin-rje’I ngar-dbyang ma» обозначен следующим образом: «’I h’um-mu ya ya, dza –‘, ‘jam-ma ya, dpal-la
ya, gshin-ni ya, rje’i- yi,» 25
. (рис. 2).
Рис. 2. Обозначение большого яна в призывании Чойжала
Отмеченные красными, чёрными цветами слова, буквы соответствуют сказанному Ф. де Соссюром:
«язык не только создаёт речь, но также является её составной частью», что является наглядным документом,
найденным из Ш.о.з.
Мы считаем, что линии, наложенные друг на друга, очерченные чёрными, красными цветами линии, по
толкованию с.б. Агваангунгаасоднома указывают, «куда вставить мелодию, куда – слово, где необходимо
ускорить, где – замедлить… коим должны научиться сочинители музыки. …»А, Аа», «Ла, Ла», «А, Э» подоб-
ные необходимо растягивать, «ЛА, Ло», «А, И2, «Га, И» подобным – задать тон, «АИ, ГАИ, ЯИ» подобным –
дать изгиб, «А, Ня, А», «Ла, Ня, Ла» подобные – поднять»26
. а также, опираясь на замечания с.б. Гунгаажан-
цана, который отмечает, что как при прямом растягивании, так и при поднятии вверх нужно растягивать зву-
ком «А», т.е. растягивать только мелодию, считаем, что они являются ритмическими обозначениями, указы-
вающими, на какое слово приходится мелодия, куда вводить мелодию, а куда – слово, каким должен быть
данный ян – убыстрённым или замедленным, сильным или слабым. К примеру, «в песне главное растягива-
ние. …Хотя во всех звуках и мелодиях почитания и преклонения есть видоизменяющиеся колебания, растяги-
вания, чаще всего наблюдается растяжение их певцом»27
, «если за основу берётся растягивание, то …её срав-
нивают с деревом, имеющим хороший вид и форму»28
. Поэтому в мелодиях почитания божеств первая и по-
следняя строки стихотворения подвергаются лёгкому колебанию, основная же часть идёт прямолинейно, не-
спешно, ратягивающе. Но растягивание нельзя понимать как прямолинейно пущенную стрелу, поскольку оно
зависит от идущего по прямой звука «А», возвышающегося «Э», от «И» с изгибом, хвалебного «О», осужда-
23
СУИС-ийн Эрдэмтдийн их семинар УБ. 2014.05.24. хуудас: 177-185
24
mKhan-chen chos-kyi rgyal-po’I mdzad-pa’I dam-can chos-kyi rgyal-po’I dbyangs-yig bzhugs-so, түвэд эх, гар бичмэл, цаасны
хэмжээ:7х42, хуудасны тоо: 18, 1б тал, 1 мөр
25
Мөн тэнд, 1б тал, 2-3 мөр
26
Агваангунгаасодном. Хөгжмийн шастир саруул оюунтны сэтгэлийг булаагч Үйлсийг огоотод түгээгч /түвд хэлнээс
орчуулсан С.Гантөмөр, эрдэм шинжилгээний тайлбар дагалдуулсан Д.Даваасүрэн/. – Улан-Батор, 2014. 38 тал
27
Мөн тэнд, 39
28
Мөн тэнд, 64
Текст и символ как основа культуры: от архаики к современности
60
ющего и порицающего «Ү»29
, т.е. от того, откуда исходит данный звук, из груди, с участием голосовых свя-
зок, нёбной части, языка, носа, зубов или губ. По всей вероятности, кому бы то ни было, изгибать голосовые
связки при издавании звука «И» легче, чем при «А».
Исходя из вышесказанного, мы выдвигаем следующие предположения: Обозначения звуков, данные в
Ш.о.з., являются согласными и гласными буквами, сами по себе не выражающими смысла, находящимися в
зависимости от расчленения, растягивания, колебания, акцентирования слова и слогов, а чёрные, красные
линии, выражающие мелодийные звучания, и есть обозначение колебаний.
То, что мелодичные напевы хуралов являются теорией, достигшей высокого уровня в своём формирова-
нии, гармоничной системой с высокой упорядоченностью, свидетельствуют данные слова: «Коль скоро сочи-
нители мелодий ослепнут при выборе звуков и букв, станут они причиной сплетен мудрецов и глуп-
цов…Ежели же нет гармонии в звуках, станут причиной насмешек мудрецов… Ежели будет безмерным и
безграничным, невежествен в этом деле, станут причиной печали и грусти простых смертных»30
. Но из при-
водимой выше цитаты, из слов «Ежели будет безмерным и безграничным» ясно, что в Ш.о.з. обязательно
должны быть обозначения, указывающие на то, где брать дыхание при растяжении ян, с какой продолжитель-
ностью и как брать, где делать смысловую и дыхательную паузу, и как долго она должна держаться.
В призывании Чойжала всего отмечено 37 линий чёрного цвета, в конце каждой чёрной линии нарисова-
ны круглые знаки, видимое значение которых – исчерпывание дыхания, скрытое значение – знак паузы, как
мы предполагаем (рис. 3).
Рис. 3. Круглый знак в конце чёрной линии
Если это является знаком паузы, то в дальнейшем необходимо выяснить, есть ли возможность найти
ключ, воспользовавшись теорией «продолжительность паузы равнозначен продолжительности звука в це-
лом»31
. Переход от одной чёрной линии к другой изображён по-разному: продолжающим прежнюю линию, с
того же уровня, на каком она заканчивается (рис. 4), глубоко расходящимся, начало последующей линии ухо-
дит ниже предыдущей линии (рис. 3], слегка расходящимся, начало последующей линии расположено чуть
ниже конца предыдущей (рис. 6).
Рис. 4.
Рис. 5.
29
Агваангунгаасодном. Хөгжмийн шастир саруул оюунтны сэтгэлийг булаагч Үйлсийг огоотод түгээгч /түвд хэлнээс
орчуулсан С.Гантөмөр, эрдэм шинжилгээний тайлбар дагалдуулсан Д.Даваасүрэн/. – Улан-Батор, 2014. 33 тал
30
Мөн тэнд, 70 тал
31
Вахромеев В. Хөгжмийн онол /орчуулагч Г.Ганцэцэг/. – Улан-Батор, 2012. 18 тал](https://image.slidesharecdn.com/random-210901103604/85/Ii-30-320.jpg)
![Текст и символ как основа культуры: от архаики к современности
63
Графическое обозначение можно разделить на три группы: общее, не являющееся общим и специфиче-
ское. На рис. 11 применено общее обозначение «цан», нижнего «цан». Довольно распространено отмечать
верхний «цан» двойным кругом [ ], а также – двойным кругом с хвостиком [ ]. А вот круг с изоб-
ражением внутри глазом [ ], помеченный над словом, встречается редко (Рис. 12).
Рис. 12. Широко распространённые обозначения верхнего и нижнего «цан»
Обозначения, не являющиеся общими, отмечены знаками, выражающими торжественность [ ],
лёгкие, нежные удары [ ], [ ]. Таких обозначений в Ш.о.з. вы не увидите, они встречаются в некото-
рых пособиях со специальными обозначениями ударов «цан».
Специфическим графическим обозначением является «цан» под номером сто тринадцать, который ис-
полняется в дацане Дуйнхор в первый день весеннего месяца лунного нового года с первыми рассветами в
честь обряда подношения «балин».
Интерес представляют обозначенные графически вертикальные линии, убывающие в направлении слева
направо [ ], и, наоборот, в направлении справа налево [
]. Мы считаем, что эта надпись является одной из разновидностей гвоз-
девой ноты (рис. 13).
Рис. 13.
Подводя итог, еще раз перечислим сделанные нами выводы:
1. Наука об искусстве является одной из пяти великих наук буддийской религии и имеет три составля-
ющие – тело, язык и душу.
2. В науке об искусстве музыку классифицируют на два вида: музыку, рождённую вместе, и музыку,
возникшую по иной причине.
3. Музыка, рождённая вместе, группируется по происхожению и пространству на восемь частей: груд-
ная, голосовая, нёбная, языковая, носовая, верхушечная, зубная, губная. Объясняется на примерах мелодии,
композиции и слов-звуков.
4. Мы считаем, что Музыка, рождённая вместе, является предметом исследования сродни с тремя ос-
новными частями западной музыкальной теории и речью в лингвистике.
5. Музыка, возникшая по иной причине, тождественна с сегодняшним понятием «музыкальный ин-
струмент».
6. Обозначение Музыки, рождённой вместе, состоит из трёх основных частей: слова, цифры и графиче-
ского изображения. Графическое изображение бывает разного типа: общим, не являющимся общим, специ-
фическим и т.п..
7. Мы выдвигаем предположения, что обозначения ритмов в Шастире с обозначением звуков являются
согласными и гласными буквами, сами по себе не выражающими смысла, находящимися в зависимости от
расчленения, растягивания, колебания, акцентирования слова и слогов, а чёрные, красные линии, выражаю-
щие мелодийные звучания, и есть обозначение колебаний.
Текст и символ как основа культуры: от архаики к современности
64
8. Музыка, рождённая вместе, Музыка, возникшая по иной причине, их обозначения – теория, достиг-
шая высокого уровня в своём формировании, гармоничная система с высокой упорядоченностью, особого
заслуживающая интереса как предмет исследования.
Список литературы
1. Агваангунгаасодном. Хөгжмийн шастир саруул оюунтны сэтгэлийг булаагч Үйлсийг огоотод түгээгч. – Улан-
Батор, 2014.
2. Равдан, Э. Бүтэц хэл шинжлэл. – Улан-Батор, 2000.
3. Эгшиг тэмдэглэгээний шастирын бүртгэл /цуврал 3, Соёл урлаг судлалын хүрээлэн/. – Улан-Батор, 2014.
4. Амаржаргал, М. Бурханы шашны цохивор хөгжмийн судалгаа /цангийн жишээн дээр/, гар бичмэлийн эрхтэй,
магистрын зэрэг горилсон бүтээл. – Улан-Батор, 2015.
5. Агваангунгаасодном. Rig-pa’I gnas-lnga-kas bzo-rig-pa’I rol-mo’I bstan-bcos-kyi rnam-par bshad-pa ‘jam-dbyangs bla-
ma dges-pa’I snyan-pa’I sgra-dbyangs blo-gsal yid-‘phrog phrin-las yongs-khyab ces-bya-ba bzhugs-so, түвэд бар, хуудасны тоо:
40
6. mKhan-chen chos-kyi rgyal-po’I mdzad-pa’I dam-can chos-kyi rgyal-po’I dbyangs-yig bzhugs-so, түвэд эх, гар бичмэл,
цаасны хэмжээ:7х42, хуудасны тоо: 18
7. СУИС-ийн Эрдэмтдийн их семинар. – Улан-Батор, 2014.
8. Вахромеев В. Хөгжмийн онол /орчуулагч Г.Ганцэцэг/. – Улан-Батор, 2012.
УДК 398.221+82.394(=512.1)::(235.222)
Л. С. Дампилова
Институт монголоведения, буддологии и тибетологии
Сибирского отделения Российской академии наук,
Улан-Удэ, Российская Федерация
ОБРАЗ САКРАЛЬНОГО АЛТАЯ
В ТЮРКО-МОНГОЛЬСКОЙ МИФОЛОГИИ
В статье рассматриваются некоторые «личностные» и атрибутивные черты образа Алтая-хозяина как
мифологического персонажа, эклектически воплощающего в себе черты божественного небесного существа и
этнопсихологические характеристики народов, традиционно населяющих территорию Алтая. Компаративист-
ский анализ текстов алтайского ритуального фольклора и символьной составляющей шаманских обрядовых
практик позволяет автору прийти к выводу о статусе ритуала, хронологически восходящего к единой тюрко-
монгольской традиции, как источника сведений о глубинной структуре сообщества, проживающего в алтай-
ском ареале.
Ключевые слова: мифология, легенда, обряд, ритуал, сакральное пространство, лексема, гора, можже-
вельник.
L. S. Dampilova
Institute for Mongolian, Buddhist and Tibetan Studies
of the Siberian Branch of the Russian Academy of Sciences,
Ulan-Ude, Russia
THE SACRAL ALTAI IMAGE
IN TURKIC AND MONGOLIAN MYTHOLOGY
The paper discusses some «personal» and attributive traits of the «Master Altai» image as a mythological charac-
ter, in eclectic mode embodied some features of the divine creature as well as ethnical and psychological characteris-
tics of peoples traditionally inhabiting the Altai territory. Comparative analysis of Altaian ritual folklore texts and
shamanic ritual practices symbolic components leads the author to the conclusion about the status of the ritual (as-
cended chronologically to the common Turkic and Mongolian tradition), as a source of information about the struc-
ture of the community of the Altai area.
Key words: mythology, a legend, a ceremony, a ritual, sacral space, a lexeme, a mountain, juniper.
В тюрко-монгольской мифологии магическая связь с природными объектами как с одушевленными пер-
сонажами, пантеистическая связь с небом, матерью-землей, горой, единство со всеми стихийными сущностя-
ми являются естественными и гармоничными. Горы, урочища, святилища, связанные с мифами, которые вхо-
дят в ритуальные обряды, соотнесены с определенным положением звезд, солнца, луны, ветров или дождей. В](https://image.slidesharecdn.com/random-210901103604/85/Ii-32-320.jpg)
![Текст и символ как основа культуры: от архаики к современности
65
тюрко-монгольской мифологии почитаются как мифологические объекты (мировая гора, молочное море), так
и реальные географические объекты, куда в первую очередь входят Алтайские горы.
Легенда о происхождении тюрков восходит к распространенным мифам о тотемных первопредках. Пра-
родительницей тюрков считается волчица, которая забеременела от единственного уцелевшего гуннского
девятилетнего мальчика. Мальчика убили, а волчица убежала на Алтай и там родила десять сыновей [1, с. 55].
Таким образом, по мифологической версии, происхождение некоторых тюркских племен напрямую связано с
алтайской колыбелью. И эта позиция является основной во всех ритуальных обрядах алтайского народа, об-
ращенных к священной горе: «Народ наш вырастившие / Руки Алтая – колыбель» [2, с. 59].
В мифологии тюркских народов выделяются мифы, легенды, предания и развернутые обрядовые дей-
ства. Хозяина Алтая называют Алтай-ээзи ‘Белый старец’ или Алтай-Кудай ‘Божество Алтай’ [3, с. 168].
Южные алтайцы называли хозяина Алтая Эзэн Ээлу или Ульген [4, с. 63]. В алтайских легендах хозяин горы
предстает как богатырь в старинной традиционной одежде и на коне. Такое отличительное свойство хозяина,
как встречаться только добрым людям является традиционным мотивом во всей тюрко-монгольской мифоло-
гии: «Говорят, что хозяин Алтая добрый. Этот хозяин Алтая многим людям встречается. Говорят, у него бело-
серый конь. У него алтайская старинная одежда, шапка, шуба. Плохому он не встречается. Человеку, который
ему встретился, он наливает молочное вино. У него сосуд для вина – тажур, сшитый из тисненой кожи. Там
вино. Говорят, что он сам тоже оттуда пьет» [5, с. 57]. По итогам исследований А.И. Наевой, образ Алтай-
Кудая вобрал в себя черты хозяев священных гор (ыйык туу) и небесного божества Тенери [5, с. 56], что со-
ответствует монгольской картине образа хозяина Алтая.
Можно выделить еще множество единых мотивов, характеризующих образ хозяина горы. В монголь-
ской, тувинской, алтайской мифологиях как хозяин горы Алтая, так и хозяева тайги гостеприимны, доброже-
лательны, любят сказки, песни, горловое пение. Существуют схожие варианты мифов и легенд о встрече с
хозяином горы, после встречи с ним бедствующий человек приобретает богатство и счастье. По записям
Г.Н. Потанина, у дербетов существует поговорка: Алтай гараа дэлгэлжи байна, Хангай гараа атхалжи байна
‘Сабдык Алтан-хана, т.е. алтайских гор, держит длань открытою, щедр на раздачу милостей скоту и народу.
Сабдык Хангая держит длань сжатою, скуп’ [6, с. 262].
По мифологии монгольских народов, сакральный Алтай имеет одного главного хозяина и тринадцать ду-
хов (сабдаг) тринадцати вершин алтайских гор. Хозяином называют основного духа, спустившегося с небес
на главную вершину, а остальных духов называют сабдаками перевалов, обо и разных вершин. Хозяин Алтая
в обрядовых текстах зачастую возникает в антропоморфном виде, иногда сливаясь с самим образом горы.
Западные монголы верили, что Белый старец – хозяин Алтая живет на самой вершине горы, покровительствуя
животным и людям, управляя силами природы [7, с. 328]. Алтайские монголы обращались к хозяину Алтая с
призыванием: Баян буурал цаст Алтай минь ‘Богатый седой снежный Алтай мой’ [8, с. 39]. В этом обраще-
нии образ хозяина горы имеет двойственный характер, если эпитеты богатый и седой открывают его антро-
поморфную суть, то снежный как бы показывает его природные данные, что приближает его к эфемерным
мифологическим духам.
Благодаря связи коллективного действа со сверхъестественным событием ритуалы, связанные с Алтаем,
создают коллективное религиозное сознание, в которое втянуты все участники, находящиеся в данном про-
странстве. В монгольской традиции существовали специальные шаманские обряды, посвященные земле и
воде, которые можно расшифровать через прочтение символически кодированных ритуалов. В этих обрядах
трафаретными формульными выражениями обращаются к хозяевам гор Алтая и Хухея. Обряд начинался с
обращения к Алтаю как к высшему буддийскому объекту: «Алтай хаан богд», и он явно приобретает харак-
терные черты буддийских божеств. Алтайский урянхайский шаман Зарага призывает хозяина Алтая как бога
покровителя, владеющего судьбой человека:
Хөх бор морин хөлөгтөн С темно-серым конем,
Хөх торгон дэвсгэртэй С синим шелковым потником,
Ариун зул өргөлгөтэй Со светлой свечой подношением,
Ариун Мангийн арц сантай Чистым можжевельником очищаемый,
Ариун сүү сацалтай С чистым молоком подношением,
Цагаан бор хөлөгтэй Со светло-серым конем,
Цагаан торгон дэвсгэртэй С белым шелковым потником
Алтай заяагч минь Алтай заяагч мой,
Таван махбодийг минь эзлэн хайрла! Пятью стихиями моими владея, помилуй!
[9, с. 75]
Хучиты почитали девицу Аляа как хозяйку Алтая и хозяина двадцати вершин Хангая, обладающего во-
роным конем [10, с. 42]. Алтайские урянхайцы также почитают хозяйку Алтая, и поэтому женщинам разре-
шается посещать обо во время обряда почитания горы.
Таким образом, у разных народов, существующих в едином историко-культурном контексте, образ хозя-
ина Алтая имеет схожие мифологические, символические, виртуальные и реальные черты. Образ предстает
девицей игривой, женщиной, богатырем на коне, белым старцем, невидимым духом, сливающимся с образом
Текст и символ как основа культуры: от архаики к современности
66
горы. В большинстве текстов доминирующим в его характере являются именно функции, близкие Белому
старцу, олицетворяющему в монгольской культурной традиции хозяина земли и всего живого на ней, покро-
вителя богатства, божества плодородия, продолжения рода. Он воплощает в себе черты небесного божествен-
ного существа и традиционных хозяев местности.
Содержание и структура обряда почитания алтайских гор у тюрко-монгольских народов имели в целом
общую смысловую парадигму, отличаясь локальными формами и элементами ритуальных действ. Обо со-
оружается на перевалах как место нахождения сабдака или хозяина горы для обряда почитания. Ойраты со-
оружают тринадцать обо, посвященных тринадцати снежным вершинам Алтая. Сакральная цифра тринадцать
является мифологическим числом, воплощающим положительную энергию. Захчины почитают обо в первый
день белого месяца и называют обряд: Алтайд хиншуу өргөх ‘провести воскурение Алтаю’. Во время обряда
на обо алтайские урянхайцы поют протяжные песни, посвященные своей прародине: Гурвалжан их Алтай,
‘Трижды объезжаемый большой Алтай’, Дүрвэлжэн их Алтай ‘Четырежды объезжаемый большой Алтай’,
Жаргал ихтэй Алтай ‘Счастьем полный Алтай’, Баян Алтай ‘Богатый Алтай’.
Богатейший поэтический материал (алгыши – восхваления, благопожелания) в алтайском обрядовом
фольклоре, исполняемый во время ритуальных событий, при сравнении с монгольскими текстами открывает
единые корни коллективных представлений, глубинных категорий сознания. В первую очередь необходимо
отметить единую семантику ритуальных предметов, используемых во время обряда. Утилитарный обиходный
предмет, становясь символическим объектом, приобретает семиотический статус. В алтайской и монгольской
традиции можжевельник (слова одного корня, имеющие схожее звучание, монг. арц, бур. арса, алт. арчын) –
вечнозеленый кустарник с алтайских гор является универсальным оберегом. Можжевеловая трава и пихтовая
веточка, отвечая требованиям мифологической символики, в ритуальных действах имеют очищающие, охра-
няющие свойства:
Артап калган jонымды В тайге с каменными россыпями
Арутап берзен, кой арчын Из-за нужды взятый овечий можжевельник.
Короп калган jонымды Ставший малочисленным мой народ
Аластап берзен, кой арчын. Очисти, (пожалуйста), овечий можжевельник.
[5, с. 31]
Если в алтайской традиции существуют особые тексты при обрядах, посвященных Алтаю, и при сборе
можжевельника, соблюдаются ритуальные правила при их использовании, то в бурят-монгольской традиции
осталось обязательным упоминание, что лучшее воскурение – это можжевельник с Алтая и Хангая как со
священных гор. Как в шаманских ритуальных событиях, так и традиционных народных обрядах монгольских
народов существует древнее формульное выражение, встречающееся в разных вариациях:
Арюунhаа арюун Из чистых чистый
Алтай хадын арса, Можжевельник с горы Алтай,
Хуншуунhаа хуншуун Из ароматных ароматный
Хүхэй хадын арса. Можжевельник с горы Хухэй.
[11, л. 5]
Буха Ноён баавай танаа өргүүл Буха нойон отец, на вашем обряде
Алтай Хангайдаа ургасан На Алтае, Хангае выросшим
Ариун сайхан арцаар Чистым прекрасным можжевельником
Ариутган цэвэрлэж . Очищаем.
[9, с. 108]
В тюрко-монгольской традиции много сопутствующих обрядов, связанных с Алтаем. Почитался не толь-
ко можжевельник с алтайских гор, но и лечебные источники с Алтая как живая вода. В алтайской и монголь-
ской традиции во многом идентичны обряды почитания воды и священных источников, берущих начало в
алтайских горах:
Эбирейин, Алтайым, Обойду мой Алтай
Кара суулу аржаным, С родником и аржаном!
Катап ичип алдыбыс. И снова попив аржан,
Каргаа куштый бойыбыс Мы, как вороны,
Кайа болуп jандыбыс Снова возвращаемся домой.
Туйук суулу, аржаным!
[5, с. 99]
Горхи ус нь долгиолж Реки и речушки волнуются,
Аврин ус нь гялтганасан. Полные воды поблескивают,
Алтайн нуруунаас хоржигнон Стекающая со звоном с хребтов
урссан Алтая
Ариун тунгалаг рашаан ус Чистая прозрачная вода аршана
минь ээ. моего.
[12, с. 11]](https://image.slidesharecdn.com/random-210901103604/85/Ii-33-320.jpg)
![Текст и символ как основа культуры: от архаики к современности
67
При исполнении ритуалов событие зиждется не только на вариантах предыдущих инсценировок данного
обряда, но и есть отсылки к другим подобным обрядовым событиям. В алтайских обрядах, посвященных са-
кральной горе, присутствуют атрибуты, которые участвуют в других обрядовых событиях монгольских наро-
дов. Так, например, в призывании к Алтаю присутствует камень jада: Сегизен кырлу таш jада, / Кинис кескен
Алтайыс ‘Девяностогранным каменным jада / Пуповину нам разрезал наш Алтай’ [2, с. 59]. В бурятском
фольклоре используемый волшебный камень зада шулуун обладает идентичными функциями, как и в алтай-
ской мифологической картине мира: управлять силами природных стихий.
И особо значимо, что названия этих предметов звучат одинаково в тюркских и монгольских языках. Тек,
например, в бурятских и монгольских обрядовых событиях используется белый войлок, называемый ширдэг.
И в алтайской традиции при восхвалении Алтая упоминается как ритуальный предмет войлочный белый ков-
рик – ширдек:
Мöнÿн чечек Алтайга К нашему Алтаю с серебряными цветами
Айылдап келдис, Алтайыс… Приехали в гости, наш Алтай…
…Ак ширдекти jайдыбыс, Белый ширдек расстелили,
Алтайыс jакшы кöргöй не? Примет ли нас хорошо наш Алтай?
Актан салган ажысты Из белых (молочных) наших продуктов
Амзап ичип кöргöй не? Отведаете-выпьете ли вы?
[2, с. 59].
Несомненным представляется тот факт, что непрерывность и повторяемость ритуальных действ на про-
тяжении долгого времени дает возможность для стабилизации воспроизводимых элементов как предметного,
так и текстового состава обряда. Необходимо констатировать, что лексемы, имеющие особую семантическую
нагрузку в ритуально-мифологическом событии, восходят к единым архаическим корням (арц, арса /арчын,
аржаан / аршаан, jада / зада, ширдек). В символических системах культур издревле выработанный единый
опыт в последующем оказывает влияние на ритуальное действо на всем пространстве, связанном с алтайским
миром.
Особо следует остановиться на формульных выражениях, связанных с почитаемым Алтаем, в фольклоре
тюрко-монгольских народов. Как известно, в зарубежных исследованиях «в мифах и сказках пытаются иден-
тифицировать остаточные следы ритуалов» [13, с. 167]. Возможно, в сказках и эпосе монгольских народов
сохранились следы ритуальных обрядов, связанных с сакрализацией Алтая. Так, например, чтобы показать
пространственные размеры, преодолеваемые героем, в монгольских сказках трафаретно используется фраза:
«Алтай он объезжал кругом двадцать четыре раза, / Хангай объезжал кругом двадцать три раза» [6, с. 445]. С
помощью кодового слова Алтай для интенсификации событий в тексте концентрируется весь духовный по-
тенциал, связанный с этим образом. В бурятском эпосе представляют, как богатырь объезжает родные про-
сторы следующей формулой:
Алтай дайдаяа арааран, По северной стороне Алтая,
Хүхэй дайдаяа хүбшөөрэн По южной стороне Хухэя
[14, с. 13]
Употребление подобных константных выражений в эпическом тексте преобразует реальное время в са-
кральное. События, происходящие на Алтае, соотносятся с сакральным пространством. Так, например, бога-
тырские кони пасутся именно на Алтае: Алтайдаа бэлшиидтаа! /Атархан таргуй тарагалагтуйдаа! ‘Паси-
тесь на Алтае, / Побольше жиру наберите!’ [14, с. 86]. Для эпического героя обязательной была охота на Ал-
тае, и богатство края подчеркивается константной единицей:
Алтай мэни анхан Звери на одном Алтае
Сохо хорхой дли Словно черви и жуки
Бисалажа ябагша блэй Кишмя они кишели
[14, с. 31]
Итак, согласно принципу организации сакрального пространства, концептуально структурируются риту-
альные действа, касающиеся Алтая. Компаративистский анализ исследуемого материала позволяет прийти к
выводу о том, что ритуальное событие, восходящее к единой тюрко-монгольской древней традиции, раскры-
вает глубинную структуру сообщества, проживающего в алтайском ареале. Символическое знание и ритуали-
зированные формы проведения обрядов предполагают их взаимодействие с различными видами модификации
и трансформации элементов событий. По нашим выводам, алтайцы проводят по развернутому сценарию раз-
личные обряды окказионального характера, обращенные к священной горе. Монгольские народы, непосред-
ственно связанные с Алтаем, проводят обряды периодического характера. У некоторых тюрко-монгольских
народов сохранились мифологические представления о сакральном пространстве только в эпосе, сказках,
преданиях и легендах.
Список литературы
1. Урянхай. Тыва дептер. Антология : в 7 т. / сост. С. К. Шойгу. – Москва : Слово, 2007. – Т. 1. – 592 с.
Текст и символ как основа культуры: от архаики к современности
68
2. Cадалова, Т. М. Чике-Таманнын jазы. – Горно-Алтайск, 2004. – 158 с.
3. Данилин, А. Г. Бурханизм (из истории национально-освободительного движения в Горном Алтае). – Горно-
Алтайск : Ак-Чечек, 1993. – 208 с.
4. Алексеев, Н. А. Ранние формы религии тюрко-монгольских народов Сибири. – Новосибирск : Наука, 1980. –
318 с.
5. Наева, А. И. Алтайский обрядовый фольклор: специфика жанра (этнокультурологические аспекты).– Барнаул :
АРТИКА, 2011. – 125 с.
6. Потанин, Г. Н. Очерки Северо-Западной Монголии. – Санкт-Петербург : Тип. Киршбаума, 1883. – Вып. IV : Ма-
териалы этнографические. – 1026 с.
7. Монгол улсын угсаатны зүй, 2-р боть – Улаанбаатар, 1996. – […] c.
8. Эрдэнэболд, Л. Традиционные верования ойрат-монголов (конец XIX – начало XX вв.) – Улан-Удэ : Изд-во БНЦ
СО РАН, 2012. – 196 с.
9. Ринчен, Б. Монгол бөөгийн дуудалга. – Улаанбаатар: Зохиогчийн зөвшөөрөлгүй эвлэл, 2013. – 300 х.
10. Дулам, С. Монгол бэлгэдэл зүй. 1–4 дэвтэр. – Улаанбаатар: Хэвлэлийн «Тоонотпринт» XXK-д хэвлэл», 2002. –
[…] c.
11. Балдаев, № 319/376 – Охотничьи обряды аларских бурят, л. 5-7 // ЦВРК ИМБТ СО РАН, ф. С.П. Балдаева, ша-
манство, № 319/376.
12. Дашзэвэг, Ч. Баруун монголын ардын аман зохиолд тусгагдсан байгаль хамгаалалын зарим асуудлууд // МУИС,
Ховд дахь салбарын ЭШБ, № 11, дэв 11. – Ховд, 1998.
13. Вульф, К. Антропология: история, культура, философия / пер. с нем. Г. Хайдаровой. – Санкт-Петербург : Изд-во
С.-Петерб. ун-та, 2008. – 280 с.
14. Еренсей / подгот., пер. и сост. примеч. М. Н. Хомонова. – Улан-Удэ : Бурят. кн. изд-во, 1968. – 207 с.
УДК 398.221(=512.1)
Б. С. Дугаров
Институт монголоведения, буддологии и тибетологии
Сибирского отделения Российской академии наук,
Улан-Удэ, Российская Федерация
БУРЭНХАН:
КУЛЬТ ГОР И САКРАЛЬНАЯ ТРАДИЦИЯ
В статье рассматривается религиозный культ горы Бурэнхан (Монголия, возможно аймак Хэнтий), ха-
рактерный для этнотерриториальной общности присаянских бурят и хубсугульских монголов, сохранивших
по сегодняшний день многие обычаи и традиции своих предков. Анализируется связь данного культа с са-
кральной традицией, его особое место в религиозно-мифологическом и фольклорном пространстве региона.
Ключевые слова: культ гор, шаманизм, мифы, сакральная традиция, тюрко-монгольские этносы, Во-
сточные Саяны, Хубсугул (озеро).
B. S. Dugarov
Institute for Mongolian, Buddhist and Tibetan Studies
of the Siberian Branch of the Russian Academy of Sciences,
Ulan-Ude, Russia
BÜRENHAAN:
THE CULT OF MOUNTAINS AND SACRED TRADITION
The article deals with the religious cult of Bürenhaan, a mountain (Mongolia; Hentii aimag, probably), typical
for ethnical and territorial community of Syan Buriats and Hubsugul Mongols, preserved many of the customs and
traditions of their ancestors till the present day. The author analyzes the connection of the cult with sacred tradition,
its special place in the mythological and religious consciousness and folklore sphere of the region.
Key words: the cult of the mountains, shamanism, myths, sacred tradition, the Turkic and Mongol ethnic
groups, Sayan mountains, lake Khubsugul (early Kosogol).
Почитание гор – широко известное и распространенное явление у многих этносов мира. Достаточно
вспомнить значимость культа гор в религиях и мифологиях древней Евразии: например, культ Олимпа в Гре-
ции и Гималаев – в Индии. Издавна поклонение горам отмечено и у народов Центральной Азии тюрко-
монгольского круга. Так, в своей статье «Культ гор на Алтае» Л.П. Потапов утверждает, что у алтайцев культ
гор «существовал в развитом виде и долго носил хорошо выраженный родовой характер» [1, с. 154]. То же
самое можно сказать относительно других тюркских этносов – тувинцев, хакасов, шорцев. Что касается мон-
гольских народов, то для них также характерен культ гор, исходящий из особенностей географического рель-](https://image.slidesharecdn.com/random-210901103604/85/Ii-34-320.jpg)
![Текст и символ как основа культуры: от архаики к современности
69
ефа. «Вся территория, занимаемая монгольскими племенами в Центральной Азии, – пишет В.А. Казакевич, –
покрыта тысячами священных гор. Таковыми могут быть и снеговые гиганты, горы средней высоты, а иногда
даже простые холмики» [2, с. 9.]. В данном случае, исходя из темы нашей статьи, резонно привлечь внимание
к природно-географическому положению Саяно-Хубсугульского региона, имеющего ярко выраженный гор-
ный ландшафт и расположенного на пограничье Бурятии и Монголии.
Самой высокой вершиной Восточных Саян является Мунку-Сардык, эжина-хозяином которой счита-
ется Бурэнхан (монг.-бур. Бүрэн хаан). Этот ороним (Бүрэн – «полный, совершенный», хаан – владыка,
правитель, хозяин) имеет, безусловно, древнюю сакраментальную основу в религиозно-мифологических
воззрениях коренных насельников Саяно-Прихубсугулья. Именно так называют высочайшую вершину
своей родины, находящейся на стыке Окинского, Тункинского районов и Хубсугульского аймака, местные
буряты и монголы, для которых Бурэнхан – это своего рода аxis mundi Саяно-Хубсугульского региона,
связывающий небо и землю. Вместе с тем это сакральный знак древней этнотерриториальной общности
присаянских бурят и хубсугульских монголов, сохранивших по сегодняшний день многие обычаи и тра-
диции своих предков.
В представлении местных жителей прилегающие к вершине Мунку-Сардык территории отмечены осо-
бой благодатью, нисходящей от эжина-хозяина этой горы – Бурэнхана. Поэтому к собственному имени вер-
шины прилагается эпитет хайрхан (в дословном переводе «милостивый»), в котором выражается уважитель-
но-мистическое отношение к горе. Это почтительное обозначение присуще монгольским оронимам священ-
ных гор, почитаемых в том или ином регионе или местности. Слово хайрхан применяется в обращении к
эзэнам-хозяевам гор: «Хайрхамни, намайгаа хамгаалыш – Хайрхан мой, защити меня (окажи мне покрови-
тельство). В связи с этим отметим, что духи гор имеют различные названия: эзэны (букв. «хозяева»), хаты
(множ. число от хан), сабдыки, убугуны (букв. старцы). Хотя между ними не прослеживается четкой иерар-
хии, но в совокупности они свидетельствуют о развитом культе гор у монгольских народов.
Как в Прихубсугулье, так и в Присаянье многие природные достопримечательности окружены ореолом
мифов, легенд и преданий. В них прослеживается связь и с шаманскими мифологическими текстами, имею-
щими ряд поздних буддийских наслоений. В этом аспекте Бурэнхан как наиболее сакрализированный локус,
связанный с горным ландшафтом и озером Хубсугул, занимает особое место в религиозно-мифологическом и
фольклорном пространстве рассматриваемого региона. В представлении прихубсугульских монголов Бурэн-
хан – это батюшка (аав), а озеро Хубсугул – матушка (ээж), олицетворяющие соответственно отцовское и
материнское начала.
Мунку-Сардык как самая высокая вершина Восточных Саян в силу своего природного величия не слу-
чайно на почве культа гор, искони присущего монгольским этносам, возбуждает с древних времен до сего-
дняшнего дня народную фантазию, приобретающую форму причудливых легенд, преданий, устных историй
мифологического и исторического характера. Примечательно, что Бурэнхан произвел большое впечатление и
на Г.Н. Потанина, проезжавшего в 1880 году по северо-восточной части хубсугульского побережья и срав-
нившего его с Байкалом. По его мнению, здесь лучшие на озере места по своим картинам, особенно благодаря
Мунку-Сардыку, «который подымается прямо над берегом. Байкал в целом, может быть, и богаче Косогола
(Хубсугула – Б.Д.) своими видами, но он много проигрывает в сравнении с Косоголом, не имея на своих бере-
гах такой высокой горы» [3, с. 126–127].
Местные монголы, по словам старожила Ч. Бата, относятся с большим пиететом к Бурэнхану как главной
святыне Прихубсугулья. Каждый житель этих мест знает сакральную молитвенную формулу в виде двусти-
шия, которую произносят, обращаясь к священной вершине Саянских гор с упоминанием духа озера Хуб-
сугул как женского божества.
Yндэр Бүрэнхаан хайрхан минь, Высокий Бурэнхан – милостивый мой.
Yргэн далай ээж минь. Широкое море – мать моя
Или:
Хаан аав минь Бүрэнхаан, Хан отец мой Бурэнхан,
Хатан далай ээж минь. Царица-море мать моя.
Примечательно, что культ горы Бурэнхан распространяется не только на прибрежную часть озера Хуб-
сугул. Бурэнхану поклоняются и монголы, живущие в степных, сравнительно отдаленных хотогойтских со-
монах. Так, в сомоне Их уул в августе 2011 года мы записали от Д. Жавзан (1951 г. рожд., род онхот) молит-
венное обращение к горе Бурэнхан и озеру Хубсугул, которое, по ее словам, необходимо произносить для
себя, особенно находясь в пути:
Өндөр өвөө Бүрэнхаан уул минь, Высокий предок-отец Бурэнхан мой,
Эмгэн буурал Далай ээж минь, Прародительница седая – море мать моя
Өршөөж биднийг хайрлаарай. Оказывайте нам милость и сострадание.
Текст и символ как основа культуры: от архаики к современности
70
Согласно утверждению шаманки Сэрма удаган (Ханх, 13 августа 2013 г.), к вершине Бурэнхан в своих
обращениях взывают все здешние шаманы без исключения.
Обряды, посвященные почитанию хозяев горы Бурэнхан (Бүрэнхааны тахил) и озера Хубсугул, прово-
дятся по ламаистским правилам. Так, существуют обрядники на тибетском языке о горе Бурэнхане: «Эцэг
тэнгэрт тэтхэтсэн Бүрэн жалбуу уулын сан сэржим» (Воскурение фимиама победоносной горе Бурэн, покро-
вительствуемой отцом Небом) и об озере Хубсугул: «Эх хатан ээжын судар» (Сутра матери-царицы). Эту сут-
ру увязывают с почитанием буддийской богини Лхама (Лхамаар тахидаг).
По словам ламы Ганбаяр (39 лет, 1974 г. рожд., халхас, род боржигин), в ламских обрядниках гора Бур-
энхан занимает особое место. Во-первых, она самая высокая в цепи Саянских гор. Во-вторых, покрытая веч-
ным снегом вершина Бурэнхана увенчивает (украшает) хоймор Монголии (хоймор считается почетной сторо-
ной в юрте – Б.Д.) – Бүрэнхаан мөнх цастай уул Монголын хойморын чимэг болно. В-третьих, Бурэнхан свя-
зывает воедино Прихубсугулье (Ханх) с Окой (Аха) и Тункой (Түнхэн). Эти топонимы в монголо-бурятском
произношении также носят сакральный характер. Они упоминаются в сутрах, посвященным горам, на тибет-
ском языке (Уулын тахилыг ном дотор дурдадаг, төвд хэлэн дээр).
Что касается бурятской стороны, культ Бурэнхана занимает ведущее место в культовой системе жителей
горных районов Бурятии – Окинского и Тункинского, прилегающих непосредственно к этой знаковой горе
Восточных Саян. Особенно рельефно культ Бурэнхана сохранился у окинцев, где наблюдается возрождение
прежде, в советский период, забытых традиций и обычаев, в том числе шаманских, связанных с почитанием
сакральных мест, родовых территорий. Окинский район отличает наличие жрецов гор, именуемых хадаши (от
слова хада – гора, скала). Они, как правило, знатоки и исполнители обрядов, имеющих отношение к культу
гор, в частности призываний к хозяевам (эжинам) тринадцати священных горных вершин (с трафаретными
подношениями и просьбами). Во время окинской экспедиции в августе 2013 года нам удалось встретиться в с.
Хужир с известным хадаши А.Ц. Папаевым (1948 г. рожд., род бадархан-хонгодор) и записать от него тексты
обрядовых призываний, обращенных к хозяевам гор. Обряд, по словам хадаши, совершается обычно в утрен-
нее время, используется арса (можжевельник), белая пища – молоко, чай и водка, которую приносят «заказ-
чики» обряда.
При призывании к хозяевам тринадцати горных вершин Оки (Ахын арбан гурбан улаан хада) сначала об-
ращаются к Бурэнхану как старшему и главному из них:
Буурал сагаан эсэгэмнэй, Седой белый наш отец,
Бүрэн хаан үндэр хайрахамни, Бурэнхан высокий милостивый мой,
Нүхэн дабаа барисаантнай Нухэн-дабан ваша бариса,
бэлэй даа так ведь,
Хүбсүгүл далай hүлдэтнэй Море Хубсугул ваше сулдэ,
бэлээ даа. так ведь.
(Нухэн-дабан – священный перевал на северной бурятской стороне Бурэнхана; бариса – место на горном
перевале, где делаются подношения духам; сулдэ / hүлдэ – жизненная сила, дух).
Обратим внимание на нумерологическую характеристику хозяев священных вершин горной Оки, кото-
рая сводится к числу 13. Эта сакральная цифра характерна для бурятской религиозно-мифологической тради-
ции. Наиболее известный пример – культ северных тринадцати хозяев-повелителей (арын арбан гурбан ноён),
с сакральным центром на Байкале – острове Ольхон. Есть смысл упомянуть о тринадцати хатах – охранитель-
ных божествах Тунки. Факт малоизвестный, но примечательный, судя по полевым материалам П.Б. Балдан-
жапова, собранным им во время тункинской экспедиции в начале 1960-х годов [4, л. 30].
В подтверждение этому можно привести полевые данные Г.Р. Галдановой и автора этих строк, свиде-
тельствующие о существовании культа 13 красных эжинов горной Оки (Ахын арбан гурбан улаан хадууд) [5,
с. 19–21]. Безусловно, есть прямая связь между культами этих двух соседних районов – Окинского и Тункин-
ского, имеющих общий этнокультурный фонд. При разных вариациях названий тринадцати хатов, в обоих
случаях неизменным остается присутствие главных божеств-хранителей: Шаргай-нойона, Буха-нойона и Бур-
эн-хана – хозяина Мунку-Сардыка. О западных (саянских) 13 вершинах (Барууни арбан гурбан hарьдаг), на
которые спустились сыновья кузнеца-небожителя Божинтоя, говорится и в призывании кузнецов, записанном
К. Хадахнэ [6, с. 36].
Говоря о бытовании символики 13 в восточносаянском регионе, уместно напомнить, что в пограничном с
ним Хубсугульском аймаке в прежнее время существовал институт тринадцати шаманов и шаманок (бөө
удган), среди которых слыла самой сильной и могущественной Баглай удган [7, с. 45]. Во время наших экспе-
диционных поездок в Хубсугульский аймак в 2011 и 2013 гг. мы отмечали культовые сооружения, именуемые
Арбан гурван овоо (Тринадцать обо), которые представляют сложенные из камней ритуальные пирамидки с
деревянными шестами, воткнутыми посредине и обвязанными синими хадаками. Так, например, в сомоне
Ханх святилище Тринадцать обо расположено на выступающем над озером Хубсугул скалистом Хангинском
мысе. Прежде исполнение обряда, посвященного духам – хозяевам озера Хубсугул и его побережья, счита-](https://image.slidesharecdn.com/random-210901103604/85/Ii-35-320.jpg)
![Текст и символ как основа культуры: от архаики к современности
71
лось прерогативой шаманов, впоследствие ритуальная часть перешла в руки лам в результате распростране-
ния буддизма в Монголии.
Судя по вышеприведенным фольклорным данным, обрядовой практике и этнографическим материа-
лам, символика 13 достаточно широко представлена в этнокультурной традиции монгольских народов. По-
этому вполне закономерно, что эта нумерологическая сакральная символика присуща религиозно-
мифологическому комплексу в Саяно-Прихубсугульском регионе. Показательно, что в Окинском районе,
сохранившем древнюю традицию хадаши – жрецов гор, в обряде почитания 13 восточносаянских вершин
приоритет сохраняется за Бурэнханом как узловой фигурой в иерархии горных божеств. По словам
А.Ц. Папаева, «Бурэнхан постоянно смотрит на Оку, покровительствует ей, держит нас, окинцев, как бы у
себя за пазухой – Бүрэн хаан Ахаяа ходо хаража, сахижа байдаг, маниие үбэртөө шэнги баряад байдаг».
В связи с вышесказанным представляет интерес старинная окинская легенда о первопоселенцах во-
сточносаянского края – братьях Бурэнхане и Тархае. В этой легенде привлекает ее какая-то загадочная
многослойность и невидимая связь с глубинными тайнами бурят-монгольской древности. Само предание
напоминает сюжет о братьях Нукузе и Кияне – мифических родоначальниках монголов, скрывшихся со
своими семьями в недоступной горно-таежной местности под названием Эргунэ-Кун, окруженной со всех
сторон горными хребтами [8, с. 153–154]. Необходимо обратить внимание еще на одно немаловажное об-
стоятельство. Имя старшего брата – Бурэнхан обнаруживает полное сходство с культовым названием Мун-
ку-Сардыка, высочайшей вершины Бурятии и Восточной Сибири – Ундэр Бурэн хан, или Бурэн хан Хайр-
хан (Хайрхан – «милостивый», табуированное обозначение священных гор).
Из всего вышесказанного напрашивается вывод, что окинский Бурэнхан – образ, скорее всего, собира-
тельный, невидимыми нитями связанный с древней историей монгольских племен и их культовой мифоло-
гией [9, с. 107]. В целом же легенда о первопредках окинских бурят Бурэнхане и Тархае в закодированной
форме указывает на то, что Ока является с давних времен освоенной монголоязычными этносами террито-
рией. Об этом говорят данные, приведенные В.И. Рассадиным [10, с. 147], согласно которым большинство
гидронимов в Оке оказались бурятскими. Также в основном монголоязычного происхождения и окинская
топонимика в целом, в том числе сакральные оронимы – названия священных гор.
В нашу задачу не входит определение генезиса культового образа Бурэнхана, так как это, безусловно,
сложный вопрос, требующий специального рассмотрения. Тем не менее, смысловая парадигма легенды о
первопоселенцах Окинского края и ее некоторые историко-мифологические параллели дают определенную
пищу для размышлений, если иметь в виду, что, согласно устным рассказам, легендам и преданиям, быту-
ющим у тюрко-монгольских народов, хозяевами гор становились именно духи первопредков, шаманов и
других выдающихся лиц. При этом исследователями давно отмечена связь почитания гор с определенной
территорией, на которой господствует вершина, имеющая своего «духа-хозяина» [11, с. 72].
Ярким свидетельством тому является культ горы Бурэнхан как знаковой вершины Саяно-
Хубсугульского региона и ее связь с сакральной традицией бурят и монголов, имеющей параллели в
евразийском этнокультурном пространстве.
Список литературы
1. Потапов, Л. П. Культ гор на Алтае // Советская этнография. – 1946. – № 2.
2. Казакевич, В. А. Современная монгольская топонимика / В. А. Казакевич ; Акад. наук СССР, НИИ коми-
тет МНР, Труды Монгольской комиссии № 13. – Ленинград : Изд-во АН СССР, 1934. – 29 с.
3. Потанин, Г. Н. Поездка в Дархаты (путевые картины) // Русское богатство. – 1880. – № 12.
4. Балданжапов, П. Б. Отчет историко-этнографической экспедиции зарубежного Востока БКНИИ СО АН
СССР в Тункинский аймак, май-июнь 1962 // ЦВРК ИМБТ СО РАН, № 31116.
5. Галданова, Г. Р. Окинский край: история, обычаи и традиции (по полевым материалам) // Край поднебесных
долин. – Улан-Удэ, 2000.
6. Центрально-азиатский шаманизм: философские, исторические, религиозные аспекты (материалы междуна-
родного научного симпозиума). – Улан-Удэ : Ольхон, 1996.
7.Ниссэн долоон бөө. Улаанбаатар, 2001.
8.Рашид-ад-дин. Сборник летописей : в 3 т. – Москва ; Ленинград, 1952. – Т.1, кн.1.
9. Билэгт, Л. Гипотеза о времени ухода монголов в Эргунэ-Кун // Этническая история народов Южной Сибири
и Центральной Азии. Новосибирск, 1993.
10. Рассадин, В. И. Система гидронимов бассейна р. Оки // Исследования по ономастике Бурятии : [сб. ст.]. –
Улан-Удэ, 1987. – С. 14–49.
11. Молчанов, И. А. Летняя экскурсия в Монголию на голец эхэдэ-хухтэ или Улан-Хада в 1908 году (с картой). –
Санкт-Петербург : Сенат. тип., 1911. – Вып. 1/2. – С. 65–74 ; Ibid. [Электронный ресурс]. – Электрон. дан. – Режим
доступа : http://irbis.akunb.altlib.ru/cgi/irbis64r_12/cgiirbis_64.exe?LNG =&C21COM=2&I21DBN=ELIB&P21DBN=
ELIB&Z21ID=&Image_file_name=D%3A%2Frf%2Frf000271%2Edjvu&IMAGE_FILE_DOWNLOAD=1.
Текст и символ как основа культуры: от архаики к современности
72
УДК 811.512.151
Есентай Манар
Баян-Ульгийский филиал
Ховдского государственного университета
Баян-Улгий, Монголия
ОСОБЕННОСТИ ИССЛЕДОВАНИЯ АЛТАЙСКИХ ЯЗЫКОВ
В РАБОТАХ БАЗЫЛХАНА БУХАТА
Статья посвящена обзору научного наследия видного исследователя алтайских языков Базылхана Бухата.
В рамках компаративистской лингвистики он пытался доказать, что монгольский, казахский, турецкий, тун-
гусо-манчжурский языки имеют один, алтайский, корень происхождения.
Ключевые слова: алтайский язык, теория языка, исторические сравнения, историческо-типологический,
древний язык Алтая, синхрония и диахрония.
Esentai Manar
Hovd State University, Bayan-Ulgii branch,
Bayan-Ulgii, Mongolia
BAZYLKHAN BUKHAT’ LINGUISTIC STUDYING
OF ALTAIAN LANGUAGES
The paper is devoted to a review of the scientific heritage of Bazilkhan Bukhat, a prominent researcher of the Al-
taian languages, a comparative linguist who attempted to prove a status an Altaian language as a common origin root
for the Mongolian, Kazakh, Turkish, Tungus and Manchurian languages.
Key words: Altaian language, language theory, historical comparison, historical and typological, ancient Altai
language, synchronic and diachronic.
Есентай Манар
Баян-Ulgii филиалы Ховд мемлекеттік университеті
Баян-Ulgii, Моңғолия
БАЗЫЛХАН БҰҚАТҰЛЫНЫҢ ЗЕРТТЕГЕН АЛТАЙ
ТІЛІНІҢ ЕРЕКШЕЛІКТЕРІ
Мақала ол моңғол жəне қазақ, түрік тілдері manchjur бір түбірден болып tungus- деп түсіндіруге
тырысты, оның қазбаларының арқылы лингвист Bazylkhan зерттеу қарастырады. Оның зерттеулер ол altaistic
тіл зерттеушілер бірі ретінде саналған.
Тірек сөздер: Алтай тіл, Алтайлық тек тіл теориясы, Өзек тіл, тарихи-салыстырмалы, тарихи-
типологиялы
Алтай тіл білімі (Altaic linguistics; Altaischen Studien), алтайстика – Алтай тілдерінің жəне фин-угор,
жапон, корей т.б тілдердің шығу тегін, туыстық қатынасын, даму барысын, байланыс – қатыстылығын кең
көлемде зерттейтін жалпы тіл білімінің салыстырмалы дербес саласы. 18 ғасырдан «Орал-Алтай тілдерінің
төркіндестігі» туралы алғашқы болжамдар, пікір-ұсыныстар Ф. И. Страленберг, В. Шотт, Ф. Е. Видлеман,
О. Бетлингк, Г. Винклер, М. А Кастрен, Ю. Немет, В. Банг, И. Грунцел, А. Вамбери, т.б. зерттеушілердің
еңбектерінде айтыла бастады. Алтай тіл білімінің тиянақталып қалыптасуына түркітану, моңғолтану, тұңғыс-
маньчжуртану, т.б. салалардағы ғылыми іргелі зерттеулер, нақтылы тілдік деректердің жариялануы көп
септігін тигізді. Сөйтіп, осы тілдердің материалдарын өзара салыстыра зерттеудің барысында фонетикалық,
лексикалық, морфологиялық, синтаксистік деңгейде сəйкес құбылыстар мен ортақ тілдік заңдылықтар
айқындалды. Мұндай тіларалық ұқсастықтар, ортақ белгілер нəтижесінде генеалогиялық тектестігі
аңғарылды. Сөйтіп, Алтай тіл білімінің ең негізгі мəселесі –»Алтайлық тек тіл теориясы» тиянақталды. Бұл
теория бойынша қазіргі түркі, моңғол, тұңғыс-маньчжур тілдері өте ерте дəуірде бір тілден тарап өрбіген,
шығу тегі төркіндес болып есептеледі. Бұл төркіндестікке жапон, корей тілдері де қатыстырылып келеді. Осы
теорияны жақтаушы, көрнекті алтайтанушылар Г. И. Рамстедт, Е. Д. Поливанов, Н. Н. Поппе,
Б. Я. Владимирцов, В. И. Цинциус, О. П. Суник, Л. Г. Герцемберг, Н.А. Сыромятников, Н. А. Баскаков,
Б. Базылхан, Ш. Хаттори, Ш. Озава, А. Г. Азербаев, С. А. Старостин, Г. Мижиддорж, Т. Томортогоо,
М. Базаррагиаа, т.б. ғалымдар осы тілдерді бір баба тілден тараған деп тұжырымдады. Ал бұған қарсы, осы
теорияны жоққа шығарушы В. Котвич, Дж. Клоусон, Г. Дерфер, Л. Лигети, А.М. Щербак т.б. ғалымдар жəне
бұл мəселеге күдікпен қарайтын Д. Шинор, И. Бенцинг, Г.Д. Санжеев, т.б. ғалымдар бұл тілдердегі](https://image.slidesharecdn.com/random-210901103604/85/Ii-36-320.jpg)
![Текст и символ как основа культуры: от архаики к современности
73
ұқсастықтар, ортақ белгілерді тілдердің тоғысу, араласу, қосылу а процестерінің салдары деп түсіндіреді.
Сондықтан, Алтайлық тек тіл теориясы тарихи-салыстырмалы жəне тарихи- типологиялы екі тəсілмен
зерттеле келіп, теория екі бағытқа айналды. 1- бағыт өкілдері қазіргі түркі, моңғол, тұңғыс-маньчжур тілдері,
жапон, корей тілдері жəне фин-угор о бастағы шығу тегінің ортақтығын дəлелдесе; 2-бағыт өкілдері осы
тілдер о бастан бүгінге дейін жеке-жеке тілдер болды (немесе бір тілден екінші тіл туындаған) деп есептейді.
Зерттеушілердің басым бөлігі бұл тілдер əуелі « бір негіз тілден» салаланып, дамыған деген теориясы
тұжырымды, дəлелді деп, тарихи-салыстырмалы тəсілдің оң нəтиже беретіндігін, аса мол тілдік деректердің
сəйкестігін алға тартады. Осы тілдердің фонетикалық, лексикалық, морфологиялық, синтаксистік
құрылысынан көптеген салыстырмалы деректер жарияланып келеді. Алтай тілдерінің мынадай ортақ
белгілері анықталған: дыбыс үндестік заңы, дауыстылар мен дауыссыздар үндестігі, түбір морфема (немесе
түбір сөз) тұрақтылығы, оған жалғанатын қосымша морфемалардың жалғамалы жүйесі, тəуелдік жалғаулары,
төл сөздік қордағы кейбір тұрақты атаулар, сұрау шылаулары болатындығы, анықтауыш, анықталушы жəне
сөйлем құрылысының орын (бастауыш, баяндауыш) тəртібі сақталатындығы, есімше, көсемше
оралымдарының жиі қолданысы, т.б. Ғалымдардың зерттеулерінде осы тəрізді ұқсас құбылыс, ортақ
заңдылықтар туралы сан түрлі ұсыныс, толықтырулар мен қарама-қарсы пікірлер баршылық. Алтай тіл
біліміндегі жаңа теорияны тұжырымды қазақ ғалымы Б. Базылхан ұсынды. Оның «Өзек тіл» деп атаған түркі,
моңғол (қазақ, моңғол) тілдерін жəне тұңғыс-маньчжур, жапон, корей тілдерін тарихи-салыстырмалы əдіспен
зерттеуі нəтижесінде мынадай қорытынды тиянақталды: о баста айталық бір ғана тек тіл болды. Осы бір текті
тілден қазіргі алтай төркіндес түркі, моңғол, тұңғыс-маньчжур, жапон, корей тілдері эволюциялық дамудың 1.
«ым тіл» дəуірін; 2. »келте сөз» дəуірін; 3. «күрделі сөз» дəуірін бастан кешіріп, қазіргі дербес тілдер
деңгейіне жетті. Зерттеуші ғалымдар түркі, моңғол, тұңғыс-маньчжур тілдерінің туыстығын, ортақтығын,
жалпы заңдылықтарын тілдік нақтылы фактілерімен айқындап, дəлелдеп келеді. Соның ішінде əрбір тілдің
сөзжасам жүйесіндегі түбір мен қосымша морфемалардың сəйкестігі ең өзекті, басты туыстық қатынастардың
дəлелі ретінде зеріттелді. Ал, бұл тілдерге жапон, корей (А. Г. Азербаев, С. А. Старостин, т. б.) жəне фин-угор
(М. Рясянен, Х. Паасонен, Б. Коллиндер, Б. Мункачи, Д. Фокох-Фукс, Дж. Г. Киекбаев, т. б.) тілдерінің,
сонымен қатар америкалық майя, кечуа, сиу, т.б. тілдердің (С. Викандер, М. Арибжанов, А. Каримуллин т.б.)
төркіндестігі, туыстығы жайында қызықты да соны дəлелдер, талдаулар жүргізілді. Алтай тіл білімінің теория
мəселелері: бабаалтай тілінің құрылымы, тілдердің салаланып өрбіген хронолологиялық кезеңдері, туыстық
қатынас дəрежелері, тілдік құрылысты тұтасымен қамтитын ортақ негізгі заңдылықтары, т.б. мəселелер толық
шешімін тапты деп айту əлі ерте. Сол себептен де, осы тілдер бойынша тариха-салыстырмалы, салыстырмалы
диахрондық, синхрондық зерттеулерді толығырақ жүргізу қажет т.б. мəселелер бойынша 1957 жылдан бері
жыл сайын өтіп келе жатқан алтайтанушылардың халықаралық Конференциясы (DIAK – The Permament
International Altaistic Conference) көп жұмыс атқарды. Қазақстан Республикасының Ғылым Академиясының
Шығыстану орталығының ұйымдастыруымен 1993ж Маусым айының 2-5 күндері Алматы қаласында Алтай
тіл білімінің кезекті 36-құрылтайы өткізілді. Бұл халықаралық сессияға АҚШ, Ресей, Түркия, Германия,
Жапония, Бельгия, Корея, Моңғолия, Қалмақ, Тыва, Қытай, Венгрия,Қырғыз, Израиль жəне т.б. елдерден 75,
Қазақстаннан 25 ғалым зерттеуші қатысып ( тарихи, мəдениет, философия, т.б. салалары бойынша), 100-ден
астам баяндамалар талқыланды. Құрылтай барысында Қазақстан ғалымдарының түркітану жəне қазақ тіл
білімі саласындағы іргелі еңбектерінің Алтай тіл білімі үшін орасан зор маңызы бар екені айқындалды.
(9,509бет)
Б. Базылхан алтай тіл білімінде жаңа теориялық тұжырымды ұсынды. Соның нəтижесінде Б. Базылхан –
дүниежүзілік əйгілі алтаистердің қатарына көтерілген, тұңғыш қазақ ғалымы. Алтаист Б. Базылхан «Өзекті
тіл» деп атаған түркі (қазақ), моңғол тілдерімен қатар, тұңғыс-маньчжур, жапон, корей тілдерін салыстыра
зерттеудің нəтижесінде мынадай қорытындыға келді. Алтайлық тек тілдің ортақ элементі, V (дауысты
дыбыс), CV мағыналық ортақтығынан басталды. О баста, бір текті тілден қазіргі алтай төркіндес түрік,
моңғол, тұңғыс-манжур, жапон, корей тілдері эволюциялық дамудың үш дəуірін, атап айтқанда, «ым тіл
дəуірін», «келте сөз дəуірін», «күрделі сөз дəуірін» бастан кешіріп, қазіргі дербес тілдер деңгейіне жетті.
Бұл – алтаистика мен жалпы тіл білімі саласындағы сөз құрылысын талдаудағы структурализм мен тарихи-
салыстырмалы тіл білімінің теориялық – методологиялық деңгейін жетілдіре-толықтыра түскен ғылыми
қорытынды.
Түрік-моңғол тілдерінің, соның ішінде қазақ-моңғол тілдерінің қатынасы мəселесін диахрондық,
синхрондық лингвистика негізінде зерттеуге арналды, бұл екі тілдің шығу тегін бір деп дəлелдеді.
Пайдаланылған əдебиеттер
1. Алтай төркіндес тілдердің ортақтығы туралы // «Қазақстан мектебі» – Алматы, 1996. – № 3. – Х. 64-73.
2. Алтай төркіндес тілдердің ортақтығы туралы мəселе // ҚР Ғылыми министрлігі хабарлары. Тіл, əдебиет сериясы,
1997. – № 2. – Х. 3-12.
3. Алтайстика // «Қазақ тілі» энциклопедиясы. – Алматы, 1998. – Х. 17-18.
4. Орал Алтай тілдері // «Қазақ тілі» энциклопедиясы. – Алматы, 1998. – Х. 301-302.
Текст и символ как основа культуры: от архаики к современности
74
Баспадан жарыққа шықпаған монографиялық еңбектері
1. Алтай төркіндес тілдердің ортақтығы туралы мəселелер (Б. Нəпілмен бірге) – 323 бет.
2. Алтай хэлний нийтлэгийн тухай онолын асуудалууд (Б. Нəпілмен бірге) – 220 бет.
УДК 821.512.122
Н. Исмаилова
Илийский педагогический университет
Инин (Кульджа), Китайская Народная Республика
РОЛЬ КАЗАХСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ КИТАЯ
В РАЗВИТИИ МИРОВОЙ ЦИВИЛИЗАЦИИ
Наша цель в данной работе – попытаться тезисно отразить те научные направления, которые являются
популярными за рубежом, для дальнейшего анализа самого исследовательского процесса в области казахской
литературы Китая и его результатов.
Ключевые слова: Шелковый путь, казахская эпическая традиция, казахи Китая, материальная и
духовная культура.
N. Ismailovа
Ili Pedagogical University
Yining (Ghulja), People's Republic of China
A ROLE OF KAZAKH LITERATURE OF CHINA
IN GLOBAL CIVILIZATION
Our aim, within the framework of this thesis, to make aneffort reflect those scientific directions that are populara
broad, for the further analysis of the most research processand his results.
Key words: Great Silk Road, the Kazakh epic tradition, the Kazakhs in China, the material and spiritual culture.
У каждого народа своя судьба, своя история, свой язык и литература, на основе которых веками
складываются миропонимание, мировоззрение, обряды, обычаи, традиции.
Воспринимая литературу как хранилище национальных ценностей, мы будем говорить не только о
литературных, но и о культурных, геополитических, этнических взаимосвязях между Китаем и Казахстаном,
заложенных в казахской литературе и рассмотренных через творчество писателей и ученых Китая. Их
творчество обеспечивает важнейшие точки взаимодействия, соприкосновения в казахской литературе,
существующей на культурной границе между Европой и Азией.
В настоящее время происходит становление нового тренда внешней политики КНР. Наблюдается
активное участие Китая в мировых делах, о чем свидетельствуют его предложения по выведению
экономического сотрудничества с сопредельными государствами на новый уровень. Наиболее крупной
внешнеполитической инициативой Китая стал проект «Экономический пояс вдоль Шелкового пути»,
предложенный председателем КНР Си Цзиньпином [1]. В настоящее время Китай уже начал принимать
конкретные действия по реализации инициативы «Экономический пояс вдоль Шелкового пути». В Китае
работают несколько научно-исследовательских институтов, деятельность которых направлена на разработку
конкретного плана действий в рамках указанного проекта. В частности, были созданы Институт Центральной
Азии, Институт по изучению Шелкового пути при Северо-Западном университете и Институт Центральной
Азии при Сианьском университете иностранных языков. В этом есть и лепта ученых и деятелей культуры
казахской диаспоры Китая.
Уровень этнического самосознания казахов Китая можно определить по следующим показателям:
состояние языка, сохранение традиционной материальной и духовной культуры, использование национальной
символики, национальная самоидентификация и сохранение устойчивых черт национального характера. Но,
конечно же, казахи Китая – это члены общества, как по своим социальным и экономическим, так и по
политическим характеристикам во многом отличающегося от казахстанского, прошедшего иной
исторический путь.
Если сказать несколько слов о литературе казахов Китая, то она вобрала в себя древние восточные
поэмы, а также сказания более позднего периода, претерпела в своем развитии масштабный и сложный
процесс. Казахскую эпическую традицию Синьцзяня можно классифицировать следующим образом:
– первая группа текстов – это известные всему казахскому народу эпосы о батырах («Кобыланды батыр»,
«Алпамыс батыр», «Ер Таргын», «Камбар батыр» и др.);](https://image.slidesharecdn.com/random-210901103604/85/Ii-37-320.jpg)
![Текст и символ как основа культуры: от архаики к современности
75
– вторая группа произведений основана на сюжетах Востока («Лейли-Меджнун», «Тахир-Зухра»,
«Жусип-Зулейха», «Бозжигит и Карашаш», «Шакир-Шакират», «Жамсап», «Сейфульмалик-Жамал» и др.);
– в третью группу входят сказания, появившиеся в XVIII–XIX вв. и объединеные идеей борьбы с
внешним врагом («Аркалык батыр», «Кабанбай батыр», «Жаныбек батыр», «Мырзаш батыр» и др.);
– четвертая группа известных произведений содержит размышления о несправедливости,
существующей в мире, в том числе и социальной: «Дамежан», «Буркитбай», «Зухра», «Керей толкыны» и др;
– пятая группа сказаний в этой классификации посвящена любовному чувству и повествует историю
влюбленных («Тукибай-Шолпан», «Ерден-Балкаш», «Нурланган и Айгулим», «Хасен-Жамиля», «Шайкан-
Куляш»).
Казахи Китая не владеют ни кириллицей, ни латиницей, которые не имеют для них особого значения. Но
проблем с чтением казахской литературы нет. В Китае с 1953 года действует издательство национальностей,
которое публикует литературные произведения на языках различных народностей, проживающих в КНР.
Казахской редакцией этого издательства на «алфавите Байтурсынова» издано множество выдающихся трудов
классиков казахской литературы, включая Сабита Муканова («Ботагөз»), Габита Мусрепова («Ұлпан»,
«Солдат из Казахстана»), Габидена Мустафина («Караганда»), Мухтара Ауэзова («Путь Абая»). И
Правительство Китая всячески поддерживает казахскую культуру и литературу [3]. Так, сегодня в Пекине
регулярно публикуется журнал «Ұлттар əдебиеті», пользующийся широкой популярностью у местных
казахов. Более того, в Синьцзян-Уйгурском автономном районе на казахском языке арабской вязью издается
восьем литературных журналов. Все они активно публикуют в Китае произведения современных казахских
писателей.
Были оценены Китайским Правительством работы представителей творческой интеллигенции, таких
как: Акпар Мажит – писатель, переводчик произведений Абая на китайский язык, главный редактор журнала
«Национальная литература» (г. Пекин, журнал издается на китайском языке), Еркин Аугали – доцент,
заведующий кафедрой казахского языка Пекинского университета национальностей, С. Жамболатов – физик,
профессор, писатель, Шарынкан Абдали – литературовед, вице-президент Академии общественных наук
СУАР КНР (Урумчи), Талет Амре – литературовед, проректор Синьцзянского университета (Урумчи),
Ердаулет Ислам – биолог, профессор Синьцзянского филиала Академии наук Китая, Жакып Жунус – историк,
профессор Илийского педагогического института (г. Кульджа, СУАР КНР), Набижан Орман – философ,
доцент Илийского педагогического института (г. Кульджа, СУАР КНР), Султан Жанболат – профессор,
писатель, общественный деятель, депутат ВСНП от СУАР, К. Жанабил – заместитель председателя СНП
СУАР, бывший председатель Алтайского округа, С. Найман – писатель, исследователь, директор народного
издательства, Нурбек – заместитель председателя объединения общественных наук, Ж. Мырзахан – вице-
президент Академии общественных наук, писатели и поэты Е. Оразакбай, С. Садуакас, Ш. Оналбай,
Б. Кыдырмолдин – директор издательства учебных пособий, Миллат – заместитель председателя комитета по
языкам и письменностии т.д.. Эти ученые и общественные деятели до сих пор плодотворно работают на своем
поприще. В свою очередь, К. Шуленбай – народная артистка КНР, была награждена Министерством
культуры, информации и общественного согласия Республики Казахстан за пропаганду казахского искусства
[4]. Обо всех этих людях можно говорить как о наиболее видных представителях казахской диаспоры в Китае.
Таким образом, хотим сказать, что казахская литература и культура независимо от места проживания
казахского народа полноценно развиваются, и немалую помощь в этом оказывает Правительство Китая,
считая самым главным делом укрепление единства многонационального государства, в котором проживает в
дружбе и согласии 56 народов.
Список литературы
1. Из документов Cессии Всекитайского собрания народных представителей (ВСНП). – Пекин ,2013.
2. 吴承恩. 西游记. 北京：人民文学出版社，1981. – […] с.
3. 胡沙. 中国丝绸之路著名景物故事系列.名人故事卷.兰州：甘肃人民 出版社. 1995.
УДК 82-13(=512.1)
З. А. Конгайтиева
Таласский государственный университет,
Талас, Кыргызстан
ОСОБЕННОСТИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ РЕЧИ АКЫНОВ-ИМПРОВИЗАТОРОВ
(К ВОПРОСУ О РИТОРИКЕ, РЕЧЕВОЙ СЕМАНТИКЕ И ЛЕКСИКЕ)
В статье на основе литературно-лингвистического анализа стихотворных текстов тюркоязычных народов
рассматриваются филологические, философские и лингвистические аспекты риторики в художественной речи
Текст и символ как основа культуры: от архаики к современности
76
акынов-импровизаторов с позиции современной трактовки риторики, семантики и лексики. Приводится
авторская версия классификации риторических фигур.
Ключевые слова: художественная речь, поэзия акынов-импровизаторов, поэтическое состязание
акынов, риторика, семантика, лексика, ораторское искусство, риторические операции.
Z. A Kongaitieva
Talas State University,
Talas, the Kyrgyz Republic
ON RHETORIC, SPEECH SEMANTICS AND VOCABULARY
OF THE AKYN-IMPROVISER’ SPEECH
The author applies some means of literary and linguistic analysis of Turkic-speaking people’s poetic texts for
review of philological, philosophical and linguistic aspects of rhetoric in akyns-improvisers artistic speech according
to the modern interpretations of rhetoric, semantics and vocabulary. The article includes the author’s version of the
rhetorical figures classification.
Key words: artistic speech, an akyns-improvisers’ poetry, akyns’ poetic competition, rhetoric, semantics,
vocabulary, oratory, rhetorical operations.
Импровизаторское искусство присуще творчеству представителей кыргызского, казахского, алтайского,
хакасского, туркменского, татарского и башкирского народов, чьи корни уходят в далекое прошлое (эпоха
гуннов) и принадлежат тюркоязычным народам. Творчество акынов-импровизаторов, присущее тюркскому
миру, достаточно изучено. Одним из исследователей творчества тюркских народов средневекового периода
А. Турдугуловым были предприняты попытки раскрыть сущность акынской риторики как отрасли
лингвистики, как одного из приёмов ораторской речи, имеющей прямое отношение к поэтике, к теории
литературы и эстетике [1, с. 131-135]. Им же рассмотрена история риторики, начиная с древних времен (от
Коракса) до 60-х годов XX века в разрезе развития, в теоретическом плане. Нами же в данной работе будет
рассматриваться риторика акынов как способ и форма выражения художественной речи и как средство
достижения собственно художественности, создания художественной речи с помощью оперирования
риторическими фигурами, т.е. основным для нас станет лингвистический аспект.
Риторику, история которой уходит вглубь веков (нами рассмотрены основные этапы ее развития), в ХХ
веке постигла судьба почти забытой дисциплины. Ученые многие годы (вплоть до 60-х годов XX века)
считали риторику схоластикой – набором приемов ораторской речи, не имеющей прямого отношения ни к
поэтике, ни к теории литературы, ни тем более к эстетике. Однако во второй половине ХХ века взгляд на эту
проблему намного изменился: сначала на Западе (А. Греймас, Г. Гадамер, Р.Барт, Р. Яусс), затем в России
(М. Поляков, Ю. Лотман, П. Гринцер), появились исследования, благодаря которым риторика становится
формой, способом и средством художественной речи, а с точки зрения эстетики – риторикой художественной
речи и поэтикой художественной реальности.
В 60-е годы берут начало своего развития структурализм, семиотика, рецептивная эстетика,
герменевтика, теория художественной коммуникации, культурология, исследования вопросов стиля,
художественности. Все это возобновило и обострило интерес к риторике. Теперь риторика выступает как
способ обогащения художественного мышления стилистической окрашенностью и концептуальной
насыщенностью, «идейно-эмоциональной действительностью и убедительностью» (Дейл Карнеги).
Прежде всего следует различать риторику как особенность художественной речи, как форму, способы и
средства художественной речи, как раздел науки, изучающей фигуры этой речи. Ведь речь в семиотическом
значении – это любая и устная, и письменная форма, то есть речевая деятельность может осуществляться на
основе не только вербального языка, но и языка живописи, кино, театра, музыки, хореографии, архитектуры и
других видов искусства. Она выступает в качестве творческого инструмента художественного мышления,
способствующего созданию стиля художественной речи. Риторика нацелена на постижение специфики
художественного языка и средств его создания.
Теперь рассмотрим риторику как логику художественной мысли и как средство создания
художественной речи. При этом прежде всего нам нужно выделить два аспекта, на наш взгляд, основных –
это риторические операции и риторические фигуры. Еще в ранних творениях искусства создавались элементы
образного мышления. Уже первообразы искусства – сфинкс, кентавр, орнамент – были продуктами
конкретно-чувственного мышления. Иными словами, риторика накапливает набор художественных клише,
которые в творческом процессе используются для нахождения речевых форм описания, формирования
художественной реальности. Благодаря риторическим фигурам, художник достигает своей цели –
воплощения художественной мысли, выраженной художественной речью, которая рисует художественную
реальность. Картина мира, осознаваемого человеком, зависит от характера стилитической окрашенности
языка, то есть от использования в нем риторических фигур. Язык определяет то, как человек воспринимает и](https://image.slidesharecdn.com/random-210901103604/85/Ii-38-320.jpg)
![Текст и символ как основа культуры: от архаики к современности
77
понимает окружающий мир. М. Поляков дал риторческое истолкование этого феномена, подчеркнув, что
риторические фигуры «являются той образной сеткой, которая не только накладывается на мир, но и
определяет его художественное видение» [2, с. 144].
Риторические операции основываются на трех свойствах художественного текста:
1. Членимость художественной речи на все более и более мелкие единицы. Это особенно характерно для
творчества акынов – импровизаторов, которые во время поэтического состязание (айтыш), прямо-таки членят
свою речь на мелкие единицы с помощью импровизаторского искусства.
2. Соотносимость художественного текста с его стилистически бесцветным, чисто информативным
вариантом, это явление тоже можно проследить в поэтических состязаниях акынов-импровизаторов.
Риторические фигуры существуют лишь постольку, поскольку они противопоставлены норме «принятого
употребления (Ц. Тодоров).
3. Избыточность текста. Для надежности коммуникации язык как бы подстраховывает себя тем, что
содержит не только необходимые и достаточные для передачи сообщения единицы, но и такие, которые хотя
и помогают усвоению смысла сообщения, однако необьязательны для его понимания. У кыргызских,
казахских, алтайских, хакасских и туркменских акынов-импровизаторов это один из необходимых приемов
составления художественного текста, любой из них часто пользуется такими готовыми стихотворными
формулами, дабы подготовить последующую мысль либо еще крепче и шире дополнить сказанное.
Избыточен не только литературный язык, но и язык других видов искусства. Язык театра складывается,
например, из нескольких знаковых систем: речь актера, его жесты и мимика, музыкальное и звуковое
сопровождение, костюмы и грим, свет, цвет, декорации и.т.д. Все эти «компоненты языка» дополняют друг
друга, создавая большую информативную избыточность. Импровизаторское искусство особенно еще и тем,
что ему свойственен синкретизм.
Риторические операции, с помощью которых создается художествен-ный текст, включают в себя два
элемента: а) создание отклонений – автор творит, осложняя текст и отклоняя его от минимальных средств; б)
редукция: тут уже не поэт-импровизатор перед аудиторией (или манасчи), а сам слушатель или зритель в
процессе восприятия сводит сложный текст к простому, тем самым и смысл понимает, и красноречие автора
замечает. Риторически обработанная речь тем самым требует активного творческого восприятия.
Импровизаторское искусство – всегда целенаправленное речевое воздействие, использующее целый
арсенал риторических фигур, что диктуется самой образностью художественного языка. Без риторических
фигур не бывает искусства вообще. Значимое отсутсвие фигуры в художественном тексте есть также фигура.
Отсутствие метафор, сравнений и других фигур в стихотворении Барпы Алыкулова «Шамал», Токтогула
«Дүнүйө», Жещижока «Аккан суу» придает этим лирическим презнаниям форму безыскусной откровенности
и поэтичности. В древних книгах по хореографии индусы описали более ста риторических фигур танца, с
помощью которых можно музыкально-пластическими движениями, жестами, мимикой выразить любую
художественную мысль.
В качестве основных риторических фигур можно выделить: метафору – семантическое замещение по
сходству; метонимию – замещение по сложности, ассоциации, причинности; синекдоху – замещение на
основе количественных отклонений или причастности. Скажем так, в литературе – метафора, в кино –
метонимия по своей природе – мышление. Или же, по теории А. Потебни, «поэзия – всегда иносказание».
Итак, классифицируем риторические фигуры таким образом:
1. Морфологические – это знаки и слова.
2. Синтаксические – это смысл грамматических кодов.
3. Семантические – это смысл художественной речи.
4. Логические – это принципы мышления.
Морфологический тип риторических фигур возникает на основе отклонений от морфологической нормы,
т. е. знаки и слова полностью деформируются и заменяются другими. Например, эпентеза (вставка) –
риторическая фигура, возникающая путем добавления в середине знака лишнего слова. Такое художественное
средство применяется при создании карикатурного портрета или шаржа. В этот тип риторических фигур
входит также синонимия, неологизмы, архаизмы. Цитирование иностраннных слов также может быть
риторической фигурой. А диалектизмы, используемые автором, выполняют функции риторических фигур.
Это часто встречается в стихах Женижока Коко уулу, Барпы Алыкулова, Молдо Нияза. Каламбур, анаграмма,
палиндром – тоже средства, с помощью которых создается риторическая фигура первого типа.
Второй тип риторических фигур (синтаксических) возникает на основе отклонений от синтаксической
нормы, при этом автор воздействует на форму предложения, изменяет его грамматическую структуру. В этот
тип риторических фигур входят: эллипсис (художественно-выразительный прием, умолчание), амплификация
(перечисление или нагромождение), силлепсис (нарушение правил соединения морфем или синтагм по роду,
числу, лицу или времени), хиазм (фигура в плане композиции в стихах), параллелизм (одна из строк по
своему синтаксическому построению повторяет другую), инверсия (изменение порядка подлежащего,
сказуемого, обстоятельств времени и места).
Текст и символ как основа культуры: от архаики к современности
78
Риторические фигуры третьего типа (семантические) строятся на основе «семантических сдвигов»,
замены одного смыслового содержания другим, например, это синекдоха и антономация, метафора и
сравнение, метонимия и оксюморон.
Четвертый тип риторических фигур возникает посредством отклонений от логической нормы, они
строятся на основе сознательного использования полисемии. Это антитеза (противопоставление различных,
резко контрастных явлений), наложение (употребление слова одновременно в прямом и переносном
значении), гипербола и литота, аллегория (иносказание, перенос значений одного круга явлений на другой,
перенос по сходству), эвфемизм (замена грубого, запретного, неприличного более мягким, приличным,
приемлемым к этике и эстетике), антифразис и отрицание.
Подводя итоги, можно отметить, что риторические фигуры – более ранние формы мышления, чем
схожие с ними научно-логические силлогизмы.
Подробный литературно-лингвистический анализ текстов стихов кыргызских, казахских, алтайских,
хакасских и туркменских акынов-импровизаторов, творивших поэтическое искусство в устной форме,
показывает, что они использовали широкий арсенал типов риторических фигур и форм, чем и обеспечили
высокую художественность, эстетичность и поэтичность речи.
Список литературы
1. Турдугулов, А. Т. Акындык поэзиядагы риториканын функциялары (= Функции риторики в акынской
поэзии) // Известия вузов. – 2004. – № 5. –С. 131-135.
2. Поляков, М. Я. Вопросы поэтики и художественной семантики. – 2-е изд., перераб. и доп. – Москва : Сов.
писатель, 1978. – 449 с.
УДК 398.8+821.512.122(=512.1)
Г. Ж. Кузбакова
Казахский национальный университет искусств,
Астана, Казахстан
ЖАНРОВАЯ СЕМАНТИКА ПЕСЕН
В КАЗАХСКОМ ОБРЯДОВОМ ФОЛЬКЛОРЕ
В статье рассматривается семантика отдельных образцов казахского песенного обрядового фольклора. В
специальных жанрах песенной культуры, обслуживающих этапные моменты (вступление в брак, погребение
и пр.) человеческой жизни и смерти, перекрестные связи на формально-структурном уровне оказываются
функционально закономерными. Символьная природа обряда строго определяет смысловое содержание его
песенно-музыкального сопровождения.
Ключевые слова: семантика, казахский фольклор, жанр, обрядовые песни, традиционное мировоззре-
ние.
G. Zh. Kuzbakova
Kazakh National University of Arts,
Astana, the Republic of Kazakhstan
GENRE SEMANTICS OF KAZAKH RITUAL SONGS
The article discusses the semantics of some samples of Kazakh folk ritual song. The author points out on the
functional legitimacy of formal and structural level cross-links in special genres of song culture, serving landmark
moments (marriage, funeral ceremony, etc.) of human life and death. The symbolic nature of the ritual strictly deter-
mines the semantic content of its song and musical accompaniment.
Key words: semantics, Kazakh folklore, a genre, a ritual songs, traditional view.
Анализ музыкальной структуры обрядовых песен казахов в контексте бытования самих обрядов выявля-
ет закономерные связи между различными жанрами, проявленные как на формально-выразительном, так и на
семантическом уровнях. Так, песенные жанры, обслуживающие особые пограничные отрезки времени, со-
гласно традиционному мировоззрению, отрезки близости «того» мира или перехода в него, объединены си-
стемой устойчивых интонационных комплексов и оказываются семантически родственными. Такими жанра-
ми казахского обрядового фольклора оказываются группы обрядовых песен, объединенные функциональной
значимостью: прощальные песни невест сыңсу и похоронно-поминальные плачи жоқтау, колыбельные и дет-
ские песни, а также песни, приуроченные к выполнению детских обрядов; колыбельные и свадебные песни](https://image.slidesharecdn.com/random-210901103604/85/Ii-39-320.jpg)
![Текст и символ как основа культуры: от архаики к современности
79
беташар («открытие лица»); колыбельные и жоқтау; свадебные мужские песни жар-жар и беташар; колыбель-
ные и жоқтау, сыңсу и свадебные женские песни жар-жар.
Теория жанровых дублей в казахской музыкальной культуре была описана А.Б. Кунанбаевой в статье
««Жанровые дубли» как универсалия традиционной культуры» [1], где речь идет о проникновении обрядовых
жанров в устно-профессиональную ветвь эпической традиции. Подобное же функциональное соотнесение
песен-прощаний невест и лирических песен утраты находится в поле зрения Б. Кокумбаевой [2]. Наконец,
Д.Ж. Амирова обобщает данное явление на примере различных жанров практически во всех традициях казах-
ской народно-профессиональной музыки – в кобызовых и домбровых кюях, прощальных песнях жыршы,
акынов и əнші, прототипами для которых послужили обрядовые плачи, и называет их субжанровыми группа-
ми [3].
Таким образом, элементы обрядового музыкального языка дублируются в различных жанрах, в резуль-
тате чего на формально-выразительном уровне возникают неожиданные, на первый взгляд, связи. Причем
дублирование средств выражения в рамках семейно-обрядового цикла казахов носит не случайный, а законо-
мерный характер. В силу каких же причин одни и те же структурные элементы функционируют в напевах
различных жанров? Попытаемся указать их.
1. Любой обряд включает в себя, как правило, целый комплекс значений и понятий. Данный смысловой
комплекс отличает открытость, т. е. восприимчивость к внешним явлениям. В этом плане его можно сравнить
с тезаурусом языка, который «легко адаптируется к происходящим в языке изменениям» [4, с. 220].
2. Вторая причина – более общего порядка, лежит в особенностях самой традиционной культуры каза-
хов. Как известно, на характер традиционной музыки, в том числе и на жанрообразование, главенствующее
влияние оказал кочевой, скотоводческий образ жизни с его определенным социально-экономическим укладом
[5, с. 67-92]. В этой связи следует кратко осветить вопросы генетической природы музыкальной семантики.
В художественном сознании народа отражены различные компоненты и стороны его бытия – история,
быт, психология, верования [6; 7]. Культурной памятью является и фольклор. В обрядовых песнях отразились
древние космогонические представления и религиозные верования, социальные нормы поведения традицион-
ного общества. Поскольку обрядовые напевы, существовавшие в эпоху синкретического искусства, имели
прикладное значение, представления о разных сторонах жизни раннего общества оказались как бы «сверну-
ты» в определенные интонационные зерна [8]. Но семантические единицы фольклорной музыки не ограничи-
ваются имманентными свойствами отдельных интонаций. Любая семантическая единица, как считает И. И..
Земцовский, содержит в себе определенный комплекс предпосылок, которые складываются в систему. В нее
входят как музыкально-выразительные, так и различные ассоциативные понятия, в том числе и внемузыкаль-
ные. Вслед за И. И.. Земцовским [8] можно говорить о внемузыкальной природе музыкальной ассоциативно-
сти и о необходимости ее раскрытия, ибо функциональность музыки в ритуальной деятельности часто внему-
зыкальна по своим истокам [9].
Обряд возник как действие, имеющее непосредственно прикладное значение: заговор сил природы, ини-
циация, похороны членов общества, жертвоприношения духам и т. д. Безусловно, состояние веселья, грусти
или праздничной торжественности, охватывавшее участников действия, возникало как эмоционально-
психологический отклик на социальную значимость обрядовой ситуации в целом. Напевы, сопровождавшие
какой-либо обряд, в свою очередь, были связаны с теми эмоциями и чувствами, которые возникали у людей в
процессе самой ритуальной или обрядовой деятельности. В традиционном обществе, как отмечает В. Тернер,
каждая социальная роль обладает несколькими сакральными позициями [10, с. 101]. Ритуально-
мифологическое и обыденное, профанное начала настолько взаимосвязаны, что вычленение собственно соци-
альной роли не представляется возможным [11; 12]. Постепенно, за музыкальным материалом – особенностя-
ми музыкальной речи, ее темповой и ритмической характерностью, звукорядами и т. д. – закрепился ассоциа-
тивный ряд конкретной обрядовой ситуации. Эмоционально-смысловое значение этой ситуации «отпечатыва-
ется» в обрядовом напеве, который начинает все больше отражать ее в себе. Так внешние экстрамузыкальные
признаки (конкретные условия музыкальной деятельности в обряде) переходили во внутреннее содержание
музыкального материала. В конечном итоге носителями определенных относительно стабильных модусов-
состояний, т. е. переживаемых эмоций становились закрепленные за обрядовым жанром элементы музыкаль-
ного материала.
3. В казахском обряде воплотились символы и идеи традиционного мировоззрения, вследствие чего
смысловое содержание обряда определяет формальные свойства песни, а внутри всего семейно-обрядового
цикла в целом происходит дифференциация напевов различных жанров по их формальным признакам.
Однако, как пишет С. Елеманова в своем исследовании «Казахское традиционное песенное искусство»,
смысл обрядовых песен «не в том, что они музыкально выражают те или иные чувства, эмоции… Предельно
обобщенный мелос обрядовых песен способен выразить символическое значение обряда, его высокую значи-
мость для культуры и для каждого отдельного человека. Жесткая закрепленность напевов, их приуроченность
и формульность, диктуемые обрядовой функцией, способствуют тому, что они могут вместить в себя все мно-
гообразие конкретных жизненных проявлений, ту реальность, в которой обряд протекает. Обрядовый мелос
«закодирован» и в то же время открыт жизненной реальности, он является тем каналом, который соединяет
Текст и символ как основа культуры: от архаики к современности
80
систему культурных смыслов обряда и индивидуальный человеческий опыт, эмоционально-ассоциативные
механизмы сознания» [Ошибка! Закладка не определена., с. 41].
Действительно, комплексы музыкальных элементов казахских обрядовых жанров отчетливо не разнятся
между собой (к примеру, обрядовые напевы жоқтау характеризовались бы одним устойчивым комплексом
интонаций, беташар – другим, сыңсу – третьим и т. д.). В результате анализа нами выявлено, что в казахском
обрядовом фольклоре на формально-структурном уровне все элементы музыкального языка переплетены
между собой. Обрядовый напев включает в себя определенный круг элементов, входящих в общий обрядовый
музыкальный «лексикон».
Перейдем к конкретным примерам. Сыңсу и жоқтау по ряду признаков обнаруживают сходство, хотя
свадьба и похороны принадлежат, казалось бы, разным обрядовым действиям. Для жоқтау и сыңсу общей
является также образно-эмоциональная сфера – грусть, скорбь, оплакивание утраты. В поэтическом содержа-
нии их нередко встречаются близкие по значению образы, символы. Шымылдық – занавесь, ширма, есік –
дверь, порог символизируют границу состояний – социального (дочь в семье отца – невеста в семье жениха) и
физиологического статусов (девушка-женщина) [14].
Разгадка этого явления находится в семантике обрядовых ситуаций. Б. Кокумбаева указывает на смысл
обряда прощальных песен невест, который заключается в оплакивании своего детства, юности и тематику –
расставание с близкими, с прежней жизнью, с окружающим миром. Плач является основным компонентом
свадебного прощального цикла, в котором констатируется переход невесты из одного мушеля – возрастного
периода – в другой, из одного рода – в другой, из одного социального состояния в другое. Для девушки «пе-
реход из одной возрастной группы в другую мыслился как ритуальная смерть, … вступая в брак, девушка
«умирала» вдвойне – как представитель возрастного клана молодых и как представитель своего рода» [5,
с. 75]. Смысл похоронных жоқтау – тоже оплакивание и расставание. «Общность рассматриваемых обрядо-
вых комплексов прослеживается в их функциональной значимости, поскольку как в тех, так и в других полу-
чили отражение социально важные возрастные состояния» [1] (переход из детства в брак, из жизни в смерть).
Отсюда и общие символы, сравнения в содержании двух жанров. Подобное семантическое родство сыңсу и
жоқтау, конечно, не могло не повлечь за собой сходство средств выражения.
Семантически значим для жанровой системы обрядового казахского фольклора являетсяобраз-символ
границы. Он связан с лиминальными обрядами [10]. Согласно древнему народному календарю, а также циклу из
цепочки мушелей он имеет особо важное значение и связан с переходом из одного состояния-периода в другое. В
одних случаях он фигурирует в поэтическом содержании (жоқтау, сыңсу, женский жар-жар), в других – высту-
пает как реальный предмет в обрядовой ситуации – например (беташар, женский жар-жар). Во время исполнения
обряда беташар невеста покрыта платком, что означает состояние ее небытия, «смерти». В случае же исполнения
женской песни жар-жар невеста с подругами тоже укрыта платком, смысл чего аналогичен предыдущему. В этом
находит свое проявление единство музыкальной и внемузыкальной сторон обряда.
Таким образом. в казахском семейно-обрядовом фольклоре имеет место явление диффузности жанровых
элементов. Это связано с тем, что обрядовые напевы сложились как открытые системы. Каждый из них в от-
дельности может локализоваться в определенной группе жанров, или же, напротив, принадлежать различным,
порой, казалось бы, противоположным в жанровом отношении обрядовым напевам.
Семейно-обрядовый фольклор выполнял функцию правовых органов, так как был направлен на актив-
ную интеграцию этноса, воспитание и объединение коллектива.
В совокупности связей обрядовых жанров, так или иначе, проглядывается системообразующий фактор –
ступени жизненного цикла. Это рождение, свадьба, смерть. Основным содержанием обрядовых форм музыки
и поэзии оказывается жизнеутверждающая идея, мысль о единстве человека и природы, антропологическая
модель мира, идея реинкарнации.
Список литературы
1. Кунанбаева, А. «Жанровые дубли» как универсалия традиционной культуры // Искусство устной традиции. Ис-
торическая морфология (к 60-летию И. Земцовского) : [сб. ст.] / ответ. ред. и сост. Н. Ю. Альмеева. – Санкт-Петербург :
Российский институт истории искусств, 2002. – С. 55-63.
2. Кокумбаева, Б. Д. Семейно-обрядовые плачи казахов и лирические песни темы утраты (некоторые аспекты взаи-
модействия) : автореф. диcс. ... канд. искусств: 17.00.02.– Ташкент, 1989.
3. Казахи. Историко-этнографическое исследование / ред. Г. Е. Тайжанова. – Алматы: «Казахстан». – 1995.– 352 с.
4. Амирова, Д. Аркинская песенная традиция: жанрово-стилевая система // Традиционная музыка Азии. – Алматы,
1996. – С. 97-105.
5. Караулов Ю.Н. Лингвистическое конструирование и тезаурус литературного языка. – М., 1981.
6. Мухамбетова, А. И. Календарь и жанровая система традиционной музыки казахов // Казахская традиционная му-
зыка и ХХ век / Б. Ж. Аманов, А. И. Мухамбетова. – Алматы : Дайк-Пресс, 2002. – С. 67-93.
7. Орынбеков, М. С. Верования древнего Казахстана. – Алматы, 1997. – 154 с.
8. Наурызбаева, З. Изначальный Ислам – тенгрианство в наследии жырау и национальная идея // Таң Шолпан. –
2003. – № 3. – С. 148–154.](https://image.slidesharecdn.com/random-210901103604/85/Ii-40-320.jpg)
![Текст и символ как основа культуры: от архаики к современности
81
9. Земцовский, И. Нужна ли музыкознанию семасиология? // Советская музыка. – 1972. – № 1.
10. Иванов, А. И. Проблемы изучения семантики русского народно-песенного искусства : автореф. дисс… канд. ис-
кусствоведения. – Москва, 1985.
11. Тэрнер, В. Символ и ритуал. – Москва, 1983. – 277 с.
12. Ларионова, А .С. Обрядовая музыка якутов // Музыка и ритуал: структура, семантика, специфика : матер. между-
нар. науч. конф. / Новосиб. гос. консерватория им. М. И. Глинки ; Римский университет «Тор вергата». – Новосибирск,
2004. – С. 184–194.
13. Сузукей, В. Музыка и обрядовая практика тувинцев // Музыка и ритуал: структура, семантика, специфика : ма-
тер. междунар. науч. конф. / Новосиб. гос. консерватория им. М. И. Глинки ; Римский университет «Тор вергата». – Ново-
сибирск, 2004. – С. 195–202.
14. Кузбакова, Г. Ж. Семантика ритмоформул сыңсу у казахов // Музыка и ритуал: структура, семантика, специфика :
матер. междунар. науч. конф. / Новосиб. гос. консерватория им. М. И. Глинки ; Римский университет «Тор вергата». –
Новосибирск, 2004. – С. 339–346.
УДК 821.161.1Шукшин.06
Е. А. Московкина
Алтайский государственный институт культуры
Барнаул, Россия
ПСИХОПОЭТИКА В СИСТЕМЕ МЕТОДОЛОГИИ
ИССЛЕДОВАНИЯ ТВОРЧЕСТВА В. М. ШУКШИНА
В статье дается обоснование применения методологических принципов психопоэтики к исследованию
творчества В. М. Шукшина. Возникший на стыке изучения психологических и поэтологических проблем,
данный метод становится средством «выведения» шукшинского дискурса в междисциплинарное простран-
ство.
Ключевые слова: психопоэтика, проза, В. М. Шукшин, текст, мотив, метод.
E. A. Moskovkina
Altai State Institute of Culture
Barnaul, Russian Federation
PSYCHOPOETIK IN THE SYSTEM OF VASSILY SHUKSHIN’S LITERATURE
CREATIVITY RESEARCH METHODOLOGY
The author provides some arguments for the applying the psychopoetik methodological principles to the study-
ing of Vassily Shukshin’ literature creativity. The method originated at the intersection of the psychological and po-
ethological problems studying becomes a mean of leading the Shukshin’s discourse to an interdisciplinary space.
Key words: psychopoetik, prose, Vassily Shukshin, a text, a motive, a method.
Испокон веков анализ личности осуществлялся психологами,
гуманитариями, философами и психиатрами
с использованием одних и тех же сходных методов и понятий
К. Ясперс
Востребованность нового знания в шукшиноведении обусловлена, прежде всего, сменой парадигм в под-
ходе к творческому наследию писателя. «Критическая» программа в изучении произведений Шукшина, быв-
шая приоритетным направлением в 60–70-е гг. [1 – 3], на рубеже 80–90-х гг. сменилась принципиально новой
фазой осмысления шукшинского дискурса, актуализирующей собственно научную компоненту в литературо-
ведении [4 – 10]. Сегодня, когда значимость фигуры Шукшина в истории русской литературы бесспорна, осо-
бую актуальность приобретает исследование функционального аспекта текста творчества художника. Описа-
тельный подход к произведениям Шукшина постепенно вытесняется тенденцией к выработке концептуаль-
ных «проектов» в освоении художественной картины мира писателя. Шукшинский текст не может быть пол-
ностью реализован в рамках узкой социокультурной проблематики (проблемы шестидесятничества, «дере-
венской» прозы и т. п.), он «прорывается» в более широкий контекст.
Поскольку художественный мир Шукшина мыслится теперь не только как страница в книге литератур-
ной эволюции, но и как факт культуры, имеющий многочисленные «выходы», шукшинский дискурс «расте-
кается» в бесконечную перспективу культурного пространства и осваивает, помимо филологической, фило-
софскую, мифологическую, культурологическую, историческую, психологическую территории [11 – 14]. Не-
завершенность, сложность, неоднозначность творчества Шукшина – характеристики, прочно закрепившие
свои позиции в шукшиноведении [15], – открывают неисчерпаемые возможности для исследователя.
Текст и символ как основа культуры: от архаики к современности
82
Особого внимания в исследовании творчества Шукшина требует аспект психологический, всегда акту-
альный как для самого Шукшина (писатель неоднократно настаивал на таком подходе к своему тексту, кото-
рый помимо соотношения с этическим и эстетическим кодексом предполагает психологическую имплика-
цию), так и для научной сферы осмысления шукшинского дискурса. Обойти психологический код ни в анали-
зе художественного текста, ни в философском осмыслении мировоззренческой парадигмы Шукшина, ни при
обычном «непредвзятом» прочтении невозможно. Психологизм Шукшина всегда был предметом пристально-
го внимания шукшиноведов. Тем не менее, анализ психологической структуры шукшинского дискурса под-
чинялся, как правило, другим исследовательским задачам – изучению проблематики, речевых характеристик,
стилистических особенностей, жанровой специфики и пр.
Целенаправленное системное освоение психологического пространства творчества Шукшина, впервые
предпринятое в диссертационном исследовании автора статьи [16], позволяет существенно развить концеп-
цию шукшинского характера, обозначить новые грани (смежные с экстратекстуальной реальностью) в худо-
жественном мире писателя, расставить иные акценты в, казалось бы, хорошо знакомой персонажной иерар-
хии, представить текст Шукшина как живой организм, функционирующий в диалоговом режиме с субъектом
культуры.
Выявление «психологического кода» в творчестве Шукшина и анализ функционирования наиболее реле-
вантных «шифров» этого кода не только в пределах текста, но и в аспекте экстратекстуального реагирования
способствует более пристальному, вдумчивому, обстоятельному прочтению произведений писателя, а также
позволяет «раздвинуть» границы текста, обнаруживая непреходящие связи между реальным человеком и его
так называемой «нарративной ипостасью». Исследование психопоэтики дает возможность описать художе-
ственную картину мира Шукшина как открытую динамическую систему, функционирующую в многообразии
контактов с читателем, автором произведения, а также культурой и природой.
Центральным объектом творческих исканий Шукшина является душевная жизнь человеческой личности.
Неиссякаемый интерес художника к человеческому характеру и психологической ситуации обосновывает
правомерность применения психологического и психоаналитического кода в «расшифровке» «внутренней»
логики шукшинского текста. Философско-психологический дискурс Шукшина допускает возможность «по-
глощения» филологией психологии.
Балансирование между нормой и отклонением шукшинских «чудиков» и «странных людей», их внут-
реннее «нездоровье» («нервозность», «больная душа»), а также «типологическая» системность характеров
оправдывает привлечение к исследованию персонажной структуры художественного мира Шукшина опыта
характерологии.
Попытки систематизации релевантных характеров осуществлялись Шукшиным неоднократно. Такие ин-
вариантные разноплановые (от социальных до психопатологических) типологические характеристики как
«крепкий мужик», «энергичные люди», «залетный», «сельские жители», «очкарик», «демагог», «кандидат»,
«лобастый», «узколобый псих», «чудик», «дурачок», «шизя», «дебил», «придурковатый» и др., ставшие об-
щим местом в прозе Шукшина, находят выход не только в мифологическую, историческую, социальную, но и
психологическую перспективу.
Однако характерологическая парадигма, отчетливо обозначенная самим Шукшиным, относительна, не
позволяет строго классифицировать все персонажи, хотя попытки такой классификации известны в шукши-
новедении [17 – 23]. Амбивалентность внутренней структуры художественного образа, напоминающего пси-
хологический коллаж, не допускает однозначной трактовки. Гораздо более последовательно структура чело-
веческой психики раскрывается в моделировании Шукшиным типических психологических ситуаций,
«нафаршированных» богатейшим психоаналитическим материалом.
Самый поверхностный слой аналитической мотивации душевной жизни героев Шукшина обусловлен
стадиальностью психического развития человека. Разные психологические установки предопределяют струк-
туру душевного мира человека юного, зрелого, старого. Особую роль в творчестве Шукшина играет гендер-
ная проблематика: соотношения мужского и женского начал в творческом сознании писателя, – вопрос не
только непраздный, но и наиболее животрепещущий, болезненный, личный. Жизненные рубежи в психологи-
ческих портретах героев Шукшина, таким образом, логично представляются параллельно с процессом ста-
новления и угасания сексуальности.
Доминантные ситуативные компоненты, такие как любовное свидание, сватовство, женитьба, брак, при-
мирение со старостью, допускают более частные или сквозные ситуативные модификации: расстроившаяся
свадьба, мезальянс, адюльтер, «ложный» роман и т. п.
Ведущая роль мужского и женского в «мироздании по Шукшину» предопределила значение оппозиции
‘смерть/сексуальность’ в творческом сознании художника. Архетипический центр ‘Эрос/Танатос’, «заряжен-
ный» идеей принципиальной неразрешимости противоречия человеческой природы, функционирует как ме-
диатор в крайне нестабильной эпистемологической, нравственно-эстетической, философско-психологической
концепции Шукшина [24].
Что касается традиционных приемов психологического анализа в художественном произведении, важно
отметить, что они также в полной мере используются Шукшиным. Специфика психологизма Шукшина со-](https://image.slidesharecdn.com/random-210901103604/85/Ii-41-320.jpg)
![Текст и символ как основа культуры: от архаики к современности
83
стоит главным образом в расстановке акцентов. Прямые описания психологических переживаний героев в
прозе Шукшина достаточно скупы и традиционны. Однако особое внимание обращает манера художника
замещать лексическую палитру эмоциональной сферы, средствами отображения сенсорики физиологической:
например, вместо «горе» или «горестно» Шукшин употребляет слово «горько» (к той же категории можно
отнести лексемы «больно», «устал», «холодно», «горячо» и т.п.).
Шукшинская «работа под наив» или «мудрая простоватость» – это своеобразная система общения с по-
тенциальным читателем или зрителем, с человеком вообще, бесконечно многоликим в мире психическом, но
единым в физической природе. Вероятно, Шукшиным руководит уверенность, что апелляция к явлениям
жизни физической не останется без отклика реципиента. Потребность такого общения заставляет писателя
создать свою систему «семантических примитивов», отсылающих к физической сущности (общности) чело-
века, заставляющих срабатывать механизм узнавания сферы «психэ» в физической плоскости. Богатство
внутренних переживаний передается с помощью элементарных, «обнаженных» в своей простоте изобрази-
тельных средств, которые начинают «звенеть и искриться» в оксюморонных компиляциях, функционально
значимых повторах и тавтологиях.
Потаенная, внутренняя жизнь шукшинских характеров раскрывается, как правило, в «проговаривании».
Внутренний монолог в прозе писателя сменяется обычно «внутренним диалогом» – знаком экзистенциально-
го одиночества человека ХХ века, в «виртуальном» общении преодолевающего чувство внутренней пустоты.
С особой тщательностью Шукшин разрабатывает приемы внешнего психологизма: скупой портрет, не-
ловкий жест, непроизвольное действие зачастую говорят о герое больше, нежели его прямые характеристики.
Одним из наиболее интересных способов такого опосредованного, условного уровня изображения характера
является, на наш взгляд, семиотика танца. Танец в произведениях Шукшина не только передает спонтанную
реакцию на психологически значимое событие, но также иллюстрирует стационарный комплекс психологиче-
ских качеств.
Таким образом, «психологические отмычки», дешифрующие поэтическую структуру человека и мира в
творчестве Шукшина, намечают перспективу изучения наследия писателя в динамике взаимопереходов типа
характера и ситуации, личного (частного) и общечеловеческого, сиюминутного и вечного.
Научная проблематика в аспекте психопоэтики творчества Шукшина не ограничивается представленны-
ми в данном обзоре вопросами. Специального исследования требует характерология Шукшина, более целена-
правленного изучения заслуживает социально-психологический аспект его творчества, психология стиля, в
перспективе возможно более активное привлечение к работе в методологических рамках психопоэтики био-
графического материала, наследие Шукшина дает прочную базу для широкого применения конкретных пси-
хоаналитических методик, объектом которых могут стать сновидение, забывание, воспоминание, различные
дефекты речи, оговорки, описки, обмолвки, деструктивные и немотивированные жесты героев и т. п.
Психопоэтика прозы Шукшина размыкает «жесткий» литературный дискурс в диффузное пространство
изменчивой, нестабильной жизни «души человеческой», мыслимой в категориях философских, этических,
эстетических, психологических. Предпринятое исследование по психопоэтике Шукшина показало приорите-
ты данного аспекта: поэтический модус художника максимально сближается с естественными закономерно-
стями человеческой жизни, что позволяет, с одной стороны, популяризировать (облечь в более доступную
форму) мировоззренческие концепты писателя и, с другой стороны, подчеркнуть богатство и глубину поэти-
ческой структуры шукшинских характеров, особенно внятно говорящих на языке «психологизирующем».
Список литературы
1. Фоменко, Л. Характеры // Звезда. – 1967. – № 6. – С. 196–203.
2. Боровиков, С. Характеры Василия Шукшина // Волга. – 1972. – № 1. – С. 183–186.
3. Юдалевич, Б. «Да» плюс «нет» Василия Шукшина // Алтай. – 1973. – № 3. – С. 91–98.
4. Козлова, С. М. Поэтика рассказов В. М. Шукшина. – Барнаул : Изд-во Алт. гос. ун-та, 1992. – 180 с.
5. Куляпин, А. И. В. М. Шукшин и русская классика / А. И. Куляпин, О. Г. Левашова. – Барнаул : Изд-во АГУ,
1998. – 101 с.
6. Куляпин, А. И. Проблемы творческой эволюции В. М. Шукшина : [моногр.]. – Барнаул : Изд-во АГУ, 2000. – 200 с.
7. Творчество В. М. Шукшина. Энциклопедический словарь-справочник : в 3 т. – Барнаул : Изд.-во Алт. гос. ун-та,
2004–2007.
8. Бодрова, Л. Т. Малая проза В. М. Шукшина в контексте современности : [моногр.]. – Челябинск : Изд-во Челяб.
гос. пед. ун-та, 2011. – 372 с.
9. Скубач, О. А. Пространство советской культуры в творчестве В. М. Шукшина : [моногр.]. – Барнаул : Изд-во
АлтГУ, 2013. – 132 с.
10. Гивенс, Дж. Особенности реализации экзистенциалистских идей в прозе В. М. Шукшина // В. М. Шукшин –
философ, историк, художник. – Барнаул : Изд-во Алт. гос. ун-та, 1992. – С. 11–36.
11. Маркин, П. Шутовство как тип поведения героев в рассказах Шукшина // Алтай. – 1994. – № 3. – С. 175–176.
12. Куляпин, А. И. Психоаналитический код в рассказах В. М. Шукшина // Творчество В. М. Шукшина. Поэтика.
Стиль. Язык. – Барнаул : Изд-во Алт. гос. ун-та, 1994. – С. 26–36.
13. Эшельман, Р. Эпистемология застоя. О поcтмодернистской прозе В. Шукшина // Russian Literature. XXXV
(1994) North-Holland. – P. 67–91.
Текст и символ как основа культуры: от архаики к современности
84
14. Козлова, С. М. Цикл «Внезапные рассказы». К проблеме творческого синтеза // Творчество В. М. Шукшина.
Метод. Поэтика. Стиль. – Барнаул : Изд-во Алт. гос. ун-та, 1997. – 224 с.
15. Кофанова, Е. В. Творчество В. М. Шукшина как функционирующая целостность / Е. В. Кофанова, Л. А. Кощей,
А. А. Чувакин // Творчество В. М. Шукшина как целостность. – Барнаул : Изд-во Алт. гос. ун-та, 1998. – С. 5.
16. Московкина, Е. А. Психопоэтика прозы В. М. Шукшина : дис. ... канд. филол. наук: 10.01.01. – Барнаул, 2000. –
210 с.
17. Горн, В. Ф. Характеры В.Шукшина. – Барнаул : Алт. кн. изд-во, 1981. – 248 с.
18. Биличенко, Н. А. Структура характера в прозе В. Шукшина // Структура литературного произведения. – Ленин-
град : Наука, 1984. – С. 83–100.
19. Карпова, В. М. Талантливая жизнь: В. Шукшин – прозаик. – Москва : Сов. писатель, 1986. – 300 с.
20. Апухтина, В. А. Проза Василия Шукшина. – Москва : Высш. школа, 1986. – 49 с.
21. Хуторянская, А. Д. Картина мира в «малой» прозе В. Шукшина : автореф. дис.: … канд. филолог. наук:
10.01.01. – Барнаул, 2000. – 24 с.
22. Московкина, Е. А. »Интеллигентность – не самоцель» // Текст. Структура и функционирование. – 2000. –
Вып. 4. – С. 28–32.
23. Октябрьская, О. С. «Странный» герой-ребенок В. М. Шукшина: типология характеров // Филологические
науки. Вопросы теории и практики. – 2014. – № 7 (37) : в 2-х ч. – Ч. I. – C. 146–149.
24. Московкина, Е. А. Возвращенная молодость // »…Горький, мучительный талант» : матер. V Всерос. юбилейной
науч. конф. – Барнаул : Изд-во Алт. гос. ун-та, 2000. – С. 143–159.
УДК 82-13(=512.1)
Г. М. Мурзахмедова
Кыргызская государственная юридическая академия
Бишкек, Кыргызстан
В. В. РАДЛОВ – ПЕРВЫЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬ
КЫРГЫЗСКОГО ГЕРОИЧЕСКОГО ЭПОСА «МАНАС»
Статья освещает вклад археолога, этнографа, востоковеда-тюрколога В. В. Радлова в исследование кир-
гизского национального героического эпоса «Манас», в научное изучение культуры и этнографии кыргызско-
го народа. Анализируются композиционные и содержательные особенности публикации В. В. Радловым кни-
ги «Манас», впервые осуществлённой на кыргызском языке в русской транскрипции, затем – на немецком
языке. Автор обращает внимание на тот факт, что подготовленная В. В. Радловым публикация древнего эпоса
о богатыре Манасе является первой, познакомившей Россию и Европу с литературой и культурой кыргызов;
издание до сих пор служит одним из основных источников исследования текста «Манаса».
Ключевые слова: эпос, национальный, кара-киргиз, ак калпак (национальный головной убор), кочевье,
мусульманин, манап, род, В. В. Радлов, этнограф, сказитель.
G. M. Murzakhmedova
Kyrgyz State Academy of Law
Bishkek, the Kyrgyz Republic
V. V. RADLOV – THE FIRST RESEARCHER
OF THE KYRGYZ HEROIC EPIC «MANAS»
The article highlights the contribution of Vassily Radlov, an archaeologist, ethnographer, orientalist and
Turkologist, in the study of «Manas», a national Kyrgyz heroic epos, and in the scientific study of the Kyrgyz people’
culture and ethnography, in general. The author analyses conceptual and substantial features of Vassily Radlov’s
«Manas» publication, originally issued in the Kyrgyz language in Russian transcription, and then in German. The
author draws special attention to the fact that thanks to Vassily Radlov’ publication of the ancient epos about the hero
Manas, Russia and Europe knew Kyrgyz people’s literature and culture; the publication still serves as one of the main
sources of the studying of the «Manas» text.
Key words: a national epos, the Kara-Kyrgyz, ak-kalpak (national headdress), nomads camp, Muslim, Manap,
family, Vassily Radlov, ethnographer, storyteller (narrator).
В. Радлов является одним из пионеров сравнительно-исторического изучения тюркских языков: он пер-
вым записал эпизоды всех трех частей героического эпоса «Манас» и создал ряд научных трудов по пробле-
мам кыргызского эпоса. Из дневниковых записей видно, что В. Радлов был не только выдающимся ученым,
но и великолепным организатором. Именно под его руководством были организованы научные экспедиции к
народам Алтая, Казахстана, Западной Сибири. Результатом этих поездок стал фундаментальный труд «Образ-
цы народной литературы северных тюркских племен», принесший автору известность и заслуженное призна-
ние всего мирового научного сообщества.
Необходимо признать тот факт, что научная деятельность Василия Васильевича Радлова в Кыргызстане,
к сожалению, еще не стала предметом глубокого и всестороннего анализа: пока не существует какого-либо](https://image.slidesharecdn.com/random-210901103604/85/Ii-42-320.jpg)
![Текст и символ как основа культуры: от архаики к современности
85
серьезного научного труда о вкладе В. Радлова в изучение эпоса «Манас», а также других жанров кыргызско-
го фольклора. Исследования трудов В. Радлова пока ограничиваются лишь отдельными статьями в республи-
канских газетах и журналах, и неоценимый вклад В. Радлова в собирание и исследование устного народного
творчества кыргызского народа ждет еще своего рассмотрения.
В Кыргызстане В. Радлов был дважды. В предисловии к пятому тому работы «Образцов…», изданной в
1885 году в Санкт-Петербурге, В. Радлов писал, что посетил горный край в 1862 и 1869 годах. Исследователи
делят творчество В. Радлова на три периода: алтайский, казанский и санкт-петербургский (петроградский). По
мнению одного из ведущих ученых-историков Кыргызстана И. Молдобаева, запись эпоса «Манас» была осу-
ществлена В. Радловым в алтайский период, «когда он энергично занимался сбором лингвистических, этно-
графических и фольклорных материалов тюркских народов, в основном Алтая и Западной Сибири» [1, с. 4].
Материалы, собранные В. Радловым, с 1866 по 1907 год Российская Академия наук издала в семи частях.
Как показывают материалы Радлова, в первый свой приезд в 1862 году, он побывал у кыргызов племени
Бугу на р. Текес и записал от неизвестного сказителя отрывки из эпоса «Манас». Во второй раз, в 1869 году,
ученый побывал «к западу от Иссык-Куля у племени Сары-Багыш и к югу и востоку от города Токмак у пле-
мени Солту», от них он записал новые отрывки из эпоса [2, с. 15]. Записанные во время этих поездок некото-
рые образцы устного народного творчества кыргызов, в частности, отдельные эпизоды из эпоса «Манас»,
вошли в пятую часть «Образцов…».
В своем отчете об этой поездке В. Радлов писал о том, что он прожил в юртах кыргызов близ города
Токмак почти месяц и собирал лингвистический, этнографический и фольклорный материал. Радлов указывал
на своеобразие кыргызских текстов, состоявших почти исключительно из эпических песен. Они поразили
ученого тем, что сохранились в «чистоте», пребывали в «истинно эпическом периоде», то есть «в виде насто-
ящей народной поэзии в устах народа». Интересны упоминания В. Радлова об отличии кыргызов от других
этносов тюркского происхождения: о необыкновенном красноречии, умении наслаждаться этим красноречи-
ем и смотреть на ритмическую речь как на высшее искусство. Именно поэтому, по мысли В. Радлова, народ-
ная поэзия у кыргызов достигла наивысшего уровня развития.
Ученый отметил также необыкновенную музыкальность кыргызского народа. И в данном случае, конеч-
но же, он не мог обойти своим вниманием и певца-акына, одаренного способностью к ритмическому изложе-
нию. «Киргизы очень музыкальны…, – писал В. Радлов, – при этом сильно распространено умение импрови-
зировать, и каждый мало-мальски опытный певец в состоянии тут же на месте воспеть присутствующих гос-
тей в складно составленных стихах» [3, с. 4]. По мнению В. Радлова, душа кыргызов более всего раскрыва-
лась именно в песенном творчестве. «Стоит только взглянуть на киргизского рассказчика, чтобы убедиться в
том, что киргиз любит говорить и как он старается легкой и обдуманной речью повлиять на своих слушате-
лей», – писал о кыргызском акыне В. Радлов [4, с. 16]. Сравнивая кыргызского манасчи с греческим аэдом,
ученый отметил их принципиальные отличия. Отличие манасчи от греческого сказителя состоит в том, что
первый не поет знакомые, созданные другими до него песни, а в процессе сказа сочиняет сам, «находясь под
властью музы, которая и влагает в него эти песни. Дельный певец может спеть, не переставая, день, неделю,
месяц, так же, как и в продолжение всего этого времени может говорить»[5, с. 27]. По наблюдениям
В. Радлова, манасчи, в отличие от певцов других тюркских племен, обладает такой ясностью выговора при
пении и мелодическим речитативом, что содержание песни становится понятным даже не кыргызам.
В 1885 году ученый выпустил книгу о батыре Манасе на кыргызском языке в русской транскрипции в
г. Санкт-Петербурге. В этом же году он перевел текст на немецкий язык и опубликовал его в Германии в го-
роде Лейпциге. Книга получилась небольшая: всего 26 страниц. Таким образом, книга В. Радлова стала пер-
вой в мире публикацией эпоса «Манас», познакомившей российского и европейского читателя с монумен-
тальным творением кыргызского народа. Важным в данном случае является то, что через научные труды
В. Радлова ученые всего мира узнали о культуре и литературе кыргызов конца XIX – начала ХХ веков.
Что же представляла собой книга В. Радлова о Манасе? В структурном плане она состояла из семи эпизодов,
связанных между собой образом главного героя эпоса. Первый эпизод называется «Рождение Манаса» и повест-
вует о чудесном появлении на свет батыра. В. Радлов признавался, что этот эпизод имеет очень скудное содержа-
ние: манасчи рассказал об этом только потому, что ученый задал ему вопрос о рождении батыра Манаса.
Второй эпизод довольно подробно повествует о верном друге и молочном брате Манаса Алманбете. Эпи-
зод интересен тем, что рассказывает о принятии ислама китайцем Алманбетом, последовавшей за этим ссоре
с отцом Азиз ханом и бегстве из Китая. В финале этого эпизода Алманбет встречается с Манасом и остается
верным ему до конца своей жизни.
Третий эпизод рассказывает о сватовстве и женитьбе Манаса на прекрасной Санирабиге, которая была
наречена кыргызами именем Каныкей («жена хана»). Эпизод заканчивается смертью Манаса и возвращением
его к жизни супругой Каныкей. В этом эпизоде очень много интересных описаний традиций, обычаев, куль-
туры как кыргызского народа, так и китайского. Здесь В. Радлов дал ценный научный материал по историко-
культурным связям кыргызов с соседними народами [6, c. 106].
Четвертый эпизод назван В. Радловым «Бокмурун». Здесь рассказывается о Бокмуруне – сыне старшего
товарища и друга Манаса Кокетей хана. В некоторых вариантах эпоса повествование о Бокмуруне представ-
ляет собой крупный отрывок и называется «Поминки по Кокетею». В этом эпизоде В. Радлов записал ценные
Текст и символ как основа культуры: от архаики к современности
86
сведения об играх и развлечениях древних кыргызов: эр-сайыш, эр-эниш, тыйын-энмей, жаа тартмай, киште,
чатыраш, чоуган, ат чабыш, куреш и др. Эти сведения, несомненно, имеют научную значимость для ученых-
историков, этнографов и культурологов. Многие из перечисленных игр и забав сохранились до нынешнего
времени и проводятся кыргызами на крупных народных праздниках.
Пятый эпизод, озаглавленный В. Радловым, «Кезкаманы» рассказывает о близких родственниках Ма-
наса, которые пытались отравить Манаса и сорок его верных дружинников. Шестой эпизод – «Семетей» рас-
сказывает о сыне Манаса Семетее, а седьмой – «Сейтек» – о внуке батыра.
В. Радлов чрезвычайно высоко оценил древней эпос, отмечая его познавательное значение: «Этот эпос, –
писал ученый, – дает совершенно так же, как эпос греков, ясную картину духовной жизни и нравов целого
народа, с эпической широтой рисует он военные походы, сватания, тризны, скачки, домашний быт и т.п.»
[7, с. 213]. Он считал, что «Манас» является своеобразным поэтическим отражением всей жизни и всех
стремлений народа. В. Радлов удивительно точно заметил такое качество, присущее кыргызам, как умение
создавать в своих песнях не какой-то далекий сказочный мир, а воспевать в них свою собственную, реальную
жизнь. Причем, богатыри, о которых рассказывается в песнях, настоящие люди, наделенные не только выда-
ющимися качествами, но и человеческими слабостями и недостатками. Радловские записи «Манаса», без-
условно, являются ценнейшей базой для дальнейшего исследования не только «эпоса-океана» (Ч. Айтматов)
«Манаса», но и других жанров кыргызского фольклора.
Ученый М. Сильченко, анализируя радловские записи текстов эпоса, вполне справедливо писал, что они
являются «одними из первых, наиболее полных и научно достоверных, вошедших в фонд востоковедения. Не
учитывать их, не ссылаться на них, равно как и на предпосланное публикациям в пятой части «Образцов…»
предисловие, не могут ни киргизские фольклористы, ни ученые тюркологи других народов» [8, с. 16-19].
Таким образом, научные исследования В. Радлова внесли неоценимый вклад в популяризацию древнего
кыргызского эпоса «Манас» в мире. В. Никсдорф, отмечая заслуги В. Радлова, писал: «У «Манаса» нынче
много исследователей, а первым стал именно Радлов. Не будем забывать об этом» [9, с. 4]. Действительно,
исследователей «Манаса» сегодня очень много как в Кыргызстане, так и за его пределами. Существует боль-
шое количество различных трудов по «Манасу», но научные записи В. Радлова и сегодня не потеряли своей
значимости, оставаясь одним из основных источников в исследовании «Манаса».
Таким образом, В. Радлов останется в истории и культуре Кыргызстана выдающимся ученым, который
первым в мире опубликовал книгу о батыре Манасе и попытался сделать художественный анализ текста.
В. Радлов высоко оценил уникальные черты «Манаса», особо отмечая грандиозность масштаба древнего кыр-
гызского эпоса.
Список литературы
1. Молдобаев, И. Немеркнущее сказание // Учитель Киргизстана. – 1985. – 18 декабря.
2. «Манас» – героический эпос киргизского народа : cб. ст. – Фрунзе, 1968.
3. Радлов, В. Кара-киргизы // Из Сибири. Страницы дневника. – Москва, 1989. – С. 348–354.
4. Радлов, В. Образцы народной литературы северных тюркских племен : предисл. // »Манас» – героический эпос
киргизского народа : сб. ст. – Фрунзе, 1968.
5. Молдобаев, И. Эпос «Манас» как источник духовной культуры киргизского народа. – Фрунзе, 1989.
6. Вайнштейн, С. В. Радлов и его труд «Из Сибири» // Из Сибири. Страницы дневника / В. М.Радлов. – Москва,
1989.
7. Сильченко, М. С. Радлов В. В. и изучение тюркского фольклора // Тюркологический сборник: посвящается В. В.
Радлову. – Москва : Наука, 1972. – С. 16–19.
8. Никсдорф, В. Первый исследователь «Манаса» // Вечерний Фрунзе. 1987. – 19 февраля.
УДК 398.224 (=512.1)
Т. Паштакова
Горно-Алтайский государственный университет
Горно-Алтайск, Россия
О КАТЕГОРИИ «ГЕРОИЧЕСКОЕ»
В АЛТАЙСКИХ ФОЛЬКЛОРНЫХ И ИСТОРИЧЕСКИХ ПРОИЗВЕДЕНИЯХ
Анализируются характерные особенностей образа героев алтайского и ойротского эпосов, на примере
которых раскрывается специфика «национального» подхода к определению содержания категории «героиче-
ское», определяющей сюжетную основу, образную систему, характерологию и мотивную структуру большого
ряда произведений алтайского фольклора и современной алтайской литературы.
Ключевые слова: алтайский эпос, ойротский период, героическое, современная алтайская литература.](https://image.slidesharecdn.com/random-210901103604/85/Ii-43-320.jpg)
![Текст и символ как основа культуры: от архаики к современности
87
T. Pashtakova
Gorno-Altaisk State University
Gorno-Altaisk, Russia
ABOUT «HEROIC» CONCEPT
IN THE ALTAIAN FOLK AND HISTORIC SOURSES
The article provides an analysis of characteristic features of the Altaian and Oirotian eposes heroes’ image,
which reveals the specificity of «ethnical» approach to determining the content of «heroic» category. The last deter-
mines the story base, imaginative system, characterology and motivic structure of a large number of Altaian folklore
work and Altaian modern literature.
Key words: Altaian epos, Oirotian period, a concept of heroic, Altaian modern literature.
«Героическое» от греческого: heros (герой) – категория эстетики, раскрывающая ценностный смысл вы-
дающегося по своему общественному значению деяния, требующего от человека или коллектива людей (со-
циальной группы, класса, народа) высшего напряжения духовных и физических сил, мужества и самоотвер-
женности. Будучи одной из форм проявления возвышенного, «героическое» тесно связано с трагическим:
природе категории «героическое» лежит преодоление острых, непримиримых противоречий, что достигается
нередко ценой жизни [1]. В искусстве «героическое» раскрывается в утверждении высокого эстетического
идеала, прежде всего, через образ героев, его выражающих. В этих образах воплощаются прогрессивные тен-
денции общественного развития, яркие проявления мужества, нравственной стойкости, величия человеческо-
го духа. «Героическое» может выражаться также и через активно обозначенную авторскую позицию. Эстети-
ческие формы выражения «героического» зависят от жанра и вида искусства, от художественного метода –
реалистического, романтического, классицистического и т. д., который лежит в основе творчества художника
[2].
Подлинный герой, действуя в единстве с народом, всегда находится впереди него, но не над ним: герои-
ческий поступок, героический энтузиазм основываются на ясном понимании необходимости именно такой
формы поведения. Это не разрушение гармонии сил познания и желаний, а умный порыв, который идет сле-
дом за умственным восприятием доброго и красивого [3].
Исходя из вышесказанного о категории «героическое», можно обратиться к основам алтайской культуры,
в которой формы письменности восходят к древнетюркскому периоду. Одним из источников исторических
литературных произведениях являются эпические произведения о богатырях, исторические предания, изуст-
ные рассказы – живые жанры алтайской словесности, которые сохранили историческую память народа о
древнетюркском и ойротском периодах.
Как считает С. С. Суразаков, отличие эпоса от других жанров заключается в том, что изначально в нем
был самостоятельный герой, он – охотник – воин – богатырь. Древняя охота подобна подвигу, так как он охо-
тится длительное время на диких зверей. Герой становится богатырем, когда обретает своего коня, именно на
коне он совершает различные подвиги, уезжает в военные походы [7]. Поэтому в образе эпического богатыря
сосредоточены, по нашему мнению, все формы характеристики категории «героическое».
Герои древнетюркских каменных надписей по характеристике героичности близки персонажам эпоса: в
каменных надписях повествуется о их подвигах и походах, участии в государственных делах. Даже в корот-
ких текстах древнетюркских надписей присутствует ощущение «героического», так как в бронзовых, сереб-
ряных бляшках ремней есть надписи: «эр» (мужчина), «чур» (воинский титул), «калапту (воин)», которые
подчеркивают характеристики мужественности. Эти герои не только совершают богатырские подвиги, но
отождествляют свои героические деяния с потребностью самого общества, народа.
К числу героев ойротского периода относятся фольклорные персонажи –Амыр-Санаа, Калдан Ойрот,
Ойрот каан, Шуну- Баатыр. Последний является одним из ключевых образов алтайского эпоса. В свое время
Г.Н. Потанин предложил расшифровку имени Шуну-батыра по аналогии с именем основателя династии
древнетюркских каганов Ашиной, это имя с монгольского переводиться как «волк». Древнетюркский сюжет
об Ашине весьма близок с преданиями ойротского периода – Шуну – своим главным мотивом о гонимом
принце. Образ Шуну воспевается не только в фольклорных текстах, он один из персонажей современной ал-
тайской литературы. Как считает исследователь Т.М. Садалова, в алтайской поэзии по глубине интерпретации
судьбы героя Шуну наиболее ярким являются поэтические творения Бронтоя Бедюрова – известного алтай-
ского поэта и общественного деятеля [6]. Б. Бедюровым были собраны фольклорные материалы, историче-
ские предания и легенды, запечатлевшие события Ойротской эпохи. Он одним из первых обратился к истори-
ко-поэтической расшифровке образа Шуну. Героизация исторической и фольклорной судьбы Шуну стали
основой поэтических мотивов в цикле его стихов «Эр-Шуну» (Мужественный Шуну) [4]. Поэт подчеркивает
божественную миссию героя быть охранной своего народа.
В исторических преданиях и литературных произведениях об Амыр-Санаа повествуется о том, что он
родился в одной руке со сгустком крови, в другой руке – с черным камнем, что напоминает легенду о рожде-
нии Чингис-хана. И в фольклорных текстах, и в литературном произведении его представляют также как мес-
Текст и символ как основа культуры: от архаики к современности
88
сианскую фигуру: он обещал переродиться, чтобы в будущем спасти свой народ.
Герои исторического предания о сыновьях Солтона в их борьбе за жизнь бескомпромиссны и идут к сво-
ей цели, несмотря на сложные испытания, выпавшие на их долю. Текст «Сыновья Солтона» является одним
из наиболее интересных исторических родовых преданий по своему героическому настроению [5].
К ойротской теме обращался в своем романе «Трудные годы» («Кызаланду jылдар») и И.В. Шодоев [8],
что заслуживает отдельного исследования. Но нужно отметить, что персонажей его произведения – Туукей,
Карчага, Дьанар и другие – выписаны автором в их основных поступках в соответствии героическому началу,
присутствующему в исторических преданиях.
Таким образом, категория «героическое» определяет сюжетную основу и образную систему, а также ха-
рактерологию и мотивную структуру большого ряда произведений алтайского фольклора и современной ли-
тературы.
Список литературы
1. Борев, Ю. Б. Эстетика : учебник. – 4-е изд-е. – Москва, 1988. – 490 с.
2. Каган, М. М. Эстетика как философская наука : учебник. – Санкт-Петербург, 1997. – 544 с.
3. Левчук, Л. Т. Эстетика : учебник / Л. Т. Левчук, Д. Ю. Кучерюк, В. И. Панченко. – Киев : Москва : Высшая шко-
ла, 1997.
4. Бедюров, Б. Я. Эрjинелÿ эл : стихи [на алт. яз.]. – Горно-Алтайск,1992. – 130 с.
5. Бедюров, Б. Я. Алтайские исторические предания ойротской эпохи. –Новосибирск : ГЕО, 2014. – С. 41-57
6. Садалова, Т. М. Загадки Шуну – батыра. – Горно-Алтайск : Юч – Сумер – Белуха, 2006. – 112 с.
7. Суразаков, С. С. Алтайский героический эпос. – Москва : Наука, 1985. – 256 с.
8. Шодоев, И. В. Кызаланду jылдар. – Горно- Алтайск,1967.
УДК 796.81(=512.3)
А. Серикжан
Баян-Ульгийский филиал Ховдского государственного университета,
Баян-Улгий, Монголия
ОСОБЕННОСТИ
МОНГОЛЬСКОЙ НАЦИОНАЛЬНОЙ БОРЬБЫ
В статье рассматривается национальная борьба как важная составляющая традиционной культуры мон-
голов. Анализируются особенности борьбы с точки зрения ее ритуально-символического, философского и
идейно-нравственного наполнения.
Ключевые слова: Монголия, монгольская национальная борьба, мужские состязания, традиционные
обряды, национальные культурные традиции.
Ashim Serikzhan
Hovd State University, Bayan-Ulgii branch,
Bayan-Ulgii, Mongolia
ON MONGOLIAN WRESTLING
The article discusses the Mongolian wrestling as an important component of the Mongolian ethnical culture. The
author analyses the ritual and symbolic, philosophical, ideological and moral characteristics of this kind of wrestling.
Key words: Mongolia, Mongolian wrestling, men's competitions, traditional ceremonies, national cultural
traditions.
Национальная борьба любого народа является важнейшей составляющей его культуры и, как правило,
имеет многовековую традицию. Монгольская национальная борьба – один из видов соревнований, отражаю-
щих особенности национального менталитета, формирующих культурную идентичность, подчеркивающих и
сохраняющих национальное достоинство.
Существующие разновидности борьбы отражают историко-культурные процессы самой Монголии, ко-
торая возникла на основе объединения племен и до сих пор существует как полиэтническое государство.
Исторически национальную борьбу монгольских племён разделяют на виды:
Монгольская борьба.
Состязания халхаских борцов.
Борьба Внутренней Монголии.
Эти виды национальной борьбы имеют как сходства, так и отличия. К объединяющей, инвариантной ос-
нове борьбы можно отнести следующие ее элементы:
– Наличие у борцов специального одеяния, имеющего не только утилитарное, но и символическое значе-
ние.
– Обряды, выполняемые перед и после борьбы.](https://image.slidesharecdn.com/random-210901103604/85/Ii-44-320.jpg)
![Текст и символ как основа культуры: от архаики к современности
91
about the Altai». The experience gained during pedagogical sessions with students of Correctional School for Chil-
dren with Hearing Impairment (Gorno-Altaisk, Russia) aimed at the students’ ethnical and cultural competencies,
patriotic and ethnical identity formation.
Key words: ethnical pedagogic, the Altai, Russia, a language, cultural traditions, ethnical view of the world, pat-
riotism.
Всемирно признанная этнопедагогическая школа, основанная Геннадием Никандровичем Волковым –
это многонациональная полиэтническая семья, каждый представитель которой является одновременно и ис-
следователем и носителем культуры своего народа [1 – 7]. На сегодняшний день этнопедагогика – это педаго-
гика национального спасения, возрождения, подъема, и развития. Этнопедагогическое учение Волкова прони-
зано диалогам, главный из которых ведут сами культурно-воспитательные традиции, обнажая межнациональ-
ное, общечеловеческое в этнических духовно-нравственных ценностях, свидетельствуя о том, что в народных
культурах нет места для межнациональной розни, в них сконцентрирована сила гармонизации межнацио-
нальных отношений. Духовно-нравственные ценности, воспитательные традиции передаются из века в век, от
народа к народу, и сохраняются человечеством, как в единой многонациональной семьей, в педагогике Но-
осферы. Этнопедагогическая формула ориентирует на диалог культур: без памяти исторической нет тради-
ций, без традиций нет культуры, без культуры нет воспитания, без воспитания нет духовности, без духовно-
сти нет личности, без личности нет народа как исторической составляющей.
На базе специализированной коррекционной общеобразовательной школы-интерната для детей с нару-
шением слуха г. Горно-Алтайска был разработан и запущен проект «Каясинский очаг», в рамках которого
обучающиеся встречались с выдающимися современными деятелями культуры и искусства, патриотами свое-
го народа. Одной из составляющих проекта стало знакомство ребят с книгой «Слово об Алтае» Бронтоя Янго-
вича Бедюрова – алтайского Бакши (Учителя) [8, 9].
В данной статье представлен опыт практического осмысления и применения основополагающих идей
этой книг в процессе занятий с обучающимися школы-интерната, направленный на формирование их этно-
культурных компетенций, патриотического самосознания, способствующий этнической самоидентификации.
Книга Бронтоя Бедюрова «Слово об Алтае» – событие знаковое для современной культуры Алтая, Рос-
сии и мира в целом. Она написана человеком, сочетающим в себе, в своем таланте несколько ипостасей – ис-
торика, философа, культуролога, социолога, этнокультуролога, поэта и писателя. Бедюров видит мир не раз-
дробленным, а в его целостности, слитности и нераздельности, ему, в силу его природный одаренности, лите-
ратурного и востоковедного исторического образования, широкого диапазона интересов и энциклопедическо-
го кругозора – это дано сполна. Бронтой Бедюров ставит целью формирование, сохранение и развитие этни-
ческой и общенациональной «картины мира», народа. Невозможно понять этнос, народ и его культуру, не
постигнув картину мира, народа [10, 11].
В картине мира Бронтоя Бедюрова отражается целостность национальной жизни. Самое главное – укреп-
ление в народе собственных духовных начал, системный подход к собственному духовному наследию как
одной из составляющих будущей духовно-экологической цивилизации [12]. В этом суть духовной реанима-
ции Алтая.
Поэт также рассматривает активное взаимодействие различных этнонациональных культур, создавая но-
вую систему – российская культура. В картине мира Бронтоя Бедюрова связано воедино настоящее, прошлое
и будущее России, Алтая. Центральной становится мысль о том, что диалог культур сохранит генофонд всей
мировой культуры. Поэт мыслит в масштабах ноосферы. Согласно Бедюрову, человечество – это море много-
образия. Все люди, народы не похожи друг на друга, именно это многообразие служит залогом прогресса,
здоровья человечества как биологического вида, ибо разнообразие предполагает и богатство мышления, уни-
кальное средоточие человеческого опыта. Люди должны научиться жить вместе. Без этого у человечества нет
будущего. Умение искать компромиссы, уважение к чужим жизненным стандартам, умение ценить и беречь
природу, подавление собственной агрессии, обретение чувства общепланетной общности, которые необходи-
мы в самом ближайшем будущем.
Важнейшей составляющей любой картины мира является историческая память. Нацию Бронтой Бедюров
рассматривает как единство исторической судьбы. Национальная жизнь – есть неразрывная связь с предками,
с духами и почитание их заветов.
Философия писателя – это конструктивное компромиссное взаимодействие различных наций, народов,
этнических, религиозных и социальных групп, стран и народов. Он последовательно убеждает, что всякая
культура, даже представленная малочисленным народом не выше и не ниже культуры народа многомиллион-
ного и что все культуры равноправны, только они разные.
Главным в творчестве Бедюрова становится историзм с четким выделением национального фактора. Ре-
шая проблемы художественной формы, жанра, Бронтой Янгович Бедюров опирается на народный фольклор.
Он оживляет и возвращает из забвения с последующим выведением на новый виток развития культурно-
духовное, историческое наследие алтайского народа – сказки, пословицы и поговорки – как ответы на все
вопросы бытия, мироздания, все рецепты спасения. Это код, это – путь в будущее, подсказка наших предков,
которые обладали глубинными знаниями. Поэтому знания и опыт каждого народа не только должны оста-
ваться в нашей памяти, но и так же должны быть востребованы для жизни будущих поколений.
Текст и символ как основа культуры: от архаики к современности
92
Далее нами представлена момчасть занятия с обучающимися школы-интераната, построенная по интер-
активному диалогическому принципу, с учетом основных положений этнопедагогической школы и индиви-
дуальных достижений Бронтоя Бедюрова в этой области.
Для полноты контекста необходимо уточнить: школа находится на горе Каяс, в ней учатся дети, которые
не слышали шелеста травы, звонкого журчания ручейка, ласкового маминого голоса.
Приоритетами нашей школы являются: преодоление деприваций – эмоциональной, информационной,
культурной и социальной; выход из сегрегационного пространства; социализация. Для решения этих задач и
разработан проект «Каясинский очаг».
Диалог «Азбука Разума» Бронтоя Бедюрова – алтайского Бакши
и обучающегося 11 класса Теркина Аржана
Наши представления о мире во многом складываются из тех объяснений, которые мы получили в школе.
Любой ребёнок рано или поздно открывает для себя огромный мир понятий.
Аржан: Кто я такой?
Учитель: Мы все – русские в смысле нации, т.е. все коренные народы, живущие в России. Что касается
этноса – ты алтаец.
Ученик: Мы алтайский народ, что мы за народ?
Учитель: Алтайский народ – народ будущего, быть алтайским человеком, быть рожденным на Алтае –
это великая гордость и счастье!
Ученик: Каковы наши духовные корни?
Учитель: Алтайцы – народ со своим укладом, культурой и языком, с особенным пантеистическим скла-
дом души, восходящей к бурханистско-тенгрианским истокам хунно-уйгурских и последующих тюркско-
монгольских эпох. Вот откуда протянулись наши духовные корни.
Ученик: Каковы наши ценности?
Учитель: Ценности алтайцев: семья, Отечество, Земля, духи предков, духи природы.
Ученик: Характер нашего народа?
Учитель: Мы, наши предки навсегда отреклись от брани и войн, называя себе «народом чистым и без-
обидным как жеребенок (кулун – албаты)».
Ученик: Каково наше мышление?
Учитель: Сберечь и сохранить все живое, и природу, и животных и растения и каждого человека. Все
живое имеет право на жизнь – эта идея в основе национального мышления алтайцев.
Ученик: Как называют Алтай другие люди?
Учитель: Золотой колыбелью своей называют Алтай многие и многие племена и народы. Золотой го-
рой, стоящей на равном удалении от четырех океанов. Золотой седловиной стоит Алтай, стыкуя собой две
половины Великой степи – мир монголов и тюрков.
Ученик: А почему Алтай заслуживает такого внимания?
Учитель: Здесь соприкасаются и взаимодействуют три великие культурно-цивилизационные системы:
христианство, буддизм, ислам.
Ученик: А что такое Христианство, Буддизм, Ислам? Я, слышал, что есть люди, которые надругались над
крестом, что есть люди, которые плохо говорят о Буддизме, об Исламе, они говорят, что только их вера луч-
шая, а все остальные – плохие. Ведь также не бывает. Ведь эту истину даже мы, дети, понимаем. Как во всём
этом разобраться? А, что такое религия?
Учитель: Религия – это философско-духовное учение. Все религии стоят по одну сторону – против сил
мрака и зла. В религии люди ценят светлое и чистое. У всех религий одна основа. Ни одно из духовных уче-
ний не проповедует культ «золотого тельца», зло и насилие, разгул и разврат. И поэтому православные, ста-
рообрядцы, буддисты, бурханисты, мусульмане должны жить в своем законе, уважая друг друга, чувства и
убеждения каждого. А тех людей, которые считают себя лучше, выше, чем другие, просто надо понять и по-
жалеть, они очень несчастные – многих вещей не понимают.
Ученик: Какое главное право людей всего мира?
Учитель: Это право на жизнь, мир и покой, счастье и благоденствие на отчей земле и священный закон –
это закон дружбы и братства, доброго согласия и взаимной поддержки.
Ученик: Мы живём в Республике Алтай, но наша страна – Россия. Что за страна Россия? Что представля-
ет для нас Россия? Ее культура, история, язык? Как понимать Российскую цивилизацию?
Учитель: Россия – это фактор, фактор всемирно исторический, духовный. Россия – это мы, неразрывное
соединение народов, которым нельзя рассыпаться. Русский язык, язык великого Достоевского, Пушкина, Тол-
стого – это сегодня и ваш и наш язык, а русская культура – это активное взаимодействие. Русская цивилиза-
ция – сохраняющая, оберегающая, только русская! Что может быть в мире выше Достоевского, Толстого, или
музыки Чайковского, русской культуры для формирования духовности.
Ученик: В нашей школе есть учителя и ученики разных национальностей: алтайцы, русские, казахи, яку-
ты, белорусы, молдаване, украинцы, киргизы, немцы, мордва. Кто из народов самый главный? Самый инте-
ресный?
Учитель: Каждый народ – это Божий промысел. Каждый народ – красив и уникален; чукчи, чуваши, ту-
винцы, эскимосы, алтайцы или буряты, якуты и многие другие составляют уникальные цивилизации! Это
богатство России, мира, человечества!](https://image.slidesharecdn.com/random-210901103604/85/Ii-46-320.jpg)
![Текст и символ как основа культуры: от архаики к современности
95
исполнении. В начальный период они творили в устной форме, а затем появилось возможность использовать
арабское письмо для записи текстов, что породило письменную форму акынской поэзии» [4, с 18]. В связи с
этим традиционно историки литературы условно разделяли их на две группы – певцы-импровизаторы и
акыны-письменники. Однако дело обстоит иначе, гораздо сложнее. В структуре анатомии акынской поэзии,
как уже было сказано выше, прослеживается целых пять разделов, по манере исполнения и датировке их
существования.
Поэзия акынов стала художественно-эстетическим феноменом в истории кыргызской литературы. Син-
кретичность исполнения (художественное слово и музыкальное сопровождение), отражение в образно-
поэтической форме этноисторических реалий и хронологических событий в поэтических образных «форму-
лах» и на основе фольклорных принципов типизации сближает акынскую поэзию с устным народным творче-
ством. Акынская поэзия как феномен сформировала особую манеру создания стихотворной речи, сохранила
соразмерность, ритм, рифму, аллитерацию и ассонанс; описывала явления природы, восхваляла её красоту,
создавала произведения об обычаях и традициях, поверьях, заклинаниях, свадебных обрядах, причитаниях.
Однако, совершенствуясь, акынская поэзия, не теряя традиционных характеристик, приобрела специфические
черты. Обогащая устное народное творчество, акынская поэзия стала отдельным направлением в литературе и
искусстве. В акынской поэзии проявляются индивидуальные качества, каждый акын в произведении создает
собственную художественную картину мира – и это лишь одна сторона проблемы. Тем не менее, в советское
время творчество акынов трактовалось искаженно, с позиции социалистической идеологии, в рамках соцреа-
лизма. Скажем, в фундаментальном издании по акынской поэзии, выпущенном в семидесятые годы прошлого
века в Москве, пишется, что мировоззрение таких представителей акынской поэзии, как Молдо Нияз, Нур-
молдо, Молдо Багыш, Арстанбек, Калыгул, Молдо Кылыч, Алдаш Молдо и других, носило чисто религиозно-
мистический характер, они поддерживали феодально-аристократический слой населения и были довольно
далёки от чаяний народа.
В содержательной части акынской поэзии, безусловно, прослеживается ряд разнообразных жанров и
возможностей трансформаций, интерпретаций действительности, один из них айтыш (поэтическое состяза-
ние акынов). Айтыш – один из древнейших жанров устного народного творчества, дошедший до наших дней.
По структуре и характеру исполнения, айтыш, является одним из сложных видов исполнительского
искусства, так как он требует от носителей этого вида искусства уникального таланта (поэтический дар от
природы), синкретизма способностей (исполнение на музыкальных инструментах и голосового вдения
мелодии), остраты речи, глубины ума и находчивости. Носители данного творчества имеют огромную
популярность у народа и называются акынами – импровизаторами. Среди народа существует определенная
категория людей, которые непосредственно отвечают за практику импровизаторского искусства:
способствуют его популяризации среди населения, отввечают за сохранение и передачу традиции.
Представителями традиционных школ «народных акынов», известных с дореволюционных (до двадцатого
года прошлого века) и советских времен, акынами-импровизаторами являются Арстанбек, Токтогул, Барпы,
Жеңижок, Калык, Эшмамбет, Коргол, Осмонкул, Алымкул, Чоңду, Сарыбай, Орозаалы, Ташмат, Арзыбай,
Жолдош, Абдымомун, Амира, Бала ырчы Сыдык Алайчы уулу и др. Они так или иначе способствовали
дальнейшему развитию айтыша, как культурного наследия нации. Творчество акынов – импровизаторов
высоко ценится по сегодняшний день, поэтическое содержание их импровизаций, в которых выражены
чаяния общества, отражают реальную действительность жизни народа. Поэтические состязания и
выспупления акынов перед аудиторией по своей природе уникальны, наповторимы, как правило,
импровизации не только благодарно принимаются слушателями, но затем заучиваются, цитируются и
обладают массовым действенным значением.
Айтыш и сегодня популярен, как культурный компонент национальных ценностей, этот жанр широко
распространен и актуален среди населения. Носители данного творчества, т.е. акыны, призывают людей быть
гуманными, миролюбивыми, высоконравственными, то есть воспеваают основные нравственные ценности
общества, тем самым воспитывая его, недаром само слово «акын»в переводе означает учитель, мыслитель,
умный, философ (даанышман).
В импровизаторском искусстве намаловажную роль играют такие понятия как «школа», «наставник» и
«ученик», что способствует развитию импровизаторского искусства традиционным путем и на сегодняшний день.
На территории Кыргызстана дейтсвуют школы-студии, где носители данного творчества с помощью
традиционных форм передачи знаний от наставника к ученику обучают данному искусству подрастающее
талантливое поколение. Наставник передавая свои знания и навыки ученику, обучает его ораторскому искусству,
игре на музыкальном инструменте (комузе), умениям слагать поэтические строки с учетом ритма и рифм,
передавать свои мысли в виде песен, в сопровождении музыки и.т.д. Ежегодно проводятся конкурсы-смотры на
местных уровнях: районных, областных, республиканских, межреспубликанских, международных с участием
известных акынов – импровизаторов и молодых начинающих исполнителей. На таких мероприятиях участники
повышают уровень своего мастерства. Пройдя множество публичных испытаний на различных конкурсах
акынов – импровизаторов (айтыш) молодой исполнитель приобретает народное признание.
Жизненный путь и творчество многих акынов – импровизаторов включены в учебные программы
средних общеобразовательных школ, высших учебных заведений с целью глубокого изучения
импровизаторского искусства молодым поколением. Издаются тексты айтыша, дастана, пишутся курсовые и
Текст и символ как основа культуры: от архаики к современности
96
дипломные проекты, защищаются кандадатские, докторские диссертации. Отметим, что нематериальные
культурное наследие любого народа высоко ценно, но более ни у одного этноса не сохранились аналоги
такого высокоорганизованного жанра, как айтыш (выступления, поэтические состязания акынов –
импровизаторов), что указывает на его уникальность как феномена культуры и подверждает вклад
кыргызской тардиционной культуры в сокровищницу мирового наследия. Именно айтыш-диалог (между
акыном – импровизатором и аудиторией) имеет безграничные возможности в установлении контактов,
расширяющих культурный горизонт, диапазон, поддерживающих культурный плюрализм, содержащих
тенденции к взаимообогащению. Данное творчество способствует стимулированию духовных запросов,
приобщению слушателей, зрителей к наследию искусства, созиданию и творчеству. Поэтическое состязание
акынов выстраивает включение акынов-импровизаторов в открытый диалог с народом через так называемые
«народные трибуны». Общение с аудиторией во время айтыша позволяет сохранять и развивать
исполнительские способности акынов к импровизации как к особой, уникальной форме выражения
национальной традиционной культуры. Всякая пропаганда и апробация поэтических состязаний акынов на
международных конференциях и сипозиумах проходит без каких-либо проблем и содействует поощрению
диалога между сообществами, группами и отдельными лицами.
Как уже было сказано, айтыш – есть диалогическое искусство, в котором участвует акын – импровизатор
с одной стороны, слушательская аудитория – с другой стороны. В поэтической речи акына затрагиваются
наиболее важные вопросы общественной жизни, подвергается жесткой критике все социальные пороки.
По характеру и по своей природе айтыш динамичен, требует остроты ума и быстроты, находчивости и
импровизаторского мастерства от участников-акынов. Широко используются различные формулы передачи
мыслей, трактовки событий, игра слов, непреднамеренныхмыслей, ассоциаций, ритм и рифма. Втупая в
поэтическое состязание, акын должен быстро находить остроумные ответы на неожиданные вопросы,
всячески отражать насмешки противника, быть политически подкованным, экономически грамотным и
социально эрудированным. Чем осторумнее, блистательнее и содержательнее, богаче лексический запас
акына, тем он ближе к победе и поддержке аудитории.
Художественное (поэтическое) состязание акынов способствует формированию уважения к культурному
разнообразию и творчеству человека, так как в нем – и уважение к наследию предков, устному народному
творчеству, и понимание искусства такого вида как неотъемлемой части целостной культуры кочевого
народа, и гармония духовных и метериальных ценностей. Айтыш как искусство импровизации способствует
расширению кругозора и акына, и слушателя, потому имеет возможности дать эстетическое наслаждение и
эстетическое воспитание человеку. Присутсвуя на поэтическом состязании акынов, слушатель может ощутить
его обращенность к каждому человеку, к его духу, двнутреннему миру, к его пониманию событий,
происходящих вокруг него, к его мироощущению.
По словам академика Н. Конрада, «следует опасаться произвольного сужения понятия «литература» до
предположения, что она всегда слагалась только из поэзии, повествовательной прозы и драмы. Были целые
эпохи, когда литература, и при том художественная, слагалась из совершенно других элементов». Акынская
поэзия и есть этот «другой элемент» художественной литературы, что проявился как следствие специфики
кочевого уклада жизни кыргызов. Именно такая форма словестного творчества оказалось для них наиболее
органичной при образном отражении действительности, что в полне соответствует небезызвестной мысли о
том, что «от живого созерцания к обстрактному мышлению, от него к практике – таков есть диалектический
путь познания действительности».
Список литературы
1. Очерки истории акынского творчества : [на кырг. яз.]. – Фрунзе : Изд-во академии наук КР «Илим», 1988. – 686 с.
2. История кыргызской советской литературы. – Москва : Наука, 1970.
3. Конрад, Н. И. Запад и Восток. – Москва : Гл. ред. восточ. лит-ры, 1966.
4. Мамбеталиев, К. И. Сатира и юмор в кыргызской литературе. – Бишкек : Изд-во «Алтын принт», 2011. – C. 275.
5. Турдугулов, А. Т. Кыргызская классика: литературные наследия у истоков духовных ценностей : [на кырг. яз.]. –
Бишкек : Кыргызполиграф-комбинат, 2005. – 368 с.
УДК 378+372.8
А. А. Уызбаева, Г. Г. Ахметова
Павлодарский государственный университет,
Павлодар, Казахстан
ИННОВАЦИОННЫЕ МЕТОДЫ И ОСОБЕННОСТИ ПРЕПОДАВАНИЯ
ПРОФИЛЬНЫХ ДИСЦИПЛИН НА АНГЛИЙСКОМ ЯЗЫКЕ В КАЗАХСТАНЕ
В данной статье рассматриваются различные инновационные методы преподавания профильных учеб-
ных дисциплин в высшем учебном заведении современного Казахстана, которые, по мнению авторов, способ-](https://image.slidesharecdn.com/random-210901103604/85/Ii-48-320.jpg)
![Текст и символ как основа культуры: от архаики к современности
97
ствуют повышению качества высшего образования, помогают разнообразить характер обучения на англий-
ском языке, стимулируют интерес обучающихся к образовательному процессу.
Ключевые слова: инновационные методы, английский язык, преподавание, вуз, Казахстан.
A. A. Uyzbayeva, G. G. Akhmetova
Pavlodar State University,
Pavlodar, the Republic of Kazakhstan
INNOVATIVE METHODS AND PECULIARITIES OF SPECIALIZED ACADEMIC
COURSES TEACHING IN ENGLISH IN KAZAKHSTAN
This article discusses various innovative methods of specialized academic disciplines teaching in higher educa-
tion institution of today’s Kazakhstan, which, according to the authors, contribute to the quality of higher education,
help to diversify the nature of English learning, stimulate the students’ interest to the educational process.
Key words: innovative methods, English language, teaching, university, Kazakhstan.
Позитивные изменения и успешная трансформация современного общества зависят не только от удачно
проведенных экономических и политических реформ, но и от качества образования, которое является одним
из инструментов социальных перемен и реформ. И практика использования инновационных методов в препо-
давании – один из мощнейших способов улучшить его качество. Проблемы, с которыми сталкивается обще-
ство, – это, прежде всего проблемы образовательных учреждений, от которых требуется идти «в ногу со вре-
менем», быть инновационными, развивать новые методы преподавания. Основной показатель любого образо-
вательного учреждения – качество образовательного процесса. Обучение становится значимым и весомым,
когда каждый его субъект социально активен, а это происходит тогда, когда студенты развивают свои спо-
собности в процессе реализации уже имеющихся идей и информации и порождают новые идеи. Планирова-
ние и управление их опытом обучения означает оказание содействия в развитии способностей и личностного
роста студентов. Все это реализуется посредством формирования у них критического мышления (одного из
критериев инновационного обучения). Студенты учатся ставить важные вопросы, а не просто получать гото-
вые ответы от преподавателя.
На сегодняшний день развитие преподавания и обучения студентов в системе высшего образования яв-
ляется причиной для беспокойства в глобальном масштабе. Свидетельством тому выступает отчет Европей-
ской комиссии от октября 2014 года «Новые режимы обучения и преподавания в высших учебных заведени-
ях» («New modes of learning and teaching in higher education») [1]. Здесь членами группы подчеркивается неко-
торая ограниченность прежней системы образования относительно сегодняшней глобализации. Основной
акцент поставлен на диверсификацию и интеграцию на национальном уровне новых способов обучения в
систему высшего образования. В отчете отмечено, что объединение цифровых технологий и педагогики
должно стать неотъемлемым элементом стратегии преподавания и обучения в высших учебных заведениях.
Преподавательский состав вузов в рамках начальной подготовки и непрерывного профессионального обуче-
ния должен получить знания об использовании цифровых технологий в своих специальных областях. По мне-
нию членов экспертной группы, это должно способствовать взаимному обучению, развитию навыков, инфра-
структуры и нормативно-правовой базы, качества обеспечения и финансирования, в частности, при использо-
вании потенциала программы Erasmus + [1]. Поэтому фокус внимания в образовании должен сдвинуться с
процесса «разговаривать и писать мелом на доске» к процессу «как» студент обучается. Для создания основа-
тельного, качественного обучения необходимо внедрить различные инновационные методы преподавания,
стимулирующие среду обучения. Некоторые преподаватели уверены, что их знания передаются студентам во
время лекций, но в реальности студенты учатся на практике, и это усиливается через использование иннова-
ционных методов.
Если перейти непосредственно к новым методам преподавания, то стоить выделить следующие:
1) презентация и демонстрация материала с использованием новых программных обеспечений (Go ani-
mate, Prezi и т.д.);
2) групповая и индивидуальная работа (работа в паре, в маленьких и больших группах, дебаты, дискус-
сии, викторины, игры, конкурсы и т.д.);
3) карта ума («mind map») – схематическое изображение, на котором, например, показана взаимосвязь и
взаимодействие какого-то процесса или направления [2, с. 8];
4) визуализация, где обучающимся предлагается нарисовать в уме картинку на определенную тему и за-
кончить ее на свое усмотрение;
5) приемы мнемотехники (слова, термины, использование картинок, изображений, несущих в себе опре-
деленную информацию, облегчающих запоминание нужной информации и увеличивающих объём памяти
путём образования ассоциаций (связей). Замена абстрактных объектов и фактов на понятия и представления,
имеющие визуальное, аудиальное или кинестетическое представление [3].
6) проблемно-ориентированное и проблемо-решающее обучение (Problem-Based Learning, Problem-
Текст и символ как основа культуры: от архаики к современности
98
Solved Learning), к которым можно отнести кейс-стади, ролевые игры и обучение на основе анализа сценария
[4, с. 4].
7) обучающее портфолио, цель которого в выполнении обучающимся задания посредством сбора доказа-
тельств его выполнения, т.е. когда он выполнил, каким образом, где и т.д. и в получении обратной связи от
преподавателя.
8) оценивание, использование новых форм оценки знаний обучающегося. К ним можно отнести само-
оценивание, использование контрольных списков для самостоятельной оценки, обратная связь от сверстников
или от преподавателя, свободный выбор формата оценивания обучающимися, тесты, оценка и обучение по-
средством викторины, кроссвордов и игр и т.д.
9) использование технологических ресурсов. В традиционном формате преподавания педагог передавал
знания студенту, сейчас это равноправное и эквивалентное взаимодействие преподавателя, студента и муль-
тимедийных ресурсов. Это могут быть использование интерактивных досок, компьютеров, обращение к веб-
страницам, мульмедийным ресурсам, электронное обучение, обучение через фильмы и кино, привлечение
новейшего программного обеспечения, основанного на информационных технологиях, компьютерные викто-
рины и игры, интернет-поиск, подкасты, мобильные приложения, социальные сети и т.д.
Особо стоить отметить, что в последние 5-6 лет активно используется онлайн обучение как одна из форм
дистанционного обучения. Широкое распространение получила платформа МООК – массивные открытые
онлайн-курсы (MOOC massive open online courses), – на базе которой сформированы другие платформы в раз-
личных университетах всего мира. Преимущества таких платформ: короткие курсы на различные темы (3-4
недели), выдача сертификатов при условии успешного завершения, доступность для всех (учеников, студен-
тов, профессионалов и непрофессионалов со всех уголков земли), бесплатность, участие зарубежных универ-
ситетов «с именем». К недостаткам можно отнести: предлагаемые курсы только на английском языке, боль-
шое количество участников, отсутствие прямого контакта с преподавателем.
На сегодняшний день масштабное реформирование системы образования в Казахстане подталкивает
преподавателей к форсированному овладению и внедрению инновационных методов обучения. Одной из
наиболее трудных задач является переход к трехъязычному обучению в вузах. И если ситуация с преподава-
нием на русском и государственном языках более или менее ясна, то ситуация с иностранным языком (ан-
глийским) порождает много проблем. Перед преподавателями стоит задача не только дать необходимый объ-
ем знаний по определенной дисциплине, но и повысить мотивацию студента, развить навыки и увеличить
уровень владения иностранным языком, заинтересовать и в полной мере вовлечь студентов в образователь-
ный процесс.
Анализ небольшого опыта авторов в преподавании профильных дисциплин по специальности «Культу-
рология» обнаруживает ряд следующих проблем:
1) разный уровень владения английским у студентов. Поэтому возникает необходимость в дифференциа-
ции заданий и материала, разделения группы на подгруппы.
2) в большинстве случаев знания английского языка сводятся к умению читать (здесь не имеется в виду
произношение) и выполнять общесмысловой перевод. Наблюдается низкий уровень или полное отсутствие
навыков слушания, писания и говорения. Однако заметные результаты достигнуты в использовании аудио- и
видеоматериалов (3-7 минут) при резюмировании студентами полученной информации устно или письменно,
письменном изложении материала, выполнении краткого эссе на определенную тему, вычленении сути каж-
дого абзаца, выражении своих мыслей и рассуждений по учебному материалу.
3) низкая мотивация и незаинтересованность в знании английского языка, отсутствие эффекта «отдачи»,
вследствие этого низкая результативность и успеваемость студентов. В действие идет метод «кнута и пряни-
ка». В случаях слабой языковой базы или вообще ее отсутствия после настоятельной рекомендации препода-
вателя студенты были вынуждены проходить базовый курс английского языка.
4) проблема нахождения необходимых материалов на английском языке (различные трактовки терминов
в русскоязычном и иноязычном научном пространстве, разный уровень информации в плане изложения, ха-
рактера, использованного словарного запаса и т.д.)
5) недостаточная техническая оснащенность, то есть не во всех кабинетах есть смартборды, проектор,
компьютер и т.д., не стабильна интернет-связь. Хотя, например, какие-то задания можно давать выполнять
самостоятельно, допустим, просмотр видеоролика или фильма, который связан с определенной темой, пере-
нести вне класса, а обсуждение провести на занятии.
Таким образом, мы видим, что не все инновационные методы можно полностью реализовать.
Другая немаловажная проблема – это вопрос наличия педагогических кадров в вузе, преподающих на ан-
глийском языке. На сегодняшний день средний возраст ученого Казахстана составляет от 40 лет и выше, то
есть это люди, у которых, как правило, или низкий уровень овладения английским языком, или его полное
отсутствие. Данная проблема обостряется еще и вследствие планируемого внедрения в общеобразовательных
школах в будущем учебном году обучения на трех языках: русском, казахском и английском.
На наш взгляд, для решения вышеперечисленных проблем необходимо: 1) высокая мотивация препода-
вателя к личностному и профессиональному развитию, использованию новых методик (например, повышения
рейтинга преподавателя); 2) практика в реализации профессиональных компетенций в ограниченных услови-](https://image.slidesharecdn.com/random-210901103604/85/Ii-49-320.jpg)
![Текст и символ как основа культуры: от архаики к современности
99
ях (маленькая группа студентов, низкая интернет-связь); 3) поощрение и стимуляция со стороны администра-
ции как преподавателей, осуществляющих подготовку на английском языке, так и преподавателей, стремя-
щихся изучать английский язык (организация летних языковых школ и бесплатных языковых курсов для пре-
подавательско-педагогического состава, оплата расходов единожды в год на международные конференции и
конгрессы дальнего зарубежья, денежная премия, путевка в санаторий и т.д.); 4) оказание активного содей-
ствия преподавателю и учителю для участия в конкурсах на присуждение международных грантов на науч-
ные исследования, стажировок, стипендиальных программ, международных конкурсах и т.д.; 5) помощь в
получении дополнительной специализации для учителей, преподающих иностранный язык.
Список литературы
1. High Level Group on the Modernisation of Higher Education. Report to the European Commission on New modes of
learning and teaching in higher education. October 2014. – Luxembourg Publication Office of the European Union, 2014. – 68 pp.
2. Damodharan, V. S. and Rengarajan, V. Innovative Methods of Teaching [Электронный ресурс] / V. S. Damodharan, V.
Rengarajan. – Электрон. дан. – Режим доступа: http://math.arizona.edu/~atp-mena/conference/proceedings/ Damo-
dharan_Innovative_Methods.pdf ( 6.04.2014).
3. Мнемоника [Электронный ресурс]. – Электрон. дан. – Режим доступа : https://ru.wikipedia.org/wiki/Мнемоника.
4. Nicolaides, A. Innovative teaching and learning methodologies for higher education Institutions // Educational Re-
search. – 2012. – Vol. 3(8). – Pp. 620-626.
УДК [004.773.2+392.3](470+517.3)
Хызмет Нургул
Баян-Ульгийский филиал
Ховдского государственного университета,
Баян-Улгий, Монголия
Особенности женских брачных объявлений в России и Монголии
Анализируются содержательные особенности текстов брачных объявлений русских (г. Бийск, Россия) и
казахских женщин (Баян-Ульгийский аймак, Монголия), рассматриваемые автором в качестве яркого и объек-
тивного показателя ментальных различий двух народов.
Ключевые слова: объявление, брачное объявление, реклама, анкета, женщина, знакомство.
Khyzmet Nurgul
Hovd State University, Bayan-Ulgii branch,
Bayan-Ulgii, Mongolia
WOMEN'S MARRIAGE ADVERTISEMENTS IN RUSSIA AND MONGOLIA
The paper is devoted to the analysis of the features of marriage advertisements texts written by Russian women
(Biysk, Russia) and the Kazakh women (Bayan-Ulgii aimag, Mongolia), which considered by the author as a vivid
and objective indicator of mental differences of the two ethnic groups.
Key words: advertisements, women’s marriage advertisements, ad, profile, a woman, an acquaintance.
Жизнь современного человека нельзя представить без рекламного фона. В настоящее время реклама
стала активно воздействовать на социальные институты и оказывать значительное влияние на личностное
развитие людей. Реклама – это определенная система представления объектов, программирующая потребите-
ля на приобретение того или иного товара, на то или иное поведение, на те или иные взаимоотношения, и
своеобразный идеологический конструктивный код, выстраивающий систему символических ценностей: со-
циальных, моральных и даже семейных и т. д. [1]
Межличностная реклама все чаще становится объектом исследований в самых разных областях научного
знания: психологии, социологии, лингвистике и других. Современная наука выделяет следующие виды меж-
личностной рекламы:
компаньонская реклама – обычно ориентированная на поиск компаньонки с целью развлечения разгово-
рами, чтением и сопровождения, в том числе и за границу;
партнёрски-туристическая реклама – объявления, ориентированные, в большинстве своем, на поиск
партнера-друга с целью совершения совместного путешествия;
брачная реклама – непосредственной целью этих объявлений является знакомство, ориентированное на за-
ключение брачного союза. Нередко данные объявления включают в себя параллельную цель предполагаемой
женитьбы, обычно это материальная заинтересованность или совместная реализация творческих планов [2].
Кто ж не знает знаменитой фразы: «Одинокая женщина мечтает познакомиться...» Всем известны эти
формулировки, встречающиеся на сайтах знакомств и также в некоторых газетах и журналах. Многие из нас
Текст и символ как основа культуры: от архаики к современности
100
даже не обращают внимания на эти объявления, но люди зинтересованные в устройстве своей личной жизни
и те, кто страдает от одиночества волей-неволей перелистывают эти объявления.
За сто лет существования брачные объявления стали обычным явлением на страницах западноевропей-
ской прессы и российских изданий, а в Монголии эти объявления появились совсем недавно после, 90-х годов
прошлого века. Эти объявления заняли прочное место в Интернете, и с каждым днем растет число различных
сайтов знакомств.
Основная цель брачных объявлений − создание семьи. Как правило, с данной целью подают объявления
женщины среднего возраста, разведенные и с детьми. Брачные объявления представляют собой мини-тексты,
разновидность межличностной рекламы. Они должны быть краткими по объему, но при этом содержатель-
ными и с позитивной самооценкой рекламодателя.
Основная задача брачных объявлений – создать положительное, благоприятное впечатление. В условиях
современного рынка, такие объявления могут давать и женщины профессионально успешные и социально
активные. Брачное объявление сужает для них круг предполагаемых партнеров. Еще одно явное преимуще-
ство брачных объявлений заключается в их определенной анонимности. Женщина из множества предложений
получает возможность выбрать именно те, которые подходят ей больше всего.
Обратившись к Интернет-сервису данного направления можно зметить несколько наиболее распростра-
ненных вринтов таких объявлений. На сайтах Монголии брачные объявления в большинстве случаев даются
кратко, в нескольких предложениях. Первое, что бросается в глаза, это анкетный тип объявлений, с помощью
которых можно быстро сориентироваться, найти и даже типизировать нужную информацию. Рассмотрим
примеры анкет с сайтов знакомств России и Монголии [4]:
Примерная анкета русских сайтов: Примерная анкета монгольских сайтов:
По гороскопу я: Имя:
Мое телосложение: Возраст:
Мои глаза: Знак зодиака:
Рост: Код:
Мои волосы: Пол:
Семейное положение: Вес:
Дети: Рост:
Образование: Электронный адрес:
Тип темперамента: Обо мне:
Основные черты характера: Хочу найти:
Мечта жизни: Цель:
Образ жизни:
Предпочитаю компанию или уединение:
Ценю в людях:
Ненавижу в людях:
Отношение к курению:
Отношение к спиртному:
Любимая еда:
Любимый напиток:
Люблю ли я готовить:
Любимый вид отдыха:
Предпочитаю в литературе:
Предпочитаю в кино:
Любимое время года:
Работаю/учусь:
Отношение к домашним животным:
О моих интересах:
Хочу найти:
Для работы мы попросили более сорока женщин разных возрастов города Бийска и аймака Баян- Ульгий
заполнить нам брачную анкету.
В анкетах, заполненных бийчанками, можно увидеть следующие часто повторяемые ответы.
Пишут о себе:
- Только хорошие отзывы.
- Характеризируют себя.
Требуют от мужчин:
- Чтобы жена была на первом месте.](https://image.slidesharecdn.com/random-210901103604/85/Ii-50-320.jpg)
![Текст и символ как основа культуры: от архаики к современности
101
- Чтобы имел чувство юмора.
- Чтобы любил детей.
- Хорошее телосложение и внешний вид.
- Чтобы всегда был рядом с нею.
- Чтобы был работящим и заботливым.
- Чтобы не был жадным.
- Возраст – старше на несколько лет
В анкетах, заполненных казахскими женщинами Баян-Ульгийского аймака были следующие ответы:
О себе пишут:
- Очень мало.
- Некоторые советуют спросить у их знакомых.
Требования к мужчинам:
- Чтобы были надёжными.
- Чтобы умели уважать.
- Чтобы были хозяйственными.
- Обеспеченность.
Проанализировав данные анкеты, мы пришли к следующим выводам: российская и монгольская анкеты
отличаются друг от друга по количеству вопросов, соответственно, и информация тоже будет неоднородной.
Русские женщины, во- первых, в отличие от казахских, умеют охарактеризовывать и ценить себя, что видно
из анкет. Тогда как казахские женщины не могут описать себя, и даже некоторые, из-за робости и смущения,
советуют спросит о себе у других. Причиной этого, наверняка, служит воспитание казахской девочки, которая
считает, что должна быть послушной, наивной и смущающейся (робкой).
Русские женщины ищут весёлых, надёжных, заботливых мужчин, старше себя на два – три года, или
даже больше. И часто придают значение ухоженной внешности и красивому телосложению мужчин. Тогда
как казахские женщины, в основном, делают упор на надёжность, заботу, хозяйственность и в некоторых
случаях – обеспеченность мужчин. Остальные качества потенциальных партнеров даже не пересчисляют, что
соответствует также воспитанию казахской девочки.
При анализе отношений, построенных через брачные объявления русских и казахских женщин в
Монголии, наблюдаются большие различия, которые отражают именно русский и казахский менталитеты.
Тогда как в России число браков по брачному объявлению достаточно велико, в Баян-Ульгийском аймаке
такие пары можно по пальцам пересчитать. Наверное, еще и по этой причине казахские женщины не склонны
охарактеризовывать себя и давать подобные объявления, само существование которых является также
показателем, что данная тема в Монголии актуальна и обладает совершенно неиследованной новизной.
Список литературы
1. Грошев, И. В. Рекламные технологии гендера // Общественные науки и современность. – 2000. – № 4. –
С. 172-187.
2. Бородина, В. Реклама межличностных тношений или GPR тугого кошелька [Электронный ресурс]. – Электрон.
дан. – Режим доступа : http://www.advlab.ru/articles/article13.htm (13.02.2016).
3. Ожегов, С. И. Толковый словарь русского языка. – 4-е изд., доп. – Москва : Азбуковник, 1997. – 944 с.
4. 1960 сайн лавлах [Электронный ресурс]. – Электрон. дан. – Режим доступа : http://www.1960.mn/ (23.01.2016).
5. ZAR.Info.mn : сайт частных объявлений [Электронный ресурс]. – Электрон. дан. – Режим доступа :
http://www.info.mn/advertisement/ mainsearch. htm?sectionId=17 (10.01.2016).
6. MyLove.ru : сайт [интернет-] знакомств [Электронный ресурс]. – Электрон. дан. – Режим доступа :
http://mylove.ru/vicbash/diary/primer-brachnogo-obyavleniya/ (08.02.2016).
УДК 395.6+808.5=512.133
Т. Р. Чориев
Бухарский государственный университет
Бухара, Узбекистан
О ВОСТОЧНОМ РЕЧЕВОМ ЭТИКЕТЕ
В статье показана роль речевого этикета межличностного общения в современном узбекском языке, его
важность для формирования навыков общественно одобряемого поведения. Приведены примеры «золотых»
правил этикета восточных мудрецов, отражающие основные нравственно-этические, культурные идеалы и
ценностные ориентации традиционного восточного общества.
Ключевые слова: речь, этикет, норма, культура, диалог, воспитание.
Текст и символ как основа культуры: от архаики к современности
102
T. R. Choriev
Bukhara State University
Bukhara, the Republic of Uzbekistan
ON EAST SPEECH ETIQUETTE
The paper shows the role of speech etiquette of interpersonal communication in the modern Uzbek language, its
importance for developing of socially approved behavior skills. The author gives some examples of etiquette gold
rules of the Eastern wisemen reflecting the basic moral, ethical, cultural ideals and values of the traditional Eastern
society.
Key words: a speech, an etiquette, a norm, culture, dialogue, education.
Этикет – это знание норм и правил, во многом определяющее успешность человека в современном мире.
Как показывает практика, особую трудность представляет выбор нужной формы этикета при общении с не-
знакомым людьми, в первую очередь представителями другой национальности, другой культуры. Здесь нуж-
ны особые языковые знания и речевые умения, которые могут варьироваться в неожиданных ситуациях. Не-
смотря на имеющиеся для всех людей универсальные правила этикета, существуют и многогранные нацио-
нальные тонкости общения (виды речевого этикета). Кроме того, в ситуации выбора нужного по этикету ре-
чевого выражения необходимо учесть возраст, пол, занимаемую должность собеседника и многие другие осо-
бенности. Учёт всех этих факторов – основа приятного общения, базирующегося на взаимоуважения. Взаим-
но тёплые отношения предохраняют от формирования у человека ненужных, порой, даже вредных речевых
привычек, выражающихся в презрительной интонации по отношению к собеседнику, повышении голоса или
выражении своего недовольства различными жестами.
В речевом этикете особое место занимает тон голоса. Собеседники, несмотря ни на что (плохое свое
настроение или личную неприязнь), должны вести беседу умеренным тоном голоса, четко произнося каждое
слова. Даже в критической ситуации нужно не поддаваться панике, растерянности, что обеспечит говоряще-
му, во-первых уверенность в себе, и во-вторых, вызовет у собеседника желание продолжить разговор, то есть
обезоружит его.
В узбекском (также и в русском) языке многие слова в процессе общения, например, утиринг (сади-
тесь), можно произнести по-разному. Оно может выражать просьбу, приказ, совет, предупреждение, оскорб-
ление. Поэтому нужно иметь большую речевую сноровку для управления тоном (интонированном) голоса.
В ХХ века многие элементы узбекского речевого этикета видоизменились в лучшую сторону. Например,
вместо салом (привет) стали говорить ассалому алейкум (здравствуйте). Также вошли в состав речевого
этикета слова религиозного характера. Сравните:
– рахмат, оллоҳга шукур (спасибо, слава богу);
– хайр, худо ёр бўлсин (до свидания, С богом).
Отрадно и то, что в этикет вновь вошли слова биродар, тақсир, дўстим, ошна (близкий друг, господин,
друг, приятель), соответствующим нормам восточного обращения.
Однако в современном речевом этикете имеются и отклонения от норм. Это вместо приветствия – каса-
ния друг-друга головой, а также использование слов қандай, қалай (как) вместо здравствуй.
Особую трудность представляет выбор формы этикета при решении вопросов где, с кем, и о чем гово-
рить. Например, недопустимо внезапно заговаривать с незнакомым, очутившимися рядом с вами, людьми
или шутить с окружающими без учёта их настроения, или рассказывать им анекдоты «ниже пояса».
Также чрезмерная похвала, лесть или подхалимство свидетельствуют о низком уровне или вообще от-
сутствии представлений об истинном этикете. К сожалению, данное явление широко распространено в совре-
менном мире.
Вторым, немаловажным показателем речевого этикета является умение слушать собеседника. Казалось
бы, это не представляет никакой трудности. На практике же нередко у нас не хватает терпения выслушать
собеседника, или мы делаем вид, что слушаем, чем грубо нарушаем нормы этикета. Особенно, когда отвлека-
емся, то есть смотрим по сторонам или на телефон.
Хорошей манерой, считается, не перебивая, выслушать до конца речь старших. Если даже вам не по ду-
ше их выказывание, все равно не надо им возражать или строить гримасы, демонстрируя неудовольствие. Это
основное правило восточного этикета.
В настоящие время день за днем растут требования к соблюдению речевого этикета, что объясняется за-
дачами государственной программы развития коммуникаций. Также основу идеи национальной независимо-
сти составляет культура речи и восточный этикет, отражающие ценности обычаев и особенности менталитета
узбекского народа.
В речевом этикете любой нации и этноса обязательными требованиями являются культура ведения раз-
говора в различных ситуациях со знакомыми и незнакомыми собеседниками разнообразного статуса. При
этом независимо от указанных факторов и ситуаций собеседники должны уважительно относиться друг дру-
гу, оказывать внимание. Кроме того, необходимо вести беседу доверительную, искреннюю, ничем, даже кос-](https://image.slidesharecdn.com/random-210901103604/85/Ii-51-320.jpg)
![105
ДИЗАЙН КАК ОСНОВА ЭСТЕТИЗАЦИИ
ПРЕДМЕТНОЙ СРЕДЫ КУЛЬТУРЫ
УДК 659. 13+721. 012
К. Ю. Акиньшина
ООО «Энтерра Софт»,
Барнаул, Россия
ВЛИЯНИЕ НАРУЖНОЙ РЕКЛАМЫ НА ВОСПРИЯТИЕ
АРХИТЕКТУРНО-ПРОСТРАНСТВЕННОЙ СРЕДЫ В Г. БАРНАУЛЕ
В статье раскрыто значение наружной рекламы в процессе формирования образа городской среды. На
примере рекламной продукции г. Барнаула показано, как влияют особенности дизайна и размещения наруж-
ной рекламы на восприятие общественно-значимых архитектурных объектов, городских памятников истории
и культуры; проанализированы основные ошибки при установлении рекламоносителей в городском про-
странстве.
Ключевые слова: наружная реклама, городская среда, городская эстетика, дизайн городской среды,
объекты архитектурно-пространственной среды, архитектура, пространство, композиция.
K. Y. Akinshina
Enterra Soft, LLC,
Barnaul, Russia
OUTDOOR ADVERTISING IN BARNAUL
ARCHITECTURAL ENVIRONMENT PERCEPTION
The article discloses a role of outdoor advertising in the forming of urban environment image. The author dis-
cusses an outdoor advertising design and placement influence on a viewer’s perception of socially significant archi-
tectural objects (on the example of urban areas (Barnaul, Altai region)), notes the basic faults in advertising installa-
tion in non-rural territories.
Key words: outdoor advertisement, urban areas, urban areas aesthetics, design of urban areas, objects of archi-
tectural environment, architecture, space, composition.
Активное развитие индустрии наружной рекламы в XX-начале XXI вв. привело к существенному изме-
нению облика городов. Результатом появления и совершенствования новых технологий и форм наружной
рекламы – световых баннеров, рекламы на транспорте, мультивизионных установок, медиа-фасадов и дру-
гих – стало расширение функций рекламы: наряду с архитектурой, уличной мебелью, она превращается в
мощное средство формирования эстетики городской среды. Широкое распространение наружных рекламных
конструкций наряду с использованием многообразных технических средств привело к тому, что восприятие
городского пространства во многом стало определяться именно особенностями исполнения и размещения
наружной рекламы в городе. Актуальность темы раскрывает и постепенная интеграция рекламы в архитек-
турную среду, т. е. ее слияние с теми или иными объектами, а также богатые возможности создавать образ
города в вечерние или ночные часы.
Наружная реклама в г. Барнауле на сегодняшний день иллюстрирует применение самых различных ма-
териалов, средств и технических приемов. Кроме того, заметным явлением в последние годы становится уве-
личение количества рекламоносителей в городе. Однако, как показывает практика, местные производители
наружной рекламы заняты в основном решением проблем повышения эффективности рекламного сообщения,
увеличения количества контактов с аудиторией, пренебрегая вопросами эстетики городской среды.
Так, анализ наружной рекламной продукции в г. Барнауле показал, что местные разработчики рекламы
очень часто не учитывают особенности архитектуры, размеры пространства, характеристики рекламных кон-
струкций других производителей (формат, образно-цветовое решение), плотность их размещения на опреде-
ленной территории, что отрицательно влияет на восприятие как отдельных городских фрагментов, так и на
образ города в целом. Подобная позиция создателей рекламы получила негативную оценку со стороны руко-
водителя Союза рекламистов г. Барнаула А. Холоднова и главного архитектора города С. Боженко, по мне-
нию которых главная проблема города – не избыток, а «несистемность, скученность, беспорядочность разме-
щения рекламы» [1].
Дизайн как основа эстетизации предметной среды культуры
106
Игнорирование окружения при установке наружной рекламы разрушает представление о функциях рекла-
мы, которое сформировалось в рамках нового художественного направления конца XX в. – дизайна городской
среды. Опираясь на разработки В. Л. Глазычева, А. В. Иконникова, К. Линча, О. В. Масловской, С. М. Михайлова,
А. Г. Раппапорта, З. Н. Яргиной, исследующих специфику средового подхода в дизайне, любой объект среды, в
том числе произведение наружной рекламы, необходимо рассматривать не как обособленный элемент, а в синтезе
с другими объектами архитектурно-предметного наполнения и пространством [2, с. 14]. В соответствии с позици-
ей данных авторов, наружная реклама должна отвечать принципам формирования привлекательного образа горо-
да, а значит, должна органично сочетаться с архитектурой, элементами уличного благоустройства, декоративны-
ми элементами, ландшафтным дизайном и рекламным окружением.
Развернутый анализ особенностей размещения наружной рекламы в контексте городского пространства
был осуществлен совсем недавно. Наибольший вклад в изучение влияния наружной рекламы на городскую
среду внесли В. Злобин, И. С. Ищенко, О. Моргун, Н. Е. Ерощенкова и некоторые другие авторы.
Одна из важнейших проблем, по мнению данных исследователей, связана с отвлечением наружной ре-
кламой внимания городских жителей и приезжих от главных городских достопримечательностей, имеющих
культурно-историческую ценность. Как следует из анализа современной наружной рекламы г. Барнаула, ра-
ботники местных рекламных агентств недостаточно ответственно подходят к размещению наружной рекламы
в историческом центре города, который охватывает территорию вокруг речного вокзала, Соборную площадь
(ныне – площадь Свободы), Демидовскую площадь, площадь Октября, улицы Ползунова, Толстого, проспек-
ты Красноармейский и Комсомольский. Так, в течение длительного времени безвкусными аляповатыми вы-
весками были завешаны фасады исторических памятников конца XIX-начала XX вв., размещенные на улице
Толстого, фасад первого спортивного сооружения города – стадиона «Локомотив» на улице Строителей и
некоторые другие памятники культуры.
Стремление рекламистов к неограниченному использованию архитектурного пространства имеет ряд
негативных последствий. С одной стороны, теряется пластический образ зданий, становится недоступным для
восприятия исходный авторский замысел [3, с. 102]. С другой стороны, данная тенденция демонстрирует пре-
небрежение этическими ценностями общества и противоречит задаче сохранения объектов материального и
духовного наследия, сформулированной в ряде законодательных актов последних десятилетий, к которым
относятся федеральные законы «Об охране окружающей среды» от 10. 01. 2002 г. и «Об объектах культурно-
го наследия (памятниках истории и культуры) народов Российской Федерации» от 25. 06. 2002 г.
Между тем, в последние годы барнаульские архитекторы ставят целью проведение такой градострои-
тельной политики, которая будет способствовать повышению интереса к истории зарождения и развития Бар-
наула. Это нашло отражение в разработанной Институтом архитектуры и дизайна Алтайского государствен-
ного технического университета и проектным бюро «Пятое измерение» концепции «Развитие туризма в горо-
де Барнауле на 2012–2016 годы». В соответствии с данной концепцией особое внимание уделяется созданию
объектов, передающих атмосферу значимых в истории города событий, единству архитектурного стиля, в
связи с чем политика умеренного использования рекламоносителей в Барнауле на сегодняшний день особен-
но актуальна [4].
Анализируя тенденции размещения наружной рекламы в г. Барнауле, некоторые руководители реклам-
ного бизнеса отмечают отсутствие общей стратегии в данной области [5]. Это проявляется в использовании
на одной территории носителей, изготовленных из различных материалов, не сочетающихся между собой по
цвету, фактуре, визуальным образам (ярким примером может служить реклама на фасадах зданий). В резуль-
тате разрушается целостность и гармония образов архитектурных сооружений, пространства, ухудшается их
восприятие городскими жителями или туристами [6, с. 34].
Кроме того, негативное влияние на облик Барнаула оказывает наметившаяся в последнее время тенден-
ция размещать большое количество крупногабаритных вывесок, биллбордов формата 3x6 м на центральных
улицах, в частности, на проспектах Красноармейском, Комсомольском, а также имени Ленина. Во-первых, на
указанных территориях такие рекламные конструкции смотрятся очень громоздко (нарушается принцип со-
размерности объектов и свободного пространства), а, во-вторых, они препятствуют свободному обзору, за-
слоняя вид на общественно-значимые объекты, центральную аллею города. С точки зрения дизайна архитек-
турно-пространственной среды, такая политика в сфере распределения рекламной продукции приводит к не-
правильной расстановке визуальных акцентов, при которой центром композиции становится произведение
рекламы, а не окружающие его общественно значимые сооружения, улицы и т. д. [7, с. 27].
В целом, рассматривая произведения наружной рекламы в контексте городского пространства, можно
утверждать, что в Барнауле в районах с наибольшей плотностью размещения рекламных установок (напри-
мер, на проспекте Красноармейском) она нередко создает агрессивную среду. Этому способствуют такие фак-
торы, как обилие цветовых контрастов, отсутствие визуальной доминанты, раздробленность композиции,
перенасыщенность мелкими деталями. Избыток сенсорных раздражителей в произведениях рекламы может
свидетельствовать не только о их низком художественном уровне, но и, как показывают исследования, в
больших объемах оказывать негативный психологический эффект, вызывая быструю утомляемость, беспо-
койство, чувство дискомфорта [8, с. 206].](https://image.slidesharecdn.com/random-210901103604/85/Ii-53-320.jpg)
![Дизайн как основа эстетизации предметной среды культуры
107
Перечисленные проблемы усугубляются стремлением поставить производство наружной рекламы «на
поток», что вызвано дефицитом времени на производство рекламной продукции, а также отсутствием доста-
точных денежных средств на разработку оригинальных эстетических решений. Кроме того, многие реклам-
ные образцы находятся в плохом состоянии, испорчены или повреждены в результате воздействия погодных,
временных или человеческих факторов.
Результаты исследований наружной рекламы в г. Барнауле показали, что на современном этапе актуаль-
ной проблемой является беспорядочность, хаотичность размещения рекламных конструкций, что с наиболь-
шей наглядностью иллюстрирует рекламная политика в Центральном районе города. Многие образцы наруж-
ной рекламы установлены на территории города без учета культурно-исторического или общественного зна-
чения зданий, а также особенностей дизайна внешней среды, охватывающей объекты архитектуры, произве-
дения рекламы и другие составляющие. Это отражает ориентацию местных производителей рекламы исклю-
чительно на коммерческие цели и противоречит ее этико-эстетическим функциям.
Учитывая необходимость постоянного контакта жителей города с объектами наружной рекламы и не-
прерывный рост рекламных технологий, необходимо принятие мер по регулированию процесса размещения
рекламных конструкций, путем сокращения количества рекламоносителей в центре, устранения неэтичной и
вызывающей рекламы. Не менее важно, на наш взгляд, формирование среди работников рекламных агентств
нового взгляда на наружную рекламу, которая в современных условиях выполняет важную роль в эстетиза-
ции городской среды, влияет на восприятие объектов архитектуры и города в целом.
Список литературы
1. Крикун, Т. Почему союз рекламистов Барнаула считает, что в городе нет переизбытка «наружки» [Электронный
ресурс]. – Электрон. дан. – Режим доступа : http://altapress. ru/connected/story/129390.
2. Масловская, О. В. Дизайн городской среды : учеб. пособие. – 2-е изд. , доп. – Владивосток : Изд-во ВГУЭС, 2015.
– 214 с.
3. Иконников, А. В. Функция, форма, образ в архитектуре. – Москва : Стройиздат, 1986. – 288 с.
4. Боженко, С. А. Главный архитектор города Барнаула: «Правобережного Барнаула не будет» [Электронный ре-
сурс]. – Электрон. дан. – Режим доступа : http://barnaul. amic. ru/glavny-arhitektor-barnaula-sergey-bozhenko-pravoberezhnogo-
barnaula-ne-budet/.
5. Доценко, Е. Проблемы развития бизнеса обсудили в Барнауле [Электронный ресурс]. – Электрон. дан. – Режим
доступа : http://вечернийбарнаул. рф/ news/new-gazet/1691-problemy-razvitiya-biznesa-obsudili-v-barnaule.
6. Ефимов, А. В. Дизайн архитектурной среды / А. В. Ефимов, Г. Б. Минервин, В. Т. Шимко. – Москва: Архитекту-
ра-С, 2005. – 504 с.
7. Шилин, В. В. Архитектура и психология : крат. консп. лекц. – Нижний Новгород : Нижегород. гос. архит. -
строит. ун-т, 2011. – 66 с.
8. Филин, В. А. Видеоэкология. Что для глаза хорошо, а что – плохо. – Москва : Видеоэкология, 2006. – 512 с.
УДК 72+745/749
Т. В. Баранова
Алтайский государственный институт культуры,
Барнаул, Россия
СИНТЕЗ ИСКУССТВ АРХИТЕКТУРЫ И ФЛОРЕНТИЙСКОЙ МОЗАИКИ
Художественный синтез архитектуры и флорентийской мозаики достигает большой силы выразительно-
сти, если все пространственные модусы подчиняются единым композиционным принципам, когда полностью
раскрывается «сила камня», и эта сила подчеркивает выразительность архитектуры.
Ключевые слова: архитектура, флорентийская мозаика, пространство, метро, монументальная живо-
пись, синтез искусств, « каменная живопись».
T. V. Baranova
Altai State Institute of Culture,
Barnaul, Russia
THE SYNTHESIS OF THE ARCHITECTURE AND FLORENTINE MOSAIC ARTS
An artistic synthesis of architecture and Florentine mosaic achieves a great expressive power, if all the spatial
modes obey the same compositional principles, and the «power of stone» is fully disclosed, and it stresses the archi-
tectural expressiveness.
Key words: architecture, Florentine mosaic, space, metro (underground), monumental painting, arts synthesis,
«stone painting»
Дизайн как основа эстетизации предметной среды культуры
108
Поиски высокой художественной выразительности и глубокой художественной образности издавна вели
художников к созданию синтеза различных видов искусств. Уже в далекой древности, в каменном веке, пер-
вобытные живописцы, создавая свои композиции на стенах пещер или на гладких поверхностях скал, орга-
нично вплетая в ткань будущей работы фактуру и рельеф каменных массивов, четко ориентировали свои ри-
сунки по сторонам света, учитывая эффекты освещения. Так древние мастера связывали пространство произ-
ведения и его окружения, что является главным условием синтеза искусств.
Проблема синтеза может рассматриваться как на уровне интерьера, так и на уровне городской среды.
В 80-е годы ХХ века в г. Трире [3,с. 5] в Германии состоялся Первый Международный симпозиум по совре-
менной мозаике. Его цель заключалась в том, чтобы объединить и систематизировать информацию по приме-
нению мозаики в архитектуре и оформлении городов.
Сотрудничество с художниками и размещение произведений изобразительного искусства в залах метро
было частью архитектурного поиска. В результате в Москве был создан удивительный подземный ансамбль,
поражающий своей жизнерадостной силой, неповторимостью образов, красотой ритмов и гармоническим
слиянием в единое целое достижений инженерной мысли и художественного творчества. Художественные
произведения, помещенные в подземных переходах и вестибюлях метро, всегда связаны с конкретными чер-
тами станции. Чаще всего тут можно увидеть мозаики, витражи или низкие барельефы из камня. Московский
метрополитен доказал всему миру, что красота важна и необходима в такой же мере, как и функциональность
этого массового транспортного средства. Первоначально в оформлении станций метро использовали древне-
русскую технику росписи – фреску. Однако, применяя в метро фрески, архитекторы и художники не учли
специфики эксплуатации метрополитена: пыль въедается во фресковые росписи, что лишает их красочного
звучания и ставит трудноосуществимые задачи по сохранению и содержанию этих произведений искусства.
Произведения монументальной живописи, выполненные в смальтовой и флорентийской мозаиках, более
стойки, поэтому наиболее перспективны в оформлении станций метро. Впервые смальтовые плафоны были
созданы по эскизам художника А. А. Дейнеки на станции «Маяковская».
К. А. Макаров определяет синтез искусств как «…органичное соединение разных искусств или видов
искусства в художественное целое, которое эстетически организует материальную и духовную среду бытия
человека. Понятие «синтез искусств» подразумевает создание качественно нового художественного явления,
не сводимого к сумме составляющих его компонентов. Их идейно-мировоззренческое, образное и композици-
онное единство, общность участия в художественной организации пространства и времени, согласованность
масштабов, пропорций, ритма порождают в искусстве качества, способные активизировать его восприятие,
сообщать ему многоплановость, многогранность развития идеи, оказывать на человека многостороннее эмо-
ционально насыщенное воздействие, обращаясь ко всей полноте его чувств» [4,28].
Рассматривая формы синтеза архитектуры и мозаики, можно отметить, что лучшие образцы являют со-
бой результат комплексного взаимодействия трёх художественных аспектов: содержательного, функциональ-
но-пространственного и пластического. В содержательном аспекте выделяют уровень меры: уместность, обу-
словленность существования в данной среде той или иной мозаики; уровень целевого назначения, когда мо-
заика отвечает содержательной определённости сооружения; уровень образной направленности, который тес-
но связан со стилистикой (соответствием образного строя мозаики образу архитектуры). Стилистическое
единство определяется и формируется различными факторами: доминирующими художественными течения-
ми в искусстве, содержанием произведения, идейным и композиционным замыслом. Однако существуют ещё
специфические изобразительно-выразительные средства, непосредственно перекликающиеся с архитектурной
стилистикой, выбор которых при создании мозаики имеет огромное значение.
Известно, что архитектура и монументальное искусство тяготеет к созданию единых синтетических
комплексов. В истории мировой культуры можно обнаружить большое число замечательных примеров таких
синтетических комплексов – это древнегреческие ансамбли (Храм Зевса в Олимпе, Акрополь), русско-
византийские православные храмы (кафоликон в Хозиос Лукос, София Киевская). Органического единства
добивались зодчие готического периода в Европе в своих храмах, мастера эпохи Возрождения. Барокко, клас-
сицизм, рококо, ампир и другие крупные европейские стили также явились основанием для создания синте-
тических видов искусства, – например, дворцовые комплексы Петербурга. Рубеж ХIХ–ХХ веков в Европе
стал временем активных поисков синтетических форм искусства. Г. Вагнер мечтает о том, что музыкальная
драма заменит собой религиозные формы культуры, А. Н. Скрябин ищет синтетические формы, объединяя
свет и музыку; возникает и новый вид искусства в целом синтетический – кино. Развитие дизайна в Баухаусе
и в России во ВХУТЕМАСе также опиралось на идеи о создании высокохудожественной среды, где каждый
вид искусства в процессе симфонического единства с другими видами художественного творчества усиливал
воздействие, и в целом создавалась новая среда жизнедеятельности, с высоким духом художественной выра-
зительности.
Проблема синтеза архитектуры и флорентийской мозаики может рассматриваться с различных точек
зрения – технологической (особенности применения различных пород камней и их соединения с архитектур-
ными пространствами и элементами), исторической (исследование истории создания таких комплексов и то,
какие стилистические и иные особенности определили их характер). В последние годы флорентийская мозаи-](https://image.slidesharecdn.com/random-210901103604/85/Ii-54-320.jpg)
![Дизайн как основа эстетизации предметной среды культуры
109
ка начинает возрождаться и все больше применяется в произведениях монументального и станкового видов
искусства, следует более подробно рассмотреть принципы объединения этих видов искусства.
Некоторые из этих принципов уже определены, это: «…от унисонного повторения живописью или
скульптурой членения и ритмов сооружения до контрастного соотношения с его тектоническим строем
(например, среди росписей римских домов в Помпеях есть и плоскостно-орнаментальные, и пространственно-
иллюзорные, зрительно разрушающие плоскость стены). Наряду с принципом «вписывания» монументальных
композиций в архитектурные членения (фронтоны, фризы, метопы древнегреческих храмов) существует и
орнаментально-ковровый принцип декорировки (сплошные майоликовые облицовки средневековых построек
Средней Азии, росписи русских церквей ХVII в.). Выбор каждого из этих принципов зависит от мировоззрен-
ческих основ, от общего характера стилистики искусства данного периода» [5].
Флорентийская мозаика в нашей стране получила большое развитие в связи со строительством станций
метрополитена. Несколько высокохудожественных композиций в этой технике выполнены для станций Ново-
сибирского метро из яшм, мраморов, порфиров, добываемых на Алтае.
Среди ярких примеров органичного синтеза архитектуры и монументально-декоративного искусства –
станция «Нагатинская»: просторный зал, разделенный рядами белых колонн. Впервые в истории московского
метро, отмечает В. М. Полевой, боковые стены станции целиком украшены флорентийской мраморной моза-
икой, составляющей единое целое с ее архитектурой и неотделимо включенной в уравновешенный, светлый
архитектурно–художественный ансамбль всей станции. Авторам (архитекторы И. Г. Петухова, Л. Н. Павлов,
Л. Ю. Гончар, Н. И. Шумаков, художники Э. Жарёнова, В. Васильцев) [3, с. 5] посчастливилось найти меру
соотношения больших ровных полей мозаики с изобразительными и орнаментальными мотивами. Эта мера
позволяет естественно и без эмоциональных перегрузок воспринимать сюжетные композиции и декоративные
эффекты произведения.
Панно флорентийской мозаики в культурном центре Олимпийской деревни, общей площадью 220 кв. м
(руководитель авторского коллектива архитектор Е. Стамо) и другие композиции не только раскрывают кра-
соту камня, но позволяют раскрыть еще ряд принципов синтеза флорентийской мозаики и архитектуры.
В. А. Фаворский считал, что мозаика выполняет особого рода роль в художественном восприятии архи-
тектуры, и называл мозаичные панно «узлами композиции». Как известно, вместе с Фаворским во
ВХУТЕМАСе работает в 20-х годах ХХ в. П. А. Флоренский, который читает здесь курс лекций выдающейся
глубины и эвристичности. В настоящее время сборник опубликован, и в нем идея синтеза искусств, проходит
главной темой [6]. Кроме того, Флоренскому принадлежит и уникальная по глубине работа «Храмовое дей-
ство как синтез искусств» [7]. Эти работы помогают в методическом плане прояснить и природу синтеза ар-
хитектуры и флорентийской мозаики.
Ключевой категорией в прояснении природы синтеза двух видов искусства, архитектуры и флорентий-
ской мозаики, будет категория «пространство». Человек, воспринимающий интерьер здания или его внешний
облик, схватывает в акте восприятия организованное пространство, которое в первый момент времени дается
ему обобщенно в виде контуров и очертаний. При этом оценивается протяженность пространства, центрич-
ность или вытянутость, членение на отдельные элементы – гомогенно оно или имеет некоторые сгущения –
колонны, окна, аркады и т. д. Далее глаз начинает выделять зоны сгущения и подробнее рассматривать раз-
личные объекты, постигая насколько они уравновешены или не уравновешены, пропорциональны или непро-
порциональны, каков теперь уже характер очертаний отдельных объектов, т. е. из общего пространства начи-
нают извлекаться отдельные вложенные пространства, как в голограмме структура здания в целом повторит-
ся, но в «свернутом виде» в отдельном элементе. Как это, например, происходит в тимпане, в дугообразном
элементе над романским или готическим храмом. Бургхардт Т. пишет: «Архитектурная форма церковного
портала той эпохи представляет собой своеобразное «резюме» сакрального здания, сочетая собой два элемен-
та: дверь и нишу; ниша морфологически соответствует хору церкви и отражает его характерное убранство»
[1,с. 93]. Таким образом, в поле восприятия появляются еще вложенные пространства крупных архитектур-
ных объектов и в том числе композиции флорентийской мозаики. Но процесс восприятия (если, конечно же,
он идет с углублением, а не завершается формой поверхностного осматривания) развивается дальше, и здесь
особую роль начинает играть камень, точнее сказать, отдельная каменная пластинка с ее фактурой, красотой и
силой цвета, а камень может передавать плоскость (ровные по колористическим и фактурным характеристи-
кам монохромные мраморы, порфиры и т. д.) или, напротив, при тщательной полировке будет создавать ил-
люзию трехмерности (ониксы, некоторые породы яшм). В первом случае, «каменная живопись» будет под-
черкивать архитектоничность стены, на которой возникла, – прочность, масштабность, пропорции, соотноше-
ние несущих и несомых конструкций, во втором случае, камень будет увлекать взгляд в глубину, развивать
третье измерение, а значит, будет останавливать взгляд, уводить его с поверхности, увеличивать время рас-
сматривания, усиливать мощь визуальной информации.
А. А. Дайнека так определяет сущность композиции в монументальной живописи: «Значение плоскости
росписи, ее глубины, формата, пластики, значение горизонта, точек схода, масштабных взаимоотношений,
ритма, динамики или статики, выразительности жеста, зрительной доходчивости, равновесия планов, равно-
мерности и диссонансов освещения – суть композиции. Место росписи в архитектуре, ее расстояние от зрите-
Дизайн как основа эстетизации предметной среды культуры
110
ля, подчеркивание и выдвижение основных масс, решение центра росписи – суть композиции» [2, с. 67].
Например, это принцип пропорциональности, устанавливающий соразмерность частей в отношении целого и
одна к другой. В единой композиционной схеме это будет проявляться в равенстве или противопоставлении
любых характеристик мотивов и элементов. Пропорциональность может, в том числе, раскрываться и через
пропорцию золотого сечения. Закон подчинения определяет, какой элемент – плоскостной или «трехмер-
ный» – наиболее важен в данной части композиции, усиливает ту или иную идею с помощью цвета камня,
фактуры, размера плоскости и ее очертаний. Известно, что глаз в акте художественного восприятия группи-
рует отдельные элементы по признаку подобия – один и тот же камень, по подобию формы плоскости, свету и
рисунку прожилок соединится в единый образ и может усилить за счет этого особенности архитектурного
пространства.
Следовательно, художественный синтез архитектуры и флорентийской мозаики достигает большой си-
лы выразительности, если все пространственные модусы, макро-, среднего и микроуровня, подчиняются еди-
ным композиционным принципам, когда полностью раскрывается «сила камня», и эта сила подчеркивает вы-
разительность архитектуры. В этом случае можно сказать, что архитектура и флорентийская мозаика – созда-
ют уникальный синтетический комплекс.
Список литературы
1. Фаворский, В. А. О композиции // Рисунок. Живопись. Композиция : хрестоматия. – Москва : Просвещение,1989.
– С. 164–169.
2. Макаров, К. А. Советское декоративное искусство : альбом. – Москва : Советский художник, 1974. – 332 с. : ил.
3. Марков, К. Проблемы современной мозаики (международный симпозиум в Трире) // Декоративное Искусство
СССР. – Москва, 1985. – С. 28.
4. Флоренский, П. А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. –
Москва : Прогресс,1993. – 446 с.
5. Флоренский, П. А. Избранные труды по искусству. – Москва : Изобразительное искусство,1996.
6. Буркхарт, Т. Сакральное искусство Востока и Запада. – Москва : Алетейа,1999. – С. 93.
7. Дейнека, А. А. Жизнь, искусство, время. Литературно художественное наследство. – Ленинград : Художник
РСФСР, 1974. – 342 с. : ил.
УДК 391. 1/. 2+745
О. А. Бацына
Алтайский государственный университет,
Барнаул, Россия
ТРАДИЦИИ МОДЕЛИРОВАНИЯ АЛТАЙСКОГО КОСТЮМА
В ДЕЯТЕЛЬНОСТИ БАРНАУЛЬСКИХ ХУДОЖНИКОВ-МОДЕЛЬЕРОВ
В статье рассмотрены основные основополагающие этапы зарождения традиций моделирования одежды
с элементами традиционного костюма Алтая. Перечислены основные составляющие мужского и женского
алтайского костюма. Приведены примеры моделирования коллекций современными барнаульскими худож-
никами-модельерами.
Ключевые слова: традиция, художественное моделирование, одежда, алтайский костюм, коллекция.
О. A. Batsina
Altai State University,
Barnaul, Russia
TRADITIONS OF THE ALTAI MODELING THE SUIT
IN THE ACTIVITIES OF BARNAUL FASHION DESIGNERS
The article considers the basic stages of origination of modeling traditions of clothes include distinct elements
of Altaian traditional costumes. The author names the main components of male and female Altaian costumes, gives
several examples of clothes modeling collections by today’s Barnaul fashion designers.
Key words: ethnical tradition, art, clothes, Altaian (ethnic) costume, clothing collection.
Мода причудливым, а порой и странным образом отражает в костюме то, что меняется вокруг нас, что
происходит в мире.
Глобальность перемен и событий не смущает, а скорее вдохновляет моду, и она откликается на них,
внося в традиционный костюм черты, созвучные времени.](https://image.slidesharecdn.com/random-210901103604/85/Ii-55-320.jpg)
![Дизайн как основа эстетизации предметной среды культуры
111
С терминологической точки зрения традицию, следует рассматривать с позиции философии, включаю-
щей весь комплекс обладающих какой-либо ценностью норм поведения, форм сознания и институтов челове-
ческого общения, характеризуя связь настоящего с прошлым, точнее, степень зависимости современного по-
коления от прошлого или приверженности к нему. Таким образом, традиция (от лат. traditio – передача, пре-
дание) – способ бытия и воспроизводства элементов социального и культурного наследия, фиксирующий
устойчивость и преемственность опыта поколений, времен и эпох [1].
Традиционный стиль в одежде, настойчиво предлагаемый модой с конца 60-х годов, знакомил мир с ко-
стюмами жителей разных стран и континентов, являясь частью материальной культуры народа, красноречи-
вым и понятным языком рассказывая о народе, создавшем его.
Поэтический, образный язык традиционного костюма, его живописность, изысканность вышивок, свое-
образие и неповторимость кроя воплощаются дизайнерами и в современных коллекциях. В них нет откровен-
ной этнографии – время вносит коррективы и в силуэт, в форму, и в характер отделки. Большинство из работ
можно отнести к настоящим музейным образцам, которые созданы на высоком художественном уровне.
Идеи, которые они несут, способны дать жизнь новым направлениям моды.
В 60–70-е гг. советское моделирование достигло определенных высот – было создано тридцать шесть
Домов моделей, которые являлись центрами национальных школ моделирования, создавали новые виды
одежды, обуви, аксессуаров, в которых сочетались общие принципы современных тенденций моды, учитыва-
ющие специфические особенности климатических условий, национальные традиции данной республики или
края, производственную базу конкретных предприятий. Одним из таких центров стал – Алтайский Дом Мо-
делей [2].
Основными направлениями деятельности Алтайского Дома моделей (АДМ) во второй половине ХХ ве-
ка становятся изучение культуры и традиций коренного населения, которое с этнографической точки зрения
было разделено на две этнографические группы – старожил и переселенцев [3]. Наиболее часто используе-
мыми мотивами в моделировании стали элементы алтайского национального костюма.
Художники-модельеры под руководством главного художественного руководителя АДМ Малышевой
Сталины Федоровны совершали творческие экспедиции в музеи Горного Алтая для изучения композиционно-
декоративных особенностей национальных костюмов и предметов декоративно-прикладного искусства Ал-
тая. Согласно «Положению о художниках-модельерах швейных предприятий», утвержденном приказом
МБОН РСФСР № 115 от 2 апреля 1975 года и № 59 от 25 февраля 1975 года, в планах этих работников были
предусмотрены творческие дни и командировки для изучения опыта работы по созданию и внедрению луч-
ших моделей, фасонов, отделок [4, л. 8]. Позднее, материалы экспедиций – эскизы музейных предметов, опи-
сания элементов традиционных костюмных комплексов, опросы коренных жителей (мифы, легенды, песни,
сказания) трансформировались в коллекции выставочных и повседневных костюмов.
Дополнением к выявленным источникам являлась коллективная работа сотрудников Сектора Сибири
Института этнографии Академии наук СССР «Историко-этнографический атлас Сибири», в которой описаны,
систематизированы и классифицированы материалы материальной культуры Горного Алтая [5, с. 234].
Мужская и женская традиционная одежда алтайцев практически не отличалась. В основном верхней
одеждой служили халаты, кафтаны, пальто (кендыр, коунек, куунек, чокпен, телен, кызыкту, сырмал) и шубы
(тон). Кроме халатов, замужние женщины носили безрукавки с широкими проймами (чегедек, чуба, терлек).
Отличительными особенностями служили декоративно-конструктивные украшения и элементы. Мужскую
одежду украшали полосой черной ткани (сатином) по воротнику и краям одежд, которую вышивали тамбур-
ным швом цветными нитями. Женские халаты и шубы – полосами цветной ткани, а также нашивками из уз-
ких полосок ткани, воротник обильно украшался раковинами каури. Особой красотой и декоративностью
обладали женские накосные украшения. Накосники – шнуры, сформированные несколькими рядами раковин
каури, которые чередовались золотыми, серебряными, медными подвесками и бисером.
При проектировании одежды художники-модельеры стремились к творческой стилизации традиций ал-
тайского костюма с учетом современных условий. Широко применялись ткани, выработанные Барнаульским
хлопчатобумажным комбинатом (ХБК). В моделях использовались ситцы, сатины, ткани с орнаментальными
рисунками различных цветовых сочетаний, ткани с печатными рисунками по национальным мотивам, разра-
ботанные и выполненные коллективом художественной мастерской ХБК под руководством Г. А. Белышева. В
выставочных моделях использовался бархат.
С прекращением деятельности моделирующего центра АДМ, особый интерес к народному и традици-
онному костюму проявляется и в настоящее время. Многие специалисты Алтайского Дома моделей передают
свой опыт подрастающему поколению. Об этом свидетельствует многообразие школ и студий моды в Алтай-
ском крае, а также коллекции костюмов, разработанных ими.
Бережное отношение к коренной культуре, красоте традиционного костюма, предметам декоративно-
прикладного искусства, свидетельствуют о заложенных традициях в период советского моделирования ХХ
века. Об этом также свидетельствуют региональные конкурсы юных дизайнеров и модельеров: «Мода и вре-
мя», «Сибирская капель», «Стиль. Стиль? Стиль!», на которых ежегодно представляют коллекции костюмов с
элементами традиционной одежды.
Дизайн как основа эстетизации предметной среды культуры
112
Так, стоит отметить художественное моделирование коллекций барнаульских художников модельеров –
коллекция «Рерих» (дизайн-студия школы №82, 2005г.), коллекция «Принцесса Укока» (театр моды «Арт-
силуэт», 2012г.), коллекция «Алтайские россыпи» (театр моды «Бастет», 2013г.), коллекция «Знамена света»
(школа моды «Светлана», 2013г.), коллекция «Монтерейя» (театр моды и пластики «Суаре», 2016г.) и многие
другие, ставшие лауреатами региональных, всероссийский и международных конкурсов модельеров и дизай-
неров.
При создании современного костюма главным становится процесс творческого переосмысления тради-
ций алтайского костюма, с учетом развития искусства, науки, техники, новых форм объектов быта. Декориро-
вание костюмов с использованием вышивки, аппликации и других приемов организации поверхности матери-
ала придает неповторимое национальное своеобразие современным изделиям.
Переосмысление культурных ценностей через традиционные элементы быта народа и предметов деко-
ративно-прикладного искусства Алтая, проявляющиеся в работах барнаульских художников-модельеров и их
учеников, свидетельствуют о заложенных традициях преемственности, развития исследования и стремлении
сохранения культурного наследия Алтая и Алтайского края.
Список литературы
1. Новая философская энциклопедия : в 4 т / под ред. В. С. Стёпина. – Москва : Мысль. – 2001.
2. Бацына, О. А. Ключевые обзоры моды в деятельности советских и алтайских модельеров 1960–1990-х гг. // Изве-
стия Алтайского государственного университета. – 2015. – Вып. 3-1 (87). – С. 98–100.
3. Щеглова, Т. К. Этнокультурные группы русского населения Алтайского края [Электронный ресурс] / Т. К. Щег-
лова, К. В. Григоричев, О. А. Федоренко ; пер. с англ. Е. Р. Ким . – Электрон. дан. – Режим доступа : http://www. altspu.
ru/Res/p_arh/russian/sreda.
4. ГААК. – Ф. Р-1141. – Оп. 4. – Д. 799.
5. Историко-этнографический атлас Сибири / под ред. М. Г. Левина, Л. П. Потапова. – Москва : Изд-во Академии
наук, 1961. – С. 234–236.
6. Зайцева, Е. П. Алтайский национальный костюм. – Горно-Алтайск : Горно-Алтайское отд. Алт. кн. изд-ва. –
1990.
УДК 74
Н. Б. Колесник
Алтайский государственный институт культуры,
Барнаул, Россия
ПРОБЛЕМЫ ДИЗАЙНА КАФЕ
НА ТЕРРИТОРИИ АЛТАЙСКОГО КРАЯ
Территория Алтайского края активно развивается как туристический центр. Для создания имиджа и
поддержания интереса туристов требуется создавать знаковые архитектурные объекты. Такими объектами
могут быть кафе, как в городской черте, так и придорожные или на территории рекреационных зон. Данные
объекты должны отражать специфику региона, быть яркими, запоминающимися, знаковыми.
Ключевые слова: кафе, дизайн, дизайн-проект, принципы проектирования, идея интерьера, образ, ту-
ристическая зона.
N. B. Kolesnik
Altai State Institute of Culture,
Barnaul, Russia
DESIGN OF CAFÉS WITHIN THE ALTAI REGION
The today’s Altai territory is actively developing as a tourism center, so it is need to create the iconic architec-
tural objects for appropriate image and attraction of tourists. Cafes, roadside and located in urban areas or on recrea-
tional areas, are among such objects. These objects should be a nominal reflection of the features of the region, to be
bright, to be memorable.
Key words: a café, design, a design project, principles of projection, an ides of interior design, an image, touris-
tic area.
Территория Алтайского края активно развивается как туристический центр нашего региона. Открытие
кафе, как на городских площадях, так и на придорожных и рекреационных территориях набирает темп – эта
услуга востребована, и местными жителями, и приезжими, и туристами.](https://image.slidesharecdn.com/random-210901103604/85/Ii-56-320.jpg)
![Дизайн как основа эстетизации предметной среды культуры
113
Кафе – это предприятие (объект) питания, предоставляющее потребителю услуги по организации пита-
ния и досуга или без досуга, с предоставлением ограниченного, по сравнению с рестораном, ассортимента
продукции и услуг, реализующее фирменные блюда, кондитерские и хлебобулочные изделия, алкогольные и
безалкогольные напитки, покупные товары [1]. В кафе объединяется организация приема пищи и отдых.
Классификация кафе:
• по ассортименту реализуемой продукции – неспециализированные и специализированные (кафе-
мороженое, кафе-кондитерская, кафе-молочная, кафе-пиццерия и др.). Кафе может специализироваться,
например, по определенному контингенту потребителей (кафе молодежное, детское) и по ассортименту (ка-
фе-мороженое, кафе-молочная, кафе-кондитерская)[2];
• по обслуживаемому контингенту и интересам потребителей, включая оформление интерьера, – мо-
лодежное, детское, студенческое, офисное, кафе-клуб, интернет-кафе, арт-кафе, кафе-кабачок и др. и здесь
дизайн интерьера играет одну из ключевых ролей;
• по местонахождению – в жилых и общественных зданиях, в том числе, в отдельно стоящих зданиях,
зданиях гостиниц, вокзалов; в культурно-развлекательных и спортивных объектах; в зонах отдыха;
• по методам и формам обслуживания – с обслуживанием официантами и с самообслуживанием;
• по времени функционирования – постоянно действующие и сезонные;
• по составу и назначению помещений – стационарные и передвижные (автокафе, вагон-кафе, кафе на
морских и речных судах и т. п.)
В зависимости от того к какому классу относится кафе, следует разрабатывать дизайн, учитывая все
выше перечисленные категории.
Рассматривая дизайн кафе Алтайского края можно выявить тенденцию отсутствия дизайна у большин-
ства предприятий. Более или менее благополучно обстоят дела у предприятий в городской черте. Посетитель,
попадая в помещение, видит образ, картинку, которая вызывает ассоциации, создает настроение. Первые ас-
социации, первое впечатление очень важно, потом уже начинается анализ цветовой палитры, материалов,
фактур, оборудования и т. д. Большинство кафе не имеют яркого запоминающегося образа, особенно это от-
носится к придорожным кафе. Чисто, уютно, хорошо и по доступной цене можно перекусить – это критерии,
которыми мы оцениваем хорошие кафе в обывательском понимании. Доверить создание проекта кафе стоит
опытным специалистам, основная задача которых – создать максимально комфортную внутреннюю среду и
запоминающийся художественный образ интерьера средствами дизайна: композиция, цвет, фактура, материа-
лы, свет, стиль, тектоника, формы и т. д. Замысел интерьера кафе зависит от направленности заведения, его
специализации, специфики и ассортимента блюд (национальная кухня), условиями отдыха и размещения на
местности, связью с окружающей средой.
Дизайн-проект интерьера кафе тесно взаимосвязан с концепцией заведения, и проектирование в данном
случае подразумевает не только выбор соответствующего оформления помещение, но и способ размещения
мебельных групп, расположение барной стойки, сцены (если концепция кафе подразумевает ее наличие) [2].
Привязка кафе к помещениям должна происходит с соблюдением архитектурных, санитарных, экологических
и противопожарных норм.
Обязательным в составе помещений для потребителей кафе являются: вестибюль, гардероб, зал, туалет с
помещением для мытья рук. Размер площадей для потребителей в кафе регламентируется только для зала и
должен составлять не менее 1,6 м на одно место.
Размер зала напрямую связан с формой обслуживания – официантами или самообслуживанием. При об-
служивании официантами размер залов должен быть больших площадей, так как требуется устанавливать
столики комплектации и иметь свободные проезды для сервировочных тележек.
В кафе, связанных с отдыхом, часто организуют зоны зрелищ и развлечений. Это эстрады и танцеваль-
ные площадки. Такие зоны могут являться композиционным центром помещения, чему способствует их ме-
стоположение, а так же комплекс декоративных, пластических, цветовых и световых приемов их решений.
Эти зоны различны по размещению (пристенные, угловые и островные), размерам и форме [3].
Мебель должна быть удобной и прочной и наряду с функционально технологическим совершенством
иметь образные характеристики [3]. Расстановка мебели должна обеспечивать обозреваемость зала и удобство
подхода к обеденным столам, как для посетителей, так и для обслуживающего персонала. Залы кафе обору-
дуются 2-х, 4-х местными столами (круглой, овальной, квадратной или прямоугольной форм). К ним подби-
раются соответствующей формы стулья, кресла [4].
Освещение играет не маловажную роль в интерьере. Если это бистро, куда люди забегают пообедать во
время рабочего перерыва, следует отдавать предпочтение дневному свету. Если это банкетный зал шикарного
кафе, лучше всего выбирать яркое освещение. В заведениях, которые работают до рассвета, рекомендуется
создавать романтическую атмосферу с помощью приглушенных иллюминаций. Подвесные светильники в
обеденных залах позволяют решать технические и композиционные задачи [3]. С их помощью можно выде-
лить отдельные зоны, зрительно расчленить помещение и создать нужную атмосферу
Цветовое решение предметной среды интерьера кафе общего типа должно способствовать созданию
спокойной, уравновешенной атмосферы без резких цветовых контрастов [3]. Цветовое решение специализи-
рованных кафе может быть различным и будет зависеть от концепции проекта, подчиняясь ей. Цветовые со-
Дизайн как основа эстетизации предметной среды культуры
114
четания в интерьере должны быть построены на принципах цветовой гармонии и базироваться на важном
композиционно художественном свойстве цвета, как его эмоциональное воздействие на человека.
При отделке интерьеров кафе отделочные материалы, мебель и оборудование должны отвечать: высо-
ким гигиеническим требованиям; повышенной прочности, водостойкости; акустическим требованиям, свя-
занным со снижением излишнего шума [5, ст. 294] (это требование особенно актуально для городского про-
странства и кафе, размещенных в спальных районах).
При разработке дизайна кафе нужно учитывать множество факторов: ассортимент (кухню) и специали-
зацию, контингент посетителей и месторасположение, методы и форму обслуживания, а также предпочтения
хозяина, его финансовые возможности, сколько средств он может вложить в реализацию проекта.
Дизайн-концепции и дизайн-проекты кафе на территории Алтайского края – это любимая тема студен-
тов кафедры дизайна и архитектуры Алтайского государственного института культуры. Эта тема берется ими
на дипломное и курсовое проектирование. Она позволяет творчески проявить свои амбиции и возможности.
Яркими примерами удачного решения дизайна кафе являются работы Беспалова Александра «Дизайн-проект
литературного кафе «Белым по черному» (научный руководитель Н. Б. Колесник); Брусник Анастасии «Ди-
зайн-проект кафе в районе «Бирюзовая Катунь» (научный руководитель Ю. Г. Чанов); Бедзир Марии «Ди-
зайн-концепция этнического кафе «Камни памяти» (научный руководитель Е. В. Юдакова); Зензина Романа
«Эскизный проект придорожного кафе – торговой выставки для туристов «Камень дорог» (научный руково-
дитель Ю. Г. Чанов); Парменова Юрия «Дизайн-проект летнего кафе «Шаман» для туристов в районе озера
Бирюзовая Катунь» (научный руководитель Ю. Г. Чанов) и т. д.
Эти работы отличаются яркими образными характеристиками, в них есть индивидуальность и дизайн,
сценарий действий, что не маловажно для подобных заведений. Посетитель не просто получает услугу в виде
«перекуса», но и целый ряд дополнительных функциональных мероприятий предложенных авторами проек-
тов. Например: в кафе «Камень дорог» по задумке автора, можно посмотреть выставку минералов и работу
мастеров камнерезов, посетить выставку-продажу сувенирных изделий, и заказать себе сувенир по индивиду-
альному эскизу, на обратном пути забрать его. В литературном кафе «Белым по черному», по сценарию пред-
полагается проводить литературные вечера и встречи, обсуждение прочитанных произведений, развивать
движение БукРивер, обмениваться прочитанными книгами или просто провести время в приятной атмосфере.
Кафе на территории Алтайского края должны стать притягательными местами и для туристов и для
местного населения. Они должны быть яркими, образными, функциональными, а для этого к разработке их
должны в обязательном порядке привлекаться профессионалы – дизайнеры, учитывающие малейшие нюансы,
знающие специфику проектирования подобных заведений.
Список литературы
1. Услуги общественного питания. Предприятия общественного питания. Классификация и общие требования.
ГОСТ 30389-2013 : утв. приказом Федерального агентства по техническому регулированию и метрологии № 1676-ст. от 22
нояб. 2013 г. [Электронный ресурс]. – Электрон. дан. – Режим доступа : http://docs. cntd. ru/document/1200107325.
2. Проектирование кафе: ключевые моменты создания нового предприятия [Электронный ресурс]. – Электрон. дан.
– Режим доступа : http://proektkafe. ru/articles/proektirovanie-kafe-klyuchevye-momenty-sozdaniya-n/.
3. Пособие к СНиП 2. 08. 02-89 Проектирование предприятий общественного питания [Электронный ресурс]. –
Электрон. дан. – Режим доступа : http://www. znaytovar. ru/gost/2/Posobie_k_SNiP_2080289_Proekti9. html.
4. Нестеренко, О. И. Краткая энциклопедия дизайна. – Москва : Молодая гвардия, 1994. – 334 с.
5. Антонова, В. А. Организация обслуживания на предприятиях питания : учеб. пособие. – Донецк : ДонГУЭТ,
2005. – 158 с.
УДК 74:004. 738. 5+72
С. А. Прохоров, Н. С. Прохоров
Алтайский государственный
технический университет им. И. И. Ползунова,
Барнаул, Россия
ИНТЕРАКТИВНЫЙ ДИЗАЙН
КАК СОСТАВЛЯЮЩАЯ АРХИТЕКТУРНОЙ СРЕДЫ
В статье показана роль компьютерных технологий как необходимого элемента адаптации художествен-
ных приемов и электронных технологий при построении пространственных структур интерактивной архитек-
туры и современной эстетики.
Ключевые слова: архитектура, искусство, дизайн архитектурной среды, компьютерные технологии,
интерактивные технологии в дизайне.](https://image.slidesharecdn.com/random-210901103604/85/Ii-57-320.jpg)
![Дизайн как основа эстетизации предметной среды культуры
115
S. A. Prokhorov, N. S. Prokhorov
I. I. Polzunov Altai State Technical University,
Barnaul, Russia
INTERACTIVE DESIGN
AS AN ELEMENT OF THE ARCHITECTURAL ENVIRONMENT
The article discloses a role of computer technology as an element of artistic techniques and adaptation of elec-
tronic technologies in the construction of interactive architecture three-dimensional structures, modern aesthetics.
Key words: architecture, art, design of the architectural environment, computer technologies, interactive tech-
nologies in design.
Развитие электроники с середины ХХ века привело к первым экспериментам сочетания проектирования
архитектурных объектов и архитектурных сооружений с компьютерными технологиями. К первопроходцам в
этой области можно отнести знаменитого архитектора Седрика Прайса и художника Гордона Паска, которые
во время совместной работы над проектом «Дворец веселья» сформулировали основные принципы интерак-
тивной архитектуры (рис. 1). Известный архитектурный критик и искусствовед Мария Элькина пишет: «Он
(Седрик Прайсх) считал, что нашей среде обитания можно придать способность к трансформации, способ-
ность приспосабливаться к разным функциям».
В это же время, амери-
канский кибернетик Николас
Негропонте впервые вводит
термин «интерактивный ди-
зайн», который характеризо-
вал взаимодействие элек-
тронных технологий с окру-
жающей средой. В современ-
ном понимании интерактив-
ный дизайн можно сформу-
лировать, как использование
различных модификаций
электронных девайсов в ар-
хитектурной среде, непо-
средственно связанных с че-
ловеком посредством изме-
нения формы, света, цвета,
звука не только в простран-
стве, но и в реальном време-
ни. Интерактивные составляющие в архитектуре и дизайне архитектурной среды требуют создание своего
оригинального интерфейса взаимодействия архитектуры и человека, используя электронные технологии. Со-
здание такого интерфейса требует не только решения научно-технических задач, но и решения особой худо-
жественно-эстетической выразительности дизайна архитектурной среды. Интерактивный дизайн является
интеллектуальным дизайном в построении пространственных структур, который должен обладать возможно-
стями электроники и вычислительными технологиями индивидуальных компьютерных программ, в основу
которых положены «мозги» электронного программирования художественных приемов организации про-
странства и особая форма эстетики, связанная с архитектурой.
Интерактивность в дизайне и архитектуре необходимо рассматривать как живой организм, в котором
электронные технологии есть собственная интеллектуальная программа, которая обеспечивает динамическое
взаимодействие элементов здания, малых архитектурных объектов, и их составляющих с окружающей сре-
дой, человеком и между собой [1].
В основу интерактивного дизайна также как и в традиционных его формах заложены законы классиче-
ских средств художественной выразительности архитектурной среды, к которым относятся: композиция,
форма, цвет, тон, фактура, ритм, соподчиненность, соотношение пропорций, масштаб, но отличие его в том,
что он должен быть обязательно динамичен, постоянно изменяться во времени, реагируя на окружение. Ди-
намичность традиционных художественных приемов в интерактивном дизайне подразумевает новые, связан-
ные с электронными возможностями, уникальные технологические свойства усиления эстетического и эмо-
ционального восприятия архитектурно-художественного произведения. К ним относятся: электронная анима-
ция, светоцветовые эффекты, звуковое сопровождение, динамика изменения формы объекта в реальном вре-
мени, применения современных цветографических интерпретаций произведений изобразительного искусства
и 3D скульптурного моделирования, создавая при этом новые формы гармонии и единства в организации ар-
Рис. 1 С. Прайс, Г. Паск. Эскиз Дворца Веселья
Дизайн как основа эстетизации предметной среды культуры
116
хитектурного пространства, где присутствие и поведение человека является неотъемлемой частью. В основу
построения интерфейса интерактивного дизайна закладывается программа математических алгоритмов, реа-
гирующих на температуру воздуха, скорость ветра, влажность воздуха, интенсивность освещения, взаимодей-
ствия человека со средой, пространством.
Анализируя объекты и сооружения интерактивного дизайна архитектурной среды, можно констатиро-
вать факт, что в ряде европейских и американских университетов еще с середины ХХ века проводятся экспе-
рименты и исследования в образовании по созданию проектов «адаптивной» архитектуры и «отзывчивых
поверхностей». Параллельно в это же время делаются первые шаги на пути к разработке специальных компь-
ютерных программ, такие как Google Street View, позволяющие «гулять» по виртуальной модели города, сидя
в кресле и управляя джойстиком [2]. Результатом такой экспериментальной образовательной подготовки ста-
ли работы великих архитекторов, таких как Пьер де Мёрон, Рем Колхас, Шигеру Бан, Заха Хадид, Жак Хер-
цог, Дэвид Чипперфильд.
Особое место современным технологиям и инженерному образованию уделяется на отделениях архи-
тектуры и изобразительного искусства школы Купер-Юнион в г. Нью-Йорке и связано с первыми экспери-
ментами Джона Хейдука, возглавившим пост декана школы в 1964. В Йельском Университете «Уроки Лас-
Вегаса» супруги Роберт Вентури и Дениз Скотт Браун проводят эксперименты с использованием фотографий
и видео [3].
Примером применения современных технологий интерактивного дизайна как новой формы средств ху-
дожественной выразительности в архитектуре можно привести здание штаб-квартиры страховой компании
Uniqa в Австрии и семидесятиметровое здание-башня в центре Вены, спроектированне австрийским архитек-
тором Хайнцем Нойманном. К этому зданию было разработано уникальное программное обеспечение интер-
активной оболочки из современных светодиодных модулей трехмерного экрана-фасада площадью семь тысяч
квадратных метров специалистами компании Licht Kunst Licht.
Уникальным примером использования современных инженерных и электронных технологий в ориги-
нальной архитектуре и новых форм интерактивных средств художественной выразительности, симбиоза ме-
диа установки и архитектуры, является музей ис-
кусств Кунстхаус Грац в Австрии.
Достижения современных электронных тех-
нологий, применение новых композитных матери-
алов в архитектуре и интерактивные свойства в
дизайне дали возможность Берлинским проекти-
ровщикам создать фантастическое здание, напоми-
нающее инопланетный космический корабль (рис.
2).
Одним из примеров интерактивного дизайна
в архитектуре России является медиафасад бизнес-
центра Leader Tower в Санкт-Петербурге, высота
которого составляет 140 метров и представляет ряд
динамически меняющихся цветографических изоб-
изображений. Представляет интерес использования
в дизайне новых материалов в каркасах, регулирующих интенсивность свечения в зависимости от силы ветра
и уровня шума отражающих панелей, которые были применены в так называемой техно-скульптуре Башне
Ветров на железнодорожном вокзале в Йокогаме (Япония). Оригинальный современный дизайн был создан с
помощью светодиодных технологий интерактивного динамического освещения бутика Шанель Гинза в Токио
(Япония). Возможности высокотехнологической трансляции текстовых сообщений, графических изображе-
ний, анимации и видео легли в основу дизайна отеля Grand Lisboa в Макао (Китай). Еще одним примером
интерактивного дизайна может служить создание двухслойного огромного интерактивного медиафасада в
офисном центре Luminous at Darling Quarter (Австралия). Приведенные примеры подтверждают огромные
возможности технологий интерактивного дизайна, его способность к трансформации, основные принципы
которой определил Седрик Прайс еще в середине ХХ века.
«Архитектура не должна быть застывшей музыкой» – считает японский архитектор Тойо Ито, лауреат
престижнейшей Притцкеровской премии, присуждаемой за достижения в области архитектуры.
Список литературы
1. Прохоров, С. А. Интерактивный дизайн и дисциплина «Цветографические преобразования в проектной культу-
ре» / С. А. Прохоров, А. В. Шадурин // Символ науки. – 2016. – № ¾. – С. 140–143.
2. Эксперименты в образовании, создавшие современную архитектуру [Электронный ресурс]. – Электрон. дан. –
Режим доступа: http://archspeech. com/article/eksperimenty-v-obrazovanii-sozdavshie-sovremennuyu-arhitekturu.
3. Как «Уроки Лас-Вегаса» все еще удивляют [Электронный ресурс]. – Электрон. дан. – Режим доступа: http://www.
liberty. ru
Рис. 2. Музей искусств Кунстхаус Грац в Австрии](https://image.slidesharecdn.com/random-210901103604/85/Ii-58-320.jpg)
![Дизайн как основа эстетизации предметной среды культуры
117
УКД 712. 3. 025
А. С. Ремезова
Алтайский государственный институт культуры,
Барнаул, Россия
ПРОБЛЕМЫ БЛАГОУСТРОЙСТВА
ПАРКОВЫХ ТЕРРИТОРИЙ Г. БАРНАУЛА
Проблема благоустройства городского пространства в Барнауле все больше прогрессирует. Следова-
тельно, актуальность данной темы связана с тем, что городское пространство включает в себя и проблемы
благоустройства парковых территорий, становящиеся проблемой, которая затрагивает различные социальные
группы.
Ключевые слова: благоустройство, парковые территории, оборудование, комплексный подход, малые
архитектурные формы.
A. S. Remezova
Altai State Institute of Culture,
Barnaul, Russia
SITE-IMPROVEMENT OF BARNAUL PARK AREAS
A problem of Barnaul site-improvement urban space in Barnaul, is in progress. Therefore, the relevance of this
topic stems from the fact that urban space involves and problems of an accomplishment of Park territories, becoming
a problem that affects different social groups.
Key words: municipal site-improvement, park areas, equipment, complex approach, small architectural forms.
Доказано, что наряду с прочими советами психологов, 20-40 минут ежедневных прогулок положительно
влияют на человеческий организм. Ходьба активно противостоит депрессивным состояниям, прогоняет уста-
лость и снимает зрительное утомление. В городской среде именно парки должны создавать оптимальную, по
своим характеристикам зону рекреации.
Целевая аудитория парков разнообразна: в летние дни они дают возможность спрятаться в тени, несут
прохладу и возможность отдыха от жары, осенью и весной привлекают и вдохновляют красотой листвы, а в
зимние дни – незаменимое место для детских игр, комфортное место для спортсменов-любителей.
В городе Барнауле насчитывается 11 функционирующих парков различной специализации:
• Семейный парк развлечений «Солнечный ветер». Парк находится в Октябрьском районе города. Со-
здан в 1986 году как парк завода Барнаултрансмаш, с 1996 года во владении частной компании «Алтай-парк».
Разделен на 2 тематические зоны «Экстрим» и «Солнечный ветер». Семейный парк развлечений «Солнечный
ветер» стал самым посещаемым парком города и достойным украшением Барнаула.
• Юбилейный парк находится в географическом центре города, между улицами Гущина, Малахова,
3-ей Речной, Чихачева и Северо-Западной. Имеет форму неправильного пятиугольника и занимает площадь
57 га в Ленинском районе.
• «Этнопарк».
• Развлекательно-игровой комплекс «Барнаульская крепость». Комплекс расположен в самом центре
города – на пл. Сахарова. Козырь парка -30-метровое «Колесо обозрения», с высоты которого открывается
панорама Барнаула. На территории развлекательно-игрового комплекса работает взрослое летнее кафе с зеле-
ным уголком и водоемом. Кроме того, в «Барнаульской крепости» располагается спортивно-игровая площад-
ка «Тропикана» для детей в возрасте от 2 до 12 лет. Работают аттракционы: детская железная дорога «Кабри-
олет», детские «Качалки», стрелковый тир
• Парк развлечений и отдыха «Лесная сказка» – один из самых больших по площади парков в Алтай-
ском крае. На территории парка разбиты цветочные клумбы, альпийские горки, композиции дополнены дере-
вянными скульптурами. Достопримечательностью парка является зооуголок, в котором живут более 30 видов
животных. В парке работают аттракционы.
• Парк культуры и отдыха Октябрьского района «Изумрудный» находится в Октябрьском районе го-
рода. С севера, востока и юго-востока – ограничен частным сектором микрорайона ВРЗ; с юга – Барнаульским
ликеро-водочным заводом; с запада – Комсомольским проспектом. Площадь парка – 40 га.
• Парк культуры и отдыха Центрального района – старейший парк Барнаула. С севера и запада – огра-
ничен Старым базаром, улицей Ползунова, Социалистическим проспектом и площадью Свободы; с юга – ре-
кой Барнаулкой.
• Нагорный парк (ВДНХ) – парк, расположенный в Центральном районе Барнаула, в междуречье Бар-
наулки и Оби. Площадь – 14 га.
Возвышенное местоположение открывает широкую панораму города и долины реки Оби с новым мостом.
Дизайн как основа эстетизации предметной среды культуры
118
• Парк развлечений «Эдельвейс» уникален тем, что раньше на его месте находился дендросад. И сей-
час на его территории растут около 40 видов редких деревьев и кустарников, и находится большое количество
аттракционов.
• Веревочный парк на Змеиногорском тракте располагается на деревьях на высоте 7-8 м, выстроены
площадки, между которыми натянуты разные переправы: сеть, качающиеся бревна, маятник, параллельные
тросы, 2 тарзанки.
• Развлекательный игровой комплекс «Зеленый сквер».
Идеальный парк культуры и отдыха – это целостная и гармоничная композиция, сложный комплекс, со-
четающий в себе различные составляющие и элементы, объединенные концепцией, архитектурой и дизайном
[1, с. 84]. В каждом из представленных парков есть свои недочеты. Например: Юбилейный парк неухожен-
ный, заброшенный; «Солнечный ветер» перенасыщен аттракционами, а природной составляющей (деревьев,
газонов) не хватает.
К сожалению, зон, в состав которых могут быть включены территории памятников архитектуры и садо-
во-паркового искусства, мало. Таким образом, проблема состояния и развития парков является актуальной.
Необходимо уделять большое внимание модернизации городских парков.
К оборудованию городских парков относятся: информационные щиты, арки, диваны парковые, скамьи,
беседки, урны, навесы, велопарковки, различные перголы и т. д.
Довольно часто входная группа данной территории оформляется декоративными арками и различными
малыми архитектурными формами. Весьма распространенными элементами дизайна в парковой зоне являют-
ся скамейки. Как правило, располагают их вдоль аллей, рядом с водоемами и фонтанами, являющимися цен-
тром композиции парковой зоны. Так же, ярким декоративным акцентом может стать мост, терраса и подпор-
ные стенки, несущие концептуальную нагрузку геопластики.
Садово-парковая скульптура – разновидность пластики, которая предназначена для поддержания компо-
зиционной целостности территории парка. Может иметь различную функцию, такую как: декоративная или
утилитарная: пропагандистская, обучающая, а так же может иметь мемориальный характер [2].
Тема «Дизайн-проект благоустройства парковых территорий» входит в курс обязательного изучения для
студентов кафедры дизайна и архитектуры Алтайского государственного института культуры. Часто обуча-
ющиеся берут данную тему и для выполнения дипломных работ. Ярким образным примером благоустройства
парковых территорий являются такие работы, как: «Дизайн-проект комплекта скульптурной пластики для
дворовых пространств» Еремеевой О. С. (научный руководитель Чанов Ю. Г.); «Благоустройство прилегаю-
щей территории набережной р. Белокуриха в г. Белокуриха» Шейкиной И. П. (научный руководитель
Яуров Ю. А.); «Проект оборудования для парка Индустриального района г. Барнаула «Галереи настроения»
Нестерович А. Н. (научный руководитель Чанов Ю. Г.)
Стоит отметить, что представленные работы включили в себя комплексный подход и все используемые
элементы гармонично вписываются и сочетаются со средой.
Единства и гармоничности крайне не достаточно в большинстве парков Алтайского края и в частности
г. Барнауле. Разобщенность визуальных объектов вносит диссонанс в восприятие окружающей среды и не
способствует привлечению населения в городские парки. Сказывается на существующей ситуации с парками
города и недостаточное финансирование этого сектора городской жизни. Некоторые парки находятся в част-
ных владениях.
Таким образом, скверы и парки – ценнейшая составляющая города, должны быть благоустроены с по-
мощью комплексного подхода.
Список литературы
1. Нагибина, И. Ю. Значение парковых зон для жителей городской среды / И. Ю. Нагибина, Е. Ю. Журова // Моло-
дой учёный. – 2014. – № 20. – С. 84–85.
2. Садово-парковая скульптура [Электронный ресурс]. – Электрон. дан. – Режим доступа: https://ru. wikipedia.
org/wiki/Садово-парковая_скульптура.
УДК 74
Г. Ш. Солтанбаева
Казахский национальный университет искусств
Астана, Казахстан
РАЗВИТИЕ СОВРЕМЕННОГО ЭТНОДИЗАЙНА В КАЗАХСТАНЕ
Статья рассматривает основные направления развития современного дизайна одежды в Казахстане на
основе использования традиционных элементов казахского декоративного искусства. Приведены примеры
использования различных видов орнаментально-декоративного оформления изделий в работах казахстанских
дизайнеров.
Ключевые слова: этностиль, этнодизайн, орнаментально-декоративное оформление](https://image.slidesharecdn.com/random-210901103604/85/Ii-59-320.jpg)
![Дизайн как основа эстетизации предметной среды культуры
119
G. Sh. Soltanbaeva
Kazakh National University of Arts,
Astana, Republic of Kazakhstan
THE DEVELOPMENT OF TODAY’S ETHNICAL DESIGN IN KAZAKHSTAN
The article considers the main directions of modern clothes design in Kazakhstan based on the Kazakh decora-
tive art traditional elements adoption. The author gives several examples of the using of different types of ornaments
and decorative products in the works of Kazakh clothes designers.
Key words: ethnic style, ethnical design, ornamental and decorative design.
В советский период истории Казахстана в повседневной моде практически отсутствовали элементы тра-
диционного казахского костюма. Их можно было встретить только на театральной или концертной сцене.
Использование элементов национального костюма в дизайне одежды началось только в конце XX века. С тех
пор многие казахстанские дизайнеры одежды старались создать современный костюм pret-а-pоrter в нацио-
нальном стиле.
В настоящее время все больше элементов текстильного наследия казахского народа используется в со-
временной модной индустрии Казахстана. Изучение истоков в рамках программы «Культурное наследие»
привнесло много традиционного в современное текстильное искусство и дизайн одежды, по-своему интер-
претировав его в новых условиях и дав импульс дальнейшему развитию легкой промышленности Казахстана.
Основное направление развития современного казахстанского дизайна, по мнению Н. А. Володевой [1,
12], можно определить как этнофутуризм, выражающийся в синтезе традиционного и современного костюма,
обоснованном эстетически, мировоззренчески и эргономически. Крайне важным направлением является так-
же разработка современных образцов национального костюма, сохранение заложенных в него смыслов, ду-
ховного и исторического опыта нации. Она же выделяет следующие элементы художественной структуры
традиционного костюма, используемые современными казахскими дизайнерами: «стилистические (образно-
концептуальные) особенности; художественно-композиционную и ритмическую структуру; колористический
строй и фактурное решение; конструктивно-формообразующее решение; орнаментально-декоративные осо-
бенности; возрастные и социально дифференцирующие особенности; семантические особенности» [1, 12].
Наиболее часто встречаемыми являются орнаментально-декоративные особенности. Именно так, начи-
ная с конца XX века, используя традиционный орнамент, создавали свои коллекции дизайнеры одежды.
В современной одежде класса прет-а-порте орнамент может быть представлен в виде: вышивки; аппли-
кации из ткани или кожи с использованием различных камней, страз, пайеток, бисера; перфорации или тисне-
ния форм орнаментов на ткани или коже; печати или рисунка в технике батик.
Наиболее часто используется вышивка в сценической одежде, в свадебных и вечерних нарядах. Одними
из наиболее интересных и известных работ в этом направлении являются коллекции Дома моды «Сымбат»
(главный дизайнер Балнур Асанова). В своих работах Балнур использует красочные и яркие цвета, создает
необычные композиции и сочетания, придающие ее работам очень современное звучание несмотря на ис-
пользование традиционных техник и технологий. У Балнур Асановой изумительное чувство цвета, ее работы
не просто предметы одежды, а живописные полотна, в которых автор доносит до зрителя свое понимание и
восприятие традиционного искусства казахов. Сама Балнур так говорит о своих работах: «Я хочу показать и
выразить, каким я вижу этот мир: дерзкие цвета, сливающиеся в удивительные сочетания, дикая необуздан-
ность и тихая нежность гаммы» [2]. Ее коллекции украшают великолепные орнаменты, стилизованные под
наскальные рисунки, восточные мотивы и древние космогонические орнаменты казахов – так любимые ею
спирали – символы солнца и вечного движения. Богатые орнаментальные узоры, выполненные тамбурной
вышивкой, обычно дополняют полудрагоценные камни, стразы, бисер, металлическая нить.
Наряду с вышивкой дизайнеры Казахстана часто применяют и аппликации. Среди них Дома моды
«Jаdо», «Ерке-Нур», «Kuralai», «Дом моды Ковалёвой» и т. д. Формы орнаментов вырезаются из парчи, бар-
хата, шелка, кожи и нашиваются на ткань. Обычно аппликации оформляются большим количеством различ-
ных цветных камней, страз, пайеток, бисера и т. д.
Но если вышивка и аппликация достаточно традиционные методы, используемые в этнодизайне, метод
перфорации и тиснения орнаментов на ткани или коже – один из новейших методов, применяемых в дизайне
одежды в Казахстане. Орнаментальная перфорация в работах отечественных дизайнеров начала применяться
с 2013 года. Так, перфорация на коже в виде орнаментальных элементов на одежде современного кроя была в
коллекции 2013-2014 года Дома моды АidаKаumeNОVА (дизайнер Аида Кауменова). А перфорацию на вой-
локе сделали своей визитной карточкой молодая компания Samidel', впервые выступившая в 2015 году на
Казахстанской неделе моды.
Традиционным остается использование тканей с печатью (принтами) или расписанных в технике батик.
Чаще всего росписи казахских традиционных орнаментов можно встретить в таких изделиях, как платки, па-
лантины, шарфы в национальном стиле. Но, используемые в одежде, они создают свое направление в этноди-
зайне Казахстана. Ткани с печатью в виде растительных казахских орнаментов придают изделиям особую
Дизайн как основа эстетизации предметной среды культуры
120
выразительность и женственность. Интересные идеи их применения предлагают Дома моды LаRiyа и
АidаKаumeNОVА. Каждая модель отличается неповторимостью и придает национальный колорит образу, при
этом оставаясь современной. Свой подход к использованию казахских традиционных орнаментов в принте
продемонстрировала молодой дизайнер Бота Бакытжан (марка «Bibоttа»). В ее работах стилизованные орна-
менты создают причудливые прически девушек в стиле глэм-рок. Отвечая последним тенденциям моды, мо-
дели дизайнера, тем не менее, демонстрируют элементы традиционного искусства и могут быть отнесены к
стилю этнодизайн.
Не только казахские традиционные орнаменты используются в работах казахстанских дизайнеров. Так,
российский дизайнер, родом из Казахстана, Жанара Еркингалиева (Дом моды «Zhаnаr») представила коллек-
цию «Асыки». Асык – надкопытная кость овец, используемая в распространенной детской национальной ка-
захской игре. В ее коллекции изображения асыков встречаются как в виде принта на ткани и формы аксессуа-
ров (пуговиц, браслетов и бляшек на ремнях), так и используются в качестве конструктивных элементов кроя.
Изображения архитектурных достопримечательностей главных городов Казахстана – Алматы и Астаны, а
также живописных пейзажей родного края использует в своих работах казахстанский дизайнер Камила Кур-
бани. В последней же своей коллекции она использовала принты денежных купюр казахской национальной
валюты «тенге» первого выпуска 1993 года.
Новой интересной чертой современного этнодизайна Казахстана является использование традиционных
материалов, выполненных в совершенно новой технике, что приводит к изменению их свойств и качеств –
своеобразный синтез современных технологий и традиций. Происходит не просто восстановление традици-
онных технологий, а их развитие в соответствии с новыми требованиями и возможностями, что расширяет
сферу применения материала и делает изделия созвучными моде XXI века.
Наглядным примером является работы с войлоком – самым традиционным текстильным материалом ко-
чевников. Этот древнейший материал стал источником вдохновения для многих дизайнеров. Современные
технологии дают возможность изготовления формоустойчивых объемных деталей практически без швов, при
этом возможно варьировать толщину материала и добиваться различных декоративных эффектов [3].
Казахстанский дизайнер Ая Бапани создает очень своеобразные вещи из войлока, выполненные как в
традиционной технике, так и в технике «нунофелтинг» (от японского «нуно» – «ткань», и англ. «felt» –
«шерсть»). Отличительной чертой этой техники является создание материала из войлока, сваленного на тка-
ни. Можно создавать ткани с различной толщиной и рисунком наложения войлока, как одного цвета, так и
нескольких, создавая переходы наподобие работы с батиком. Ая создает войлочные орнаменты на тонком
шелке, получая войлочные кружева, которые затем использует для своих полупрозрачных вечерних нарядов в
национальном стиле. Использование разнообразных красителей для шерсти позволяет расширить цветовой
колорит изделий, придав им современное звучание. По словам самой Аи: «Концепция моего творчества – это
дух кочевого народа, и в этом образе всегда должен ощущаться степной образ. И менять его сейчас просто
нет смысла. Я нашла свое направление, хочу придерживаться его и развивать дальше. Конечно, у меня вари-
антов много, я могу в один момент создать нежную коллекцию из шелка или же готическую, рокерскую, но
при этом в них все равно будут преобладать национальные степные мотивы» [4].
В последние годы в мире в связи с необратимыми процессами глобализации происходит синтез и взаи-
мообогащение культур различных народов. При этом задача каждой нации сохранить свою культурную иден-
тичность, не переходя к чистой фольклорности. Для успешной интеграции в мировое модное пространство,
сохранив свою национальную идентичность, казахстанским дизайнерам приходится искать новые формы са-
мовыражения за счет поиска современных художественных образов в своем традиционном искусстве.
Одним из способов передачи национального стиля является форма модного изделия. В последнее время
набирает силу использование такого способа стилизации казахского национального костюма, как использова-
ние форм традиционных казахских орнаментов и национальных предметов в виде формообразующего эле-
мента для создания силуэта современной одежды. В таком направлении работает начинающий дизайнер Бай-
мукаш Айгерим. Он в качестве источника формообразующих элементов использует казахские национальные
ювелирные украшения.
Развитие современного казахстанского модного дизайна идет по пути использования в своих работах
этнических традиций, деконструкции формы, работы с цветом и материалом в совершенно новой интерпрета-
ции. Все это вместе с возрастающим высоким уровнем дизайнерского мастерства и искусства работы с этни-
ческим материалом дает уверенность в том, что казахстанский дизайн одежды развивается и идет в направле-
нии завоеваний мировых подиумов.
Список литературы
1. Володева, Н. А. Художественные традиции казахского национального костюма в современной практике дизайна
одежды : автореф. дисс. … канд. искусствоведения: 17. 00. 04. – Алматы, 2010. – 21 с.
2. Балнур Асанова & Symbat [Электронный ресурс] – Электрон. дан. – Режим доступа: http://1mag.
kz/2012/06/25/balnur-asanova-symbat/
3. Жогова, М. В. Синтез технологий и традиций в современной индустрии моды на примере использования войло-
коваляния в дизайне одежды / М. В. Жогова, И. А. Шеромова // Современные проблемы науки и образования. – 2014. –
№ 4. – С. 219 ; Ibid. [Электронный ресурс]. – Режим доступа: www. science-education. ru/118-14248.
4. Аbikasym, Zh. Aya Bapani interview [Электронный ресурс]. – Электрон. дан. – Режим доступа: http://thefrontrow.
kz/thefronters/aya-bapani-interview.](https://image.slidesharecdn.com/random-210901103604/85/Ii-60-320.jpg)
![Дизайн как основа эстетизации предметной среды культуры
121
УДК 37
Е. В. Юдакова
Алтайский государственный институт культуры,
Барнаул, Россия
ВОЗРОЖДЕНИЕ «РОДОВОГО ГНЕЗДА» –
СОХРАНЕНИЕ СЕМЕЙНЫХ ТРАДИЦИЙ И ЦЕННОСТЕЙ
Люди стремятся придать своему «родовому гнезду», наследуемому представителями следующего поко-
ления, собственное узнаваемое «лицо», выражающее наиболее яркие черты семейного, родового характера.
Хозяева будущих усадеб уже сегодня могут начать сбор и создание собственной коллекции семейных релик-
вий, представляющих род в культурной памяти потомков: текстиля, посуды, мебели и даже архитектурных
элементов дома.
Ключевые слова: «родовое гнездо», семейные традиции, очаг, самобытное пространство, индивиду-
альные вещи, интерьер.
A ROLE OF THE «FAMILY NEST» REVIVAL
IN THE FAMILY TRADITIONS AND VALUES PRESERVATION
E. V. Yudakova
Altai State Institute of Culture,
Barnaul, Russia
People strive to give to their «family nest» inherited by the next generation, their own original, recognizable
«face» that expresses the kin’s most striking features. The owners of future estates can already start to create their
own collection of family’s heirlooms, representing a genus in the descendants’ cultural memory, such as textiles, ta-
bleware, furniture, and even architectural elements of the house.
Key words: «family nest», family traditions, a center of a house, original space, personal things, an interior.
Все возрастающий ритм жизни в мегаполисе, загрязненности больших городов приводит человека к же-
ланию в создании собственного пространства, единения с природой, сохранению семейных традиций и цен-
ностей. В настоящее время все это ведет к новому витку становления современного фамильного поместья.
Возрастает интерес к превращению дома в настоящее родовое гнездо, созданию такого места, где будет про-
слеживаться связь поколений и уважение к истории своих предков. Что в свою очередь будет способствовать
повышению общей культуры современного общества в целом
Любая квартира или дом – это то место, где собирается семья, где принимаются гости и идет повседнев-
ная размеренная жизнь человека. Жилое пространство всегда индивидуально и является хранилищем семей-
ных традиций и ценностей. Следование этим традициям выражается в жизни нескольких поколений в одной и
той же квартире или доме с сохранением деталей интерьеров, либо в повторении тенденций интерьера родно-
го дома с сохранением родовых семейных вещей (посуды, мебели, картин и т. д.). В современном мире дан-
ному аспекту уделяется достаточно мало внимания, относительно примеров прошлых веков. Но мало кто хо-
чет жить в ледяных интерьерах безразличного хай-тека и окружении серийных или однотипных предметов
мебели и декора. Русская душа стремится к теплу и уюту, семейным обедам за большим столом и вечерам,
проведенным у камина. Еще недавно понятие усадьбы ассоциировалось с чем-то далеким, ушедшим навсегда.
Сегодня интерес к усадьбе как истинно русскому обустройству жизни растет.
Наличие исключительных эксклюзивных вещей в доме и мебели, выполненной по индивидуальному за-
казу, подчеркивает личность самого хозяина и создает образ дома с его невоспроизводимыми деталями. Часто
эти предметы интерьера переходят из семьи в семью, неся с собой глубокий смысл духовной связи поколе-
ний. Именно такие вещи и определяют облик родового гнезда и его энергию. Несмотря на смену обоев, пар-
кета и других элементов отделки помещений, оставленный единственный предмет из «прошлого» будет со-
здавать атмосфера дома, которая формируется именно этой базовой вещью.
Дом должен быть наполнен жизненными благами, теплом, любовью и покоем. В настоящее время, когда
большая часть населения живет в многоквартирных обезличенных домах с типовыми планировками, опреде-
ленным количеством квадратных метров, индивидуальность пропадает. Эффект массового строительства жи-
лья очень сильно отличается от частных жилых зданий, усадеб, построенных по индивидуальному заказу, с
проработкой мельчайших деталей. В конце ХХ века у людей вновь стал просыпаться интерес к строительству
индивидуальных частных, домов, коттеджей. Все больше людей стали стремится к загородному строитель-
ству, в отдалении от городской суеты, мегаполисов. Но прежняя модель строительства вокруг очага, которым
являлась кухня, гостиная с камином, сменяется интерьером дома зачастую не имеющим никаких перегородок,
никаких уединенных роскошных комнат.
Дизайн как основа эстетизации предметной среды культуры
122
Каждая усадьба и каждый интерьер в прошлом создавались под определенного хозяина, семейный клан.
Классическая планировка русской усадьбы обязательно включает просторный холл; парадную лестницу, ве-
дущую не на цокольный, а на первый этаж; печь, украшенную изразцами и т. д. В современном интерьере,
повторяющем классическую усадьбу, можно воссоздать атмосферу за счет декоративных элементов – класси-
ческого витража, наполняющего пространство теплым гостеприимным светом; камина с открытым огнем,
создающим уют и тепло; декоративной штукатурки с эффектом шелка цвета слоновой кости; лепнины и т. д.
Традиция встречаться дома возвращается. В каждой небольшой квартире и сейчас можно создать само-
бытный интерьер, который подчеркнет индивидуальность хозяина. Просто нужно помнить о базовых прин-
ципах. Как правило, центральным местом в доме является пространство, в котором они принимают гостей, и
собирается вся семья. Если правильно расставлены акценты, таким местом может стать даже небольшая кух-
ня или гостиная, в которой благодаря какой-либо индивидуальной вещи или предмету мебели, будет создана
атмосфера «родового гнезда», уютная, утонченная и неповторимая. Таким элементами могут служить роспись
на стене, выполненная профессиональным художником, фамильное зеркало или часы, которые будет напоми-
нать о корнях данной семьи и создавать определенное пространство и атмосферу.
Базовые семейные реликвии, такие как мебель, текстиль, фарфор, ковры, портреты, керамические изде-
лия собираются не одно десятилетие и становятся визитной карточкой определенного дома. Создавая свой
интерьер, нужно делать финансовые вложения и вносить эмоциональную нагрузку в индивидуальность, а не
копировать вещи какой-либо конкретной эпохи или интерьеры глянцевых журналов.
Вещи, предметы быта, элементы интерьера – это все то, что ценит семья и передает по наследству из
поколения в поколение. Никогда не поздно начать собирать эту семейную коллекцию и создавать свои обы-
чаи и традиции. Именно современное поколение может стать первым в возрождающемся культурном насле-
дии и начать свои родовые истории.
В связи с этим будущие владельцы усадеб стали заказывать индивидуальные проекты домов, использо-
вать неординарные решения в области ландшафтного дизайна, обращаются к профессиональным дизайнерам
и выбирают участки, расположенные рядом с живописными водоёмами и лесными массивами. Фасад и внут-
реннее убранство дома могут быть выполнены в любом стиле, тем более что современные технологии строи-
тельства и отделки позволяют это сделать. Всё это позволяет обустроить особенный мир в соответствии со
своим представлением о фамильном доме.
Современные владельцы «поместий» предпочитают дома, построенные и декорированные с использо-
ванием натуральных материалов: дерева, камня, экологически безопасной штукатурки, тканевых обоев и т. п.
Это не только престижно, но и безопасно с экологической точки зрения. Безусловно, такая «игра» фактурой и
текстурой материалов позволяет создавать уникальные интерьеры современных фамильных домов.
Эпоха урбанизации и «холодного» хай-тека постепенно уступает место комфортному и «живому» стилю
жизни. Люди не хотят больше задыхаться в пыльных и загазованных мегаполисах – они стремятся к есте-
ственному, чистому и настоящему. Благо достижения цивилизации позволяют построить современное и со-
вершенное жильё за пределами города в условиях первозданной природы. А как обустроить новое «родовое
гнездо» и проводить свой досуг, вам подскажут опыт и традиции предков.
Обставить целый дом антикварной мебелью – задача, посильная лишь очень богатым людям. Обычно
мебель покупают стилизованную, хороших современных фирм. Антикварная же представлена отдельными
предметами. Но на них непременно делается акцент. К примеру, над изящным антикварным столиком в стиле
рококо вешают зеркало (не обязательно – антикварное, возможно, просто стилизованное), фоном ему служит
стенная роспись: утонченный прихотливый узор с цветами и птичками. Еще более востребованы пейзажные
росписи. Причем заказывают роспись стены не только хозяева особняков, но и люди, живущие в многоэтаж-
ных домах, – элитных или «сталинках», бывших коммуналках. Такая роспись – словно вид из распахнутой
двери или окна на прекрасный сад, сказочный тропический лес.
На сегодняшний день «усадьбой» можно назвать достаточно большой земельный участок с различными
хозяйственными постройками, «хозяйским» домом, местом для отдыха и, как правило, бассейном и детской
площадкой. Конечно, жизнь в современном «родовом гнезде» отличается от того, что было доступно нашим
предкам. Современные загородные посёлки строятся с хорошо продуманной инфраструктурой, их обитателям
доступны все блага цивилизации, но неизменным остаётся одно – жизнь в гармонии с природой и с самим
собой. Бескрайние просторы, зелёные или заснеженные поля, естественные водоёмы, конные прогулки и ка-
тания на лодках не перестают быть «модными» вот уже почти 200 лет.
Список литературы
1. Лихачёв, Д. С. Заметки об архитектуре // Русская культура : сб. ст. – Москва : Искусство, 2000. – С. 185–195.
2. Lenagro. org: Сельское хозяйство Ленинградской области [Электронный ресурс] – Электрон. дан. – Режим досту-
па : http://lenagro. org/index. php.
3. Шуплецова, Е. Ж. Сокровенное в жилом пространстве современной российской культуры : [моногр. ]. – Екате-
ринбург : Изд-во Рос. гос. проф.-пед. ун-та, 2012. – 85 с.](https://image.slidesharecdn.com/random-210901103604/85/Ii-61-320.jpg)
![Изобразительное искусство трансграничной области Алтая: наследие и современность
125
А. В. Гурьянов – разносторонний художник, он постоянно изучает разный материал, его структуру, пла-
стические возможности. Он нашел свой стиль работы и создал свой неповторимый образ Алтая. Работы
скульптора пронизаны традициями и, можно сказать, органично передают дух алтайской культуры. В его ис-
кусстве можно выделить две линии: реалистическая скульптура и то, что ныне называется «неоархаикой»,
направление, художники которого активно обращаются к искусству древности. В случае с А. Гурьяновым это
пласт искусства тюрского времени, а в нем так называемые тюркские изваяния.
Именно на работах второй линии мы остановимся в настоящей статье подробно. Любимейший материал
скульптора – природный камень-галечник с его кривизной и живой пластикой. Кажется, природа сама готова
помогать художнику, предлагая неповторимые выразительные формы. Несколько простых линий в камне
подсказывают ему целостный образ. С ним художник устанавливает удивительную связь как с живым суще-
ством: он может рассказывать историю, как нашел тот или иной камень, как он ему показался, как глянул на
него на отмели реки. Это можно было бы оставить без особого внимания как некий феномен мифопоэтиче-
ского сознания, и это справедливо, но не только. Здесь кроется одна из замечательных особенностей творче-
ского метода Гурьянова. Просматривая помимо скульптурных работ его рисунки, можно сказать, что он наде-
лен высокой наблюдательностью. Художник быстро и цепко схватывает характерные черты, особенность того
или иного человека, которая может проявиться каком-то неожиданном ракурсе или движении. Это помогает
понять с большой степенью глубины характер человека или по-особенному раскрыть ситуацию, о котором
хотел бы рассказать художник. Видимо, в сознании художника хранятся эти впечатления о жизненных ситуа-
циях и отдельных людях. Он переживает, осмысливает в своем внутреннем художественном пространстве,
перерабатывает эти образы. Затем наступает момент воплощения. Образ как бы сам просится наружу, в
жизнь. В этом процессе усиливается и поиск художником формы. Готовый образ должен теперь войти, одухо-
творить материю. Начинается сокровенный акт оживления камня. То, что это именно так, говорит сам мастер,
который считает, что нельзя работать с камнем молча, а с плохим настроением вообще нельзя касаться мате-
риала.
Работы А. В. Гурьянова, как он сам себя называет – русского алтайца, пропитаны любовью к природе и
людям Горного Алтая. Постараемся в анализе некоторых его произведений раскрыть пластические и семан-
тические особенности искусства скульптора.
Тема Алтая в искусстве Анатолия Гурьянова, как полноводная река, объединяет множество струй-
мотивов, один из ведущих связан с образом алтайской женщины, по сути дела музы художника. В своих ра-
ботах он воплощает художественный образ женщины-хозяйки, матери и жены. Гурьянов рассказывает, что
подолгу может любоваться алтайскими женщинами, одеждой, украшениями, чертами лица, он с большим
чувством вспоминает уютную обстановку порой простого жилища, простые отношения между членами се-
мьи, заботливость матери и жены к своим близким, что вдохновляет, побуждает скульптора к творчеству.
Остановимся на трех работах: «Девушка с украшениями-подвеской» (рис. 1), «Женщина с пиалой» (рис.
2), «Обманутая» (рис 3).
1. Девушка с украшением-
подвеской. Гранит 57х14х17 2003 г.
2. Женщина с пиалой. Гранит
50х18х16 2001 г.
3. Обманутая. Гранит 46х21х19
1998 г.
Во всех трех работах хорошо заметна манера скульптора, он выбирает наиболее удачный ракурс и даль-
ше резцом заостряет линии и проявляет формы и движения фигуры. Основной акцент в работе делается на
Изобразительное искусство трансграничной области Алтая: наследие и современность
126
лице героини, в нем он подчеркивает не только этнические и возрастные черты, но и стремится раскрыть ха-
рактер образа. Женщина с пиалой обладает большим жизненным опытом, спокойна, рассудительна, привет-
лива, внимательна к человеку. Девушка с украшением, кокетлива, мечтательна, передает образ девичьей ра-
дости и ожидания любви. Скульптура «Обманутой» сложна в психологическом плане, она замкнута, несет
боль и разочарование, но одновременно полна гордости, чувства самоуважения и силы.
Движения резца художника выявляют основные линии, акцентируют объемы и движения формы. Удачно
мастер использует фактуру и цвет камня. Обилие темных и светлых пятен в скульптуре «Женщина с пиалой»
метафорически может восприниматься как светлое и темное в ее судьбе, радости и испытания, воплощенные
и утраченные надежды. «Пестрота» камня, растворяющая скульптуру, устойчивые (имеющие вечный харак-
тер) формы, замкнутый контур придают скульптуре «Женщина с пиалой» обобщенный характер. Это как
символ алтайской женщины-хозяйки, спокойной и мудрой, вечный, как вечен Алтай, его природа и люди, что
с открытым сердцем и воплощает скульптор Анатолий Гурьянов.
Список литературы
1. Аудио-архив А. О. Бардиной. – [Б. и.].
2. Буклет с персональной выставки скульптора А. В. Гурьянова. – Горно-Алтайск : Музей им. Анохина, 2010.
3. Художники Алтая, XX век : [Альбом] / авт. вступ. ст. и сост. Л. И. Леонова. – Барнаул : Алт. полигр. комбинат,
2001. – 295 с.
УДК 76. 01
С. М. Белокурова
Алтайский государственный технический университет им. И. И. Ползунова,
Барнаул, Россия
«ЖЕНСКАЯ» СЕРИЯ МОНОТИПИЙ
СОВРЕМЕННОЙ МОНГОЛЬСКОЙ ХУДОЖНИЦЫ ЗОРИГТ УЯНГИ:
ПРОБЛЕМА ИНТЕРПРЕТАЦИИ ОБРАЗА1
Статья посвящена одной из наиболее важных тем в творчестве ведущего монгольского графика Зоригт
Уянги. Так называемая «женская» серия в творчестве художницы представляется одной из значимых. Именно
в этой серии можно увидеть несколько творческих удач З. Уянги. В статье предпринята попытка анализа не-
скольких работ в серии.
Ключевые слова: Зоригт Уянга, графика, образ женщины, современное монгольское искусство.
S. M. Belokurova
I. I. Polzunov Altai State Technical University,
Barnaul, Russia
A “FEMININE” SERIES OF MONOTYPES OF ZORIGT UIANGA,
A TODAY’S MONGOLIAN GRAPHICS:
A PROBLEM OF IMAGE INTERPRETATION
The article is devoted to Zorigt Uianga’s (a Mongolian graphics) one of the most important creativity themes
embodied in a “feminine” (so-called) series, demonstrate painter’s some artistic achievements. The author examines
several artworks of the series.
Key words: Zorigt Uyanga, graphics, image of woman, modern Mongolian art.
Зоригт Уянга на сегодняшний день является одним из ведущих графиков в современном искусстве Мон-
голии. Ее творческий диапазон достаточно широк: она работает практически во всех техниках как уникальной
графики так и гравюры. Творческий почерк художницы представляет интерес для исследователя, поскольку
сама З. Уянга прошла обучение в институте им. И. Е. Репина в Ленинграде, обладает всеми умениями, кото-
рые развивает русская художественная школа. Но вместе с тем, как говорит сама художница, она по своей
внутренней сути абсолютно монгольский художник. Таким образом, З. Уянга является носителем двух худо-
жественных традиций, которые воплощаются в достаточно интересные серии работ. Для творчества
З. Уянги характерно работать сериями, на протяжении нескольких лет разрабатывать одну и ту же тему, ис-
пользуя различные графические техники. Наиболее масштабной можно считать так называемую «женскую»
1
Подготовлено при поддержке гранта РГНФ – МинОН Монголии «Изобразительное искусство Сибири и Монголии
XX – начала XXI веков: кросс-культурные взаимодействия и влияние художественных традиций» № 15-24-03002](https://image.slidesharecdn.com/random-210901103604/85/Ii-63-320.jpg)
![Изобразительное искусство трансграничной области Алтая: наследие и современность
127
серию. По словам самой З. Уянги, тема монгольской женщины ее интересует давно. Художница отмечает, что
ей всегда хотелось раскрыть характер женщин Монголии: сдержанный, спокойный, но вполне самодостаточ-
ный. Все ее работы, действительно, отличаются некоторой молчаливостью, строгостью. Даже те листы, сю-
жет которых имеет бытовую основу, например, разговор двух подруг или занятие девушками сложной при-
ческой подруги, всегда крайне «немногословны». Создается устойчивое ощущение, что в определенной точке
процесс замирает на долю секунды, останавливается, все погружается в тишину. И именно эта доля секунды и
перенесена художницей на лист. В этом, может быть, бессознательно со стороны художницы, отражен один
из важнейших принципов культуры Востока в целом и Монголии, в частности – немногословие. Возможно,
поэтому, каждая из героинь З. Уянги погружена в молчание или глубокую задумчивость.
Отдельного упоминания заслуживает фон. Все рассматриваемые работы не имеют четко определенной
локализации места действия: мы можем лишь догадываться, что дело происходит в юрте, которая никак не
обозначена, или просто в открытом пространстве степи. Таким образом, мы можем сделать первый вывод о
том, что серия Уянги посвящена не просто монгольской женщине, а, если уместен такой термин, монгольско-
му архетипу женщины, той категории, которую мы можем встретить в монгольских мифах или сказаниях.
Интересен тот факт, что наиболее важным (и, пожалуй, единственным значимым) женским божеством в
мифологии монгольских народов является Мать-Земля (Этуген). Это прародительница всего сущего, а по неко-
торым легендам – мать первого человека или богатыря, героя эпосов. Интересно, что собственно в монгольской
и ойратской героической эпике женские образы недостаточно ярки и выразительны. Это всегда некие волшеб-
ные красавицы, к которым стремится главный герой. Героини эпосов – невесты богатырей – это воплощенная
женственность. Они отличаются от героинь-богатырш, например, бурятских сказаний. В более поздних версиях
монголо-ойратских сказаний невесты богатырей являются и носительницами буддийской религии и хранитель-
ницами реликвий ламаизма [1, c. 363]. Итак, на основе анализа эпики и мифологии монголов можно выявить
некоторые сущностные черты идеального женского образа, который устойчиво существует в монгольском ми-
ровоззрении и который вдохновляет и является духовным камертоном для художницы З. Уянга.
Выше мы говорили о композиционных особенностях, которые объединяют в «женскую» серию доста-
точно большое количество работ. Однако, есть еще одна деталь, которая, словно сквозная тема, проходит че-
рез все работы. Это – традиционная монгольская прическа замужней женщины, напоминающая два крыла.
Такая прическа характерна для женщин народов мингат и халха. Ее технология очень сложна и в современной
Монголии, где трепетно относятся к сохранению, например, национального костюма, не считая его «пере-
житком» ушедшей эпохи, женщину с такой прической уже не встретишь. Однако ее можно увидеть на фото-
графиях начала прошлого века, когда такую прическу носили в обычной жизни. Конечно, любая устойчивая
форма в традиционной культуре имеет достаточно глубокие, семантические основания. То же самое относит-
ся и к женской прическе. Версий, трактующих данную форму, достаточно много. Одна из самых распростра-
ненных говорит о том, что форма прически – это символ крыльев мифической птицы Хангарьд. Образ птицы
Хангарьд пришел в культуру монголов из индийских легенд о Гаруде, получеловеке-полуптице, борцом со
змеями-нагами, перевозящем на своей спине Вишну. По мнению исследователя монгольской традиционной
культуры Ч. Арьяасурэна, образ Хангарьд пришел в монгольскую культуру в XVI веке через Китай вместе с
буддизмом. В монгольской мифологии закрепилось представление о «четырех силах мира» – дракон и Хан-
гарьд, символизирующих небо, и лев и тигр, символизирующих землю [2, c. 733]. Исследователь С. Дулам в
своей работе «Монгол бэлгэдэл зуй» анализирует символику орнамента «хангарьд». В частности он пишет,
что данный орнамент (сам образ Хангарьд, используемый в декоративно-прикладном искусстве) символизи-
рует красоту. Вышивка орнамента хангарьд на детской и свадебной одежде и обуви означало прекрасное бу-
дущее. Также исследователь приводит примеры из эпики, где говорится, что вырезанное изображение Хан-
гарьд в верхнем круглом окне юрты защищает жилище от зла, опасности, войны [3, c. 143–144]. Таким обра-
зом, данный сложный символ, несмотря на его привнесенность, оказался достаточно устойчивым в монголь-
ской традиционной культуре и связанным с ролью женщины. В работах З. Уянги символ птицы Хангарьд стал
связующим элементом для всех работ. В некоторых из них этот элемент интересно обыгрывается художницей
и раскрывает художественный образ.
Серия «Женщины Монголии» относится к двухтысячным годам и выполнена преимущественно в
монотипии. Техника монотипии представляет собой некую переходную форму между уникальной графикой и
печатной гравюрой. Монотипия это нанесение краски на идеально гладкую поверхность от руки с
последующим печатанием на станке. Полученный оттиск на бумаге всегда является уникальными,
неповторимым. Произведения, выполненные в технике монотипии, тонкостью цветовых отношений
напоминают акварель. Техника монотипии известна с XVII в., однако распространение получила в конце
XIXв. Изобретение монотипии приписывается итальянскому художнику и граверу Джованни Бенедетто
Кастильоне (1609–1665 гг.).
Монотипии З. Уянги по своей стилистической манере свободные, отличаются выразительность рисунка,
использованием локальных, но сдержанных цветовых пятен. В серии «Женщины Монголии» достаточно
большое количество изображений обнаженной натуры («Женщина на красном стуле», монотипия, 2011г. ;
«Невеста», офорт на меди, 2004 г. (Рис. 1); «Утром рано», монотипия, 2011 г. (Рис. 2)). Интересен подход к
Изобразительное искусство трансграничной области Алтая: наследие и современность
128
изображению обнаженной натуры, который использует художница. Верхняя часть женского тела – изящная и
утонченная, нижняя часть – от бедер достаточно тяжелая, словно прижата к земле. В этом кроется несколько
важных содержательных моментов: во-первых, З. Уянга указывает на то, что изображаемая именно
женщина – жена (на это указывает прическа) и мать (об этом говорят характерные очертания тела); во-
вторых, именно эта форма восходит к образу Матери-Земли, главным женским архетипом монгольской
культуры. Наиболее удачной представляется работа «Утром рано». Художницей найден очень удачный
ракурс фигуры просыпающейся женщины, которая словно делит композицию на две части. Особую роль
здесь играет фон: насыщенный золотистый справа и темно-серый слева. Работа наполнена интереснейшими
цветовыми сочетаниям: мы видим, как теплый солнечный свет заливает лицо и фигуру женщины, и как
постепенно светлеет мрак за ее спиной.
Рис. 1. З. Уянга. Невеста. 2004.
Офорт на меди 54х40
Рис. 2. З. Уянга. Утром рано. 2011.
Монотипия 91х74
Офорт на меди «Невеста» представляет интерес в том плане, что в работе сочетаются и пересмотр тради-
ций и рассказ о некой личной истории. Мы видим изображение женской фигуры, ее угловатость и наивное
кукольное лицо говорят о крайней молодости. О том, что она невеста говорит и наполовину сделанная при-
ческа замужней женщины. Художница погружает героиню в пограничное переходное состояние между дет-
ством и взрослой жизнью. Господствующий насыщенный синий цвет в работе – словно олицетворение суме-
рек, также переходного состояния между вечером и ночью. Художница вводит в композицию элемент – раму,
окружающую фигуру девушки. С точки зрения монгольской художественной культуры это может быть лишь
дверной проем, сакральное место, с которым связано множество обрядов. Таким образом, художницей создан
задумчивый образ девушки, вступающей во взрослую жизнь.
Конечно, в своей серии художница не могла обойти тему материнства. Монотипия «Ночь» (рис. 3) по-
священа как раз этому сюжету. Женщина в черном дэли, кормящая грудью ребенка, словно парит в насыщен-
ном синем цвете. Мы не видим пространства юрты, мы ощущаем лишь тишину ночи и тесную взаимосвязь,
возникшую между матерью и ребенком в этот момент. З. Уянга лишает работу любых бытовых деталей, воз-
вышая сюжет до уровня культурной и духовной константы.
И в поздних своих работах З. Уянга обращается к этнографическим мотивам. Творческой удачей худож-
ницы, выразительной по цвету стала монотипия «В ожидании гостей» (рис. 4). В ней она обращается к неза-
мысловатому сюжету: женщина в национальном костюме лепит манты (бууз). По изяществу лини](https://image.slidesharecdn.com/random-210901103604/85/Ii-64-320.jpg)
Uploaded byЭрдэнэ Бямбажаргалын
евразийство. том Ii
Документ представляет собой сборник материалов II международной научно-практической конференции, прошедшей в Алтайском государственном институте культуры, посвященной вопросам культурного, художественного и социально-философского осмысления феномена евразийства. В сборник включены статьи ученых и специалистов в области социокультурной деятельности, а также обсуждаются актуальные проблемы культуры и искусства в контексте евразийского пространства. Материалы ориентированы на педагогов, ученых и представителей организаций, интересующихся культурными аспектами региона.
евразийство. том Ii
- 1. Министерство культуры РоссийскойФедерации Алтайский государственный институт культуры (Россия, Барнаул) Управление Алтайского края по культуре и архивному делу Институт культуры мира (ЮНЕСКО) Белорусский государственный университет культуры и искусств (Белоруссия, Минск) Монгольский государственный университет культуры и искусств (Монголия, Улан-Батор) Ховдский государственный университет (Монголия, Ховд) Казахский национальный университет искусств (Казахстан, Астана) Павлодарский государственный университет им. С. Торайгырова (Казахстан, Павлодар) Национальный комитет по делам ЮНЕСКО в Республике Алтай Государственный художественный музей Алтайского края Международная кафедра ЮНЕСКО Алтайского государственного технического университета им. И. И. Ползунова КУЛЬТУРА В ЕВРАЗИЙСКОМ ПРОСТРАНСТВЕ: ТРАДИЦИИ И НОВАЦИИ Сборник материалов II Международной научно-практической конференции Барнаул, 12–13 мая 2016 г. Часть 2 Барнаул Издательство Алтайского государственного института культуры 2016 УДК 37: 001.83(100) ББК 77.0 К906 Редакционная коллегия: д. ист. н., проректор по научной работе и международным связям Е. А. Полякова (гл. ред.), д. п. н., профессор В. И. Матис, д. филос. н., профессор, член Союза художников России, зам. директора Института архитектуры и дизайна АлтГТУ по научной работе М. Ю. Шишин, к. филол. н., зав. отделом ОНИР Н. В. Губина, к. филол. н., ст. науч. сотрудник отдела ОНИР Е. А. Московкина К906 Культура в евразийском пространстве: традиции и новации : сборник ма- териалов II Международной научно-практической конференции. Барнаул, 12–13 мая 2016 г. : в 2 ч. / редкол. : Е. А. Полякова (гл. ред.) [и др.] ; Алт. гос. ин-т культуры. – Барнаул : Изд-во АГИК, 2016. – Ч. 2. – 303 с. : ил. ISBN 978-5-4414-0041-1 В сборнике представлены статьи ученых, преподавателей, специалистов в области соци- ально-культурной деятельности и туризма, педагогов сферы художественного образования, посвященные дискуссионным вопросам социально-философского, художественного, культур- ного и социально-культурного осмысления феномена евразийства. Сборник сформирован по итогам работы II Международной научно-практической конференции, состоявшейся в Алтай- ском государственном институте культуры 12–13 мая 2016 г. Материалы сборника адресованы педагогам и методистам всех уровней образования, ученым-гуманитариям разных направлений и профилей подготовки, представителям органов исполнительной власти и общественных организаций, интересующимся проблемами культуры и искусства в условиях евразийства. УДК 37: 001.83(100) ББК 77.0 ISBN 978-5-4414-0041-1 © Алтайский государственный институт культуры, 2016
- 2. СОДЕРЖАНИЕ 3 Матис В.И. Международныесвязи в контексте евразийского сотрудничества………………………………... Народная художественная культура и межкультурные коммуникации в трансграничной области большого Алтая Айкина Л. П. Этническая культура армян: специфика развития в условиях поликультурной среды Алтайского края……………………………………………………………….. Батыршин Ф. Ф. Народная музыкальная культура Узбекистана в межкультурных коммуникациях…………….. Дыков С. В. Творчество Г. И. Гуркина и Н. И. Чевал- кова. Космические мотивы. Эссе………….…………………. Ершова Н. А. Историческая песня сибирского казачь- его войска в контексте истории……………..……………….. Жукенова Ж. Д. Текстильный код в казахском орнаменте………………………………………………………. Ивойлова Л. В. Роль народной художественной культуры в формировании национально-этнической идентичности подростков…………………………………..….. Самарканова Ф. С. Сохранение национальных тради- ций в декоративно-прикладном искусстве Казахстана…..… Соколов Д. Ю. Этнография и фольклор курского края: история изучения и современная практика………………….. Тонова Ж. С. Экспедиционные материалы – расшиф- ровка. По материалам студенческой этнографической экспедиции…………………………………………..…….……... Цветкова А. Д., Гостищева Т. Д. Похоронно- обрядовый комплекс староверов Горного Алтая (по современным записям) …………………….……………….…. Чарышова М. Ю. Традиционный свадебный обряд южных алтайцев: в свете научных подходов к обряду….…. Щербакова О. С. Народно-песенная традиция южнорусских переселенцев села Комариха Шипуновского района Алтайского края…….………………. Текст и символ как основа культуры: от архаики к современности Алиева С. А. Художественная трансформация названия фильмов в семантическом аспекте……..……… Белов В. А. Язык символов в искусстве народного танца. Символика круга………………………..……….…..… Буланбаева Ж. А. Роль литературы при обучении русскому языку в китайской аудитории……………….…….. Гришанина-Мошкина О. В. Текст медиакультуры в аспекте современной культуры………………………………. Дамдисурен Даваасурен. Смысл, интерпретация и пись- менное обозначение слова «музыка» в древнем трактате «Музыкальная книга, обвораживающая душу мудрых и дарующая деяния другим» …………………………………….. Дампилова Л. С. Образ сакрального Алтая в тюрко- монгольской мифологии…………………………………..….. Дугаров Б. С. Бурэнхан: культ гор и сакральная традиция……………………………………………………….… Есентай Манар. Особенности исследования алтайских языков в работах Базылхана Бухата…….….… Исмаилова Н. Роль казахской литературы Китая в развитии мировой цивилизации…………………………….. Конгайтиева З. А. Особенности художественной речи акынов-импровизаторов (к вопросу о риторике, речевой семантике и лексике) ………………………………..………... Кузбакова Г. Ж. Жанровая семантика песен в казах- ском обрядовом фольклоре……………………....…………. Московкина Е. А. Психопоэтика в системе методологии исследования творчества В. М. Шукшина… Мурзахмедова Г. М. В. В. Радлов – первый исследователь кыргызского героического эпоса «Манас»………………………………………………………… Паштакова Т. О категории «героическое» в алтайских фольклорных и исторических произведениях.. 5 7 9 12 14 18 22 24 27 28 31 35 38 42 46 49 52 54 64 68 72 74 75 78 81 84 86 Серикжан Ашим. Особенности монгольской национальной борьбы……..…………………………….……. Тепукова Б. Б., Шодоева Р. А. Этнопедагогический диалог культур в творчестве алтайского писателя Бронтоя Бедюрова………….…………………………………. Турдугулов А. Т. Аксиологические парадигмы акынской поэзии (к вопросу о ценностной структуре, поэтике, форме и содержания) ……………………………... Уызбаева А. А., Ахметова Г. Г. Инновационные методы и особенности преподавания профильных дисциплин на английском языке в Казахстане……………. Хызмет Нургул. Особенности женских брачных объявлений в России и Монголии………………..…………. Чориев Т. Р. О восточном речевом этикете……….…… Дизайн как основа эстетизации предметной среды культуры Акиньшина К. Ю. Влияние наружной рекламы на восприятие архитектурно-пространственной среды в г. Барнауле…...…………………………………………………. Баранова Т. В. Синтез искусств архитектуры и флорентийской мозаики………….…………………………… Бацына О. А. Традиции моделирования алтайского костюма в деятельности барнаульских художников- модельеров……………………….…………………………….. Колесник Н. Б. Проблемы дизайна кафе на террито- рии Алтайского края………………….……………………….. Прохоров, С. А. Прохоров Н. С. Интерактивный дизайн как составляющая архитектурной среды………… Ремезова А. С. Проблемы благоустройства парковых территорий г. Барнаула………………………………………. Солтанбаева Г. Ш. Развитие современного этнодизайна в Казахстане………………………………….… Юдакова Е. В. Возрождение «родового гнезда» – сохранение семейных традиций и ценностей…………….. Изобразительное искусство трансграничной области Алтая: наследие и современность Бардина А. О. Ключевые аспекты творчества алтайского скульптора А. В. Гурьянова……………....…….. Белокурова С. М. «Женская» серия монотипий современной монгольской художницы Зоригт Уянги: проблема интерпретации образа…………………………… Бочковская В. И. Значение пленэра в формировании традиций пейзажной живописи Алтая…..……………….…. Будкеев С. М. Методологические принципы и подходы к исследованию архитектуры органа как отражения картины мира………………...…………………..… Дариус Е. И. Художница Е. Л. Коровай и её роль в раз-витии изобразительного искусства Алтая 1910– 1920-х гг. ………………………………………………………… Дыков С. В. Орнамент кумандинцев (по материалам Саяно-Алтайской экспедиции П. И. Каралькина)………… Гречнева Н. В., Чурикова Т.И. Традиции народного лубка в творчестве алтайского художника-графика А. Н. Потапова …………………………………………..…….. Ефремова Н. И. Декоративно-прикладное искусство в культуре современного евразийского пространства…….. Ижанов Б. Совершенствование методов преподава- ния и содержания предмета «Изобразительное искусство» в школах Казахстана…………..…………….….. Иккерт Т. В. Стиль «Монгол зураг» и его проявление в современном искусстве Монголии………………………... Лихацкая М. «Романтическая диагональ» как конструктивный элемент композиции художественного произведения на примере творчества алтайского живописца Павла Джуры……………………………….......... Матяж С. В. Пленэр как фактор формирования творчес- кой активности обучающихся (на примере профиля «Руко- водство студией декоративно-прикладного творчества») 88 90 93 96 99 101 105 107 110 112 114 117 118 121 123 126 129 133 136 138 140 143 145 147 150 152 Содержание 4 Мушникова Е. А. Общие идейно-стилистические тенденции в искусстве России, Монголии и Китая 1960– 1980-х гг............................................................................................ Нечаева А. С. Проблемы и перспективы развития сред-него профессионального художественного обра- зования: опыт работы КГБОУ «Алтайский политех- нический техникум»…………..……………………...……….…. Пешков Е. Ю. Комплектование Государственного худо-жественного музея Алтайского края из наследия заслу-женного художника России Ф. С. Торхова (2015– 2016 гг.) …………………………………………………………… Погодаев С. М. Изучение анатомических пластических особенностей человека в художественном образовании…............................................................................... Сидорова О. В. Графика из коллекции П. И. Басмано- ва в собрании Государственного художественного музея Алтайского края……...…………………….…………….. Турлюн Л. Н. Компьютерные технологии в образо- вании специалистов по художественным промыслам…... Хайрулинов И. С. Пушкин и Шукшин. Раздумья живописца………………………………………………..…….….. Царёва Н. С. Монголия в творчестве сибирских художников Александра Клюева и Анатолия Щетинина, или история одного пленэра……………………………..….... Шишин М. Ю. Наследие древнего искусства большого Алтая в творчестве современных художников Сибири и Монголии: методологический аспект…………..………..…... Шокорова Л. В. Характеристика современной образо- вательной системы в области традиционного деко- ративно-прикладного искусства в Западной Сибири...….. Щетинина Н. А., Щетинина И. В. Межкультурные коммуникации в выставочной практике «Арт-галереи Щетининых»………………………………………..….……..…… Юсупова А. К. Цвета времени……………………………. Цэдэв, Наваанзоч Х. К вопросу об основных аспектах творчества К. И. Померанцева……………………………….. Искусство и образование в культуре современного евразийского пространства Азарова Ю. О. Музыкальное мышление: сущность, структура, специфика…………………………………………. Барабанова Н. В. Социально-культурная ресоциа- лизация людей с ограниченными возможностями здо- ровья в условиях клуба любителей искусств: проектно- технологический подход……………………………………….. Бочкарёва М. И. Игра как средство разностороннего развития личности в детском оздоровительном лагере… Бурцева Г. В. Современный танец в алтайском регионе: истоки и перспективы развития…….……………. Вернигора О. Н. Развитие творческого потенциала средствами современного танца у детей российских эмигрантов Австралии в условиях частного детско- юношеского театра драмы «Inspiration»…………………… Виноградов В. А., Оркина И. Ф. Социально-педаго- гические аспекты развития музыкальных конкурсов и фестивалей исполнителей на народных инструментах… Гафаров Д. Д. Особенности сценического искусства как фактор формирования личности актера………………. Гук А. А. Фотоискусство в эпоху медиатехнологий: факторы социокультурного функционирования………….. Гурьев А. И. К проблеме формирования мировоззрения человека XXI века…………..……………… Жалилов З. Б. Воспитание студентов в духе нацио- нальных ценностей……………………………………………. Кавеева А. И. Рациональное и эмоциональное в педагогическом творчестве преподавателя хореографии вуза культуры..............……………………… Карташова Л. С., Муксинов Р. М. Вузовский музей в образовательной среде учебного заведения…………… 154 157 160 162 167 174 177 180 182 186 191 195 197 201 203 206 208 211 214 217 219 223 225 228 230 Касимова З. Х., Джалилова Ф. С. Перспективы самореа-лизации личности в условиях дистанционного обучения………………………………………………………….. Князева Н. А. Культурный обмен как одно из направ- лений взаимодействия образовательных систем в области музыкального искусства России и Китая………... Курникова Т. А., Потапова Р. П., Черниенко Ю. А. Тренинговые технологии в развитии творческого потенциала студенческой аудитории………………………. Логинова Н. С., Пономаренко О. П. Влияние искус- ства на процессы самоопределения и самоидентифи- кации подрастающего поколения…………………………… Маслов М. С. Информационная коммуникация сферы образования...................................................................................... Нижельской В. А. О взаимовлиянии культуры и актерского искусства в европейском и восточном театре. Олейник Я. А. Гастрольная деятельность театров Западной Сибири середины 1960–1970-х годов................. Омарова Ж. Н. Современная сценография гардт им. М. Горького (творчество художника-сценографа К. М. Максутова)..................................................................... Пименова В. Р., Ясь Л. П. К вопросу о взаимодей- ствии национальных культур в художественном образо- вании Восточного Оренбуржья............................................. Пудкова Т. Ю., Шатина Е. А. Направления форми- рования компетенций у студентов, обучающихся по специальности «Народно-художественное творчество».. Серёгин Н. В. Психодидактика искусства в евразийском пространстве........................................................... Симонова Т. В. Театрализация сказки на музыкаль- ных занятиях с детьми дошкольного возраста ................... Слепкина Ю.В. Опыт разработки поликультурного содержания программы дошкольного музыкального образования для ДОУ Республики Казахстан..................... Соковикова С. М. Роль механизма антиципации в речевой коммуникации студентов режиссерских направлений........................................................................... Сухова О. В., Решетова О. П. Формирование полисоциокультурной компетенции в процессе языкового образования......................................................... Тайтелиев Ч. А. Роль и значение научных журналов в культурно-образовательном пространстве стран СНГ... Тилкинг Г., Сухова О. В. Современное высшее образование в Германии: нововведения, проблемы и перспективы ........................................................................... Тонов М. С. Преподавание алтайского героического эпоса «Кай Чӧрчӧк» в колледже культуры и искусства имени Г. И. Чорос-Гуркина Республики Алтай.................... Тумашова Г. А. Специфика преподавания учебного предмета «Сценическая речь» в рамках программ предпрофессиональной подготовки в области искусств... Фомин В. П. Музыкальные традиции южных алтайцев в учебно-творческом развитии студентов ........................... Харламова Е. С. Театральные идеи Н. Н. Евреинова и современная праздничная культура этапы постижения нравственно-эстетического идеала героев литературно- художественных произведений школьниками..................... Ходжаев Б. К., Абдуллаев К. Ф. Этапы постижения нравственно-эстетического идеала героев литературно- художественных произведений школьниками…………… Шахазарова Н. В. Методы арт-терапии в образовании. Шелюгина О. А. Возможности электронных средств обучения для студентов направления «История искусств» в контексте процессов культурной интеграции.. Шумилина Ю. В. Механизмы формирования эстетических чувств............................................................... Сведения об авторах ……………………………………. Резолюция……………………………………….…….…… 233 235 238 240 244 247 249 253 256 258 260 263 265 267 269 272 276 278 281 284 286 289 291 293 296 298 303
- 3. 5 МЕЖДУНАРОДНЫЕ СВЯЗИ ВКОНТЕКСТЕ ЕВРАЗИЙСКОГО СОТРУДНИЧЕСТВА Вторая международная научно-практическая конференция «Культура в евразийском пространстве: тради- ции и новации» прошла в России, Алтайском государственном институте культуры 12–13 мая 2016 года. Проблематика конференции объединила более ста участников. С целью формирования единого информа- ционного пространства в сфере культуры и образования, установления международных контактов для реализации приоритетных задач развития научного знания и расширения академической мобильности молодежи и препода- вательского корпуса, обмена научными результатами и исследовательским опытом, популяризации научных и творческих идей, концепций, проектов в стенах вуза встретились выдающиеся ученые, талантливые педагоги, ведущие сотрудники учреждений культуры из десяти стран: Казахстана, Киргизии, Украины, Узбекистана, Мон- голии, Китая, Белоруссии, Польши, Германии, России. Среди организаторов конференции – Министерство культуры Российской Федерации, Управление по куль- туре и архивному делу Алтайского края, Институт культуры мира (ЮНЕСКО). Белорусский государственный университет культуры и искусств, Монгольский государственный университет культуры и искусств, Казахский национальный университет искусств, Павлодарский государственный университет им. С. Торайгырова, Нацио- нальный комитет по делам ЮНЕСКО в Республике Алтай, Международная кафедра ЮНЕСКО Алтайского госу- дарственного технического университета им. И. И. Ползунова. На пленарном заседании выступили начальник управления Алтайского края по культуре и архивному делу Е. Е. Безрукова, заместитель начальника управления Алтайского края по туризму, курортному делу, межрегио- нальным и международным отношениям Д. С. Ивлев, доктор филологических наук, ответственных секретарь Алтайского отделения Российской комиссии по делам ЮНЕСКО, главный специалист Министерства культуры Республики Алтай Т. М. Садалова, Председатель Комитета Государственного Собрания – Эл Курултай Республи- ки Алтай по образованию, культуре, молодежной политике, спорту и средствам массовой информации В. Н. Уханов, доктор философских наук, профессор, член корреспондент Российской Академии художеств М. Ю. Шишин, доктор философских наук, профессор кафедры теории и истории мировой литературы, директор Института фундаментальных наук при Кыргызском государственном университете А. Т. Тургудулов, кандидат культурологии, доцент, заведующий кафедрой художественной культуры и декоративно-прикладного творчества АГИК О. В. Первушина. В адрес участников конференции поступили приветственные сообщения от ректора Белорусского государ- ственного университета культуры и искусств, профессора Ю. П. Бондаря, который выразил уверенность, что «конференция станет результативной научной площадкой для обсуждения актуальных проблемам развития наци- ональных культур в условиях современных глобализационных вызовов»; председателя Исполкома Всемирной Ассоциации содействия ООН, зам. председателя РАС ООН, академика МГА «Европа-Азия» А. Н. Борисова, от- метившего культурную необходимость стремления к «будущему, которое будет отличаться толерантностью, доб- рыми, доверительными отношениями между так не похожими друг на друга людьми, принадлежащими к разным конфессиям и религиям, к разным социальным слоям и народам», объединенным под сенью культуры, способной объять «весь мир в виде общепланетарной цивилизации»; ректора Института культуры мира (ЮНЕСКО), прези- дента Международной гуманитарной академии «Европа-Азия», члена президиума РАС ООН, академика Э. Р. Тагирова, который подчеркнул социальную необходимость «вынести проблему Культуры в ее глубинно- философском, метафизическом контексте на горячую повестку переломного времени»; директора Института фундаментальных наук при Кыргызском государственном университете им. Юсуфа Баласагуни А. Т. Турдугулова, обозначившего актуальность таких проблем как «совместимость этнокультурных традиций и инновации в эпоху глобализации; идентичность, социальная и культурная память; гражданский, этнокультурный, конфессиональный аспекты идентичности; поиск национальной идентичности новых независимых государств: кризис идентичности или архаизация общества; проблемы евразийской цивилизации; условия формирования евразийской идентичности и ее значение для интеграционных процессов евразийского сообщества; полиэтнич- ность новых независимых государств и феномен мультикультурализма; культурная адаптация мигрантов в СНГ и Центральной Азии; многоязычие как фактор развития поликультурного общества; культурная политика и инте- грационные процессы в странах СНГ»; Председателя комитета по образованию, культуре, спорту, молодежной политике, общественным объединениям и средствам массовой информации Государственного Собрания – Эл Курултай Республики Алтай В. Н. Уханова, который акцентировал значимость «международного, российского и регионального опыта в деле защиты, управления, сохранения, развития и популяризации накопленных веками историко-культурных традиций». В приветственном слове к участникам конференции ректор АГИК Г. А. Буевич подчеркнула значение меж- цивилизационного, международного и межкультурного содружества, активно реализующегося в трансграничном пространстве Большого Алтая, для интеграции усилий по сохранению нематериального наследия евразийских народов. Формирование, функционирование и развитие евразийской культурной сферы – объективный, закономер- ный процесс, обусловленный всей системой общественных отношений, материальными и духовными потребно- стями и интересами мирового сообщества. Но закономерность не действует автоматически. Ее осуществление зависит и от субъективных факторов, от сознательной и целеустремленной деятельности как представителей вла- сти, работников сферы культуры, науки, всех сфер общественной жизни каждого государства так и всего мирово- го сообщества: например, от осознания и усвоения на всех уровнях задач, которые объективно возникают перед сферой международных отношений и до практического их решения в каждой стране, регионе и учреждении. Эти особенности необходимо учитывать и при разработке концепции, и при формировании общей программы разви- тия сферы евразийского пространства. Поскольку, по мнению многих исследователей, именно культура формиру- 6 ет универсальные непреходящие ценности, историко-культурное наследие является основой единого евразийско- го пространства. Испытание культуры современностью осуществляется через выбор каждого народа собственных приоритетов развития культуры. Выбор общих моделей развития сотрудничества и взаимодействия на евразийском пространстве происходит в разных странах и при разных политических режимах с учетом того, что модель может быть: – эффективной, прогрессивной, направленной на социальный прогресс и на стратегию поликультурного со- общества, формирующей активного творца и строителя новой жизни. Такие задачи под силу поликультурной модели. Именно такой подход к евразийскому сотрудничеству позволяет решать многие цивилизационные про- блемы продуманно и сообща; – неэффективной, формальной, создающей иллюзию присутствия отлаженной системы, которая, однако, не отражает ни потребности проживающих в регионах этносов, ни запросы сообщества в развитии совместных ме- роприятий. Такая модель не стимулирует социальный прогресс, а формирует аморфное общество и апатичную, бездеятельную, безынициативную личность. При таком подходе к организации евразийского взаимодействия личность чаще всего отстает от жизни, не формируются качества, которые нужны для социализации в быстро меняющейся социально-культурной ситуации евразийского пространства; – регрессивной, направленной на формирование разрушительных социальных и культурных сил (холодной войны, межнациональных и международных конфликтов, терроризма, эгоцентризма, национализма, шовинизма, застоя в культуре и искусстве и т. д.). При функционировании такой модели, как показывает историческая практика, формируется активный разрушитель жизни, как среди управляющих, так и среди управляемых социальных структур и слоев. Это касается как отдельных стран и обществ, так и всего сообщества на евразийском пространстве. Россия, как и другие участники евразийского пространства, органически включена в сложные, диалектиче- ские противоречивые процессы воспроизводства и изменения социально-классовых отношений, что также необ- ходимо учитывать при разработке различных социально-культурных концепций и программ. Интеграция россий- ского общества в новое, пока не сформированное, но качественно переходное состояние эффективной, прогрес- сивной модели поликультурного общества порождает сложное переплетение старого и нового, застойного и про- грессивного, революционного и эволюционного. В таких условиях основу международных, социально- национальных и культурных связей составляют усугубляющиеся политические, социальные различия, дифферен- циация и поляризация общества, обострение межнациональных противоречий, террористические явления и дру- гие негативные проявления. Имеются значительные различия в социально-территориальном плане – между реги- онами страны, на которые накладываются и различные территориальные и национальные особенности. Избрав путь поликультурного развития духовной сферы, Россия становится своеобразной евразийской осью, определяющей вектор содружества славянских, тюркских, монгольских, угро-финских и других народов. Именно Россия как Евразийская держава становится центром интеграции ценностей евразийского экономическо- го, культурного, спортивного и природно-экологического пространства. Многовековой опыт сохранения устой- чивого сбалансированного развития народов в природно-экологических условиях Евразии лег в основу мощи Российской Федерации, которая в настоящее время подвергается испытаниям усиливающихся изменений клима- та, среды жизнедеятельности, модернизационных глобальных процессов, различных экономических санкций, влияющих на духовное и физическое здоровье и благополучие полиэтничного населения России. Для реализации поликультурной эффективной модели в духовной сферах решающее значение имеют внеш- ние условия, проявляющиеся в мега условиях, когда межгосударственные и международные отношения, страте- гия, тактика, политика ведущих стран мирового сообщества благоприятствуют международному сотрудничеству, способствуют взаимодействию во всех сферах общественной и культурной жизни. Исключение в данном случае не будет составлять культурная сфера, искусство, система образования и другие сферы общественной жизни со- общества и отдельных его регионов. Алтай, к примеру, – это колыбель евразийских народов и место встречи современных цивилизаций. За по- следние годы Алтайский край становится важным субъектом РФ, активно реализующим межцивилизационное, международное и межкультурное содружество во исполнение евразийской инициативы Президента РФ В. В. Путина. Алтай как центр Евразии, пространство зарождения тюркской цивилизации играет особую роль в интеграции усилий по сохранению нематериального наследия других евразийских народов. В рамках работы пленарного заседания и секций обсуждались вопросы социально-культурной деятельности в евразийском пространстве, изобразительного искусства трансграничной области Алтая в аспекте наследия и современности, рационального использования культурно-исторических туристских ресурсов; сохранения тради- ций и внедрения новаций в организационное культурное пространство библиотек и музеев, проблемы художе- ственной культуры и межкультурных коммуникаций, искусства и образования. В основе евразийской интеграции лежит международное воспроизводственное обустройство евразийского пространства, что означает и строительство в перспективе нового цивилизационного международно-регионального мира, способного к собственному жизнетворчеству в контексте планетарного глобализма. В связи с этим обнаружи- вается необходимость усиления взаимодействия интегрирующихся стран и народов в области культуры, науки и образования, в иных сферах при сохранении связей с планетарным миром, не допускающего, однако, пренебрежения собственными конструктивными возможностями. Отсюда потребность в достижении органического сочетания национальных цивилизационных ценностей с наднациональными – интеграционными и мировыми. По итогам конференции принята резолюция, в которой указывается важность и актуальность рассматривае- мых проблем, значение интеграции ценностей евразийского научного, экономического, культурного, спортивного и природно-экологического пространства. В.И. Матис, д.п.н., профессор, Барнаул, Россия
- 4. 7 НАРОДНАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ИМЕЖКУЛЬТУРНЫЕ КОММУНИКАЦИИ В ТРАНСГРАНИЧНОЙ ОБЛАСТИ БОЛЬШОГО АЛТАЯ УДК 394(=19)::(235.222) Л. П. Айкина Алтайский государственный институт культуры, Барнаул, Россия ЭТНИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРА АРМЯН: СПЕЦИФИКА РАЗВИТИЯ В УСЛОВИЯХ ПОЛИКУЛЬТУРНОЙ СРЕДЫ АЛТАЙСКОГО КРАЯ В статье в общих чертах раскрывается содержание понятия «этническая культура», «диаспора». Особое внимание уделяется анализу путей формирования этнокультурной идентичности армян в условиях поликуль- турного региона. Ключевые слова: этнос, этническая культура, этническое самосознание, диаспора, этнокультурная идентичность, армяне. L. P. Aikina Altai State Institute of Culture, Barnaul, Russia THE SPECIFIC OF THE ARMENIAN ETHNIC CULTURE DEVELOPMENT IN THE MULTICULTURAL ENVIRONMENT OF THE ALTAY REGION The article reveals the content of «ethnic culture» and «diaspora» terms. The author pays special attention to the analysis of ways of Armenian ethnic and cultural identity formation in the multicultural region (Altai region). Key words: an ethnos, ethnic culture, ethnic consciousness, a diaspora, ethnical and cultural identity, Armenians. Стремление народов сохранить свою самобытность, национальные традиции, этническое самосозна- ние является знаковым для нашего времени, для которого характерна ситуация динамического взаимодей- ствия этнических культур, трансформации современного общества в единый социокультурный организм. «Доминировавшая некогда форма раздельно-компактного проживания этнокультурных общностей меняет- ся на более сложную, многообразную, часто – дисперсную («диаспорную») организацию человеческих со- обществ» [5, с. 3]. Этнокультурное многообразие весьма характерно как для России в целом, так и для Алтайского края, в частности, где проживают представители более 140 народностей и этнических групп. Такая форма сосуще- ствования различных народов на одной территории, с одной стороны, способствует взаимному обогащению национальных культур, но также может содействовать нивелированию этнокультурного своеобразия от- дельного народа, с другой стороны. Эта ситуация актуализирует потребность в осмыслении механизмов сохранения этнической культуры народа в условиях отрыва от страны проживания материнского этноса. Армянский народ, претерпевший в ходе исторического развития большое количество гонений, являет- ся на сегодняшний день одним из немногих народов, имеющих многочисленную и хорошо организованную диаспору (спюрк). Началом массового переселения армян в Алтайский край стали годы сталинских репрессий, когда большая часть армянского народа была выселена за пределы национального государства, по приказу № 00183 Министра государственной безопасности СССР от 28 мая 1949 г. «О выселении турецких граж- дан, турок, не имеющих гражданства, бывших турецких граждан, принятых в советское гражданство, гре- ческих подданных, бывших греческих подданных, не имеющих в настоящее время гражданства, и бывших греческих подданных, принятых в советское гражданство, и дашнаков с семьями с территории ГССР, Народная художественная культура и межкультурные коммуникации в трансграничной области большого Алтая 8 АрмССР, АзССР и Черноморского побережья»1 . Советское руководство, опасаясь, что армяне могут втянуть СССР в войну с турками и их союзниками, посчитало необходимым переселить армян с приграничных райо- нов в отдаленные регионы страны. В результате более 15 000 этнических армян были отправлены в Алтай- ский край на вечное поселение, без права возврата к прежним местам жительства. Новая волна переселения армянского народа связана с развалом Советского Союза, повлекшим изменения в социально-экономической и политической сферах: негативные явления в экономике, возникновение очагов межэтнических конфликтов на постсоветском пространстве и т.д., а также в результате Спитакского землетрясения 1988 г. В настоящее время по официальным данным численность армян в Алтайском крае составляет около 8 тысяч человек, по неофициальным – около 30 000 [2]. Многовековая история армянского народа полна трагических обстоятельств. На протяжении всего пери- ода своего существования народ вынужден был воссоздавать свои материальные и духовные ценности, при- чем зачастую на территориях, далеких от исторической родины. Так, на сегодняшний день, по некоторым источникам, население самой Армении составляет ок. 3,06 млн. человек, а общая численность армянской диаспоры оценивается в 7 – 8 млн. [7]. Исследователи отмечают, что тяжелая историческая судьба армянского народа и, в частности, геноцид стали одними из самых сильных маркеров армянской идентичности [3]. Армянская диаспора относится к классическому типу диаспор, для которого, по мнению ряда исследова- телей (В.Д. Попков, Х. Тололян), характерны вынужденные причины перемещения за пределы исторической родины, некомпактное расселение в несколько «периферийных» иностранных регионов; сохранение коллек- тивной памяти о стране происхождения; вера в последующее возвращение в страну исхода, стремление к со- хранению контактов с ней; сформированная идентичность и базирующаяся на ней групповая сплоченность, сохранение этнокультурных границ. Такая диаспора представляет собой не просто этническое сообщество иммигрантского происхождения, но группу людей, которая объединена не только этнической общностью, но, в первую очередь, обладает стремлением к сохранению уникальной этнокультурной идентичности, поддержанию таких важных характе- ристик этнической самобытности, как язык, культура, конфессиональная принадлежность, народные тради- ции, что не исключает определенной интеграции в принимающее сообщество. По мнению И.М. Меликова, диаспора представляет собой ту среду, «где непосредственно развивается и обогащается культура. Развитие диаспор осуществляется путем распространения культуры, ценностей и традиций своего народа, но и одно- временно интеграции в общество с иной культурой, что предполагает обретение новых социально и духовно важных качеств. Диаспора, объединяя людей в социально значимую общность, выполняет две функции: со- хранение этнокультурной идентичности и адаптация к условиям проживания. А высшая задача диаспоры – обеспечить их гармоничное сочетание и равновесие» [4. с. 94–95]. Основой культурной идентичности членов диаспоры выступает этническая культура. В современной ли- тературе под этнической культурой понимается система определенных стереотипов, норм поведения членов данного этноса, система внебиологически выработанных механизмов, благодаря которым стимулируется, программируется и реализуется активность людей в обществе [6]. Понятие «этническая культура» не иден- тично понятию «национальная культура». Этническая культура более консервативна, в том числе и по отно- шению к бытовым, языковым, поведенческим особенностям, в отличие от национальной культуры, которая стремится к развитию, движению вперед и созданию чего-то абсолютно нового, к стиранию различий, кон- тактам с разнообразными культурами, обогащению за счет них. Показателем стремления диаспоры к сохранению этнической культуры, консолидации представителей диаспоры является создание различных социально-культурных институтов, негосударственных некоммерче- ских организаций. В течение длительного периода миграции армяне, испытывая потребность к самосохране- нию, стремились создать в принимающих странах свои социокультурные институты: церковь, политические партии, общественные организации и т. п., то есть структуры, которые имеют большое значение в формиро- вании диаспоры, в сохранении этнической идентичности. Не исключением стала армянская диаспора Алтай- ского края, институционально организовавшая две общественные организации – «Союз армян Алтайского края» и «Армянский культурный центр», в рамках деятельности которых функционируют Армянская вос- кресная школа с группами по изучению родного языка, истории и культуры Армении, вокально- хореографические коллективы, инициировано строительство Армянской апостольской церкви Святой Рипси- ме в г. Барнауле. Алтайская краевая общественная организация «Союз армян Алтайского края» среди основных задач вы- деляет деятельность как по сохранению и распространению культуры, ценностей и традиций своего народа, так и по интеграции в многонациональное общество Алтайского края на паритетной основе. С этих позиций целью организации выступает сохранение этнокультурной идентичности армянского народа параллельно с адаптацией к условиям проживания. Воспитательная работа в организации строится в направлении сохране- ния духовного богатства народа – религии, культуры и многовековых этнических традиций. Особое место в деятельности организации занимает работа по сохранению и возрождению языка, народ- ной певческой и танцевальной культуры, традиций декоративно-прикладного творчества, возрождению празднично-обрядовой культуры. При этом возрождение традиционных культурных ценностей не сопровож- 1 Дашнаками назывались члены армянской революционной федерации «Дашнакцутюн», которые своей основной целью ставили освобождение армянских исторических территорий, т. е. Западной Армении.
- 5. Народная художественная культураи межкультурные коммуникации в трансграничной области большого Алтая 9 дается нарочитой архаизацией и консервацией культуры, противопоставлением национальной культуре, что позволяет участвовать в построении межнационального, межкультурного диалога народов, проживающих в Алтайском крае. Так, на базе Армянского дома Союза армян Алтайского края с успехом функционирует во- кально-хореографический ансамбль «Арцах», объединивший детей и молодежь. При этом среди участников коллектива не только этнические армяне, но и представители других национальностей, те, кому интересна самобытная культура армянского народа. Коллектив является участником многих этнокультурных фестива- лей и массовых праздников. При активном участии творческого коллектива Союз армян Алтайского края проводит самостоятельные концертно-массовые мероприятия на главных концертных площадках г. Барнаула, организует демонстрации фрагментов празднично-обрядовой культуры армян, готовит публикации, презен- тующие особенности национальной кухни. Результатом работы по сохранению и трансляции этнокультурных традиций стало открытие в помещении Армянского дома постоянно действующей экспозиции «Культура Ар- мении». Следует отметить также работу по организации тесного сотрудничества Союза армян Алтайского края с региональными властями, что является показателем эффективной интеграции армян в общественно- политическую и социально-культурную жизнь региона. Деятельность Армянской воскресной школы направлена на сохранение родного языка как наиболее зна- чимого инструмента социализации, средства эмоциональной связи с общиной, фактора, формирующего этни- ческое самосознание. Следует отметить, что знание родного языка является весьма важным для представите- лей армянской диаспоры в целом, так как, по мнению М. А. Варданяна, для армян характерны большой ак- цент на межличностных отношениях, стремление установить неформальные отношения в определенных кру- гах, что часто вызывает непонимание со стороны других этносов, привыкших к жесткой субординации [1]. При этом этническое самосознание армян обладает в определенной степени амбивалентностью. Так, по мне- нию исследователя, армяне стремятся к сохранению своей этнической идентичности при обретенной новой этнической идентичности и, в результате, чаще, чем другие этносы, обладают сразу несколькими этнически- ми идентичностями [1]. Следствием сохранения этнической идентичности является устойчивый интерес к сохранению этнической культуры, языка, религии, обычаев. Приобщение к культуре принимающего этноса проявляется во включении в различные социальные и общественные институты, а также в виде установления неформальных отношений и т.д. Анализ деятельности Алтайской краевой общественной организации «Союз армян Алтайского края» по- казывает, что армянская диаспора с успехом создает условия, направленные на этнокультурное образование молодежи, способствующие приобщению подрастающего поколения к культурному наследию своего этноса, формированию национального самосознания и культурного единства, уважения к обычаям и традициям пред- ков в сочетании с формированием навыков межкультурного диалога, созданию этнической общности, скреп- ленной единым национальным самосознанием, способной к интеграции в поликультурное пространство реги- она без потери этнокультурной самобытности. Список литературы 1. Варданян, М. А. Психологическая трансформация этнической идентичности мигранта-армянина (на примере ми- грантов-армян [Электронный ресурс]. – Электрон. дан. – Режим доступа: http://www.narodru.ru/articles 1518.html. 2. Геворгян, Г. М. Социально-культурная интеграция армянской диаспоры в общероссийский социум на примере Алтайского края / Г. М. Геворгян, Л. П. Айкина // Гражданская идентичность, социальная интеграция и развитие этнокуль- тур в евразийском пространстве. – Барнаул, 2015. – С. 125–128. 3. Гуляева, Е. Ю. Этническая идентичность армян Петербурга (по материалам интервью о кулинарных практиках в публицистике) // Лавровский сборник : матер. XXXIV и XXXV Среднеазиатско-Кавказских чтений, 2010–2011 гг. : Этно- логия, история, археология, культурология. – Санкт-Петербург : МАЭ РАН, 2011. – С. 442–448. 4. Меликов, И. М. Диаспора – поле взаимодействия культур // Вестник Российского философского общества. – 2013. – № 2 (66). – С. 94–96. 5. Мыльников, М. А. Этническая диаспора как субъект политических коммуникаций : автореф. дисс. … канд. поли- тич. наук: 23.00.02. – Астрахань, 2009. – 25 с. 6. Этнография : учебник / под ред. Ю. В. Бромлея, Г. Е. Маркова. – Москва : Высшая школа, 2003. – 320 с. 7. Armenia seeks to boost population [= Армения стремится к увеличению своего населения] [Электронный ресурс]. – Электрон. дан. – Режим доступа: http://news.bbc.co.uk/2/hi/europe/6382703.stm. УДК 398.8(=512.1) Ф. Ф. Батыршин, Казанский государственный институт культуры, Казань, Российская Федерация НАРОДНАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА УЗБЕКИСТАНА В МЕЖКУЛЬТУРНЫХ КОММУНИКАЦИЯХ В статье рассматривается межкультурная коммуникация в народной музыкальной культуре Узбекистана, анализируется типологическое сходство в фольклорных песнях, а также в создании и использовании казах- ских и уйгурских народных музыкальных инструментов. Народная художественная культура и межкультурные коммуникации в трансграничной области большого Алтая 10 Ключевые слова: межкультурная коммуникация, общее и особенное в фольклорных песнях, казахские народные музыкальные инструменты, уйгурские народные музыкальные инструменты, сходство. F. F. Batyrshyn, L. Yu. Sirotkin, scientific supervisor Kazan State Institute of Culture, Kazan, Russian Federation FOLK MUSIC CULTURE OF THE REPUBLIC OF UZBEKISTAN IN INTERCULTURAL COMMUNICATION The article deals with folk music culture of Uzbekistan in modern intercultural communication, analyses the ty- pological similarity of folk songs and likeness of the processes of creation and using of Kazakh and Uyghur musical instruments. Keywords: intercultural communication, general and specific in folk songs, Kazakh folk musical instruments, Uigur folk musical instruments, similarity. Республика Узбекистан – одна из жемчужин Центральной Азии, для которой характерны теплые отно- шения между представителями различных культур. Узбекистан стал ключевым звеном, важнейшим отрезком вновь возрождаемой магистрали, связующей страны и народы востока и запада, севера и юга Евразии. Узбе- кистан – многонациональная страна, где проживают представители различных наций и народностей, которые по-своему самобытны и имеют давние историко-культурные традиции [1, с. 35]. Одним из народов, прожива- ющих в республике Узбекистан, являются казахи – крупнейший тюркоязычный народ. Множество казахов проживают в автономной республике Каракалпакстан, Сырдарьинской, Невоинской, Джизакской, Хо- резмской, Бухарской и Ташкентской областях. Узбеков и казахов объединяют многовековые родственные связи и общая история, религия, культурные ценности, близкие язык и менталитет. С давних пор казахи име- ли культурные связи с узбекским народом [12, с. 143]. С 1932 года в некоторых районах создавались казах- ские сельсоветы, школы с казахским языком обучения, казахские детские дома, казахи работали в промыш- ленности, науке, культуре. В Ташкенте до Великой Отечественной войны функционировал казахский театр. В Ташкентской области систематически ведется трансляция программ казахского телевидения, радиовещания на казахском языке, выходит газета «Нурлы жол». С 1989 года функционирует Казахский культурный центр [13, с. 18]. 14 марта 1992 года состоялся 1-ый курултай казахов. Казахский информационный центр преобра- зован в Казахский культурный центр Узбекистана, зарегистрированный Министерством юстиции республики Узбекистан от 31 октября 1995 года. В настоящее время республиканским Казахским культурным центром руководит Укубаев Марат Кнабае- вич. В состав центра входят: Казахский национально-культурный центр Республики Каракалпакстан, Джизак- ский, Навоинский, Сырдарьинский, Хорезмский, Ташкентский областные культурные центры, городские ка- захские центры в городе Чирчик Ташкентской области и в городе Ташкенте. В Каракалпакстане функциони- рует республиканский казахский театр, в Джизакской области – казахский театр драмы и музыки. Казахи в Узбекистане ежегодно празднуют национальные традиционные праздники совместно е с другими братскими народами: Рамазан-Хайит, Курбан-хайит, Навруз, Алтыбакан, Тусау кесер; празднуют и памятные вечера, юбилеи, видных представителей казахской культуры, литературы и искусства, таких как Абай, Джамбул, Мухтар Ауэзов, Сабит Муканов и другие. В Навоинской области ежегодно проходит фестиваль дружбы, в Сырдарьинской области – состязание акынов «Мушоира». В казахских культурных центрах существуют народные музыкальные инструментальные ансамбли: в Чирчике – «Домбра», в районе Бостанлык – «Дорин». Действует казахский центр редакции «Асыл мура» [2]. Казахские фольклорные песни в определённой степени имеют сходство с узбекскими обрядовыми пес- нями. Например, казахские свадебно-обрядовые песни: «Жар-Жар» – проводы невесты, «Сын-Су» – проща- ние с родным очагом, «Беташар» – ознакомление жениха с её родственниками. Похоронные плачи «Жок- тау» – плач по усопшему. Лирико-эпические поэмы «Кыз-Жибек», «Козы-Корпеш – Баян-Сулу» воспевают девичью красоту и имеют типологическое сходство с узбекскими обрядовыми песнями. Узбекский эпос «Гор- оглы», в свою очередь, имеет сходство по сюжетным линиям и мотивам с одноименным казахским эпосом, но они отличаются национальными версиями и разным произношением. Героические народные эпосы (дастаны) – «Алпамыш» у узбеков, «Алпамыс» у казахов – имеют в основе образ главного героя Алпамыша, популярный у казахов, каракалпаков, узбеков, и других тюркоязычных народов. Стиль и манера исполнения дастана – речитативно-гортанное пение, при этом исполнителями даста- нов у узбеков являются народные сказители – бахши, баксы, у казахов – дастанчи, жырау, шаиры, акыны. Из народных музыкальных инструментов узбекский струнно-щипковый инструмент думбыра, имеет типологиче- ское подобие с казахским инструментом домбыра (домбра), узбекский струнно-смычковый инструмент кобуз, который бытует в Хорезме и Сурхандарьинской области, аналогичен казахскому инструменту кыл-кобызу
- 6. Народная художественная культураи межкультурные коммуникации в трансграничной области большого Алтая 11 [7, с. 206]. Кобуз (узбекский), кобыз (казахский) – делается из цельного куска дерева: корпус долбленный, нижняя часть затянута кожаной мембраной, выгнутая шейка без грифа, дугообразный смычок, две струны кобыза изготавливаются из конских волос, на головке металлические подвески – кольца, колокольчики, пла- стины. Этот древний струнно-смычковый инструмент, распространившийся за границу кочевого мира Цен- тральной Азии, считается предком народных струнно-смычковых инструментов, в том числе европейских (виолончели, скрипки и других). [8, с. 516–517]. Домбыра (казахская) – инструмент, который применяется в качестве аккомпанирующего и сольного в народной музыке. Корпус домбры имеет грушевидную форму с длинным грифом, разделённым ладами. Струны, как правило, настроены в кварту или квинту. Стоит отме- тить, что подобные инструменты наличествуют и у других народов мира: в узбекской культуре – думбыра, думрак, похожий по форме дутар, в русской культуре – домра, в таджикской – думрак. Во время археологиче- ских раскопок древнего Хорезма были найдены терракотовые статуэтки музыкантов, играющих на щипковых музыкальных инструментах. Ученые отметили, что хорезмийские двухструнки, которые бытовали не менее 2000 лет назад, имеют родство с казахской домбырой и были одним из распространенных инструментов среди ранних кочевников, живших на территории Казахстана [4, с. 8–10]. Таким образом, с давних пор узбекский и казахский народы соединяли близкие язык и менталитет, мно- говековые культурные традиции, в том числе в области народной музыкальной культуры. Эти связи продол- жают играть важнейшую роль в культурной жизни Узбекистана. Первые представители еще одного тюркоязычного народа – уйгуров в Узбекистане появились ещё в XV- XVI вв., они назывались кашгарцами. Большинство уйгуров переселились в Узбекистан из Китая в XVIII-XIX вв. во время антикитайского восстания 1862 – 1878 гг. Уйгуры поселились на территории Кокандского хан- ства и Ферганской долины [10, с. 307]. В начале 20-х гг. ХХ века в Ташкенте издавались учебники, выходила газета «Шарк хакикати» на уйгурском языке. В 1930-е гг. в Узбекистане выпускалась газета «Кун чикиш ха- кикаты» (тираж 5000 экз.), развивалась уйгурская грамотность в области языка и письменности [6, с. 103]. Крупная группа уйгур появились в Узбекистане в конце 50-х – начале 60-х гг. этого же столетия, в основном расселились в Андижанской, Ташкентской областях и Ташкенте. За долгие годы существования в Узбекистане уйгурская национальная культура укоренилась, смешалась с узбекской национальной культурой, имеет некоторые различия в языке, впитавшем в себя много элементов узбекской лексики [5, с. 82]. Еще в 1920-х гг. в Ферганской долине имелись коллективы художественной са- модеятельности уйгуров и драматические кружки «кок куйнак». В 1935 г. в городе Андижане был создан уй- гурский театр. Народная музыкальная культура уйгуров в Узбекистане представлена развитым песенным творчеством [9, с. 63]. Фольклор кашгарских уйгуров имеет жанровые многообразие: песни и народные стихи «кошак», «нахша», «бейит», лирико-эпические сказания «дастан», историко-героические песни, легенды, пре- дания («риваят»). При их сходстве с узбекским фольклором все же отмечаются различия по форме исполне- ния и в наименовании. Так, существуют 12 циклов уйгурских «мукамов»: «Рак», «Чапбаят», «Мушавирак», «Чаригах», «Пянджигах», «Узхал», «Аджям», «Ошшак», «Баят», «Нава», «Сегах», «Ирак» Мукам – выдер- жанное в определенном ладу музыкальное произведение, представляющее собой цикл инструментальных, вокальных (сольных и хоровых) и танцевальных пьес, которое именуется в узбекской музыке как «маком». Маком с арабского означает «место», «положение», «лад», данное музыкальное понятие имеет широкое рас- пространение в Средней Азии, Иране, Северной части Африки, Индии, Греции, на Кавказе и Ближнем Восто- ке. Узбекский Хорезмско-Бухарский маком сформировался из шести макомов-шашмакомов: «Бузрук», «Рост», «Наво», «Дугох», «Сегох» и «Ирок», который имеет некий типологическое подобие с уйгурским му- камом [3]. Уйгурский инструмент под названием «кашгарский рубаб» имеет долбленый корпус круглой формы – чашу (резонатор), затянутую сверху кожаной мембраной, и длинную шейку, заканчивающуюся отогнутой назад головкой. Он давно занял прочное место среди музыкальных инструментов узбеков и таджиков. Узбек- ский дутар – двухструнный инструмент с большим грушевидным корпусом, длинной шейкой, также бытует среди уйгуров, его можно встретить в доме почти у каждого узбека и уйгура. Инструмент дутар считается самым любимым инструментом этих народов [11, с. 40]. Таким образом, народная музыкальная культура Узбекистана интегрировала казахскую и уйгурскую народные музыкальные культуры, что способствовало их взаимному обогащению и развитию. Список литературы 1. Амитин-Шапиро, 3. Л. Национальные меньшинства Узбекистана / З. Л. Амитин-Шапиро, И. М. Юабов. – Таш- кент : Изд-во Фан, 1935. – 104 с. 2. Ауэзова, М. О. Казахи зарубежья: сегодня и завтра [Электронный ресурс]. – Электрон. дан. – Режим доступа : http://mysl.kazgazeta.kz/ 3. Валитова, А. М. Фундаментальная электронная библиотека [Электронный ресурс] / А. М. Валитова, М. Хамраев. – Электрон. дан. – Режим доступа : http://feb-web.ru/ 4. Жубанов, А. К. Казахский народный инструмент домбра // Музыкознание. – Алма-Ата : АН Казахской ССР, 1976. – С. 91. Народная художественная культура и межкультурные коммуникации в трансграничной области большого Алтая 12 5. Захарова, И. В. Уйгуры // Народы Средней Азии и Казахстана. – Москва : Наука, 1963. – С. 526. 6. Карпов, В. Сезонники-уйгуры // За партию. – 1929. – № 9/10. 7. Материалы по истории и культуре уйгурского народа. – Алма-Ата : Наука, 1978. – С. 219. 8. Мирзаев, А. Узбекистан многонациональный: историко-демографический аспект / А. Мирзаев, О. Гентшке, Р. Муртазаева. – Ташкент : Изд-во мед. лит. им. Абу Али ибн Сина, 1998. – 364 с. 9. Мухамбетова, А. И. Казахская традиционная музыка. – Алматы : Изд-во Дайк-Пресс, 2002. – 114 с. 10. Решетов, А. М. Современные этнические процессы у уйгуров Средней Азии и Казахстана // Этнические и исто- рико-культурные связи тюркских народов СССР. – Алма-Ата : Изд-во Фан, 1976. 11. Рифтин, Б. Л. Из истории культурных связей Средней Азии и Китая // Проблемы востоковедения – Москва : Наука, 1960. 12. Тревер, К. В. История народов Узбекистана / К. В. Тревер, А. Ю. Якубовский, М. Э. Воронец. – Ташкент : АН УзССР, 1947. – Т. 1. – 469 с. 13. Толстова, С. П. Народы Средней Азии и Казахстана : в 2 т. – Москва : АН СССР, 1963. – Т. 2. – 322 с. 14. Шалекенов, У. Х. Казахи низовий Амударьи (к истории взаимоотношений народов Каракалпакии в XVIII–XX вв.). – Ташкент : Фан, 1966. – 336 с. УДК 75.011.2(=512.1) С. В. Дыков Колледж культуры и искусства им. Г. И. Чорос-Гуркина, Горно-Алтайск, Российская Федерация ТВОРЧЕСТВО Г. И. ГУРКИНА И Н. И. ЧЕВАЛКОВА. КОСМИЧЕСКИЕ МОТИВЫ ЭССЕ В статье рассматривается творчество двух выдающихся алтайских художников в сравнении их биогра- фий, духовных поисков в отношении к Космосу, своей Родине, своему народу. Найденные сходства и парал- лели в творчестве алтайских художников и мастеров русской и мировой живописи того времени. Ключевые слова: Г. И. Чорос-Гуркин, Н. И. Чевалков, миф, Ойротская художественная школа, архаика, Алтай, космос, сибирское искусство, Поль Гоген. S. V. Dykov Grigory I. Choros-Gurkin College of Culture and Art, Gorno-Altaisk, Russian Federation COSMIC MOTIVES IN GRIGORY CHOROS-GURKIN’ AND NIKOLAY CHEVALKOV’ ARTISTIC CREATIVITY ESSAY The article discusses the two Altaian outstanding painters’ creative activity in comparison of their biographies, spiritual quest in relation to the Cosmos, their Homeland and their native ethnos. The author finds out some conceptu- al similarities between the Altaian, Russian and foreign figures of world pictorial art of that time. Key words: Grigory I. Choros-Gurkin, Nikolay I. Chevalkov, a myth, the Oirot School of Art, the Altai territo- ry, archaism, Cosmos, Siberian art, Paul Gauguin. Где дух не водит рукой художника, Там нет искусства. Леонардо да Винчи В последнее время, на волне возросшего интереса к культуре и духовному наследию народов Горного Алтая, все отчетливее проступает непреходящее значение основополагающих, ключевых фигур алтайского изобразительного искусства – Г.И. Гуркина Н.И. Чевалкова. Причем со временем возрастает количество толкований и мифов – в частности, об антагонизме художни- ков, хотя, признаться, сходство между мастерами больше, чем абсолютных различий. Тем не менее, художе- ственное творчество двух больших мастеров трактуется сейчас как два магистральных направления: одно – ортодоксальное, академическое, формальное – Гуркина и другое неформальное, синтетическое, «декоратив- ное» – Чевалкова. Несмотря на это, ни тот, ни другой художники, хотя были основателями и педагогами Ойротской худо- жественной школы, по-настоящему сильных учеников и продолжателей своего оригинального творчества не оставили. Любопытно совпадение поздних, «передвижнических» картин Чевалкова и картины «Ойротия на пути к заветам Ленина» Гуркина – почти идентичный сплав наивно-агитационного и реалистического искус-
- 7. Народная художественная культураи межкультурные коммуникации в трансграничной области большого Алтая 13 ства, как проявление того, что оба художника одинаковыми средствами пытались выразить понимание идеа- лов новой власти. Более того, художники вполне мирно сосуществовали друг с другом: Чевалков находился под несомнен- ные творчества старшего собрата, Гуркин же называл искусство Чевалкова «молодым национальным творче- ством Горного Алтая», и даже заступался за него: «Здесь не Поль Гоген, не русское искусство, не Кавказ и не Урал, а только Алтай» [1]. Оба художника по национальности были алтайцами, оба крещены, но при этом оставались большими патриотами, оба отлично владели русским языком, любили и изучали быт, обычаи и культуру алтайского народа; оба активно участвовали художественной и культурной жизни Сибири; оба – каждый по-своему – пытался выразить в творчестве свой сокровенный Алтай. Наконец, оба были поэты – в своё время широко и глубоко прозвучали по Сибири стихотворения в прозе Г.И. Гуркина, а не настоящая ли поэзия отрывки из писем Н.И. Чевалкова: «Лениво кружится орел. Где-то на берегу или в лодке по озеру алтаец песню поет. Хо- о-орошо!» [2]. Монументальность, музыкальность, цельность свойственны лучшим картинам обоих мастеров, но в глу- бинных, программных своих произведениях («Хан Алтай» Г И. Гуркина, «Алтайцы на берегу Телецкого озе- ра» Н.И. Чевалкова) художники, обращаясь к одной теме, теме любимого Алтая, абсолютно несхожи, каждый из них обладает «лица не общим выражением». Оба произведения, изображающие реальность, вольно или невольно отражают развившуюся на рубеже веков философию космизма – отношение человека и природы, человека и космоса – рубежи веков всегда счи- тались временем, «когда идеи носятся в воздухе». Отчего в картинах многочисленных учеников, продолжателей и подражателей Гуркина нет той цельно- сти, обаяния, тонкости восприятия, свойственной произведениям мастера? Прежде всего, причина кроется в отсутствии духовного начала, глубоко личного отношения к избранной теме, восприятия Алтая как источника жизни, чистого и вечного источника обновления, и, наконец, в отсутствии особого «космического зрения». Гуркин: «Алтай – не просто горы, леса, реки, водопады, а живой дух, щедрый, богатый исполин- великан...»; «Озера – это его глаза, смотрящие во Вселенную. Водопады и реки – это его речь и песни о жиз- ни, о красоте земли, гор...» [3]. Такое восприятие мира живо напоминает древнеиндийские гимны о великане Пуруша, из частей которо- го сотворилась земля; древние славянские обращения-призвания к Матери – Сырой земле, древние славосло- вия многих народов мира к родной земле. Глубокая связь с архаичными традиционными культурами Сибири проявляется в рисунках и этюдах Гуркина, где Природа обретает антропоморфные черты, и заметки на полях этих рисунков: «Скалы хмурятся думу думают...»; «Загуляли туманы по кедровым острокам...» «Шумит водопад, серебряной лентой спускаясь, как конь богатырский, весь в брызгах...». Нередко в картинах зрелого и позднего периодов творчества художника дана точка зрения с высоты пти- чьего полета: «С вышины посмотрю на тебя, Треуголен ты, Хан-Алтай». Эти слова алтайской народной пес- ни, кажется, раскрывают ощущения летящей над родной землей восторженной души художника – некий взгляд с небес... Подобное восприятие мира встречается в картинах древнекитайских мастеров, Н.К. Рериха, гениального литовского художника М.К. Чюрлениса, изображавшего родной Райгардас с высоты птичьего полета, «с лест- ницы небесной». Не помню, кто обмолвился: может быть, такое восприятие перспективы объясняется тем, что художник с детства был почти слеп на правый глаз – потому, мол, перспектива и обратная, что зрение монокулярное. Право, не знаю, стоит ли в этом разбираться? Ясно одно – это перспектива летящей души, надмирного зрения. Рассказывают о впечатлениях Юрия Гагарина, первого человека, увидевшего землю из Космоса, который подчеркнул, что увидел перед собой землю, прекрасную, «как на картинах Рериха»... Мне кажется, об иных картинах Г.И. Гуркина можно сказать теми же словами... Я думаю, многое могут рассказать дельтапланери- сты, прыгающие с вершины Белухи вниз, для полета... Актуальны и по сей день слова Гуркина о варварском отношении к природе, нарушении вселенской гар- монии, о том, как беспощадно вырубаются леса, приют благородных маралов, расхищается и опустошается его кормилец Алтай... Эта тема сопричастности всему живому космосу будет еще сильнее раскрываться, если всматриваться в картины и рисунки Гуркина, вчитываться в его слова. У Чевалкова не было последователей. Да и откуда им было взяться, если его имя на десятки лет исчезло из художественного контекста? А ведь в тридцатые годы прошлого века его имя было хорошо известно по- клонникам национального искусства всей Сибири. Осталось до обидного мало работ Чевалкова, разбросан- ных по музеям Сибири, да легенда, согласно которой художник в минуту неудовлетворенности сам уничто- жил большую часть своих произведений. До некоторых пор о художнике судили по нескольким репродукци- ям в газетах далекого прошлого да по мутным репродукциям в книжке искусствоведа В.И. Эдокова. У всех, кто видел несколько его работ в собрании Горно-Алтайского краеведческого музея, невольно возникал недо- уменный вопрос: что это? Грубо намалеванная женщина на фоне дыбящихся гор, яркий закат, озаряющий Народная художественная культура и межкультурные коммуникации в трансграничной области большого Алтая 14 круглые тополя и кубики домов... Мало кто в то время знал, что был такой французский художник Поль Го- ген, который покинул цивилизованный мир и отправился на поиски новых живописных открытии на Таити, чтобы выдумать свой безмятежный, варварский рай... Там он до самой смерти и писал удивительные картины, музицировал на гармонике и гитаре, написал книгу «Ноа-Ноа». Мало кто в то время знал, что были Поль Сезанн, Пикассо, кубисты, футуристы – люди, которые своим творчеством изменили представления людей ХХ века о мире... Чевалков знал о Гогене, Сезанне, а с кубофу- туристом Вадимом Гуляевым переписывался и дружил. Не получив специального художественного образова- ния, он не только освоил азы художественной грамоты, но и заставил говорить о себе как о художнике боль- шой культуры, самобытном и оригинальном – одном из главных представителей искусства Сибири тридцатых годов ушедшего века. Непостижимость картин Чевалкова состояла в том, что он непонятным образом сумел объединить своей живописью примитивизм и кубофутуризм, Поля Гогена и архаику, но остался при этом замечательным алтай- ским художником. Небывалый взлет искусства бурят, ненцев, алтайцев приветствовал иркутский художник и педагог И.Л. Копылов, пророчествуя о рождении «сибирки» – или большого сибирского стиля, основанного на синтезе достижений Европы в сочетании с местной этноархаикой. Мир Чевалкова близок миру Гогена своим стрем- лением к наивности, гармонии, ясности, но без свойственной Гогену мистической тревоги, а порой и страха перед силами духов природы. Грезы дикого человека о прекрасном, загадочном мире... Это главная тема творчества раннего Чевалкова. Картины Чевалкова символически выражают характерные для алтайцев склонности к мечте и созерцательно- сти. Он, в отличие от Гогена, лишь выразил то, что окружало его с детства. При этом декоративно-цветовое решение его картин вырастало из цветового восприятия алтайского народа. Трепетное поклонение Приро- де, неотделимое от духовной сущности алтайца, где мир предстает незамутнённо чистым, искренним, как душа алтайца, как создавший ее Небесный Творец. Чевалков: «Бывало, пойдешь по берегу озера, а синева так тебе и режет глаза, так и манит к сладостной мечте» [1]. Художник писал картину так, как сочиняют музыку, подбирая в душе красочные аккорды, пока не появится верное, правдивое звучание. Видимый мир предстает таким прекрасным потому, что он создан Бо- гом, для того, чтобы его восхищенно созерцали, ощущая себя малой его частью. Причем Чевалков цветом «видит», открывая в этом необычайный источник творческого вдохновения. В этом ярком, радостном мире рождается спокойствие, безмятежность, умиротворяющая душу человека родством с окружающим миром, Вселенной, Космосом... Жизнь обоих художников окончилось несчастливо: Г.И. Гуркина репрессировали и расстреляли, а Н.И. Чевалков умер от тяжелой болезни. Творчество их было на многие годы забыто. Но и сейчас, когда их имена воскресли из небытия, когда их духовное и творческое наследие востребовано, стоит еще раз всмотреться в их удивительные картины – в них скрыто еще много загадок, открытий... Список литературы 1. Эдоков, В. И. Н. Чевалков. Очерк о жизни и творчестве. – Горно-Алтайское отд. Алт. кн. изд-ва. – 1972. – С. 42–74. 2. Муратов, П. Д. Художник Чевалков // Сибирские огни. – 1927. – № 6. – С. 155–157. 3. Эдоков, В. И. Возвращение Мастера. – Горно-Алтайск. – 1994. – С. 59–147. УДК 398.81/82:22 357.11(1-925.11/.16) Н. А. Ершова Дом Дружбы Глубоковского района, Предгорное, Казахстан ИСТОРИЧЕСКАЯ ПЕСНЯ СИБИРСКОГО КАЗАЧЬЕГО ВОЙСКА В КОНТЕКСТЕ ИСТОРИИ В статье рассматриваются основные вопросы возникновения и становления исторической казачьей песни как жанра, даны яркие примеры связи исторической казачьей песни с современной казачьей песней, опреде- ленны пути развития современной казачьей песни и способы сохранения и трансляции старинной казачьей песни в современном обществе. В статье используются материалы практической работы народного фольк- лорного ансамбля «Товарки». Ключевые слова: казачья песня, сибирское казачество, фольклор, история, историческая песня, река Иртыш.
- 8. Народная художественная культураи межкультурные коммуникации в трансграничной области большого Алтая 15 N. A. Ershova Glubokovsky district House of Peoples' Friendship, Podgornoye, Kazakhstan HISTORIC SONG OF THE SIBEREAN COSSACKS IN HISTORICAL CONTEXT The article deals with the basic questions of genesis and formation of the historical Cossack song as a genre. The author gives some examples of the connection of historical Cossack songs with modern Cossack song, defines the prospects of development of today’s Cossack songs and determines some ways of preservation and circulation of old Cossack songs in modern society. The article uses some materials of folklore ensemble «Towarki» («Compan- ions/Friends» in English). Key words: a Cossack song, Siberian Cossacks, folklore, history, historical song, Irtysh, a Siberian river. Всё, что есть у нас собственного и что, следо- вательно, является нашей заслугой или нашей виной, может поместиться на конце иголки, всё же остальное нам передал длинный ряд предков. Марк Твен Казачья песня как часть общей культуры казачества не только сохранилась в первозданном виде, но ещё и предстала как материал для современных исследователей, даже более достоверный, чем официальная исто- рия советского периода, когда многие факты замалчивались или искажались. Мнения учёных по поводу исторической песни как жанра различны, вплоть до полного отрицания, когда считается, что как категория фольклористики жанр исторической песни создан искусственно. Еще одной дис- куссионной темой является отнесение исторических песен к лиро-эпическим текстам, как содержащим упо- минания о каких-либо исторических событиях, исторических личностях, датах, подобно балладам. Мы при- держиваемся точки зрения Б.Н. Путилова, автора сборника «Русские исторические песни ХIII –ХIVвеков»: «Исторической песне изначально чужды тенденции фактографичности, летописной документальности и внешней достоверности. Создание вымышленных сюжетов и образов на почве истории и раскрытие таким путём исторических событий, движения истории, как понимал всё это народ, составляет важнейшую специ- фическую особенность этого жанра» [4]. Объектом нашего исследования стали песни сибирского казачества. Среда обитания казаков Сибирского войска – это «открытые пространства». Как территорией своего обитания донские казаки считали реку Дон, так и сибирские казаки – Иртыш. Встречаются и другие названия рек в песнях: Дарья, Аму-Дарья, Чу… Река в казачьем фольклоре – жизнедавец и кормилец, в наиболее раннем – мифический прародитель – отец, батюш- ка, в более позднем – путь-дорога, соединяющая разделённые части пространства и раздвигающая его грани- цы. Образ реки – это основа, которая позволяет структурировать пространство всего света: исток – верх, устье – низ, обратимая формула: сверху – донизу, снизу – доверху. Это вертикальное пространство. А гори- зонтальное – это пространства, разбегающееся от оси-реки в степь. Противопоставление реки и суши – это противопоставление своей реки и чужих берегов. В песнях Сибирского казачьего войска находим яркие при- меры: На краю степи обширной, У Иртышских берегов Проживает тихо, мирно Войско храбрых казаков… Ну, ребяты. За работу! Челноки спускайте в воду, Забивайте кочета, Выкладайте веслеца! Казачьи песни оценивают стороны пространства по исходящей опасности, угрозе, разделяя их на своё – чужое, благожелательное – неблагожелательное, Это пространство «заселяется» историческими событиями, местами битв, героями, именами исторических личностей и простых казаков [1, 2, 3]. Попробуем проследить, как раскрываются и отражаются «движения истории» через казачью песню, как понимает её народ. Для этого приведем некоторые факты непосредственно из истории сибирского казачества. Многовековая служба сибирских казаков на благо Отечества была напряжённой, разнообразной, изматываю- щей. «Сибирское казачье войско отвечало за невероятно большое обширное пространство. Зона ответствен- ности сибирских казаков раскинулась на1920 км от Тобола до Монгольского Алтая. Это сравнимо с террито- рией от Варшавы до Парижа» [5, 6]. Народная художественная культура и межкультурные коммуникации в трансграничной области большого Алтая 16 По некоторым источникам казаки Сибири начинали свою историю с похода атамана Ермака и его воль- ных сотоварищей. Не потому ли Ермак – герой многих казачьих песен. С ХVI века появляется новая разно- видность исторической песни – своеобразная политическая поэма. Так, народные движения нашли своё отра- жение в цикле песен о Ермаке: «Ермак в казачьем кругу», «Взятие Ермаком Казани», «Ермак взял Сибирь», «Ермак у Ивана Грозного», «Поход на Волгу», «Как во славном было городе в Астрахани». Популярной была и песня «Смерть Ермака» на стихи К.Рылеева, получившая статус народной. В сборнике «Пъсни казаковъ Сибирскаго казачьяго войска» есть и песня «Проявился в Сибири», в которой дана народная трактовка отно- шений Ермака и царя. Существуют исторические сведения о том, что после покорения Казани Ермак стал «воровским атаманом». Действия казаков приняли такой размах и жестокость, что свели на нет всякую тор- говлю по Волге и Каспию. Царь в 1557 году посылает на них стрельцов с воеводою Иваном Мурашкиным. Казаки рассеяны. Вспомянут здесь тебя Ты свой живот положил В Сибири за царя Придёт пора – оценят Заслуги пред Царём, Разбойника звать станут Сибирским казаком. Ермаку с казаками, как изображено в этой песне «Проявился в Сибири», пришлось идти к царю с повин- ной, предварительно покорив Сибирь. Как и в донском фольклоре, так и в сибирском основой является мужская песенная традиция. Это осо- бенно характерно для исторического жанра. Мужская казачья песня делится на две группы – лиро-эпическая историческая и лирическая военно-бытовая, которые составляют ядро традиции, т. е. аккумулируют основной казачий репертуар. Так, сибирское казачество показало свою храбрость и стойкость в трёх Хивинских похо- дах, что отражено в цикле, посвященном этому событию: Эхъ мы грянемъ Подъ Бухарiю В добрый часъ, Встръпетала чтобы Вся она отъ насъ… Согласно исторической справке, 1873 год – третий Хивинский поход: к 1873 году грабежи хивинскими туркменами караванов, следовавших из Оренбурга в Персию и другие страны, наводили ужас на купцов. Набеги на русские поселения и захват пленных с последующей продажей в рабство приняли регулярный и массовый характер. Туркестанский генерал-губернатор обратился к хивинскому хану с ультиматумом о выда- че всех русских рабов, прекращении нападений на русскую территорию и на территорию подвластных кирги- зов. Ответа не последовало. Россия перешла к военным действиям. Под общей командой генерала фон Кауф- мана под Хиву было отправлено 4 отряда, в числе их 2 офицера и 70 казаков Сибирского полка. В Кокандском походе под Махрамом отличилась 4 сотня I Сибирского Казачьего полка под командова- нием сотника Машина. Генерал Скобелев возглавил один из отрядов. Этот отряд, проделав тяжёлый поход, покорил всю северо-восточную часть ханства и участвовал в штурме города Андижана. Это свидетельства истории, а вот история в казачьей песне. «Штурмъ Андижана»: Ну-ка пъсенку споёмъ, про походик мы начнёмъ. Въсемъдесятъ пятом году взбунтовал Кипчак орду. Ура! Ура ! Ура! Ура! Фон Кауфмана дела! Ура! Ура! Ура! Ура! Скобелеву честь хвала! «Махромское сражение» Вспомнимъ, братцы ,про былое, какъ мы оны времена Кръпко бились ,брали с бою у коканцевъ знамена. Гремитъ слава трубой, мы дралися за Дарьёй, По холмамъ твоимъ Чиназъ разнеслась слава про насъ. Эти песни не только сохранили рассказ о событии, имена, даты, отношение к историческому событию, но и озаглавлены исторически, как и ряд других песен. («Преследование дикокаменных киргиз в 1885 году»). Таким образом, не только история сохранила события, которые происходили в те времена, но и песня, кото- рую невозможно было подделывать, переписывать, дополнять. В текстах исторических песен есть упоминание и других исторических имен и названий. Вот неполный их список только из тех текстов, которые помещены в двух сборниках из отдела редкой книги ВКГУ и из библиотеки г. Барнаула (фонд Государственного музея истории литературы, искусства и культуры Алтая): Царь Иван Васильевич, Ермак Тимофеевич, «генерал наш Колпаковский», полковой Миссарош, вахмистр
- 9. Народная художественная культураи межкультурные коммуникации в трансграничной области большого Алтая 17 Кошкаров, Соловцев, полковник Хаментовский, майор Шайтанов, есаул Бутаков – это русские герои, «своё», «благожелательное»; «Той-Чубек, подлец разбитый», «Булюкпаев род богатый», Чавчар-батыръ, храбрый наездник, Аблай-мятежник – это лагерь врагов, «чужое», «неблагожелательное». Если считать историческими песни с упоминанием имени или даты, то можно к ним отнести и песни, ко- торые пелись и записаны в Восточно-Казахстанской области (сборник «Русский фольклор ВКО») про поль- скую кампанию «Кто в Аршаве не бывал», «Ой, да вспомним, братцы, мы, кубанцы, двадцать перво сентяб- ря», «В семьдесят седьмом году». В последней приводятся такие факты: В семьдесят седьмом году У Майорова в саду Собирались кунаки, Все сибирски казаки. Уж ты рад не рад, Майоров, Ублажай-ка ты наш норов, Знаем мы, что ты земляк, Кызыл-Жара сибиряк… Исторические свидетельства: до 1777 года на территории Сибири служили команды уральских, донских казаков. Это дата обозначена в истории, и в песне. Есть и фамилия Майоров. Есть и название местности: «Знаем мы, что ты земляк, Кызыл-Жара сибиряк» (Красный Яр). Таким образом, вышесказанное свидетельствует, что в исторических песнях сохраняется история, фраг- менты её. Гибель казачьего войска началась после революции, в гражданскую войну. И хотя Сибирь пострадала от расказачивания в меньшей степени, ситуация раскола на «отцов» и « детей», «стариков» и «фронтовиков», «белых» и «красных» не способствовала созданию тогда казачьих песен. При этом в немногочисленных текстах «красных» казаков имеется характерная именно для психологии этого сословия смена смыслов. Так, в известной большевистской песне «Смело мы в бой пойдем за власть советов» были заменены строчки «Смело мы в бой пойдём за РУСЬ СВЯТУЮ». В сборнике «Фольклор Яицких казаков» песня «Из-за леса, леса копия мечей»… заканчивается такими словами [3]: А кто первый до завала добегал, Тому орден Красно – знамя предлагал… У семиреченских казаков революционные процессы отражены так: Разобьём мы весь басмаческий отряд, И вернёмся в Семиречию опять С молодыми семиречками гулять. Но в некоторых песнях звучат конкретные исторические имена: По Кушуму, по долине, Генрал Сладков идёт… Полк идёт в пять тысяч сабель В жёлтых камышах От Чапаевского штаба В двадцати верстах. Чапаев поднимает «синь аэроплан», но «белокрылый гад» лётчик доносит Чапаеву: «Не видать врага, Лишь в пресень гуси всё летят». В советское время казачья песня попросту замалчивалась, но несколько авторских песен, посвященных Великой Отечественной войне, все же появилось: «Казаки в Берлине» (Солодарь, Дан и Покрасс), «Как казак уходил на войну» (Т. Хренников, В. Гусев). В последние 20 лет на фоне возрождения казачества возрождается и песня: вспоминается традиционная песенная исполнительская культура, появляются и новые песни. Но таких, которые могут будущем пополнить жанр исторической казачьей песни, большая редкость. Среди них песни на стихи В. Веригина. Его тексты наполнены тоской по прошлой славе и жизни казачества, в каждом стихотворении, даже если это стихи о бы- те казаков, о любви, есть такое, что постоянно возвращает нас в прошлое! Это своеобразная исповедь лириче- ского героя на фоне исторических событий ХХ века: революции, гражданской войны расказачивания, коллек- тивизации, Отечественной войны. Это и жизнь перед революцией: красота и «силушка в плечах», «в поле робил со всеми наравне», но приходят лихие времена, и казак должен быть настоящим казаком – воином, по- этому: Зарывался в сечу, яростно горя, За Отечество, за веру, за царя! Открытое отношение к тем, кто делал революцию: Если бы не беспортошные скоты, Побросавшие винтовки и фронты, Народная художественная культура и межкультурные коммуникации в трансграничной области большого Алтая 18 Отстояли бы Россию всю, как есть, Сохранив её достоинство и честь. Революция в песне обозначена не только годом, но и точным эпитетом: Но в семнадцатом, в год чёрный роковой, Возвращались мы побитые домой… Для лирического героя начинаются поиски казачьей правды, как у Григория Мелехова из «Тихого Дона» М. Шолохова. (Историческая справка: В Омске прошел 3-й Большой круг Сибирского войска, признавший советскую власть, Брестский мир, декрет о земле и избравший новый, казачье-разночинский по составу, Войсковой Совказдеп. Казалось, большевики приобрели в казачестве, вернее «трудовых казаках», достаточ- но прочную опору. Но аграрный вопрос на бумаге всегда решался лучше, чем на практике. С началом полевых работ участились полевые конфликты… Казаки стали отворачиваться от советской власти. Само движе- ние «трудовое казачество» раскололось. Многие фронтовики, окунувшись во внутристаничные проблемы и конфликты, изменили свои политические взгляды). Но большинство просто ушло от политики в семью, в хозяйство, которое надо было поднимать после долгого отсутствия, нередко и в пьяный разгул: И пришлось мне сесть на серого коня Чтоб поменьше замечали бы меня. Тише едешь – дальше будешь – все дела – Так теперь Россия-матушка жила. Лирический герой В. Веригина доживает до следующего исторического этапа – окончательного уничто- жения казачества: Сколько раз свистели пули у виска, Пока след казачей правды я искал, Но скрывалась где-то истина во мгле, Мы изгоями с ней были на земле. Лишь в 30-е я знал наверняка: Отвернулся нынче Бог от казака… И, тем не менее, впереди – не только опасение за то, что ещё будет, но и возрождение. А ещё надежда: Но стоят в запасе, пусть не у меня, У детей моих три правильных коня! В заключение приведем слова древнего мыслителя Конфуция, который говорил, что ближе всего к ис- чезновению стоит тот народ, который преклоняется перед чужими песнями. Сохранение жанра исторической казачьей песни является одной из важнейших задач современной культуры, и решать ее нужно не только со- храняя песенное наследие предков, но и популяризируя лучшие современные образцы. На наш взгляд, песни на стихи Виктора Веригина – это история, которую мы должны передать следующим поколениям. Список литературы 1. Багизбаева, М. М. Фольклор семиреченских казаков : дис. ... д-ра филол. наук: 10.01.09. – Алма-Ата, 1983. – 408 c. 2. Багизбаева, М. М. Русский фольклор Восточного Казахстана. – Алма-Ата : Рауан, 1991. – 512 с. 3. Коротин, Е. Фольклор Яицких казаков. – Алма-Ата, 1981. – 256 с. 4. Путилов, Б. Н. Русский историко-песенный фольклор XIII–XVI вв. – Москва ; Ленинград, 1960. – 303 с. 5. Шулдяков, В. Гибель Сибирского казачьего войска. 1917–1920. – Кн. 1. – Москва : Центрполиграф, 2004. – 795 с. 6. Шулдяков, В. Гибель Сибирского казачьего войска. 1920-1922. – Кн. 2. – Москва : Центрполиграф, 2004. – 624 с. УДК 7.016.4(=512.1) Ж. Д. Жукенова Казахский национальный университет искусств, Астана, Республика Казахстан ТЕКСТИЛЬНЫЙ КОД В КАЗАХСКОМ ОРНАМЕНТЕ Статья посвящена осмыслению символьного содержания казахских орнаментальных структур, содержа- щих в себе отражение древнетюркских и древнегерманских рун. Автор выявляет сходства тюркской пикто- графии и древнегерманской письменности в казахской орнаментике. Ключевые слова: орнамент, руна, письменность, тамга (родовой фамильный знак), код.
- 10. Народная художественная культураи межкультурные коммуникации в трансграничной области большого Алтая 19 Zh. Zhukenova Kazakh National University of Arts, Astana, the Republic of Kazakhstan TEXTILE CODE OF KAZAKH ORNAMENT The article is devoted to understanding the symbolic content of the Kazakh ornamental structures, containing a reflection of the ancient Turkic and ancient German runes. The author reveals the similarities of Turkic pictographs, and ancient Germanic writing language in Kazakh ornamentation. Key words: an ornament, a rune, writing, tamgha (a family sign), a code. Образцы казахской вышивки и ткачества хранятся во многих музейных собраниях России, странах СНГ, возможно, за рубежом. Поэтому теоретические вопросы, касающиеся возникновения, развития, эволюции орнамента в казахской вышивке, войлоке и в ткачестве, стали предметом исследовательских пристрастий не только региональной науки. Каждая народность в зависимости от эпохи создает свой неповторимый орнаментальный стиль. Своеоб- разие и национальный колорит позволяют безошибочно определить его принадлежность к той или иной груп- пе. У казахов орнаментальное искусство всегда было доминирующим, в нем воплощались самые смелые меч- ты и отпечатывались всевозможные наблюдения за живой природой. Закономерность здесь усматривается в каждой линии, в каждой фигуре. Выполнявший некогда разные функции: мировоззренческие, пиктографиче- ские, мифологические, – орнамент и сегодня несет в себе слабое дыхание далеких смыслов. Относительно проблемы «дешифровки» есть две крайние точки зрения – от видения только эстетической стороны, т.е. от полного отрицания смыслового содержания орнамента (А. Брейль, Г. Спенсер) и до полного конкретного, раз и навсегда заданного и понятного смысла буквально в каждом завитке или точке. В «пикто- графической теории» А. Бернштама решительно все узоры объявлены повествовательными, с одним раз и навсегда заданным смыслом. Современный взгляд на казахский орнамент предлагает А. Кажгалиулы, кото- рый утверждает, что орнамент – это особый язык, появившийся в доречевой период, обладающий содержани- ем, синтаксисом, грамматикой, лексико-семантическим уровнем и даже фонетикой. Как видим, ученые так или иначе в основу происхождения орнамента кладут его смысловую наполненность, когда основой любого образа является переживание исходного явления, без чего художественного воплощения не существует. Пе- реживание является своего рода эстетической первоосновой художественной символики, как совокупной функции, коммуникации и процесса абстрагирования [1, c. 28]. На первом этапе развития орнамента своего рода «коммуникацией» между человеком и верховным бо- жеством было изготовление жертвенных керамических сосудов, с символическими изображениями на по- верхности. В геометрическом орнаменте существенное место занимают мотивы, имеющие космогоническое происхождение. Характер их размещения на предметах быта, их трактовка и сочетание с другими элементами узора свидетельствуют о весьма длительном их сохранении в народном сознании, что подтверждается этно- графическими данными. Рассматривая изделия Центрального Казахстана раннего периода эпохи бронзы (XVII – XII вв. до н.э.) можно отметить елочно-меандровые элементы, характерные для всей андроновской культуры (рис.1). Меандр исследователи определяли, как символ воды, дви- жения, движения солнца по небосклону, видимо, отсюда и исхо- дит связь всех ритуальных действий кочевников, согласованных с движением солнца. Популярный елочный орнамент часто объ- ясняют как символ «Древа жизни», в композиции которого имеются черты идеально организованной системы. Позже различные комбинации геометрических фигур мо- дифицировались не только в упрощенный повторяющийся ор- намент, но и послужили основой для создания первописьменно- сти. Также первоосновой в дописьменную эпоху являлись уст- ные предания и графические изображения в виде петроглифов, которые со временем трансформируются. Структура образного мышления в графике меняется в сторону символических или сюжетных композиций, вместе с этим меняется и характер изобразительности. Графика преобразуется в пиктограмму и руны, которые доходят до наших дней в функциях знаков письма – своеобразная «система знаков». Позднее у кочевников казахских степей элементы рунических знаков подвергаются определенной стилизации (связано это, скорее, с механической обработкой при нанесении знака на выбранную поверхность тяжелым инструментом), в итоге получается емкий по своему значению и содержанию графический знак – тамга, используемый кочевниками для иденти- фикации племени, рода, общины, также используемый как знак собственности (рис.2). Рис. 1. Керамика из кургана Айшрак. (см. : Маргулан А.Х. Сочинения :в 14 т. Т. 1. Бегазы-дандыбаевская культура Центрального Казахстана) Народная художественная культура и межкультурные коммуникации в трансграничной области большого Алтая 20 Рис.3. Тюркская руна «Йер» – «Земля», казахский орнаментальный элемент «Сыңық мүйіз» – «Сломанный рог» Рис.2. Родовые знаки – тамга Старшего жуза 1.Суан, 2.Шанышкылы, 3.Шапырашты, 4.Ысты (источник: www.art-kaz.kz) Среднего жуза 1.Аргын, 2.Конырат, 3.Кыпшак, 4.Найман, 5.Уак Младшего жуза 1.Адай, 2.Алаша, 3.Алтын, 4.Байбакты, 5.Берыш, 6.Есентемир, 7.Жаппас, 8.Кызылкурт, 9.Маскар Тамга имеет свою семантику, она является средством выражения, чрезвычайно весомым для определен- ного ряда символов, который выявляется только в слове и в знаке. Тамга открывает перед соплеменниками форму диалога, путь к активному кон- такту. Знак-тотем имеет свое чувственное переживание, является как бы ведущей нотой, визуальным образом рода. Конфигурация знака-тамги при разной манере исполнения может бесконечно варьироваться по своей длине, высоте, углу движения, толщине и глубине. В целом, иконография композиции в текстильных изделиях казахов основывается на некоем сходстве рунического письма со знаковой системой – орнаментом, тождественность условных знаков определяется в прямых или ломано-изогнутых линиях, а также четкостью очертаний и графичностью форм и, как любое изображение, является носителем определенной информации и становиться посредником между человеком и окружающим миром. К примеру, тюркская руна «Йер» со значением «Земля» внешне схожа с казахским ор- наментальным элементом «Сыңық мүйіз» – сломанный рог (рис.3). В мире существовало несколько различных типов рун, наиболее ранним является праскандинавский вариант, исполь- зовавшийся в общегерманском языке-койне. Он применялся в период с I по VIII век н. э. (в истории германских народов это римский железный век и германский железный век), и его ино- гда называют старшим футарком. Сочетание рунических эле- ментов образует магический знак, в котором обозначается определенный звук и имеется имя. Часть рун позже стала ос- новой древнескандинавского алфавита, а другие, как свастика или, например, солярный знак, продолжали существовать са- мостоятельно. Самое удивительное, что рунами можно писать на любом языке, потому что и в Европе, и в Азии они означают один и тот же звук. Интересно, что на всех языках мира слово «руна» означает почти одно и то же. Этот корень переводится как «секрет» или «тайна». Первоначально он означал «шепот» или «рев», «вопрос» или «просьбу». Германское «runa», «rune», обозна- чающее литеру рунического письма, связывается с готским «rыna» – «тайна». Особенностью применения рун в Европе является создание «рунных лигатур» как наиболее мощного маги- ческого метода. Разные руны объединяются в эмблему или символ, который означает взаимодействующие силы. К примеру, на узорных полосах – баскур можно выявить фрагментарный вид использования элементов рунического письма, в котором зритель участвует как человек, воспринимающий передаваемую ему инфор- мацию. Назовем это первым способом расшифровки казахских орнаментальных композиций. Известно, что семантический код казахских орнаментальных композиций «работает» в нескольких направлениях: улучше- ние благосостояние рода и защита его, в ниже приведенном фрагменте находим тому подтверждение (рис.4). 1. Elhaz (zs) – символизирует сильную защиту от различных невзгод; 2. Ing(ing) – руна, означающая непрерывность жизни, символ плодородия, рождения детей, импульс к движению от физического бытия к Космическому; 3. Sowulo(s) – руна солнца, озарения, жизненной силы, любви и тепла [3, c. 417]. Рис. 4. Орнаментальный элемент баскура и расшиф- ровка с руническим письмом: 1. Elhaz (защита), 2. Ing (свет), 3. Sowulo (солнце)
- 11. Народная художественная культураи межкультурные коммуникации в трансграничной области большого Алтая 21 Справа налево соединив всю транскрипцию представленных рун, раскрываем смысл рунного сочетания «sings» – песня. Таким образом, произошло соединение реальной коммуникации с мировоззренческими пред- ставлениями кочевников. Своеобразная песнь-молитва, заклинание, включающее многообразие просьб к божествам, которую можно пронаблюдать во всей композиции баскура. И второй способ расшифровки, где изделие рассматривается в художественно-образном аспекте. В конструктивном плане это широкая узорная полоса, ширина которой доходила до 50 см, а длина зави- села от объема юрты, т.е. чем больше канатов составляло основание юрты, тем длиннее был баскур. В сред- нем его длина была от 7 до 9 м. Отличает их от других ковровых изделий композиция нанесенных узоров, построенных по горизонтальной оси. По характеру композиции и цветовому решению они подразделяются на три типа: ак баскур (белый бас- кур), кызыл баскур (красный баскур), ала баскур (пестрый баскур). Основа фоновой части ак баскура и ала баскура состоит из чистой высокосортной белой шерсти, на которой расположен красочный орнамент, при- влекающий контрастностью рисунка и хорошо найденными соотношениями. Выполняется он в распростра- ненной технике «комбинированного типа» [4, c. 160]: ворсового и безворсового плетения, сочетающих в себе гладкополосную основу, и выделяющихся на этом фоне ворсовых узоров. Безворсовому плетению на двухцветной основе – черной и красной – кызыл баскуров присуще ромбиче- ское построение рисунка, при котором стороны ромбов украшаются «роговидными узорами» с растительны- ми ответвлениями. Сложный многообразный орнамент выглядит живописно, образуя сильные декоративные акценты, а художественный эффект заключается в постоянном обновлении модификаций изобразительной темы, так как на протяжении длины всей полосы орнаментальный мотив обычно не повторяется. Орнаментация баскуров отличается многообразием узоров, сложностью композиции, когда часто встре- чаются геометрические мотивы с осью симметрии, в мифологическом мировоззрении выражающие идею ми- рового древа, символа времени, – в мифопоэтическом сознании этот образ воплощает универсальную концепцию мира. Визуальное сходство между казахским орнаментом, казахской тамгой и древнегерманскими рунами не- значительное, но все же некоторые элементы их стилизации можно проследить в приведенной ниже таблице: Таблица 1 Семантика казахских элементов орнамента и древнегерманских рун (фото: Ак баскур. Музей ЕНУ им. Л.Н. Гумилева) «Мүйіз» – рога или «ағашгүл» – цветок дерева Элемент казахского орнамента используется в значении материального благополучия, оберега и является сим- волом «Мирового Древа» «Odal» – родина, родной дом, автономия Руна «одаль» описывает отноше- ния с предками и раскрывает потреб- ность в традициях (фото: Ак баскур. Музей ЕНУ им. Л.Н.Гумилева) «Ағаш» – «Древо жиз- ни» – рост, благополучие Элемент казахского орнамента, соединяет в себе геометрические и зооморфные знаки. Используется в качестве оберега. Elhaz- защита, устрем- ленность к божественным свойствам Руна «Альгиз» – означает рогатое животное, дерево и человека с распро- стертыми руками. «Альгиз» описывает поиск контакта с высшими силами и получение от них защиты Народная художественная культура и межкультурные коммуникации в трансграничной области большого Алтая 22 Объединяющим элементом данных компонентов является семантическое значение, т.е. модель-схема, в основе которой лежала одна идея общения с верхним миром. По способу расположения во внутреннем убранстве юрты узорные полосы находились под куполом, и совмещенный на нем орнамент имеет след древней семантической связи пространства дома с пространством вне дома через образ дороги [5, c. 121]. Это образ, которое исследователи находят во многих казахских сказ- ках, где герой путешествует по трем мирам. По древним воззрениям тюрков на шаманские обряды, практика камлания неразрывно связана с идеей выхода шаманом из тела в виде птицы и путешествия в небесные сферы для решения вопросов, связанных с чьими-то душами. Очевидно, что необходимость зрительного закрепле- ния «хода» шамана в сознании членов родового коллектива заставила воплотить этот путь в композициях баскур. Поэтому модульные изображения на баскурах можно представить идеографической иллюстрацией «путешествия баксы-шамана с миром Аруахов – Духов Предков». Элементы оформления баскура часто имеют зооморфный характер – рогообразные завитки, спирали и их комбинации (рис.5). Издревле считалось, что баран является самым чистым животным и несет в себе некую жизненную силу, удачу, счастье. Стилизованные бараньи рога играли роль оберега от злых сил. Возможно из-за визуального сходства рога семантически сближались с деревом. Их солярная, космиче- ская природа отражена во множестве свидетельств, в памятниках искусства [6, c. 72]. В таком контексте рога животного могли олицетворять высшее божественное начало, верхние ярусы мироздания, что снова доказы- вает идею общения с верхним миром. Подводя итог, нужно отметить следующее: изображение как вид искусства возникло еще в дописьмен- ную эпоху, играло роль источника знаний, выраженных в сакральных представлениях. В некоторых случаях они трансформировались в атрибуты письменности и сохранялись в разных странах как система понятий в форме рунического знака. Выявляя художественно-образные особенности орнаментальных композиции баскур в сравнении с древ- негерманскими и тамговыми обозначениями, видим единую направленность, своеобразный «код-защиту» для сохранения благополучия и достатка в семье. Вероятнее всего, данная система также одновременно служила азбукой и методом обозначения сакральных ритуалов (в низшей своей форме – предсказаний). А наблюдае- мое визуальное сходство явилось результатом исторического процесса – влияния и культурного взаимодей- ствия кочевых племен в эпоху гуннов и первых германских государств. Список литературы 1. Кошаев, В. Б. Декоративно-прикладное искусство. Понятия. Этапы развития : учеб. пособие. – Москва :Владос, 2010. – С. 28. 2. Маргулан, А. Х. Сочинения : в 14 т. – Алматы: Атамура,1998. – Т. 1 : Бегазы-дандыбаевская культура Централь- ного Казахстана. – 88 c. 3. Рошаль, В. М Энциклопедия символов. – Москва : АСТ; Санкт-Петербург : Сова, 2008. – 417c. 4. Муканов, М. С. Казахская юрта. – Алма-Ата, 1981. – С. 160. 5. Климов, К. М. Ансамбль как образная система в удмурском народном искусстве XIX – XX вв. : моногр. – Ижевск : ИД «Удмурский университет», 1999. – С. 121. 6. Ибраева, К. Казахский орнамент. – Алматы, 1994. – 72 с. 7. Интернет источник: www.art-kaz.kz УДК 7.031.2+316.273::159.922.736.4 Л. В. Ивойлова Алтайский государственный институт культуры, Барнаул, Россия РОЛЬ НАРОДНОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ В ФОРМИРОВАНИИ НАЦИОНАЛЬНО-ЭТНИЧЕСКОЙ ИДЕНТИЧНОСТИ ПОДРОСТКОВ Статья посвящена влиянию народной художественной культуры на формирование у подростков нацио- нально-этнической идентичности. Анализируются компоненты национально-этнической идентичности, зада- чи и условия ее формирования. Рис.5 Различные вариации рогообразных завитков в казахской орнаментике
- 12. Народная художественная культураи межкультурные коммуникации в трансграничной области большого Алтая 23 Ключевые слова: этнокультурная идентичность, народная художественная культура, подростки. L. V. Ivoilova Altai State Institute of Culture, Barnaul, Russia FOLK ARTS AND CULTURE IN THE TEENS’ ETHNICAL IDENTITY FORMATION The article is devoted to the question of the influence of folk art and culture on the process of formation of teen- agers' ethnical identity. The author analyzes the main components of ethnical identity, and aims the conditions of its formation. Key words: ethnical and cultural personality’s identity, folk art culture, teenagers. Современные российские подростки в силу сложившейся культурно-исторической ситуации живут в не- однородном, характеризующемся этнокультурной «мозаичностью» информационном пространстве [1, с. 12]. Н. Пезешкиан, в частности, отмечает, что кросскультурный подход к воспитанию в современном мире по- рождает трудности, связанные с необходимостью «навешивания этнических ярлыков» [2, с. 28]. В структуре этнокультурной идентичности можно выделить такие компоненты, как: – когнитивный – знания, представления об особенностях собственной группы и осознание себя как ее члена на основе определенных характеристик; – аффективный – потребность в соответствии этнической группе, оценка качеств собственной группы, отношение к членству в ней, значимость этого членства; – поведенческий – реальный механизм не только осознания, но и проявления себя членом определенной группы. Установлено, что именно подростковый возраст является ключевым моментом формирования этниче- ской идентичности. Многие психологи полагают, что «реализованной» идентичности ребенок достигает в младшем подростковом возрасте. Однако ряд исследователей отмечают наличие несформированной, или диффузной, этнической идентичности у подростков [3, с. 63]. Особенности современного российского осмысления национальной идентичности обусловлены опреде- ленными историческими обстоятельствами. Глобализация общества постепенно приводит к кризису идентич- ности. В этих условиях государства не могут существовать без товарообмена со странами разных регионов и культур, без учета стандартов потребления этих стран, без перемещения между странами значительного ко- личества людей, без обмена интеллектуальными достижениями. Поэтому сохранение в дальнейшем традици- онных культур в их исторически сложившихся ареалах, их «возвращение к истокам» представляется мало возможным. Следовательно, глобализация – один из факторов, препятствующих сохранению национально- этнической идентичности народов. Этническая идентичность – это понимание того, что человек принадлежит к той или иной этнической общности. Это позволяет осознавать себя как представителя определенного этноса, отождествлять себя с этим этносом и обособлять от других. Этому способствует этническая культура, которая определяется для человека в языке, в системе воспитания детей, в одежде, в устройстве жилища и хозяйства, и в фольклоре. При этом задачами процесса формирования национально-этнической идентичности подростков являются: 1. Создание условий для повышения мотивации к усвоению этнокультурных знаний. 2. Обеспечение включения личности в парадигму этнокультурных знаний через содержание программ общего и дополнительного образования. 3. Формирование позитивной субъектно-оценочной позиции личности по отношению к национально- культурным традициям. 4. Создание условий для проектной, творческой, социально значимой деятельности подростка. Успешная реализация задач возможна при создании определенных предпосылок, условий. Одним из важнейших психолого-педагогических условий формирования этнической идентичности подростков является этнопедагогическая культура преподавателя. Она представляет собой единство объективной и субъективной сторон. Объективная сторона – традиционная педагогическая культура общества, включающая целевую, со- держательную, процессуальную составляющие. Субъективная сторона – этнопедагогическая культура лично- сти, объединяющая этнопедагогические сознание, мышление и деятельность. Вторым условием формирования этнической идентичности подростков являются специальные обучаю- щие программы, в которых усилен этнический компонент. Это могут быть специальные программы, адапти- рованные к психологическим потребностям подросткового возраста, формирующие этническую идентич- ность, которая определяет и отражает принадлежность личности к той или иной этнической группе. Третьим важнейшим психолого-педагогическим условием формирования этнической идентичности под- ростков является учет личностных черт конкретных подростков: индивидуально-психологических характери- Народная художественная культура и межкультурные коммуникации в трансграничной области большого Алтая 24 стик ребят, их интересов, ценностей, мотивов, знаний, особенностей эмоциональной, волевой сфер, способно- сти к творчеству. Также, что немаловажно, педагог должен учитывать специфику социальной жизни, круга общения ребят. Эти знания педагога во многом являются залогом эффективности развития национально- этнической идентичности подростков. В ее формировании значительное место занимает народно- художественная культура, присущая определенной этнической группе. Произведения народной художествен- ной культуры целенаправленно воздействуют на характер суждений подростков об отношениях в социуме. Таким образом, национально-этническая идентичность, будучи одним из фундаментальных ответов на вопрос «Кто Я?», через народную художественную культуру решает проблему этнической определённости подростка в современном мире. Список литературы 1. Тишков, В. А. Советская этнография: преодоление кризиса // Этнографическое обозрение. – 1992. – № 1. – С. 5–20. 2. Пезешкиан, Н. Позитивная семейная психотерапия. – Москва : Смысл, 1993. – 332 с. 3. Собкин, B. C. Сравнительный анализ особенностей ценностных ориентаций русских и еврейских подростков // Ценностно-нормативные ориентации старшеклассника : тр. по социологии образования. – Москва : Центр социологии образов. РАС, 1995. – Т. III, вып. IV. УДК 745.52(1-925.2) Ф. С. Самарканова Казахский национальный университет искусств, Астана, Казахстан СОХРАНЕНИЕ НАЦИОНАЛЬНЫХ ТРАДИЦИЙ В ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОМ ИСКУССТВЕ КАЗАХСТАНА Статья посвящена вопросу сохранения и популяризации среди будущих специалистов в области декора- тивно-прикладного искусства знаний о казахских народных традициях художественного ткачества. Ключевые слова: орнамент, популяризация национально-культурных традиций, декоративно- прикладное искусство, ткацкое искусство казахское. F. S. Samarkanova Kazakh National University of Arts, Astana, the Republic of Kazakhstan THE CONSERVATION OF KAZAKH ETHNICAL TRADITIONS IN ARTS AND CRAFTS The article is devoted to the question of conservation and popularization of knowledge about Kazakh folk tradi- tion of artistic weaving among the future specialists in the field of arts and crafts. Key words: ornament, popularization of folk cultural traditions, arts and crafts, Kazakh weaving arts. Декоративно-прикладное искусство – это вид изобразительного искусства, создающий предметы утили- тарного характера: мебели, тканей, ковров, орудий труда, оружия, ювелирных украшений, различной утвари. Произведения декоративно – прикладного искусства создаются в единичном экземпляре руками мастеров, и в этом заключается их материальная и художественная ценность, благодаря чему изделия декоративно- прикладного творчества оцениваются как произведения искусства. Особенностью декоративно-прикладное искусства разных народов является то, что оно носит выражен- ный этноколорит, так как техника выполнения, художественные формы, цветовое решение, орнаментика, де- корирование изделий этого вида искусства складывались веками. В связи с этим трансляция традиций через века, то есть правильная передача из поколения в поколение традиций народных промыслов, является очень важной задачей в современном мире. Немаловажную роль в ее решении играет внедрение в учебно-воспитательный процесс обучения будущих специалистов в области декоративно-прикладного искусства глубинным знаниям традиций казахских народных промыслов. Это проблема крайне актуальна на сегодняшний день, так как все меньше молодежи растет в сельской среде, где еще сохранились и живы традиции народных промыслов. Выдающийся живописец, народный ху- дожник Айша Галимбаева говорила о том, что именно впечатления детства нашли воплощение в её художе- ственном творчестве. Своим пытливым, внимательным детским взором изучая причудливые композиции узо-
- 13. Народная художественная культураи межкультурные коммуникации в трансграничной области большого Алтая 25 ров казахских ковров-тускиизов и орнамента баскуров, видя, как с ловкой сноровкой народные мастерицы ткут ковры и подбирают их цветовую гамму, она впитывала любовь к своей культуре и впоследствии выбрала профессию художницы, тем самым став первой казахской женщиной-живописцем. На сегодняшний день есть народные мастерицы, которые преподают небольшим группам своих учени- ков и передают секреты мастерства традиционных казахских школ декоративно-прикладного искусства. Однако важной являются задачи передачи опыта мастеров именно будущим профессиональным специа- листам декоративно-прикладного искусства, обучающимся в казахстанских вузах, а также формирования уровневой системы обучения традиционным видам искусства, начиная с раннего возраста [2, 3, 4]. Через обучение с детства традиционному декоративно-прикладному искусству можно привить ребенку любовь к собственной культуре и народным традициям. В ходе создания цветовой гаммы изделий декоратив- но-прикладного искусства обучающийся узнает, что каждый цвет имеет свою символику. Так, например, в казахской культуре синий цвет символизирует небо; желтый – разум, память; зеленый – молодость, весну; черный – землю; белый – истину, радость, счастье; красный – солнце, огонь, жизнь. Также по названиям ви- дов орнамента можно узнать их происхождение. В ходе создания декоративных одеял «курак-корпе» в технике казахской аппликации «курак» обучаю- щийся понимает, что изделия несут в себе символическое пожелание «куралсын», то означает «пусть всё сложится». Изучая внутреннее убранство юрты обучающийся узнает многое о казахском народном декоративно- прикладном искусстве. Здесь мы видим изделия всех видов декоративно-прикладного творчества, это и ме- бель, и кухонная утварь, и изделия ковроткачества, оружие, конское снаряжение, выполненное из различных материалов: дерева, металла, кошмы, войлока, кости и др. В рамках этнопедагогического образования, а также программы сохранения историко-культурного наследия и школ традиционных казахских ремёсел в первозданном виде, в рамках таких видов занятий, как СРС (самостоятельной работы студентов) и СРСП (самостоятельной работы студентов с преподавателем) важно давать практические задания по выполнению точных копий с исторических аналогов, то есть с произ- ведений казахского традиционного искусства, например, в области войлоковаляния и ковроткачества. Только после правильного овладения техникой традиционных казахских ремесел студент может начать выполнение творческих поисковых работам по собственным авторским эскизам. На сегодняшний день, как в Казахстане, так и в России уделяется внимание развитию и сохранению народных промыслов. На протяжении многих лет большой вклад в пропаганду традиционных школ казахских ремесел и разработку методики преподавания декоративно-прикладного искусства вносит доктор, профессор Каиртай Жакупович Амиргазин, являющийся ректором Высшей школы прикладного искусства г. Омска. В результате подобной популяризации казахских традиций в области декоративно-прикладного творче- ства и обучения практическим навыкам в области казахского декоративно-прикладного искусства обучаю- щийся становится транслятором, продолжателем национальных традиций, глубинно знающим казахскую культуру и народное творчество. В творчестве современных казахстанских художников при создании авторских работ также присутствует этнотематика: «Многие казахстанские художники проявляют интерес к национальным духовным ценностям и прошлой истории Казахстана, видя в традиционном мировосприятие «способ отношения к миру и с миром» Культурные традиции считаются элементом традиции этнической. Исследователи отмечают, что этнотемати- ка является сегодня одним из самых перспективных направлений в предметном творчестве» [1, с. 54]. В системе подготовки по обучающихся вуза по декоративно-прикладному творчеству важное место за- нимает ткачество как один из древнейших видов казахского народного декоративно-прикладного искусства. Курс «Художественное ткачество» дает практические навыки по овладению техникой этого вида ремесла, а также знакомит с традициями казахского народно-прикладного искусства и подготавливает к выполнению авторских изделий прикладного искусства: сумок-коржунов, баскуров, декоративных панно с использованием казахских орнаментальных мотивов. Программа предполагает формирование практических навыков по выполнению декоративно-прикладных изделий в технике безворсового ткачества, изучение казахского народного ткачества и выполнение на основе его технологии, использования цветовой гаммы и орнаментальных мотивов авторских творческих работ сту- дентов. Традиции казахского народного ковроткачества богаты: по технике исполнения существуют ворсовые и безворсовые ковры, следующие следующие их виды: «тукте келем», «туксез келем», «алаша». Из войлока выполняются «сырмак», «текемет», «тускииз», «коржын», особо выделяются «баскуры». Важно сформировать у студентов знания отличительных особенностей изделий казахского прикладного искусства по региональным чертам, художественным и техническим приемам, характеру орнаментации. А также знания основ орнаментации изделий из войлока, шерсти, тканей; отличительных самобытных при- знаков казахского народного орнамента овладение орнаментальной терминологией. Вместе с тем важно сформировать у обучающихся практические навыки и умения по работе на станках и владение технологией изготовления изделий. Народная художественная культура и межкультурные коммуникации в трансграничной области большого Алтая 26 Особое место в национальном декоративно-прикладном искусстве занимает вышивка. Студент по дан- ной специальности должен знать, что существуют разнообразные художественные и технические ее приемы, например, вышивка «кесте», как вид орнаментации изделий из ткани, кожи, войлока. Вышивкой украшаются различные бытовые предметы: асмалдыки (коврики для украшения верблюда), ат жамчи (чепраки и попоны для седел), тусскиизы (войлочные ковры), сулги (полотенца), жапкыши, жамылги (покрывала ), жастыки (по- душки), перде (занавеси), орамал (платки), пологи, чехлы для сундуков. Вышивка также присутствует в украшении женского и мужского национального костюма, на оборках, на платьях, распашных юбках, камзолах, халатах, штанах, головных уборах. Основные виды вышивальных швов – это быз кесте (тамбурный), баспа (вышивка гладью), кенебе (канва), албыр кесте (двухрядовая). Ос- новные узоры вышивки – розетки с заполнениями различного вида, цветком, кругами, разделение на четыре части, центрическая розетка вихревая. Многие предметы домашнего обихода украшаются аппликацией, обычно это вещи, необходимые в усло- виях кочевого образа жизни: войлочные чехлы на сундуки (сандык кап), сумки для посуды (аяк кап), войлоки, покрывающие стенки деревянного каркаса юрты (туурлык), купол юрты (узук) и др. В аппликативной технике курак изготовляются одеяла курак-корпе. Аппликация – способ создания художественного изображения пу- тем нашивания на ткань, наклеивания на бумагу и т.д. разноцветных или одноцветных вырезанных форм, кусочков материи, бумаги и др., зачастую с использованием техники многослойного вырезывания форм, ку- сочков материи, бумаги и др. В рамках обучения по дисциплине «Художественное ткачество» и «Производственное обучение» сту- денты казахстанских вузов в основном работают в технике гобелена. Как известно, гобелен, в исторической ретроспективе имел различные названия: шпалера, арраци, вердюра. Наиболее общим понятием для опреде- ления старинного гладкого сюжетного ковра служит слово «шпалера», а термин «гобелен» возник во Фран- ции в XVII веке. Искусство гобелена в Казахстане имеет не столь давнюю историю. Одним из первых художников, обу- чившийся в Украине и работающий в технике гобелена был известный художник Курасбек Тыныбеков. В результате освоения дисциплины «Художественное ткачество» студент должен знать не только исто- рию развития и технику гобелена, но и познакомиться с основными сведениями о ковроделии народов разных стран, их регионов, о современных ковровых промыслах, о древних традициях казахского ковроделия, вы- учить классификацию ковровых изделий, отличительные особенности казахских ковров от ковров других стран. В системе подготовки обучающихся вуза важным является и качество преподавания по дисциплинам по декоративно-прикладного искусства: необходимо самому педагогу в полном объеме владеть глубинными многообразными познаниями традиций казахских народных промыслов и традиционной культуры в целом. Так, например, известный казахстанский художник, мастер по ювелирному делу зергер Даркембай Шок- паров помимо выпуска большого количества книг по традиционным казахским ремеслам собирал старинные слова, архаизмы и афоризмы по казахскому народному фольклору – это подтверждает, что только человек многогранно, всецело чувствующий традиционную культуру может быть мастером. Слово «шебер» по- казахски значит «мастер», а «шеберлек» означает «мастерство». То есть только человек, мастерски, виртуозно овладевший каким-либо искусством мог назваться «шебером». Мастера, владеющие таким искусствами, как работа с деревом, металлом, а именно «уста», «зергеры», были очень уважаемыми в традиционном казахском обществе. Поэтому молодым специалистам, ведущим подготовку обучающихся в вузе и будущим педагогиче- ским кадрам в области декоративно-прикладного искусства, всецело проникнувшись и горячо любя свою профессию, необходимо уделять внимание разработке учебно-методических комплексов дисциплин с вы- полнением студентами самостоятельных работ по копированию и выполнению, реконструкции по истори- ческим первоисточникам и протоаналогом изделий казахского традиционного декоративно-прикладного искусства [5]. Список литературы 1. История искусств Казахстана : учебник. – Алматы : Издат-Маркет, 2006. – 248 с. 2. Əміргазин, Қ. Қазақ қолөнері. – Алматы : Дайк-Пресс, 2004. – 162 с. 3. Формирование практических умений и навыков учащихся на уроках труда по казахскому декоративно- прикладному искусству. – Алма-Ата : Мектеп, 1987. 4. Гончаров, И. Ф. Действительность и искусство в эстетическом воспитании школьников. – Москва : Просвещение, 1978. – 160 с. 5. Амиргазин, К. Ж. Практикум в учебных мастерских и технология конструкционных материалов / К. Ж. Амирга- зин, А. А. Белов, Е. Г. Болотских. – Москва : Просвещение, 1986. – 192 с.
- 14. Народная художественная культураи межкультурные коммуникации в трансграничной области большого Алтая 27 УДК 39:398 Курская область Д. Ю. Соколов, Орловский государственный институт культуры, Орёл, Россия ЭТНОГРАФИЯ И ФОЛЬКЛОР КУРСКОГО КРАЯ: ИСТОРИЯ ИЗУЧЕНИЯ И СОВРЕМЕННАЯ ПРАКТИКА Представлен краткий историографический обзор по вопросу сохранения курского песенного фольклора. Перечислены имена и основные труды выдающихся русских ученых, музыкантов-этнографов XIX–XX вв., занимавшихся изучением музыкального наследия Курского края. Приводятся сведения об использовании со- бранных ими материалов в практике современных фольклорных певческих коллективов. Ключевые слова: музыкальный фольклор, традиционная культура, исследовательская традиция, совре- менные фольклорные песенные коллективы. D. Ju. Sokolov, Oryol State Institute of Culture Oryol, Russia ETHNOGRAPHY AND FOLKLORE OF THE KURSK REGION: HISTORY AND TODAY’S STATE A brief historiographical review on saving the Kursk folk songs is given. The author names several outstanding Russian scientists, musicians, ethnographers of the 19th and 20th centuries, engaged in the study of the folk musical heritage of the Kursk region. Also, the author provides some information about the using of materials collected from the modern folk singing ensembles repertoire. Key words: folk music, traditional culture, the research tradition, modern folk song ensembles. Во второй половине XIX века над собиранием песен Обоянского уезда Курской губернии работал Маш- кин Николай Алексеевич. Имея тридцатилетний опыт педагогической деятельности, он трудился на поприще изучения этнографии родного края, собрал и опубликовал множество текстов народных песен. Первый его труд о жизненном укладе крестьян Обоянского уезда «Песни, собранные в городе Обояни и его уездах» вы- шел в 1862 году. Автор рассказывает о музыкальном быте жителей Обоянского уезда, о местной традиции вождения танков и карагодов, сообщает сведения об использовании музыкальных инструментов: кугиклов, роков, жалеек. Здесь же Машкин приводит большое количество текстов песен – 56 свадебных и 35 хоровод- ных.[1, с. 58] Одним из самых энергичных собирателей народного песенного творчества и исследователей курских го- воров был известный филолог Михаил Георгиевич Халанский (1857-1910). Научные труды Халанского по- священы истории русского языка, вопросам диалектологии, литературы и славяноведения. Он систематически публиковал записи текстов народных песен Курской губернии, и, в первую очередь, песен Щигровского уез- да. Первые 167 песен собраны им еще в студенческие годы – они датируются 1879 г. Затем появились «Рус- ские народные песни», записанные в Щигровском уезде: 37 свадебных, 85 хороводных и 45 тягательных (про- тяжных песен). В своем наиболее значительном труде «Народные говоры Курской губернии» (1904) Халан- ский обобщил всю многолетнюю работу по изучению народной речи: приведенные 468 песен расположены по группам различных говоров. Выдающимся явлением середины – второй половины XIX века в деле изучения народного творчества Курской губернии стали труды Надежды Степановны Кохановской. Она является автором повестей и расска- зов о патриархальном быте старых усадеб, деревень и сел: «После обеда в гостях», «Рай Феодосий Савич на сенокосе», «Автобиография». Ею написано два очерка о различных песенных жанрах Курского края. В пер- вом очерке в центре внимания исследовательницы находятся преимущественно таночные и карагодные пес- ни, во втором очерке – таночные, свадебные и лирические [1, с. 155]. Уже в советское время постоянный интерес к музыкальной культуре Курской области проявлял научный руководитель Кабинета народной музыки Московской консерватории профессор Климент Васильевич Квит- ка. В 1937 году им была предпринята первая фольклорная экспедиция в некоторые районы Курской области. 150 песен, собранных в 1937-1955 годах, могут считаться основным достоверным фондом народных курских хороводно-плясовых песен и инструментальных наигрышей. Изучение Квиткой курских песен, танков и кара- годов заложило основу дальнейшего исследования фольклора Курской области. Среди учеников К.В. Квитки, непосредственно занимавшихся курским музыкальным фольклором, бала Анна Васильевна Руднева. Ее деятельность составила важную веху в советской фольклористике. За многие годы экспедиционной и аналитической работы А.В. Руднева накопила ценнейший песенный материал и яркие Народная художественная культура и межкультурные коммуникации в трансграничной области большого Алтая 28 впечатления от общения с талантливыми исполнителями-песенниками и инструменталистами. География ее поездок была не очень обширной: Воронежская, Белгородская, Московская области, но особое внимание она уделяла красочному фольклору Курской области. Результатом этого направления деятельности А.В. Рудневой стало ее исследование «Курские танки и карагоды» [2, с. 25]. Одним из самых ярких представителей современности в области собирания, изучения и пропаганды фольклора Курской области является профессор кафедры истории русской музыки Московской государ- ственной консерватории, музыковед-фольклорист, музыкальный педагог, хоровой дирижер, исполнитель народных песен, пропагандист народного музыкального искусства Вячеслав Михайлович Щуров. Среди его основных научных трудов «Южнорусская песенная традиция», «Песня, традиция, память», «Стилевые основы русской народной музыки». В.М. Щуров впервые в истории отечественной фольклористики провел последо- вательный (полный) сеанс многомикрофонной звукозаписи ансамблевого исполнения песенного фольклора от певцов Белгородской, Курской областей и семейских ансамблей Забайкалья. Вокальная партия каждого ис- полнителя была зафиксирована на магнитной ленте отдельного звукозаписывающего аппарата, что позволило выявить подлинное голосоведение в ансамблевом народном пении. Эти записи послужили основой для со- ставления коллективного песенного сборника А.В. Рудневой, В.М. Щурова и С.И. Пушкиной «Русские народные песни в многомикрофонной записи», выпущенного в 1979 году издательством «Советский компо- зитор» [3, с. 78]. Сегодня традиции собирания и пропаганды курского музыкального фольклора развивают творческие коллективы края. Ярким примером может послужить фольклорный ансамбль «Ларец» Курского Областного дома народного творчества, руководителем которого является Анна Вениаминовна Кунавина – известный фольклорист, заслуженный работник культуры Российской Федерации. В репертуаре ансамбля подлинные произведения, записанные в ходе многочисленных фольклорных экспедиций в различные районы Курской области. А.В. Кунавина – непревзойденный знаток курского фольклора, о чем свидетельствуют изданные ею сборники курских песен, востребованные певческими коллективами не только области, но и других регионов России, например, «Межа» (г. Тверь), ансамбли «Время» и «Радовесь» (г. Воронеж), ансамбль «Кудесы» (г. Великий Новгород), ансамбль «Пересек» (г. Белгород), ансамбль «Бузулук « (Волгоградская области) и мно- гими другими. Список литература 1. Руднева, А. В. Русское народное творчество. – Москва : Советский композитор, 1994. – 224 с. 2. Она же. Курские танки и карагоды. – Москва : Советский композитор, 1975. – 310 с. 3. Щуров, В. М. С рюкзаком за песнями. – Москва : Самообразование, 2005. – 221 с. УДК 39 Ж. С. Тонова Колледж культуры и искусства им. Г. И. Чорос-Гуркина, Горно-Алтайск, Российская Федерация ЭКСПЕДИЦИОННЫЕ МАТЕРИАЛЫ – РАСШИФРОВКА. ПО МАТЕРИАЛАМ СТУДЕНЧЕСКОЙ ЭТНОГРАФИЧЕСКОЙ ЭКСПЕДИЦИИ Проблемы сохранения, развития и популяризации нематериального культурного наследия каждого народа решаются путём организации этнографических экспедиций студентов. Материалы экспедиции ис- пользуются преподавателями специальностей «Народное художественное творчество» и «Педагог дополни- тельного образования». Ключевые слова: нематериальное культурное наследие, этнографическая экспедиция, расшифровка, jанар (алтайская народная песня), алтайский национальный костюм, декоративно-прикладное творчество. Zh. S. Tonova, Grigory I. Choros-Gurkin College of Culture and Art, Gorno-Altaisk, Russian Federation MATERIALS OF FOLK EXPEDITION RESEARCH AND THEIR INTERPRETATION. ON THE MATERIALS OF THE STUDENT ETHNOGRAPHIC EXPEDITION Problems of preservation, development and popularization of the non-material cultural heritage of each ethnos can be decided, in particular, by organizing of students’ ethnographic expeditions. The ethnographic materials of such expeditions can be used by teachers of «Folk Arts and Crafts» and «Teacher of Additional Education» educational specialties (secondary education).
- 15. Народная художественная культураи межкультурные коммуникации в трансграничной области большого Алтая 29 Key words: non-material cultural heritage, ethnographical expedition, interpretation (decription), janar, an Al- taian folk song, Altaian folk costume, arts and crafts. Многовековая история Горного Алтая богата не только яркими событиями, но и уникальными идеями, составляющими обширнейший фонд нематериального культурного наследия, дошедшего до наших дней в рамках общей культуры проживающих здесь народов: алтайцев (со всеми субэтническими подразделениями), русских с их православной и старообрядческой субкультурами, казахов и многих других этнических групп. Нематериальное культурное наследие представляет собой исторический опыт социальной жизнедея- тельности прошлых обществ, доставшийся современному поколению людей в виде нематериальных феноме- нов (объектов) и воспринимаемый ими с точки зрения содержащейся в нем интеллектуальной, духовной или же практической ценностей [1, с. 25]. Основными видами нематериального культурного наследия являются: 1. Представления о мире и проистекающие из них культурные идеалы, зафиксированные в со- хранившихся философских системах, моральных концепциях, верованиях и т.д. 2. Конкретные знания о мире и практические навыки социального функционирования в нем, т.е. языки и их диалекты, письменность, социально-нормативные установки, в частности, обычаи и традиции, образ жизни и т.д. 3. Художественные идеи и их устные воплощения, т.е. фольклор и техники его исполнения (например, искусство), музыкальные произведения, танцы, изобразительное искусство [2, с. 113]. Миссия работников культуры состоит в том, чтобы сохранить верность традициям и духовным ценно- стям своего народа, накопленным человечеством, и передать их будущим поколениям. В одном из Положений Международной конвенции об охране нематериального культурного наследия, принятой в 2003 году ЮНЕСКО, говорится, что «забвение народных традиций, их утрата грозит распадом этнокультурных связей, потерей национального иммунитета, … размыванием и утратой у подрастающих поколений культурной и национальной идентичности» [3, с. 14]. Сохранение глубинных, базовых основ многонациональной культуры, значимых традиций, памятников фольклора, защита культурной самобытности каждого народа, создание условий для популяризации немате- риального культурного наследия – приоритетные задачи, которые решает сегодня БПОУ РА «Колледж куль- туры и искусства имени Г.И. Чорос-Гуркина». В 2010 году колледж получил грант Министерства культуры Республики Алтай по ведомственной целе- вой программе «Сохранение и развитие нематериального наследия Республики Алтай на 2010-2012 годы» с целью организации студенческих полевых исследований. Благодаря этому колледж реализовал уникальную возможность осуществить экспедиции по сбору этнографического (фольклорного) материала во всех районах республики. Ведь понять, полюбить, пропагандировать национальную культуру возможно только погружаясь в естественную среду её носителей, т.к. традиционная культура является исторической основой всего много- образия направлений, видов и форм культуры современного мира. Перед участниками экспедиции были поставлены следующие цели и задачи: поддержка исследовательской направленности в работе студентов и преподавателей; практическое изучение народных традиций в естественных условиях; овладение методиками собирания, систематизации, обработки этнографического (фольклорного) ма- териала. приобретение практических навыков записи, классификации и систематизации фольклорных произ- ведений; пополнение фольклорного архива (медиатеки) колледжа; выработка навыков доверительного общения с носителями культурных традиций и иных умений, не- обходимых для сбора информации в полевых условиях; выработка умений применять исследовательский материал в творческой деятельности. В рамках проекта состоялись две экспедиции: первая – в октябре 2010 года в Усть-Коксинский и Усть- Канский районы. Вторая – в октябре 2011 года в Улаганский район. Первый из вышеназванных, Усть-Коксинский район самобытен и уникален для Республики Алтай тем, что здесь сохранилась древняя русская культура, а Верхний Уймон – одно из самых первых поселений старо- обрядцев на Алтае. Во времена церковного раскола в России приверженцы старой веры ушли на реку Керже- нец, но, пожив там, из-за преследований были вынуждены отправиться дальше, в заповедные края: в поисках Беловодья они попали вУймонскую долину. С той поры их и называют кержаками, или староверами (старо- обрядцами). Именно они сохранили в целости архаичный культурный пласт: пословицы, поговорки, игры, предания, бывальщины, заговоры, песни, сказки с неподражаемым колоритом народного творчества. Постоянной опорой в нелегкой судьбе людей, вечно гонимых официальной церковью и государством, служила духовная культура. Живя среди иноверцев, вдали от Центральной России, ревностно охраняя свой жизненный уклад и культуру, старообрядцы сумели сохранить старинные обычаи, обряды, старинную одеж- Народная художественная культура и межкультурные коммуникации в трансграничной области большого Алтая 30 ду, которую носили вплоть до шестидесятых годов XX века, многие элементы культуры Московской допет- ровской Руси. Староверы Республики Алтай вросли корнями в сибирскую землю и обрели здесь вторую Ро- дину. Истоки их культурного наследия уходят в русское средневековье, а возможно и глубже, ибо в их куль- туре ученые находят представления, берущие свое начало в славянском язычестве. Студенты специализации «Декоративно-прикладное творчество» совместно с преподавателем С.В. Ды- ковым, Заслуженным художником России, приобрели практические навыки систематизации особенностей декоративно-прикладного искусства (сюжетов, мотивов, образов) района. Зафиксированы фасад крыши с коньком, однако они отражают современное прочтение древнего мотива конька и скатов крыши. Сделано несколько зарисовок оформления наличников окон, которые в разных вариациях мотивов оформления можно встретить и в других селах, а также в г. Горно-Алтайске. Жителям Республики Алтай хорошо известен тихоньский фольклорный ансамбль «Сиберия», которым более 20 лет руководит Евгений Никитович Мамаев, Заслуженный работник культуры Республики Алтай. Влюбленные в народную песню участники ансамбля – носители старообрядческих традиций – по крупицам собирают уже почти забытые игровые, плясовые, обрядовые песни, частушки. Высокую оценку заслуживает их песенное мастерство и своеобразная техника исполнения. Если попытаться выделить самый общий, объ- единяющий признак песен, следует, в первую очередь, указать на обязательный для песен многоголосный склад. Ни один из подлинных мастеров пения не возьмется спеть старообрядческую песню в одиночку, так как не мыслит ее одноголосного существования. Именно принцип многоголосного распева крестьянских про- тяжных песен, бережно хранимых на протяжении многих веков, придает неповторимый самобытный колорит ансамблю «Сиберия». Исполнители сохранили не только уникальный распев, но и огромное количество тек- стов русских протяжных, хороводных, шуточных песен, а также продемонстрировали участникам фольклор- ной экспедиции характерную особенность русской пляски – импровизацию. Пляска исполнялась в сопровож- дении народных инструментов: балалайки, гармошки, а также гудка, бубна, ложек и т.п. Действительно, фольклор является одной из важнейших составляющих духовной культуры. Музыка от- ражает характер народа, его думы и чувства, его жизнь, быт, трудовую деятельность. Сохраняя национальное своеобразие, народная музыка в процессе культурного общения народов обогащается новыми элементами, обновляется и видоизменяется на всем протяжении своего существования. Во время второй экспедиции, в Усть-Канском районе были зарисованы резные деревянные коновязи (ча- кы). Здесь зафиксировано оригинальное оформление топшуура. Была описана коллекция местного музея. Интерес к объектам нематериального наследия в настоящее время велик, весьма оправдан, и музейные работники обращаются к ним не случайно. В музее, созданном по инициативе старейшего жителя района, представлена уникальная коллекция предметов быта, декоративно-прикладного искусства. Зарисована кол- лекция ильмеков (крюки для подвешивания утвари), как деревянных, так и редко встречающихся металличе- ских. Здесь же хранятся интереснейшие экспонаты: обширная коллекция металлических украшений конской сбруи, кин – старинные подвески с пуповинами детей для костюма замужней женщины, традиционные нож- ны (кын) с ножами (бычак). Привлекла внимание и плеть с рукоятью в виде змеи, а также вышивка женского кисета (белые нити по черному фону). Этнокультурная специфика песенного творчества района раскрывается в тесной связи с историей и му- зыкальной культурой всего алтайского народа. Обрядовостью традиционной жизни населения определялось и функционирование песенного творчества, сопровождавшего самые различные моменты человеческой жизни и воплощавшего в себе духовный опыт народа, его миропонимание и эмоциональный склад. Фольклорные коллективы, с которыми мы встречались в районе, в основном исполняют Jaнap-кожон – традиционные классические обрядовые и внеобрядовые алтайские народные песни, имеющие для развития алтайской культуры не менее важное значение, чем героические сказания. Jaнap всегда несет в себе положи- тельные эмоции, воспевает, возвеличивает Алтай и его народ. Народные певцы умеют передать богатство эмоционального содержания этих песен, их голос отличает яркое, звонкое, светлое звучание. Среди южноалтайского этноса теленгитов – коренного населения Улаганского района Республики Ал- тай – вплоть до настоящего времени достаточно хорошо сохраняются традиционная культура, родной язык и фольклор, прослеживается их относительная устойчивость. Как известно, основными хранителями народных традиций являются сегодня учреждения культурно- досугового типа, поэтому работники отдела культуры оказали помощь в выявлении талантливых исполните- лей различных жанров устного народного творчества своего района. Традиционная музыка теленгитов существует в разных жанрах. Среди них песни, звучащие во время проведения календарных или семейных обрядов, образцы неприуроченной лирики, частушки, звучащие с заимствованными от русских напевом и теленгитскими текстами. В памяти многих пожилых людей сохрани- лись образцы песенно-поэтических импровизаций. Содержание этих песен очень разнообразно – это благо- пожелания, восхваление Алтая, лирические размышления о жизни, шуточные и игровые песни. А также мно- гочисленные, разнообразные по содержанию частушки с алтайскими и русскими текстами, поющиеся под аккомпанемент балалайки.
- 16. Народная художественная культураи межкультурные коммуникации в трансграничной области большого Алтая 31 Также в Улаганском районе зафиксирована мужская и женская одежда в национальном стиле. Одежда стилизована на современный лад. Женская одежда запахивается на левую сторону, а мужская – на правую. На одежде вышиты традиционные алтайские узоры и выполнена аппликация по мотивам Пазырыкской культу- ры. Также встречаются обереги, считается, что они приносят удачу, благополучие в дом, защищают от дурно- го глаза. Встречающиеся подвески с пуповинами детей – кин – зависимости от пола ребенка имеют различ- ную форму, если мальчик – кин в форме тажуура, или треугольника, для девочки – ромба. В селе Кара-Кудюр зафиксирован традиционный теленгитский аил, покрытый корой дерева. Жители се- ла шьют традиционную одежду из шкур животных. Для приготовления национального блюда талкана люди используют традиционную утварь. В качестве сосуда для масла применяют высушенную толстую кишку медведя или лошади. Одно из главных условий, обеспечивших хорошие результаты собирания фольклора, – заинтересован- ность в его сохранении населения, расположение и доверие информаторов (информантов) к собирателям- студентам. Носители нематериального культурного наследия Республики Алтай играют важную роль в со- хранении и воссоздании древней культуры своих предков и поощряют развитие творческих способностей молодежи. Общение молодого и старшего поколений взаимообогащает. Уход из жизни хранителей этого наследия может повлечь за собой безвозвратную потерю некоторых обычаев, обрядов, видов исполнитель- ского искусства, знаний и навыков, связанных с традиционными ремёслами. Проведённые полевые исследования пробудили интерес студентов к истории народа, его культуре, бы- ту; закрепили умения идентифицировать, фиксировать и систематизировать формы фольклорной культуры родной республики; способствовали сохранению национального культурного наследия. Исследование нематериальной культуры Республики Алтай выявляет особенности традиционного миро- понимания и ставит важную задачу сохранения его национального своеобразия в условиях современности. Собранные в экспедициях материалы уже легли в основу докладов на конференциях, представленных как в нашем учебном заведении, так и в Барнауле, Томске; а также используются в практике преподавания при изучении дисциплин «Исполнительское мастерство», «Фольклорный ансамбль», «Методика работы с творче- ским (фольклорным) коллективом», «Постановка голоса» и других. Список литературы 1. Курьянова, Т. С. Актуализация культурного наследия в музеях Южной Сибири : дис. канд. ист. наук: 24.00.03. – Томск : Том. гос. ун-т, 2013. – 244 с. 2. Курьянова, Т. С. Сохранение нематериального культурного наследия: опыт национальных республик Южной Сибири // Вестник Томского государственного университета. – 2015. – № 391. – С. 113–117 ; Ibid. [Электронный ре- сурс]. – Электрон. дан. – Режим доступа : http://journals.tsu.ru/engine/download.php?id=58336&area=files. 3. Об охране нематериального культурного наследия : конвенция, принята на XXXII сессии Ген. конференции ЮНЕСКО (Париж, 17 октября 2003 г.) [Электронный ресурс]. – Электрон. дан. – Режим доступа : http://www.unesco.org/bpi/rus/pdf/03-82-Russe.pdf (11.09.2012). УДК 281.93::264-75(235.222) А. Д. Цветкова, Т. Д. Гостищева Павлодарский государственный университет, Павлодар, Казахстан ПОХОРОННО-ОБРЯДОВЫЙ КОМПЛЕКС СТАРОВЕРОВ ГОРНОГО АЛТАЯ (ПО СОВРЕМЕННЫМ ЗАПИСЯМ) В настоящей статье рассматриваются основные этапы погребального обряда старообрядцев-беспоповцев Уймонской долины Республики Алтай, анализируется его архаическая основа, содержательная структура и семантика, состав участников и особенности трансформации во времени. Ключевые слова: старообрядцы, представления о смерти, архаические элементы, ритуальные действия. A. D. Tsvetkova, T. D. Gostishcheva Pavlodar State University, Pavlodar, the Republic of Kazakhstan THE ALTAI MOUNTAINS OLD BELIEVERS’ FUNERAL CEREMONY (ON MODERN RECORDS) This article examines the main stages of the funeral ceremony practiced by old-believers, “Bespopovtsians” (it means “priestless” in English) living the Uimon valley (the Altai Republic, Russia). The authors analyze its archaic basis, meaningful structure, semantics, participants, and the features of transformation through the time. Народная художественная культура и межкультурные коммуникации в трансграничной области большого Алтая 32 Key words: old believers, death perception, the archaic elements, ritual actions. Одной из причин вольной колонизации Алтая, которая начинается в первой половине 18 века, явилась церковная реформа в России, инициированная в 1654 году патриархом Никоном. Убеждение в истинности веры и стремление сохранить «древлее благочестие» заставило раскольников (раскольники – поскольку в результате реформы русская церковь «раскололась») бежать в места, где бы они не испытывали гонений со стороны никониан и царского правительства, где можно было спрятаться небольшими группами в 2-3 се- мьи в недоступных местах, в ущельях и «камнях», как в народе называли горы, и быть абсолютно свобод- ными. И только во второй половине 18-века (с 1765 г.) царским указом было дозволено русским староверам законно селиться здесь. В настоящей статье предпринимается анализ похоронно-обрядового комплекса старообрядцев, прожи- вающих на территории Уймонской долины. К исследованию привлекаются материалы фольклорной экспе- диции Павлодарского государственного университета 2015 г. в села Верхний Уймон, Октябрьское, Тихонь- кое, Мульта Усть-Коксинского района Республики Алтай. Т. Г. Казанцева и Н. С. Мурашова, исследуя староверие данных территорий, относят уймонских старо- обрядцев к стариковскому толку беспоповского согласия [1]. Уймонские стариковцы отличаются своеобразием представлений, а также строгостью нравов. Многие из них до сих пор имеют отдельную посуду, чтобы не оскверниться через общую трапезу с мирскими людьми. Они не приемлют магнитофон, радио, телевидение, телефон, считая их «бесовскими», хотя этот пункт в последнее время нарушается под предлогом необходимости быть в курсе новостей в мире. По сравнению с другими обрядами семейного цикла похоронный обряд наиболее консервативен, так как соблюдение традиционных ритуальных действий считалось определяющим для судьбы души в загроб- ном мире и отводило смерть от живых. У староверов Горного Алтая многие глубинные архаические эле- менты сохранились практически в первозданном виде. Строгость веры стариковцев не исключает существование дохристианских воззрений в похоронном комплексе. Хотя в последнее время прослеживается «очищение» обряда в результате деятельности бело- криницкой церкви (поповцев). Представления о смерти у староверов чаще всего сопряжены с делением потустороннего мира на Рай и Ад, при этом уймонские носители традиции дифференцируют понятие греха и следующие за ним загробные муки: «Волосы грех стричь. Сережки грех носить. На том свете, это все в Апокалипсисе есть, на уши гири повещают. А здесь змея обовьет, если эти ожерелья носишь. Для каждого все написано, отвечать за все» (Записано в 2015 г. в селе Верх-Уймон Усть-Коксинского района Республи- ки Алтай Российской Федерации от Кононовой Е. М. 1939 г.р.). На исследуемой территории сохранены и представления о мытарствах души и Страшном Суде, кото- рые в стариковских общинах актуализируются в духовных беседах и нередко имеют форму легендарных эсхатологических нарративов: «Сорок дней по мытарствам водят. Все муки показывают. А в сороковой день куда заслужил, туда тебя и приведут, определят. Только милостыней помочь умершему можно. Они там за нас молятся, а мы здесь за них должны молиться. Они плачут, рыдают. А Господь им сказал: «Уй- дите, не слышал бы я вас, вашего писку и визгу. Я вам давал иконы, я вам давал книги, все молитесь и слу- жите, почитайте. А вы не схотели, отойдите от меня». Праведные – по правую руку, грешники – по ле- вую руку» (Записано в 2015 г. в селе Верх-Уймон Усть-Коксинского района Республики Алтай Российской Федерации от Кононовой Е. М. 1939 г.р.). Традиционно понятие греха – ключевое в похоронном комплексе староверов. Из-за греха человек ли- шается отпевания – главной части обряда. Уймонские староверы абсолютно категоричны и не совершают ритуальные действия по чину, если умерший был грешником. При этом грехом считается как нарушение бытовых запретов, так и обязательных религиозных предписаний общины. Например: «Если человек не ходит больше года на молитву – лишается отпевания. Если ходил на молитву все время, но на духовную не сходил – лишается отпевания» (Записано в 2015 г. в селе Мульта Усть-Коксинского района Республики Алтай Российской Федерации от Плесовсикх З. П.. 1957 г.р. и Плесовских В. И. 1954 г.р.). Или: «Муж умер. Надо было позвать специально, чтоб пришли его обмыли, молитву же читают, обряд делают. Ну, не ста- ли бабушки. Не пришли. Они сказали: «Ваш муж курил, значит, он грешник. Все, мы не будем его обмы- вать». (Записано в 2015 г. в селе Мульта Усть-Коксинского района Республики Алтай Российской Федера- ции от Сумешевой А. Н. 1959 г.р.) Отношение к самовольной смерти в среде алтайских старообрядцев довольно суровое. Умершие «от воды, от огня и от водки» считаются самоубийцами. Хоронят их в отдельном углу кладбища, могилы не посещают. «У нас на кладбище есть угол для них. Вот у нас наставник был и брат его утонули, они ехали из Тихонькой. Они Пасху пели. И утонули, четверо их там утонуло. Вот который старый был, до того, наставник, вот они тут поют, а к тому не подходят. Пасху для мертвых на могиле последнего наставни- ка ведь поют» (Записано в 2015 г. в селе Мульта Усть-Коксинского района Республики Алтай Российской Федерации от Чернышовой В. А. 1954 г.р.).
- 17. Народная художественная культураи межкультурные коммуникации в трансграничной области большого Алтая 33 После смерти человека сразу же обмывают. Действуют четкие требования к исполнителям ритуала. Во-первых, сохраняется гендерное разграничение: женщин обмывают женщины, мужчин – мужчины. Во- вторых, возрастное – допускаются люди пожилые, прошедшие репродуктивный период жизни. Существу- ют обязательные условия, которые распространяются и на все остальные ритуальные действия: обладание определенным знанием, запрет на родственную связь и запрет на табакокурение. Омовение может совер- шать человек, благословленный на это наставником. Концептуальным центром омовения покойного у ста- риковцев вновь становится молитва, а не процесс: «Они не прям моют, они протирают. Чашечку воды наберут и вот – тряпочкой каждый суставчик «во имя Отца и Сына и Святого Духа» перекрещивают. Эти тряпочки потом все завернут, все в могилку. Под ноги положут человеку. Воду куда-то выльют, чтоб никто не ходил, не ездил, погани не было» (Записано в 2015 г. в селе Верх-Уймон Усть-Коксинского района Республики Алтай Российской Федерации от Кононовой Е. М. 1939 г.р.). Языческие представления о магической силе принадлежностей омовения сохраняются в отдельных селах, но не имеют всеобщего распространения из-за запрета на суеверия. «Раньше так говорили: мужик дерется, вот этим мылом по- мой его, не будет драться. Это мыло обязательно хранить надо» (Записано в 2015 г. в селе Октябрьское Усть-Коксинского района Республики Алтай Российской Федерации от Молотковой К. И. 1939 г.р.). В Уймонской долине обычно мыло, тряпочки и даже ведро спускают по реке. После обмывания покойника одевают в «смеретную» одежду, которая готовится человеком еще при жизни. Средний возраст для подготовки одежды колеблется от 50 до 60 лет. Стариковцы хоронят строго в саване. Шьют его «знающие» и благословленные люди из белой ткани, белыми нитками. «Инакость» поту- стороннего мира подчеркивается особой техникой – шитьем «от себя» и отсутствием узлов на изделии. «Незавершенность» в смертной одежде горноалтайские староверы связывают с посмертной жизнью тела: «Это надо уметь, чтобы шить. Там ни один узел не должен завязанным быть. И шить надо через край, руками. На том свете чтоб не запинаться об узлы эти, чтоб не мешали они идти к Иисусу Христу. Чтоб там тебе идти свободно, чтоб никакой тебе узел нигде не мешал» (Записано в 2015 г. в селе Октябрьское Усть-Коксинского района Республики Алтай Российской Федерации от Молотковой К. И. 1939 г.р.). Под саван мужчинам надевают рубаху и штаны, подпоясывают, на ноги – шитые белые носки. Женщинам – рубаху, белый сарафан и шитые носки. Существует запрет на нижнее белье, на фабричные чулочно- носочные изделия. Сверху саван «пеленают», трижды крестообразно обматывают белой лентой. Как видно, христианская троичность проходит через весь комплекс. Сохраняется общеславянский обычай хоронить незамужних девушек как невест: «Если старая дева, ее как девушку хоронят. Одевают ей все такое нарядное. И даже веночек на голову. Даже если она уже по- жилая. У нас тетка Фетинья была, она совсем замуж не выходила. У нас же видишь как, ходят с одной косой, пока замуж не выйдешь. А когда замуж выходишь, тебе подружки разделывают и заплетают две косы, песни поют. И вот тетка Фетинья так с одной косой и умерла. И веночек одевали, потому что она девушка. Наденут платок, а потом сверху венок. А венок хоть из чего сделают, из цветов живых. Как не- весту хоронят» (Записано в 2015 г. в селе Октябрьское Усть-Коксинского района Республики Алтай Рос- сийской Федерации от Молотковой К. И. 1939 г.р.). Гроб, как и одежду, стариковцы стараются приготовить заранее. До сих пор повсеместно распростра- нена практика погребения в долбленых гробах. «Гробы у хороших людей готовы. У нас нету, не долблено. Все хоронят в долбленых, я хочу тоже долбленый. Мирские – в сбитых. Никакой ткани. Просто он весь выдолбленный, вытесанный. И без гвоздей. Там шплинты есть, дырочки просверлены. А гвозди нельзя. А Иисуса Христа гвоздями прибивали, нельзя гвоздями» (Записано в 2015 г. в селе Верх-Уймон Усть- Коксинского района Республики Алтай Российской Федерации от Кононовой Е. М. 1939 г.р.). Запрет на использование гвоздей поповцы пытаются объяснить иначе: «Гвозди нельзя, заранее делают штырьки. Традиция такая. Вот даже читаешь Аввакума, тогда же не было ни пил, ничего. И вот с тех пор оно идет эти долбленые гробкики. Когда у него умер сын, они шли в ссылку, они сделали ему долбленый гробик. Это вся ручная работа, никаких гвоздей в помине не было» (Записано в 2015 г. в селе Мульта Усть- Коксинского района Республики Алтай Российской Федерации от Кудрявцевой В. Ф.. 1948 г.р.). Гроб воспринимают как новый дом, отсюда и название дерева для долбления – домовина. При этом интересно, что подобная мотивировка строения «крыши» на могильном кресте стерлась, этот факт объяс- няется из соображений практичности: «дольше простоит». Чаще всего, занимается изготовлением гроба определенный (благословленный) человек, главное требование к которому – отсутствие греха табакокуре- ния: «Гроб тоже один человек должен делать. Мой был дед. Он его долбит, расколоть надо, подобрать. Вот если он сделал уже, а покойника еще нет, то он не должен пустой стоять, там чтоб была пшеница. Ведро пшеницы. А когда покойника хоронят, эту пшеницу курисам нельзя давать, ее на воду. Бывает что и при жизни готовят. Если вот видит старушка, что болеет уже все, то возьмет гроб себе, чтоб не бе- гать потом» (Записано в 2015 г. в селе Октябрьское Усть-Коксинского района Республики Алтай Россий- ской Федерации от Молотковой К. И. 1939 г.р.). Изнутри гроб не обивается, подушку не кладут. Похороны совершают на третий день, до этого каждую ночь с покойником находятся родственники, Народная художественная культура и межкультурные коммуникации в трансграничной области большого Алтая 34 соседи и молящиеся. Центральной частью обряда стариковцев является отпевание. Совершать его могут «прибывающие на молитве», т.е. те, кто посещает молельный дом, а также имеет благословление наставни- ка. Беспоповцы закрывают лицо покойного сразу после отпевания: «Сразу закрывают. Тем более, когда отпели, даже трогать нельзя, задевать. Это уже не наше» (Записано в 2015 г. в селе Мульта Усть- Коксинского района Республики Алтай Российской Федерации от Плесовсикх З. П.. 1957 г.р.). Поповцы не сохранили данной практики и закрывают лицо перед погребением на кладбище. Строго регламентирован порядок следования на кладбище: «Гроб понесли, потом крышку понесли, а там, на улице, крест взяли, крест вперед, гроб за крестом, крышка сзади вообще. А крышку женщины несут. Тут вообще у нас далеко кладбище, у нас все возят. На коне тихонечко везут на телеге, потом коня хлебом и зерном кормят. Дома кормят уже, не на кладбище» (Записано в 2015 г. в селе Верх-Уймон Усть- Коксинского района Республики Алтай Российской Федерации от Кононовой Е. М. 1939 г.р.).Как видно, обычай «платить» за участие в обряде распространяется даже на животных. Таким образом пытаются об- легчить участь души, «чтобы никому не была должна». На кладбище происходит последнее прощание. Причитать у стариковцев еще в недавнем прошлом умели в каждой семье, в последнее время эта традиция практически утрачена. Гроб опускают в могилу на длинных полотенцах, которые потом раздают копальщикам. После все присутствующие бросают по три «лопатки» земли, обходя могилу «по солнышку». Застолье в похоронно-поминальном ритуале стариковцев осмысляется как совместная трапеза живых и умерших. Существуют определенные требования к подаваемым блюдам. Так, действует запрет на добавле- ние лука в супы и окрошку на поминальном столе. Здесь работает механизм удваивания: горький лук – горькое горе. Любое удваивание в похоронном обряде считается неправильным. Например, некоторые ис- следователи считают, что зеркало завешивают тканью именно из-за его способности удваивать окружаю- щее [2]. Традиционно первым блюдом на столе считается кутья, которую готовят из пшеницы с медом. За- тем подают супы (борщ, куриная лапша), три каши на выбор, сдобу и компот. Существует запрет на чай, который соблюдают даже в обычное время. «Когда Господь по земле ходил, табак поклонился, а чай не поклонился. Чай еще грешнее пить, чем табак курить. Чай семь раз проклятый, а табак три» (Записано в 2015 г. в селе Тихонькое Усть-Коксинского района Республики Алтай Российской Федерации от Бочкаре- вой В. А. 1941 г.р.). Уймонские староверы никогда не поминают усопших спиртными напитками. Данный запрет поддер- живается легендарными рассказами о загробном мире: «А мирских так просто хоронят. И с водкой еще хоронят. А у нас нету этого. В книгах же написано, как это потом быват. Там у них (усопших, поминае- мых водкой – А.Ц.) на том свете вместо еды ничего нету, одни бутылки пустые и мох заместо еды» (За- писано в 2015 г. в селе Тихонькое Усть-Коксинского района Республики Алтай Российской Федерации от Бочкаревой В. А. 1941 г.р.). Здесь явно прослеживается пересечение с языческими представлениями о «чу- жом» мире, как о мире перевертыше, в котором все происходит ровно наоборот. У стариковцев выделяется традиционный общерусский годовой цикл поминальных дней. Индивиду- ально каждому человеку отмечают поминки третьего, девятого, сорокового дней и годовщину со дня смер- ти. Былички о покойниках нами практически не были записаны, что снова объясняется запретом на распро- странение суеверий и строгостью христианских воззрений: «Приходит покойник, это у родни бывает. Пе- ред ним виноваты че-то там, он требует с тебя. Ты не так сделал. Много таких случаев. Тут одна жен- щина бегала на могилки, мужик ее звал, потом лечили. Приходил к ней ночью. Это не он приходит, это бес с ума сводит» (Записано в 2015 г. в селе Октябрьское Усть-Коксинского района Республики Алтай Рос- сийской Федерации от Молотковой К. И. 1939 г.р.). Таким образом, похоронный обрядовый комплекс уймонских старообрядцев сохраняет свою архаиче- скую семантически-мотивированную структуру и практически не подвергается трансформации во времени. Более того, стариковцы во многом очистили похоронный обряд от языческих элементов (представления о смерти, душе и загробном мире; причитания и др.) под влиянием крепнущего в регионе авторитета русско- го староверия. Список литературы 1. Казанцева, Т. Г. Старообрядцы Алтая [Электронный ресурс] / Т. Г. Казанцева, Н. С. Мурашова. – Электрон. дан. – Режим доступа : http://www.starover.religare.ru/article7200.html. 2. Бессонов, И. А. Числовые моделирующие системы в мифоритуальных практиках, фольклорных и литератур- ных текстах [Электронный ресурс]. – Электрон. дан. – Режим доступа : http://www.ruthenia.ru/folklore/ls04_ bessonov1.htm
- 18. Народная художественная культураи межкультурные коммуникации в трансграничной области большого Алтая 35 УДК 395.51(=512.1) М. Ю. Чарышова Национальный исследовательский Томский государственный университет Томск, Россия ТРАДИЦИОННЫЙ СВАДЕБНЫЙ ОБРЯД ЮЖНЫХ АЛТАЙЦЕВ: В СВЕТЕ НАУЧНЫХ ПОДХОДОВ К ОБРЯДУ В данной статье рассматривается современный свадебный обряд южных алтайцев. Представлено краткое описание и структура свадебного обряда, а также проведен научный анализ ритуалов, проводимых на алтай- ской свадьбе Ключевые слова: алтайская свадьба, ритуальный символ, культурная тема, социальный статус, распо- рядитель. M. Yu. Charyshova National Research Tomsk State University, Tomsk, Russian Federation TRADITIONAL WEDDING CEREMONIES SOUTHERN ALTAI: IN THE LIGHT OF SCIENTIFIC APPROACHES TO THE RITE This author considers the southern Altaians’ today’s wedding ceremony, gives a brief description of its structure, informs about results of scientific analysis of particular rituals of Altaian wedding. Key words: Altaian wedding, ritual symbol, cultural theme, social status, manager (master). Главная функция свадебного ритуала – изменение социального статуса и признание этого факта обще- ством. Согласно традиционному мировоззрению, правильный порядок проведения свадебного обряда сказы- вается на благополучии будущей семьи. Передача знаний, связанных с обрядом, является важной задачей в деле сохранения нематериального культурного наследия коренных народов Российской Федерации. В алтайском обществе создание семьи и воспитание детей являются основными социальными ценност- ными ориентирами. Считается, что женатый человек имеет больше прав и обязанностей, чем холостой. Же- нившись, молодые люди приобретают статус «с домом и семьей» − «алду-jурту» 1. Препятствием для вступления в брак может быть принадлежность к одному роду «jаныс соокту», либо родственность родов – «карандаш сооктор», что исходит из строгих норм экзогамии в алтайском обществе 2, с. 121. В свадебной обрядности следует выделить несколько этапов: 1) сговор и ритуальное похище- ние/умыкание невесты, 2) сватовство, 3) подготовка приданого, 4) «алтай той» − алтайская свадьба, 5) «бел- кенчек» − свадьба в доме невесты, 6) послесвадебные обряды. В данной статье рассмотрим четвертый этап − непосредственно саму алтайскую свадьбу, или «алтай- тай». Характеристика обрядов дана на основе литературных сведений и материала, собранного в ходе поле- вых исследований автора в Усть-Канском р-не Республики Алтай. Проведение традиционной свадьбы – «алтай той» − сопровождается рядом ритуальных действий. Дата свадьбы назначается родителями жениха и невесты, главным условием является проведение свадебных тор- жеств в новолуние, что отражает традиционное мировоззрение алтайцев. Свадьбу стараются проводить летом с середины июля до начало августа, либо осенью по окончании сельскохозяйственных работ. В день свадьбы родственники невесты подъезжают к юрте жениха, где их встречают родственники же- ниха и угощают кисломолочным напитком – «чегеном», кониной, «аракой» – молочной водкой, «курутом» – твердым сыром, «борсоками» − выпечкой наподобие «хвороста» 3 и т.д. В состав делегации из рода невесты входят родные братья, сестры, дяди по матери – «тайлары», родные братья отца – «акалары», племянники – «тендери» и т.д. Родителей невесты среди гостей обычно нет, потому что применительно к ним замужество дочери рассматривается как убыль члена семьи 2. с. 133. В свою очередь, родственники невесты привозят орнаментированный мешочек («баштык») с традиционными продуктами из обихода кочевника – масло, «талкан» – толченый ячмень, лепешки, чай, «быштак» – творожистый сыр, конфеты, печенье и т.д. «Ба- штык» должны «выкупить» родственники жениха за танец либо песню или игру. Данный мешочек накануне свадьбы шьет и вышивает на нем орнамент мать невесты 4. Затем прибывших родственников невесты заво- дят в свадебный аил и рассаживают за стол. Статья подготовлена при финансовой поддержке РГНФ, проект «Этническая и книжная традиция в культурном наследии Западной Сибири», № 14-01-00263. Народная художественная культура и межкультурные коммуникации в трансграничной области большого Алтая 36 В это же время саму невесту уводят в дом ближайших родственников жениха, где ее кормят досыта, так как в новый род она должна войти сытой 2. с. 135. Здесь же она надевает свадебный костюм − длинную ор- наментированную безрукавку – «чегедек». После этого невесту отводят в юрту родителей жениха, где будет проходить алтайская свадьба, при этом под руки с обеих сторон ее ведут «тенелери» – снохи обоих родов. Они должны быть из благополучной семьи, чтобы смогли поделиться своим счастьем. Впереди невесты и снох идут два племянника: слева – со стороны жениха и справа – со стороны невесты, они несут ритуальный занавес белого цвета − «кожого», прикрепленный к стволам молодых берез. В народе считается, что «кожо- го» оберегает девушку от сглаза, порчи и всякой нечисти, поэтому строго запрещается переходить дорогу перед ним 1. Весь путь сопровождается песнями. В юрте родителей жениха невесту усаживают на кровать за «кожого», только после этого начинается «алтай той» – алтайская свадьба. За занавесом проводят ритуал «заплетания кос» – «келиннин чачын орор» 5. с. 48. Волосы невесты разделяют на два пробора и заплетают снохи из двух родов: правую косу заплетает сноха со стороны невесты, т.е. «кыстын jенези», левую − сноха со стороны жениха − «уулдын jенези». Весь ритуал сопровождается благопожеланиями. В свою очередь, жених и распорядитель, обычно в его роли вы- ступает дядя жениха по материнской линии – «тай», приносят подношение огню в виде топленого масла, внутреннего сала коня или барана и ритуальных белых лент – «jалама». Преподносится это по-разному. Так, дядя жениха и сам жених обходят четыре раза вокруг огня с просьбой благословения молодой семьи, при этом жених вливает топленый жир в огонь, внутреннее сало коня или барана вместе с ритуальными ленточ- ками подвешивает к треножникам таганка 2. Считается, если языки пламени будут подниматься высоко, то это − положительный знак, и молодых ожидает счастливое будущее. Напротив, если огонь будет стелиться, то молодая семья, скорее всего, распадется 2. с. 139. Данное подношение расценивается как сообщение духу огня о создании семьи − новой ячейки общества. После подношения огню начинается церемония «башпаады» – ритуал благопожелания молодым, распо- рядителем данного действа выступает дяди жениха. Он по очереди называет людей из числа присутствующих в юрте, они высказывают благопожелание – «алкыш сос» 3, таким образом, коллектив признает создание новой семьи и благословляет ее на счастливое будущее. Затем происходит открытие ритуального занавеса, в котором снова главную роль играет распорядитель свадебного торжества. Он открывает занавес с помощью сакральных предметов: веточки можжевельника, рукоятки плетки и приклада ружья и обращается к невестке со словами: «Мое имя не называй и дорогу мою не переходи» («Адымды адаба, jолымды кечпе»). В дальнейшем невестка по отношению к распорядителю должна будет соблюдать обычай избегания − «каиндаш» 2. с.139. Жених же, в свою очередь, становится на левое колено и преподносит невесте пиалу с молоком, что означает испрашивание у нее согласия на брак. Молоко, как сакральное начало, выражает чистоту помыслов жениха, как пищевой продукт − предложение разделить с ним пищу, общий кров и совместно заботиться о скоте 2. с. 140. После того как невеста примет пиалу и отопьет из нее, считается, что она приняла предложение и стала женой. Далее молодые супруги показывают свои трудовые навыки. Так, молодой должен наколоть и занести в юрту дрова и растопить огонь, а молодая должна сварить чай («келинин чаи»), которым она, уже как молодая хозяйка, угощает всех присутствующих в юрте гостей 1. После выполнения данных обрядов начинается свадебное застолье, с играми, танцами и песнями. Ночью самый близкий родственник молодого супруга, дядя по матери или брат отца, начинает готовить «белкенчек» − заднюю тушу барана или лошади для её доставки на следующий день родителям невесты. Он должен cварить тушу, не делая при этом разрезов. Родственник олицетворяет образ благородного мужа и уважаемого человека, он же возглавляет делегацию при доставке белкенчека родителям невесты. Далее мы представим попытку проанализировать свадебный обряд алтай-кижи в свете существующих научных подходов. Рассмотрим совершаемые обрядовые действия во время алтайской свадьбы – «алтай той» − с точки зрения подхода Арнольда ван Геннепа, который в своей работе «Обряды перехода» классифи- цировал последовательность церемоний, сопровождающих переход из одного состояния в другое. Геннеп выделяет три фазы обряда перехода: предлиминарная (отделение), лиминарная (промежуток), постлиминар- ная (включение) [6. с.15]. Применительно к свадебному обряду предлиминарная фаза включает встречу род- ственников невесты родственниками жениха, облачение невесты в «чегедек» и сопровождение ее в юрту же- ниха. В лиминарной фазе происходят следующие обрядовые действия: заплетение кос невесты, жертвопри- ношение огню, обряд благопожеланий − «башпаады», открытие ритуального занавеса и испрашивание согла- сия невесты. Постлиминарная фаза завершается испытанием трудовых навыков новоявленных супругов и свадебным пиром. Другой известный исследователь Виктор Тэрнер в работе «Символ и ритуал» указывает, что в каждом обряде есть определённые символы, которые могут быть представлены не только предметами, но и действия- ми [7. с. 33]. Ритуальные символы выражают культурную тему, т.е. основополагающую идею обряда [7. с. 35]. Так, во время свадебных обрядов доминирующим символом становится подношение огню в очаге, что симво- лизирует обращение к домашнему очагу, в свою очередь, символизирующему род и семью. Огонь, очаг и их
- 19. Народная художественная культураи межкультурные коммуникации в трансграничной области большого Алтая 37 символическая связь с семьей и родом служат важными элементами традиционного мировоззрения алтайцев. Считается, что с обряда жертвоприношения огню и начинается «алтайская свадьба». Символом жертвы вы- ступает пиала с топленым жиром и «карта-казы» − внутреннее сало лошади и белые ленточки, подвешенные к треножнику таганка. Одновременно с проведением данного обряда за ритуальным занавесом параллельно совершается дру- гой – заплетение кос невесты. Данный ритуал символизирует перемену статуса: в алтайском обществе данную прическу могут носит лишь замужние женщины. Не менее символично и открытие «кожого». Во-первых, ритуальный занавес можно открывать только сакрально чистыми для алтайцев предметами, во-вторых, от- крытие занавеса означает признание родом жениха в невестке снохи и принятие ее в свой род. Подача же же- нихом пиалы невесте тождественна испрашиванию согласия на брак. Только после того, как невеста приняла пиалу с молоком и отпила из нее, ее статус меняется: из ранга невесты она переходит в ранг жены. Культур- ными темами всего свадебного церемониала являются следующие. Во-первых, установление прочных отно- шений «свойства», что подтверждает встреча родственников невесты родственниками жениха и выкуп «ба- штыка». Во-вторых, создание новой семьи и изменение социального статуса молодых, что ритуально закреп- ляется через жертвоприношение огню и подношение пиалы невесте. В-третьих, принятие невесты в род же- ниха через проведение обряда «башпады», а также проверку трудовых навыков молодых супругов. Известный американский антрополог Клиффорд Гирц рассмотрел интегрирующую и дезинтригрирую- щую функции обряда [7. с. 170]. Что касается алтайского свадебного обряда, то обрядовые действия, прово- димые в нем, устанавливают тесные отношения свойства и формируют новую ячейку общества, значит, они выполняют интегрирующую функцию. Российский исследователь Альберт Кашфуллович Байбурин в монографии «Ритуал в традиционной культуре» рассматривает обряд как символическую форму поведения [8. с. 16]. Действительно, в свадебном обряде участвует несколько категорий людей, без которых его проведение немыслимо и поведение которых строго регламентировано. Это − жених и невеста, родители жениха и невесты и распорядитель во время сва- дебных обрядов, а также племянники и снохи жениха и невесты. Роль каждой категории важна. Так, молодые с приобретением нового статуса должны четко осознавать новые права и обязанности перед своей семьей, родами и обществом и ответственность за их исполнение. Кроме того, для молодых свадебный обряд − это экзамен на знание традиций и норм алтайского общества. Для родителей жениха и невесты правильное со- блюдение ритуальных действий магически обеспечивает благополучие новой семьи. В лиминарной фазе чёт- ко прослеживается нормы авункулата, т.е. особых отношений между дядей по материнской линии и племян- ником, поскольку именно «тай» выступает в лице главного распорядителя свадебных обрядовых действий. Его статусная роль в обряде наиболее высока. Роль племянников в проводимых обрядах также имеет большое значение, потому что они, согласно традиционному мировоззрению, обеспечивают с помощью ритуального занавеса защиту невесты от злых духов. Немаловажна и роль снох, которые сначала сопровождают невесту, а потом участвуют в ритуале заплетания кос, поэтому к ним предъявляются высокие требования. В первую очередь, они должны быть из благополучной семьи с высоким материальным достатком, иметь много детей и быть уважаемыми в обществе. Участвуя в обряде заплетания кос, они магически способствуют обеспечению счастьем и невесты. Таким образом, проанализировав обрядовые действия во время алтайской свадьбы, можно с уверенно- стью сказать, что они имеют важное значение для человека, семьи, родов, объединяя их в едином социальном пространстве с помощью отношений родства и свойства. Правильный порядок действий, выполняемых во время ритуала, становится залогом благополучия молодых. Список источников и литературы 1. Интервью с Ертаковой Евгенией Поликарповной, с. Белый Ануй Усть-Канского р-на Республики Алтай (записа- но в ноябре 2016 г.) : [полевые матер. автора]. 2. Энчинов, Э. В. Семейные ценности алтайцев: трансформация обычного права в современной культуре. – Горно- Алтайск, 2013. – 226 с. 3. Интервью с Бадановой Зоей Сучиевной, с. Белый Ануй Усть-Канского р-на Республики Алтай (записано в январе 2016 г.) : [полевые матер. автора]. 4. Интервью с Баиной Татьяной Сучиевной, с. Белый Ануй Усть-Канского р-на Республики Алтай (записано в но- ябре 2014 г.) : [полевые матер. автора]. 5. Укачина, К. Е. Алтайская свадьба. – Горно-Алтайск, 2012. – 192 с. 6. Геннеп, А. ван. Обряды перехода / пер. с франц. – Москва : изд. фирма «Восточная литература» РАН, 1999. – 198 с. 7. Тэрнер, В. Символ и ритуал. – Москва : Наука, 1983. − 278 с. 8. Гирц, К. Интерпретация культур. – Москва : РОССПЭН, 2004. – 557 с. 9. Байбурин, А. К. Ритуал в традиционной культуре. Структурно-семантический анализ восточнославянских обря- дов. – Санкт-Петербург : Наука, 1993. – 240 с. Народная художественная культура и межкультурные коммуникации в трансграничной области большого Алтая 38 УДК 398.8(913(47+57)) О. С. Щербакова Алтайский государственный институт культуры Барнаул, Россия НАРОДНО-ПЕСЕННАЯ ТРАДИЦИЯ ЮЖНОРУССКИХ ПЕРЕСЕЛЕНЦЕВ СЕЛА КОМАРИХА ШИПУНОВСКОГО РАЙОНА АЛТАЙСКОГО КРАЯ В статье раскрывается локальная народно-песенная традиция южнорусских переселенцев (в основном из Курской губернии), проживающих с конца XIX века в селе Комариха Шипуновского район Алтайского края. На основе анализа и систематизации экспедиционных записей рассматриваются диалектные признаки песен- ных текстов, музыкально-стилистические особенности хороводно-плясовых и свадебных песен: формообра- зование, ладообразование, мелодика, фактура. Ключевые слова: фольклор, южнорусские переселенцы, диалект, хороводно-плясовые песни, формооб- разование, ладообразование, мелодика, фактура. O. S. Shcherbakova Altai State Institute of Culture, Barnaul, Russia FOLK SONG TRADITION OF SOUTH RUSSIAN MIGRANTS LIVING IN KOMARIHA VILLAGE, SHIPUNOVSKY DISTRICT, ALTAI TERRITORY The article considers the local folk song tradition of South Russian migrants (mainly from the Kursk region) liv- ing in the end of the 19th century in the Komariha village, Shipunovsky district, Altai territory. The author, based on the analysis and systematization of her own folk and ethnographic expeditions notes, examines some dialectal charac- teristics of song texts, musical and stylistic features of the round dance and wedding songs: shaping, mood formation, melody, etc. Key words: folklore, South-Russian migrants, a dialect, round dance songs, song shaping, song harmony, a melody of song, song texture. Изучением музыкального фольклора позднепоселенцев Алтая исследователи занимались крайне мало. Поэтому справедливо мнение Н.В. Леоновой, утверждающей, что по отношению к сибирской традиции «в настоящее время говорить о переселенческом фольклоре вообще и его музыке, в частности, как о некоем яв- лении – не представляется возможным. Сегодня необходимо изучать отдельные, составляющие эту «мозаику» элементы, отдельные локальные традиции и отдельные страницы исторического развития сибирского пересе- ленческого пласта. И постепенно, «кирпичик за кирпичиком», складывать более цельное и объемное пред- ставление» [1, с. 4]. В то же врем исследователи-музыковеды, Н.В. Леонова, В.М. Щуров считают, что пере- селенческая культура еще не утратила связи с «материнскими» областями, поэтому не представляет интереса как область исследования [1; 2]. Мы не согласны с их мнением. Песенная культура южнорусских переселен- цев с. Комариха Шипуновского района Алтайского края представляет собой исключительный интерес. Записи традиционных песен, раскрывающих бытование локальной традиции села, осуществлялись, в основном, ру- ководителями фольклорных коллективов края. Настоящая статья являет собой результат систематизации и анализа фольклорных материалов, записанных экспедициями детского фольклорного ансамбля «Беседушка» и его руководителем Л.В. Бельковой в период с 1992 по 2013 гг. Для создания более полной музыкально- этнографической картины села привлечены записи 2004 г. местных работников культуры В.В. Колпакова и Е.А. Монастырёвой, хранящиеся в архиве О.С. Щербаковой. Особенности бытования локальной традиции южнорусских переселенцев с. Комариха тесно связанны с корневыми фольклорными традициями местности, в которой они сформировались и из которой были приве- зены. По особенностям говора, музыкальной стилистике, хореографической лексике они отличны как от тра- диций старожилов Алтая, так и поздних российских переселенцев, проживающих в других районах Алтая. В селе Комариха Шипуновского района Алтайского края живут потомки переселенцев с юга европейской части России, в основном, из Курской (Тимский и Обоянский уезды, г. Щегры), меньше – из Орловской, Тамбов- ской, Воронежской и других губерний, появившиеся здесь в конце XIX века. По мнению историков, неудиви- тельно, что заселение переселенцев происходило преимущественно в степную зону Алтая, что обусловило идентичность ведения земледелия и хозяйственный уклад [3]. Первым поселенцам села понравилась мест- ность – равнина с плодородным чернозёмом, полноводная и глубокая река Комаришка, обилие разнотравья и ягод, рядом расположенные болота, на которых водилась дичь [4]. Местные жители считают 1882 год годом образования села Комарихи, название которого объясняют двумя версиями: согласно первой, оно связано с
- 20. Народная художественная культураи межкультурные коммуникации в трансграничной области большого Алтая 39 фамилией первого поселенца Комарова; вторая источником топонима считает обилие в данной местности комаров. Первые поселенцы Артамон Дубинин, Герман Козленко, Григорий Булгаков, Сергей Щеглов и че- тыре его брата Фома, Андрей, Андриан, Гаврил [4], остановившись здесь, поселились в землянках. Следом после ходоков стали приезжать их семьи и родственники. На алтайские территории добирались месяцами, скот вели с собой, скарб и детей везли на подводах. Так, по воспоминаниям правнучки основателя села Арта- мона Фатеевича Дубинина Татьяны Васильевны Бекетовой (в девичестве Дубининой, 1944 г.р.), её деда Егора Артамоновича привезли из Обоянского уезда Курской губернии «в пелёнках». Чуть позже в село пришли се- мьи Беженых, Васюниных, Ивановых, Колпаковых, Марухиных, Нарыковых, Харламовых. Поселенцы стали разводить скот, сеять зерно, лён и коноплю; выращивать овощи, возводить дома из лиственницы, которую сплавляли по Чарышу. Заселение села продолжалось и в первое десятилетие XX века. По воспоминаниям Александра Тимофее- вича Головина (1926 г.р.), автора рукописной летописи села Комариха, семьи его отца (из Воронежской) и матери (из Симбирской губернии) до Омска ехали поездом, далее покупали лошадей и уже добирались до места на подводах. К началу советского периода Комариха разрослась, растянувшись на 14 км. (до Великой Отечественной войны в Комарихе проживало более 4-х тысяч человек). В селе была церковь Святого Апостола и евангелиста Иоанна Богослова (которая в 20-е годы была переоборудована под зернохранилище), мельница, маслобойка, торговые лавки. Комарихинцы жили богато и вели активную торговлю. Торговали излишками мяса (барани- на, свинина), льняного масла, мёда, белёными ткаными холстами из конопли, самоизготовленными шерстя- ными и суконными тканями, которые окрашивали натуральными красителями из здесь же произрастающих трав, например, травы зверобоя (по местному – серебор), окрашивающей ткань в оранжевый цвет. Покупали же всё необходимое в быту. Так, в с. Эстония, находящемся в 7 км., где жили эстонцы, высланные Екатериной Второй, покупали печные плиты и дверцы, которые те плавили из руды, привозимой со Змеиногорских руд- ников. В 20- 30 гг. XX века женщины села одевались по моде того времени в красочные парочки («парощки») из покупных тканей (в годы войны их выменивали на еду), а также юбки и кофты из самоизготовленных шер- стяных и суконных тканей; на ногах носили чуваки (кожаная обувь по типу калош), а позже – ботинки; на голову надевали по два платка: яркий красочный нижний и верхний «в повязку» (с завязанным вокруг головы узлом наверху). Отличительная черта комарихинцев – их речь. Говор жителей села Комарихи представлен южнорусским диалектом. Население Шипуновского района характеризует само село из-за специфики местного диалекта не иначе как «заграница», а «за глаза» «комарихинцев» называют «Пащём пущёк лущку? Па пятащку?». Дей- ствительно, «щёканье» в сочетании с «аканьем» и «яканьем» – это наиболее яркая диалектная особенность южнорусских переселенцев Комарихи. Для песенного диалекта комарихинцев характерны следующие особенности: 1) согласный звук «ч» произносится мягко, ближе к звуку «щ»: уголёчки – уголёщки, чей-то – щей-то, досточка – достощка, рубашечки – рубашащки, мосточку – мостощку, печали – пищали; 2) согласный «г» фрикативный; 3) произношение гласного «а» не только под ударением, но и в безударных позициях («аканье»): рано – рана, окна – акна, водили – вадили, молода – малада, проводи – правади; а также в окончаниях –ого и -его: чистого – чистава, нашего – нашава, дорогого – дарагова, молодого – маладова, высокого – высокава; 4) южнорусское «акающее» наречие образуется вследствии замены гласных «е», «ы» на гласный «а»: – замена гласной «е» на «а» в корне слов: тебе – табе, четыре – чатыри, «о» на «а»: широкой – шира- кой; – замена гласной «е» на «а» – в суффиксах: макушечки – макушащки, верхушечки – верхушачки, Ва- нюшечка – Ванюшащкя; – замена окончаний прилагательных -ые на -аи: камышовые – камышоваи, плетёные – плетёнаи, ря- бые – рябаи, конопатые – канапатаи, красную – краснаю; – замена окончаний прилагательных -ым на -ам: калиновым – калинавам; – замена окончаний прилагательных -ый, -ой на -ай: калиновый – калинавай, великой – вяликай, тём- ный – тёмнай; – замена окончаний прилагательных -ую на -аи: родимую – радимаю, самую – самаю; – замена окончаний наречий -же на -жа: поближе – поближа, пониже – понижа; 5) южнорусское «якающее» наречие образуется вследствие замены гласной «е» на гласный «я»: – в корне слов: его – яво, киселём – кисялём, утереть – втяреть, помелом – памялом, гребени – гри- бяни, девицы – дявисы, сестрицы – сястрисы, великой – вяликай, свекровья – свякровья, секутся – сякутся; – в глагольных окончаниях: пойте – пойтя, будите – будитя; – в прилагательных: зеленой – зиляной; – в окончаниях прилагательных: молодые – молодыя, золотые – залатыя, шелковые – шалкавыя, дру- гое – другоя, ретивое – ретивоя, синие – синия; 6) замена гласной «я» на «и» в окончаниях глаголов ворвался – ворвалси, разгорался – разгоралси; Народная художественная культура и межкультурные коммуникации в трансграничной области большого Алтая 40 7) замена гласной «е» на «и» в безударных позициях: не пили – ни пили, не ели – ни ели, не видали – ни видали, стекла – стикла, зеленой – зиляной, ненаглядочку – нинаглядачку, ненасмоторочку – нинасмотро- чку, по рёбрам – по рибрам, по плечам – по пличам, лежала – лижала, лебедем – лебидим, не по улице – ни па улисе, четыре – чатыри, печали – пищали, меньшая – миньшая. 8) замена глагольных форм единственного числа настоящего времени на деепричастие: гуляет – гуляя, стреляет – стриляя, водит – водя, гладит – гладя. 9) замена согласного «ц» на «с» в корне слов: улице – улисе, девицы – дявисы, сестрицы – сястрисы. В сводном песенном репертуаре исполнителей села Комариха содержатся свадебные и хороводно- плясовые «алилёшные» песни южнорусской стилистической культуры, представляющие наибольший интерес для нас, а также лирические песни общесибирского распространения, преимущественно позднего происхож- дения. Носители фольклора села сохранили наиболее ранние традиционные формы южнорусского песенного искусства – таночные песни (они же «сезонные хороводы») обычно плясового характера, но не сохранили южнорусское название хоровода – «танок» (хотя до 60-х гг. XX в. старейшие жители села употребляли сло- весный оборот «хватя вадить танки», в значении «хватит долго точить «лясы»). Поэтому, следуя жанровой принадлежности, мы называем эти песни хороводно-плясовыми. В то же время бытование песен этого жанра, в частности, исполнение танков, в том числе в ходе свадебного обряда, и лексика хореографических движе- ний частично сохранились. В песенной традиции комарихинцев южнорусская музыкальная стилистика хороводно-плясовых песен очевидна. Тем не менее, эта традиция проходит этап осибиривания. На музыкально-этнографическом уровне это прослеживается в упрощении многоголосной партитуры и хореографического сопровождения песен, уте- ре музыкального сопровождения и традиционного музыкального инструментария южного региона (кугиклы, скрипка, жалейка). Рассматривая формообразование хороводно-плясовых песен, следует отметить, что музыкальная мысль напевов оформляется в рамках строфической формы, содержащей два музыкальных предложения. Композицион- ные свойства строф песен согласуются с общерусскими нормами, типичными для данного жанра. Они имеют четырехстрочную структуру с припевными словами. Композиция строф (KE) основана на внутристрофовых по- вторах, основным видом повтора являются припевы – рефрены (R-неизменные лексические конструкции, конце- вые по местоположению в строфе). Вторая часть строфы (второе предложение) является припевом-рефреном: 1. То не по мосту-мостощку, По калиновам(ы) дощатам, И-э-ли, ой, лё, И-э-лё, лё, лю. 2. По калиновам(ы) дощатам(ы), Там(ы) шли-прош(ы)ли сол(ы)даты, И-э-ли, ой, лё, И-э-лё, лё, ли. 1. Ох(ы), ту-то попити, Тут-то погуляти. Э, лёли, лёли, А-ли-лёй, лёли, лёли. 2. Тут-то погуляти, Когда мужа до(а)ма нету. Э, лёли, лёли, А-ли-лёй, лёли, лёли. Широко распространена форма припевного стиха с повтором последней фразы, либо последней слоговой группы смыслонесущего периода: 1. Уж, вы, кумушки, вы, голубушки, Напоили вы меня. Ой, лёли, ой, лёй-лёли, Напоили вы меня. 2. Под сосен(ы)ку, под зелёнаю, Спать положили од(ы)ныё. Ой, лёли, ой, лёй-лёли, Спать положили одныё. 1. Над рещкою а рябинушка стояла. О-лёли, али, лёлю, стояла. 2. Над быстраю кучерявая наклоня. Э-лёли, али, лёли, наклоня. Для всех хороводно-плясовых песен характерно цепное строение строф, основанное на межстрофовых повторах, когда вторая фраза первого предложения после исполнения рефрена-припева является началом сле- дующей строфы (первой фразой первого предложения), например: 1. Куры, куры, Куры рябаи. Куры рябаи да Конопатаи, да. Ой-ля, ой, ляле, А-ли, лёли. 2. Конопатаи, Кочаты молодыя. Ой-ля, ой, ляле, А-ли, лёли. 1. На дворе-то дож, да, Да не силен(ы) не д(ы)робен. Ой, лёй, лёли, лёли, Ой, лёй, лёли, лёли. 2. Да не силен(ы), не д(ы)робен, Да не ситечком сея. Ой, лёй, лёли, лёли, Ой, лёй, лёли, лёли.
- 21. Народная художественная культураи межкультурные коммуникации в трансграничной области большого Алтая 41 3. Кочаты молодыя, Гребяни золотыя. Ой-ля, ой, ляле, А-ли, лёли. Архитектоника строф песен чаще логически уравновешена, поэтому строение строфы квадратно. Стих песен силлабический цезурированный. Интонационное развитие напева основного голоса происходит в ладах неполной диатоники в рамках ма- лообъемных звукорядов: трихорда с устоем в основании, тетрахорда с устоем в основании либо квартовой переменностью устоев; пентахорда с устоем в основании, гексахорда с устоем. В узкообъемных напевах воз- можно наличие как одного основного тона, так и побочного устоя квартовой либо секундовой переменности. Верхний подголосок песни (обычно терцовый) расширяет амбитус общего звучания лада до пентохордо- вой либо гексахордовой диатоники. Ведущее место в песенном фольклоре южнорусских переселенцев зани- мают ладовые образования минорного наклонения, встречен всего лишь один образец мажорного. По характеру произнесения словесного текста в песнях преобладает слоговая ритмика (в которой одному слогу соответствует один звук) в сочетании с малораспевной (с ограниченным распеванием слогов на 2-3 зву- ка) чаще в припевной части. В некоторых песнях встречается мелизматика в верхнем голосе. В песнях обра- щает на себя внимание мелодические особенности сольных запевов. Сольный запев в песне один (в отличие от многих песен сибирской традиции), в нём содержится основное мелодическое «зерно» песни. Мелодика запева широкоохватна (в амбитусе квинты-сексты), она построена на мелодических опорах нижнего и верхне- го голосов, поэтому её диапазон шире каждого голоса хоровой партитуры. Для хороводно-плясовых песен характерна двухголосная фактура с элементами трёхголосия, интерваль- ные сочетания голосов по вертикали составляют терции, квинты, проходящие секунды и кварты; окончания фраз внутри строф и окончание самих строф опирается на квинту (первая-пятая ступени) либо унисонное со- звучие на устое. Ритмическая организация песен основана на ровном слоговом ритме (восьмыми) с вкраплениями пунк- тирного ритма (восьмая – шестнадцатая), а также характерными ритмическими рисунками южнорусских пля- совых напевов: пульсирующий контур из двух коротких и одной долгой длительности (две шестнадцатые – восьмая) и наоборот: (восьмая – две шестнадцатых). В хороводно-плясовых песнях доминирует темпоритм, определяющий характер пляски. Хореография плясовых связана с движением исполнителей по кругу. Темп движения неспешный, ритмический рисунок ног сочетает дробный ритм (две шестнадцатые – восьмая либо восьмая – две шестнадцатые) с ровным четким мелким шагом. Положение рук выше среднего либо верхнее. В свадебной традиции песни представляют собой различные по форме и содержанию поэтического тек- ста фольклорные образцы: ритуальные, исполнявшиеся в день венчания, когда невеста сидела за столом в ожидании свадебного поезда, на приезд свадебного поезда, корильные и величальные. Музыкальная характе- ристика ритуальных и величальных песен схожа с хороводно-плясовыми по строению строфы, наличию ре- френа, узкому амбитусу основного напева, ладообразованию, ритмике, строению партитуры. Отлична лишь текстовая основа, органично вводящая в свадебное действо. Корильные песни отличаются по форме: это как стиховая форма, так и строфическая, при сохранении всей остальной музыкальной стилистики. Лирические песни переселенцев звучат в общерусском стиле как в форме протяжной песни с обилием распевов, словообрывов и словоразрывов, вставных междометий и гласных звуков (огласовок), повторов слов, так и с явной стилистикой позднего происхождения (песни общесибирского распространения. Музы- кально-поэтические характеристики лирических песен соответствуют общерусской традиции. По общему диапазону они гораздо шире хороводно-плясовых песен (нона). Ведущая роль в ансамблевой партитуре при- надлежит нижнему либо среднему голосу, который в запеве очерчивает контур напева и ведет основную ме- лодию в ансамблевом разделе строфы. Верхний голос «выводит» одна исполнительница. Мелодическая линия верхнего подголоска поддерживает основную мелодию напева, проводимого в нижнем голосе, в основном, в терцию, временами расходясь на квартовые, квинтовые интервальные созвучия и обязательно приходя в окта- ву «на выносах» – в серединной каденции и на заключительном слоге строфы. Список литературы 1. Леонова, Н. В. Русский фольклор // Музыкальная культура Сибири. – Новосибирск : НГК, 1997. – Т. 1 : Традици- онная музыкальная культура народов Сибири, кн. 2 : Традиционная культура сибирских переселенцев. – С. 8–34. 2. Щуров, В. М. Стилевые основы русской народной музыки. – Репринт. изд-е. – Москва : Изд-во «Современная му- зыка», 2013. – 464 с., нот. 3. Любимова, О. А. История освоения Алтая и типология его говоров // Русская топонимия Алтая / под ред. И. А. Воробьевой. – Томск : Изд-во Томского ун-та,1983. – С. 16–46. 4. Головин, А. Т. Летопись села Комариха : рукописн. альбом. – [Комариха], 2000. 42 ТЕКСТ И СИМВОЛ КАК ОСНОВА КУЛЬТУРЫ: ОТ АРХАИКИ К СОВРЕМЕННОСТИ УДК 81'255:791 С. А. Алиева Нарынский государственный университет Нарын, Кыргызстан ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ТРАНСФОРМАЦИЯ НАЗВАНИЯ ФИЛЬМОВ В СЕМАНТИЧЕСКОМ АСПЕКТЕ В статье аргументируется необходимость ввода в научный оборот понятия «фильмонима», уточняется авторский подход к пониманию содержания термина. Приводится авторская классификация фильмонимов, сформулированная на основе оговорённых критериев. Ключевые слова: ономастика, фильмоним, заглавие кинофильма, интерпретация, киноискусство, пер- сональность, локальность, темпоральность. S. A. Alieva Naryn State University, Naryn, the Kyrgyz Republic MOVIE TITLES ARTISTIC TRANSFORMATION IN THE SEMANTIC ASPECT The author substantiates the need to enter into scientific circulation the concept of filmonim, clarifies the approach to understanding the content of the term, gives the author’s classification of filmonims formulated on the basis of specified criteria. Key words: onomastics, filmonim, movie title, interpretation, cinema, personality, locality, temporality. Объект нашего исследования – названия фильмов – не имеет в настоящее время общепринятого обозна- чения. По аналогии с другими терминами ономастики (ср. антропоним, зооним, топоним и др., где второй компонент –оним означает «имя собственное», а первый указывает на объект), для названий кинофильмов нами был введен рабочий термин – фильмоним. Среди всех аспектов изучения фильмонимов приоритетным мы считаем семантический аспект, посколь- ку названия фильмов, подобно литературным заглавиям, в лаконичной форме отражают идею произведения, представляют главного героя (героев) или же непосредственно соотносят произведение с основными катего- риями художественного мира – временем действия или с пространственными координатами. Именно специ- фика семантики заглавий позволяет считать их особым разрядом имен собственных. Следует добавить и то, что именно семантические особенности этих онимов лежат в основе таких известных выражений, как загла- вие – ключ к пониманию произведения; заглавие – ориентир для читателя; заглавие – первый шаг к интер- претации. И библионимам, и фильмонимам свойственна номинативно-образная природа, обусловленная их при- надлежностью к духовной сфере – сфере искусства. И поэтому при анализе семантических особенностей названий фильмов следует опираться на классификации заглавий, получившие широкое распространение в лингвистической поэтике. Прежде всего, остановимся на классификации, которая построена с учетом неотъемлемых составляющих художественного мира произведения. Это – человек, время, пространство. По мнению ученых, понятие про- странственно-временного континиума довольно значимо для филологического (в данном случае лингвистиче- ского) анализа художественного текста, так как и время, и пространство служат конструктивными принципа- ми организации литературного произведения [1–5]. Названные три составляющих художественного мира – человек, время и пространство – относятся к уни- версальным текстовым категориям, поскольку их наличие в каждом произведении является обязательным. Эти категории находят отражение и в языковой картине мира, будучи ее основными измерениями – личност- ным, временным, пространственным. Соответственно данным измерениям в языке выделяются три фунда- ментальные категории – персональности, локальности и темпоральности.
- 22. Текст и символкак основа культуры: от архаики к современности 43 Рассматриваемую нами классификацию можно представить в виде треугольника, вершина которого – объект повествования, непосредственно связанный со временем действия и пространством. Таким образом, названия фильмов можно разделить на три основные группы по наличию этих признаков. 1. Фильмонимы, указывающие на объект. Эти имена текстов отвечают на вопрос «кто?» или «что?» (к ним можно задать общий вопрос: «о чем (ком) фильм?»); 2. Фильмонимы, указывающие на место происходящих событий. К ним можно задать вопрос «где?»; 3. Фильмонимы, указывающие на время происходящих событий. Такие имена отвечают на вопрос «ко- гда?». Первая группа фильмонимов, репрезентирующая объект в широком смысле этого слова, оказалась са- мой многочисленной. В этой группе выделяется несколько семантических подгрупп (данные приводятся нами на основе анализа официальных и общедоступных источников [6 – 8]). 1) Фильмонимы, указывающие (прямо или опосредованно) на действующее лицо или группу действую- щих лиц: кыргызские: (здесь и далее полужирным курсивом). «Салтанат» (1955), «Каныбек» (1977), «Чолпон-утренняя звезда» (1959), «Квартирант» (1969), «Девушка Тянь-Шаня» (1960); зарубежные: (здесь и далее курсивом). «Я, Эрлиумирающаядевушка» (Meand EarlandtheDyingGirl, 2015), «Повар, вор, его жена и ее любовник» (The Cook, the Thief, His Wife & Her Lover,1991), «Отряд самоубийц» (Suicidesquad, 2016), «Пассажиры»(Passengers, 2016), «Марсианин»(The Martian, 2015). Фильмонимы, относящиеся к данной группе, могут включать: а) личное имя героя (героев): «Джамиля» (1968), «Улан» (1977), «Токтогул» (1960), «Бурма» (1973); «Рэй» (Ray, 2004),»Амадей» (Amadeus, 1984), «Ребекка» (Rebecca, 1940), «Фрида» (Frida, 2002). Итак, анализ материала свидетельствует о том, что подобные названия превалируют как в кыргызском кинематографе, так и в зарубежном. Однако многие из них малоинформативны (малоизвестны), и потому воздействующая функция таких фильмонимов чаще всего сводится к нулю. И напротив, смысловая емкость, семантическая насыщенность обусловливают высокий прагматический потенциал. Большой объем энцикло- педической информации заключают в себе те фильмонимы, которые сообщают, что фильм посвящен знаме- нитой, известной массовой аудитории личности: Скажем, «Уркуя или поклонись огню» (1972), «Ганди» (Gandhi, 1982), «Курманжан Датка» (2014), «Влюбленный Шекспир» (Shakespeare in Love, 1998). Высокоинформативны и те фильмонимы, в роли которых выступают заглавия литературных произведений, это «Белый пароход» (1975), «Фауст» (Faust, 1926), «Ранние журавли» (1979), «Заводной апельсин» (A Clockwork Orange, 1971), «Материнское поле» (1967), «Убить пересмешника» (To Kill a Mockingbird, 1962), «Ыйык журт» (1987), «Великий Гэтсби» (The Great Gatsby, 2013). б) прозвище или кличку героя – конспиративную, характеризующую, насмешливую, шутливую и т.п. «Очкарик» (1972) (так прозвали неловкого и рассеянного мальчика Кубанычбека); «Улица космонавтов» (1963) («космонавтами» – называют юных ребят с окраинной улицы большого города). «Гудзонский ястреб» (Hudson Hawk, 1991) (кличка преступника); «Птаха» (Birdy, 1984) (прозвище героя, который получил такое имя за своё давнее увлечение, и даже одержимость, по отношению к птицам); «Дэдпул» (Deadpool, 2016) (прозвище главного героя наемника, который приобрёл невероятную силу, проворство и способность к исцелению); «Бешеные псы» (Reservoir dogs,1991) (это банда, грабившая ювелирные магазины); «Агенты А.Н.К.Л» (The Man from U.N.C.L.E. 2015) (А.Н.К.Л. название секретной правительственной организации, которая занимается ликвидацией особо опасных преступников). в) отражение особенностей внешности героя или одежды: «Кызыл Көйнөкчөн» (2012), «Женщина в бе- лом» (The Woman in White, 1997), «Блондинка в законе « (Legally Blonde, 2001), «Черный красавец» (Black Beauty, 1994), «Большой» (Big, 1988), «Кудряшка Сью» (Curly Sue,1991), «Женщина в черном» (The Womanin Black, 2012). Подобные фильмонимы выделяют какую-либо деталь, которая имеет определенное смысловое значение, выступая как важная часть художественного целого: «Человек в железной маске» (The Man in the Iron Mask, 1998), «Лицо со шрамом» (Scarface, 1983). г) указание на возраст героя или героев: «Из 13 в 30»(13 Going on 30, 2004), «Двухсотлетний человек» (Bicentennial Man, 1999),»Папе снова 17»(17 Again, 2009), «Молодая Виктория» (The Young Victoria, 2009) «Младенец на прогулке» (Baby's Day Out, 1994), «Малыш» (The Kid, 1921),»Маленький Будда» (Little Buddha, 1993), «Молодой Франкенштейн» (Young Frankenstein, 1974). д) указание на профессию, социальное положение или род занятий героя (героев). «Первый учитель» (1965), «Плакальщица» (1991), «Влюбленный вор» (2009), «Аил өкмөтү» (2002), «Акын» (1989), «Станционный смотритель» (The Station Agent, 2003), «Костюмер» (The Dresser, 1983), «Сыщик» (Sleuth, 2007), «Пианист» (The Pianist, 2002), «Герцогиня» (The Duchess, 2008), «Колдун» (Sorcerer, 1977), «Звездный десант» (Starship Troopers, 1997), «Коллекционер» (The Collector, 1965). Отметим, что подобные названия часто являются точным ориентиром для интерпретации содержания. Например, прочитав название «Водопад» (1973), можно предположить, что этот фильм посвящен живопис- ному месту. Однако прогноз содержания не всегда оказывается достоверным. Так, название «Чокнутый про- фессор» отнюдь не связано с прямым значением слова «чокнутый»: речь идет не о сумасшедшем человеке, Текст и символ как основа культуры: от архаики к современности 44 а о добром и безобидном, с которым происходят различные курьезы и приключения. Данный фильм комедий- ного содержания. е) фильмонимы, указывающие на объект и при этом отражающие родственные, дружеские или неприяз- ненные отношения: «Ата» (2006), «Тринадцатый внук» (1982), «Энеке» (2014), «Түндүктүк келин» (2014), «Жубайлар» (2012), «Достор» (2009), «Девушка моего лучшего друга» (My Best Friend’s Girl, 2008), «Мой брат Том (My Brother Tom, 2000), «Мачеха» (Stepmother,1998), «Близнецы» (The Skeleton Twins, 2014), «Мужья и жены» (Husbands and Wives, 1992). ж) указание на черты характера, особенности поведения, душевное состоянии героя (или героев): «Самая послушная» (1966), «Неистовый беглец» (1989), «Легенда о ледяном сердце» (1958), «Кыялкечтер» (2012), «Дилетант» (1987), «Бесславные ублюдки» (Inglorious bustards, 2009), «Американский психопат» (American Psycho, 2001), «Иррациональный человек» (Irrational Man, 2015), «Талантливый мистер Рипли» (The Talented Mr. Ripley, 1999), «Гений» (Genius, 2016), «Бабник» (Spread, 2008), «Новичок» (The Rookie, 2002). з) указание на животных, образ которых играет существенную роль в развитии сюжета: «Потомок бе- лого барса» (1984), «Рыжий пес» (Red dog, 2011), «Кенгуру Джекпот» (Kangaroo Jack, 2003), «Атака пауков» (Eight Legged Freaks, 2002), «Боевой конь» (War Horse, 2011), «Птицы» (The Birds,1963). Сюда же входят названия, в которых используются клички животных: «Хатико: Самый верный друг» (Hachi: A Dog's Tale, 2008), «Лэсси» (Lassie, 2005), «Бетховен» (Beethoven, 1992), «Флиппер» (Flipper, 1996). Следует заметить, что многие названия, относящиеся к данной группе, становятся понятными только после знакомства с фильмом. Так, фильм «Бетховен» посвящен не великому композитору, а собаке по кличке Бетховен. Оригинальность названия создает эффект усиленного ожидания, а вместе с тем и очевид- ные прагматические свойства, обусловленные взрывом восприятия. 2) Особую группу составляют фильмонимы, в построении которых используется деталь, имеющая первостепенное значение в развитии сюжета, в создании художественного образа: «Бешик» (2009) (где главный герой – старик, который везет своей дочери, только что ставшей матерью, бешик, по дороге он знакомится с попутчиком и рассказывает историю двадцатилетней давности, тем самым раскрывая удивительную историю калыбели). «Посылка» (The Box, 2009) (супруги получают посылку – коробочку с кнопкой, нажав на которую, они немедленно получат 1 млн. долларов, но в этот момент где-то умрет совершенно незнакомый им человек); «Код Да Винчи» (The Da Vinci Code, 2006) (гарвардский профессор знакомится с криптографом парижской полиции и вместе с ней пытается разгадать код Леонардо да Вин- чи); «Зеркальная маска» (пятнадцалетней девушке придется найти Зеркальную Маску, чтобы спасти волшебный мир, в который она попала); «Белый Олеандр» (White Oleander, 2002) (главная героиня отравляет возлюбленного, бросившего ее, ядом своего любимого цветка – белого олеандра). Данный тип заглавий, на наш взгляд, представляет наибольший интерес для лингвистов. Интригую- щий характер подобных фильмонимов создается художественным образом, в основе которого лежит какой- либо троп: – это метафора, сопровождающаяся эффектом обманутого ожидания: «Райские птицы» (2005), (можно предположить, что речь пойдет о птицах, но в действительности оказывается, что птицы – это три героя, у которых нет особой цели, они живут, как птицы); – метонимия или синекдоха: «Империя солнца» (Empire of the Sun, 1987) (юный англичанин теряется и остается без родителей в оккупированном японскими войсками Шанхае); «Челюсти» (Jaws, 1975) (акула- людоед обладает необычайной силой челюстей); «Маска» (The Mask, 1994) (главный герой находит маску, и его жизнь резко изменяется) – персонификация (олицетворение): «Розовый Кадиллак» (Pink Cadillac, 1989) (розовый кадиллак, угнанный женой у мужа-преступника, становится полноправным «героем» кинокартины), «Пианино» (The Piano, 1992) (старое пианино становится «голосом», своеобразным средством выражения чувств глухонемой женщины), «Пиджак» (The Jacket, 2004) (после войны ветеран переживает приступы амнезии, и его направляют на психиатрическую экспертизу, где надевают на него пиджак). Сюда же можно отнести фильмонимы, в основе которых, лежит какая-либо деталь, ставшая многозна- чительным символом. При первоначальном восприятии такие заглавия малоинформативны. Но по мере знакомства с фильмом зритель начинает понимать глубину и емкость образа, отраженного в названии ки- нокартины. Подобные названия могут вызывать различные ассоциации, повышающие интерес к картине. Например, «Красное яблоко» (1975) (хроника нескольких дней одной маленькой семьи, рассказ о сложно- сти любви. Образ красного яблока – это лирический символ счастья и гармонии); «Сюда прилетают лебеди» (1973) (действие фильма происходит летом на берегу озера Иссык – Куль, куда приезжает Мукай с бабушкой и где постепенно, под воздействием людей и обстоятельств, формируется его характер). «Четы- ре пера» (The Four Feathers, 2002) (молодой офицер неожиданно подает в отставку перед отправкой на войну, по мнению однополчан, он повел себя как настоящий трус, за что ему и вручили «позорные четыре пера»); «Девушка с татуировкой дракона» (The Girl with the Dragon Tattoo, 2011) (главная героиня фильма, хакерша, носит такую татуировку); «Амистад» (Amistad, 1997) (название корабля, который перевозит
- 23. Текст и символкак основа культуры: от архаики к современности 45 рабов-африканцев); «Щепка» (Sliver, 1993) (название небоскреба, в котором живет главная героиня); «Там, где гнездятся орлы» (Where Eagles Dare, 1968) (в замке Германии «Орлиное гнездо» происходят секретные совещания, здесь же содержится пленный, которого спасают главные герои). 3) Фильмонимы, указывающие на основное событие, происшествие, лежащее в основе сюжета. Такие названия в емкой, лаконичной форме представляют содержание фильма: «Выстрел на перевале Караш» (1969), «Засада» (1969), «Случай в ресторане» (1980), «Процесс» (1979), «Переезд» (2014), «Взлет» (2002), «Окуя» (2005), «Эксперимент» (The Experiment, 2010), «Столкновение» (Crash, 2004), «Прогулка» (Walk, 2015),»Война невест» (Bride Wars, 2009), «Дуэль» (Duel, 1971),»Сенсация» (Scoop, 2006),»Разрушение» (Demolition, 2016). К этой группе можно отнести и те названия, которые указывают на какое-либо понятие, физическое или духовное состояние, определяющее сюжет фильма: «Страсть» (2014), «Любовь и смерть» (Love and Death, 1975), «Стыд» (Shame, 2011), «Одержимость» (Whiplash, 2013), «Голод» (Hunger, 2008), «Гордость» (Pride, 2014), «Кома» (Coma, 1978), «Головокружение» (Vertigo, 1959), Страх (Fear, 1996). В центре сюжета может быть природное явление или стихийное бедствие: «Зной» (1963), «Ливень» (1980), «Буря» (The Tempest, 2010), «Мгла» (The Mist, 2007), «Наводнение» (Flood, 2007), «Смерч» (Twister, 1996), «Цунами» (Tsunami: The Aftermath, 2006). 4) Фильмонимы, непосредственно выделяющие авторские интенции, которые сопровождаются оценкой: «Любовь как испытание» (2005), «Это не беда» (1970), «У каждого своя дорога» (1965), «Умей любить» (2012), «Хорошо быть тихоней» (Perks of Being a Wallflower, 2012), «Без компромиссов» (Blitz, 2011), «Старикам тут не место» (No Country for Old Men, 2007), «Эта дурацкая любовь» (Crazy, Stupid, Love, 2011), «Выживут только любовники» (Only Lovers Left Alive, 2013), «Виноваты звезды» (The Fault in Our Stars, 2014). Фильмонимы, содержащие главную идею произведения, весьма информативны и, кроме того, облада- ют определенной силой воздействия на зрителя, настраивая его на восприятие содержания: «Моя ошибка» (1957), «Аманат» (1979), «Расплата» (1987), «Искупление» (Atonement, 2008), «Приказано уничтожить» (Executive Decision, 1996), «Быть человеком» (Being Human,1994), «Моя жизнь без меня « (My life without me, 2003), «Пощады не будет» (No Mercy, 1986), «Последняя любовь на земле» (Perfect Sense, 2010). В данную группу входят названия цитатного характера. Иными словами, фильмоним представляет со- бой цитату из фильма, выражающую смысловую доминанту. Такие названия быстро устанавливают кон- такт со зрителем, воздействуют на него и организуют его восприятие: «Катастрофу не разрешаю» (1986), «Я не хочу так больше жить» (1991), «Мне надо посоветоваться» (1976), «Көргүм келет» (2014), «По- говори со мной» (Talk to Me, 2007), «А в душе я танцую» (Inside I’m dancing, 2004) «Поймай меня, если сможешь» (Catch Me If You Can, 2002), «Угадай, кто придет к обеду?» (Guess Who's Coming to Dinner, 1967), «Мне бы в небо» (Up in the Air, 2009), «О, где же ты, брат?» (O, Brother, Where Arе Thou? 2000) «Привет, Джули» (Flipped, 2010). Названия фильмов, активно влияющие на адресата, часто включают глагольные формы повелительно- го наклонения или инфинитива: «Не ищи объяснения» (1982), «Удержись в седле» (1984), «Помни и жи- ви»(2007), «Верить и знать» (1986), «Заплати другому» (Pay Forward, 2000), «Останься со мной» (Stand by Me, 1986), «Притворись моей женой»(Just Go with It, 2011),»Делай как надо» (Do the Right Thing, 1989), «Не будите спящую собаку» (Flirting with Disaster, 1996), «Без истерики!» (Hysteria, 2010), «Убей своих любимых» (Kill Your Darlings, 2013). Вторая группа фильмонимов связана с местом происходящих событий. По словам A.B. Ламзиной, выбор подобных названий обусловлен общим замыслом автора. Эти фильмонимы создают пространство художественного мира, выступая в качестве своеобразной объединяющей скрепы. Даже общие названия того или иного места свидетельствуют о предельно широком значении создаваемого автором художествен- ного образа. Следует отметить, что место действия может быть: 1) реальным: «У старой мельницы» (1972), «Мастерская» (1982), «Далеко в горах» (1958), «Китайский квартал» (Chinatown, 1974), «Солнечный остров» (1976), «Касабланка» (Casablanca, 1942), «Приют для совершеннолетних» (1988), «Пустоши» (Badlands, 1973), «Талас-Бишкек» (2010), «Мулен Руж» (Moulin Rouge, 2001), «Трудная переправа или Белые горы» (1964), «Комната» (Room, 2015), «Көчө» (1972), «Отель Гранд-Будапешт» (Hotel Grand Budapest, 2014); 2) вымышленным, или ирреальным: «Остров проклятых» (Shutter Island, 2009), «Темный город» (Dark City, 1998), «Гаттака» (Gattaka, 1997) – название совершенного мира будущего в фантастическом фильме, «Планета обезьян» (Planet of the Apes, 2001), «Догвилль» (Dogville, 2003) – название вымышленного города, «Трасса 60» (Interstate 60, 2001), «Бездна» (The Abyss, 1989), «Дюна» (Dune, 1984). Названия, включающие семантический компонент пространство, могут содержать лексические еди- ницы со значением «перемещение в пространстве» – скитания, странствия, дороги: «Дорога в Кара-Кийик» (1975), «Сошлись дороги» (1988), «Путь домой» (The Way Back, 2010), «Возвращение в Брайдсхед» (Brides- head Revisited, 2008), «2001 год: Космическая одиссея» (2001: A Space Odyssey, 1968), «Вдали от нее» (Away from Her, 2006), «На дороге» (Onthe Road, 2012), «В порту» (On the Waterfront, 1954). Текст и символ как основа культуры: от архаики к современности 46 В третью группу входят фильмонимы, указывающие на время происходящих событий. Названия, включающие семантический компонент время, представляют собой номинации (прямые или косвенные) определенного временного отрезка: «Зимой» (2006), «Три дня в июле» (1977), «Весенние каникулы» (1980), «Перед рассветом» (Before Sunrise, 2004), «Шесть дней, семь ночей» (Six Days Seven Nights, 1997), «От заката до рассвета» (From Dusk Till Dawn, 1995), «Послезавтра» (The Day After Tomorrow, 2004), «11:14» (11:14, 2003), «Глубокой ночью» (Dead o fNight, 1945), Отрочество (Boyhood, 2014). Сюда же относятся названия, в которых лексическая единица со значением времени сочетается с оце- ночным (или безоценочным) определением: «Долгое прощание» (1980), «Сладкий ноябрь» (Sweet November, 2001), «Один прекрасный день» (One Fine Day, 1996), «Судная ночь» (The Purge, 2013). Четвертую группу составляют фильмонимы, которые включают в себя несколько семантических компонентов, отмеченных в других группах. Следовательно, наш материал подтверждает мнение ученых о том, что три универсальные содержательные категории текста взаимопереплетены, и порой их невозможно разделить. Эти фильмонимы одновременно указывают на событие и место, где оно происходит; обозначают событие и время; представляют событие и героя, время и героя и т.д.: «Восхождение на Фудзияму» (1988), «Выстрел в степи» (1992), «Святые из Бундока» (The Boondock Saints, 1999), «Вики, Кристина, Барселона» (Viki, Christina, Barcelona, 2008), «Интервью с вампиром» (Interview With Vampire: The Vampire Chronicles, 1994), «Невероятное путешествие мистера Спивета» (The Young and Prodigious T.S. Spivet, 2013), «Полночь в Париже» (Midnight in Paris, 2011), «Загадочное убийство в Манхэттэне» (Manhattan Murder Mystery, 1993), «Лихорадка в субботний вечер» (Saturday Night Fever, 1973). Итак, наиболее частотны типы фильмонимов, которые представляют главного героя: называют его имя, указывают на черты характера или особенности внешнего облика. Таким образом, между содержанием фильма и его названием существует тесная семантическая связь. Фильмонимы в сжатом виде передают основную тему, идею, указывают на событие, происшествие, место или время событий. Фильмонимы так или иначе соотносятся с сюжетом кинокартины, образами ее героев. Выделение информативной функции в качестве основной функции названий фильмов оказалось плодо- творным для изучения их семантических особенностей. Список литературы 1. Рогов, В. О переводе заглавий // Иностранная литература. – 1998. – № 4. – С. 238-246. 2. Кожина, Н. В. Заглавие художественного произведения: структура, функция, типология (на материале русских произведений XIX-XX веков) : дисс. ... канд. филолог. наук. – Москва, 1986. – 229 с. 3. Кухаренко, В. А. Интерпретация текста : учеб. пособие. – 2-е изд., перераб. – Москва : Просвещение, 1988. – 192 с. 4. Николина, H. A. Филологический анализ текста. – Москва : Академия, 2003. – 25 с. 5. Сыров, И. А. Функционально-семантическая классификация заглавий и их роль в организации текста // Фило- логические науки. – 2002. – № 3 – С. 59-68. 6. The internet movie database (IMDb), an authoritative source for movie, TV and celebrity content [= интернет- база данных о кинематографической продукции и персонах, связанных с киноиндустрией] [Электронный ресурс]. – Электрон. дан. – Режим доступа : http://www.imdb.com/. 7. КиноПоиск, [русскоязычный] интернет-портал, посвящённый кино [Электронный ресурс]. – Электрон. дан. – Режим доступа : http://www.kinopoisk.ru/. 8. Национальная киностудия «Кыргызфильм» им. Т. Океева : офиц. сайт [Электронный ресурс]. – Электрон. дан. – Режим доступа : http://kirgizfilm.ru. УДК 164.02::394.3 В. А. Белов Казанский государственный институт культуры Казань, Россия ЯЗЫК СИМВОЛОВ В ИСКУССТВЕ НАРОДНОГО ТАНЦА. СИМВОЛИКА КРУГА Язык народного танца – язык конкретных жестов, пластики и ритмических движений. Народная хорео- графия всегда символична. Многие народы мира имеют круговую структуру танца. В данной статье приво- дятся различные примеры круговых построений народного танца, символизирующих единство, постоянство и динамичность. Ключевые слова: символ, народный танец, круг, хоровод, композиция, объединение, защита.
- 24. Текст и символкак основа культуры: от архаики к современности 47 V. A. Belov Kazan State Institute of Culture, Kazan, Russia THE LANGUAGE OF SYMBOLS IN ART OF FOLK DANCE. SYMBOLISM OF THE CIRCLE The language of folk dance is the language of specific gestures, plastics and rhythmic movements. Folk dance is always full of symbols. Various ethnoses have a circular structure of the dance. This article gives several examples of circular folk dance constructions, symbolizing the unity, stability and dynamism. Key words: a symbol, folk dance, a circle, round dance, a dance composition, unity, protection. С самых давних времен люди искали всеобщий язык, который смог бы выразить связь вещей и явлений окружающего мира. Эти поиски привели к открытию сначала обобщенных образов, а затем, по мере эволю- ционного развития, и абстрактных понятий. Такие образы и понятия называются символами (от греч. symbo- lon – опознавательная примета, знак). Согласно официальной науке, история символизма нашей цивилизации уходит вглубь времен, к эпохе пещерного человека – на стенах пещер до наших дней сохранились знаки, отображающие религиозные верования и представления древних о жизни. Многие факторы могут стать «сим- волообразующими»: это традиции и ритуалы, явления природы и биологические процессы, состояния челове- ческой души, таинства и откровения. Символ может выражаться в звуке, движении, линии, рисунке и т.д. Символичен язык жестов, и даже са- ма идея может служить символом. Но какой бы формой ни был представлен, он всегда является специфиче- ским языком перевода реальности в тот мир, каким его человек воспринимает. Например, композитор исполь- зует язык нот (графический символ), становящихся музыкой (звуком); художник выражает на плоскости про- странственную структуру; писатель использует слово для создания образов; танцовщик или балетмейстер – язык жестов и ритмических движений тела для передачи чувств и эмоций. Как известно, хореографическое искусство воздействует на эмоциональную сферу зрительского воспри- ятия; воздействует подчас действеннее и активнее, чем информация, идущая по «каналам интеллекта». В по- вседневной деятельности нас постоянно окружает быт с его запросами и нуждами. Искусство же находится как бы вне быта. Оно – скорее игра, условное зрелище, даже если основано на фактах реальной жизни. Когда мы говорим о танцевальном искусстве, то переносимся в очень специфическую языковую систему. Язык танца – это прежде всего язык пластики, жестов, движений. Когда мы говорим о национальном танце- вальном искусстве, мы одновременно сужаем и углубляем представление об этой самой языковой системе. Ведь язык народного танца более конкретен, образность его уходит корнями в глубины национальных тради- ций и связана со всей историей образного мышления народа. В то же время, «являясь специфическим спосо- бом отражения бытия народа, танец не может не включать в себя элементы этого бытия, отображать движе- ние времени, его ритм, пульс, событийную насыщенность» [1]. Вначале танцев как таковых не существовало, были экспрессивные телодвижения, естественно выража- ющие эмоциональные порывы, которые постепенно приобретали определенный ритм и значение. Прошло не одно тысячелетие, пока эти движения не превратились в танец. Самые первые танцы были посвящены небес- ным светилам: восходу и заходу солнца, луны, движению звезд. Человек с восторгом и вниманием следил и изучал движение небесных светил и те изменения в природе, которые они влекли за собой. Эта картина ритма неба и природы дала древним идею священного танца. Уже у пещерных людей были специально отведенные места для «смотрения на звезды» и сакральных символических танцев, посредством которых происходило общение с природой. Танцы рождались из жестов, меняющихся в определенном ритме. Был создан первый танец-символ, танец-слово (или высказывание), поскольку слово, как таковое, появилось значительно позже жеста. Жестом можно было проще и короче выразить мысль или эмоциональное состояние. В большинстве народных культур древности танец еще не выделялся полностью из разных повседнев- ных работ: охоты, собирания плодов, ткачества, косьбы, приготовления пищи. Первоначально танец был неотделим от мифа и ритуала – от действия и словесного повествования, осмыслявшихся одинаково. Народ- ный танец рождался из технологии различных ремесел и занятий: в его движениях нередко воспроизводилось все то, что человеку надлежало совершать – плетение пояса, взбивание масла, срезание колосьев и т.п. Танце- вальные действия могли пониматься как священные – например, совершенные предками или божествами в начале времен и заложившие образец всему последующему в культуре. Возвращаясь к теории символов, уточним, что символы могут быть конкретными и абстрактными, про- стыми и сложными. Абстрактные символы, в свою очередь, существуют или в незапечатленной форме, или в произвольно смешанной форме. Подобные символы могут включать как слова и ритуальные жесты, так и графические линии, и геометрические фигуры. Без применения геометрических фигур нет танца ни в народном, ни в профессиональном искусстве: кру- ги, эллипсы, спирали, параллельные линии, диагонали, квадраты, треугольники, – все это используется в тан- Текст и символ как основа культуры: от архаики к современности 48 цевальном рисунке. Одним из древнейших рисунков танца является круг. Это и теперь наиболее распростра- ненная фигура во всех народных танцах: русские хороводы, украинские гопаки, белорусские, молдавские, танцы народов Кавказа, Восточной и Западной Европы, татарские «тугэрэк уен», бурятский «ёхор» и другие строятся на рисунке круга. Как геометрическая фигура, круг – символ, имеющий древнейшую мифологическую основу. Круг сим- волизирует дух, совершенство, единство, вечность. Это знак полноты, законченности, который может заклю- чать в себе идею и постоянства, и динамизма одновременно. Для древних обозримая вселенная виделась кругообразной: так, на их взгляд, выглядели все планеты, включая предполагаемый земной диск. Танцы, посвященные небесным светилам, так называемые астральные, мы встречаем как на Востоке, так и на Западе. Для этих танцев характерны движения по кругу и плавный медленный темп, который отражает движение планет. Например, в исламе дервиши, кружась в танце и двига- ясь по кругу, имитировали движение планет вокруг собственной оси и вокруг солнца. С течением времени характер танца менялся, становился более разнообразным. Появились танцы, по- священные не только светилам, но также и различным явлениям природы, с которой была тесно связана жизнь людей. Во времена язычества по кругу водили хороводы, изображая движение солнца. Например, ста- ринные белорусские хороводы. В хороводе «Весна пришла», бытовавшем в Гомельской области, участвовали одни девушки. Простыми плавными шагами девушки продвигались по кругу, из круга сходились лучами к центру, поднимали руки, как бы благодаря солнце и радуясь приходу многообещающей прекрасной весны, затем расходились опять на круг. Символическое значение придавалось кругу у многих народов. Ритуал изгнания зла с помощью начер- ченного круга встречается у мордвы, русских, чувашей, марийцев, удмуртов и других. Движение участников обрядов по кругу символизировало космическую сферу, шар, яйцо, мировое солнце, колесо. Все это нашло отражение в таких танцах, как пляски-заклинания, хороводы, танцы эротического характера, в которых круг являлся магическим центром единения человека с миром космоса. В России деревенские хороводы переходили из деревни в деревню. Весенние и летние праздники часто были связаны с ярмарками, на которые съезжались крестьяне из окрестных деревень. Здесь водились большие хороводы, которые объединяли не одну сотню людей. И не только в России хороводы привлекали большое количество исполнителей. Хан-Гирей С. Оставил довольно подробное описание адыгского хоровода в начале XIX века: «…здесь становятся в кружок в виде русского хоровода, мужчины, взяв под руки девиц, локти ко- торых касаются до их ребер, и таким образом двигаются постепенно в правую сторону, притопывая между тем каблуками. Иногда такой круг бывает столько пространен, что внутри его вмещают музыкантов: скрипа- чей и флейтщиков, равно как и посторонних лиц…» [2, с. 22]. У разных народов круговая структура танцев, несмотря на схожесть функциональной значимости, сохра- няла национальную окраску, в конкретных элементах проявляла своеобразие национального художественного мышления. Приведем в пример исследование фольклориста Д.И. Умерова: «Хороводные пляски можно разделить на несколько видов: 1) хороводная пляска, где внутри круга танцует одна пара; 2) хороводная пляска, где одна пара чередуется с другой, третьей и т.д.; 3) хороводная пляска, где внутри круга играет гармонист; 4) хоро- водная пляска, где внутри круга сидят юноша и девушка, а остальные поют им лирические песни; 5) хоровод- ная пляска, где в центре круга находится один из участников и выкрикивает такмак» [3, с. 49]. На Украине, а именно в Полесье, существовал такой танец как «Крутняк». Название этого танца само го- ворит за себя – это значит крутиться, вертеться. Рисунок этого танца больше построен по кругу. Но только большой круг встречается редко, чаще всего он дробится на мелкие кружки и кружочки исполнителей, быст- ро, на мелких, дробных шагах вращающихся по движению часовой стрелки. У запорожских казаков гопак по кругу имел даже особое, организующее значение. Так, известно множе- ство фактов, когда в стане казаков не было единства в отношении плана действий и когда все способы для достижения единства исчерпаны, гетманы, взяв в руки булаву – символ гетманской власти, – выходили в круг и, предварительно поднеся казакам по чарке горилки, начинали плясать гопак. Тот из казаков, который вхо- дил в круг плясать, тем самым давал согласие на повиновение гетману, и часто случалось так, что гопак всех увлекал в пляс. Профессиональное искусство танца, в том числе классический балет и народно-сценический танец, нико- гда без круга не обходятся. Символика круга описывается и с точки зрения древнейшего китайского учения фэн-шуй, повсеместно популярного на сегодняшний день. Учение фэн-шуй основано на признании того факта, что окружающая сре- да может влиять на жизнь людей и даже изменять ее. Многие положения этого учения подходят к описанию истории и теории народного танца, т.к. и танец неразрывно связан с бытом, нравами и обычаями людей. «Форма – это контейнер, в котором доставляется сообщение. В то время как круглая форма поощряет глаза к постоянному движению, она также не позволяет этому движению принять хаотичный характер. Линий, разбе- гающихся в стороны, в форме круга нет. По этой причине круг подобен замкнутому сосуду, из которого ниче- го не вытекает. Благодаря этому свойству круг сдерживает нас, принуждает держать себя в руках, контроли-
- 25. Текст и символкак основа культуры: от архаики к современности 49 ровать себя», – такое определение кругу дает известный специалист фэн-шуй Нэнсили Вайдра [4, с. 108]. Она же заключает «Круг также ассоциируется с защитой. Он окружает и защищает то, что внутри, как матка заро- дыш. Поэтому любой проект, заключенный внутри круга, будет успешно продвигаться». Список литературы 1. Салимова, С. Ностальгия по танцу // Советский балет. – 1986. – № 6. 2. Нагайцева, Л.Г. Адыгские народные танцы. – Нальчик : Эльбрус, 1986. – 144с. 3. Умеров, Д. И. Проблемы исследования народного танца в татарской этнохореологии // Танец в диалоге культур и традиций : матер. VI межвуз. науч.-практ. конф. (Санкт-Петербург, 26 февраля 2016 г.). – Санкт-Петербург, СПбГУП, 2016. – 100 с. 4. Вайдра, Н. Фэн-шуй / пер. с англ. – Москва : Гранд :ФАИР-пресс, 2001. – 270 с. : ил. УДК 378:82-31 Ж. А. Буланбаева Илийский педагогический университет Инин (Кульджа), Китайская Народная Республика РОЛЬ ЛИТЕРАТУРЫ ПРИ ОБУЧЕНИИ РУССКОМУ ЯЗЫКУ В КИТАЙСКОЙ АУДИТОРИИ Целью этой статьи является выяснить роль литературы в обучении русскому языку в Китае. Автор делится своими наблюдениями при работе со студентами в Илийскиом педагогическом университете Китая. Ключевые слова: межнациональное общение, иноязычная культура, художественный язык, смысловое соответствие китайских и русских фразеологизмов. J. A. Bulanbaeva Ili Pedagogical University Yining (Ghulja), People's Republic of China A ROLE OF LITERATURE IN PROCESS OF LEARNING RUSSIAN BY CHINESE AUDIENCE The aim of this article is to clarify the role of literature in learning the Russian language in China. The author shares his observations while working with students in Ilis Pedagogical University (People's Republic of China). Key words: international communication, foreign language culture, artistic language, semantic matching Chinese and Russian phraseologisms. В последние годы Китай активно расширяет международное сотрудничество в области культуры и экономики, поэтому многие китайские университеты наладили прямые партнерские отношения с зарубежными учебными заведениями, реализуют программы обменов и стажировок. В Китае русский язык превратился в важное средство общения с народами русскоязычных стран. В свете реформы и развития высшего образования в Китае перед высшей школой стоит задача обеспечить подготовку квалифицированных специалистов, обладающих основательными теоретическими знаниями и практическими навыками. Выполнение этой задачи требует всестороннего повышения уровня преподавания общеобразовательных и специальных дисциплин, в том числе русского языка. Китайские студенты, изучающие русский язык, проявляют большой интерес к русской культуре. Проведенное среди них анкетирование свидетельствует о том, что они хотят знать русскую культуру, искусство России и литературу. Перед преподавателями русского языка стоит задача – поиск оптимального метода развития русской речи студентов в китайской аудитории. Историческая и геополитическая близость Китая, Казахстана, России, Киргизии, Таджикистана, Узбекистана открывает огромные возможности для тесного взаимовыгодного сотрудничества в политической, экономической, культурной и образовательной областях, что выразилось в создании ШОС (Шанхайской организации сотрудничества), развитие которой требует создания новых механизмов взаимодействия; в том числе в области языковой политики. Необходимы поиски новых путей преодоления таких явлений, как ксенофобия (фобия по отношению ко всему чужому, априорное отторжение чужого, отсутствие желания вникать в чужую культуру, чужой быт, чужой менталитет) и этнофобия, а также развития диалога культур и успешного межнационального общения. Все это неразрывно связано со способностью людей общаться на неродном языке. Текст и символ как основа культуры: от архаики к современности 50 Ещё М. Горький говорил о том, что литература быстрее всего и легче всего знакомит народы с друг другом. В системе искусств именно литература обладает возможностью наиболее полного и широкого отражения жизни, потому что сфера действия языка безгранична. И в выражении особенностей мышления, в изображении жизни человека возможности литературы велики. Среди функций литературы познавательная, коммуникативная и информационная являются главными. Она способна отражать национально-культурную специфику явлений этнографического, исторического, географического и социального характера. Однако восприятие фактов иноязычной культуры в литературном произведении характеризуется национально- специфическими различиями, существующими между родной и чужой культурами в определённом историческом контексте, что может привести к неадекватной интерпретации явлений чужой культуры. Концептуальное осмысление основополагающих проблем национального образования любой страны убеждает в том, что модернизация этой сферы невозможна без учета отечественных культурно-исторических, воспитательных традиций в национально-педагогических системах. Таким образом, объединение возможностей исторического и этнопедагогического подходов позволяет суммировать достижения китайской народной педагогики и педагогической науки, а также русской культуры [1]. Прогрессивные мыслители и педагоги прошлого широко опирались на народный опыт воспитания, на весь комплекс народной мудрости. В их наследии содержатся не просто общие мысли и идеи, но и в значительной мере развитые, научно и практически обоснованные педагогические концепции [2]. Анализ особенностей языка художественного произведения как доминанты авторского стиля требует от читателя высокого уровня владения русским языком. На наш взглад, аспектами, которые необходимо учитавать при изучении литературы в иноязычной аудитории вляются следующие: 1. Объём привлекаемого материала: русская классика (ограниченный ряд произведений) и современная литература; 2. Актуальность тематики, проблематики произведения для читателя (больший интерес вызывают произведения о современности, о жизни молодежи); 3. Восприятие через перевод (автор – переводчик – читатель); Жанр произведения также влияет на восприятие «чужого» текста. Малые жанры имеют больше шансов на восприятие в ином лингвокультурном социуме, хотя и не всегда это, условно говоря, преимущество реализуется. Небольшой объём текстового материала даёт возможность более отчётливо осознать авторскую концепцию произведения, увидеть его целостность и особенности художественных решений. В ряде случаев, необходимость преподавания русского языка как иностранного с учетом родного языка и этнокультурных особенностей китайских учащихся обусловлена и отсутствием специальной методики формирования языковой компетенции китайских студентов при изучении русского языка. Мы часто требуем читать русскую классику в переводе на китайский язык. Потом на занятиях мы анализируем произведения на русском языке. Например, поступок Анны Карениной. Правильно ли она бросилась под поезд, обрекая своего сына на страдания? Виноват ли сам Каренин? Китайские студенты после этого осуждают Анну Каренину, как легкомысленную женщину, а мужа считают достойным уважения человеком. Студенты часто негодуют по поводу Анны Карениной: муж не виноват что старый, он – человек интеллигентный, порядочный. Еще один пример – образ Герасима из знаменитого текста И.С. Тургенева. По мнению студентов, этот герой жалок. Потому что он убил своего друга Муму. У него был выбор. Забрать Муму с собой и уйту к себе в деревню. Также мы при обучении русскому языку обращаем внимание на типологическое различие китайского и русского языков. Оно настолько велико, что влияние родного языка проявляется как в области фонетики и семантики языковых единиц, так и в области применения грамматических конструкцияй и форм. В данном случае речь идет о глобальной межъязыковой интерференции, что необходимо учитывать при преподавании русской литературы. При анализе русских персонажей мы ни на минуту не забываем об этих важных моментах. Также проблема изучения национальной специфики русского языка в дидактических целях базируется на фундаментальном положении о том, что процесс усвоения фразеологической системы должен начинаться с овладения межъязыковыми фразеологическими соответствиями-эквивалентами, которые возникают на основе жизненного опыта, универсальности законов мышления и совпадения некоторых форм образного видения у разных народов. Наблюдения показали, что при подборе эквивалента в центре внимания должно находиться раскрытие смысла и презентация ситуации употребления, так как подробное толкование, комментирование фразеологизмов, подбор китайских соответствий обеспечивает более глубокое проникновение в значение русской фразеологической единицы, усвоение смысловых и ситуационных ограничений его употребления. И это быстрее достигается при помощи литературы. Не стоит зацикливаться на одних упражнениях или текстах, ведь есть еще веб-сайты, радио, телевидение, музыка, газеты, кроссворды, да и текст может быть не текстом из учебника, а детективом, или любовным романом или философским трактатом (это уж по вкусу). Язык и литература тесно взаимосвязаны, и эта связь может быть прослежена на различных уровнях и с позиций целого ряда наук – лингвистических и нелингвистических. Почему, как замечает Л. Виссон, хорошо
- 26. Текст и символкак основа культуры: от архаики к современности 51 воспитанный московский интеллигент, говорящий на языке американцев, кажется им необразованным строительным рабочим, почему люди, живущие за границей и знающие язык этой страны, часто попадают в нелепые ситуации? Причина – в плохом знании реалий жизни носителей английского или любого другого неродного языка, их культуры, умонастроения и стиля мышления [3]. Пробелы в знании чужой страны и её культуры всегда проявляются в языке. Решение проблемы – одновременное изучение языка и литературы. Некоторые студенты, например, часто вставляют в речь жаргонные слова, которые они услышали в фильмах, т.е. в неофициальной обстановке («клево», «прикольно», «отпад» и т.д.), поэтому на занятиях нам приходится обращать на это внимание. Для успешного и целенаправленного формирования умений взаимодействия на межкультурном уровне изучаются и обобщаются в различных пособиях языковые коды, традиции, обычаи, формы речевого и неречевого поведения в различных ситуациях общения В 20-30 годы ХХ века Э. Сепир и Б. Уорф [4] разработали свою знаменитую гипотезу о взаимоотношении языка и культуры. Физическая и культурная картина окружающего нас мира не имеет объективно общечеловеческого характера, и сходные явления складываются в различные картины из-за различий в мышлении, получают самобытные наименования. Два языка могут быть настолько далеки друг от друга, что навязывают говорящему два разных образа реальности, более того, подавляющее большинство людей понятия не имеют о том, насколько их восприятие мира определяется родным языком. Ученые считают литературу программированием ума, и это определение понятия культуры в широком смысле. Каждый человек несёт в себе образцы мышления, чувствования и поведения, которые он выучил в родной социальной среде. Такие образцы считаются духовными программами. Люди, однако, не программированы как компьютеры, а они могут отступать от заданных алгоритмов. К понятию культуры (в нашем трактовке, через литературу) надо подходить с двух сторон: с социально-теоретической и с коммуникативно-теоретической. Культура в широком смысле всегда коллективна, и она отделяет людей одной группы от другой. Культура усвоена, не унаследована. К ней приобщаются во взаимодействии с другими людьми. Культура выражается в деятельности общества, и она получает языковую форму конвенционально. Отношения между личностью, коллективом, культурой и языком достаточно сложны. Человек всегда член какого-нибудь социума, и у него потребность контактировать с другими его представителями. Из этого рождается деятельность, которая называется культурой. В бихевиористском, функциональном, когнитивном и символическом определении культуры Дж. Робинсон [цит. по 5] принимает во внимание точку зрения обучения и научения. Преподаватели иностранных языков традиционно предпочитали бихевиористское и функциональное определения культуры. По бихевиористскому определению, культура формируется из отдельных правил поведения. Такими являются, например, традиции, привычки и ритуалы, поэтому за культурой легко наблюдать. Бихевиорист считает важным поведение и не ставит вопрос, почему какое-нибудь явление существует. Такое представление о культуре ведёт в обучении иностранным языкам к научению разным обычаям, формам и действию разных социокультурных групп [цит. по 5]. В функциональном определении культура понимается как социальное явление, которое исследователи стремятся объяснить. Так как за причинами и целями деятельности невозможно точно наблюдать, они объясняются косвенно, через поведение. Функциональное определение культуры поддерживает изучающего иностранный язык в понимании явлений чужой культуры. Чтобы умение людей контактировать могло перейти границы, поставленные родным языком, учащемуся следует осознать само собой разумеющиеся явления своей культуры. Чтобы это получилось, ему следует осознать существование само собой разумеющихся явлений чужой культуры. Это является значительным доказательством необходимости инокультурного обучения чему-нибудь. Когнитивное определение культуры обращает внимание на то, что происходит с человеком при изучении культуры. По этой теории, культура не яосмысляется материальным явлением. Культура определяется как процесс, при котором опыт передаётся на хранение, классифируется и истолковывается. Когнитивная теория редко применялась в обучении иностранным языкам. Когда когнитивные определения культуры обращают внимание на обработку информации, символическое определение подчёркивает результат, т.е. значение обработки. Считается, что опыт, значение и действительность находятся в динамической связи между собой. Культура является динамической системой символов и значений. По символическому определению культуры, задачей обучения иностранному языку является развитие у учащегося системы иноязычных символов и значений, а также коммуникативных стратегии, свойственных иностранному языку. В обучении иностранному языку надо принимать во внимание, что родной язык и культура учащегося влияют на освоение иноязычной и инокультурной системы. Сложные отношения языка и культуры также проявляются и в следующем аспекте: язык возник и развивался одновременно с культурой. Язык в некотором смысле продукт культуры, и поэтому языки во многих отношениях разные. Структура предложения, звуки и лексика языков развивались по-своему. Текст и символ как основа культуры: от архаики к современности 52 Например, слова получают своё значение в культуре и через опыт людей, поэтому значения слов только частично соответствуют значениям слов в других языках [6]. У разных народов проявляются существенные различия в названиях одного и того же предмета, однако знаковая внутренняя форма слов не отражает картину действительности (например, рус. «сороконожка», польск. «stonoga» – «сто ног», казахское «қырықаяқ» -»сорок ног»). При сравнении языков можно наблюдать отсутствие не только слова-знака, но и самого понятия. Например, русское приветствие «С лёгким паром!» нельзя перевести на языки народов, у которых нет парной бани [7].У некоторых африканских народов нет цвета, кроме черного, белого и коричневого. В заключении наметим ряд важных моментов, которые обосновывают дальнейшее развитие обозначенной в статье темы. Многие ученые, исследовали рассматривают вопрос об изучении русского языка иноязычными студентами прежде всего с точки зрения преподавателя. Кроме того, по этой теме проведен анализ многих учебников в Китае. Например, китайский молодой ученый Фэн Бо изучал культурное содержание разных учебников русского языка в Китае. По нашим наблюдениям, в данное время в Китае русскую культуру и обучение русскому языку в университете мало кто исследовал, а если и делали это, то с точки зрения отдельных дисциплин. Главные вопросы волнующие нас: - Как преподаватели относятся к обучению русской культуре? - Темы, рассматриваемые преподавателями на уроках русского языка в Китае? - Методы, используемые преподавателями в обучении русской культуре в Китае? - Как относятся к обучению русской литературе и культуре китайские студенты? - Каковы представления китайских студентов, изучающих русский язык о России и о русских людях? - Как представлена художественная литература в учебниках русского языка в Китае? - Какой объём знания культуры содержат учебники русского языка и литературы в китайских вузах? Ответы на эти вопросы помогут нам составать целостную картину приобщения к иноязычной культуре, тогда как в данной работе мы пока рассматривали только частный аспект обучения русскому языку, опираясь на собственный четырехлетний опыт обучения китайских студентов. Список литературы 1. Алексеев, В. М. В старом Китае. – Москва, 1958. – 312 с. 2. Баранов, И. Г. Верования и обычаи китайцев. – Москва, 1999. – 303с. 3. Виссон, Л. Синхронный перевод с русского на английский. – Москва : «Р-Валент», 2007. – 232 с. 4. Вятютнев, М. Н. Теория учебника русского языка как иностранного (методические основы). – Москва : Русский язык, 1984. – 144 с. 5. Обучение письму студентов-иностранцев на начальном этапе : учеб. пособие / В. В. Ерёмина, И. В. Ионкина, Л. Ф. Коссович [и др.]. –Волгоград, 1997. – 51 с. 6. Kaikkonen, P. Kulttuurija viera ankiel enop piminen. – Juva : WSOY: 1994. – S. 104–105. 7. Харченкова, Л. И. Диалог культур в обучении русскому языку как иностранному. – Санкт Петербург : Сударыня, 1994. – 142 с. УДК 366.636::130.2 О. В. Гришанина-Мошкина Челябинский государственный институт культуры, Челябинск, Россия ТЕКСТ МЕДИАКУЛЬТУРЫ В АСПЕКТЕ СОВРЕМЕННОЙ КУЛЬТУРЫ В статье представлен обзорный анализ современного состояния культуры, подвергающейся активным трансформациям под влиянием информационно-коммуникационных технологий; автор фокусирует своё вни- мание на научном понятии медиакультуры, текстово-знаковой сущности и онтологических характеристиках феномена в контексте современной культуры в целом. Ключевые слова: информационная эпоха, культура, медиа, медиакультура, текст культуры. O. V. Grishanina-Moshkina Chelyabinsk State Institute of Culture, Chelyabinsk, Russia MEDIA CULTURE TEXT IN THE MODERN CULTURE CONTEXT The article presents an overview of the current state of culture undergoing active transformation under the influ- ence of information and communication technologies; the author focuses on the scientific concept of media culture, its text and symbolic nature, and ontological characteristics of the phenomenon in the context of modern culture.
- 27. Текст и символкак основа культуры: от архаики к современности 53 Key words: information age, culture, media, media culture, text of culture. В настоящее время в научном сообществе при характеристике современного периода жизни и диагно- стики социального развития все чаще используются понятия «медиареволюция», «информационная эпоха», «эпоха глобализации». Повседневная жизнь людей большей частью неразрывно связана с техническими средствами коммуни- кации, количество которых растет в геометрической прогрессии. Каждый новый вид медиа встраивается со- циокультурную реальность и приспосабливается к сложившимся условиям. Этот процесс информационной эпохи, в свою очередь, является своеобразной силой, изменяющей социальные взаимодействия и разрушаю- щей бытующие привычки человечества, правила культуры в целом. Под воздействием постоянно развивающихся и внедряющихся информационных и коммуникационных технологий преобразуется и сама культура, рассматриваемая теперь уже в новых знаковых условиях, а имен- но медиальных, что в данной связи задает новое понимание и самого текста культуры. Под текстом культуры понимается культурное явление, рассматриваемое в качестве носителя информа- ции, которую возможно извлечь, и определенного смысла, отображающего реальность в том или ином ракур- се. Так, исследователь культуры Е.И. Гельб указывает: «Человек, пытающийся таким образом разобраться в тексте, действует подобно врачу, который, слушая жалобы пациента («текст»), стремится отделить их истин- ное содержание («информацию») от субъективных линий или фантазий пациента и интересуется действи- тельными причинами, вызвавшими жалобы («реальностью»)» [1, с. 22]. В данном аспекте текст медиакульту- ры так или иначе отражают состояние современной культуры в целом. Текст медиакультуры в связи с вышеуказанным сопоставляется с текстом культуры и оценивается в све- те данных, отображающих реальное состояние предмета исследования. Здесь происходит анализ места и зна- чения текста медиакультуры в культуре, его соответствие распространенным в культуре нормам и т. п. Все это дает возможность объяснить и объективно оценить содержание текста медиакультуры. Стоит также отме- тить, что текст медиакультуры дает дополнительные возможности для исследователя: он предоставляет воз- можность внутреннего изучения текста, которое в большинстве своем позволяет вступать с ним и его автором в живое духовное общение, уловить в нем тайные субъективные смыслы, выражающие особенности видении мира глазами автора и, в конечном счете, своеобразие медиакультуры, носителем которой является автор. Данная возможность в аспекте медиа предполагает интерактивное общение с текстом, диалог с ним, проник- новение «внутрь» его культурной среды. Такой подход, в результате включенности медиа, может быть объек- тивным и доказательным. Таким образом, медиакультура открывает для человечества новый путь взаимодействия с внешним ми- ром, который основан на возможностях свободного выхода личности в медийное пространство, взаимодей- ствия с текстом и его автором в наиболее полном варианте. И здесь медиакультура использует свой «язык», свою знаковую систему, тесно связанную с техническими средствами. Рассуждая о понятии медиакультуры, исследователь в области психологии В. Франкл утверждал, что ме- диакультура является не причиной и не средством, а скорее условием и основанием развертывания опреде- ленной жизнедеятельности, объективным фактором личностного становления. В некой степени медиакульту- ра есть «закодированная» действительность, символический способ существования реального опыта в форме медиасообщений [2, с. 35]. Еще одним, значимым в аспекте данной работы, достаточно широким определением дополнил суще- ствующее знание о медиакультуре исследователь информационного общества в области философии В.А. Возчиков. Он отмечает, что медиакультура – это доминирующая культура информационного общества, имеющая способом бытования деятельность традиционных и электронных средств массовой информации, создающих социокультурную картину мира с помощью словесных, звуковых и визуальных образов; культу- ра-универсум, вобравшая в себя функциональное многообразие массовой, народной, элитарной культур и их модификаций, онтологически ускоренная в жизнедеятельности человека; культура-метасообщение о мировоз- зрении человечества на определенном этапе его существования [3, с. 147]. Итак, исходя из вышеизложенного отметим то, что медиакультура – это воплощение содержания куль- туры через совокупность информационно-коммуникационных средств, информативно опредмеченных мате- риальных и интеллектуальных ценностей, выработанных человечеством в процессе культурно- исторического развития, способствующих формированию культурного сознания и социализации личности посредством, словесных, звуковых и визуальных образов в таких коммуникативных формах как пресса, теле- видение, кинематограф, радио, звукозапись, компьютеры и сеть Интернет [4, с. 99]. Но стоит отметить и некоторые противоречия, возникающие в тексте медиакультуры, которые по своей сути призваны отражать состояние культуры в целом. Медиакультура, так или иначе, является орудием трансформации обыденной жизни. Она вырабатывает образы, «предписывающие» определенные ориентации на типы поведения практически во всех жизненно важных сферах культурного бытия. Возникает своеобраз- ное, далеко не всегда осознаваемое противоречие между миром подобных медиаобразов и безусловной реаль- ностью повседневного культурного уклада. Когда человек сталкивается с медиа, он попадает в мир захваты- вающей фантастики и виртуальности. Мы встречаем в той или иной мере эстетизированные медийные образы повсюду: в рекламах, художественных фильмах, информационных передачах, ток-шоу и т. д. Во всех этих случаях подобные образы обладают убедительной силой и включают побуждающий потенциал, который в Текст и символ как основа культуры: от архаики к современности 54 случае интерактивных медиа провоцирует к активному, непосредственному и хорошо инструментованному соучастию аудитории в коммуникативных практиках. В подтверждение этому исследователь в области мультимедиа Н.И. Дворко отмечает, что «созданная компьютерными средствами виртуальная реальность, представляет собой искусственную интерактивную сре- ду, имеющую графические, акустические, пластические и иные свойства, в которую можно проникать, меняя ее изнутри, наблюдая трансформации и испытывая при этом реальные ощущения» [5, с. 192]. В связи с этим возникает главная опасность человечества: неудовлетворенность и агрессия человека про- являются при столкновении с другим восприятием тех же явлений в жизни и оценивается им как собственное неумение управлять обстоятельствами, что зачастую приводит к пассивности адаптации. Поэтому очень важ- но воспитывать в человеке диалоговую активность и аналитические способности в оценке и содержании ме- диа. Что сегодня в связи с разноплановостью и масштабностью информационного потока медиа является крайне необходимым. Только качественный и глубокий анализ и отбор информации в потоке медиа приводит к реальному отображению современной культуры и реальности в том числе. Подводя итог анализу феномена медиакультуры и ее значения для современного человека и культуры в целом, стоит отметить трансграничность, двунаправленность этого явления. С одной стороны, наблюдается масштабный потенциал развития современной медиакультуры, появляются новые средства и технологии вза- имодействия человека с культурой. Медиакультура открывает для человека новые возможности самосовер- шенствования – как для потребителя, так и для создателя. С другой – явление способно давать и нежелатель- ные последствия, связанные как с невысоким уровнем медиакультуры аудитории, так и со стремлением раз- личных социокультурных групп и сил общества использовать столь мощный механизм, исходя из собствен- ных конъюнктурных соображений. Список литературы 1. Гельб, Е. И. Опыт изучения письма: основы грамматологии. – Москва, 1982. – 366 с. 2. Франкл, В. Человек в поисках смысла. – Москва : Прогресс, 1990. – 266 с. 3. Возчиков, В. А. Философское образование и медиакультура информационного общества : дис. … д-ра филос. наук: 09.00.11. – Санкт-Петербург, 2007. – 432 с. 4. Мошкина, О. В. Медиакультура как система информационного общества: специфика и сущность // Вестник Че- лябинской государственной академии культуры и искусств. –2014. – № 3 (39). – С. 95-99. 5. Дворко, Н. И. Режиссура мультимедия: генезис, специфика, эстетические принципы : дис. … д-ра исскуствоведе- ния: 17.00.03. – Санкт-Петербург, 2004. – 334 с. УДК 78.021+781.24 Даваасурен Дамдисурен Монгольский государственный университет культуры и искусства, Улан-Батор, Монголия СМЫСЛ, ИНТЕРПРЕТАЦИЯ И ПИСЬМЕННОЕ ОБОЗНАЧЕНИЕ СЛОВА «МУЗЫКА» В ДРЕВНЕМ ТРАКТАТЕ «МУЗЫКАЛЬНАЯ КНИГА, ОБВОРАЖИВАЮЩАЯ ДУШУ МУДРЫХ И ДАРУЮЩАЯ ДЕЯНИЯ ДРУГИМ» Статья представляет вниманию научного сообщества некоторые результаты исследования музыковедче- ского трактата Сажава Агваангунгаасодном (1597–1659 гг.) «Музыкальная книга, обвораживающая душу мудрых и дарующая деяния другим» (создана на тибетском языке методом ксилографии), посвящённые уточ- нению вариантов смыслового содержания и графического обозначения лексической единицы «музыка» в тек- сте книги. Ключевые слова: учение о музыке, музыкальные инструменты, музыкальное исполнительство, восточ- ная музыкальная традиция, грех. Davaasuren Damdisuren Mongolian State University Culture and Art Ulaanbaatar, Mongolia THE MEANING, INTERPRETATION AND WRITING THE MUSIC WORD IN THE ANCIENT TRACTATE «MUSICAL BOOK, CAPTIVATING THE SOUL OF THE WISE AND GIVING THE ACTS TO OTHERS» The article presents some results of the studying of the musicological tractate written by Sagaw Aghagumyan (1597–1659) titled «Music book, captivating the soul of the wise and givig of the acts to others» (created in the Tibet- an language by the method of xylography) to the scientific community. The author informs about different variants of the semantic content and the graphical notation of music as a lexical unit in the text of the book. Key words: a doctrine about music, musical instruments, musical performance, oriental musical tradition, a sin.
- 28. Текст и символкак основа культуры: от архаики к современности 55 В 1624 году Сажава Агваангунгаасодном (1597–1659) написал своё произведение «Музыкальная книга, обвораживающая душу мудрых и дарующая деяния другим». Оно было создано в качестве книги- интерпретации для толкования замысловатой сути знаменитого произведения Сажава Гунгаажанцан (1182– 1251) «Музыкальная новелла». Книга состоит из 3 глав: 1. Содержание мелодии; 2. Содержание слов; 3. Правило композиции мелодий и слов; и имеет 40 страниц, напечатанных на тибетском языке ксилографическим методом. Вкратце, данное произведение, основываясь на восточных теориях, в том числе на буддийском учении о творчестве, подробно излагает основы создания музыкальных произведений и обучения музыкальному искусству по следующим направлениям: «методы гармонизации тела, языка и души для изящества музыкального выражения и музыко- творчества», «многосторонние проявления и взаимодействие звуков, причины и значение их возникновения; соответствие и несоответствие звуков, согласованность и несогласованность слов и мелодией; пространство, время, обстановка и душевное состояние для возникновения и создания музыкальных произведений; значение и причины изучения и преподавания музыки, стойкость, выдержка и моральные качества обучающихся, принципы и методы пения и музицирования, методика и правила владения музыкальным инструментом и т.д.». В 2014 году, по заказу Министерства образования, культуры и науки Монголии, в рамках научно- фундаментального исследовательского проекта по изучению древних музыкальных произведений и мелодий Исследовательским институтом культуры и искусства при Монгольском государственном университете культуры и искусств мы перевели несколько сотен музыкальных сочинений и мелодий с тибетского языка на монгольский и издали брошюру с подробной интерпретацией для более чем 130 слов со ссылками на источник. В рамках данного проекта, нами было издано 2 научные брошюры, 2 библиогафических каталога и 1 монография. Кроме того, мы представили на обсуждение 2 доклада в 2012 году, 10 докладов в 2013 году и 14 докладов в 2014 году соответственно. На этот раз мы представляем вашему вниманию некоторые результаты этих исследований и моменты, связанные с изучением разновидностей и сути слова «музыка», их письменных обозначений, представленных в вышеизложенном произведении. Смысл и интепретация слова «музыка» Одним из пяти великих учений буддизма1 является учение об искусстве. В зависимости от классифика- ции греховных деяний – грех совершённый телом, языком или же разумом – учение об искусстве делят на три: учение о теле, языке и разуме. Созданное из пыли элементов /земля, вода, огонь, воздух/ в результате процесса слияния и разделения возникших от них веществ сформировалось материальное (Fotm, matter), которое в буддийской философии рассматривают в двух контекстах: во внешнем (external matter) и внутреннем (internal matter). Из шести внеш- них проявлений – видимая форма /дүрс/анг: visible form, санс: rupa, тү: dzugs/, звук /анг: sound, санс: svabda, тү: sgra/, запах /анг: odor, санс: gandha, тү: dri/, вкус /анг: taste, санс: rasa, тү: ro/, материальный обьект /анг: tangible object, санс: sprash tavaya, тү: reg bya/, ментальное сознание /анг: form for the mental consciousness, санс: dharma yatanarupa, тү: chos/ – во второе понятие о звуке входит рассматриваемый на сей раз термин «му- зыка». То, что звуки разгриничивают на общий звук и сюжетный звук, а общий, в свою очередь, делится на ок- купированный органом и незавоёванный органом, явилось теоретической основой для Сажа бандида Гунгаа- жанцан [далее с.б. Гунгаажанцан] классифицировать музыку на рождённую вместе (тү: lhan cig skyes pa las byung ba’I rolmo) и возникшую по какой-либо причине (тү: rkyen gzhan las byung ba’I rolmo). «Рассмотрение сути музыки в единстве троицы – тела, языка и души» Сажа бандида Агваангунгаасодно- ма2 [далее с.б. Агваангунгаасодном] не только совпадает с теорией «на западе закономерность музыки есть объективное отражение звуков с различиями высоты и низкости, чередующихся в определённом времени, осознанно и специально организованных звуков… что касается функций, выражая мысли и душу человека в слышимой форме, оказывает влияние на отношения и психологию между музыкой и человеком»3 , но и рас- ширяет наше сегодняшнее представление о музыке. О музыке, рождённой вместе Музыку, рождённую вместе /далее М.р.в./, группируют по происхожению и пространству на восемь ча- стей: (1) грудная /тү: khog pa/, (2) голосовая /тү: mgrin pa/, (3) нёбная /тү: rkan pa/, (4) языковая /тү: lce ba/, (5) носовая – /тү: sna-ba/, (6) верхушечная /тү: spyi bo/, (7) зубная /тү: so ba/, (8) губная /тү: mchu/. Мы считаем, что это созвучно с тем, что в современной музыкальной теории звуковые органы человека в основе делят на три группы, такие как лёгкие, как дыхательные пути, гортань и голосовые связки, полости, образующие шумы и резонаторные тоны (глотка, рот, нос, носовая полость), а также с речью в лингвистике, куда входят понятия 1 Энэ нь урлахуй ухаан, тэжээхүй ухаан, дуун ухаан, нотлох ухаан, дотоод ухаан мөн. 2 Сажын ёсны XXVII дугаар ширээт, бандида 3 Мөн тэнд, 7 тал Текст и символ как основа культуры: от архаики к современности 56 «скорости, продолжительности, тона и тональности, высоты и низкости звука, акцента». Следовательно, ме- лодия как «звук сам по себе без значимого смысла», и комплекс слов, выражающий законченный смысл, и есть М.р.в., т.е. «речь», мы обозначаем её данным словом. с.б. Агваангунгаасодном, давая углублённую интерпретацию М.р.в., классифицирует её с точки зрения мелодии, построения и звучания слов, разворачивает мысль на примере построения и показывает, где и как делать интонационное распределение. К примеру, с точки зрения мелодии речь делит на 4 основные класса: растягивание (звук прямой, возвышающий, изгибающий, хвалебный), изгибание (изгиб сам по себе, двойной изгиб), щёлканье/клацанье (голосом долго и коротко, языком долго и коротко, носом долго и коротко), воз- вышение (долгое, короткое). А. Гардинер «речь связывает с конкретной ситуацией, с определённым смыслом, с желанием и целью говорящего лица»4 , тем самым, отделяет её от языка. По толкованию с.б. Агваангунгаа- соднома «конкретная ситуация», «определённый смысл», «желание и цель говорящего лица», в частности, и есть «в некоторых мелодиях священного писания и в мелодиях тантрических жертвоприношений главное видоизменяющееся колебание… в песне же – растягивание… в созерцательных молитвах повествующего типа – короткие видоизменения, в длинных хвалебных сутрах и тантрах – видоизменяющися колебания при сопровождении главного сочинителя...» 5 , а также в конкретной ситуации, а именно, обладание такими богат- ствами, как знание, мудрость, учение, возраст, происхождение, этими шестьми благородствами и есть про- странство, достойное хвальбы, и, восхваляя их языком мелодии, хвалебно растягиваем звук «О», – эти его рассуждения нам кажется возможным рассмотреть в связи с «определённым смыслом», «желанием и целью». Кроме того, существующие в истории музыковедения сведения, трактовка учёных-исследователей Ки- тая, Персии, Греции, Индии и арабского континента, основанная на народных музыкальных произведениях, разъяснение ими отношений звуков друг с другом … т.е. о вопросах чередования частоты отношений между тонами и ладами в музыкальной системе, либо интерпретация языка в лингвистике, в частности, о том, что «общее и различие звука и значения есть отношение языковой общности и ритмического отношения, иначе говоря, результат действия приближения друг к другу с двух сторон языкового применения»6 «присоединение и формулировка с теми, кои обособленно не в состоянии произвести благозвучие, и с теми, которые притяги- вают оное, т.е. благозвучие7 «, скрещивание их порознь, иначе «выпрямление и сгибание, сгибание и выпрям- ление, добавление к сему щёлканья и последующего за ним возвышения, возвышение и последующего за ним щёлканья; … совершение изгиба при переходе от выпрямления к щёлканью и от щёлканья к выпрямлению, следование за коим возвышения, и возвышения с последующим за ним изгибом; при выпрямлении с после- дующим возвышением и при возвышении с последующим выпрямлением, совершение изгиба с щёлканьем и щёлканья с изгибом; … наслаивание звуков других к одиночному растяжению звука; … выпрямление и изгиб, производимые поющим или же прочим, или же их смесь, а также производимое подобающее благозвучие с участием двух, трёх, четырёх голосов…»8 несёт с собой покой и умиротворение слуха других. Мы полагаем, что анализ и трактовка названных и тому подобных явлений, в частности, пояснение методологии образова- ния раздельных, одиночных, несмешанных, или же смешанных, перекрещивающихся звучаний и небходи- мость произвести в дальнейшем их сравнительно-сопоставительный анализ, разгадать и объяснить их, явится подспорьем в разгадке тайн, касающихся сочинительства и трактовки восточной теории музыки с.б. Гунгаа- жанцан и с.б. Агваангунгаасодномом. с.б. Агваангунгаасодном, показывая языковые различия, подробно объясняет и различия, существующие в данном, как он утверждает, с рождения человека речевом аппарате, и хотя люди, говорящие на различных языках, на всех шести континентах, независимо от того, мужчина или женщина, имеют вроде бы много обще- го, они различаются отчим краем, возрастом, временем проживания и полом. К примеру, он пишет, что «в юношеском возрасте щёлканье и изгиб даётся легко, в среднем же хорошо проявляется голос»9 , касательно различий тонкого и густого голосов, «большинство женских голосов тонки, а у мужских – густой…у моло- дых – тонкий, в среднем возрасте становится густым, а у пожилых при возвышении надрывается голос…»10 . Также отмечается, что, хотя таков общий характер, при желании сделать голос густым, необходимо «пить воду из местностей, богатых солончаками /хужир/, есть пищу из плодородных земель», выбирать «ветреную местность»11 для жилья и питания. Выявив и отметив смысловой комплекс пения из шести совершенств, коими являются четыре основные выражения речи, вышеуказанные растягивание, изгиб, возвышение и щёлканье, к которым добавляются поня- 4 Мөн тэнд, 34 тал 5 Агваангунгаасодном. Хөгжмийн шастир саруул оюунтны сэтгэлийг булаагч Үйлсийг огоотод түгээгч /түвд хэлнээс орчуулсан С.Гантөмөр, эрдэм шинжилгээний тайлбар дагалдуулсан Д.Даваасүрэн/. – Улан-Батор, 2014. 39 тал 6 Равдан Э. Бүтэц хэл шинжлэл. – Улан-Батор, 2000. 81 тал 7 Агваангунгаасодном. Хөгжмийн шастир саруул оюунтны сэтгэлийг булаагч Үйлсийг огоотод түгээгч /түвд хэлнээс орчуулсан С.Гантөмөр, эрдэм шинжилгээний тайлбар дагалдуулсан Д.Даваасүрэн/. – Улан-Батор, 2014. 34 тал 8 Мөн тэнд, 35 тал 9 Мөн тэнд, 62 тал 10 Мөн тэнд, 62 тал 11 Мөн тэнд, 63 тал
- 29. Текст и символкак основа культуры: от архаики к современности 57 тия тонкости и густоты, с.б. Агваангунгаасодном подробно не изложил причину различия стран из-за языко- вого несходства и фонетических и прочих особенностей, тем более, разности внутри страны с одним и тем же языком. О музыке, рождённой по иной причине с.б. Агваангунгаасодном, уточняя смысл музыки, рождённой по иной причине /далее М.р.и.п./ приводит в доказательство «музыку, которую создают утки и подобные ей существа»12 , цитирует слова главенствующего на богослужениях цоржо-лама Гунгаачогдона: «Барабан хэнгэрэг да глиняный барабан, ракушка, барабан тюбетейка, цахилзур да дамар (ручной барабан в форме песочных часов) сформируют музыкальный ан- самбль». Если расширить этот перечень из других шастирей, то в них встречаются такие названия музыкаль- ных инструментов, как биба (инструмент из семейства лютневых, грушевидной формы), глиняный хэнгэрэг, харанга (гонг сковорода из меди, также называют медным тазом), хэнгэрэг округлой формы, малый хэнгэрэг, медные тарелки цан, ганди (своеобразный инструмент, по которому ударяют деревянной колотушкой) ракуш- ка и ятга (своеобразная восточная арфа). Если обобщить широкоприменяемые в буддийских монастырях и дацанах хэнгэрэг, цан и т.п. культовые музыкальные инструменты, то во вступительной, первой части 7-й книги «Маньчжурского словаря, состав- ленного на ханских пяти видов букв» под названием «Применяемые в музыке предметы» отмечено 9 видов инструментального музицирования: хэнгэрэг (тү: 1. rnga, 2. rnga drug-ldan, 3. spyor-rnga, 4. rnga-zlum, 5. las-dar-gyi rnga, 6. rnga-gshang, 7. pa-ta-ha, 8. rnga-leb, 9. zom-rnga, 10. zla-rnga, 11. lag-rnga, 12. btags-rnga, 13. ‘khar-rnga); цан (тү: 1. sbubs-sil, 2. sbubs-chol, 3. sil-khrol, 4. sbubs-chung, 5. lcag-leb); цахилзуур (тү: sil-snyan); диншэг (тү: ting-shag); додармаа (тү: mdo-dar-ma); во второй части «Применяемые в музыке предметы»: бурээ (тү: 1. ka-ling, 2. dung-chen, 3. khor-dung, 4. ‘bud-dung, 5. zangs-dung, 6. zangs-dung 7. chung-ba); бишгуур (тү: 1. rgya-gling chung-ba, 2. gling-bu, 3. ‘phred-gling, 4. sbugs-gling, 5. ‘jebs-gling, 6. Rdza-gling, 7. gling-tshom, 8. Gling-bu kha-mangs), а также, в третьей части под названием «Жанры музыки»: улээмой /дуть/ /тү:’bud- pa/, татмой /тянуть/ /тү: ‘then, ‘then-sbreng/, дэлдмой /громыхнуть/ /тү: brdungs/, цохимой /бить, колотить/ /тү: brdegs/, тогшмой /барабанить/ /тү: rdeb/, хавсмой /стучать сообща, одновременно/ /тү: rdob/, тоншмой /стучать чем-то мягко/ /тү: ‘khrol/, торжигнуулмой /издавать звуки «тор, тор»/ /тү: rgyud-mar brdungs/. Здесь, по типу стука зучание «тонших» или же стук можно отнести к дударма, «торжигнуулах» – к «хонх» или же к звону колокола. Но мы предлагаем включить в «цохимой» все эти «дэлдмой, тогшмой, хавсмой, тоншмой, торжигнуулмой», исходя из общего характера действия «стучать», а культовые музыкальные инструменты классифицировать на два вида: духовой и ударный. Короче говоря, по методу музицирования «хэнгэрэг» и «цан» относим к ударному виду, по виду – к М.в.и.п.. По буддийскому религиозному канону любая музыка, производимая без помысла во благо других и не приносящая пользу другим, опустошает душу, и она подобна пустой болтовне, и потому возникает ее призна- ние или непризнание, как отмечает с.б. Агваангунгаасодном, «Учитель Будда… Что касается принятия музи- цирования, оно допустимо при почитании всего превысокого и святого»13 . Смысл заключается в том, что будь желание и стремление помочь другим, безвинен будет нарушивший запрет, а лишь познание удвоится. К примеру, задавшись вопросом, как и каким образом издаётся звук на хэнгэрэг, мы сравнили сведения из одной рукописи с интерпретацией с.б. Агваангунгаасодном и опубликова- ли статью под названием «Заметки о расшифровке сведений об одном рисунке»14 . На этом рисунке, выпол- ненном красной краской, с обрамленными узорами краями шириной 0.9 см., в середине холста размером 22.6х27.9 изображён сидящий на подушке и стуча- щий по барабану монгольский лама в жёлтом одеянии (дээл) с каймой, наки- нутой поверх красной мантией. В середине хэнгэрэг нарисована пара рыб, об- шивка разделена на 9 частей, каждая из которой имеет пометку на тибетском, каков будет результат, если ударить по этой части. В нижней части хэнгэрэг, изображённые у рукоятки «обозначения символизируют воду, нижняя из кото- рых есть запрет, а верхняя – созидание»15 . Запрет, потому что существует кара и возмездие со стороны водных божеств, а причина созидания кроется в раз- решении «-’di-la brdung-ngo», т.е. «стучите здесь» (рис. 1). Это сходится с указанием, где нужно ударять по барабану, т.е. «…у руко- ятки, считая со стороны гор, в месте встречи, равной шести-семи пальцам»16 , 12 Агваангунгаасодном. Хөгжмийн шастир саруул оюунтны сэтгэлийг булаагч Үйлсийг огоотод түгээгч /түвд хэлнээс орчуулсан С.Гантөмөр, эрдэм шинжилгээний тайлбар дагалдуулсан Д.Даваасүрэн/. – Улан-Батор, 2014. 32 тал 13 Мөн тэнд, 74 тал 14 Эгшиг тэмдэглэгээний шастирын бүртгэл /цуврал 3, Соёл урлаг судлалын хүрээлэн/. – Улан-Батор, 2014. 59-65 тал 15 Агваангунгаасодном. Хөгжмийн шастир саруул оюунтны сэтгэлийг булаагч Үйлсийг огоотод түгээгч /түвд хэлнээс орчуулсан С.Гантөмөр, эрдэм шинжилгээний тайлбар дагалдуулсан Д.Даваасүрэн/. – Улан-Батор, 2014. 62 тал 16 Мөн тэнд, 76 тал Рис. 1. Нижняя часть обшивки, изображение воды Текст и символ как основа культуры: от архаики к современности 58 которое с.б. Агваангунгаасодном берёт и цитирует в своей трактовке из книги своего учителя Зоолон цогт эрхэта «Rol-mo’I bstan-bcos gcig-shes kun-grol». Кроме того, в процессе осуществления нашего фундаментального исследования17 , двое работников из группы проекта, помощники по научной работе18 , защитили степень «Магистра искусствоведения» в Мон- гольском государственном университете. Один из них работу, которая называется «Исследования по буддий- ской религиозной ударной музыке» /»Бурханы шашны цохивор хөгжмийн судалгаа»/, выполненную на примере «цан». В этой работе с указанием документов отмечены 12 наименований ударов «цан»19 в зависимо- сти от специфики ритмического удара. Разбивка некоторых из них на подгруппы приводит общее число уда- ров «цан» к 22. К примеру сказать, удар под номером 11 разбиваетсяся на «дэлгэр» /превалирующий/ (Ролчэн, Жайба) и «ердийн» /обычный/, каждый из которых, в свою очередь, делится на две подгруппы. Кроме того, он выдвинул идею и версию включения ритмического удара «цан» в восточное музыкальное обозначение. Например, следующие два вида удара «цан» с уникальной ритмикой. 1. Торжественно/преувеличенно /тө: Sel-bebs/: 2. Постепенное снижение /тө: bYin-‘bebs/: Хотя эти два вида удара «цан» не подчиняются какой-либо цифре, в восточном музыкальном обо- значении в целом нет таких обозначений, мы в результате исследований выдвигаем предложение обозначить их вышеприведённым образом. При обозначении современными нотными знаками рисунков, связанных с методами удара «цан», мы со- чли необходимостью совместить рисуночные тексты и буквенные обозначения помимо обозначения нот, ука- зывающих на основной ритм. Поскольку в зависимости от того, каким образом будет производиться звук данного «цан», громко, слабо, ударно, едва слышимо, непрерывно или же отрывисто, такими будут и рису- ночный текст, и буквенное обозначение. Исходя из этого мы выдвигаем следующее: 1. Отрывистый звук «цан»: /тө: Tsa, cha, theng/: 2. Едва слышимый звук «цан»: /тө: Ае-lbam, Beеr-stаbm, Hri’ ha’um/: Это «значимо для восстановления обозначения музыкальных инструментов, ставшего неотъемлемой частью традиционного обозначения «Ян» в культурном наследии кочевников, для наследования их в том виде, в каком они обозначены в ис- точниках»20 . По звучанию «цан» различают «мужской» и «женский». По этическим нормам удержания, как сказано в «gCig-shes kun-grol», «если это «цан», то держи его либо высоко, либо низко»21 , т.е. при произведении жен- ского звука удар производится снизу, мужского – сверху. Если сидеть в позе со скрещёнными ногами в пол- ную, «женский цан» удерживается на коленях, при этом левую руку кладут снизу, слегка отчуждая от колен, а если стоя держать, то придерживаем на ладони левой руки, а при издавании звука «мужского цана» делается лёгкий удар, поднимая и опуская, объединяя и разъединяя, так, чтобы при этом инструмент не поднимался выше груди исполнителя. Ибо «при музицировании любым инструментом не держи его крепко. Это искус- ство не прикасаться рукой груди. Не махать словно дубинкой, не стоять словно столб»22 . В Шастире с обозначением звуков /Ш.о.з./ Пресвятейшего лама Гонгандандэданлинга под заглавием «dPal ye-shes mgon-po’I mdzad-rgyun ‘khrul-med byin-rlabs-gyi dbyangs-yig rol-yig dang bcas-pa bshugs-so» мы находим одну интересную заметку. Смысл состоит в том, что нельзя одновременно с пением первых слов ударять в «цан», что соответствует тому, что в Ш.о.з. звук, который должен исходить от «цан», обозначен 17 Энэ нь 2012-2014 онд СУСХ-д хэрэгжүүлсэн “Эртний дуу хөгжмийн хэдэн зуун ая аялгууг уран бүтээл, эрдэм шинжилгээ, судалгааны эргэлтэд оруулах нь” сэдэвт төслийг хэлж байна. 18 2014 онд П.Даваапил “Агваангунгаасодномын хөгжмийн шастирын тайлбар зохиолын судалгаа”, 2015 онд М.Амаржаргал “Бурханы шашны цохивор хөгжмийн судалгаа” /цангийн жишээн дээр/ 19 (1) Гурван цан, (2) Есөн цан, (3) Арван нэгэн цан, (4) Арван хоёр цан, (5) Арван гурван цан, (6) Арван таван цан, (7) Арван долоон цан, (8) Хорин нэгэн цан, (9) Хорин таван цан, (10) Гучин дөрвөн цан, (11) Наян нэгэн цан, (12) Зуун найман цан 20 Амаржаргал М. Бурханы шашны цохивор хөгжмийн судалгаа /цангийн жишээн дээр/, гар бичмэлийн эрхтэй, магистрын зэрэг горилсон бүтээл. – Улан-Батор, 2015. 78 тал 21 Агваангунгаасодном. Rig-pa’I gnas-lnga-kas bzo-rig-pa’I rol-mo’I bstan-bcos-kyi rnam-par bshad-pa ‘jam-dbyangs bla-ma dges-pa’I snyan-pa’I sgra-dbyangs blo-gsal yid-‘phrog phrin-las yongs-khyab ces-bya-ba bzhugs-so, 30а, 6 мөр 22 Мөн тэнд, 29б, 4-5 мөр
- 30. Текст и символкак основа культуры: от архаики к современности 59 прямо под данным словом, в середине. Так как назначение «цан»-а – поддерживать ритм песнопения, в Ш.о.з. обозначения звуков «цан», а именно, где и каким образом ударять, в видимом значении непосредственно свя- зан с «цан», в скрытом значении выражает, где и как ударять в барабан-хэнгэрэг. О двух видах музыкального обозначения Данные в Ш.о.з. знаки и обозначения, связанные с М.р.в. и М.р.и.п., можно сгруппировать следующим образом: (1) слово, (2) М.р.в., (3) обозначения М.р.и.п.. Приведем пример. Слова бывают двух видов: слова стихов (слова почитания, молитвенные, заключительные) и дополнительная трактовка (буквенное обозначе- ние). Основываясь на сведениях Ш.о.з., мы написали и опубликовали статью под названием «Смысл некото- рых сведений и возможности разгадки обозначений звуков» /»Эгшиг тэмдэглэгээг түлхүүрдэх боломж ба хэдэн мэдээний утга»23 /, в которой дали интерпретацию слов, начиная от слова как такового до слов песно- пений, от музыки до слов, относящихся к М.р.в., и выдвинули свои предположения. Обозначение музыки, рождённой вместе В шастире, который держал цогчен унзад монастыря Святого Гончогдоржа по прозвищу «Дэлдэг» (Ло- поухий), под названием «Обозначение звуков давшего обет Номын хана, сочинённое Их ханба Номун ха- ном» /»Их ханба Номун хааны зохиосон тангарагтан Номын хааны эгшиг тэмдэглэгээ оршвой»/ говорит- ся, что «необходимо узнать и тщательно изучить разницу между красными, чёрными буквами этого обозна- чения и чёрными линиями»24 . Здесь «красные, чёрные буквы» относятся к слову, а «чёрные линии» – к М.р.в. Так, например, в призывании Чойжала обозначены три яна, большой, средний и малый, где большой ян «gShin-rje’I ngar-dbyang ma» обозначен следующим образом: «’I h’um-mu ya ya, dza –‘, ‘jam-ma ya, dpal-la ya, gshin-ni ya, rje’i- yi,» 25 . (рис. 2). Рис. 2. Обозначение большого яна в призывании Чойжала Отмеченные красными, чёрными цветами слова, буквы соответствуют сказанному Ф. де Соссюром: «язык не только создаёт речь, но также является её составной частью», что является наглядным документом, найденным из Ш.о.з. Мы считаем, что линии, наложенные друг на друга, очерченные чёрными, красными цветами линии, по толкованию с.б. Агваангунгаасоднома указывают, «куда вставить мелодию, куда – слово, где необходимо ускорить, где – замедлить… коим должны научиться сочинители музыки. …»А, Аа», «Ла, Ла», «А, Э» подоб- ные необходимо растягивать, «ЛА, Ло», «А, И2, «Га, И» подобным – задать тон, «АИ, ГАИ, ЯИ» подобным – дать изгиб, «А, Ня, А», «Ла, Ня, Ла» подобные – поднять»26 . а также, опираясь на замечания с.б. Гунгаажан- цана, который отмечает, что как при прямом растягивании, так и при поднятии вверх нужно растягивать зву- ком «А», т.е. растягивать только мелодию, считаем, что они являются ритмическими обозначениями, указы- вающими, на какое слово приходится мелодия, куда вводить мелодию, а куда – слово, каким должен быть данный ян – убыстрённым или замедленным, сильным или слабым. К примеру, «в песне главное растягива- ние. …Хотя во всех звуках и мелодиях почитания и преклонения есть видоизменяющиеся колебания, растяги- вания, чаще всего наблюдается растяжение их певцом»27 , «если за основу берётся растягивание, то …её срав- нивают с деревом, имеющим хороший вид и форму»28 . Поэтому в мелодиях почитания божеств первая и по- следняя строки стихотворения подвергаются лёгкому колебанию, основная же часть идёт прямолинейно, не- спешно, ратягивающе. Но растягивание нельзя понимать как прямолинейно пущенную стрелу, поскольку оно зависит от идущего по прямой звука «А», возвышающегося «Э», от «И» с изгибом, хвалебного «О», осужда- 23 СУИС-ийн Эрдэмтдийн их семинар УБ. 2014.05.24. хуудас: 177-185 24 mKhan-chen chos-kyi rgyal-po’I mdzad-pa’I dam-can chos-kyi rgyal-po’I dbyangs-yig bzhugs-so, түвэд эх, гар бичмэл, цаасны хэмжээ:7х42, хуудасны тоо: 18, 1б тал, 1 мөр 25 Мөн тэнд, 1б тал, 2-3 мөр 26 Агваангунгаасодном. Хөгжмийн шастир саруул оюунтны сэтгэлийг булаагч Үйлсийг огоотод түгээгч /түвд хэлнээс орчуулсан С.Гантөмөр, эрдэм шинжилгээний тайлбар дагалдуулсан Д.Даваасүрэн/. – Улан-Батор, 2014. 38 тал 27 Мөн тэнд, 39 28 Мөн тэнд, 64 Текст и символ как основа культуры: от архаики к современности 60 ющего и порицающего «Ү»29 , т.е. от того, откуда исходит данный звук, из груди, с участием голосовых свя- зок, нёбной части, языка, носа, зубов или губ. По всей вероятности, кому бы то ни было, изгибать голосовые связки при издавании звука «И» легче, чем при «А». Исходя из вышесказанного, мы выдвигаем следующие предположения: Обозначения звуков, данные в Ш.о.з., являются согласными и гласными буквами, сами по себе не выражающими смысла, находящимися в зависимости от расчленения, растягивания, колебания, акцентирования слова и слогов, а чёрные, красные линии, выражающие мелодийные звучания, и есть обозначение колебаний. То, что мелодичные напевы хуралов являются теорией, достигшей высокого уровня в своём формирова- нии, гармоничной системой с высокой упорядоченностью, свидетельствуют данные слова: «Коль скоро сочи- нители мелодий ослепнут при выборе звуков и букв, станут они причиной сплетен мудрецов и глуп- цов…Ежели же нет гармонии в звуках, станут причиной насмешек мудрецов… Ежели будет безмерным и безграничным, невежествен в этом деле, станут причиной печали и грусти простых смертных»30 . Но из при- водимой выше цитаты, из слов «Ежели будет безмерным и безграничным» ясно, что в Ш.о.з. обязательно должны быть обозначения, указывающие на то, где брать дыхание при растяжении ян, с какой продолжитель- ностью и как брать, где делать смысловую и дыхательную паузу, и как долго она должна держаться. В призывании Чойжала всего отмечено 37 линий чёрного цвета, в конце каждой чёрной линии нарисова- ны круглые знаки, видимое значение которых – исчерпывание дыхания, скрытое значение – знак паузы, как мы предполагаем (рис. 3). Рис. 3. Круглый знак в конце чёрной линии Если это является знаком паузы, то в дальнейшем необходимо выяснить, есть ли возможность найти ключ, воспользовавшись теорией «продолжительность паузы равнозначен продолжительности звука в це- лом»31 . Переход от одной чёрной линии к другой изображён по-разному: продолжающим прежнюю линию, с того же уровня, на каком она заканчивается (рис. 4), глубоко расходящимся, начало последующей линии ухо- дит ниже предыдущей линии (рис. 3], слегка расходящимся, начало последующей линии расположено чуть ниже конца предыдущей (рис. 6). Рис. 4. Рис. 5. 29 Агваангунгаасодном. Хөгжмийн шастир саруул оюунтны сэтгэлийг булаагч Үйлсийг огоотод түгээгч /түвд хэлнээс орчуулсан С.Гантөмөр, эрдэм шинжилгээний тайлбар дагалдуулсан Д.Даваасүрэн/. – Улан-Батор, 2014. 33 тал 30 Мөн тэнд, 70 тал 31 Вахромеев В. Хөгжмийн онол /орчуулагч Г.Ганцэцэг/. – Улан-Батор, 2012. 18 тал
- 31. Текст и символкак основа культуры: от архаики к современности 61 Рис. 6. Мы не должны ограничиваться только продолжительностью линий, короткие они или длинные, расхо- дятся или не расходятся. Необходимо выяснить, обозначено ли «открытое» дыхание32 , и которое является «скрытым», «ворованным» дыханием 33 . Другими словами, в будущем необходимо проанализировать, какие из вышеприведённых трёх различных чёрных и красных линий являются «открытым» дыханием, а какие – «скрытым». Обозначения ян не вызывают сомнений в том, что длинные чёрные линии так называемых боль- ших, новых ян не прямолинейны как стрелы, имеют форму изгиба, значит, унзад, бесспорно, «открытый», т.е. здесь присутствует глубокий вдох (рис. 7) Рис. 7. Как полагаем, такое «скрытое» дыхание дольше присутствует в том месте, где линия имеет продолжение от предыдущей линии и идёт на одном уровне. Поэтому мы считаем, что выделенные красной краской слова в стихах песнопений в Ш.о.з. и обозначен- ная двойной линией, чёрной и красной, М.р.в., выражают солирующий звук и многоголосие, отдельное, т.е. несмешанное, расходящееся, т.е. хоровое пение. Таким образом, проявляются первые проблески о некоторых ранее неясных смыслах обозначений крас- ными красками в Ш.о.з. цогчэн унзад Гончогдоржа монастыря Святого ламы. В частности, стало явным то, что при растяжении ян буквы «и», «а» не произносятся, буквы эти являются только средствами, при помощи которых появляются звуки. «И», «а», «ая», «о» не имеют «наглядного смысла, всего лишь звуки мелодий»34 . Музыкальные обозначения, возникшие по иной причине В Ш.о.з. типичные для «цан» удары отмечают (1) тибетскими буквами, (2) арабскими цифрами, (3) гра- фическими обозначениями. Так, например, в «Сто восемь «цан» /»bGra-shes dgu-brtsegs-ma»/ тибетскими буквами обозначены, какого типа удары должны быть на «цан»: «...sel-bebs bdun-bcas byin-‘bebs-nas, gsum- chung gsum-chen nas-bzung-ste, bcu-gcig chung-che’I bar-du’o. slar-yang sel-gsum len-pa-la, bcu-gcig chen-nas gsum-chen-no. slar-yang sel-bcas byin-‘bebs-nas, sung-brdung rol-mo bcu-gcig-go. Rol-chen brgya-brgyad ‘di-nyid- la, rkang-dung ‘then-pa’I bar-skabs-ni, dang-po bzhi-po bdun-pa-dang, byin-‘bebs dbus-dang tha-ma’o»35 . Здесь конкретно показано, сколько «цан» будет участвовать, где нужно торжественно ударить, где будет звучать труба из берцовой кости. Что касается различий малого и большого удара, то малый удар должен произво- диться соразмерно, не так сильно замахиваясь, большой – удар с размахом, держа руку не выше области гру- ди (рис. 8). 32 Гүн амьсгаа буюу ил амьсгаа гэж их том сорж аюулхай руугаа хийгээд жаахан ганц секунд хүрэхтэй үгүйтэй бариад цувуулж...их гамтайхан гаргахыг хэлнэ. 33 Нууц буюу хулгай амьсгаа гэж нэг өнгөн дээрээ хурдан аваад өөр өнгө рүү хавиралт хийхгүй, нэг эгшигнээс нөгөө эгшгэнд нялж хавируулахгүй гаргахыг хэлнэ. 34 Агваангунгаасодном. Хөгжмийн шастир саруул оюунтны сэтгэлийг булаагч Үйлсийг огоотод түгээгч /түвд хэлнээс орчуулсан С.Гантөмөр, эрдэм шинжилгээний тайлбар дагалдуулсан Д.Даваасүрэн/. – Улан-Батор, 2014. 36 35 Мөн тэнд, 44б талын 2-45а талын 1 дэх мөр. Текст и символ как основа культуры: от архаики к современности 62 Рис. 8. Тибетское буквенное обозначение «цан» Встречается много случаев с обозначением начала данного ян и названием производимых ударов «цан» в начале и в конце. К примеру, на третьей линии (рис. 9), в конце одного ян божества Жамсрана делается удар «гүдүн», затем идёт сильный удар /торжественно/, за ними следуют удары на трех «цан». Рис. 9. Арабское цифровое обозначение встречается двух типов: общее и не являющееся общим обозначение. Об- щее обозначение (рис. 10) можно увидеть под кратким названием ян, данным яном отмечено общее число ударов «цан». Например, в призывании Махагала и в хвалебных песнопениях удар производят одиннадцатью «цан». 8,5 Обозначение, не являющееся общим (рис. 11), мы можем увидеть в большом ян Махагала, где удар «цан» обозначен арабской цифрой, если верхний «цан», то впереди пишется тибетское слово «dam», что зна- чит громко, а наверху красным цветом прочерчивается дуга наподобие лука, если нижний «цан» – впереди цифры пишется слово «zhan», означающее «слабо», а под ним проводится прямая красная линия. Рис. 11.
- 32. Текст и символкак основа культуры: от архаики к современности 63 Графическое обозначение можно разделить на три группы: общее, не являющееся общим и специфиче- ское. На рис. 11 применено общее обозначение «цан», нижнего «цан». Довольно распространено отмечать верхний «цан» двойным кругом [ ], а также – двойным кругом с хвостиком [ ]. А вот круг с изоб- ражением внутри глазом [ ], помеченный над словом, встречается редко (Рис. 12). Рис. 12. Широко распространённые обозначения верхнего и нижнего «цан» Обозначения, не являющиеся общими, отмечены знаками, выражающими торжественность [ ], лёгкие, нежные удары [ ], [ ]. Таких обозначений в Ш.о.з. вы не увидите, они встречаются в некото- рых пособиях со специальными обозначениями ударов «цан». Специфическим графическим обозначением является «цан» под номером сто тринадцать, который ис- полняется в дацане Дуйнхор в первый день весеннего месяца лунного нового года с первыми рассветами в честь обряда подношения «балин». Интерес представляют обозначенные графически вертикальные линии, убывающие в направлении слева направо [ ], и, наоборот, в направлении справа налево [ ]. Мы считаем, что эта надпись является одной из разновидностей гвоз- девой ноты (рис. 13). Рис. 13. Подводя итог, еще раз перечислим сделанные нами выводы: 1. Наука об искусстве является одной из пяти великих наук буддийской религии и имеет три составля- ющие – тело, язык и душу. 2. В науке об искусстве музыку классифицируют на два вида: музыку, рождённую вместе, и музыку, возникшую по иной причине. 3. Музыка, рождённая вместе, группируется по происхожению и пространству на восемь частей: груд- ная, голосовая, нёбная, языковая, носовая, верхушечная, зубная, губная. Объясняется на примерах мелодии, композиции и слов-звуков. 4. Мы считаем, что Музыка, рождённая вместе, является предметом исследования сродни с тремя ос- новными частями западной музыкальной теории и речью в лингвистике. 5. Музыка, возникшая по иной причине, тождественна с сегодняшним понятием «музыкальный ин- струмент». 6. Обозначение Музыки, рождённой вместе, состоит из трёх основных частей: слова, цифры и графиче- ского изображения. Графическое изображение бывает разного типа: общим, не являющимся общим, специ- фическим и т.п.. 7. Мы выдвигаем предположения, что обозначения ритмов в Шастире с обозначением звуков являются согласными и гласными буквами, сами по себе не выражающими смысла, находящимися в зависимости от расчленения, растягивания, колебания, акцентирования слова и слогов, а чёрные, красные линии, выражаю- щие мелодийные звучания, и есть обозначение колебаний. Текст и символ как основа культуры: от архаики к современности 64 8. Музыка, рождённая вместе, Музыка, возникшая по иной причине, их обозначения – теория, достиг- шая высокого уровня в своём формировании, гармоничная система с высокой упорядоченностью, особого заслуживающая интереса как предмет исследования. Список литературы 1. Агваангунгаасодном. Хөгжмийн шастир саруул оюунтны сэтгэлийг булаагч Үйлсийг огоотод түгээгч. – Улан- Батор, 2014. 2. Равдан, Э. Бүтэц хэл шинжлэл. – Улан-Батор, 2000. 3. Эгшиг тэмдэглэгээний шастирын бүртгэл /цуврал 3, Соёл урлаг судлалын хүрээлэн/. – Улан-Батор, 2014. 4. Амаржаргал, М. Бурханы шашны цохивор хөгжмийн судалгаа /цангийн жишээн дээр/, гар бичмэлийн эрхтэй, магистрын зэрэг горилсон бүтээл. – Улан-Батор, 2015. 5. Агваангунгаасодном. Rig-pa’I gnas-lnga-kas bzo-rig-pa’I rol-mo’I bstan-bcos-kyi rnam-par bshad-pa ‘jam-dbyangs bla- ma dges-pa’I snyan-pa’I sgra-dbyangs blo-gsal yid-‘phrog phrin-las yongs-khyab ces-bya-ba bzhugs-so, түвэд бар, хуудасны тоо: 40 6. mKhan-chen chos-kyi rgyal-po’I mdzad-pa’I dam-can chos-kyi rgyal-po’I dbyangs-yig bzhugs-so, түвэд эх, гар бичмэл, цаасны хэмжээ:7х42, хуудасны тоо: 18 7. СУИС-ийн Эрдэмтдийн их семинар. – Улан-Батор, 2014. 8. Вахромеев В. Хөгжмийн онол /орчуулагч Г.Ганцэцэг/. – Улан-Батор, 2012. УДК 398.221+82.394(=512.1)::(235.222) Л. С. Дампилова Институт монголоведения, буддологии и тибетологии Сибирского отделения Российской академии наук, Улан-Удэ, Российская Федерация ОБРАЗ САКРАЛЬНОГО АЛТАЯ В ТЮРКО-МОНГОЛЬСКОЙ МИФОЛОГИИ В статье рассматриваются некоторые «личностные» и атрибутивные черты образа Алтая-хозяина как мифологического персонажа, эклектически воплощающего в себе черты божественного небесного существа и этнопсихологические характеристики народов, традиционно населяющих территорию Алтая. Компаративист- ский анализ текстов алтайского ритуального фольклора и символьной составляющей шаманских обрядовых практик позволяет автору прийти к выводу о статусе ритуала, хронологически восходящего к единой тюрко- монгольской традиции, как источника сведений о глубинной структуре сообщества, проживающего в алтай- ском ареале. Ключевые слова: мифология, легенда, обряд, ритуал, сакральное пространство, лексема, гора, можже- вельник. L. S. Dampilova Institute for Mongolian, Buddhist and Tibetan Studies of the Siberian Branch of the Russian Academy of Sciences, Ulan-Ude, Russia THE SACRAL ALTAI IMAGE IN TURKIC AND MONGOLIAN MYTHOLOGY The paper discusses some «personal» and attributive traits of the «Master Altai» image as a mythological charac- ter, in eclectic mode embodied some features of the divine creature as well as ethnical and psychological characteris- tics of peoples traditionally inhabiting the Altai territory. Comparative analysis of Altaian ritual folklore texts and shamanic ritual practices symbolic components leads the author to the conclusion about the status of the ritual (as- cended chronologically to the common Turkic and Mongolian tradition), as a source of information about the struc- ture of the community of the Altai area. Key words: mythology, a legend, a ceremony, a ritual, sacral space, a lexeme, a mountain, juniper. В тюрко-монгольской мифологии магическая связь с природными объектами как с одушевленными пер- сонажами, пантеистическая связь с небом, матерью-землей, горой, единство со всеми стихийными сущностя- ми являются естественными и гармоничными. Горы, урочища, святилища, связанные с мифами, которые вхо- дят в ритуальные обряды, соотнесены с определенным положением звезд, солнца, луны, ветров или дождей. В
- 33. Текст и символкак основа культуры: от архаики к современности 65 тюрко-монгольской мифологии почитаются как мифологические объекты (мировая гора, молочное море), так и реальные географические объекты, куда в первую очередь входят Алтайские горы. Легенда о происхождении тюрков восходит к распространенным мифам о тотемных первопредках. Пра- родительницей тюрков считается волчица, которая забеременела от единственного уцелевшего гуннского девятилетнего мальчика. Мальчика убили, а волчица убежала на Алтай и там родила десять сыновей [1, с. 55]. Таким образом, по мифологической версии, происхождение некоторых тюркских племен напрямую связано с алтайской колыбелью. И эта позиция является основной во всех ритуальных обрядах алтайского народа, об- ращенных к священной горе: «Народ наш вырастившие / Руки Алтая – колыбель» [2, с. 59]. В мифологии тюркских народов выделяются мифы, легенды, предания и развернутые обрядовые дей- ства. Хозяина Алтая называют Алтай-ээзи ‘Белый старец’ или Алтай-Кудай ‘Божество Алтай’ [3, с. 168]. Южные алтайцы называли хозяина Алтая Эзэн Ээлу или Ульген [4, с. 63]. В алтайских легендах хозяин горы предстает как богатырь в старинной традиционной одежде и на коне. Такое отличительное свойство хозяина, как встречаться только добрым людям является традиционным мотивом во всей тюрко-монгольской мифоло- гии: «Говорят, что хозяин Алтая добрый. Этот хозяин Алтая многим людям встречается. Говорят, у него бело- серый конь. У него алтайская старинная одежда, шапка, шуба. Плохому он не встречается. Человеку, который ему встретился, он наливает молочное вино. У него сосуд для вина – тажур, сшитый из тисненой кожи. Там вино. Говорят, что он сам тоже оттуда пьет» [5, с. 57]. По итогам исследований А.И. Наевой, образ Алтай- Кудая вобрал в себя черты хозяев священных гор (ыйык туу) и небесного божества Тенери [5, с. 56], что со- ответствует монгольской картине образа хозяина Алтая. Можно выделить еще множество единых мотивов, характеризующих образ хозяина горы. В монголь- ской, тувинской, алтайской мифологиях как хозяин горы Алтая, так и хозяева тайги гостеприимны, доброже- лательны, любят сказки, песни, горловое пение. Существуют схожие варианты мифов и легенд о встрече с хозяином горы, после встречи с ним бедствующий человек приобретает богатство и счастье. По записям Г.Н. Потанина, у дербетов существует поговорка: Алтай гараа дэлгэлжи байна, Хангай гараа атхалжи байна ‘Сабдык Алтан-хана, т.е. алтайских гор, держит длань открытою, щедр на раздачу милостей скоту и народу. Сабдык Хангая держит длань сжатою, скуп’ [6, с. 262]. По мифологии монгольских народов, сакральный Алтай имеет одного главного хозяина и тринадцать ду- хов (сабдаг) тринадцати вершин алтайских гор. Хозяином называют основного духа, спустившегося с небес на главную вершину, а остальных духов называют сабдаками перевалов, обо и разных вершин. Хозяин Алтая в обрядовых текстах зачастую возникает в антропоморфном виде, иногда сливаясь с самим образом горы. Западные монголы верили, что Белый старец – хозяин Алтая живет на самой вершине горы, покровительствуя животным и людям, управляя силами природы [7, с. 328]. Алтайские монголы обращались к хозяину Алтая с призыванием: Баян буурал цаст Алтай минь ‘Богатый седой снежный Алтай мой’ [8, с. 39]. В этом обраще- нии образ хозяина горы имеет двойственный характер, если эпитеты богатый и седой открывают его антро- поморфную суть, то снежный как бы показывает его природные данные, что приближает его к эфемерным мифологическим духам. Благодаря связи коллективного действа со сверхъестественным событием ритуалы, связанные с Алтаем, создают коллективное религиозное сознание, в которое втянуты все участники, находящиеся в данном про- странстве. В монгольской традиции существовали специальные шаманские обряды, посвященные земле и воде, которые можно расшифровать через прочтение символически кодированных ритуалов. В этих обрядах трафаретными формульными выражениями обращаются к хозяевам гор Алтая и Хухея. Обряд начинался с обращения к Алтаю как к высшему буддийскому объекту: «Алтай хаан богд», и он явно приобретает харак- терные черты буддийских божеств. Алтайский урянхайский шаман Зарага призывает хозяина Алтая как бога покровителя, владеющего судьбой человека: Хөх бор морин хөлөгтөн С темно-серым конем, Хөх торгон дэвсгэртэй С синим шелковым потником, Ариун зул өргөлгөтэй Со светлой свечой подношением, Ариун Мангийн арц сантай Чистым можжевельником очищаемый, Ариун сүү сацалтай С чистым молоком подношением, Цагаан бор хөлөгтэй Со светло-серым конем, Цагаан торгон дэвсгэртэй С белым шелковым потником Алтай заяагч минь Алтай заяагч мой, Таван махбодийг минь эзлэн хайрла! Пятью стихиями моими владея, помилуй! [9, с. 75] Хучиты почитали девицу Аляа как хозяйку Алтая и хозяина двадцати вершин Хангая, обладающего во- роным конем [10, с. 42]. Алтайские урянхайцы также почитают хозяйку Алтая, и поэтому женщинам разре- шается посещать обо во время обряда почитания горы. Таким образом, у разных народов, существующих в едином историко-культурном контексте, образ хозя- ина Алтая имеет схожие мифологические, символические, виртуальные и реальные черты. Образ предстает девицей игривой, женщиной, богатырем на коне, белым старцем, невидимым духом, сливающимся с образом Текст и символ как основа культуры: от архаики к современности 66 горы. В большинстве текстов доминирующим в его характере являются именно функции, близкие Белому старцу, олицетворяющему в монгольской культурной традиции хозяина земли и всего живого на ней, покро- вителя богатства, божества плодородия, продолжения рода. Он воплощает в себе черты небесного божествен- ного существа и традиционных хозяев местности. Содержание и структура обряда почитания алтайских гор у тюрко-монгольских народов имели в целом общую смысловую парадигму, отличаясь локальными формами и элементами ритуальных действ. Обо со- оружается на перевалах как место нахождения сабдака или хозяина горы для обряда почитания. Ойраты со- оружают тринадцать обо, посвященных тринадцати снежным вершинам Алтая. Сакральная цифра тринадцать является мифологическим числом, воплощающим положительную энергию. Захчины почитают обо в первый день белого месяца и называют обряд: Алтайд хиншуу өргөх ‘провести воскурение Алтаю’. Во время обряда на обо алтайские урянхайцы поют протяжные песни, посвященные своей прародине: Гурвалжан их Алтай, ‘Трижды объезжаемый большой Алтай’, Дүрвэлжэн их Алтай ‘Четырежды объезжаемый большой Алтай’, Жаргал ихтэй Алтай ‘Счастьем полный Алтай’, Баян Алтай ‘Богатый Алтай’. Богатейший поэтический материал (алгыши – восхваления, благопожелания) в алтайском обрядовом фольклоре, исполняемый во время ритуальных событий, при сравнении с монгольскими текстами открывает единые корни коллективных представлений, глубинных категорий сознания. В первую очередь необходимо отметить единую семантику ритуальных предметов, используемых во время обряда. Утилитарный обиходный предмет, становясь символическим объектом, приобретает семиотический статус. В алтайской и монгольской традиции можжевельник (слова одного корня, имеющие схожее звучание, монг. арц, бур. арса, алт. арчын) – вечнозеленый кустарник с алтайских гор является универсальным оберегом. Можжевеловая трава и пихтовая веточка, отвечая требованиям мифологической символики, в ритуальных действах имеют очищающие, охра- няющие свойства: Артап калган jонымды В тайге с каменными россыпями Арутап берзен, кой арчын Из-за нужды взятый овечий можжевельник. Короп калган jонымды Ставший малочисленным мой народ Аластап берзен, кой арчын. Очисти, (пожалуйста), овечий можжевельник. [5, с. 31] Если в алтайской традиции существуют особые тексты при обрядах, посвященных Алтаю, и при сборе можжевельника, соблюдаются ритуальные правила при их использовании, то в бурят-монгольской традиции осталось обязательным упоминание, что лучшее воскурение – это можжевельник с Алтая и Хангая как со священных гор. Как в шаманских ритуальных событиях, так и традиционных народных обрядах монгольских народов существует древнее формульное выражение, встречающееся в разных вариациях: Арюунhаа арюун Из чистых чистый Алтай хадын арса, Можжевельник с горы Алтай, Хуншуунhаа хуншуун Из ароматных ароматный Хүхэй хадын арса. Можжевельник с горы Хухэй. [11, л. 5] Буха Ноён баавай танаа өргүүл Буха нойон отец, на вашем обряде Алтай Хангайдаа ургасан На Алтае, Хангае выросшим Ариун сайхан арцаар Чистым прекрасным можжевельником Ариутган цэвэрлэж . Очищаем. [9, с. 108] В тюрко-монгольской традиции много сопутствующих обрядов, связанных с Алтаем. Почитался не толь- ко можжевельник с алтайских гор, но и лечебные источники с Алтая как живая вода. В алтайской и монголь- ской традиции во многом идентичны обряды почитания воды и священных источников, берущих начало в алтайских горах: Эбирейин, Алтайым, Обойду мой Алтай Кара суулу аржаным, С родником и аржаном! Катап ичип алдыбыс. И снова попив аржан, Каргаа куштый бойыбыс Мы, как вороны, Кайа болуп jандыбыс Снова возвращаемся домой. Туйук суулу, аржаным! [5, с. 99] Горхи ус нь долгиолж Реки и речушки волнуются, Аврин ус нь гялтганасан. Полные воды поблескивают, Алтайн нуруунаас хоржигнон Стекающая со звоном с хребтов урссан Алтая Ариун тунгалаг рашаан ус Чистая прозрачная вода аршана минь ээ. моего. [12, с. 11]
- 34. Текст и символкак основа культуры: от архаики к современности 67 При исполнении ритуалов событие зиждется не только на вариантах предыдущих инсценировок данного обряда, но и есть отсылки к другим подобным обрядовым событиям. В алтайских обрядах, посвященных са- кральной горе, присутствуют атрибуты, которые участвуют в других обрядовых событиях монгольских наро- дов. Так, например, в призывании к Алтаю присутствует камень jада: Сегизен кырлу таш jада, / Кинис кескен Алтайыс ‘Девяностогранным каменным jада / Пуповину нам разрезал наш Алтай’ [2, с. 59]. В бурятском фольклоре используемый волшебный камень зада шулуун обладает идентичными функциями, как и в алтай- ской мифологической картине мира: управлять силами природных стихий. И особо значимо, что названия этих предметов звучат одинаково в тюркских и монгольских языках. Тек, например, в бурятских и монгольских обрядовых событиях используется белый войлок, называемый ширдэг. И в алтайской традиции при восхвалении Алтая упоминается как ритуальный предмет войлочный белый ков- рик – ширдек: Мöнÿн чечек Алтайга К нашему Алтаю с серебряными цветами Айылдап келдис, Алтайыс… Приехали в гости, наш Алтай… …Ак ширдекти jайдыбыс, Белый ширдек расстелили, Алтайыс jакшы кöргöй не? Примет ли нас хорошо наш Алтай? Актан салган ажысты Из белых (молочных) наших продуктов Амзап ичип кöргöй не? Отведаете-выпьете ли вы? [2, с. 59]. Несомненным представляется тот факт, что непрерывность и повторяемость ритуальных действ на про- тяжении долгого времени дает возможность для стабилизации воспроизводимых элементов как предметного, так и текстового состава обряда. Необходимо констатировать, что лексемы, имеющие особую семантическую нагрузку в ритуально-мифологическом событии, восходят к единым архаическим корням (арц, арса /арчын, аржаан / аршаан, jада / зада, ширдек). В символических системах культур издревле выработанный единый опыт в последующем оказывает влияние на ритуальное действо на всем пространстве, связанном с алтайским миром. Особо следует остановиться на формульных выражениях, связанных с почитаемым Алтаем, в фольклоре тюрко-монгольских народов. Как известно, в зарубежных исследованиях «в мифах и сказках пытаются иден- тифицировать остаточные следы ритуалов» [13, с. 167]. Возможно, в сказках и эпосе монгольских народов сохранились следы ритуальных обрядов, связанных с сакрализацией Алтая. Так, например, чтобы показать пространственные размеры, преодолеваемые героем, в монгольских сказках трафаретно используется фраза: «Алтай он объезжал кругом двадцать четыре раза, / Хангай объезжал кругом двадцать три раза» [6, с. 445]. С помощью кодового слова Алтай для интенсификации событий в тексте концентрируется весь духовный по- тенциал, связанный с этим образом. В бурятском эпосе представляют, как богатырь объезжает родные про- сторы следующей формулой: Алтай дайдаяа арааран, По северной стороне Алтая, Хүхэй дайдаяа хүбшөөрэн По южной стороне Хухэя [14, с. 13] Употребление подобных константных выражений в эпическом тексте преобразует реальное время в са- кральное. События, происходящие на Алтае, соотносятся с сакральным пространством. Так, например, бога- тырские кони пасутся именно на Алтае: Алтайдаа бэлшиидтаа! /Атархан таргуй тарагалагтуйдаа! ‘Паси- тесь на Алтае, / Побольше жиру наберите!’ [14, с. 86]. Для эпического героя обязательной была охота на Ал- тае, и богатство края подчеркивается константной единицей: Алтай мэни анхан Звери на одном Алтае Сохо хорхой дли Словно черви и жуки Бисалажа ябагша блэй Кишмя они кишели [14, с. 31] Итак, согласно принципу организации сакрального пространства, концептуально структурируются риту- альные действа, касающиеся Алтая. Компаративистский анализ исследуемого материала позволяет прийти к выводу о том, что ритуальное событие, восходящее к единой тюрко-монгольской древней традиции, раскры- вает глубинную структуру сообщества, проживающего в алтайском ареале. Символическое знание и ритуали- зированные формы проведения обрядов предполагают их взаимодействие с различными видами модификации и трансформации элементов событий. По нашим выводам, алтайцы проводят по развернутому сценарию раз- личные обряды окказионального характера, обращенные к священной горе. Монгольские народы, непосред- ственно связанные с Алтаем, проводят обряды периодического характера. У некоторых тюрко-монгольских народов сохранились мифологические представления о сакральном пространстве только в эпосе, сказках, преданиях и легендах. Список литературы 1. Урянхай. Тыва дептер. Антология : в 7 т. / сост. С. К. Шойгу. – Москва : Слово, 2007. – Т. 1. – 592 с. Текст и символ как основа культуры: от архаики к современности 68 2. Cадалова, Т. М. Чике-Таманнын jазы. – Горно-Алтайск, 2004. – 158 с. 3. Данилин, А. Г. Бурханизм (из истории национально-освободительного движения в Горном Алтае). – Горно- Алтайск : Ак-Чечек, 1993. – 208 с. 4. Алексеев, Н. А. Ранние формы религии тюрко-монгольских народов Сибири. – Новосибирск : Наука, 1980. – 318 с. 5. Наева, А. И. Алтайский обрядовый фольклор: специфика жанра (этнокультурологические аспекты).– Барнаул : АРТИКА, 2011. – 125 с. 6. Потанин, Г. Н. Очерки Северо-Западной Монголии. – Санкт-Петербург : Тип. Киршбаума, 1883. – Вып. IV : Ма- териалы этнографические. – 1026 с. 7. Монгол улсын угсаатны зүй, 2-р боть – Улаанбаатар, 1996. – […] c. 8. Эрдэнэболд, Л. Традиционные верования ойрат-монголов (конец XIX – начало XX вв.) – Улан-Удэ : Изд-во БНЦ СО РАН, 2012. – 196 с. 9. Ринчен, Б. Монгол бөөгийн дуудалга. – Улаанбаатар: Зохиогчийн зөвшөөрөлгүй эвлэл, 2013. – 300 х. 10. Дулам, С. Монгол бэлгэдэл зүй. 1–4 дэвтэр. – Улаанбаатар: Хэвлэлийн «Тоонотпринт» XXK-д хэвлэл», 2002. – […] c. 11. Балдаев, № 319/376 – Охотничьи обряды аларских бурят, л. 5-7 // ЦВРК ИМБТ СО РАН, ф. С.П. Балдаева, ша- манство, № 319/376. 12. Дашзэвэг, Ч. Баруун монголын ардын аман зохиолд тусгагдсан байгаль хамгаалалын зарим асуудлууд // МУИС, Ховд дахь салбарын ЭШБ, № 11, дэв 11. – Ховд, 1998. 13. Вульф, К. Антропология: история, культура, философия / пер. с нем. Г. Хайдаровой. – Санкт-Петербург : Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2008. – 280 с. 14. Еренсей / подгот., пер. и сост. примеч. М. Н. Хомонова. – Улан-Удэ : Бурят. кн. изд-во, 1968. – 207 с. УДК 398.221(=512.1) Б. С. Дугаров Институт монголоведения, буддологии и тибетологии Сибирского отделения Российской академии наук, Улан-Удэ, Российская Федерация БУРЭНХАН: КУЛЬТ ГОР И САКРАЛЬНАЯ ТРАДИЦИЯ В статье рассматривается религиозный культ горы Бурэнхан (Монголия, возможно аймак Хэнтий), ха- рактерный для этнотерриториальной общности присаянских бурят и хубсугульских монголов, сохранивших по сегодняшний день многие обычаи и традиции своих предков. Анализируется связь данного культа с са- кральной традицией, его особое место в религиозно-мифологическом и фольклорном пространстве региона. Ключевые слова: культ гор, шаманизм, мифы, сакральная традиция, тюрко-монгольские этносы, Во- сточные Саяны, Хубсугул (озеро). B. S. Dugarov Institute for Mongolian, Buddhist and Tibetan Studies of the Siberian Branch of the Russian Academy of Sciences, Ulan-Ude, Russia BÜRENHAAN: THE CULT OF MOUNTAINS AND SACRED TRADITION The article deals with the religious cult of Bürenhaan, a mountain (Mongolia; Hentii aimag, probably), typical for ethnical and territorial community of Syan Buriats and Hubsugul Mongols, preserved many of the customs and traditions of their ancestors till the present day. The author analyzes the connection of the cult with sacred tradition, its special place in the mythological and religious consciousness and folklore sphere of the region. Key words: the cult of the mountains, shamanism, myths, sacred tradition, the Turkic and Mongol ethnic groups, Sayan mountains, lake Khubsugul (early Kosogol). Почитание гор – широко известное и распространенное явление у многих этносов мира. Достаточно вспомнить значимость культа гор в религиях и мифологиях древней Евразии: например, культ Олимпа в Гре- ции и Гималаев – в Индии. Издавна поклонение горам отмечено и у народов Центральной Азии тюрко- монгольского круга. Так, в своей статье «Культ гор на Алтае» Л.П. Потапов утверждает, что у алтайцев культ гор «существовал в развитом виде и долго носил хорошо выраженный родовой характер» [1, с. 154]. То же самое можно сказать относительно других тюркских этносов – тувинцев, хакасов, шорцев. Что касается мон- гольских народов, то для них также характерен культ гор, исходящий из особенностей географического рель-
- 35. Текст и символкак основа культуры: от архаики к современности 69 ефа. «Вся территория, занимаемая монгольскими племенами в Центральной Азии, – пишет В.А. Казакевич, – покрыта тысячами священных гор. Таковыми могут быть и снеговые гиганты, горы средней высоты, а иногда даже простые холмики» [2, с. 9.]. В данном случае, исходя из темы нашей статьи, резонно привлечь внимание к природно-географическому положению Саяно-Хубсугульского региона, имеющего ярко выраженный гор- ный ландшафт и расположенного на пограничье Бурятии и Монголии. Самой высокой вершиной Восточных Саян является Мунку-Сардык, эжина-хозяином которой счита- ется Бурэнхан (монг.-бур. Бүрэн хаан). Этот ороним (Бүрэн – «полный, совершенный», хаан – владыка, правитель, хозяин) имеет, безусловно, древнюю сакраментальную основу в религиозно-мифологических воззрениях коренных насельников Саяно-Прихубсугулья. Именно так называют высочайшую вершину своей родины, находящейся на стыке Окинского, Тункинского районов и Хубсугульского аймака, местные буряты и монголы, для которых Бурэнхан – это своего рода аxis mundi Саяно-Хубсугульского региона, связывающий небо и землю. Вместе с тем это сакральный знак древней этнотерриториальной общности присаянских бурят и хубсугульских монголов, сохранивших по сегодняшний день многие обычаи и тра- диции своих предков. В представлении местных жителей прилегающие к вершине Мунку-Сардык территории отмечены осо- бой благодатью, нисходящей от эжина-хозяина этой горы – Бурэнхана. Поэтому к собственному имени вер- шины прилагается эпитет хайрхан (в дословном переводе «милостивый»), в котором выражается уважитель- но-мистическое отношение к горе. Это почтительное обозначение присуще монгольским оронимам священ- ных гор, почитаемых в том или ином регионе или местности. Слово хайрхан применяется в обращении к эзэнам-хозяевам гор: «Хайрхамни, намайгаа хамгаалыш – Хайрхан мой, защити меня (окажи мне покрови- тельство). В связи с этим отметим, что духи гор имеют различные названия: эзэны (букв. «хозяева»), хаты (множ. число от хан), сабдыки, убугуны (букв. старцы). Хотя между ними не прослеживается четкой иерар- хии, но в совокупности они свидетельствуют о развитом культе гор у монгольских народов. Как в Прихубсугулье, так и в Присаянье многие природные достопримечательности окружены ореолом мифов, легенд и преданий. В них прослеживается связь и с шаманскими мифологическими текстами, имею- щими ряд поздних буддийских наслоений. В этом аспекте Бурэнхан как наиболее сакрализированный локус, связанный с горным ландшафтом и озером Хубсугул, занимает особое место в религиозно-мифологическом и фольклорном пространстве рассматриваемого региона. В представлении прихубсугульских монголов Бурэн- хан – это батюшка (аав), а озеро Хубсугул – матушка (ээж), олицетворяющие соответственно отцовское и материнское начала. Мунку-Сардык как самая высокая вершина Восточных Саян в силу своего природного величия не слу- чайно на почве культа гор, искони присущего монгольским этносам, возбуждает с древних времен до сего- дняшнего дня народную фантазию, приобретающую форму причудливых легенд, преданий, устных историй мифологического и исторического характера. Примечательно, что Бурэнхан произвел большое впечатление и на Г.Н. Потанина, проезжавшего в 1880 году по северо-восточной части хубсугульского побережья и срав- нившего его с Байкалом. По его мнению, здесь лучшие на озере места по своим картинам, особенно благодаря Мунку-Сардыку, «который подымается прямо над берегом. Байкал в целом, может быть, и богаче Косогола (Хубсугула – Б.Д.) своими видами, но он много проигрывает в сравнении с Косоголом, не имея на своих бере- гах такой высокой горы» [3, с. 126–127]. Местные монголы, по словам старожила Ч. Бата, относятся с большим пиететом к Бурэнхану как главной святыне Прихубсугулья. Каждый житель этих мест знает сакральную молитвенную формулу в виде двусти- шия, которую произносят, обращаясь к священной вершине Саянских гор с упоминанием духа озера Хуб- сугул как женского божества. Yндэр Бүрэнхаан хайрхан минь, Высокий Бурэнхан – милостивый мой. Yргэн далай ээж минь. Широкое море – мать моя Или: Хаан аав минь Бүрэнхаан, Хан отец мой Бурэнхан, Хатан далай ээж минь. Царица-море мать моя. Примечательно, что культ горы Бурэнхан распространяется не только на прибрежную часть озера Хуб- сугул. Бурэнхану поклоняются и монголы, живущие в степных, сравнительно отдаленных хотогойтских со- монах. Так, в сомоне Их уул в августе 2011 года мы записали от Д. Жавзан (1951 г. рожд., род онхот) молит- венное обращение к горе Бурэнхан и озеру Хубсугул, которое, по ее словам, необходимо произносить для себя, особенно находясь в пути: Өндөр өвөө Бүрэнхаан уул минь, Высокий предок-отец Бурэнхан мой, Эмгэн буурал Далай ээж минь, Прародительница седая – море мать моя Өршөөж биднийг хайрлаарай. Оказывайте нам милость и сострадание. Текст и символ как основа культуры: от архаики к современности 70 Согласно утверждению шаманки Сэрма удаган (Ханх, 13 августа 2013 г.), к вершине Бурэнхан в своих обращениях взывают все здешние шаманы без исключения. Обряды, посвященные почитанию хозяев горы Бурэнхан (Бүрэнхааны тахил) и озера Хубсугул, прово- дятся по ламаистским правилам. Так, существуют обрядники на тибетском языке о горе Бурэнхане: «Эцэг тэнгэрт тэтхэтсэн Бүрэн жалбуу уулын сан сэржим» (Воскурение фимиама победоносной горе Бурэн, покро- вительствуемой отцом Небом) и об озере Хубсугул: «Эх хатан ээжын судар» (Сутра матери-царицы). Эту сут- ру увязывают с почитанием буддийской богини Лхама (Лхамаар тахидаг). По словам ламы Ганбаяр (39 лет, 1974 г. рожд., халхас, род боржигин), в ламских обрядниках гора Бур- энхан занимает особое место. Во-первых, она самая высокая в цепи Саянских гор. Во-вторых, покрытая веч- ным снегом вершина Бурэнхана увенчивает (украшает) хоймор Монголии (хоймор считается почетной сторо- ной в юрте – Б.Д.) – Бүрэнхаан мөнх цастай уул Монголын хойморын чимэг болно. В-третьих, Бурэнхан свя- зывает воедино Прихубсугулье (Ханх) с Окой (Аха) и Тункой (Түнхэн). Эти топонимы в монголо-бурятском произношении также носят сакральный характер. Они упоминаются в сутрах, посвященным горам, на тибет- ском языке (Уулын тахилыг ном дотор дурдадаг, төвд хэлэн дээр). Что касается бурятской стороны, культ Бурэнхана занимает ведущее место в культовой системе жителей горных районов Бурятии – Окинского и Тункинского, прилегающих непосредственно к этой знаковой горе Восточных Саян. Особенно рельефно культ Бурэнхана сохранился у окинцев, где наблюдается возрождение прежде, в советский период, забытых традиций и обычаев, в том числе шаманских, связанных с почитанием сакральных мест, родовых территорий. Окинский район отличает наличие жрецов гор, именуемых хадаши (от слова хада – гора, скала). Они, как правило, знатоки и исполнители обрядов, имеющих отношение к культу гор, в частности призываний к хозяевам (эжинам) тринадцати священных горных вершин (с трафаретными подношениями и просьбами). Во время окинской экспедиции в августе 2013 года нам удалось встретиться в с. Хужир с известным хадаши А.Ц. Папаевым (1948 г. рожд., род бадархан-хонгодор) и записать от него тексты обрядовых призываний, обращенных к хозяевам гор. Обряд, по словам хадаши, совершается обычно в утрен- нее время, используется арса (можжевельник), белая пища – молоко, чай и водка, которую приносят «заказ- чики» обряда. При призывании к хозяевам тринадцати горных вершин Оки (Ахын арбан гурбан улаан хада) сначала об- ращаются к Бурэнхану как старшему и главному из них: Буурал сагаан эсэгэмнэй, Седой белый наш отец, Бүрэн хаан үндэр хайрахамни, Бурэнхан высокий милостивый мой, Нүхэн дабаа барисаантнай Нухэн-дабан ваша бариса, бэлэй даа так ведь, Хүбсүгүл далай hүлдэтнэй Море Хубсугул ваше сулдэ, бэлээ даа. так ведь. (Нухэн-дабан – священный перевал на северной бурятской стороне Бурэнхана; бариса – место на горном перевале, где делаются подношения духам; сулдэ / hүлдэ – жизненная сила, дух). Обратим внимание на нумерологическую характеристику хозяев священных вершин горной Оки, кото- рая сводится к числу 13. Эта сакральная цифра характерна для бурятской религиозно-мифологической тради- ции. Наиболее известный пример – культ северных тринадцати хозяев-повелителей (арын арбан гурбан ноён), с сакральным центром на Байкале – острове Ольхон. Есть смысл упомянуть о тринадцати хатах – охранитель- ных божествах Тунки. Факт малоизвестный, но примечательный, судя по полевым материалам П.Б. Балдан- жапова, собранным им во время тункинской экспедиции в начале 1960-х годов [4, л. 30]. В подтверждение этому можно привести полевые данные Г.Р. Галдановой и автора этих строк, свиде- тельствующие о существовании культа 13 красных эжинов горной Оки (Ахын арбан гурбан улаан хадууд) [5, с. 19–21]. Безусловно, есть прямая связь между культами этих двух соседних районов – Окинского и Тункин- ского, имеющих общий этнокультурный фонд. При разных вариациях названий тринадцати хатов, в обоих случаях неизменным остается присутствие главных божеств-хранителей: Шаргай-нойона, Буха-нойона и Бур- эн-хана – хозяина Мунку-Сардыка. О западных (саянских) 13 вершинах (Барууни арбан гурбан hарьдаг), на которые спустились сыновья кузнеца-небожителя Божинтоя, говорится и в призывании кузнецов, записанном К. Хадахнэ [6, с. 36]. Говоря о бытовании символики 13 в восточносаянском регионе, уместно напомнить, что в пограничном с ним Хубсугульском аймаке в прежнее время существовал институт тринадцати шаманов и шаманок (бөө удган), среди которых слыла самой сильной и могущественной Баглай удган [7, с. 45]. Во время наших экспе- диционных поездок в Хубсугульский аймак в 2011 и 2013 гг. мы отмечали культовые сооружения, именуемые Арбан гурван овоо (Тринадцать обо), которые представляют сложенные из камней ритуальные пирамидки с деревянными шестами, воткнутыми посредине и обвязанными синими хадаками. Так, например, в сомоне Ханх святилище Тринадцать обо расположено на выступающем над озером Хубсугул скалистом Хангинском мысе. Прежде исполнение обряда, посвященного духам – хозяевам озера Хубсугул и его побережья, счита-
- 36. Текст и символкак основа культуры: от архаики к современности 71 лось прерогативой шаманов, впоследствие ритуальная часть перешла в руки лам в результате распростране- ния буддизма в Монголии. Судя по вышеприведенным фольклорным данным, обрядовой практике и этнографическим материа- лам, символика 13 достаточно широко представлена в этнокультурной традиции монгольских народов. По- этому вполне закономерно, что эта нумерологическая сакральная символика присуща религиозно- мифологическому комплексу в Саяно-Прихубсугульском регионе. Показательно, что в Окинском районе, сохранившем древнюю традицию хадаши – жрецов гор, в обряде почитания 13 восточносаянских вершин приоритет сохраняется за Бурэнханом как узловой фигурой в иерархии горных божеств. По словам А.Ц. Папаева, «Бурэнхан постоянно смотрит на Оку, покровительствует ей, держит нас, окинцев, как бы у себя за пазухой – Бүрэн хаан Ахаяа ходо хаража, сахижа байдаг, маниие үбэртөө шэнги баряад байдаг». В связи с вышесказанным представляет интерес старинная окинская легенда о первопоселенцах во- сточносаянского края – братьях Бурэнхане и Тархае. В этой легенде привлекает ее какая-то загадочная многослойность и невидимая связь с глубинными тайнами бурят-монгольской древности. Само предание напоминает сюжет о братьях Нукузе и Кияне – мифических родоначальниках монголов, скрывшихся со своими семьями в недоступной горно-таежной местности под названием Эргунэ-Кун, окруженной со всех сторон горными хребтами [8, с. 153–154]. Необходимо обратить внимание еще на одно немаловажное об- стоятельство. Имя старшего брата – Бурэнхан обнаруживает полное сходство с культовым названием Мун- ку-Сардыка, высочайшей вершины Бурятии и Восточной Сибири – Ундэр Бурэн хан, или Бурэн хан Хайр- хан (Хайрхан – «милостивый», табуированное обозначение священных гор). Из всего вышесказанного напрашивается вывод, что окинский Бурэнхан – образ, скорее всего, собира- тельный, невидимыми нитями связанный с древней историей монгольских племен и их культовой мифоло- гией [9, с. 107]. В целом же легенда о первопредках окинских бурят Бурэнхане и Тархае в закодированной форме указывает на то, что Ока является с давних времен освоенной монголоязычными этносами террито- рией. Об этом говорят данные, приведенные В.И. Рассадиным [10, с. 147], согласно которым большинство гидронимов в Оке оказались бурятскими. Также в основном монголоязычного происхождения и окинская топонимика в целом, в том числе сакральные оронимы – названия священных гор. В нашу задачу не входит определение генезиса культового образа Бурэнхана, так как это, безусловно, сложный вопрос, требующий специального рассмотрения. Тем не менее, смысловая парадигма легенды о первопоселенцах Окинского края и ее некоторые историко-мифологические параллели дают определенную пищу для размышлений, если иметь в виду, что, согласно устным рассказам, легендам и преданиям, быту- ющим у тюрко-монгольских народов, хозяевами гор становились именно духи первопредков, шаманов и других выдающихся лиц. При этом исследователями давно отмечена связь почитания гор с определенной территорией, на которой господствует вершина, имеющая своего «духа-хозяина» [11, с. 72]. Ярким свидетельством тому является культ горы Бурэнхан как знаковой вершины Саяно- Хубсугульского региона и ее связь с сакральной традицией бурят и монголов, имеющей параллели в евразийском этнокультурном пространстве. Список литературы 1. Потапов, Л. П. Культ гор на Алтае // Советская этнография. – 1946. – № 2. 2. Казакевич, В. А. Современная монгольская топонимика / В. А. Казакевич ; Акад. наук СССР, НИИ коми- тет МНР, Труды Монгольской комиссии № 13. – Ленинград : Изд-во АН СССР, 1934. – 29 с. 3. Потанин, Г. Н. Поездка в Дархаты (путевые картины) // Русское богатство. – 1880. – № 12. 4. Балданжапов, П. Б. Отчет историко-этнографической экспедиции зарубежного Востока БКНИИ СО АН СССР в Тункинский аймак, май-июнь 1962 // ЦВРК ИМБТ СО РАН, № 31116. 5. Галданова, Г. Р. Окинский край: история, обычаи и традиции (по полевым материалам) // Край поднебесных долин. – Улан-Удэ, 2000. 6. Центрально-азиатский шаманизм: философские, исторические, религиозные аспекты (материалы междуна- родного научного симпозиума). – Улан-Удэ : Ольхон, 1996. 7.Ниссэн долоон бөө. Улаанбаатар, 2001. 8.Рашид-ад-дин. Сборник летописей : в 3 т. – Москва ; Ленинград, 1952. – Т.1, кн.1. 9. Билэгт, Л. Гипотеза о времени ухода монголов в Эргунэ-Кун // Этническая история народов Южной Сибири и Центральной Азии. Новосибирск, 1993. 10. Рассадин, В. И. Система гидронимов бассейна р. Оки // Исследования по ономастике Бурятии : [сб. ст.]. – Улан-Удэ, 1987. – С. 14–49. 11. Молчанов, И. А. Летняя экскурсия в Монголию на голец эхэдэ-хухтэ или Улан-Хада в 1908 году (с картой). – Санкт-Петербург : Сенат. тип., 1911. – Вып. 1/2. – С. 65–74 ; Ibid. [Электронный ресурс]. – Электрон. дан. – Режим доступа : http://irbis.akunb.altlib.ru/cgi/irbis64r_12/cgiirbis_64.exe?LNG =&C21COM=2&I21DBN=ELIB&P21DBN= ELIB&Z21ID=&Image_file_name=D%3A%2Frf%2Frf000271%2Edjvu&IMAGE_FILE_DOWNLOAD=1. Текст и символ как основа культуры: от архаики к современности 72 УДК 811.512.151 Есентай Манар Баян-Ульгийский филиал Ховдского государственного университета Баян-Улгий, Монголия ОСОБЕННОСТИ ИССЛЕДОВАНИЯ АЛТАЙСКИХ ЯЗЫКОВ В РАБОТАХ БАЗЫЛХАНА БУХАТА Статья посвящена обзору научного наследия видного исследователя алтайских языков Базылхана Бухата. В рамках компаративистской лингвистики он пытался доказать, что монгольский, казахский, турецкий, тун- гусо-манчжурский языки имеют один, алтайский, корень происхождения. Ключевые слова: алтайский язык, теория языка, исторические сравнения, историческо-типологический, древний язык Алтая, синхрония и диахрония. Esentai Manar Hovd State University, Bayan-Ulgii branch, Bayan-Ulgii, Mongolia BAZYLKHAN BUKHAT’ LINGUISTIC STUDYING OF ALTAIAN LANGUAGES The paper is devoted to a review of the scientific heritage of Bazilkhan Bukhat, a prominent researcher of the Al- taian languages, a comparative linguist who attempted to prove a status an Altaian language as a common origin root for the Mongolian, Kazakh, Turkish, Tungus and Manchurian languages. Key words: Altaian language, language theory, historical comparison, historical and typological, ancient Altai language, synchronic and diachronic. Есентай Манар Баян-Ulgii филиалы Ховд мемлекеттік университеті Баян-Ulgii, Моңғолия БАЗЫЛХАН БҰҚАТҰЛЫНЫҢ ЗЕРТТЕГЕН АЛТАЙ ТІЛІНІҢ ЕРЕКШЕЛІКТЕРІ Мақала ол моңғол жəне қазақ, түрік тілдері manchjur бір түбірден болып tungus- деп түсіндіруге тырысты, оның қазбаларының арқылы лингвист Bazylkhan зерттеу қарастырады. Оның зерттеулер ол altaistic тіл зерттеушілер бірі ретінде саналған. Тірек сөздер: Алтай тіл, Алтайлық тек тіл теориясы, Өзек тіл, тарихи-салыстырмалы, тарихи- типологиялы Алтай тіл білімі (Altaic linguistics; Altaischen Studien), алтайстика – Алтай тілдерінің жəне фин-угор, жапон, корей т.б тілдердің шығу тегін, туыстық қатынасын, даму барысын, байланыс – қатыстылығын кең көлемде зерттейтін жалпы тіл білімінің салыстырмалы дербес саласы. 18 ғасырдан «Орал-Алтай тілдерінің төркіндестігі» туралы алғашқы болжамдар, пікір-ұсыныстар Ф. И. Страленберг, В. Шотт, Ф. Е. Видлеман, О. Бетлингк, Г. Винклер, М. А Кастрен, Ю. Немет, В. Банг, И. Грунцел, А. Вамбери, т.б. зерттеушілердің еңбектерінде айтыла бастады. Алтай тіл білімінің тиянақталып қалыптасуына түркітану, моңғолтану, тұңғыс- маньчжуртану, т.б. салалардағы ғылыми іргелі зерттеулер, нақтылы тілдік деректердің жариялануы көп септігін тигізді. Сөйтіп, осы тілдердің материалдарын өзара салыстыра зерттеудің барысында фонетикалық, лексикалық, морфологиялық, синтаксистік деңгейде сəйкес құбылыстар мен ортақ тілдік заңдылықтар айқындалды. Мұндай тіларалық ұқсастықтар, ортақ белгілер нəтижесінде генеалогиялық тектестігі аңғарылды. Сөйтіп, Алтай тіл білімінің ең негізгі мəселесі –»Алтайлық тек тіл теориясы» тиянақталды. Бұл теория бойынша қазіргі түркі, моңғол, тұңғыс-маньчжур тілдері өте ерте дəуірде бір тілден тарап өрбіген, шығу тегі төркіндес болып есептеледі. Бұл төркіндестікке жапон, корей тілдері де қатыстырылып келеді. Осы теорияны жақтаушы, көрнекті алтайтанушылар Г. И. Рамстедт, Е. Д. Поливанов, Н. Н. Поппе, Б. Я. Владимирцов, В. И. Цинциус, О. П. Суник, Л. Г. Герцемберг, Н.А. Сыромятников, Н. А. Баскаков, Б. Базылхан, Ш. Хаттори, Ш. Озава, А. Г. Азербаев, С. А. Старостин, Г. Мижиддорж, Т. Томортогоо, М. Базаррагиаа, т.б. ғалымдар осы тілдерді бір баба тілден тараған деп тұжырымдады. Ал бұған қарсы, осы теорияны жоққа шығарушы В. Котвич, Дж. Клоусон, Г. Дерфер, Л. Лигети, А.М. Щербак т.б. ғалымдар жəне бұл мəселеге күдікпен қарайтын Д. Шинор, И. Бенцинг, Г.Д. Санжеев, т.б. ғалымдар бұл тілдердегі
- 37. Текст и символкак основа культуры: от архаики к современности 73 ұқсастықтар, ортақ белгілерді тілдердің тоғысу, араласу, қосылу а процестерінің салдары деп түсіндіреді. Сондықтан, Алтайлық тек тіл теориясы тарихи-салыстырмалы жəне тарихи- типологиялы екі тəсілмен зерттеле келіп, теория екі бағытқа айналды. 1- бағыт өкілдері қазіргі түркі, моңғол, тұңғыс-маньчжур тілдері, жапон, корей тілдері жəне фин-угор о бастағы шығу тегінің ортақтығын дəлелдесе; 2-бағыт өкілдері осы тілдер о бастан бүгінге дейін жеке-жеке тілдер болды (немесе бір тілден екінші тіл туындаған) деп есептейді. Зерттеушілердің басым бөлігі бұл тілдер əуелі « бір негіз тілден» салаланып, дамыған деген теориясы тұжырымды, дəлелді деп, тарихи-салыстырмалы тəсілдің оң нəтиже беретіндігін, аса мол тілдік деректердің сəйкестігін алға тартады. Осы тілдердің фонетикалық, лексикалық, морфологиялық, синтаксистік құрылысынан көптеген салыстырмалы деректер жарияланып келеді. Алтай тілдерінің мынадай ортақ белгілері анықталған: дыбыс үндестік заңы, дауыстылар мен дауыссыздар үндестігі, түбір морфема (немесе түбір сөз) тұрақтылығы, оған жалғанатын қосымша морфемалардың жалғамалы жүйесі, тəуелдік жалғаулары, төл сөздік қордағы кейбір тұрақты атаулар, сұрау шылаулары болатындығы, анықтауыш, анықталушы жəне сөйлем құрылысының орын (бастауыш, баяндауыш) тəртібі сақталатындығы, есімше, көсемше оралымдарының жиі қолданысы, т.б. Ғалымдардың зерттеулерінде осы тəрізді ұқсас құбылыс, ортақ заңдылықтар туралы сан түрлі ұсыныс, толықтырулар мен қарама-қарсы пікірлер баршылық. Алтай тіл біліміндегі жаңа теорияны тұжырымды қазақ ғалымы Б. Базылхан ұсынды. Оның «Өзек тіл» деп атаған түркі, моңғол (қазақ, моңғол) тілдерін жəне тұңғыс-маньчжур, жапон, корей тілдерін тарихи-салыстырмалы əдіспен зерттеуі нəтижесінде мынадай қорытынды тиянақталды: о баста айталық бір ғана тек тіл болды. Осы бір текті тілден қазіргі алтай төркіндес түркі, моңғол, тұңғыс-маньчжур, жапон, корей тілдері эволюциялық дамудың 1. «ым тіл» дəуірін; 2. »келте сөз» дəуірін; 3. «күрделі сөз» дəуірін бастан кешіріп, қазіргі дербес тілдер деңгейіне жетті. Зерттеуші ғалымдар түркі, моңғол, тұңғыс-маньчжур тілдерінің туыстығын, ортақтығын, жалпы заңдылықтарын тілдік нақтылы фактілерімен айқындап, дəлелдеп келеді. Соның ішінде əрбір тілдің сөзжасам жүйесіндегі түбір мен қосымша морфемалардың сəйкестігі ең өзекті, басты туыстық қатынастардың дəлелі ретінде зеріттелді. Ал, бұл тілдерге жапон, корей (А. Г. Азербаев, С. А. Старостин, т. б.) жəне фин-угор (М. Рясянен, Х. Паасонен, Б. Коллиндер, Б. Мункачи, Д. Фокох-Фукс, Дж. Г. Киекбаев, т. б.) тілдерінің, сонымен қатар америкалық майя, кечуа, сиу, т.б. тілдердің (С. Викандер, М. Арибжанов, А. Каримуллин т.б.) төркіндестігі, туыстығы жайында қызықты да соны дəлелдер, талдаулар жүргізілді. Алтай тіл білімінің теория мəселелері: бабаалтай тілінің құрылымы, тілдердің салаланып өрбіген хронолологиялық кезеңдері, туыстық қатынас дəрежелері, тілдік құрылысты тұтасымен қамтитын ортақ негізгі заңдылықтары, т.б. мəселелер толық шешімін тапты деп айту əлі ерте. Сол себептен де, осы тілдер бойынша тариха-салыстырмалы, салыстырмалы диахрондық, синхрондық зерттеулерді толығырақ жүргізу қажет т.б. мəселелер бойынша 1957 жылдан бері жыл сайын өтіп келе жатқан алтайтанушылардың халықаралық Конференциясы (DIAK – The Permament International Altaistic Conference) көп жұмыс атқарды. Қазақстан Республикасының Ғылым Академиясының Шығыстану орталығының ұйымдастыруымен 1993ж Маусым айының 2-5 күндері Алматы қаласында Алтай тіл білімінің кезекті 36-құрылтайы өткізілді. Бұл халықаралық сессияға АҚШ, Ресей, Түркия, Германия, Жапония, Бельгия, Корея, Моңғолия, Қалмақ, Тыва, Қытай, Венгрия,Қырғыз, Израиль жəне т.б. елдерден 75, Қазақстаннан 25 ғалым зерттеуші қатысып ( тарихи, мəдениет, философия, т.б. салалары бойынша), 100-ден астам баяндамалар талқыланды. Құрылтай барысында Қазақстан ғалымдарының түркітану жəне қазақ тіл білімі саласындағы іргелі еңбектерінің Алтай тіл білімі үшін орасан зор маңызы бар екені айқындалды. (9,509бет) Б. Базылхан алтай тіл білімінде жаңа теориялық тұжырымды ұсынды. Соның нəтижесінде Б. Базылхан – дүниежүзілік əйгілі алтаистердің қатарына көтерілген, тұңғыш қазақ ғалымы. Алтаист Б. Базылхан «Өзекті тіл» деп атаған түркі (қазақ), моңғол тілдерімен қатар, тұңғыс-маньчжур, жапон, корей тілдерін салыстыра зерттеудің нəтижесінде мынадай қорытындыға келді. Алтайлық тек тілдің ортақ элементі, V (дауысты дыбыс), CV мағыналық ортақтығынан басталды. О баста, бір текті тілден қазіргі алтай төркіндес түрік, моңғол, тұңғыс-манжур, жапон, корей тілдері эволюциялық дамудың үш дəуірін, атап айтқанда, «ым тіл дəуірін», «келте сөз дəуірін», «күрделі сөз дəуірін» бастан кешіріп, қазіргі дербес тілдер деңгейіне жетті. Бұл – алтаистика мен жалпы тіл білімі саласындағы сөз құрылысын талдаудағы структурализм мен тарихи- салыстырмалы тіл білімінің теориялық – методологиялық деңгейін жетілдіре-толықтыра түскен ғылыми қорытынды. Түрік-моңғол тілдерінің, соның ішінде қазақ-моңғол тілдерінің қатынасы мəселесін диахрондық, синхрондық лингвистика негізінде зерттеуге арналды, бұл екі тілдің шығу тегін бір деп дəлелдеді. Пайдаланылған əдебиеттер 1. Алтай төркіндес тілдердің ортақтығы туралы // «Қазақстан мектебі» – Алматы, 1996. – № 3. – Х. 64-73. 2. Алтай төркіндес тілдердің ортақтығы туралы мəселе // ҚР Ғылыми министрлігі хабарлары. Тіл, əдебиет сериясы, 1997. – № 2. – Х. 3-12. 3. Алтайстика // «Қазақ тілі» энциклопедиясы. – Алматы, 1998. – Х. 17-18. 4. Орал Алтай тілдері // «Қазақ тілі» энциклопедиясы. – Алматы, 1998. – Х. 301-302. Текст и символ как основа культуры: от архаики к современности 74 Баспадан жарыққа шықпаған монографиялық еңбектері 1. Алтай төркіндес тілдердің ортақтығы туралы мəселелер (Б. Нəпілмен бірге) – 323 бет. 2. Алтай хэлний нийтлэгийн тухай онолын асуудалууд (Б. Нəпілмен бірге) – 220 бет. УДК 821.512.122 Н. Исмаилова Илийский педагогический университет Инин (Кульджа), Китайская Народная Республика РОЛЬ КАЗАХСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ КИТАЯ В РАЗВИТИИ МИРОВОЙ ЦИВИЛИЗАЦИИ Наша цель в данной работе – попытаться тезисно отразить те научные направления, которые являются популярными за рубежом, для дальнейшего анализа самого исследовательского процесса в области казахской литературы Китая и его результатов. Ключевые слова: Шелковый путь, казахская эпическая традиция, казахи Китая, материальная и духовная культура. N. Ismailovа Ili Pedagogical University Yining (Ghulja), People's Republic of China A ROLE OF KAZAKH LITERATURE OF CHINA IN GLOBAL CIVILIZATION Our aim, within the framework of this thesis, to make aneffort reflect those scientific directions that are populara broad, for the further analysis of the most research processand his results. Key words: Great Silk Road, the Kazakh epic tradition, the Kazakhs in China, the material and spiritual culture. У каждого народа своя судьба, своя история, свой язык и литература, на основе которых веками складываются миропонимание, мировоззрение, обряды, обычаи, традиции. Воспринимая литературу как хранилище национальных ценностей, мы будем говорить не только о литературных, но и о культурных, геополитических, этнических взаимосвязях между Китаем и Казахстаном, заложенных в казахской литературе и рассмотренных через творчество писателей и ученых Китая. Их творчество обеспечивает важнейшие точки взаимодействия, соприкосновения в казахской литературе, существующей на культурной границе между Европой и Азией. В настоящее время происходит становление нового тренда внешней политики КНР. Наблюдается активное участие Китая в мировых делах, о чем свидетельствуют его предложения по выведению экономического сотрудничества с сопредельными государствами на новый уровень. Наиболее крупной внешнеполитической инициативой Китая стал проект «Экономический пояс вдоль Шелкового пути», предложенный председателем КНР Си Цзиньпином [1]. В настоящее время Китай уже начал принимать конкретные действия по реализации инициативы «Экономический пояс вдоль Шелкового пути». В Китае работают несколько научно-исследовательских институтов, деятельность которых направлена на разработку конкретного плана действий в рамках указанного проекта. В частности, были созданы Институт Центральной Азии, Институт по изучению Шелкового пути при Северо-Западном университете и Институт Центральной Азии при Сианьском университете иностранных языков. В этом есть и лепта ученых и деятелей культуры казахской диаспоры Китая. Уровень этнического самосознания казахов Китая можно определить по следующим показателям: состояние языка, сохранение традиционной материальной и духовной культуры, использование национальной символики, национальная самоидентификация и сохранение устойчивых черт национального характера. Но, конечно же, казахи Китая – это члены общества, как по своим социальным и экономическим, так и по политическим характеристикам во многом отличающегося от казахстанского, прошедшего иной исторический путь. Если сказать несколько слов о литературе казахов Китая, то она вобрала в себя древние восточные поэмы, а также сказания более позднего периода, претерпела в своем развитии масштабный и сложный процесс. Казахскую эпическую традицию Синьцзяня можно классифицировать следующим образом: – первая группа текстов – это известные всему казахскому народу эпосы о батырах («Кобыланды батыр», «Алпамыс батыр», «Ер Таргын», «Камбар батыр» и др.);
- 38. Текст и символкак основа культуры: от архаики к современности 75 – вторая группа произведений основана на сюжетах Востока («Лейли-Меджнун», «Тахир-Зухра», «Жусип-Зулейха», «Бозжигит и Карашаш», «Шакир-Шакират», «Жамсап», «Сейфульмалик-Жамал» и др.); – в третью группу входят сказания, появившиеся в XVIII–XIX вв. и объединеные идеей борьбы с внешним врагом («Аркалык батыр», «Кабанбай батыр», «Жаныбек батыр», «Мырзаш батыр» и др.); – четвертая группа известных произведений содержит размышления о несправедливости, существующей в мире, в том числе и социальной: «Дамежан», «Буркитбай», «Зухра», «Керей толкыны» и др; – пятая группа сказаний в этой классификации посвящена любовному чувству и повествует историю влюбленных («Тукибай-Шолпан», «Ерден-Балкаш», «Нурланган и Айгулим», «Хасен-Жамиля», «Шайкан- Куляш»). Казахи Китая не владеют ни кириллицей, ни латиницей, которые не имеют для них особого значения. Но проблем с чтением казахской литературы нет. В Китае с 1953 года действует издательство национальностей, которое публикует литературные произведения на языках различных народностей, проживающих в КНР. Казахской редакцией этого издательства на «алфавите Байтурсынова» издано множество выдающихся трудов классиков казахской литературы, включая Сабита Муканова («Ботагөз»), Габита Мусрепова («Ұлпан», «Солдат из Казахстана»), Габидена Мустафина («Караганда»), Мухтара Ауэзова («Путь Абая»). И Правительство Китая всячески поддерживает казахскую культуру и литературу [3]. Так, сегодня в Пекине регулярно публикуется журнал «Ұлттар əдебиеті», пользующийся широкой популярностью у местных казахов. Более того, в Синьцзян-Уйгурском автономном районе на казахском языке арабской вязью издается восьем литературных журналов. Все они активно публикуют в Китае произведения современных казахских писателей. Были оценены Китайским Правительством работы представителей творческой интеллигенции, таких как: Акпар Мажит – писатель, переводчик произведений Абая на китайский язык, главный редактор журнала «Национальная литература» (г. Пекин, журнал издается на китайском языке), Еркин Аугали – доцент, заведующий кафедрой казахского языка Пекинского университета национальностей, С. Жамболатов – физик, профессор, писатель, Шарынкан Абдали – литературовед, вице-президент Академии общественных наук СУАР КНР (Урумчи), Талет Амре – литературовед, проректор Синьцзянского университета (Урумчи), Ердаулет Ислам – биолог, профессор Синьцзянского филиала Академии наук Китая, Жакып Жунус – историк, профессор Илийского педагогического института (г. Кульджа, СУАР КНР), Набижан Орман – философ, доцент Илийского педагогического института (г. Кульджа, СУАР КНР), Султан Жанболат – профессор, писатель, общественный деятель, депутат ВСНП от СУАР, К. Жанабил – заместитель председателя СНП СУАР, бывший председатель Алтайского округа, С. Найман – писатель, исследователь, директор народного издательства, Нурбек – заместитель председателя объединения общественных наук, Ж. Мырзахан – вице- президент Академии общественных наук, писатели и поэты Е. Оразакбай, С. Садуакас, Ш. Оналбай, Б. Кыдырмолдин – директор издательства учебных пособий, Миллат – заместитель председателя комитета по языкам и письменностии т.д.. Эти ученые и общественные деятели до сих пор плодотворно работают на своем поприще. В свою очередь, К. Шуленбай – народная артистка КНР, была награждена Министерством культуры, информации и общественного согласия Республики Казахстан за пропаганду казахского искусства [4]. Обо всех этих людях можно говорить как о наиболее видных представителях казахской диаспоры в Китае. Таким образом, хотим сказать, что казахская литература и культура независимо от места проживания казахского народа полноценно развиваются, и немалую помощь в этом оказывает Правительство Китая, считая самым главным делом укрепление единства многонационального государства, в котором проживает в дружбе и согласии 56 народов. Список литературы 1. Из документов Cессии Всекитайского собрания народных представителей (ВСНП). – Пекин ,2013. 2. 吴承恩. 西游记. 北京：人民文学出版社，1981. – […] с. 3. 胡沙. 中国丝绸之路著名景物故事系列.名人故事卷.兰州：甘肃人民 出版社. 1995. УДК 82-13(=512.1) З. А. Конгайтиева Таласский государственный университет, Талас, Кыргызстан ОСОБЕННОСТИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ РЕЧИ АКЫНОВ-ИМПРОВИЗАТОРОВ (К ВОПРОСУ О РИТОРИКЕ, РЕЧЕВОЙ СЕМАНТИКЕ И ЛЕКСИКЕ) В статье на основе литературно-лингвистического анализа стихотворных текстов тюркоязычных народов рассматриваются филологические, философские и лингвистические аспекты риторики в художественной речи Текст и символ как основа культуры: от архаики к современности 76 акынов-импровизаторов с позиции современной трактовки риторики, семантики и лексики. Приводится авторская версия классификации риторических фигур. Ключевые слова: художественная речь, поэзия акынов-импровизаторов, поэтическое состязание акынов, риторика, семантика, лексика, ораторское искусство, риторические операции. Z. A Kongaitieva Talas State University, Talas, the Kyrgyz Republic ON RHETORIC, SPEECH SEMANTICS AND VOCABULARY OF THE AKYN-IMPROVISER’ SPEECH The author applies some means of literary and linguistic analysis of Turkic-speaking people’s poetic texts for review of philological, philosophical and linguistic aspects of rhetoric in akyns-improvisers artistic speech according to the modern interpretations of rhetoric, semantics and vocabulary. The article includes the author’s version of the rhetorical figures classification. Key words: artistic speech, an akyns-improvisers’ poetry, akyns’ poetic competition, rhetoric, semantics, vocabulary, oratory, rhetorical operations. Импровизаторское искусство присуще творчеству представителей кыргызского, казахского, алтайского, хакасского, туркменского, татарского и башкирского народов, чьи корни уходят в далекое прошлое (эпоха гуннов) и принадлежат тюркоязычным народам. Творчество акынов-импровизаторов, присущее тюркскому миру, достаточно изучено. Одним из исследователей творчества тюркских народов средневекового периода А. Турдугуловым были предприняты попытки раскрыть сущность акынской риторики как отрасли лингвистики, как одного из приёмов ораторской речи, имеющей прямое отношение к поэтике, к теории литературы и эстетике [1, с. 131-135]. Им же рассмотрена история риторики, начиная с древних времен (от Коракса) до 60-х годов XX века в разрезе развития, в теоретическом плане. Нами же в данной работе будет рассматриваться риторика акынов как способ и форма выражения художественной речи и как средство достижения собственно художественности, создания художественной речи с помощью оперирования риторическими фигурами, т.е. основным для нас станет лингвистический аспект. Риторику, история которой уходит вглубь веков (нами рассмотрены основные этапы ее развития), в ХХ веке постигла судьба почти забытой дисциплины. Ученые многие годы (вплоть до 60-х годов XX века) считали риторику схоластикой – набором приемов ораторской речи, не имеющей прямого отношения ни к поэтике, ни к теории литературы, ни тем более к эстетике. Однако во второй половине ХХ века взгляд на эту проблему намного изменился: сначала на Западе (А. Греймас, Г. Гадамер, Р.Барт, Р. Яусс), затем в России (М. Поляков, Ю. Лотман, П. Гринцер), появились исследования, благодаря которым риторика становится формой, способом и средством художественной речи, а с точки зрения эстетики – риторикой художественной речи и поэтикой художественной реальности. В 60-е годы берут начало своего развития структурализм, семиотика, рецептивная эстетика, герменевтика, теория художественной коммуникации, культурология, исследования вопросов стиля, художественности. Все это возобновило и обострило интерес к риторике. Теперь риторика выступает как способ обогащения художественного мышления стилистической окрашенностью и концептуальной насыщенностью, «идейно-эмоциональной действительностью и убедительностью» (Дейл Карнеги). Прежде всего следует различать риторику как особенность художественной речи, как форму, способы и средства художественной речи, как раздел науки, изучающей фигуры этой речи. Ведь речь в семиотическом значении – это любая и устная, и письменная форма, то есть речевая деятельность может осуществляться на основе не только вербального языка, но и языка живописи, кино, театра, музыки, хореографии, архитектуры и других видов искусства. Она выступает в качестве творческого инструмента художественного мышления, способствующего созданию стиля художественной речи. Риторика нацелена на постижение специфики художественного языка и средств его создания. Теперь рассмотрим риторику как логику художественной мысли и как средство создания художественной речи. При этом прежде всего нам нужно выделить два аспекта, на наш взгляд, основных – это риторические операции и риторические фигуры. Еще в ранних творениях искусства создавались элементы образного мышления. Уже первообразы искусства – сфинкс, кентавр, орнамент – были продуктами конкретно-чувственного мышления. Иными словами, риторика накапливает набор художественных клише, которые в творческом процессе используются для нахождения речевых форм описания, формирования художественной реальности. Благодаря риторическим фигурам, художник достигает своей цели – воплощения художественной мысли, выраженной художественной речью, которая рисует художественную реальность. Картина мира, осознаваемого человеком, зависит от характера стилитической окрашенности языка, то есть от использования в нем риторических фигур. Язык определяет то, как человек воспринимает и
- 39. Текст и символкак основа культуры: от архаики к современности 77 понимает окружающий мир. М. Поляков дал риторческое истолкование этого феномена, подчеркнув, что риторические фигуры «являются той образной сеткой, которая не только накладывается на мир, но и определяет его художественное видение» [2, с. 144]. Риторические операции основываются на трех свойствах художественного текста: 1. Членимость художественной речи на все более и более мелкие единицы. Это особенно характерно для творчества акынов – импровизаторов, которые во время поэтического состязание (айтыш), прямо-таки членят свою речь на мелкие единицы с помощью импровизаторского искусства. 2. Соотносимость художественного текста с его стилистически бесцветным, чисто информативным вариантом, это явление тоже можно проследить в поэтических состязаниях акынов-импровизаторов. Риторические фигуры существуют лишь постольку, поскольку они противопоставлены норме «принятого употребления (Ц. Тодоров). 3. Избыточность текста. Для надежности коммуникации язык как бы подстраховывает себя тем, что содержит не только необходимые и достаточные для передачи сообщения единицы, но и такие, которые хотя и помогают усвоению смысла сообщения, однако необьязательны для его понимания. У кыргызских, казахских, алтайских, хакасских и туркменских акынов-импровизаторов это один из необходимых приемов составления художественного текста, любой из них часто пользуется такими готовыми стихотворными формулами, дабы подготовить последующую мысль либо еще крепче и шире дополнить сказанное. Избыточен не только литературный язык, но и язык других видов искусства. Язык театра складывается, например, из нескольких знаковых систем: речь актера, его жесты и мимика, музыкальное и звуковое сопровождение, костюмы и грим, свет, цвет, декорации и.т.д. Все эти «компоненты языка» дополняют друг друга, создавая большую информативную избыточность. Импровизаторское искусство особенно еще и тем, что ему свойственен синкретизм. Риторические операции, с помощью которых создается художествен-ный текст, включают в себя два элемента: а) создание отклонений – автор творит, осложняя текст и отклоняя его от минимальных средств; б) редукция: тут уже не поэт-импровизатор перед аудиторией (или манасчи), а сам слушатель или зритель в процессе восприятия сводит сложный текст к простому, тем самым и смысл понимает, и красноречие автора замечает. Риторически обработанная речь тем самым требует активного творческого восприятия. Импровизаторское искусство – всегда целенаправленное речевое воздействие, использующее целый арсенал риторических фигур, что диктуется самой образностью художественного языка. Без риторических фигур не бывает искусства вообще. Значимое отсутсвие фигуры в художественном тексте есть также фигура. Отсутствие метафор, сравнений и других фигур в стихотворении Барпы Алыкулова «Шамал», Токтогула «Дүнүйө», Жещижока «Аккан суу» придает этим лирическим презнаниям форму безыскусной откровенности и поэтичности. В древних книгах по хореографии индусы описали более ста риторических фигур танца, с помощью которых можно музыкально-пластическими движениями, жестами, мимикой выразить любую художественную мысль. В качестве основных риторических фигур можно выделить: метафору – семантическое замещение по сходству; метонимию – замещение по сложности, ассоциации, причинности; синекдоху – замещение на основе количественных отклонений или причастности. Скажем так, в литературе – метафора, в кино – метонимия по своей природе – мышление. Или же, по теории А. Потебни, «поэзия – всегда иносказание». Итак, классифицируем риторические фигуры таким образом: 1. Морфологические – это знаки и слова. 2. Синтаксические – это смысл грамматических кодов. 3. Семантические – это смысл художественной речи. 4. Логические – это принципы мышления. Морфологический тип риторических фигур возникает на основе отклонений от морфологической нормы, т. е. знаки и слова полностью деформируются и заменяются другими. Например, эпентеза (вставка) – риторическая фигура, возникающая путем добавления в середине знака лишнего слова. Такое художественное средство применяется при создании карикатурного портрета или шаржа. В этот тип риторических фигур входит также синонимия, неологизмы, архаизмы. Цитирование иностраннных слов также может быть риторической фигурой. А диалектизмы, используемые автором, выполняют функции риторических фигур. Это часто встречается в стихах Женижока Коко уулу, Барпы Алыкулова, Молдо Нияза. Каламбур, анаграмма, палиндром – тоже средства, с помощью которых создается риторическая фигура первого типа. Второй тип риторических фигур (синтаксических) возникает на основе отклонений от синтаксической нормы, при этом автор воздействует на форму предложения, изменяет его грамматическую структуру. В этот тип риторических фигур входят: эллипсис (художественно-выразительный прием, умолчание), амплификация (перечисление или нагромождение), силлепсис (нарушение правил соединения морфем или синтагм по роду, числу, лицу или времени), хиазм (фигура в плане композиции в стихах), параллелизм (одна из строк по своему синтаксическому построению повторяет другую), инверсия (изменение порядка подлежащего, сказуемого, обстоятельств времени и места). Текст и символ как основа культуры: от архаики к современности 78 Риторические фигуры третьего типа (семантические) строятся на основе «семантических сдвигов», замены одного смыслового содержания другим, например, это синекдоха и антономация, метафора и сравнение, метонимия и оксюморон. Четвертый тип риторических фигур возникает посредством отклонений от логической нормы, они строятся на основе сознательного использования полисемии. Это антитеза (противопоставление различных, резко контрастных явлений), наложение (употребление слова одновременно в прямом и переносном значении), гипербола и литота, аллегория (иносказание, перенос значений одного круга явлений на другой, перенос по сходству), эвфемизм (замена грубого, запретного, неприличного более мягким, приличным, приемлемым к этике и эстетике), антифразис и отрицание. Подводя итоги, можно отметить, что риторические фигуры – более ранние формы мышления, чем схожие с ними научно-логические силлогизмы. Подробный литературно-лингвистический анализ текстов стихов кыргызских, казахских, алтайских, хакасских и туркменских акынов-импровизаторов, творивших поэтическое искусство в устной форме, показывает, что они использовали широкий арсенал типов риторических фигур и форм, чем и обеспечили высокую художественность, эстетичность и поэтичность речи. Список литературы 1. Турдугулов, А. Т. Акындык поэзиядагы риториканын функциялары (= Функции риторики в акынской поэзии) // Известия вузов. – 2004. – № 5. –С. 131-135. 2. Поляков, М. Я. Вопросы поэтики и художественной семантики. – 2-е изд., перераб. и доп. – Москва : Сов. писатель, 1978. – 449 с. УДК 398.8+821.512.122(=512.1) Г. Ж. Кузбакова Казахский национальный университет искусств, Астана, Казахстан ЖАНРОВАЯ СЕМАНТИКА ПЕСЕН В КАЗАХСКОМ ОБРЯДОВОМ ФОЛЬКЛОРЕ В статье рассматривается семантика отдельных образцов казахского песенного обрядового фольклора. В специальных жанрах песенной культуры, обслуживающих этапные моменты (вступление в брак, погребение и пр.) человеческой жизни и смерти, перекрестные связи на формально-структурном уровне оказываются функционально закономерными. Символьная природа обряда строго определяет смысловое содержание его песенно-музыкального сопровождения. Ключевые слова: семантика, казахский фольклор, жанр, обрядовые песни, традиционное мировоззре- ние. G. Zh. Kuzbakova Kazakh National University of Arts, Astana, the Republic of Kazakhstan GENRE SEMANTICS OF KAZAKH RITUAL SONGS The article discusses the semantics of some samples of Kazakh folk ritual song. The author points out on the functional legitimacy of formal and structural level cross-links in special genres of song culture, serving landmark moments (marriage, funeral ceremony, etc.) of human life and death. The symbolic nature of the ritual strictly deter- mines the semantic content of its song and musical accompaniment. Key words: semantics, Kazakh folklore, a genre, a ritual songs, traditional view. Анализ музыкальной структуры обрядовых песен казахов в контексте бытования самих обрядов выявля- ет закономерные связи между различными жанрами, проявленные как на формально-выразительном, так и на семантическом уровнях. Так, песенные жанры, обслуживающие особые пограничные отрезки времени, со- гласно традиционному мировоззрению, отрезки близости «того» мира или перехода в него, объединены си- стемой устойчивых интонационных комплексов и оказываются семантически родственными. Такими жанра- ми казахского обрядового фольклора оказываются группы обрядовых песен, объединенные функциональной значимостью: прощальные песни невест сыңсу и похоронно-поминальные плачи жоқтау, колыбельные и дет- ские песни, а также песни, приуроченные к выполнению детских обрядов; колыбельные и свадебные песни
- 40. Текст и символкак основа культуры: от архаики к современности 79 беташар («открытие лица»); колыбельные и жоқтау; свадебные мужские песни жар-жар и беташар; колыбель- ные и жоқтау, сыңсу и свадебные женские песни жар-жар. Теория жанровых дублей в казахской музыкальной культуре была описана А.Б. Кунанбаевой в статье ««Жанровые дубли» как универсалия традиционной культуры» [1], где речь идет о проникновении обрядовых жанров в устно-профессиональную ветвь эпической традиции. Подобное же функциональное соотнесение песен-прощаний невест и лирических песен утраты находится в поле зрения Б. Кокумбаевой [2]. Наконец, Д.Ж. Амирова обобщает данное явление на примере различных жанров практически во всех традициях казах- ской народно-профессиональной музыки – в кобызовых и домбровых кюях, прощальных песнях жыршы, акынов и əнші, прототипами для которых послужили обрядовые плачи, и называет их субжанровыми группа- ми [3]. Таким образом, элементы обрядового музыкального языка дублируются в различных жанрах, в резуль- тате чего на формально-выразительном уровне возникают неожиданные, на первый взгляд, связи. Причем дублирование средств выражения в рамках семейно-обрядового цикла казахов носит не случайный, а законо- мерный характер. В силу каких же причин одни и те же структурные элементы функционируют в напевах различных жанров? Попытаемся указать их. 1. Любой обряд включает в себя, как правило, целый комплекс значений и понятий. Данный смысловой комплекс отличает открытость, т. е. восприимчивость к внешним явлениям. В этом плане его можно сравнить с тезаурусом языка, который «легко адаптируется к происходящим в языке изменениям» [4, с. 220]. 2. Вторая причина – более общего порядка, лежит в особенностях самой традиционной культуры каза- хов. Как известно, на характер традиционной музыки, в том числе и на жанрообразование, главенствующее влияние оказал кочевой, скотоводческий образ жизни с его определенным социально-экономическим укладом [5, с. 67-92]. В этой связи следует кратко осветить вопросы генетической природы музыкальной семантики. В художественном сознании народа отражены различные компоненты и стороны его бытия – история, быт, психология, верования [6; 7]. Культурной памятью является и фольклор. В обрядовых песнях отразились древние космогонические представления и религиозные верования, социальные нормы поведения традицион- ного общества. Поскольку обрядовые напевы, существовавшие в эпоху синкретического искусства, имели прикладное значение, представления о разных сторонах жизни раннего общества оказались как бы «сверну- ты» в определенные интонационные зерна [8]. Но семантические единицы фольклорной музыки не ограничи- ваются имманентными свойствами отдельных интонаций. Любая семантическая единица, как считает И. И.. Земцовский, содержит в себе определенный комплекс предпосылок, которые складываются в систему. В нее входят как музыкально-выразительные, так и различные ассоциативные понятия, в том числе и внемузыкаль- ные. Вслед за И. И.. Земцовским [8] можно говорить о внемузыкальной природе музыкальной ассоциативно- сти и о необходимости ее раскрытия, ибо функциональность музыки в ритуальной деятельности часто внему- зыкальна по своим истокам [9]. Обряд возник как действие, имеющее непосредственно прикладное значение: заговор сил природы, ини- циация, похороны членов общества, жертвоприношения духам и т. д. Безусловно, состояние веселья, грусти или праздничной торжественности, охватывавшее участников действия, возникало как эмоционально- психологический отклик на социальную значимость обрядовой ситуации в целом. Напевы, сопровождавшие какой-либо обряд, в свою очередь, были связаны с теми эмоциями и чувствами, которые возникали у людей в процессе самой ритуальной или обрядовой деятельности. В традиционном обществе, как отмечает В. Тернер, каждая социальная роль обладает несколькими сакральными позициями [10, с. 101]. Ритуально- мифологическое и обыденное, профанное начала настолько взаимосвязаны, что вычленение собственно соци- альной роли не представляется возможным [11; 12]. Постепенно, за музыкальным материалом – особенностя- ми музыкальной речи, ее темповой и ритмической характерностью, звукорядами и т. д. – закрепился ассоциа- тивный ряд конкретной обрядовой ситуации. Эмоционально-смысловое значение этой ситуации «отпечатыва- ется» в обрядовом напеве, который начинает все больше отражать ее в себе. Так внешние экстрамузыкальные признаки (конкретные условия музыкальной деятельности в обряде) переходили во внутреннее содержание музыкального материала. В конечном итоге носителями определенных относительно стабильных модусов- состояний, т. е. переживаемых эмоций становились закрепленные за обрядовым жанром элементы музыкаль- ного материала. 3. В казахском обряде воплотились символы и идеи традиционного мировоззрения, вследствие чего смысловое содержание обряда определяет формальные свойства песни, а внутри всего семейно-обрядового цикла в целом происходит дифференциация напевов различных жанров по их формальным признакам. Однако, как пишет С. Елеманова в своем исследовании «Казахское традиционное песенное искусство», смысл обрядовых песен «не в том, что они музыкально выражают те или иные чувства, эмоции… Предельно обобщенный мелос обрядовых песен способен выразить символическое значение обряда, его высокую значи- мость для культуры и для каждого отдельного человека. Жесткая закрепленность напевов, их приуроченность и формульность, диктуемые обрядовой функцией, способствуют тому, что они могут вместить в себя все мно- гообразие конкретных жизненных проявлений, ту реальность, в которой обряд протекает. Обрядовый мелос «закодирован» и в то же время открыт жизненной реальности, он является тем каналом, который соединяет Текст и символ как основа культуры: от архаики к современности 80 систему культурных смыслов обряда и индивидуальный человеческий опыт, эмоционально-ассоциативные механизмы сознания» [Ошибка! Закладка не определена., с. 41]. Действительно, комплексы музыкальных элементов казахских обрядовых жанров отчетливо не разнятся между собой (к примеру, обрядовые напевы жоқтау характеризовались бы одним устойчивым комплексом интонаций, беташар – другим, сыңсу – третьим и т. д.). В результате анализа нами выявлено, что в казахском обрядовом фольклоре на формально-структурном уровне все элементы музыкального языка переплетены между собой. Обрядовый напев включает в себя определенный круг элементов, входящих в общий обрядовый музыкальный «лексикон». Перейдем к конкретным примерам. Сыңсу и жоқтау по ряду признаков обнаруживают сходство, хотя свадьба и похороны принадлежат, казалось бы, разным обрядовым действиям. Для жоқтау и сыңсу общей является также образно-эмоциональная сфера – грусть, скорбь, оплакивание утраты. В поэтическом содержа- нии их нередко встречаются близкие по значению образы, символы. Шымылдық – занавесь, ширма, есік – дверь, порог символизируют границу состояний – социального (дочь в семье отца – невеста в семье жениха) и физиологического статусов (девушка-женщина) [14]. Разгадка этого явления находится в семантике обрядовых ситуаций. Б. Кокумбаева указывает на смысл обряда прощальных песен невест, который заключается в оплакивании своего детства, юности и тематику – расставание с близкими, с прежней жизнью, с окружающим миром. Плач является основным компонентом свадебного прощального цикла, в котором констатируется переход невесты из одного мушеля – возрастного периода – в другой, из одного рода – в другой, из одного социального состояния в другое. Для девушки «пе- реход из одной возрастной группы в другую мыслился как ритуальная смерть, … вступая в брак, девушка «умирала» вдвойне – как представитель возрастного клана молодых и как представитель своего рода» [5, с. 75]. Смысл похоронных жоқтау – тоже оплакивание и расставание. «Общность рассматриваемых обрядо- вых комплексов прослеживается в их функциональной значимости, поскольку как в тех, так и в других полу- чили отражение социально важные возрастные состояния» [1] (переход из детства в брак, из жизни в смерть). Отсюда и общие символы, сравнения в содержании двух жанров. Подобное семантическое родство сыңсу и жоқтау, конечно, не могло не повлечь за собой сходство средств выражения. Семантически значим для жанровой системы обрядового казахского фольклора являетсяобраз-символ границы. Он связан с лиминальными обрядами [10]. Согласно древнему народному календарю, а также циклу из цепочки мушелей он имеет особо важное значение и связан с переходом из одного состояния-периода в другое. В одних случаях он фигурирует в поэтическом содержании (жоқтау, сыңсу, женский жар-жар), в других – высту- пает как реальный предмет в обрядовой ситуации – например (беташар, женский жар-жар). Во время исполнения обряда беташар невеста покрыта платком, что означает состояние ее небытия, «смерти». В случае же исполнения женской песни жар-жар невеста с подругами тоже укрыта платком, смысл чего аналогичен предыдущему. В этом находит свое проявление единство музыкальной и внемузыкальной сторон обряда. Таким образом. в казахском семейно-обрядовом фольклоре имеет место явление диффузности жанровых элементов. Это связано с тем, что обрядовые напевы сложились как открытые системы. Каждый из них в от- дельности может локализоваться в определенной группе жанров, или же, напротив, принадлежать различным, порой, казалось бы, противоположным в жанровом отношении обрядовым напевам. Семейно-обрядовый фольклор выполнял функцию правовых органов, так как был направлен на актив- ную интеграцию этноса, воспитание и объединение коллектива. В совокупности связей обрядовых жанров, так или иначе, проглядывается системообразующий фактор – ступени жизненного цикла. Это рождение, свадьба, смерть. Основным содержанием обрядовых форм музыки и поэзии оказывается жизнеутверждающая идея, мысль о единстве человека и природы, антропологическая модель мира, идея реинкарнации. Список литературы 1. Кунанбаева, А. «Жанровые дубли» как универсалия традиционной культуры // Искусство устной традиции. Ис- торическая морфология (к 60-летию И. Земцовского) : [сб. ст.] / ответ. ред. и сост. Н. Ю. Альмеева. – Санкт-Петербург : Российский институт истории искусств, 2002. – С. 55-63. 2. Кокумбаева, Б. Д. Семейно-обрядовые плачи казахов и лирические песни темы утраты (некоторые аспекты взаи- модействия) : автореф. диcс. ... канд. искусств: 17.00.02.– Ташкент, 1989. 3. Казахи. Историко-этнографическое исследование / ред. Г. Е. Тайжанова. – Алматы: «Казахстан». – 1995.– 352 с. 4. Амирова, Д. Аркинская песенная традиция: жанрово-стилевая система // Традиционная музыка Азии. – Алматы, 1996. – С. 97-105. 5. Караулов Ю.Н. Лингвистическое конструирование и тезаурус литературного языка. – М., 1981. 6. Мухамбетова, А. И. Календарь и жанровая система традиционной музыки казахов // Казахская традиционная му- зыка и ХХ век / Б. Ж. Аманов, А. И. Мухамбетова. – Алматы : Дайк-Пресс, 2002. – С. 67-93. 7. Орынбеков, М. С. Верования древнего Казахстана. – Алматы, 1997. – 154 с. 8. Наурызбаева, З. Изначальный Ислам – тенгрианство в наследии жырау и национальная идея // Таң Шолпан. – 2003. – № 3. – С. 148–154.
- 41. Текст и символкак основа культуры: от архаики к современности 81 9. Земцовский, И. Нужна ли музыкознанию семасиология? // Советская музыка. – 1972. – № 1. 10. Иванов, А. И. Проблемы изучения семантики русского народно-песенного искусства : автореф. дисс… канд. ис- кусствоведения. – Москва, 1985. 11. Тэрнер, В. Символ и ритуал. – Москва, 1983. – 277 с. 12. Ларионова, А .С. Обрядовая музыка якутов // Музыка и ритуал: структура, семантика, специфика : матер. между- нар. науч. конф. / Новосиб. гос. консерватория им. М. И. Глинки ; Римский университет «Тор вергата». – Новосибирск, 2004. – С. 184–194. 13. Сузукей, В. Музыка и обрядовая практика тувинцев // Музыка и ритуал: структура, семантика, специфика : ма- тер. междунар. науч. конф. / Новосиб. гос. консерватория им. М. И. Глинки ; Римский университет «Тор вергата». – Ново- сибирск, 2004. – С. 195–202. 14. Кузбакова, Г. Ж. Семантика ритмоформул сыңсу у казахов // Музыка и ритуал: структура, семантика, специфика : матер. междунар. науч. конф. / Новосиб. гос. консерватория им. М. И. Глинки ; Римский университет «Тор вергата». – Новосибирск, 2004. – С. 339–346. УДК 821.161.1Шукшин.06 Е. А. Московкина Алтайский государственный институт культуры Барнаул, Россия ПСИХОПОЭТИКА В СИСТЕМЕ МЕТОДОЛОГИИ ИССЛЕДОВАНИЯ ТВОРЧЕСТВА В. М. ШУКШИНА В статье дается обоснование применения методологических принципов психопоэтики к исследованию творчества В. М. Шукшина. Возникший на стыке изучения психологических и поэтологических проблем, данный метод становится средством «выведения» шукшинского дискурса в междисциплинарное простран- ство. Ключевые слова: психопоэтика, проза, В. М. Шукшин, текст, мотив, метод. E. A. Moskovkina Altai State Institute of Culture Barnaul, Russian Federation PSYCHOPOETIK IN THE SYSTEM OF VASSILY SHUKSHIN’S LITERATURE CREATIVITY RESEARCH METHODOLOGY The author provides some arguments for the applying the psychopoetik methodological principles to the study- ing of Vassily Shukshin’ literature creativity. The method originated at the intersection of the psychological and po- ethological problems studying becomes a mean of leading the Shukshin’s discourse to an interdisciplinary space. Key words: psychopoetik, prose, Vassily Shukshin, a text, a motive, a method. Испокон веков анализ личности осуществлялся психологами, гуманитариями, философами и психиатрами с использованием одних и тех же сходных методов и понятий К. Ясперс Востребованность нового знания в шукшиноведении обусловлена, прежде всего, сменой парадигм в под- ходе к творческому наследию писателя. «Критическая» программа в изучении произведений Шукшина, быв- шая приоритетным направлением в 60–70-е гг. [1 – 3], на рубеже 80–90-х гг. сменилась принципиально новой фазой осмысления шукшинского дискурса, актуализирующей собственно научную компоненту в литературо- ведении [4 – 10]. Сегодня, когда значимость фигуры Шукшина в истории русской литературы бесспорна, осо- бую актуальность приобретает исследование функционального аспекта текста творчества художника. Описа- тельный подход к произведениям Шукшина постепенно вытесняется тенденцией к выработке концептуаль- ных «проектов» в освоении художественной картины мира писателя. Шукшинский текст не может быть пол- ностью реализован в рамках узкой социокультурной проблематики (проблемы шестидесятничества, «дере- венской» прозы и т. п.), он «прорывается» в более широкий контекст. Поскольку художественный мир Шукшина мыслится теперь не только как страница в книге литератур- ной эволюции, но и как факт культуры, имеющий многочисленные «выходы», шукшинский дискурс «расте- кается» в бесконечную перспективу культурного пространства и осваивает, помимо филологической, фило- софскую, мифологическую, культурологическую, историческую, психологическую территории [11 – 14]. Не- завершенность, сложность, неоднозначность творчества Шукшина – характеристики, прочно закрепившие свои позиции в шукшиноведении [15], – открывают неисчерпаемые возможности для исследователя. Текст и символ как основа культуры: от архаики к современности 82 Особого внимания в исследовании творчества Шукшина требует аспект психологический, всегда акту- альный как для самого Шукшина (писатель неоднократно настаивал на таком подходе к своему тексту, кото- рый помимо соотношения с этическим и эстетическим кодексом предполагает психологическую имплика- цию), так и для научной сферы осмысления шукшинского дискурса. Обойти психологический код ни в анали- зе художественного текста, ни в философском осмыслении мировоззренческой парадигмы Шукшина, ни при обычном «непредвзятом» прочтении невозможно. Психологизм Шукшина всегда был предметом пристально- го внимания шукшиноведов. Тем не менее, анализ психологической структуры шукшинского дискурса под- чинялся, как правило, другим исследовательским задачам – изучению проблематики, речевых характеристик, стилистических особенностей, жанровой специфики и пр. Целенаправленное системное освоение психологического пространства творчества Шукшина, впервые предпринятое в диссертационном исследовании автора статьи [16], позволяет существенно развить концеп- цию шукшинского характера, обозначить новые грани (смежные с экстратекстуальной реальностью) в худо- жественном мире писателя, расставить иные акценты в, казалось бы, хорошо знакомой персонажной иерар- хии, представить текст Шукшина как живой организм, функционирующий в диалоговом режиме с субъектом культуры. Выявление «психологического кода» в творчестве Шукшина и анализ функционирования наиболее реле- вантных «шифров» этого кода не только в пределах текста, но и в аспекте экстратекстуального реагирования способствует более пристальному, вдумчивому, обстоятельному прочтению произведений писателя, а также позволяет «раздвинуть» границы текста, обнаруживая непреходящие связи между реальным человеком и его так называемой «нарративной ипостасью». Исследование психопоэтики дает возможность описать художе- ственную картину мира Шукшина как открытую динамическую систему, функционирующую в многообразии контактов с читателем, автором произведения, а также культурой и природой. Центральным объектом творческих исканий Шукшина является душевная жизнь человеческой личности. Неиссякаемый интерес художника к человеческому характеру и психологической ситуации обосновывает правомерность применения психологического и психоаналитического кода в «расшифровке» «внутренней» логики шукшинского текста. Философско-психологический дискурс Шукшина допускает возможность «по- глощения» филологией психологии. Балансирование между нормой и отклонением шукшинских «чудиков» и «странных людей», их внут- реннее «нездоровье» («нервозность», «больная душа»), а также «типологическая» системность характеров оправдывает привлечение к исследованию персонажной структуры художественного мира Шукшина опыта характерологии. Попытки систематизации релевантных характеров осуществлялись Шукшиным неоднократно. Такие ин- вариантные разноплановые (от социальных до психопатологических) типологические характеристики как «крепкий мужик», «энергичные люди», «залетный», «сельские жители», «очкарик», «демагог», «кандидат», «лобастый», «узколобый псих», «чудик», «дурачок», «шизя», «дебил», «придурковатый» и др., ставшие об- щим местом в прозе Шукшина, находят выход не только в мифологическую, историческую, социальную, но и психологическую перспективу. Однако характерологическая парадигма, отчетливо обозначенная самим Шукшиным, относительна, не позволяет строго классифицировать все персонажи, хотя попытки такой классификации известны в шукши- новедении [17 – 23]. Амбивалентность внутренней структуры художественного образа, напоминающего пси- хологический коллаж, не допускает однозначной трактовки. Гораздо более последовательно структура чело- веческой психики раскрывается в моделировании Шукшиным типических психологических ситуаций, «нафаршированных» богатейшим психоаналитическим материалом. Самый поверхностный слой аналитической мотивации душевной жизни героев Шукшина обусловлен стадиальностью психического развития человека. Разные психологические установки предопределяют струк- туру душевного мира человека юного, зрелого, старого. Особую роль в творчестве Шукшина играет гендер- ная проблематика: соотношения мужского и женского начал в творческом сознании писателя, – вопрос не только непраздный, но и наиболее животрепещущий, болезненный, личный. Жизненные рубежи в психологи- ческих портретах героев Шукшина, таким образом, логично представляются параллельно с процессом ста- новления и угасания сексуальности. Доминантные ситуативные компоненты, такие как любовное свидание, сватовство, женитьба, брак, при- мирение со старостью, допускают более частные или сквозные ситуативные модификации: расстроившаяся свадьба, мезальянс, адюльтер, «ложный» роман и т. п. Ведущая роль мужского и женского в «мироздании по Шукшину» предопределила значение оппозиции ‘смерть/сексуальность’ в творческом сознании художника. Архетипический центр ‘Эрос/Танатос’, «заряжен- ный» идеей принципиальной неразрешимости противоречия человеческой природы, функционирует как ме- диатор в крайне нестабильной эпистемологической, нравственно-эстетической, философско-психологической концепции Шукшина [24]. Что касается традиционных приемов психологического анализа в художественном произведении, важно отметить, что они также в полной мере используются Шукшиным. Специфика психологизма Шукшина со-
- 42. Текст и символкак основа культуры: от архаики к современности 83 стоит главным образом в расстановке акцентов. Прямые описания психологических переживаний героев в прозе Шукшина достаточно скупы и традиционны. Однако особое внимание обращает манера художника замещать лексическую палитру эмоциональной сферы, средствами отображения сенсорики физиологической: например, вместо «горе» или «горестно» Шукшин употребляет слово «горько» (к той же категории можно отнести лексемы «больно», «устал», «холодно», «горячо» и т.п.). Шукшинская «работа под наив» или «мудрая простоватость» – это своеобразная система общения с по- тенциальным читателем или зрителем, с человеком вообще, бесконечно многоликим в мире психическом, но единым в физической природе. Вероятно, Шукшиным руководит уверенность, что апелляция к явлениям жизни физической не останется без отклика реципиента. Потребность такого общения заставляет писателя создать свою систему «семантических примитивов», отсылающих к физической сущности (общности) чело- века, заставляющих срабатывать механизм узнавания сферы «психэ» в физической плоскости. Богатство внутренних переживаний передается с помощью элементарных, «обнаженных» в своей простоте изобрази- тельных средств, которые начинают «звенеть и искриться» в оксюморонных компиляциях, функционально значимых повторах и тавтологиях. Потаенная, внутренняя жизнь шукшинских характеров раскрывается, как правило, в «проговаривании». Внутренний монолог в прозе писателя сменяется обычно «внутренним диалогом» – знаком экзистенциально- го одиночества человека ХХ века, в «виртуальном» общении преодолевающего чувство внутренней пустоты. С особой тщательностью Шукшин разрабатывает приемы внешнего психологизма: скупой портрет, не- ловкий жест, непроизвольное действие зачастую говорят о герое больше, нежели его прямые характеристики. Одним из наиболее интересных способов такого опосредованного, условного уровня изображения характера является, на наш взгляд, семиотика танца. Танец в произведениях Шукшина не только передает спонтанную реакцию на психологически значимое событие, но также иллюстрирует стационарный комплекс психологиче- ских качеств. Таким образом, «психологические отмычки», дешифрующие поэтическую структуру человека и мира в творчестве Шукшина, намечают перспективу изучения наследия писателя в динамике взаимопереходов типа характера и ситуации, личного (частного) и общечеловеческого, сиюминутного и вечного. Научная проблематика в аспекте психопоэтики творчества Шукшина не ограничивается представленны- ми в данном обзоре вопросами. Специального исследования требует характерология Шукшина, более целена- правленного изучения заслуживает социально-психологический аспект его творчества, психология стиля, в перспективе возможно более активное привлечение к работе в методологических рамках психопоэтики био- графического материала, наследие Шукшина дает прочную базу для широкого применения конкретных пси- хоаналитических методик, объектом которых могут стать сновидение, забывание, воспоминание, различные дефекты речи, оговорки, описки, обмолвки, деструктивные и немотивированные жесты героев и т. п. Психопоэтика прозы Шукшина размыкает «жесткий» литературный дискурс в диффузное пространство изменчивой, нестабильной жизни «души человеческой», мыслимой в категориях философских, этических, эстетических, психологических. Предпринятое исследование по психопоэтике Шукшина показало приорите- ты данного аспекта: поэтический модус художника максимально сближается с естественными закономерно- стями человеческой жизни, что позволяет, с одной стороны, популяризировать (облечь в более доступную форму) мировоззренческие концепты писателя и, с другой стороны, подчеркнуть богатство и глубину поэти- ческой структуры шукшинских характеров, особенно внятно говорящих на языке «психологизирующем». Список литературы 1. Фоменко, Л. Характеры // Звезда. – 1967. – № 6. – С. 196–203. 2. Боровиков, С. Характеры Василия Шукшина // Волга. – 1972. – № 1. – С. 183–186. 3. Юдалевич, Б. «Да» плюс «нет» Василия Шукшина // Алтай. – 1973. – № 3. – С. 91–98. 4. Козлова, С. М. Поэтика рассказов В. М. Шукшина. – Барнаул : Изд-во Алт. гос. ун-та, 1992. – 180 с. 5. Куляпин, А. И. В. М. Шукшин и русская классика / А. И. Куляпин, О. Г. Левашова. – Барнаул : Изд-во АГУ, 1998. – 101 с. 6. Куляпин, А. И. Проблемы творческой эволюции В. М. Шукшина : [моногр.]. – Барнаул : Изд-во АГУ, 2000. – 200 с. 7. Творчество В. М. Шукшина. Энциклопедический словарь-справочник : в 3 т. – Барнаул : Изд.-во Алт. гос. ун-та, 2004–2007. 8. Бодрова, Л. Т. Малая проза В. М. Шукшина в контексте современности : [моногр.]. – Челябинск : Изд-во Челяб. гос. пед. ун-та, 2011. – 372 с. 9. Скубач, О. А. Пространство советской культуры в творчестве В. М. Шукшина : [моногр.]. – Барнаул : Изд-во АлтГУ, 2013. – 132 с. 10. Гивенс, Дж. Особенности реализации экзистенциалистских идей в прозе В. М. Шукшина // В. М. Шукшин – философ, историк, художник. – Барнаул : Изд-во Алт. гос. ун-та, 1992. – С. 11–36. 11. Маркин, П. Шутовство как тип поведения героев в рассказах Шукшина // Алтай. – 1994. – № 3. – С. 175–176. 12. Куляпин, А. И. Психоаналитический код в рассказах В. М. Шукшина // Творчество В. М. Шукшина. Поэтика. Стиль. Язык. – Барнаул : Изд-во Алт. гос. ун-та, 1994. – С. 26–36. 13. Эшельман, Р. Эпистемология застоя. О поcтмодернистской прозе В. Шукшина // Russian Literature. XXXV (1994) North-Holland. – P. 67–91. Текст и символ как основа культуры: от архаики к современности 84 14. Козлова, С. М. Цикл «Внезапные рассказы». К проблеме творческого синтеза // Творчество В. М. Шукшина. Метод. Поэтика. Стиль. – Барнаул : Изд-во Алт. гос. ун-та, 1997. – 224 с. 15. Кофанова, Е. В. Творчество В. М. Шукшина как функционирующая целостность / Е. В. Кофанова, Л. А. Кощей, А. А. Чувакин // Творчество В. М. Шукшина как целостность. – Барнаул : Изд-во Алт. гос. ун-та, 1998. – С. 5. 16. Московкина, Е. А. Психопоэтика прозы В. М. Шукшина : дис. ... канд. филол. наук: 10.01.01. – Барнаул, 2000. – 210 с. 17. Горн, В. Ф. Характеры В.Шукшина. – Барнаул : Алт. кн. изд-во, 1981. – 248 с. 18. Биличенко, Н. А. Структура характера в прозе В. Шукшина // Структура литературного произведения. – Ленин- град : Наука, 1984. – С. 83–100. 19. Карпова, В. М. Талантливая жизнь: В. Шукшин – прозаик. – Москва : Сов. писатель, 1986. – 300 с. 20. Апухтина, В. А. Проза Василия Шукшина. – Москва : Высш. школа, 1986. – 49 с. 21. Хуторянская, А. Д. Картина мира в «малой» прозе В. Шукшина : автореф. дис.: … канд. филолог. наук: 10.01.01. – Барнаул, 2000. – 24 с. 22. Московкина, Е. А. »Интеллигентность – не самоцель» // Текст. Структура и функционирование. – 2000. – Вып. 4. – С. 28–32. 23. Октябрьская, О. С. «Странный» герой-ребенок В. М. Шукшина: типология характеров // Филологические науки. Вопросы теории и практики. – 2014. – № 7 (37) : в 2-х ч. – Ч. I. – C. 146–149. 24. Московкина, Е. А. Возвращенная молодость // »…Горький, мучительный талант» : матер. V Всерос. юбилейной науч. конф. – Барнаул : Изд-во Алт. гос. ун-та, 2000. – С. 143–159. УДК 82-13(=512.1) Г. М. Мурзахмедова Кыргызская государственная юридическая академия Бишкек, Кыргызстан В. В. РАДЛОВ – ПЕРВЫЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬ КЫРГЫЗСКОГО ГЕРОИЧЕСКОГО ЭПОСА «МАНАС» Статья освещает вклад археолога, этнографа, востоковеда-тюрколога В. В. Радлова в исследование кир- гизского национального героического эпоса «Манас», в научное изучение культуры и этнографии кыргызско- го народа. Анализируются композиционные и содержательные особенности публикации В. В. Радловым кни- ги «Манас», впервые осуществлённой на кыргызском языке в русской транскрипции, затем – на немецком языке. Автор обращает внимание на тот факт, что подготовленная В. В. Радловым публикация древнего эпоса о богатыре Манасе является первой, познакомившей Россию и Европу с литературой и культурой кыргызов; издание до сих пор служит одним из основных источников исследования текста «Манаса». Ключевые слова: эпос, национальный, кара-киргиз, ак калпак (национальный головной убор), кочевье, мусульманин, манап, род, В. В. Радлов, этнограф, сказитель. G. M. Murzakhmedova Kyrgyz State Academy of Law Bishkek, the Kyrgyz Republic V. V. RADLOV – THE FIRST RESEARCHER OF THE KYRGYZ HEROIC EPIC «MANAS» The article highlights the contribution of Vassily Radlov, an archaeologist, ethnographer, orientalist and Turkologist, in the study of «Manas», a national Kyrgyz heroic epos, and in the scientific study of the Kyrgyz people’ culture and ethnography, in general. The author analyses conceptual and substantial features of Vassily Radlov’s «Manas» publication, originally issued in the Kyrgyz language in Russian transcription, and then in German. The author draws special attention to the fact that thanks to Vassily Radlov’ publication of the ancient epos about the hero Manas, Russia and Europe knew Kyrgyz people’s literature and culture; the publication still serves as one of the main sources of the studying of the «Manas» text. Key words: a national epos, the Kara-Kyrgyz, ak-kalpak (national headdress), nomads camp, Muslim, Manap, family, Vassily Radlov, ethnographer, storyteller (narrator). В. Радлов является одним из пионеров сравнительно-исторического изучения тюркских языков: он пер- вым записал эпизоды всех трех частей героического эпоса «Манас» и создал ряд научных трудов по пробле- мам кыргызского эпоса. Из дневниковых записей видно, что В. Радлов был не только выдающимся ученым, но и великолепным организатором. Именно под его руководством были организованы научные экспедиции к народам Алтая, Казахстана, Западной Сибири. Результатом этих поездок стал фундаментальный труд «Образ- цы народной литературы северных тюркских племен», принесший автору известность и заслуженное призна- ние всего мирового научного сообщества. Необходимо признать тот факт, что научная деятельность Василия Васильевича Радлова в Кыргызстане, к сожалению, еще не стала предметом глубокого и всестороннего анализа: пока не существует какого-либо
- 43. Текст и символкак основа культуры: от архаики к современности 85 серьезного научного труда о вкладе В. Радлова в изучение эпоса «Манас», а также других жанров кыргызско- го фольклора. Исследования трудов В. Радлова пока ограничиваются лишь отдельными статьями в республи- канских газетах и журналах, и неоценимый вклад В. Радлова в собирание и исследование устного народного творчества кыргызского народа ждет еще своего рассмотрения. В Кыргызстане В. Радлов был дважды. В предисловии к пятому тому работы «Образцов…», изданной в 1885 году в Санкт-Петербурге, В. Радлов писал, что посетил горный край в 1862 и 1869 годах. Исследователи делят творчество В. Радлова на три периода: алтайский, казанский и санкт-петербургский (петроградский). По мнению одного из ведущих ученых-историков Кыргызстана И. Молдобаева, запись эпоса «Манас» была осу- ществлена В. Радловым в алтайский период, «когда он энергично занимался сбором лингвистических, этно- графических и фольклорных материалов тюркских народов, в основном Алтая и Западной Сибири» [1, с. 4]. Материалы, собранные В. Радловым, с 1866 по 1907 год Российская Академия наук издала в семи частях. Как показывают материалы Радлова, в первый свой приезд в 1862 году, он побывал у кыргызов племени Бугу на р. Текес и записал от неизвестного сказителя отрывки из эпоса «Манас». Во второй раз, в 1869 году, ученый побывал «к западу от Иссык-Куля у племени Сары-Багыш и к югу и востоку от города Токмак у пле- мени Солту», от них он записал новые отрывки из эпоса [2, с. 15]. Записанные во время этих поездок некото- рые образцы устного народного творчества кыргызов, в частности, отдельные эпизоды из эпоса «Манас», вошли в пятую часть «Образцов…». В своем отчете об этой поездке В. Радлов писал о том, что он прожил в юртах кыргызов близ города Токмак почти месяц и собирал лингвистический, этнографический и фольклорный материал. Радлов указывал на своеобразие кыргызских текстов, состоявших почти исключительно из эпических песен. Они поразили ученого тем, что сохранились в «чистоте», пребывали в «истинно эпическом периоде», то есть «в виде насто- ящей народной поэзии в устах народа». Интересны упоминания В. Радлова об отличии кыргызов от других этносов тюркского происхождения: о необыкновенном красноречии, умении наслаждаться этим красноречи- ем и смотреть на ритмическую речь как на высшее искусство. Именно поэтому, по мысли В. Радлова, народ- ная поэзия у кыргызов достигла наивысшего уровня развития. Ученый отметил также необыкновенную музыкальность кыргызского народа. И в данном случае, конеч- но же, он не мог обойти своим вниманием и певца-акына, одаренного способностью к ритмическому изложе- нию. «Киргизы очень музыкальны…, – писал В. Радлов, – при этом сильно распространено умение импрови- зировать, и каждый мало-мальски опытный певец в состоянии тут же на месте воспеть присутствующих гос- тей в складно составленных стихах» [3, с. 4]. По мнению В. Радлова, душа кыргызов более всего раскрыва- лась именно в песенном творчестве. «Стоит только взглянуть на киргизского рассказчика, чтобы убедиться в том, что киргиз любит говорить и как он старается легкой и обдуманной речью повлиять на своих слушате- лей», – писал о кыргызском акыне В. Радлов [4, с. 16]. Сравнивая кыргызского манасчи с греческим аэдом, ученый отметил их принципиальные отличия. Отличие манасчи от греческого сказителя состоит в том, что первый не поет знакомые, созданные другими до него песни, а в процессе сказа сочиняет сам, «находясь под властью музы, которая и влагает в него эти песни. Дельный певец может спеть, не переставая, день, неделю, месяц, так же, как и в продолжение всего этого времени может говорить»[5, с. 27]. По наблюдениям В. Радлова, манасчи, в отличие от певцов других тюркских племен, обладает такой ясностью выговора при пении и мелодическим речитативом, что содержание песни становится понятным даже не кыргызам. В 1885 году ученый выпустил книгу о батыре Манасе на кыргызском языке в русской транскрипции в г. Санкт-Петербурге. В этом же году он перевел текст на немецкий язык и опубликовал его в Германии в го- роде Лейпциге. Книга получилась небольшая: всего 26 страниц. Таким образом, книга В. Радлова стала пер- вой в мире публикацией эпоса «Манас», познакомившей российского и европейского читателя с монумен- тальным творением кыргызского народа. Важным в данном случае является то, что через научные труды В. Радлова ученые всего мира узнали о культуре и литературе кыргызов конца XIX – начала ХХ веков. Что же представляла собой книга В. Радлова о Манасе? В структурном плане она состояла из семи эпизодов, связанных между собой образом главного героя эпоса. Первый эпизод называется «Рождение Манаса» и повест- вует о чудесном появлении на свет батыра. В. Радлов признавался, что этот эпизод имеет очень скудное содержа- ние: манасчи рассказал об этом только потому, что ученый задал ему вопрос о рождении батыра Манаса. Второй эпизод довольно подробно повествует о верном друге и молочном брате Манаса Алманбете. Эпи- зод интересен тем, что рассказывает о принятии ислама китайцем Алманбетом, последовавшей за этим ссоре с отцом Азиз ханом и бегстве из Китая. В финале этого эпизода Алманбет встречается с Манасом и остается верным ему до конца своей жизни. Третий эпизод рассказывает о сватовстве и женитьбе Манаса на прекрасной Санирабиге, которая была наречена кыргызами именем Каныкей («жена хана»). Эпизод заканчивается смертью Манаса и возвращением его к жизни супругой Каныкей. В этом эпизоде очень много интересных описаний традиций, обычаев, куль- туры как кыргызского народа, так и китайского. Здесь В. Радлов дал ценный научный материал по историко- культурным связям кыргызов с соседними народами [6, c. 106]. Четвертый эпизод назван В. Радловым «Бокмурун». Здесь рассказывается о Бокмуруне – сыне старшего товарища и друга Манаса Кокетей хана. В некоторых вариантах эпоса повествование о Бокмуруне представ- ляет собой крупный отрывок и называется «Поминки по Кокетею». В этом эпизоде В. Радлов записал ценные Текст и символ как основа культуры: от архаики к современности 86 сведения об играх и развлечениях древних кыргызов: эр-сайыш, эр-эниш, тыйын-энмей, жаа тартмай, киште, чатыраш, чоуган, ат чабыш, куреш и др. Эти сведения, несомненно, имеют научную значимость для ученых- историков, этнографов и культурологов. Многие из перечисленных игр и забав сохранились до нынешнего времени и проводятся кыргызами на крупных народных праздниках. Пятый эпизод, озаглавленный В. Радловым, «Кезкаманы» рассказывает о близких родственниках Ма- наса, которые пытались отравить Манаса и сорок его верных дружинников. Шестой эпизод – «Семетей» рас- сказывает о сыне Манаса Семетее, а седьмой – «Сейтек» – о внуке батыра. В. Радлов чрезвычайно высоко оценил древней эпос, отмечая его познавательное значение: «Этот эпос, – писал ученый, – дает совершенно так же, как эпос греков, ясную картину духовной жизни и нравов целого народа, с эпической широтой рисует он военные походы, сватания, тризны, скачки, домашний быт и т.п.» [7, с. 213]. Он считал, что «Манас» является своеобразным поэтическим отражением всей жизни и всех стремлений народа. В. Радлов удивительно точно заметил такое качество, присущее кыргызам, как умение создавать в своих песнях не какой-то далекий сказочный мир, а воспевать в них свою собственную, реальную жизнь. Причем, богатыри, о которых рассказывается в песнях, настоящие люди, наделенные не только выда- ющимися качествами, но и человеческими слабостями и недостатками. Радловские записи «Манаса», без- условно, являются ценнейшей базой для дальнейшего исследования не только «эпоса-океана» (Ч. Айтматов) «Манаса», но и других жанров кыргызского фольклора. Ученый М. Сильченко, анализируя радловские записи текстов эпоса, вполне справедливо писал, что они являются «одними из первых, наиболее полных и научно достоверных, вошедших в фонд востоковедения. Не учитывать их, не ссылаться на них, равно как и на предпосланное публикациям в пятой части «Образцов…» предисловие, не могут ни киргизские фольклористы, ни ученые тюркологи других народов» [8, с. 16-19]. Таким образом, научные исследования В. Радлова внесли неоценимый вклад в популяризацию древнего кыргызского эпоса «Манас» в мире. В. Никсдорф, отмечая заслуги В. Радлова, писал: «У «Манаса» нынче много исследователей, а первым стал именно Радлов. Не будем забывать об этом» [9, с. 4]. Действительно, исследователей «Манаса» сегодня очень много как в Кыргызстане, так и за его пределами. Существует боль- шое количество различных трудов по «Манасу», но научные записи В. Радлова и сегодня не потеряли своей значимости, оставаясь одним из основных источников в исследовании «Манаса». Таким образом, В. Радлов останется в истории и культуре Кыргызстана выдающимся ученым, который первым в мире опубликовал книгу о батыре Манасе и попытался сделать художественный анализ текста. В. Радлов высоко оценил уникальные черты «Манаса», особо отмечая грандиозность масштаба древнего кыр- гызского эпоса. Список литературы 1. Молдобаев, И. Немеркнущее сказание // Учитель Киргизстана. – 1985. – 18 декабря. 2. «Манас» – героический эпос киргизского народа : cб. ст. – Фрунзе, 1968. 3. Радлов, В. Кара-киргизы // Из Сибири. Страницы дневника. – Москва, 1989. – С. 348–354. 4. Радлов, В. Образцы народной литературы северных тюркских племен : предисл. // »Манас» – героический эпос киргизского народа : сб. ст. – Фрунзе, 1968. 5. Молдобаев, И. Эпос «Манас» как источник духовной культуры киргизского народа. – Фрунзе, 1989. 6. Вайнштейн, С. В. Радлов и его труд «Из Сибири» // Из Сибири. Страницы дневника / В. М.Радлов. – Москва, 1989. 7. Сильченко, М. С. Радлов В. В. и изучение тюркского фольклора // Тюркологический сборник: посвящается В. В. Радлову. – Москва : Наука, 1972. – С. 16–19. 8. Никсдорф, В. Первый исследователь «Манаса» // Вечерний Фрунзе. 1987. – 19 февраля. УДК 398.224 (=512.1) Т. Паштакова Горно-Алтайский государственный университет Горно-Алтайск, Россия О КАТЕГОРИИ «ГЕРОИЧЕСКОЕ» В АЛТАЙСКИХ ФОЛЬКЛОРНЫХ И ИСТОРИЧЕСКИХ ПРОИЗВЕДЕНИЯХ Анализируются характерные особенностей образа героев алтайского и ойротского эпосов, на примере которых раскрывается специфика «национального» подхода к определению содержания категории «героиче- ское», определяющей сюжетную основу, образную систему, характерологию и мотивную структуру большого ряда произведений алтайского фольклора и современной алтайской литературы. Ключевые слова: алтайский эпос, ойротский период, героическое, современная алтайская литература.
- 44. Текст и символкак основа культуры: от архаики к современности 87 T. Pashtakova Gorno-Altaisk State University Gorno-Altaisk, Russia ABOUT «HEROIC» CONCEPT IN THE ALTAIAN FOLK AND HISTORIC SOURSES The article provides an analysis of characteristic features of the Altaian and Oirotian eposes heroes’ image, which reveals the specificity of «ethnical» approach to determining the content of «heroic» category. The last deter- mines the story base, imaginative system, characterology and motivic structure of a large number of Altaian folklore work and Altaian modern literature. Key words: Altaian epos, Oirotian period, a concept of heroic, Altaian modern literature. «Героическое» от греческого: heros (герой) – категория эстетики, раскрывающая ценностный смысл вы- дающегося по своему общественному значению деяния, требующего от человека или коллектива людей (со- циальной группы, класса, народа) высшего напряжения духовных и физических сил, мужества и самоотвер- женности. Будучи одной из форм проявления возвышенного, «героическое» тесно связано с трагическим: природе категории «героическое» лежит преодоление острых, непримиримых противоречий, что достигается нередко ценой жизни [1]. В искусстве «героическое» раскрывается в утверждении высокого эстетического идеала, прежде всего, через образ героев, его выражающих. В этих образах воплощаются прогрессивные тен- денции общественного развития, яркие проявления мужества, нравственной стойкости, величия человеческо- го духа. «Героическое» может выражаться также и через активно обозначенную авторскую позицию. Эстети- ческие формы выражения «героического» зависят от жанра и вида искусства, от художественного метода – реалистического, романтического, классицистического и т. д., который лежит в основе творчества художника [2]. Подлинный герой, действуя в единстве с народом, всегда находится впереди него, но не над ним: герои- ческий поступок, героический энтузиазм основываются на ясном понимании необходимости именно такой формы поведения. Это не разрушение гармонии сил познания и желаний, а умный порыв, который идет сле- дом за умственным восприятием доброго и красивого [3]. Исходя из вышесказанного о категории «героическое», можно обратиться к основам алтайской культуры, в которой формы письменности восходят к древнетюркскому периоду. Одним из источников исторических литературных произведениях являются эпические произведения о богатырях, исторические предания, изуст- ные рассказы – живые жанры алтайской словесности, которые сохранили историческую память народа о древнетюркском и ойротском периодах. Как считает С. С. Суразаков, отличие эпоса от других жанров заключается в том, что изначально в нем был самостоятельный герой, он – охотник – воин – богатырь. Древняя охота подобна подвигу, так как он охо- тится длительное время на диких зверей. Герой становится богатырем, когда обретает своего коня, именно на коне он совершает различные подвиги, уезжает в военные походы [7]. Поэтому в образе эпического богатыря сосредоточены, по нашему мнению, все формы характеристики категории «героическое». Герои древнетюркских каменных надписей по характеристике героичности близки персонажам эпоса: в каменных надписях повествуется о их подвигах и походах, участии в государственных делах. Даже в корот- ких текстах древнетюркских надписей присутствует ощущение «героического», так как в бронзовых, сереб- ряных бляшках ремней есть надписи: «эр» (мужчина), «чур» (воинский титул), «калапту (воин)», которые подчеркивают характеристики мужественности. Эти герои не только совершают богатырские подвиги, но отождествляют свои героические деяния с потребностью самого общества, народа. К числу героев ойротского периода относятся фольклорные персонажи –Амыр-Санаа, Калдан Ойрот, Ойрот каан, Шуну- Баатыр. Последний является одним из ключевых образов алтайского эпоса. В свое время Г.Н. Потанин предложил расшифровку имени Шуну-батыра по аналогии с именем основателя династии древнетюркских каганов Ашиной, это имя с монгольского переводиться как «волк». Древнетюркский сюжет об Ашине весьма близок с преданиями ойротского периода – Шуну – своим главным мотивом о гонимом принце. Образ Шуну воспевается не только в фольклорных текстах, он один из персонажей современной ал- тайской литературы. Как считает исследователь Т.М. Садалова, в алтайской поэзии по глубине интерпретации судьбы героя Шуну наиболее ярким являются поэтические творения Бронтоя Бедюрова – известного алтай- ского поэта и общественного деятеля [6]. Б. Бедюровым были собраны фольклорные материалы, историче- ские предания и легенды, запечатлевшие события Ойротской эпохи. Он одним из первых обратился к истори- ко-поэтической расшифровке образа Шуну. Героизация исторической и фольклорной судьбы Шуну стали основой поэтических мотивов в цикле его стихов «Эр-Шуну» (Мужественный Шуну) [4]. Поэт подчеркивает божественную миссию героя быть охранной своего народа. В исторических преданиях и литературных произведениях об Амыр-Санаа повествуется о том, что он родился в одной руке со сгустком крови, в другой руке – с черным камнем, что напоминает легенду о рожде- нии Чингис-хана. И в фольклорных текстах, и в литературном произведении его представляют также как мес- Текст и символ как основа культуры: от архаики к современности 88 сианскую фигуру: он обещал переродиться, чтобы в будущем спасти свой народ. Герои исторического предания о сыновьях Солтона в их борьбе за жизнь бескомпромиссны и идут к сво- ей цели, несмотря на сложные испытания, выпавшие на их долю. Текст «Сыновья Солтона» является одним из наиболее интересных исторических родовых преданий по своему героическому настроению [5]. К ойротской теме обращался в своем романе «Трудные годы» («Кызаланду jылдар») и И.В. Шодоев [8], что заслуживает отдельного исследования. Но нужно отметить, что персонажей его произведения – Туукей, Карчага, Дьанар и другие – выписаны автором в их основных поступках в соответствии героическому началу, присутствующему в исторических преданиях. Таким образом, категория «героическое» определяет сюжетную основу и образную систему, а также ха- рактерологию и мотивную структуру большого ряда произведений алтайского фольклора и современной ли- тературы. Список литературы 1. Борев, Ю. Б. Эстетика : учебник. – 4-е изд-е. – Москва, 1988. – 490 с. 2. Каган, М. М. Эстетика как философская наука : учебник. – Санкт-Петербург, 1997. – 544 с. 3. Левчук, Л. Т. Эстетика : учебник / Л. Т. Левчук, Д. Ю. Кучерюк, В. И. Панченко. – Киев : Москва : Высшая шко- ла, 1997. 4. Бедюров, Б. Я. Эрjинелÿ эл : стихи [на алт. яз.]. – Горно-Алтайск,1992. – 130 с. 5. Бедюров, Б. Я. Алтайские исторические предания ойротской эпохи. –Новосибирск : ГЕО, 2014. – С. 41-57 6. Садалова, Т. М. Загадки Шуну – батыра. – Горно-Алтайск : Юч – Сумер – Белуха, 2006. – 112 с. 7. Суразаков, С. С. Алтайский героический эпос. – Москва : Наука, 1985. – 256 с. 8. Шодоев, И. В. Кызаланду jылдар. – Горно- Алтайск,1967. УДК 796.81(=512.3) А. Серикжан Баян-Ульгийский филиал Ховдского государственного университета, Баян-Улгий, Монголия ОСОБЕННОСТИ МОНГОЛЬСКОЙ НАЦИОНАЛЬНОЙ БОРЬБЫ В статье рассматривается национальная борьба как важная составляющая традиционной культуры мон- голов. Анализируются особенности борьбы с точки зрения ее ритуально-символического, философского и идейно-нравственного наполнения. Ключевые слова: Монголия, монгольская национальная борьба, мужские состязания, традиционные обряды, национальные культурные традиции. Ashim Serikzhan Hovd State University, Bayan-Ulgii branch, Bayan-Ulgii, Mongolia ON MONGOLIAN WRESTLING The article discusses the Mongolian wrestling as an important component of the Mongolian ethnical culture. The author analyses the ritual and symbolic, philosophical, ideological and moral characteristics of this kind of wrestling. Key words: Mongolia, Mongolian wrestling, men's competitions, traditional ceremonies, national cultural traditions. Национальная борьба любого народа является важнейшей составляющей его культуры и, как правило, имеет многовековую традицию. Монгольская национальная борьба – один из видов соревнований, отражаю- щих особенности национального менталитета, формирующих культурную идентичность, подчеркивающих и сохраняющих национальное достоинство. Существующие разновидности борьбы отражают историко-культурные процессы самой Монголии, ко- торая возникла на основе объединения племен и до сих пор существует как полиэтническое государство. Исторически национальную борьбу монгольских племён разделяют на виды: Монгольская борьба. Состязания халхаских борцов. Борьба Внутренней Монголии. Эти виды национальной борьбы имеют как сходства, так и отличия. К объединяющей, инвариантной ос- нове борьбы можно отнести следующие ее элементы: – Наличие у борцов специального одеяния, имеющего не только утилитарное, но и символическое значе- ние. – Обряды, выполняемые перед и после борьбы.
- 45. Текст и символкак основа культуры: от архаики к современности 89 – Наличие судьи (секунданта). – Неограниченная по площади арена для борьбы (место, на котором непосредственно встречаются про- тивники). Отличаются виды национальной борьбы по способу поражения. Например, в монгольской борьбе поражением считается бросок на лопатки, в халхаской борьбе – касание земли головой, локтем, коленом и всем телом, в борьбе Внутренной Монголии – касание земли рукой, локтем, коленом и всем телом. Монголы никогда не называли борцом любого дерушегося. Наборот, борцом считали здорового, сильного, ловкого, удалого, знающего много приемов техники борьбы, быстрого, умного мужчину прекрасно- го телосложения, красиво и с честью исполняющего обряды борьбы. Особенностями монгольской борьбы являются: 1. Сущестование нескольких разновидностей и вариантов монгольской борьбы, с собственными нюан- сами правил; 2. Отсутствие весовых категорий; 3. Отсутствие ограничения во времени схватки; 4. Состязание большого числа борцов в течение короткого периода времени; 5. Отсутствие ограничений по площади соревнования (борьба проходит на открытом пространстве). Одеяние борцов является важнейшей составляющей, подчеркивающей славу, красоту и достойнства монгольской национальной борьбы. Одежда не только демонстрирует крепкое телосложение борца во время выполнения обрядов и в схватке, но и после них бережно укладывается и хранится на почетном месте. В одеяние монгольского борца входят: Четырёхугольная шапка с острым верхом Зодог шуудаг /специальное одеяние/ Плащ-накидка. Монгольские сапоги с носком. Шапку, которая имеет особую значимость, секунданты, не ставя на пол, во время схватки, держат с почтением на руках. Символический смысл этого головного убора таков: 4 стороны шапки означают 4 аймака Монголии, а вместе с острым верхом, подобным шпилю, четырехугольная форма означает 5 школ этих аймаков. На шапку начиная с 1995 года стали добавлять красную ленту, на которой жёлтыми полосами отмечаются достижения борца. Еще одним нововведением стали нашивки из серебра с четырёх сторон с изображениями титулов «чемпиона», «льва», «слона» и «пустельги (сокола)». Зодог шуудаг – специальное одеяние монгольских борцов включает короткие шорты — «шуудаг» и своеобразную короткую рубашку-распашонку (жилетку) с открытой грудью – «зодог», обычно на них нано- сится 2 вида узора «луннобразный» и «мешкообразный». Эти жилетки ранее изготавливали из шерсти, но в последнее время используют также хлопок, особо прочную шёлковую ткань, простеганную специальным швом туучмал ширмэл, или кожу. Традиционные борцовские куртки (жилетки с длинными рукавами) откры- ты спереди и снабжены тесемками, которые завязываются сзади простыми узлами – монгольские мужчины- борцы обязаны оставлять грудь открытой во время схваток. Верхняя часть одеяния «зодог» символизирует силу и отвагу. Монголы, чтя небеса, горы, реки, традиционно выбирали для одеяния борцов следующие соче- тания цветов: чёрный – красный; жёлтый – зелёный; синий – красный. Современные монгольские борцы чаще предпочитают экипировку синего и красного цветов. Во время соревнования борцы с большими заслугами накидывают плащи. Обычно с левой стороны бор- цовской площадки выходит борец в синем плаще-накидке, а с правой стороны – в красном плаще-накидке, сделанных из мягкой ткани различных оттенков этих базовых цветов. Передняя часть плаща должен быть открытой, без рукавов, с тонким вырезом. Монгольские сапоги с загнутыми носками являются очень прочными, носкими и удобными, и хорошо подходят для использования в технике монгольской борьбы. Во время боя во избежание смятия между сапогом и носком делают зажим из гибкого дерева, а для того, чтобы устранить скольжение, используют спе- циальные шпильки. Верхнюю часть сапог украшают узорами. Национальная борьба является и традицией и, одновременно, искусством, которое развивает и возвыша- ет человека. На это направлено все: обряды, выполняемые перед и после схваток, одежда, церемонии награждения, присвоения званий, наличие секунданта у каждого бойца, судейство. Национальная борьба имеет особенности организации и от начала до конца включает три этапа. 1. Начало – выход (исполнение определенных ритуалов). 2. Основная часть – борьба. 3. Конец – завершение (исполнение определенных ритуалов). При этом сам процесс выбора соперников тоже имеет определенные особенности. Участники в первых трёх турах борются по жребию, с третьего тура борцы с высшим призванием (статусом) выбирают меньших по призванию (силе и известности) борцов, что называется сопоставкой. Если же борцы с высшим призванием выбирают себе противников по желанию, то такую борьбу называют выборочной. Когда борцы выходят на арену, то, делая полукруговые движения, ставят руку на плечи секунданта, который прославляет их, перечисляя чин, звание, награды. Текст и символ как основа культуры: от архаики к современности 90 Обряды, выполняемые перед и после борьбы, с давних времён являются важнейшей символической со- ставляющей этих состязаний. Традиционно участники перед началом борьбы делают разминку, состоящую из движений, напоминающих полет птицы (ястреба, сокола, орла), что одновременно демонстрирует доблесть и славу борцов. После выхода на арену участники соревнований ударяют себя два раза по передней стороне бёдер и один раз по задней стороне. Этот жест не только означает вызов сопернику померяться силами, но также символи- зирует три игры мужей – конные скачки, стрельбу из лука и борьбу. Победитель делает движения, которые уподобляют его птице – на полусогнутых ногах, размахивая ру- ками, как крыльями, он описывает круг почета. Процедура присвоения борцам титулов берёт начало с VIII в. н. э., а с середины XIII века были введены в употребление звания, используемые и по сей день, такие как «слон», «лев». Начиная с 2004 года, победителям начали присваивать звания по следующей системе: Борцу, победившему в 5 турах, – Государственный сокол (пустельга); Борцу, победившему в 6 турах, – Государственный ястреб Борцу, победившему в 7 турах, – Государственный слон Борцу, победившему в 8 турах, – Государственный орёл Борцу, победившему в 9 турах, – Государственный лев Борцу, выигравшему соревнование, – Государственный чемпион Тому, кто первый раз побеждает в Национальном празднике Наадам, присваивается титул льва, побе- дившему второй раз – звание чемпиона, третий раз – чемпиона моря, за победу в четвёртый раз присуждается титул Даян /непобедимый/, затем присваивается степень абсолютного чемпиона. В монгольской национальной борьбе от тура к туру возрастает степень почтения, выказываемая участни- кам соревнований: в третьем туре им дают возможность выбирать соперников по чину, в пятом туре борцы получают звания, в седьмом туре воспевается слава борцов. А перед началом последнего поединка секундан- ты обоих участников схватки, резко припадая к земле за ними, демонстрируют свое почтение борцам. На современном этапе борьба, являясь национальным достоянием Монголии, не только сохраняет древ- ние традиции, но активно развивается, о чем свидетельствует уровень мастерства борцов, которые становятся все более опытными и сильными, а увеличение их числа явно отражает все возрастающие популярность и значимость этого вида спорта. Список литературы 1. Батсүх, Г. Монгол бөх сурах бичи = Учебник по монгольской борьбе. – Улан-Батор, 2002. 2. Бат-Очир, Ц. Эрийн гурван наадам = Три игры мужей. – Улан-Батор, 1996. 3. Монголын нууц товчоо = Сокровенное сказание Монголов. – Улан-Батор, 1990. 4. Барбол, К. Баян-Өлгий аймгийн бөхчүүд = Борцы Баян-Ульгийского аймака. – Улан-Батор, 2015. УДК 821.512.151+37.035.6 Б. Б. Тепукова, Р. А. Шодоева Специализированная коррекционная общеобразовательная школа-интернат для детей с нарушением слуха, Горно-Алтайск, Россия ЭТНОПЕДАГОГИЧЕСКИЙ ДИАЛОГ КУЛЬТУР В ТВОРЧЕСТВЕ АЛТАЙСКОГО ПИСАТЕЛЯ БРОНТОЯ БЕДЮРОВА В статье представлен опыт осмысления и практического применения основополагающих идей книги «Слово об Алтае» Бронтоя Янговича Бедюрова – алтайского Бакши (Учителя) в процессе занятий с обучаю- щимися школы-интерната для детей с нарушением слуха, направленный на формирование их этнокультурных компетенций, патриотического самосознания, способствующий этнической самоидентификации. Ключевые слова: этнопедагогика, Алтай, Россия, язык, традиции, национальная картина мира, патрио- тизм. B. B. Tepukova, R. A. Shodoeva Specialized (Correctional) School for Children with Hearing Impairment, Gorno-Altaisk, Russia THE ETHNOPEDAGOGICAL DIALOGUE OF CULTURES IN BRONTOI BEDUROV’, AN ALTAIAN WRITER, LITERARY CREATIVITY The article reveals an experience of understanding and practical application of fundamental ideas articulated in the book written by Brontoi Yangovich Bedurov, an Altaian Bakshi (a «teacher» in Altaian language), titled «A word
- 46. Текст и символкак основа культуры: от архаики к современности 91 about the Altai». The experience gained during pedagogical sessions with students of Correctional School for Chil- dren with Hearing Impairment (Gorno-Altaisk, Russia) aimed at the students’ ethnical and cultural competencies, patriotic and ethnical identity formation. Key words: ethnical pedagogic, the Altai, Russia, a language, cultural traditions, ethnical view of the world, pat- riotism. Всемирно признанная этнопедагогическая школа, основанная Геннадием Никандровичем Волковым – это многонациональная полиэтническая семья, каждый представитель которой является одновременно и ис- следователем и носителем культуры своего народа [1 – 7]. На сегодняшний день этнопедагогика – это педаго- гика национального спасения, возрождения, подъема, и развития. Этнопедагогическое учение Волкова прони- зано диалогам, главный из которых ведут сами культурно-воспитательные традиции, обнажая межнациональ- ное, общечеловеческое в этнических духовно-нравственных ценностях, свидетельствуя о том, что в народных культурах нет места для межнациональной розни, в них сконцентрирована сила гармонизации межнацио- нальных отношений. Духовно-нравственные ценности, воспитательные традиции передаются из века в век, от народа к народу, и сохраняются человечеством, как в единой многонациональной семьей, в педагогике Но- осферы. Этнопедагогическая формула ориентирует на диалог культур: без памяти исторической нет тради- ций, без традиций нет культуры, без культуры нет воспитания, без воспитания нет духовности, без духовно- сти нет личности, без личности нет народа как исторической составляющей. На базе специализированной коррекционной общеобразовательной школы-интерната для детей с нару- шением слуха г. Горно-Алтайска был разработан и запущен проект «Каясинский очаг», в рамках которого обучающиеся встречались с выдающимися современными деятелями культуры и искусства, патриотами свое- го народа. Одной из составляющих проекта стало знакомство ребят с книгой «Слово об Алтае» Бронтоя Янго- вича Бедюрова – алтайского Бакши (Учителя) [8, 9]. В данной статье представлен опыт практического осмысления и применения основополагающих идей этой книг в процессе занятий с обучающимися школы-интерната, направленный на формирование их этно- культурных компетенций, патриотического самосознания, способствующий этнической самоидентификации. Книга Бронтоя Бедюрова «Слово об Алтае» – событие знаковое для современной культуры Алтая, Рос- сии и мира в целом. Она написана человеком, сочетающим в себе, в своем таланте несколько ипостасей – ис- торика, философа, культуролога, социолога, этнокультуролога, поэта и писателя. Бедюров видит мир не раз- дробленным, а в его целостности, слитности и нераздельности, ему, в силу его природный одаренности, лите- ратурного и востоковедного исторического образования, широкого диапазона интересов и энциклопедическо- го кругозора – это дано сполна. Бронтой Бедюров ставит целью формирование, сохранение и развитие этни- ческой и общенациональной «картины мира», народа. Невозможно понять этнос, народ и его культуру, не постигнув картину мира, народа [10, 11]. В картине мира Бронтоя Бедюрова отражается целостность национальной жизни. Самое главное – укреп- ление в народе собственных духовных начал, системный подход к собственному духовному наследию как одной из составляющих будущей духовно-экологической цивилизации [12]. В этом суть духовной реанима- ции Алтая. Поэт также рассматривает активное взаимодействие различных этнонациональных культур, создавая но- вую систему – российская культура. В картине мира Бронтоя Бедюрова связано воедино настоящее, прошлое и будущее России, Алтая. Центральной становится мысль о том, что диалог культур сохранит генофонд всей мировой культуры. Поэт мыслит в масштабах ноосферы. Согласно Бедюрову, человечество – это море много- образия. Все люди, народы не похожи друг на друга, именно это многообразие служит залогом прогресса, здоровья человечества как биологического вида, ибо разнообразие предполагает и богатство мышления, уни- кальное средоточие человеческого опыта. Люди должны научиться жить вместе. Без этого у человечества нет будущего. Умение искать компромиссы, уважение к чужим жизненным стандартам, умение ценить и беречь природу, подавление собственной агрессии, обретение чувства общепланетной общности, которые необходи- мы в самом ближайшем будущем. Важнейшей составляющей любой картины мира является историческая память. Нацию Бронтой Бедюров рассматривает как единство исторической судьбы. Национальная жизнь – есть неразрывная связь с предками, с духами и почитание их заветов. Философия писателя – это конструктивное компромиссное взаимодействие различных наций, народов, этнических, религиозных и социальных групп, стран и народов. Он последовательно убеждает, что всякая культура, даже представленная малочисленным народом не выше и не ниже культуры народа многомиллион- ного и что все культуры равноправны, только они разные. Главным в творчестве Бедюрова становится историзм с четким выделением национального фактора. Ре- шая проблемы художественной формы, жанра, Бронтой Янгович Бедюров опирается на народный фольклор. Он оживляет и возвращает из забвения с последующим выведением на новый виток развития культурно- духовное, историческое наследие алтайского народа – сказки, пословицы и поговорки – как ответы на все вопросы бытия, мироздания, все рецепты спасения. Это код, это – путь в будущее, подсказка наших предков, которые обладали глубинными знаниями. Поэтому знания и опыт каждого народа не только должны оста- ваться в нашей памяти, но и так же должны быть востребованы для жизни будущих поколений. Текст и символ как основа культуры: от архаики к современности 92 Далее нами представлена момчасть занятия с обучающимися школы-интераната, построенная по интер- активному диалогическому принципу, с учетом основных положений этнопедагогической школы и индиви- дуальных достижений Бронтоя Бедюрова в этой области. Для полноты контекста необходимо уточнить: школа находится на горе Каяс, в ней учатся дети, которые не слышали шелеста травы, звонкого журчания ручейка, ласкового маминого голоса. Приоритетами нашей школы являются: преодоление деприваций – эмоциональной, информационной, культурной и социальной; выход из сегрегационного пространства; социализация. Для решения этих задач и разработан проект «Каясинский очаг». Диалог «Азбука Разума» Бронтоя Бедюрова – алтайского Бакши и обучающегося 11 класса Теркина Аржана Наши представления о мире во многом складываются из тех объяснений, которые мы получили в школе. Любой ребёнок рано или поздно открывает для себя огромный мир понятий. Аржан: Кто я такой? Учитель: Мы все – русские в смысле нации, т.е. все коренные народы, живущие в России. Что касается этноса – ты алтаец. Ученик: Мы алтайский народ, что мы за народ? Учитель: Алтайский народ – народ будущего, быть алтайским человеком, быть рожденным на Алтае – это великая гордость и счастье! Ученик: Каковы наши духовные корни? Учитель: Алтайцы – народ со своим укладом, культурой и языком, с особенным пантеистическим скла- дом души, восходящей к бурханистско-тенгрианским истокам хунно-уйгурских и последующих тюркско- монгольских эпох. Вот откуда протянулись наши духовные корни. Ученик: Каковы наши ценности? Учитель: Ценности алтайцев: семья, Отечество, Земля, духи предков, духи природы. Ученик: Характер нашего народа? Учитель: Мы, наши предки навсегда отреклись от брани и войн, называя себе «народом чистым и без- обидным как жеребенок (кулун – албаты)». Ученик: Каково наше мышление? Учитель: Сберечь и сохранить все живое, и природу, и животных и растения и каждого человека. Все живое имеет право на жизнь – эта идея в основе национального мышления алтайцев. Ученик: Как называют Алтай другие люди? Учитель: Золотой колыбелью своей называют Алтай многие и многие племена и народы. Золотой го- рой, стоящей на равном удалении от четырех океанов. Золотой седловиной стоит Алтай, стыкуя собой две половины Великой степи – мир монголов и тюрков. Ученик: А почему Алтай заслуживает такого внимания? Учитель: Здесь соприкасаются и взаимодействуют три великие культурно-цивилизационные системы: христианство, буддизм, ислам. Ученик: А что такое Христианство, Буддизм, Ислам? Я, слышал, что есть люди, которые надругались над крестом, что есть люди, которые плохо говорят о Буддизме, об Исламе, они говорят, что только их вера луч- шая, а все остальные – плохие. Ведь также не бывает. Ведь эту истину даже мы, дети, понимаем. Как во всём этом разобраться? А, что такое религия? Учитель: Религия – это философско-духовное учение. Все религии стоят по одну сторону – против сил мрака и зла. В религии люди ценят светлое и чистое. У всех религий одна основа. Ни одно из духовных уче- ний не проповедует культ «золотого тельца», зло и насилие, разгул и разврат. И поэтому православные, ста- рообрядцы, буддисты, бурханисты, мусульмане должны жить в своем законе, уважая друг друга, чувства и убеждения каждого. А тех людей, которые считают себя лучше, выше, чем другие, просто надо понять и по- жалеть, они очень несчастные – многих вещей не понимают. Ученик: Какое главное право людей всего мира? Учитель: Это право на жизнь, мир и покой, счастье и благоденствие на отчей земле и священный закон – это закон дружбы и братства, доброго согласия и взаимной поддержки. Ученик: Мы живём в Республике Алтай, но наша страна – Россия. Что за страна Россия? Что представля- ет для нас Россия? Ее культура, история, язык? Как понимать Российскую цивилизацию? Учитель: Россия – это фактор, фактор всемирно исторический, духовный. Россия – это мы, неразрывное соединение народов, которым нельзя рассыпаться. Русский язык, язык великого Достоевского, Пушкина, Тол- стого – это сегодня и ваш и наш язык, а русская культура – это активное взаимодействие. Русская цивилиза- ция – сохраняющая, оберегающая, только русская! Что может быть в мире выше Достоевского, Толстого, или музыки Чайковского, русской культуры для формирования духовности. Ученик: В нашей школе есть учителя и ученики разных национальностей: алтайцы, русские, казахи, яку- ты, белорусы, молдаване, украинцы, киргизы, немцы, мордва. Кто из народов самый главный? Самый инте- ресный? Учитель: Каждый народ – это Божий промысел. Каждый народ – красив и уникален; чукчи, чуваши, ту- винцы, эскимосы, алтайцы или буряты, якуты и многие другие составляют уникальные цивилизации! Это богатство России, мира, человечества!
- 47. Текст и символкак основа культуры: от архаики к современности 93 Ученик: Какова история Алтая, России? Для чего нам изучать историю? Учитель: Народ должен помнить и знать свою историю, обладать исторической памятью. Я по крохам собирал историю Алтая, России как единственной евразийской державы нашего времени. Мы должны знать пять историко-культурных периодов нашей страны: скифский, гуннский тюркский, монгольский и русский (включая советский). Ученик: Культура какого народа самая интересная, заслуживает внимания, изучения? Учитель: Все культуры равноправны, только они разные. И нам надо учиться знать историю культуру языки друг друга. Ни один народ, ни самый маленький, ни пришлый со стороны не должен чувствовать себя сиротой, лишним, чужим. Мы – народы России. Мы сохранили главное – людской потенциал. И если мы со- храним слово эвенское, слово юкагирское, слово алтайское, слово якутское, слово чувашское, и все другие – мы сохраним Россию. В заключение обобщим вышесказанное: в творчестве Бронтоя Янговича Бедюрова заложены огромный воспитательный потенциал и этнопедагогическая целесообразность. Обращение Бедюрова к народной жизни, культовые и обрядовые интерпретации сочетаются в его художественном, публицистическом и научном творчестве с интересом к современности. Бронтоя Янговича отличает чувство кровного родства с народом, его традициями. Список литературы 1. Волков, Г. Н. Действующая модель межэтнической гармонии (слово о моих учениках) // Педагогика. – 2004. – №7. – С. 92-99. 2. Волков, Г. Н. Народная педагогика : программа спецкурса и метод. материалы. – Москва : Изд-во УРАО, 1999. – 40 с. 3. Волков, Г. Н. Неотъемлемая часть народной культуры: о народной педагогике // Советская педагогика. – 1989. – № 7. – С. 98-103. 4. Волков, Г. Н. Педагогу великому имя – народ: об основах народной педагогики // Народное образование. – 1989. – № 12. – С. 62-67. 5. Волков, Г. Н. Этнопедагогика : учебник. – 2-е изд., испр. и доп. – Москва : Академия, 2000. – 175 с. – (Высшее образование). 6. Волков, Г. Н. Этнопедагогическая направленность современного воспитания // Мир образования. – 1997. – № 2. – С. 66-71. 7. Волков, Г. Н. Этнопедагогические заметки // Советская педагогика. – 1991. – № 9. – С. 89-94. 8. Бедюров, Б. Я. // Писатели Горного Алтая : библиогр. справочник. – Горно-Алтайск, 1988. 9. Чичинов, В. Бедюров Бронтой Янгович // Литературы народов России. XX век : слов. – Москва, 2005. 10. Трубецкой, Н. С.. История. Культура. Язык. – Москва : «Универс». 1995. – С. 158, 280, 282. 11. Воронкова, С. А. К вопросу о возможности использования образно-знаковых систем народной культуры в работе с детьми дошкольного возраста // Проблемы научно-методической и воспитательной работы в школе и вузе : матер. реги- он. науч.-метод. конф. (Томск, 22-26 февр. 1999 г.). – Томск, 2000. – Т. 1. – С. 34-36. УДК 82-13(=512.1) А. Т. Турдугулов Кыргызский государственный университет, Бишкек, Кыргызстан АКСИОЛОГИЧЕСКИЕ ПАРАДИГМЫ АКЫНСКОЙ ПОЭЗИИ (к вопросу о ценностной структуре, поэтике, форме и содержания) Импровизаторское искусство как культурно-эстетический феномен широко распространён в фольклорных традициях тюркоязычных народов, в частности у кыргызов, казахов, алтайцев, хакасов и туркмен. В данной статье рассматриваются основные характеристики кыргызской акынской поэзии как уникального художественного явления в истории отечественной и мировой литературы. Ключевые слова: акынская поэзия, генезис, поэзия акынов-импровизаторов, поэтическое состязание акынов, легендарные акыны, письменники, акыны-мансчи, акыны-сатирики. A. T. Turdugulov Kyrgyz State University, Bishkek, the Kyrgyz Republic AKYN’ POETRY AXIOLOGICAL PARADIGM (ON THE VALUE OF THE STRUCTURE, POETICS, FORM AND CONTENT) Improvisatory art as a cultural phenomenon widely spread in the Turkic peoples’ folk traditions, in particular of the Kyrgyz, Kazakhs, Altaians, Khakas and Turkmen. The article discusses the main characteristics of the Kyrgyz akyn’s poetry as a unique artistic phenomenon in the history of Kyrgyz and world literature. Key words: akyn’s poetry, genesis, akyn-improvisator’s poetry, akyn’s poetry contests, the legendary akyns, simplistic writers, akyns-Manski, poets, satirists. Текст и символ как основа культуры: от архаики к современности 94 Аксиологией ставятся вопросы о соотношении ценности и оценки, как центральной проблемы теории познания, этики и эстетики, ибо система ценностей придает смысл человеческим действиям. Ключевыми же понятиями для аксиологического подхода к любому вопросу являются понятия, в своей взаимообусловленно- сти образующие данную исследовательскую парадигму: оценивание, оценка, ценность, ценностная ориента- ция, ценностный смысл. В данном случае, все эти составляющие парадигмы так или иначе относятся к лите- ратурному процессу, и, как к одной из его частей, – к акынской поэзии ряда тюркоязычных народов: кыргы- зов, казахов, алтайцев, хакасов и турмены В истории становления и развития различных форм общественного сознания, в том числе и в литературе и искусстве, можно выделить определенные важные и закономерные этапы. Искусство слова, являясь специ- фичной формой общественного сознания, имеет свои особенности генезиса, функционирования и историко- культурного развития, и тем более, истории отдельных национальных литератур. В историко-литературном процессе кыргызского народа исследователи до сих пор выделяют три периода: устное народное творчество, акынская поэзия, профессиональная письменная литература ХХ века. При этом древнетюркские орхоно- енисейские рунические памятники письменности (как литературное наследие) рассматриваются немногими исследователями как один из периодов становления литературы не только кыргызской, но и других тюрко- язычных народов. В качестве духовного и эстетического наследия рассматриваются также средневековые письменные источники тюркоязычных народов. Каждый исторический этап, как литературный феномен, в свою очередь, создавал предпосылки для становления и образования последующих литературных направле- ний и периодов. Акынская поэзия, сформировавшая из основ устного народного творчества, в свою очередь стала благодатной почвой для становления и развития профессиональной письменной литературы, формиро- вания ее образно-поэтической системы. В структуре же самой акынской поэзии прослеживается пять составных частей, отличающихся друг от друга по манере художественной интерпретации, элементам, что в совокупности и составляют всю анатомию данного этапа литературного процесса, а именно: 1. Легендарные акыны, которые творили художественные произведения в устной форме и творчество ко- торых можно датировать примерно XII–XIV веками; яркими представителями того времени являются Асан кайгы, Ырамандын ырчы уул, Токтогул ырчы, Бука ырчы, Жайсан ырчы, Санчы сынчы, Толубай сынчы. 2. Акыны – импровизаторы, которые слагали песни (путем импровизации) также в устной форме с со- провождением музыкального инструмента – комуза, домбры, и деятельность которых можно датировать вто- рой половиной XVIII и XIX веками. Это творчество Токтогула Сатылганова, Барпы Алыкулова, Калыка Аки- ева, Осмонкула Бөлөбалаева, Алымкула Үсөнбаева, Ысмайыла Борончиева ... 3. Манасчи – жомокчу, которые в устной форме слагали великие и малые эпические произведения, хро- нологически построив сюжетные линии со знанием истории народа и с помощью импровизаторского искус- ства. Не быв акынами – импровизаторами, они ни коим образом не смогли бы создать уникальные эпические произведения, начиная с эпоса «Манас» и заканчивая малыми эпосами, дастанами, поэмами. 4. Акыны – письменники, художественное наследие которых существует как в устной, так и в письмен- ной формах, вначале – на языке арабо-фарси, далее – в тюркоязычном виде, на чагатайском; произведения этих авторов трансформировались также со второй половины XVIII до XIX вв., их творчество мы по праву можем отнести к прогрессивным явлениям, связывающим фольклор с акынской поэзией, далее – с письмен- ной литературой, послужившим неким мостом в переходе от фольклора в профессиональному искусству. 5. Куудулдар – сатирики, в творческом наследии которых доминировали сатира и юмор в устной форме; среди них Алдар Көсөө, Кожо Насреддин, Куйручук, Бекназар, Карачунак, Көкөтөй, Жоошбай, Шаршен, Сарыучук, Айдараалы Жөргөлөк, Эшкожо, Бошкой, Ордобай, Кочкорбай и др. Критериями подобной классификации, именно такого расспределения послужили как принадлежность того или иного автора, их художественного наследия к определенной эпохе (времени), историческому периоду, так и их творческая индивидуальность, особенности идейно-тематических направлений и способов воплощения поэтической мысли, стиля изложения. Для кого-то из них характерна поэтизация жизненных явлений в духе времени, в форме эпических сказаний; для других – импровизаторское мастерство; для третьих – интерпретация поэтического мышления в письменной форме и.т.д. А также часть из них жили и творили в эпоху позднего средневековья и трансформировали в текстах дух того времени, другие же более или менее приближены к нашим историческим реалиям (конец XVIII – начало ХХ вв.). В этот период в развитии национальной литературы прослеживается течение под названием «Замана» (Молдо Нияз, Калыгул, Арстанбек, Молдо Кылыч, Алдаш молдо, Молдо Багыш, Сагымбай), что отличает кыргызскую литературу от других тюркоязычных народов (кроме казахской), населяющих Центральную Азию, в которых также доминировали сатира и юмор в устной форме в творчестве народных куудулов, таких как Куйручук, Бекназар, Карачунак, Шаршен и др. Следовательно, творчество творчество акынов пяти вышеназванных групп, их поэтическое мышление коренным образом отличаются друг от друга, но вместе они составляют единую цепочку, звено между фольклором и професиональной письменной литературой, дефиницируемой акынской поэзией. «Акынская поэзия кыргызов, – пишет доктор филологических наук К. Мамбеталиев, – создавалась в контексте своего времени и отражала те проблемы, которые возникали в ходе столкновения старого с новыми явлениями, это извечный конфликт прошлого с настоящим. Реальная действительность той же реальностью отражалась акынами в художественных образах. Именно с них начиналась авторское творчество в индивидуальном
- 48. Текст и символкак основа культуры: от архаики к современности 95 исполнении. В начальный период они творили в устной форме, а затем появилось возможность использовать арабское письмо для записи текстов, что породило письменную форму акынской поэзии» [4, с 18]. В связи с этим традиционно историки литературы условно разделяли их на две группы – певцы-импровизаторы и акыны-письменники. Однако дело обстоит иначе, гораздо сложнее. В структуре анатомии акынской поэзии, как уже было сказано выше, прослеживается целых пять разделов, по манере исполнения и датировке их существования. Поэзия акынов стала художественно-эстетическим феноменом в истории кыргызской литературы. Син- кретичность исполнения (художественное слово и музыкальное сопровождение), отражение в образно- поэтической форме этноисторических реалий и хронологических событий в поэтических образных «форму- лах» и на основе фольклорных принципов типизации сближает акынскую поэзию с устным народным творче- ством. Акынская поэзия как феномен сформировала особую манеру создания стихотворной речи, сохранила соразмерность, ритм, рифму, аллитерацию и ассонанс; описывала явления природы, восхваляла её красоту, создавала произведения об обычаях и традициях, поверьях, заклинаниях, свадебных обрядах, причитаниях. Однако, совершенствуясь, акынская поэзия, не теряя традиционных характеристик, приобрела специфические черты. Обогащая устное народное творчество, акынская поэзия стала отдельным направлением в литературе и искусстве. В акынской поэзии проявляются индивидуальные качества, каждый акын в произведении создает собственную художественную картину мира – и это лишь одна сторона проблемы. Тем не менее, в советское время творчество акынов трактовалось искаженно, с позиции социалистической идеологии, в рамках соцреа- лизма. Скажем, в фундаментальном издании по акынской поэзии, выпущенном в семидесятые годы прошлого века в Москве, пишется, что мировоззрение таких представителей акынской поэзии, как Молдо Нияз, Нур- молдо, Молдо Багыш, Арстанбек, Калыгул, Молдо Кылыч, Алдаш Молдо и других, носило чисто религиозно- мистический характер, они поддерживали феодально-аристократический слой населения и были довольно далёки от чаяний народа. В содержательной части акынской поэзии, безусловно, прослеживается ряд разнообразных жанров и возможностей трансформаций, интерпретаций действительности, один из них айтыш (поэтическое состяза- ние акынов). Айтыш – один из древнейших жанров устного народного творчества, дошедший до наших дней. По структуре и характеру исполнения, айтыш, является одним из сложных видов исполнительского искусства, так как он требует от носителей этого вида искусства уникального таланта (поэтический дар от природы), синкретизма способностей (исполнение на музыкальных инструментах и голосового вдения мелодии), остраты речи, глубины ума и находчивости. Носители данного творчества имеют огромную популярность у народа и называются акынами – импровизаторами. Среди народа существует определенная категория людей, которые непосредственно отвечают за практику импровизаторского искусства: способствуют его популяризации среди населения, отввечают за сохранение и передачу традиции. Представителями традиционных школ «народных акынов», известных с дореволюционных (до двадцатого года прошлого века) и советских времен, акынами-импровизаторами являются Арстанбек, Токтогул, Барпы, Жеңижок, Калык, Эшмамбет, Коргол, Осмонкул, Алымкул, Чоңду, Сарыбай, Орозаалы, Ташмат, Арзыбай, Жолдош, Абдымомун, Амира, Бала ырчы Сыдык Алайчы уулу и др. Они так или иначе способствовали дальнейшему развитию айтыша, как культурного наследия нации. Творчество акынов – импровизаторов высоко ценится по сегодняшний день, поэтическое содержание их импровизаций, в которых выражены чаяния общества, отражают реальную действительность жизни народа. Поэтические состязания и выспупления акынов перед аудиторией по своей природе уникальны, наповторимы, как правило, импровизации не только благодарно принимаются слушателями, но затем заучиваются, цитируются и обладают массовым действенным значением. Айтыш и сегодня популярен, как культурный компонент национальных ценностей, этот жанр широко распространен и актуален среди населения. Носители данного творчества, т.е. акыны, призывают людей быть гуманными, миролюбивыми, высоконравственными, то есть воспеваают основные нравственные ценности общества, тем самым воспитывая его, недаром само слово «акын»в переводе означает учитель, мыслитель, умный, философ (даанышман). В импровизаторском искусстве намаловажную роль играют такие понятия как «школа», «наставник» и «ученик», что способствует развитию импровизаторского искусства традиционным путем и на сегодняшний день. На территории Кыргызстана дейтсвуют школы-студии, где носители данного творчества с помощью традиционных форм передачи знаний от наставника к ученику обучают данному искусству подрастающее талантливое поколение. Наставник передавая свои знания и навыки ученику, обучает его ораторскому искусству, игре на музыкальном инструменте (комузе), умениям слагать поэтические строки с учетом ритма и рифм, передавать свои мысли в виде песен, в сопровождении музыки и.т.д. Ежегодно проводятся конкурсы-смотры на местных уровнях: районных, областных, республиканских, межреспубликанских, международных с участием известных акынов – импровизаторов и молодых начинающих исполнителей. На таких мероприятиях участники повышают уровень своего мастерства. Пройдя множество публичных испытаний на различных конкурсах акынов – импровизаторов (айтыш) молодой исполнитель приобретает народное признание. Жизненный путь и творчество многих акынов – импровизаторов включены в учебные программы средних общеобразовательных школ, высших учебных заведений с целью глубокого изучения импровизаторского искусства молодым поколением. Издаются тексты айтыша, дастана, пишутся курсовые и Текст и символ как основа культуры: от архаики к современности 96 дипломные проекты, защищаются кандадатские, докторские диссертации. Отметим, что нематериальные культурное наследие любого народа высоко ценно, но более ни у одного этноса не сохранились аналоги такого высокоорганизованного жанра, как айтыш (выступления, поэтические состязания акынов – импровизаторов), что указывает на его уникальность как феномена культуры и подверждает вклад кыргызской тардиционной культуры в сокровищницу мирового наследия. Именно айтыш-диалог (между акыном – импровизатором и аудиторией) имеет безграничные возможности в установлении контактов, расширяющих культурный горизонт, диапазон, поддерживающих культурный плюрализм, содержащих тенденции к взаимообогащению. Данное творчество способствует стимулированию духовных запросов, приобщению слушателей, зрителей к наследию искусства, созиданию и творчеству. Поэтическое состязание акынов выстраивает включение акынов-импровизаторов в открытый диалог с народом через так называемые «народные трибуны». Общение с аудиторией во время айтыша позволяет сохранять и развивать исполнительские способности акынов к импровизации как к особой, уникальной форме выражения национальной традиционной культуры. Всякая пропаганда и апробация поэтических состязаний акынов на международных конференциях и сипозиумах проходит без каких-либо проблем и содействует поощрению диалога между сообществами, группами и отдельными лицами. Как уже было сказано, айтыш – есть диалогическое искусство, в котором участвует акын – импровизатор с одной стороны, слушательская аудитория – с другой стороны. В поэтической речи акына затрагиваются наиболее важные вопросы общественной жизни, подвергается жесткой критике все социальные пороки. По характеру и по своей природе айтыш динамичен, требует остроты ума и быстроты, находчивости и импровизаторского мастерства от участников-акынов. Широко используются различные формулы передачи мыслей, трактовки событий, игра слов, непреднамеренныхмыслей, ассоциаций, ритм и рифма. Втупая в поэтическое состязание, акын должен быстро находить остроумные ответы на неожиданные вопросы, всячески отражать насмешки противника, быть политически подкованным, экономически грамотным и социально эрудированным. Чем осторумнее, блистательнее и содержательнее, богаче лексический запас акына, тем он ближе к победе и поддержке аудитории. Художественное (поэтическое) состязание акынов способствует формированию уважения к культурному разнообразию и творчеству человека, так как в нем – и уважение к наследию предков, устному народному творчеству, и понимание искусства такого вида как неотъемлемой части целостной культуры кочевого народа, и гармония духовных и метериальных ценностей. Айтыш как искусство импровизации способствует расширению кругозора и акына, и слушателя, потому имеет возможности дать эстетическое наслаждение и эстетическое воспитание человеку. Присутсвуя на поэтическом состязании акынов, слушатель может ощутить его обращенность к каждому человеку, к его духу, двнутреннему миру, к его пониманию событий, происходящих вокруг него, к его мироощущению. По словам академика Н. Конрада, «следует опасаться произвольного сужения понятия «литература» до предположения, что она всегда слагалась только из поэзии, повествовательной прозы и драмы. Были целые эпохи, когда литература, и при том художественная, слагалась из совершенно других элементов». Акынская поэзия и есть этот «другой элемент» художественной литературы, что проявился как следствие специфики кочевого уклада жизни кыргызов. Именно такая форма словестного творчества оказалось для них наиболее органичной при образном отражении действительности, что в полне соответствует небезызвестной мысли о том, что «от живого созерцания к обстрактному мышлению, от него к практике – таков есть диалектический путь познания действительности». Список литературы 1. Очерки истории акынского творчества : [на кырг. яз.]. – Фрунзе : Изд-во академии наук КР «Илим», 1988. – 686 с. 2. История кыргызской советской литературы. – Москва : Наука, 1970. 3. Конрад, Н. И. Запад и Восток. – Москва : Гл. ред. восточ. лит-ры, 1966. 4. Мамбеталиев, К. И. Сатира и юмор в кыргызской литературе. – Бишкек : Изд-во «Алтын принт», 2011. – C. 275. 5. Турдугулов, А. Т. Кыргызская классика: литературные наследия у истоков духовных ценностей : [на кырг. яз.]. – Бишкек : Кыргызполиграф-комбинат, 2005. – 368 с. УДК 378+372.8 А. А. Уызбаева, Г. Г. Ахметова Павлодарский государственный университет, Павлодар, Казахстан ИННОВАЦИОННЫЕ МЕТОДЫ И ОСОБЕННОСТИ ПРЕПОДАВАНИЯ ПРОФИЛЬНЫХ ДИСЦИПЛИН НА АНГЛИЙСКОМ ЯЗЫКЕ В КАЗАХСТАНЕ В данной статье рассматриваются различные инновационные методы преподавания профильных учеб- ных дисциплин в высшем учебном заведении современного Казахстана, которые, по мнению авторов, способ-
- 49. Текст и символкак основа культуры: от архаики к современности 97 ствуют повышению качества высшего образования, помогают разнообразить характер обучения на англий- ском языке, стимулируют интерес обучающихся к образовательному процессу. Ключевые слова: инновационные методы, английский язык, преподавание, вуз, Казахстан. A. A. Uyzbayeva, G. G. Akhmetova Pavlodar State University, Pavlodar, the Republic of Kazakhstan INNOVATIVE METHODS AND PECULIARITIES OF SPECIALIZED ACADEMIC COURSES TEACHING IN ENGLISH IN KAZAKHSTAN This article discusses various innovative methods of specialized academic disciplines teaching in higher educa- tion institution of today’s Kazakhstan, which, according to the authors, contribute to the quality of higher education, help to diversify the nature of English learning, stimulate the students’ interest to the educational process. Key words: innovative methods, English language, teaching, university, Kazakhstan. Позитивные изменения и успешная трансформация современного общества зависят не только от удачно проведенных экономических и политических реформ, но и от качества образования, которое является одним из инструментов социальных перемен и реформ. И практика использования инновационных методов в препо- давании – один из мощнейших способов улучшить его качество. Проблемы, с которыми сталкивается обще- ство, – это, прежде всего проблемы образовательных учреждений, от которых требуется идти «в ногу со вре- менем», быть инновационными, развивать новые методы преподавания. Основной показатель любого образо- вательного учреждения – качество образовательного процесса. Обучение становится значимым и весомым, когда каждый его субъект социально активен, а это происходит тогда, когда студенты развивают свои спо- собности в процессе реализации уже имеющихся идей и информации и порождают новые идеи. Планирова- ние и управление их опытом обучения означает оказание содействия в развитии способностей и личностного роста студентов. Все это реализуется посредством формирования у них критического мышления (одного из критериев инновационного обучения). Студенты учатся ставить важные вопросы, а не просто получать гото- вые ответы от преподавателя. На сегодняшний день развитие преподавания и обучения студентов в системе высшего образования яв- ляется причиной для беспокойства в глобальном масштабе. Свидетельством тому выступает отчет Европей- ской комиссии от октября 2014 года «Новые режимы обучения и преподавания в высших учебных заведени- ях» («New modes of learning and teaching in higher education») [1]. Здесь членами группы подчеркивается неко- торая ограниченность прежней системы образования относительно сегодняшней глобализации. Основной акцент поставлен на диверсификацию и интеграцию на национальном уровне новых способов обучения в систему высшего образования. В отчете отмечено, что объединение цифровых технологий и педагогики должно стать неотъемлемым элементом стратегии преподавания и обучения в высших учебных заведениях. Преподавательский состав вузов в рамках начальной подготовки и непрерывного профессионального обуче- ния должен получить знания об использовании цифровых технологий в своих специальных областях. По мне- нию членов экспертной группы, это должно способствовать взаимному обучению, развитию навыков, инфра- структуры и нормативно-правовой базы, качества обеспечения и финансирования, в частности, при использо- вании потенциала программы Erasmus + [1]. Поэтому фокус внимания в образовании должен сдвинуться с процесса «разговаривать и писать мелом на доске» к процессу «как» студент обучается. Для создания основа- тельного, качественного обучения необходимо внедрить различные инновационные методы преподавания, стимулирующие среду обучения. Некоторые преподаватели уверены, что их знания передаются студентам во время лекций, но в реальности студенты учатся на практике, и это усиливается через использование иннова- ционных методов. Если перейти непосредственно к новым методам преподавания, то стоить выделить следующие: 1) презентация и демонстрация материала с использованием новых программных обеспечений (Go ani- mate, Prezi и т.д.); 2) групповая и индивидуальная работа (работа в паре, в маленьких и больших группах, дебаты, дискус- сии, викторины, игры, конкурсы и т.д.); 3) карта ума («mind map») – схематическое изображение, на котором, например, показана взаимосвязь и взаимодействие какого-то процесса или направления [2, с. 8]; 4) визуализация, где обучающимся предлагается нарисовать в уме картинку на определенную тему и за- кончить ее на свое усмотрение; 5) приемы мнемотехники (слова, термины, использование картинок, изображений, несущих в себе опре- деленную информацию, облегчающих запоминание нужной информации и увеличивающих объём памяти путём образования ассоциаций (связей). Замена абстрактных объектов и фактов на понятия и представления, имеющие визуальное, аудиальное или кинестетическое представление [3]. 6) проблемно-ориентированное и проблемо-решающее обучение (Problem-Based Learning, Problem- Текст и символ как основа культуры: от архаики к современности 98 Solved Learning), к которым можно отнести кейс-стади, ролевые игры и обучение на основе анализа сценария [4, с. 4]. 7) обучающее портфолио, цель которого в выполнении обучающимся задания посредством сбора доказа- тельств его выполнения, т.е. когда он выполнил, каким образом, где и т.д. и в получении обратной связи от преподавателя. 8) оценивание, использование новых форм оценки знаний обучающегося. К ним можно отнести само- оценивание, использование контрольных списков для самостоятельной оценки, обратная связь от сверстников или от преподавателя, свободный выбор формата оценивания обучающимися, тесты, оценка и обучение по- средством викторины, кроссвордов и игр и т.д. 9) использование технологических ресурсов. В традиционном формате преподавания педагог передавал знания студенту, сейчас это равноправное и эквивалентное взаимодействие преподавателя, студента и муль- тимедийных ресурсов. Это могут быть использование интерактивных досок, компьютеров, обращение к веб- страницам, мульмедийным ресурсам, электронное обучение, обучение через фильмы и кино, привлечение новейшего программного обеспечения, основанного на информационных технологиях, компьютерные викто- рины и игры, интернет-поиск, подкасты, мобильные приложения, социальные сети и т.д. Особо стоить отметить, что в последние 5-6 лет активно используется онлайн обучение как одна из форм дистанционного обучения. Широкое распространение получила платформа МООК – массивные открытые онлайн-курсы (MOOC massive open online courses), – на базе которой сформированы другие платформы в раз- личных университетах всего мира. Преимущества таких платформ: короткие курсы на различные темы (3-4 недели), выдача сертификатов при условии успешного завершения, доступность для всех (учеников, студен- тов, профессионалов и непрофессионалов со всех уголков земли), бесплатность, участие зарубежных универ- ситетов «с именем». К недостаткам можно отнести: предлагаемые курсы только на английском языке, боль- шое количество участников, отсутствие прямого контакта с преподавателем. На сегодняшний день масштабное реформирование системы образования в Казахстане подталкивает преподавателей к форсированному овладению и внедрению инновационных методов обучения. Одной из наиболее трудных задач является переход к трехъязычному обучению в вузах. И если ситуация с преподава- нием на русском и государственном языках более или менее ясна, то ситуация с иностранным языком (ан- глийским) порождает много проблем. Перед преподавателями стоит задача не только дать необходимый объ- ем знаний по определенной дисциплине, но и повысить мотивацию студента, развить навыки и увеличить уровень владения иностранным языком, заинтересовать и в полной мере вовлечь студентов в образователь- ный процесс. Анализ небольшого опыта авторов в преподавании профильных дисциплин по специальности «Культу- рология» обнаруживает ряд следующих проблем: 1) разный уровень владения английским у студентов. Поэтому возникает необходимость в дифференциа- ции заданий и материала, разделения группы на подгруппы. 2) в большинстве случаев знания английского языка сводятся к умению читать (здесь не имеется в виду произношение) и выполнять общесмысловой перевод. Наблюдается низкий уровень или полное отсутствие навыков слушания, писания и говорения. Однако заметные результаты достигнуты в использовании аудио- и видеоматериалов (3-7 минут) при резюмировании студентами полученной информации устно или письменно, письменном изложении материала, выполнении краткого эссе на определенную тему, вычленении сути каж- дого абзаца, выражении своих мыслей и рассуждений по учебному материалу. 3) низкая мотивация и незаинтересованность в знании английского языка, отсутствие эффекта «отдачи», вследствие этого низкая результативность и успеваемость студентов. В действие идет метод «кнута и пряни- ка». В случаях слабой языковой базы или вообще ее отсутствия после настоятельной рекомендации препода- вателя студенты были вынуждены проходить базовый курс английского языка. 4) проблема нахождения необходимых материалов на английском языке (различные трактовки терминов в русскоязычном и иноязычном научном пространстве, разный уровень информации в плане изложения, ха- рактера, использованного словарного запаса и т.д.) 5) недостаточная техническая оснащенность, то есть не во всех кабинетах есть смартборды, проектор, компьютер и т.д., не стабильна интернет-связь. Хотя, например, какие-то задания можно давать выполнять самостоятельно, допустим, просмотр видеоролика или фильма, который связан с определенной темой, пере- нести вне класса, а обсуждение провести на занятии. Таким образом, мы видим, что не все инновационные методы можно полностью реализовать. Другая немаловажная проблема – это вопрос наличия педагогических кадров в вузе, преподающих на ан- глийском языке. На сегодняшний день средний возраст ученого Казахстана составляет от 40 лет и выше, то есть это люди, у которых, как правило, или низкий уровень овладения английским языком, или его полное отсутствие. Данная проблема обостряется еще и вследствие планируемого внедрения в общеобразовательных школах в будущем учебном году обучения на трех языках: русском, казахском и английском. На наш взгляд, для решения вышеперечисленных проблем необходимо: 1) высокая мотивация препода- вателя к личностному и профессиональному развитию, использованию новых методик (например, повышения рейтинга преподавателя); 2) практика в реализации профессиональных компетенций в ограниченных услови-
- 50. Текст и символкак основа культуры: от архаики к современности 99 ях (маленькая группа студентов, низкая интернет-связь); 3) поощрение и стимуляция со стороны администра- ции как преподавателей, осуществляющих подготовку на английском языке, так и преподавателей, стремя- щихся изучать английский язык (организация летних языковых школ и бесплатных языковых курсов для пре- подавательско-педагогического состава, оплата расходов единожды в год на международные конференции и конгрессы дальнего зарубежья, денежная премия, путевка в санаторий и т.д.); 4) оказание активного содей- ствия преподавателю и учителю для участия в конкурсах на присуждение международных грантов на науч- ные исследования, стажировок, стипендиальных программ, международных конкурсах и т.д.; 5) помощь в получении дополнительной специализации для учителей, преподающих иностранный язык. Список литературы 1. High Level Group on the Modernisation of Higher Education. Report to the European Commission on New modes of learning and teaching in higher education. October 2014. – Luxembourg Publication Office of the European Union, 2014. – 68 pp. 2. Damodharan, V. S. and Rengarajan, V. Innovative Methods of Teaching [Электронный ресурс] / V. S. Damodharan, V. Rengarajan. – Электрон. дан. – Режим доступа: http://math.arizona.edu/~atp-mena/conference/proceedings/ Damo- dharan_Innovative_Methods.pdf ( 6.04.2014). 3. Мнемоника [Электронный ресурс]. – Электрон. дан. – Режим доступа : https://ru.wikipedia.org/wiki/Мнемоника. 4. Nicolaides, A. Innovative teaching and learning methodologies for higher education Institutions // Educational Re- search. – 2012. – Vol. 3(8). – Pp. 620-626. УДК [004.773.2+392.3](470+517.3) Хызмет Нургул Баян-Ульгийский филиал Ховдского государственного университета, Баян-Улгий, Монголия Особенности женских брачных объявлений в России и Монголии Анализируются содержательные особенности текстов брачных объявлений русских (г. Бийск, Россия) и казахских женщин (Баян-Ульгийский аймак, Монголия), рассматриваемые автором в качестве яркого и объек- тивного показателя ментальных различий двух народов. Ключевые слова: объявление, брачное объявление, реклама, анкета, женщина, знакомство. Khyzmet Nurgul Hovd State University, Bayan-Ulgii branch, Bayan-Ulgii, Mongolia WOMEN'S MARRIAGE ADVERTISEMENTS IN RUSSIA AND MONGOLIA The paper is devoted to the analysis of the features of marriage advertisements texts written by Russian women (Biysk, Russia) and the Kazakh women (Bayan-Ulgii aimag, Mongolia), which considered by the author as a vivid and objective indicator of mental differences of the two ethnic groups. Key words: advertisements, women’s marriage advertisements, ad, profile, a woman, an acquaintance. Жизнь современного человека нельзя представить без рекламного фона. В настоящее время реклама стала активно воздействовать на социальные институты и оказывать значительное влияние на личностное развитие людей. Реклама – это определенная система представления объектов, программирующая потребите- ля на приобретение того или иного товара, на то или иное поведение, на те или иные взаимоотношения, и своеобразный идеологический конструктивный код, выстраивающий систему символических ценностей: со- циальных, моральных и даже семейных и т. д. [1] Межличностная реклама все чаще становится объектом исследований в самых разных областях научного знания: психологии, социологии, лингвистике и других. Современная наука выделяет следующие виды меж- личностной рекламы: компаньонская реклама – обычно ориентированная на поиск компаньонки с целью развлечения разгово- рами, чтением и сопровождения, в том числе и за границу; партнёрски-туристическая реклама – объявления, ориентированные, в большинстве своем, на поиск партнера-друга с целью совершения совместного путешествия; брачная реклама – непосредственной целью этих объявлений является знакомство, ориентированное на за- ключение брачного союза. Нередко данные объявления включают в себя параллельную цель предполагаемой женитьбы, обычно это материальная заинтересованность или совместная реализация творческих планов [2]. Кто ж не знает знаменитой фразы: «Одинокая женщина мечтает познакомиться...» Всем известны эти формулировки, встречающиеся на сайтах знакомств и также в некоторых газетах и журналах. Многие из нас Текст и символ как основа культуры: от архаики к современности 100 даже не обращают внимания на эти объявления, но люди зинтересованные в устройстве своей личной жизни и те, кто страдает от одиночества волей-неволей перелистывают эти объявления. За сто лет существования брачные объявления стали обычным явлением на страницах западноевропей- ской прессы и российских изданий, а в Монголии эти объявления появились совсем недавно после, 90-х годов прошлого века. Эти объявления заняли прочное место в Интернете, и с каждым днем растет число различных сайтов знакомств. Основная цель брачных объявлений − создание семьи. Как правило, с данной целью подают объявления женщины среднего возраста, разведенные и с детьми. Брачные объявления представляют собой мини-тексты, разновидность межличностной рекламы. Они должны быть краткими по объему, но при этом содержатель- ными и с позитивной самооценкой рекламодателя. Основная задача брачных объявлений – создать положительное, благоприятное впечатление. В условиях современного рынка, такие объявления могут давать и женщины профессионально успешные и социально активные. Брачное объявление сужает для них круг предполагаемых партнеров. Еще одно явное преимуще- ство брачных объявлений заключается в их определенной анонимности. Женщина из множества предложений получает возможность выбрать именно те, которые подходят ей больше всего. Обратившись к Интернет-сервису данного направления можно зметить несколько наиболее распростра- ненных вринтов таких объявлений. На сайтах Монголии брачные объявления в большинстве случаев даются кратко, в нескольких предложениях. Первое, что бросается в глаза, это анкетный тип объявлений, с помощью которых можно быстро сориентироваться, найти и даже типизировать нужную информацию. Рассмотрим примеры анкет с сайтов знакомств России и Монголии [4]: Примерная анкета русских сайтов: Примерная анкета монгольских сайтов: По гороскопу я: Имя: Мое телосложение: Возраст: Мои глаза: Знак зодиака: Рост: Код: Мои волосы: Пол: Семейное положение: Вес: Дети: Рост: Образование: Электронный адрес: Тип темперамента: Обо мне: Основные черты характера: Хочу найти: Мечта жизни: Цель: Образ жизни: Предпочитаю компанию или уединение: Ценю в людях: Ненавижу в людях: Отношение к курению: Отношение к спиртному: Любимая еда: Любимый напиток: Люблю ли я готовить: Любимый вид отдыха: Предпочитаю в литературе: Предпочитаю в кино: Любимое время года: Работаю/учусь: Отношение к домашним животным: О моих интересах: Хочу найти: Для работы мы попросили более сорока женщин разных возрастов города Бийска и аймака Баян- Ульгий заполнить нам брачную анкету. В анкетах, заполненных бийчанками, можно увидеть следующие часто повторяемые ответы. Пишут о себе: - Только хорошие отзывы. - Характеризируют себя. Требуют от мужчин: - Чтобы жена была на первом месте.
- 51. Текст и символкак основа культуры: от архаики к современности 101 - Чтобы имел чувство юмора. - Чтобы любил детей. - Хорошее телосложение и внешний вид. - Чтобы всегда был рядом с нею. - Чтобы был работящим и заботливым. - Чтобы не был жадным. - Возраст – старше на несколько лет В анкетах, заполненных казахскими женщинами Баян-Ульгийского аймака были следующие ответы: О себе пишут: - Очень мало. - Некоторые советуют спросить у их знакомых. Требования к мужчинам: - Чтобы были надёжными. - Чтобы умели уважать. - Чтобы были хозяйственными. - Обеспеченность. Проанализировав данные анкеты, мы пришли к следующим выводам: российская и монгольская анкеты отличаются друг от друга по количеству вопросов, соответственно, и информация тоже будет неоднородной. Русские женщины, во- первых, в отличие от казахских, умеют охарактеризовывать и ценить себя, что видно из анкет. Тогда как казахские женщины не могут описать себя, и даже некоторые, из-за робости и смущения, советуют спросит о себе у других. Причиной этого, наверняка, служит воспитание казахской девочки, которая считает, что должна быть послушной, наивной и смущающейся (робкой). Русские женщины ищут весёлых, надёжных, заботливых мужчин, старше себя на два – три года, или даже больше. И часто придают значение ухоженной внешности и красивому телосложению мужчин. Тогда как казахские женщины, в основном, делают упор на надёжность, заботу, хозяйственность и в некоторых случаях – обеспеченность мужчин. Остальные качества потенциальных партнеров даже не пересчисляют, что соответствует также воспитанию казахской девочки. При анализе отношений, построенных через брачные объявления русских и казахских женщин в Монголии, наблюдаются большие различия, которые отражают именно русский и казахский менталитеты. Тогда как в России число браков по брачному объявлению достаточно велико, в Баян-Ульгийском аймаке такие пары можно по пальцам пересчитать. Наверное, еще и по этой причине казахские женщины не склонны охарактеризовывать себя и давать подобные объявления, само существование которых является также показателем, что данная тема в Монголии актуальна и обладает совершенно неиследованной новизной. Список литературы 1. Грошев, И. В. Рекламные технологии гендера // Общественные науки и современность. – 2000. – № 4. – С. 172-187. 2. Бородина, В. Реклама межличностных тношений или GPR тугого кошелька [Электронный ресурс]. – Электрон. дан. – Режим доступа : http://www.advlab.ru/articles/article13.htm (13.02.2016). 3. Ожегов, С. И. Толковый словарь русского языка. – 4-е изд., доп. – Москва : Азбуковник, 1997. – 944 с. 4. 1960 сайн лавлах [Электронный ресурс]. – Электрон. дан. – Режим доступа : http://www.1960.mn/ (23.01.2016). 5. ZAR.Info.mn : сайт частных объявлений [Электронный ресурс]. – Электрон. дан. – Режим доступа : http://www.info.mn/advertisement/ mainsearch. htm?sectionId=17 (10.01.2016). 6. MyLove.ru : сайт [интернет-] знакомств [Электронный ресурс]. – Электрон. дан. – Режим доступа : http://mylove.ru/vicbash/diary/primer-brachnogo-obyavleniya/ (08.02.2016). УДК 395.6+808.5=512.133 Т. Р. Чориев Бухарский государственный университет Бухара, Узбекистан О ВОСТОЧНОМ РЕЧЕВОМ ЭТИКЕТЕ В статье показана роль речевого этикета межличностного общения в современном узбекском языке, его важность для формирования навыков общественно одобряемого поведения. Приведены примеры «золотых» правил этикета восточных мудрецов, отражающие основные нравственно-этические, культурные идеалы и ценностные ориентации традиционного восточного общества. Ключевые слова: речь, этикет, норма, культура, диалог, воспитание. Текст и символ как основа культуры: от архаики к современности 102 T. R. Choriev Bukhara State University Bukhara, the Republic of Uzbekistan ON EAST SPEECH ETIQUETTE The paper shows the role of speech etiquette of interpersonal communication in the modern Uzbek language, its importance for developing of socially approved behavior skills. The author gives some examples of etiquette gold rules of the Eastern wisemen reflecting the basic moral, ethical, cultural ideals and values of the traditional Eastern society. Key words: a speech, an etiquette, a norm, culture, dialogue, education. Этикет – это знание норм и правил, во многом определяющее успешность человека в современном мире. Как показывает практика, особую трудность представляет выбор нужной формы этикета при общении с не- знакомым людьми, в первую очередь представителями другой национальности, другой культуры. Здесь нуж- ны особые языковые знания и речевые умения, которые могут варьироваться в неожиданных ситуациях. Не- смотря на имеющиеся для всех людей универсальные правила этикета, существуют и многогранные нацио- нальные тонкости общения (виды речевого этикета). Кроме того, в ситуации выбора нужного по этикету ре- чевого выражения необходимо учесть возраст, пол, занимаемую должность собеседника и многие другие осо- бенности. Учёт всех этих факторов – основа приятного общения, базирующегося на взаимоуважения. Взаим- но тёплые отношения предохраняют от формирования у человека ненужных, порой, даже вредных речевых привычек, выражающихся в презрительной интонации по отношению к собеседнику, повышении голоса или выражении своего недовольства различными жестами. В речевом этикете особое место занимает тон голоса. Собеседники, несмотря ни на что (плохое свое настроение или личную неприязнь), должны вести беседу умеренным тоном голоса, четко произнося каждое слова. Даже в критической ситуации нужно не поддаваться панике, растерянности, что обеспечит говоряще- му, во-первых уверенность в себе, и во-вторых, вызовет у собеседника желание продолжить разговор, то есть обезоружит его. В узбекском (также и в русском) языке многие слова в процессе общения, например, утиринг (сади- тесь), можно произнести по-разному. Оно может выражать просьбу, приказ, совет, предупреждение, оскорб- ление. Поэтому нужно иметь большую речевую сноровку для управления тоном (интонированном) голоса. В ХХ века многие элементы узбекского речевого этикета видоизменились в лучшую сторону. Например, вместо салом (привет) стали говорить ассалому алейкум (здравствуйте). Также вошли в состав речевого этикета слова религиозного характера. Сравните: – рахмат, оллоҳга шукур (спасибо, слава богу); – хайр, худо ёр бўлсин (до свидания, С богом). Отрадно и то, что в этикет вновь вошли слова биродар, тақсир, дўстим, ошна (близкий друг, господин, друг, приятель), соответствующим нормам восточного обращения. Однако в современном речевом этикете имеются и отклонения от норм. Это вместо приветствия – каса- ния друг-друга головой, а также использование слов қандай, қалай (как) вместо здравствуй. Особую трудность представляет выбор формы этикета при решении вопросов где, с кем, и о чем гово- рить. Например, недопустимо внезапно заговаривать с незнакомым, очутившимися рядом с вами, людьми или шутить с окружающими без учёта их настроения, или рассказывать им анекдоты «ниже пояса». Также чрезмерная похвала, лесть или подхалимство свидетельствуют о низком уровне или вообще от- сутствии представлений об истинном этикете. К сожалению, данное явление широко распространено в совре- менном мире. Вторым, немаловажным показателем речевого этикета является умение слушать собеседника. Казалось бы, это не представляет никакой трудности. На практике же нередко у нас не хватает терпения выслушать собеседника, или мы делаем вид, что слушаем, чем грубо нарушаем нормы этикета. Особенно, когда отвлека- емся, то есть смотрим по сторонам или на телефон. Хорошей манерой, считается, не перебивая, выслушать до конца речь старших. Если даже вам не по ду- ше их выказывание, все равно не надо им возражать или строить гримасы, демонстрируя неудовольствие. Это основное правило восточного этикета. В настоящие время день за днем растут требования к соблюдению речевого этикета, что объясняется за- дачами государственной программы развития коммуникаций. Также основу идеи национальной независимо- сти составляет культура речи и восточный этикет, отражающие ценности обычаев и особенности менталитета узбекского народа. В речевом этикете любой нации и этноса обязательными требованиями являются культура ведения раз- говора в различных ситуациях со знакомыми и незнакомыми собеседниками разнообразного статуса. При этом независимо от указанных факторов и ситуаций собеседники должны уважительно относиться друг дру- гу, оказывать внимание. Кроме того, необходимо вести беседу доверительную, искреннюю, ничем, даже кос-
- 52. Текст и символкак основа культуры: от архаики к современности 103 венно, намёком или в подтексте не оскорбляя собеседника. Культуру ведения разговора отражает сама речь, которая должна быть литературной, без примеси диалекта. К великому сожалению, мы часто встречаем людей, говорящих на местном диалекте. О разновидностях диалектов можно говорить часами. Приведём один пример. Обращение к водителю такси, автобуса или трам- вая. – илтимос автобусни тўхтатинг (остановите, пожалуйста) – тухтанг (стой или тормозни) – газни бос (нажми на газ) По речи нетрудно определить, откуда говорящий и кто он: из села или города. Также речь – лучший по- казатель образованности. Во избежание негативных последствий беседы необходимо использовать в речи нейтральные, приемле- мые для собеседника слова. Да, мы все знаем, что диалекты, тем более жаргоны, заразны. И поэтому обучать молодёжь культуре речи необходимо. И приобщать их нужно не только к национальному этикету, но и к нор- мам международной культуры речи. Речевая деятельность по этикету имеет следующие составляющие: I. Этапы речевой деятельности говорящего: этап приветствия и обращения; этап знакомства; введение; этап цели; этап конца разговора и прощания. II. Этапы деятельности слушателя: – этап слушания; – этап выражения отношения. Обычно говорящий старается долго и как можно подробнее высказать задуманное. Самое главное, он не замечает, что говорить больше положенного, что затрудняет процесс слушания. Это объясняется такими же желаниями слушателя (быстрее высказать свое мнение по отношению к сказанному). Поэтому говорящему нужно помнить и уважать собеседника, т. е. не испытывать его терпения. Кроме того, не надо забывать, что собеседник слушает не все, а то, что ему необходимо, в чем он заинтересован. Существует такое предание. Однажды два друга шли по дороге. Дорога была многолюдной и шумной. Один из них сказал: «Слышишь, как приятно?!» «Что приятно?» – спросил другой. «Голос сверчка», – ответил первый. Так его друг узнал, что он зоолог. «Нашёл, что хвалить», – удивился второй. Тогда зоолог достал из кармана монету и бросил на асфальт. Его товарищ сразу услышал звон монеты и взял её. Увидев это, зоолог произнес: «И вправду говорят, мы слышим то, что нам нужно». Понятие «речевой этикет» многогранно, основными его аспектами являются: Искренность речи. Соблюдение норм литературного языка. Учет следующих факторов: место, ситуация, время коммуникации, пол, возраст собеседника. Выбор слов и выражений в соответствии с мировоззрением, образованностью собеседника. Каждый воспитанный, культурный человек должен знать не только обязательные правила этикета, но и основы простых человеческих взаимоотношений. Прежде всего – уважение к личности, каждому члену обще- ства в любой ситуации, т.е. уважать собеседника нужно как самого себя. Каждый человек может научиться быть тактичным. А для этого достаточно относиться к людям так, как хотелось бы, чтобы относились к вам. Ведь в людях много общего! И то, что не понравится вам, скорее всего не понравится и другому человеку. То, на что обидитесь вы, обидит и другого. И поэтому нужно уважать дру- гих ничуть не меньше, чем себя! Основные составляющие золотого этикета сводятся к следующему: хорошее поведение; знание социальных норм; внешний вид; культура общения. Основа этикета – общение, умение делиться своими сокровенными чувствами, мнениями, личными наблюдениями, внутренними переживаниями с другими. Несомненно, это самые лучшие качества личности. Кроме того, это своеобразная форма выражения «Я». Умение вести себя в обществе также входит в состав «золотых» правил этикета. Здесь уместно привести слова Хусайна Воиза Кошифи, видного современника Алишера Навои, крупного деятеля культура ХV – XVI веков. Он в первой части своей книги «Тарикат ахлининг одоби» (поведение учёных / образованных) пишет: – Учёный человек обязан соблюдать следующие правила во время своего выступления, обращения, бесе- ды с отдельными людьми, с обществом в целом: 1. Избегать лжи, ибо обманщик – враг бога. 2. Не обещать того, что нельзя выполнить. Текст и символ как основа культуры: от архаики к современности 104 3. Остерегаться обсуждения ненужных, пустых вопросов и проблем. 4. Избегать хвастовства, особенно, восхваления самого себя, ибо это признак самовлюбленности. 5. Избегать болтливости и пустословья. 6. Никогда никого не проклинать, ибо это враждебно душе. 7. Остерегаться неуместных шуток и высмеивания других. Культура общения в целом и этикета, в частности, многопланова. Например, как вести себя при знаком- стве с женой хозяина дома, у которого вы находитесь в гостях? Нужно ли подать руку или нет? Кивать ли головой? Или какие нужно подобрать слова при знакомстве, чтобы при этом не обидеть никого? На Востоке принято представлять мужчину – женщине, молодого – старшему, сотрудника – руководите- лю. Здесь преимущество на стороне старшего и руководителя любого ранга. При знакомстве принято (особенно подавая руку) немного наклониться и держать левую руку на груди. Не надо забывать и о легкой приветливой улыбке. Также лучше выразить свою радость и удовольствие от знакомства славами «большая (великая) честь для меня знакомиться с Вами», «много доброго слышал о Вас», «мечтал о встрече» вместо стандартных «Багоят мамнунман» (очень рад) или «Танишганимдан хурсанд- ма» (рад знакомству). Поддержание разговора при знакомстве имеет свои тонкости. Во время беседы нельзя говорить, жестикулируя руками, или держать их в карманах, пожимать плечами, отворачиваться от собесед- ника, смотреть на часы, заканчивать разговор громким голосом или смехом. Внешний вид человека – один из важнейших моментов этикета. Особенно стиль одежды. Здесь уместно использовать термин «Разговор при галстуках» или «Разговор без галстуков». Если первое выражение означа- ет официальность знакомства, то второе – неофициальность, при этом отличную от небрежности. Здесь нужно ориентироваться на международные нормы в одежде, с учетом национальных традиций. В выборе костюма необходимо избегать ярких, разноцветных и блестящих тонов. В манере общения выделяют два важных момента. Во-первых, состояние говорящего: во время диалога, беседы нужно держать себя свободно, но быть предельно внимательным. Если вести себя слишком развязно, то могут подумать, что ты невоспитанный или несерьезный. Во-вторых – взор, взгляд. Нужно смотреть на собеседника не в упор, а доверительно-приятным нежным взглядом, что способствует плодотворному исходу. Вежливость занимает особое место среди «золотых» правил этикета. Её можно сравнить с волшебным словом русского языка «пожалуйста». Иными словами, вежливость – залог успеха в любой беседе, показатель высокого уровня воспитанности. Вежливость способна обезоружить любого собеседника-интригана, следова- тельно, она надёжно защитит от неприятностей. В узбекском языке есть замечательное слово понятие «назокат» (ласка, ласковость, грациозность, изя- щество), которое трудно переводится на другие языки. Оно выражает душевное тепло, точнее, сложное поня- тие особенного отношения к кому-либо. Назокат имеет свои правила: не шуметь, ничем не мешать окружающим; никогда и ничем не унижать иную религию, нацию или государство; не высмеивать недостатки и ошибки собеседника; подавать руку первым; не говорить с презрением о знакомых и близких собеседника. Соблюдать эти правила особенно важно для учителя, ибо его украшает, воделяет не только внешний вид, галстук, белая рубашка, костюм, но и прекрасная, грамотная речь, а также вежливость. Современный учитель должен обладать следующими качествами: – Любить свой предмет, вежлива относится к другим. – Быть барометром, выразителем культуры. Подводя итоги вышесказанному, отметим – культурная речь всегда помогала человеку установить взаи- мопонимание между людьми, как в профессиональном, так и в духовном общении, сделать правильный вы- бор в направлении достижения своей цели. Культура речи должна быть распространена повсеместно, ведь она отражает уважение и любовь к языку, к людям, к обычаям своего народа Список литературы 1. Қўнғуров, Р. Нутқ маданияти ва услубияти асослари / Р. Қўнғуров, Э. Бегматов, Ё. Тожиев. – Тошкент : «Ўқитувчи». – 1992. 2. Қудратов, Т. Нутқ маданияти асослари. – Тошкент : «Ўқитувчи», 1993. 3. Қиличев, Э. Нутқ маданияти ва услубияти асослари / Э. Қиличев, Б. Қиличев. – Бухоро, 2002. 4. Бегматов, Э. ва б. Адабий норма ва нутқ маданияти. – Тошкент : « Фан», 1983. 5. Бегматов, Э. ва б. Ўзбек нутқи маданияти очерклари. – Тошкент : «Фан». 1988. 6. Бекмирзаев, Н. Нутқ маданияти ва нотиқлик асослари. – Тошкент : «Фан», 2007. 7. Ўринбоев, Б, Солиев А. Нотиқлик маҳорати / Б. Ўринбоев, А. Солиев. – Тошкент : «Ўқитувчи», 1984. 8. Ортиқов, А. Нутқ маданияти ва нотиқлик санъати. – Тошкент, 2002. 9. Расулов, Р. Нутқ маданияти ва нотиқлик санъати / Р. Расулов, Р. Ниёзметова, Қ. Мўйидинов. – Тошкент, 2009. 10. Имомхўжаев, М. Нотиқнинг нодир бойлиги. – Тошкент, 1980. 11. Маҳмудов, Н. Нутқ маданияти. – Тошкент : «Фан», 2007. 12. Маҳмудов, Н. Маърифат манзиллари. – Тошкент : «Маънавият», 1999.
- 53. 105 ДИЗАЙН КАК ОСНОВАЭСТЕТИЗАЦИИ ПРЕДМЕТНОЙ СРЕДЫ КУЛЬТУРЫ УДК 659. 13+721. 012 К. Ю. Акиньшина ООО «Энтерра Софт», Барнаул, Россия ВЛИЯНИЕ НАРУЖНОЙ РЕКЛАМЫ НА ВОСПРИЯТИЕ АРХИТЕКТУРНО-ПРОСТРАНСТВЕННОЙ СРЕДЫ В Г. БАРНАУЛЕ В статье раскрыто значение наружной рекламы в процессе формирования образа городской среды. На примере рекламной продукции г. Барнаула показано, как влияют особенности дизайна и размещения наруж- ной рекламы на восприятие общественно-значимых архитектурных объектов, городских памятников истории и культуры; проанализированы основные ошибки при установлении рекламоносителей в городском про- странстве. Ключевые слова: наружная реклама, городская среда, городская эстетика, дизайн городской среды, объекты архитектурно-пространственной среды, архитектура, пространство, композиция. K. Y. Akinshina Enterra Soft, LLC, Barnaul, Russia OUTDOOR ADVERTISING IN BARNAUL ARCHITECTURAL ENVIRONMENT PERCEPTION The article discloses a role of outdoor advertising in the forming of urban environment image. The author dis- cusses an outdoor advertising design and placement influence on a viewer’s perception of socially significant archi- tectural objects (on the example of urban areas (Barnaul, Altai region)), notes the basic faults in advertising installa- tion in non-rural territories. Key words: outdoor advertisement, urban areas, urban areas aesthetics, design of urban areas, objects of archi- tectural environment, architecture, space, composition. Активное развитие индустрии наружной рекламы в XX-начале XXI вв. привело к существенному изме- нению облика городов. Результатом появления и совершенствования новых технологий и форм наружной рекламы – световых баннеров, рекламы на транспорте, мультивизионных установок, медиа-фасадов и дру- гих – стало расширение функций рекламы: наряду с архитектурой, уличной мебелью, она превращается в мощное средство формирования эстетики городской среды. Широкое распространение наружных рекламных конструкций наряду с использованием многообразных технических средств привело к тому, что восприятие городского пространства во многом стало определяться именно особенностями исполнения и размещения наружной рекламы в городе. Актуальность темы раскрывает и постепенная интеграция рекламы в архитек- турную среду, т. е. ее слияние с теми или иными объектами, а также богатые возможности создавать образ города в вечерние или ночные часы. Наружная реклама в г. Барнауле на сегодняшний день иллюстрирует применение самых различных ма- териалов, средств и технических приемов. Кроме того, заметным явлением в последние годы становится уве- личение количества рекламоносителей в городе. Однако, как показывает практика, местные производители наружной рекламы заняты в основном решением проблем повышения эффективности рекламного сообщения, увеличения количества контактов с аудиторией, пренебрегая вопросами эстетики городской среды. Так, анализ наружной рекламной продукции в г. Барнауле показал, что местные разработчики рекламы очень часто не учитывают особенности архитектуры, размеры пространства, характеристики рекламных кон- струкций других производителей (формат, образно-цветовое решение), плотность их размещения на опреде- ленной территории, что отрицательно влияет на восприятие как отдельных городских фрагментов, так и на образ города в целом. Подобная позиция создателей рекламы получила негативную оценку со стороны руко- водителя Союза рекламистов г. Барнаула А. Холоднова и главного архитектора города С. Боженко, по мне- нию которых главная проблема города – не избыток, а «несистемность, скученность, беспорядочность разме- щения рекламы» [1]. Дизайн как основа эстетизации предметной среды культуры 106 Игнорирование окружения при установке наружной рекламы разрушает представление о функциях рекла- мы, которое сформировалось в рамках нового художественного направления конца XX в. – дизайна городской среды. Опираясь на разработки В. Л. Глазычева, А. В. Иконникова, К. Линча, О. В. Масловской, С. М. Михайлова, А. Г. Раппапорта, З. Н. Яргиной, исследующих специфику средового подхода в дизайне, любой объект среды, в том числе произведение наружной рекламы, необходимо рассматривать не как обособленный элемент, а в синтезе с другими объектами архитектурно-предметного наполнения и пространством [2, с. 14]. В соответствии с позици- ей данных авторов, наружная реклама должна отвечать принципам формирования привлекательного образа горо- да, а значит, должна органично сочетаться с архитектурой, элементами уличного благоустройства, декоративны- ми элементами, ландшафтным дизайном и рекламным окружением. Развернутый анализ особенностей размещения наружной рекламы в контексте городского пространства был осуществлен совсем недавно. Наибольший вклад в изучение влияния наружной рекламы на городскую среду внесли В. Злобин, И. С. Ищенко, О. Моргун, Н. Е. Ерощенкова и некоторые другие авторы. Одна из важнейших проблем, по мнению данных исследователей, связана с отвлечением наружной ре- кламой внимания городских жителей и приезжих от главных городских достопримечательностей, имеющих культурно-историческую ценность. Как следует из анализа современной наружной рекламы г. Барнаула, ра- ботники местных рекламных агентств недостаточно ответственно подходят к размещению наружной рекламы в историческом центре города, который охватывает территорию вокруг речного вокзала, Соборную площадь (ныне – площадь Свободы), Демидовскую площадь, площадь Октября, улицы Ползунова, Толстого, проспек- ты Красноармейский и Комсомольский. Так, в течение длительного времени безвкусными аляповатыми вы- весками были завешаны фасады исторических памятников конца XIX-начала XX вв., размещенные на улице Толстого, фасад первого спортивного сооружения города – стадиона «Локомотив» на улице Строителей и некоторые другие памятники культуры. Стремление рекламистов к неограниченному использованию архитектурного пространства имеет ряд негативных последствий. С одной стороны, теряется пластический образ зданий, становится недоступным для восприятия исходный авторский замысел [3, с. 102]. С другой стороны, данная тенденция демонстрирует пре- небрежение этическими ценностями общества и противоречит задаче сохранения объектов материального и духовного наследия, сформулированной в ряде законодательных актов последних десятилетий, к которым относятся федеральные законы «Об охране окружающей среды» от 10. 01. 2002 г. и «Об объектах культурно- го наследия (памятниках истории и культуры) народов Российской Федерации» от 25. 06. 2002 г. Между тем, в последние годы барнаульские архитекторы ставят целью проведение такой градострои- тельной политики, которая будет способствовать повышению интереса к истории зарождения и развития Бар- наула. Это нашло отражение в разработанной Институтом архитектуры и дизайна Алтайского государствен- ного технического университета и проектным бюро «Пятое измерение» концепции «Развитие туризма в горо- де Барнауле на 2012–2016 годы». В соответствии с данной концепцией особое внимание уделяется созданию объектов, передающих атмосферу значимых в истории города событий, единству архитектурного стиля, в связи с чем политика умеренного использования рекламоносителей в Барнауле на сегодняшний день особен- но актуальна [4]. Анализируя тенденции размещения наружной рекламы в г. Барнауле, некоторые руководители реклам- ного бизнеса отмечают отсутствие общей стратегии в данной области [5]. Это проявляется в использовании на одной территории носителей, изготовленных из различных материалов, не сочетающихся между собой по цвету, фактуре, визуальным образам (ярким примером может служить реклама на фасадах зданий). В резуль- тате разрушается целостность и гармония образов архитектурных сооружений, пространства, ухудшается их восприятие городскими жителями или туристами [6, с. 34]. Кроме того, негативное влияние на облик Барнаула оказывает наметившаяся в последнее время тенден- ция размещать большое количество крупногабаритных вывесок, биллбордов формата 3x6 м на центральных улицах, в частности, на проспектах Красноармейском, Комсомольском, а также имени Ленина. Во-первых, на указанных территориях такие рекламные конструкции смотрятся очень громоздко (нарушается принцип со- размерности объектов и свободного пространства), а, во-вторых, они препятствуют свободному обзору, за- слоняя вид на общественно-значимые объекты, центральную аллею города. С точки зрения дизайна архитек- турно-пространственной среды, такая политика в сфере распределения рекламной продукции приводит к не- правильной расстановке визуальных акцентов, при которой центром композиции становится произведение рекламы, а не окружающие его общественно значимые сооружения, улицы и т. д. [7, с. 27]. В целом, рассматривая произведения наружной рекламы в контексте городского пространства, можно утверждать, что в Барнауле в районах с наибольшей плотностью размещения рекламных установок (напри- мер, на проспекте Красноармейском) она нередко создает агрессивную среду. Этому способствуют такие фак- торы, как обилие цветовых контрастов, отсутствие визуальной доминанты, раздробленность композиции, перенасыщенность мелкими деталями. Избыток сенсорных раздражителей в произведениях рекламы может свидетельствовать не только о их низком художественном уровне, но и, как показывают исследования, в больших объемах оказывать негативный психологический эффект, вызывая быструю утомляемость, беспо- койство, чувство дискомфорта [8, с. 206].
- 54. Дизайн как основаэстетизации предметной среды культуры 107 Перечисленные проблемы усугубляются стремлением поставить производство наружной рекламы «на поток», что вызвано дефицитом времени на производство рекламной продукции, а также отсутствием доста- точных денежных средств на разработку оригинальных эстетических решений. Кроме того, многие реклам- ные образцы находятся в плохом состоянии, испорчены или повреждены в результате воздействия погодных, временных или человеческих факторов. Результаты исследований наружной рекламы в г. Барнауле показали, что на современном этапе актуаль- ной проблемой является беспорядочность, хаотичность размещения рекламных конструкций, что с наиболь- шей наглядностью иллюстрирует рекламная политика в Центральном районе города. Многие образцы наруж- ной рекламы установлены на территории города без учета культурно-исторического или общественного зна- чения зданий, а также особенностей дизайна внешней среды, охватывающей объекты архитектуры, произве- дения рекламы и другие составляющие. Это отражает ориентацию местных производителей рекламы исклю- чительно на коммерческие цели и противоречит ее этико-эстетическим функциям. Учитывая необходимость постоянного контакта жителей города с объектами наружной рекламы и не- прерывный рост рекламных технологий, необходимо принятие мер по регулированию процесса размещения рекламных конструкций, путем сокращения количества рекламоносителей в центре, устранения неэтичной и вызывающей рекламы. Не менее важно, на наш взгляд, формирование среди работников рекламных агентств нового взгляда на наружную рекламу, которая в современных условиях выполняет важную роль в эстетиза- ции городской среды, влияет на восприятие объектов архитектуры и города в целом. Список литературы 1. Крикун, Т. Почему союз рекламистов Барнаула считает, что в городе нет переизбытка «наружки» [Электронный ресурс]. – Электрон. дан. – Режим доступа : http://altapress. ru/connected/story/129390. 2. Масловская, О. В. Дизайн городской среды : учеб. пособие. – 2-е изд. , доп. – Владивосток : Изд-во ВГУЭС, 2015. – 214 с. 3. Иконников, А. В. Функция, форма, образ в архитектуре. – Москва : Стройиздат, 1986. – 288 с. 4. Боженко, С. А. Главный архитектор города Барнаула: «Правобережного Барнаула не будет» [Электронный ре- сурс]. – Электрон. дан. – Режим доступа : http://barnaul. amic. ru/glavny-arhitektor-barnaula-sergey-bozhenko-pravoberezhnogo- barnaula-ne-budet/. 5. Доценко, Е. Проблемы развития бизнеса обсудили в Барнауле [Электронный ресурс]. – Электрон. дан. – Режим доступа : http://вечернийбарнаул. рф/ news/new-gazet/1691-problemy-razvitiya-biznesa-obsudili-v-barnaule. 6. Ефимов, А. В. Дизайн архитектурной среды / А. В. Ефимов, Г. Б. Минервин, В. Т. Шимко. – Москва: Архитекту- ра-С, 2005. – 504 с. 7. Шилин, В. В. Архитектура и психология : крат. консп. лекц. – Нижний Новгород : Нижегород. гос. архит. - строит. ун-т, 2011. – 66 с. 8. Филин, В. А. Видеоэкология. Что для глаза хорошо, а что – плохо. – Москва : Видеоэкология, 2006. – 512 с. УДК 72+745/749 Т. В. Баранова Алтайский государственный институт культуры, Барнаул, Россия СИНТЕЗ ИСКУССТВ АРХИТЕКТУРЫ И ФЛОРЕНТИЙСКОЙ МОЗАИКИ Художественный синтез архитектуры и флорентийской мозаики достигает большой силы выразительно- сти, если все пространственные модусы подчиняются единым композиционным принципам, когда полностью раскрывается «сила камня», и эта сила подчеркивает выразительность архитектуры. Ключевые слова: архитектура, флорентийская мозаика, пространство, метро, монументальная живо- пись, синтез искусств, « каменная живопись». T. V. Baranova Altai State Institute of Culture, Barnaul, Russia THE SYNTHESIS OF THE ARCHITECTURE AND FLORENTINE MOSAIC ARTS An artistic synthesis of architecture and Florentine mosaic achieves a great expressive power, if all the spatial modes obey the same compositional principles, and the «power of stone» is fully disclosed, and it stresses the archi- tectural expressiveness. Key words: architecture, Florentine mosaic, space, metro (underground), monumental painting, arts synthesis, «stone painting» Дизайн как основа эстетизации предметной среды культуры 108 Поиски высокой художественной выразительности и глубокой художественной образности издавна вели художников к созданию синтеза различных видов искусств. Уже в далекой древности, в каменном веке, пер- вобытные живописцы, создавая свои композиции на стенах пещер или на гладких поверхностях скал, орга- нично вплетая в ткань будущей работы фактуру и рельеф каменных массивов, четко ориентировали свои ри- сунки по сторонам света, учитывая эффекты освещения. Так древние мастера связывали пространство произ- ведения и его окружения, что является главным условием синтеза искусств. Проблема синтеза может рассматриваться как на уровне интерьера, так и на уровне городской среды. В 80-е годы ХХ века в г. Трире [3,с. 5] в Германии состоялся Первый Международный симпозиум по совре- менной мозаике. Его цель заключалась в том, чтобы объединить и систематизировать информацию по приме- нению мозаики в архитектуре и оформлении городов. Сотрудничество с художниками и размещение произведений изобразительного искусства в залах метро было частью архитектурного поиска. В результате в Москве был создан удивительный подземный ансамбль, поражающий своей жизнерадостной силой, неповторимостью образов, красотой ритмов и гармоническим слиянием в единое целое достижений инженерной мысли и художественного творчества. Художественные произведения, помещенные в подземных переходах и вестибюлях метро, всегда связаны с конкретными чер- тами станции. Чаще всего тут можно увидеть мозаики, витражи или низкие барельефы из камня. Московский метрополитен доказал всему миру, что красота важна и необходима в такой же мере, как и функциональность этого массового транспортного средства. Первоначально в оформлении станций метро использовали древне- русскую технику росписи – фреску. Однако, применяя в метро фрески, архитекторы и художники не учли специфики эксплуатации метрополитена: пыль въедается во фресковые росписи, что лишает их красочного звучания и ставит трудноосуществимые задачи по сохранению и содержанию этих произведений искусства. Произведения монументальной живописи, выполненные в смальтовой и флорентийской мозаиках, более стойки, поэтому наиболее перспективны в оформлении станций метро. Впервые смальтовые плафоны были созданы по эскизам художника А. А. Дейнеки на станции «Маяковская». К. А. Макаров определяет синтез искусств как «…органичное соединение разных искусств или видов искусства в художественное целое, которое эстетически организует материальную и духовную среду бытия человека. Понятие «синтез искусств» подразумевает создание качественно нового художественного явления, не сводимого к сумме составляющих его компонентов. Их идейно-мировоззренческое, образное и композици- онное единство, общность участия в художественной организации пространства и времени, согласованность масштабов, пропорций, ритма порождают в искусстве качества, способные активизировать его восприятие, сообщать ему многоплановость, многогранность развития идеи, оказывать на человека многостороннее эмо- ционально насыщенное воздействие, обращаясь ко всей полноте его чувств» [4,28]. Рассматривая формы синтеза архитектуры и мозаики, можно отметить, что лучшие образцы являют со- бой результат комплексного взаимодействия трёх художественных аспектов: содержательного, функциональ- но-пространственного и пластического. В содержательном аспекте выделяют уровень меры: уместность, обу- словленность существования в данной среде той или иной мозаики; уровень целевого назначения, когда мо- заика отвечает содержательной определённости сооружения; уровень образной направленности, который тес- но связан со стилистикой (соответствием образного строя мозаики образу архитектуры). Стилистическое единство определяется и формируется различными факторами: доминирующими художественными течения- ми в искусстве, содержанием произведения, идейным и композиционным замыслом. Однако существуют ещё специфические изобразительно-выразительные средства, непосредственно перекликающиеся с архитектурной стилистикой, выбор которых при создании мозаики имеет огромное значение. Известно, что архитектура и монументальное искусство тяготеет к созданию единых синтетических комплексов. В истории мировой культуры можно обнаружить большое число замечательных примеров таких синтетических комплексов – это древнегреческие ансамбли (Храм Зевса в Олимпе, Акрополь), русско- византийские православные храмы (кафоликон в Хозиос Лукос, София Киевская). Органического единства добивались зодчие готического периода в Европе в своих храмах, мастера эпохи Возрождения. Барокко, клас- сицизм, рококо, ампир и другие крупные европейские стили также явились основанием для создания синте- тических видов искусства, – например, дворцовые комплексы Петербурга. Рубеж ХIХ–ХХ веков в Европе стал временем активных поисков синтетических форм искусства. Г. Вагнер мечтает о том, что музыкальная драма заменит собой религиозные формы культуры, А. Н. Скрябин ищет синтетические формы, объединяя свет и музыку; возникает и новый вид искусства в целом синтетический – кино. Развитие дизайна в Баухаусе и в России во ВХУТЕМАСе также опиралось на идеи о создании высокохудожественной среды, где каждый вид искусства в процессе симфонического единства с другими видами художественного творчества усиливал воздействие, и в целом создавалась новая среда жизнедеятельности, с высоким духом художественной выра- зительности. Проблема синтеза архитектуры и флорентийской мозаики может рассматриваться с различных точек зрения – технологической (особенности применения различных пород камней и их соединения с архитектур- ными пространствами и элементами), исторической (исследование истории создания таких комплексов и то, какие стилистические и иные особенности определили их характер). В последние годы флорентийская мозаи-
- 55. Дизайн как основаэстетизации предметной среды культуры 109 ка начинает возрождаться и все больше применяется в произведениях монументального и станкового видов искусства, следует более подробно рассмотреть принципы объединения этих видов искусства. Некоторые из этих принципов уже определены, это: «…от унисонного повторения живописью или скульптурой членения и ритмов сооружения до контрастного соотношения с его тектоническим строем (например, среди росписей римских домов в Помпеях есть и плоскостно-орнаментальные, и пространственно- иллюзорные, зрительно разрушающие плоскость стены). Наряду с принципом «вписывания» монументальных композиций в архитектурные членения (фронтоны, фризы, метопы древнегреческих храмов) существует и орнаментально-ковровый принцип декорировки (сплошные майоликовые облицовки средневековых построек Средней Азии, росписи русских церквей ХVII в.). Выбор каждого из этих принципов зависит от мировоззрен- ческих основ, от общего характера стилистики искусства данного периода» [5]. Флорентийская мозаика в нашей стране получила большое развитие в связи со строительством станций метрополитена. Несколько высокохудожественных композиций в этой технике выполнены для станций Ново- сибирского метро из яшм, мраморов, порфиров, добываемых на Алтае. Среди ярких примеров органичного синтеза архитектуры и монументально-декоративного искусства – станция «Нагатинская»: просторный зал, разделенный рядами белых колонн. Впервые в истории московского метро, отмечает В. М. Полевой, боковые стены станции целиком украшены флорентийской мраморной моза- икой, составляющей единое целое с ее архитектурой и неотделимо включенной в уравновешенный, светлый архитектурно–художественный ансамбль всей станции. Авторам (архитекторы И. Г. Петухова, Л. Н. Павлов, Л. Ю. Гончар, Н. И. Шумаков, художники Э. Жарёнова, В. Васильцев) [3, с. 5] посчастливилось найти меру соотношения больших ровных полей мозаики с изобразительными и орнаментальными мотивами. Эта мера позволяет естественно и без эмоциональных перегрузок воспринимать сюжетные композиции и декоративные эффекты произведения. Панно флорентийской мозаики в культурном центре Олимпийской деревни, общей площадью 220 кв. м (руководитель авторского коллектива архитектор Е. Стамо) и другие композиции не только раскрывают кра- соту камня, но позволяют раскрыть еще ряд принципов синтеза флорентийской мозаики и архитектуры. В. А. Фаворский считал, что мозаика выполняет особого рода роль в художественном восприятии архи- тектуры, и называл мозаичные панно «узлами композиции». Как известно, вместе с Фаворским во ВХУТЕМАСе работает в 20-х годах ХХ в. П. А. Флоренский, который читает здесь курс лекций выдающейся глубины и эвристичности. В настоящее время сборник опубликован, и в нем идея синтеза искусств, проходит главной темой [6]. Кроме того, Флоренскому принадлежит и уникальная по глубине работа «Храмовое дей- ство как синтез искусств» [7]. Эти работы помогают в методическом плане прояснить и природу синтеза ар- хитектуры и флорентийской мозаики. Ключевой категорией в прояснении природы синтеза двух видов искусства, архитектуры и флорентий- ской мозаики, будет категория «пространство». Человек, воспринимающий интерьер здания или его внешний облик, схватывает в акте восприятия организованное пространство, которое в первый момент времени дается ему обобщенно в виде контуров и очертаний. При этом оценивается протяженность пространства, центрич- ность или вытянутость, членение на отдельные элементы – гомогенно оно или имеет некоторые сгущения – колонны, окна, аркады и т. д. Далее глаз начинает выделять зоны сгущения и подробнее рассматривать раз- личные объекты, постигая насколько они уравновешены или не уравновешены, пропорциональны или непро- порциональны, каков теперь уже характер очертаний отдельных объектов, т. е. из общего пространства начи- нают извлекаться отдельные вложенные пространства, как в голограмме структура здания в целом повторит- ся, но в «свернутом виде» в отдельном элементе. Как это, например, происходит в тимпане, в дугообразном элементе над романским или готическим храмом. Бургхардт Т. пишет: «Архитектурная форма церковного портала той эпохи представляет собой своеобразное «резюме» сакрального здания, сочетая собой два элемен- та: дверь и нишу; ниша морфологически соответствует хору церкви и отражает его характерное убранство» [1,с. 93]. Таким образом, в поле восприятия появляются еще вложенные пространства крупных архитектур- ных объектов и в том числе композиции флорентийской мозаики. Но процесс восприятия (если, конечно же, он идет с углублением, а не завершается формой поверхностного осматривания) развивается дальше, и здесь особую роль начинает играть камень, точнее сказать, отдельная каменная пластинка с ее фактурой, красотой и силой цвета, а камень может передавать плоскость (ровные по колористическим и фактурным характеристи- кам монохромные мраморы, порфиры и т. д.) или, напротив, при тщательной полировке будет создавать ил- люзию трехмерности (ониксы, некоторые породы яшм). В первом случае, «каменная живопись» будет под- черкивать архитектоничность стены, на которой возникла, – прочность, масштабность, пропорции, соотноше- ние несущих и несомых конструкций, во втором случае, камень будет увлекать взгляд в глубину, развивать третье измерение, а значит, будет останавливать взгляд, уводить его с поверхности, увеличивать время рас- сматривания, усиливать мощь визуальной информации. А. А. Дайнека так определяет сущность композиции в монументальной живописи: «Значение плоскости росписи, ее глубины, формата, пластики, значение горизонта, точек схода, масштабных взаимоотношений, ритма, динамики или статики, выразительности жеста, зрительной доходчивости, равновесия планов, равно- мерности и диссонансов освещения – суть композиции. Место росписи в архитектуре, ее расстояние от зрите- Дизайн как основа эстетизации предметной среды культуры 110 ля, подчеркивание и выдвижение основных масс, решение центра росписи – суть композиции» [2, с. 67]. Например, это принцип пропорциональности, устанавливающий соразмерность частей в отношении целого и одна к другой. В единой композиционной схеме это будет проявляться в равенстве или противопоставлении любых характеристик мотивов и элементов. Пропорциональность может, в том числе, раскрываться и через пропорцию золотого сечения. Закон подчинения определяет, какой элемент – плоскостной или «трехмер- ный» – наиболее важен в данной части композиции, усиливает ту или иную идею с помощью цвета камня, фактуры, размера плоскости и ее очертаний. Известно, что глаз в акте художественного восприятия группи- рует отдельные элементы по признаку подобия – один и тот же камень, по подобию формы плоскости, свету и рисунку прожилок соединится в единый образ и может усилить за счет этого особенности архитектурного пространства. Следовательно, художественный синтез архитектуры и флорентийской мозаики достигает большой си- лы выразительности, если все пространственные модусы, макро-, среднего и микроуровня, подчиняются еди- ным композиционным принципам, когда полностью раскрывается «сила камня», и эта сила подчеркивает вы- разительность архитектуры. В этом случае можно сказать, что архитектура и флорентийская мозаика – созда- ют уникальный синтетический комплекс. Список литературы 1. Фаворский, В. А. О композиции // Рисунок. Живопись. Композиция : хрестоматия. – Москва : Просвещение,1989. – С. 164–169. 2. Макаров, К. А. Советское декоративное искусство : альбом. – Москва : Советский художник, 1974. – 332 с. : ил. 3. Марков, К. Проблемы современной мозаики (международный симпозиум в Трире) // Декоративное Искусство СССР. – Москва, 1985. – С. 28. 4. Флоренский, П. А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. – Москва : Прогресс,1993. – 446 с. 5. Флоренский, П. А. Избранные труды по искусству. – Москва : Изобразительное искусство,1996. 6. Буркхарт, Т. Сакральное искусство Востока и Запада. – Москва : Алетейа,1999. – С. 93. 7. Дейнека, А. А. Жизнь, искусство, время. Литературно художественное наследство. – Ленинград : Художник РСФСР, 1974. – 342 с. : ил. УДК 391. 1/. 2+745 О. А. Бацына Алтайский государственный университет, Барнаул, Россия ТРАДИЦИИ МОДЕЛИРОВАНИЯ АЛТАЙСКОГО КОСТЮМА В ДЕЯТЕЛЬНОСТИ БАРНАУЛЬСКИХ ХУДОЖНИКОВ-МОДЕЛЬЕРОВ В статье рассмотрены основные основополагающие этапы зарождения традиций моделирования одежды с элементами традиционного костюма Алтая. Перечислены основные составляющие мужского и женского алтайского костюма. Приведены примеры моделирования коллекций современными барнаульскими худож- никами-модельерами. Ключевые слова: традиция, художественное моделирование, одежда, алтайский костюм, коллекция. О. A. Batsina Altai State University, Barnaul, Russia TRADITIONS OF THE ALTAI MODELING THE SUIT IN THE ACTIVITIES OF BARNAUL FASHION DESIGNERS The article considers the basic stages of origination of modeling traditions of clothes include distinct elements of Altaian traditional costumes. The author names the main components of male and female Altaian costumes, gives several examples of clothes modeling collections by today’s Barnaul fashion designers. Key words: ethnical tradition, art, clothes, Altaian (ethnic) costume, clothing collection. Мода причудливым, а порой и странным образом отражает в костюме то, что меняется вокруг нас, что происходит в мире. Глобальность перемен и событий не смущает, а скорее вдохновляет моду, и она откликается на них, внося в традиционный костюм черты, созвучные времени.
- 56. Дизайн как основаэстетизации предметной среды культуры 111 С терминологической точки зрения традицию, следует рассматривать с позиции философии, включаю- щей весь комплекс обладающих какой-либо ценностью норм поведения, форм сознания и институтов челове- ческого общения, характеризуя связь настоящего с прошлым, точнее, степень зависимости современного по- коления от прошлого или приверженности к нему. Таким образом, традиция (от лат. traditio – передача, пре- дание) – способ бытия и воспроизводства элементов социального и культурного наследия, фиксирующий устойчивость и преемственность опыта поколений, времен и эпох [1]. Традиционный стиль в одежде, настойчиво предлагаемый модой с конца 60-х годов, знакомил мир с ко- стюмами жителей разных стран и континентов, являясь частью материальной культуры народа, красноречи- вым и понятным языком рассказывая о народе, создавшем его. Поэтический, образный язык традиционного костюма, его живописность, изысканность вышивок, свое- образие и неповторимость кроя воплощаются дизайнерами и в современных коллекциях. В них нет откровен- ной этнографии – время вносит коррективы и в силуэт, в форму, и в характер отделки. Большинство из работ можно отнести к настоящим музейным образцам, которые созданы на высоком художественном уровне. Идеи, которые они несут, способны дать жизнь новым направлениям моды. В 60–70-е гг. советское моделирование достигло определенных высот – было создано тридцать шесть Домов моделей, которые являлись центрами национальных школ моделирования, создавали новые виды одежды, обуви, аксессуаров, в которых сочетались общие принципы современных тенденций моды, учитыва- ющие специфические особенности климатических условий, национальные традиции данной республики или края, производственную базу конкретных предприятий. Одним из таких центров стал – Алтайский Дом Мо- делей [2]. Основными направлениями деятельности Алтайского Дома моделей (АДМ) во второй половине ХХ ве- ка становятся изучение культуры и традиций коренного населения, которое с этнографической точки зрения было разделено на две этнографические группы – старожил и переселенцев [3]. Наиболее часто используе- мыми мотивами в моделировании стали элементы алтайского национального костюма. Художники-модельеры под руководством главного художественного руководителя АДМ Малышевой Сталины Федоровны совершали творческие экспедиции в музеи Горного Алтая для изучения композиционно- декоративных особенностей национальных костюмов и предметов декоративно-прикладного искусства Ал- тая. Согласно «Положению о художниках-модельерах швейных предприятий», утвержденном приказом МБОН РСФСР № 115 от 2 апреля 1975 года и № 59 от 25 февраля 1975 года, в планах этих работников были предусмотрены творческие дни и командировки для изучения опыта работы по созданию и внедрению луч- ших моделей, фасонов, отделок [4, л. 8]. Позднее, материалы экспедиций – эскизы музейных предметов, опи- сания элементов традиционных костюмных комплексов, опросы коренных жителей (мифы, легенды, песни, сказания) трансформировались в коллекции выставочных и повседневных костюмов. Дополнением к выявленным источникам являлась коллективная работа сотрудников Сектора Сибири Института этнографии Академии наук СССР «Историко-этнографический атлас Сибири», в которой описаны, систематизированы и классифицированы материалы материальной культуры Горного Алтая [5, с. 234]. Мужская и женская традиционная одежда алтайцев практически не отличалась. В основном верхней одеждой служили халаты, кафтаны, пальто (кендыр, коунек, куунек, чокпен, телен, кызыкту, сырмал) и шубы (тон). Кроме халатов, замужние женщины носили безрукавки с широкими проймами (чегедек, чуба, терлек). Отличительными особенностями служили декоративно-конструктивные украшения и элементы. Мужскую одежду украшали полосой черной ткани (сатином) по воротнику и краям одежд, которую вышивали тамбур- ным швом цветными нитями. Женские халаты и шубы – полосами цветной ткани, а также нашивками из уз- ких полосок ткани, воротник обильно украшался раковинами каури. Особой красотой и декоративностью обладали женские накосные украшения. Накосники – шнуры, сформированные несколькими рядами раковин каури, которые чередовались золотыми, серебряными, медными подвесками и бисером. При проектировании одежды художники-модельеры стремились к творческой стилизации традиций ал- тайского костюма с учетом современных условий. Широко применялись ткани, выработанные Барнаульским хлопчатобумажным комбинатом (ХБК). В моделях использовались ситцы, сатины, ткани с орнаментальными рисунками различных цветовых сочетаний, ткани с печатными рисунками по национальным мотивам, разра- ботанные и выполненные коллективом художественной мастерской ХБК под руководством Г. А. Белышева. В выставочных моделях использовался бархат. С прекращением деятельности моделирующего центра АДМ, особый интерес к народному и традици- онному костюму проявляется и в настоящее время. Многие специалисты Алтайского Дома моделей передают свой опыт подрастающему поколению. Об этом свидетельствует многообразие школ и студий моды в Алтай- ском крае, а также коллекции костюмов, разработанных ими. Бережное отношение к коренной культуре, красоте традиционного костюма, предметам декоративно- прикладного искусства, свидетельствуют о заложенных традициях в период советского моделирования ХХ века. Об этом также свидетельствуют региональные конкурсы юных дизайнеров и модельеров: «Мода и вре- мя», «Сибирская капель», «Стиль. Стиль? Стиль!», на которых ежегодно представляют коллекции костюмов с элементами традиционной одежды. Дизайн как основа эстетизации предметной среды культуры 112 Так, стоит отметить художественное моделирование коллекций барнаульских художников модельеров – коллекция «Рерих» (дизайн-студия школы №82, 2005г.), коллекция «Принцесса Укока» (театр моды «Арт- силуэт», 2012г.), коллекция «Алтайские россыпи» (театр моды «Бастет», 2013г.), коллекция «Знамена света» (школа моды «Светлана», 2013г.), коллекция «Монтерейя» (театр моды и пластики «Суаре», 2016г.) и многие другие, ставшие лауреатами региональных, всероссийский и международных конкурсов модельеров и дизай- неров. При создании современного костюма главным становится процесс творческого переосмысления тради- ций алтайского костюма, с учетом развития искусства, науки, техники, новых форм объектов быта. Декориро- вание костюмов с использованием вышивки, аппликации и других приемов организации поверхности матери- ала придает неповторимое национальное своеобразие современным изделиям. Переосмысление культурных ценностей через традиционные элементы быта народа и предметов деко- ративно-прикладного искусства Алтая, проявляющиеся в работах барнаульских художников-модельеров и их учеников, свидетельствуют о заложенных традициях преемственности, развития исследования и стремлении сохранения культурного наследия Алтая и Алтайского края. Список литературы 1. Новая философская энциклопедия : в 4 т / под ред. В. С. Стёпина. – Москва : Мысль. – 2001. 2. Бацына, О. А. Ключевые обзоры моды в деятельности советских и алтайских модельеров 1960–1990-х гг. // Изве- стия Алтайского государственного университета. – 2015. – Вып. 3-1 (87). – С. 98–100. 3. Щеглова, Т. К. Этнокультурные группы русского населения Алтайского края [Электронный ресурс] / Т. К. Щег- лова, К. В. Григоричев, О. А. Федоренко ; пер. с англ. Е. Р. Ким . – Электрон. дан. – Режим доступа : http://www. altspu. ru/Res/p_arh/russian/sreda. 4. ГААК. – Ф. Р-1141. – Оп. 4. – Д. 799. 5. Историко-этнографический атлас Сибири / под ред. М. Г. Левина, Л. П. Потапова. – Москва : Изд-во Академии наук, 1961. – С. 234–236. 6. Зайцева, Е. П. Алтайский национальный костюм. – Горно-Алтайск : Горно-Алтайское отд. Алт. кн. изд-ва. – 1990. УДК 74 Н. Б. Колесник Алтайский государственный институт культуры, Барнаул, Россия ПРОБЛЕМЫ ДИЗАЙНА КАФЕ НА ТЕРРИТОРИИ АЛТАЙСКОГО КРАЯ Территория Алтайского края активно развивается как туристический центр. Для создания имиджа и поддержания интереса туристов требуется создавать знаковые архитектурные объекты. Такими объектами могут быть кафе, как в городской черте, так и придорожные или на территории рекреационных зон. Данные объекты должны отражать специфику региона, быть яркими, запоминающимися, знаковыми. Ключевые слова: кафе, дизайн, дизайн-проект, принципы проектирования, идея интерьера, образ, ту- ристическая зона. N. B. Kolesnik Altai State Institute of Culture, Barnaul, Russia DESIGN OF CAFÉS WITHIN THE ALTAI REGION The today’s Altai territory is actively developing as a tourism center, so it is need to create the iconic architec- tural objects for appropriate image and attraction of tourists. Cafes, roadside and located in urban areas or on recrea- tional areas, are among such objects. These objects should be a nominal reflection of the features of the region, to be bright, to be memorable. Key words: a café, design, a design project, principles of projection, an ides of interior design, an image, touris- tic area. Территория Алтайского края активно развивается как туристический центр нашего региона. Открытие кафе, как на городских площадях, так и на придорожных и рекреационных территориях набирает темп – эта услуга востребована, и местными жителями, и приезжими, и туристами.
- 57. Дизайн как основаэстетизации предметной среды культуры 113 Кафе – это предприятие (объект) питания, предоставляющее потребителю услуги по организации пита- ния и досуга или без досуга, с предоставлением ограниченного, по сравнению с рестораном, ассортимента продукции и услуг, реализующее фирменные блюда, кондитерские и хлебобулочные изделия, алкогольные и безалкогольные напитки, покупные товары [1]. В кафе объединяется организация приема пищи и отдых. Классификация кафе: • по ассортименту реализуемой продукции – неспециализированные и специализированные (кафе- мороженое, кафе-кондитерская, кафе-молочная, кафе-пиццерия и др.). Кафе может специализироваться, например, по определенному контингенту потребителей (кафе молодежное, детское) и по ассортименту (ка- фе-мороженое, кафе-молочная, кафе-кондитерская)[2]; • по обслуживаемому контингенту и интересам потребителей, включая оформление интерьера, – мо- лодежное, детское, студенческое, офисное, кафе-клуб, интернет-кафе, арт-кафе, кафе-кабачок и др. и здесь дизайн интерьера играет одну из ключевых ролей; • по местонахождению – в жилых и общественных зданиях, в том числе, в отдельно стоящих зданиях, зданиях гостиниц, вокзалов; в культурно-развлекательных и спортивных объектах; в зонах отдыха; • по методам и формам обслуживания – с обслуживанием официантами и с самообслуживанием; • по времени функционирования – постоянно действующие и сезонные; • по составу и назначению помещений – стационарные и передвижные (автокафе, вагон-кафе, кафе на морских и речных судах и т. п.) В зависимости от того к какому классу относится кафе, следует разрабатывать дизайн, учитывая все выше перечисленные категории. Рассматривая дизайн кафе Алтайского края можно выявить тенденцию отсутствия дизайна у большин- ства предприятий. Более или менее благополучно обстоят дела у предприятий в городской черте. Посетитель, попадая в помещение, видит образ, картинку, которая вызывает ассоциации, создает настроение. Первые ас- социации, первое впечатление очень важно, потом уже начинается анализ цветовой палитры, материалов, фактур, оборудования и т. д. Большинство кафе не имеют яркого запоминающегося образа, особенно это от- носится к придорожным кафе. Чисто, уютно, хорошо и по доступной цене можно перекусить – это критерии, которыми мы оцениваем хорошие кафе в обывательском понимании. Доверить создание проекта кафе стоит опытным специалистам, основная задача которых – создать максимально комфортную внутреннюю среду и запоминающийся художественный образ интерьера средствами дизайна: композиция, цвет, фактура, материа- лы, свет, стиль, тектоника, формы и т. д. Замысел интерьера кафе зависит от направленности заведения, его специализации, специфики и ассортимента блюд (национальная кухня), условиями отдыха и размещения на местности, связью с окружающей средой. Дизайн-проект интерьера кафе тесно взаимосвязан с концепцией заведения, и проектирование в данном случае подразумевает не только выбор соответствующего оформления помещение, но и способ размещения мебельных групп, расположение барной стойки, сцены (если концепция кафе подразумевает ее наличие) [2]. Привязка кафе к помещениям должна происходит с соблюдением архитектурных, санитарных, экологических и противопожарных норм. Обязательным в составе помещений для потребителей кафе являются: вестибюль, гардероб, зал, туалет с помещением для мытья рук. Размер площадей для потребителей в кафе регламентируется только для зала и должен составлять не менее 1,6 м на одно место. Размер зала напрямую связан с формой обслуживания – официантами или самообслуживанием. При об- служивании официантами размер залов должен быть больших площадей, так как требуется устанавливать столики комплектации и иметь свободные проезды для сервировочных тележек. В кафе, связанных с отдыхом, часто организуют зоны зрелищ и развлечений. Это эстрады и танцеваль- ные площадки. Такие зоны могут являться композиционным центром помещения, чему способствует их ме- стоположение, а так же комплекс декоративных, пластических, цветовых и световых приемов их решений. Эти зоны различны по размещению (пристенные, угловые и островные), размерам и форме [3]. Мебель должна быть удобной и прочной и наряду с функционально технологическим совершенством иметь образные характеристики [3]. Расстановка мебели должна обеспечивать обозреваемость зала и удобство подхода к обеденным столам, как для посетителей, так и для обслуживающего персонала. Залы кафе обору- дуются 2-х, 4-х местными столами (круглой, овальной, квадратной или прямоугольной форм). К ним подби- раются соответствующей формы стулья, кресла [4]. Освещение играет не маловажную роль в интерьере. Если это бистро, куда люди забегают пообедать во время рабочего перерыва, следует отдавать предпочтение дневному свету. Если это банкетный зал шикарного кафе, лучше всего выбирать яркое освещение. В заведениях, которые работают до рассвета, рекомендуется создавать романтическую атмосферу с помощью приглушенных иллюминаций. Подвесные светильники в обеденных залах позволяют решать технические и композиционные задачи [3]. С их помощью можно выде- лить отдельные зоны, зрительно расчленить помещение и создать нужную атмосферу Цветовое решение предметной среды интерьера кафе общего типа должно способствовать созданию спокойной, уравновешенной атмосферы без резких цветовых контрастов [3]. Цветовое решение специализи- рованных кафе может быть различным и будет зависеть от концепции проекта, подчиняясь ей. Цветовые со- Дизайн как основа эстетизации предметной среды культуры 114 четания в интерьере должны быть построены на принципах цветовой гармонии и базироваться на важном композиционно художественном свойстве цвета, как его эмоциональное воздействие на человека. При отделке интерьеров кафе отделочные материалы, мебель и оборудование должны отвечать: высо- ким гигиеническим требованиям; повышенной прочности, водостойкости; акустическим требованиям, свя- занным со снижением излишнего шума [5, ст. 294] (это требование особенно актуально для городского про- странства и кафе, размещенных в спальных районах). При разработке дизайна кафе нужно учитывать множество факторов: ассортимент (кухню) и специали- зацию, контингент посетителей и месторасположение, методы и форму обслуживания, а также предпочтения хозяина, его финансовые возможности, сколько средств он может вложить в реализацию проекта. Дизайн-концепции и дизайн-проекты кафе на территории Алтайского края – это любимая тема студен- тов кафедры дизайна и архитектуры Алтайского государственного института культуры. Эта тема берется ими на дипломное и курсовое проектирование. Она позволяет творчески проявить свои амбиции и возможности. Яркими примерами удачного решения дизайна кафе являются работы Беспалова Александра «Дизайн-проект литературного кафе «Белым по черному» (научный руководитель Н. Б. Колесник); Брусник Анастасии «Ди- зайн-проект кафе в районе «Бирюзовая Катунь» (научный руководитель Ю. Г. Чанов); Бедзир Марии «Ди- зайн-концепция этнического кафе «Камни памяти» (научный руководитель Е. В. Юдакова); Зензина Романа «Эскизный проект придорожного кафе – торговой выставки для туристов «Камень дорог» (научный руково- дитель Ю. Г. Чанов); Парменова Юрия «Дизайн-проект летнего кафе «Шаман» для туристов в районе озера Бирюзовая Катунь» (научный руководитель Ю. Г. Чанов) и т. д. Эти работы отличаются яркими образными характеристиками, в них есть индивидуальность и дизайн, сценарий действий, что не маловажно для подобных заведений. Посетитель не просто получает услугу в виде «перекуса», но и целый ряд дополнительных функциональных мероприятий предложенных авторами проек- тов. Например: в кафе «Камень дорог» по задумке автора, можно посмотреть выставку минералов и работу мастеров камнерезов, посетить выставку-продажу сувенирных изделий, и заказать себе сувенир по индивиду- альному эскизу, на обратном пути забрать его. В литературном кафе «Белым по черному», по сценарию пред- полагается проводить литературные вечера и встречи, обсуждение прочитанных произведений, развивать движение БукРивер, обмениваться прочитанными книгами или просто провести время в приятной атмосфере. Кафе на территории Алтайского края должны стать притягательными местами и для туристов и для местного населения. Они должны быть яркими, образными, функциональными, а для этого к разработке их должны в обязательном порядке привлекаться профессионалы – дизайнеры, учитывающие малейшие нюансы, знающие специфику проектирования подобных заведений. Список литературы 1. Услуги общественного питания. Предприятия общественного питания. Классификация и общие требования. ГОСТ 30389-2013 : утв. приказом Федерального агентства по техническому регулированию и метрологии № 1676-ст. от 22 нояб. 2013 г. [Электронный ресурс]. – Электрон. дан. – Режим доступа : http://docs. cntd. ru/document/1200107325. 2. Проектирование кафе: ключевые моменты создания нового предприятия [Электронный ресурс]. – Электрон. дан. – Режим доступа : http://proektkafe. ru/articles/proektirovanie-kafe-klyuchevye-momenty-sozdaniya-n/. 3. Пособие к СНиП 2. 08. 02-89 Проектирование предприятий общественного питания [Электронный ресурс]. – Электрон. дан. – Режим доступа : http://www. znaytovar. ru/gost/2/Posobie_k_SNiP_2080289_Proekti9. html. 4. Нестеренко, О. И. Краткая энциклопедия дизайна. – Москва : Молодая гвардия, 1994. – 334 с. 5. Антонова, В. А. Организация обслуживания на предприятиях питания : учеб. пособие. – Донецк : ДонГУЭТ, 2005. – 158 с. УДК 74:004. 738. 5+72 С. А. Прохоров, Н. С. Прохоров Алтайский государственный технический университет им. И. И. Ползунова, Барнаул, Россия ИНТЕРАКТИВНЫЙ ДИЗАЙН КАК СОСТАВЛЯЮЩАЯ АРХИТЕКТУРНОЙ СРЕДЫ В статье показана роль компьютерных технологий как необходимого элемента адаптации художествен- ных приемов и электронных технологий при построении пространственных структур интерактивной архитек- туры и современной эстетики. Ключевые слова: архитектура, искусство, дизайн архитектурной среды, компьютерные технологии, интерактивные технологии в дизайне.
- 58. Дизайн как основаэстетизации предметной среды культуры 115 S. A. Prokhorov, N. S. Prokhorov I. I. Polzunov Altai State Technical University, Barnaul, Russia INTERACTIVE DESIGN AS AN ELEMENT OF THE ARCHITECTURAL ENVIRONMENT The article discloses a role of computer technology as an element of artistic techniques and adaptation of elec- tronic technologies in the construction of interactive architecture three-dimensional structures, modern aesthetics. Key words: architecture, art, design of the architectural environment, computer technologies, interactive tech- nologies in design. Развитие электроники с середины ХХ века привело к первым экспериментам сочетания проектирования архитектурных объектов и архитектурных сооружений с компьютерными технологиями. К первопроходцам в этой области можно отнести знаменитого архитектора Седрика Прайса и художника Гордона Паска, которые во время совместной работы над проектом «Дворец веселья» сформулировали основные принципы интерак- тивной архитектуры (рис. 1). Известный архитектурный критик и искусствовед Мария Элькина пишет: «Он (Седрик Прайсх) считал, что нашей среде обитания можно придать способность к трансформации, способ- ность приспосабливаться к разным функциям». В это же время, амери- канский кибернетик Николас Негропонте впервые вводит термин «интерактивный ди- зайн», который характеризо- вал взаимодействие элек- тронных технологий с окру- жающей средой. В современ- ном понимании интерактив- ный дизайн можно сформу- лировать, как использование различных модификаций электронных девайсов в ар- хитектурной среде, непо- средственно связанных с че- ловеком посредством изме- нения формы, света, цвета, звука не только в простран- стве, но и в реальном време- ни. Интерактивные составляющие в архитектуре и дизайне архитектурной среды требуют создание своего оригинального интерфейса взаимодействия архитектуры и человека, используя электронные технологии. Со- здание такого интерфейса требует не только решения научно-технических задач, но и решения особой худо- жественно-эстетической выразительности дизайна архитектурной среды. Интерактивный дизайн является интеллектуальным дизайном в построении пространственных структур, который должен обладать возможно- стями электроники и вычислительными технологиями индивидуальных компьютерных программ, в основу которых положены «мозги» электронного программирования художественных приемов организации про- странства и особая форма эстетики, связанная с архитектурой. Интерактивность в дизайне и архитектуре необходимо рассматривать как живой организм, в котором электронные технологии есть собственная интеллектуальная программа, которая обеспечивает динамическое взаимодействие элементов здания, малых архитектурных объектов, и их составляющих с окружающей сре- дой, человеком и между собой [1]. В основу интерактивного дизайна также как и в традиционных его формах заложены законы классиче- ских средств художественной выразительности архитектурной среды, к которым относятся: композиция, форма, цвет, тон, фактура, ритм, соподчиненность, соотношение пропорций, масштаб, но отличие его в том, что он должен быть обязательно динамичен, постоянно изменяться во времени, реагируя на окружение. Ди- намичность традиционных художественных приемов в интерактивном дизайне подразумевает новые, связан- ные с электронными возможностями, уникальные технологические свойства усиления эстетического и эмо- ционального восприятия архитектурно-художественного произведения. К ним относятся: электронная анима- ция, светоцветовые эффекты, звуковое сопровождение, динамика изменения формы объекта в реальном вре- мени, применения современных цветографических интерпретаций произведений изобразительного искусства и 3D скульптурного моделирования, создавая при этом новые формы гармонии и единства в организации ар- Рис. 1 С. Прайс, Г. Паск. Эскиз Дворца Веселья Дизайн как основа эстетизации предметной среды культуры 116 хитектурного пространства, где присутствие и поведение человека является неотъемлемой частью. В основу построения интерфейса интерактивного дизайна закладывается программа математических алгоритмов, реа- гирующих на температуру воздуха, скорость ветра, влажность воздуха, интенсивность освещения, взаимодей- ствия человека со средой, пространством. Анализируя объекты и сооружения интерактивного дизайна архитектурной среды, можно констатиро- вать факт, что в ряде европейских и американских университетов еще с середины ХХ века проводятся экспе- рименты и исследования в образовании по созданию проектов «адаптивной» архитектуры и «отзывчивых поверхностей». Параллельно в это же время делаются первые шаги на пути к разработке специальных компь- ютерных программ, такие как Google Street View, позволяющие «гулять» по виртуальной модели города, сидя в кресле и управляя джойстиком [2]. Результатом такой экспериментальной образовательной подготовки ста- ли работы великих архитекторов, таких как Пьер де Мёрон, Рем Колхас, Шигеру Бан, Заха Хадид, Жак Хер- цог, Дэвид Чипперфильд. Особое место современным технологиям и инженерному образованию уделяется на отделениях архи- тектуры и изобразительного искусства школы Купер-Юнион в г. Нью-Йорке и связано с первыми экспери- ментами Джона Хейдука, возглавившим пост декана школы в 1964. В Йельском Университете «Уроки Лас- Вегаса» супруги Роберт Вентури и Дениз Скотт Браун проводят эксперименты с использованием фотографий и видео [3]. Примером применения современных технологий интерактивного дизайна как новой формы средств ху- дожественной выразительности в архитектуре можно привести здание штаб-квартиры страховой компании Uniqa в Австрии и семидесятиметровое здание-башня в центре Вены, спроектированне австрийским архитек- тором Хайнцем Нойманном. К этому зданию было разработано уникальное программное обеспечение интер- активной оболочки из современных светодиодных модулей трехмерного экрана-фасада площадью семь тысяч квадратных метров специалистами компании Licht Kunst Licht. Уникальным примером использования современных инженерных и электронных технологий в ориги- нальной архитектуре и новых форм интерактивных средств художественной выразительности, симбиоза ме- диа установки и архитектуры, является музей ис- кусств Кунстхаус Грац в Австрии. Достижения современных электронных тех- нологий, применение новых композитных матери- алов в архитектуре и интерактивные свойства в дизайне дали возможность Берлинским проекти- ровщикам создать фантастическое здание, напоми- нающее инопланетный космический корабль (рис. 2). Одним из примеров интерактивного дизайна в архитектуре России является медиафасад бизнес- центра Leader Tower в Санкт-Петербурге, высота которого составляет 140 метров и представляет ряд динамически меняющихся цветографических изоб- изображений. Представляет интерес использования в дизайне новых материалов в каркасах, регулирующих интенсивность свечения в зависимости от силы ветра и уровня шума отражающих панелей, которые были применены в так называемой техно-скульптуре Башне Ветров на железнодорожном вокзале в Йокогаме (Япония). Оригинальный современный дизайн был создан с помощью светодиодных технологий интерактивного динамического освещения бутика Шанель Гинза в Токио (Япония). Возможности высокотехнологической трансляции текстовых сообщений, графических изображе- ний, анимации и видео легли в основу дизайна отеля Grand Lisboa в Макао (Китай). Еще одним примером интерактивного дизайна может служить создание двухслойного огромного интерактивного медиафасада в офисном центре Luminous at Darling Quarter (Австралия). Приведенные примеры подтверждают огромные возможности технологий интерактивного дизайна, его способность к трансформации, основные принципы которой определил Седрик Прайс еще в середине ХХ века. «Архитектура не должна быть застывшей музыкой» – считает японский архитектор Тойо Ито, лауреат престижнейшей Притцкеровской премии, присуждаемой за достижения в области архитектуры. Список литературы 1. Прохоров, С. А. Интерактивный дизайн и дисциплина «Цветографические преобразования в проектной культу- ре» / С. А. Прохоров, А. В. Шадурин // Символ науки. – 2016. – № ¾. – С. 140–143. 2. Эксперименты в образовании, создавшие современную архитектуру [Электронный ресурс]. – Электрон. дан. – Режим доступа: http://archspeech. com/article/eksperimenty-v-obrazovanii-sozdavshie-sovremennuyu-arhitekturu. 3. Как «Уроки Лас-Вегаса» все еще удивляют [Электронный ресурс]. – Электрон. дан. – Режим доступа: http://www. liberty. ru Рис. 2. Музей искусств Кунстхаус Грац в Австрии
- 59. Дизайн как основаэстетизации предметной среды культуры 117 УКД 712. 3. 025 А. С. Ремезова Алтайский государственный институт культуры, Барнаул, Россия ПРОБЛЕМЫ БЛАГОУСТРОЙСТВА ПАРКОВЫХ ТЕРРИТОРИЙ Г. БАРНАУЛА Проблема благоустройства городского пространства в Барнауле все больше прогрессирует. Следова- тельно, актуальность данной темы связана с тем, что городское пространство включает в себя и проблемы благоустройства парковых территорий, становящиеся проблемой, которая затрагивает различные социальные группы. Ключевые слова: благоустройство, парковые территории, оборудование, комплексный подход, малые архитектурные формы. A. S. Remezova Altai State Institute of Culture, Barnaul, Russia SITE-IMPROVEMENT OF BARNAUL PARK AREAS A problem of Barnaul site-improvement urban space in Barnaul, is in progress. Therefore, the relevance of this topic stems from the fact that urban space involves and problems of an accomplishment of Park territories, becoming a problem that affects different social groups. Key words: municipal site-improvement, park areas, equipment, complex approach, small architectural forms. Доказано, что наряду с прочими советами психологов, 20-40 минут ежедневных прогулок положительно влияют на человеческий организм. Ходьба активно противостоит депрессивным состояниям, прогоняет уста- лость и снимает зрительное утомление. В городской среде именно парки должны создавать оптимальную, по своим характеристикам зону рекреации. Целевая аудитория парков разнообразна: в летние дни они дают возможность спрятаться в тени, несут прохладу и возможность отдыха от жары, осенью и весной привлекают и вдохновляют красотой листвы, а в зимние дни – незаменимое место для детских игр, комфортное место для спортсменов-любителей. В городе Барнауле насчитывается 11 функционирующих парков различной специализации: • Семейный парк развлечений «Солнечный ветер». Парк находится в Октябрьском районе города. Со- здан в 1986 году как парк завода Барнаултрансмаш, с 1996 года во владении частной компании «Алтай-парк». Разделен на 2 тематические зоны «Экстрим» и «Солнечный ветер». Семейный парк развлечений «Солнечный ветер» стал самым посещаемым парком города и достойным украшением Барнаула. • Юбилейный парк находится в географическом центре города, между улицами Гущина, Малахова, 3-ей Речной, Чихачева и Северо-Западной. Имеет форму неправильного пятиугольника и занимает площадь 57 га в Ленинском районе. • «Этнопарк». • Развлекательно-игровой комплекс «Барнаульская крепость». Комплекс расположен в самом центре города – на пл. Сахарова. Козырь парка -30-метровое «Колесо обозрения», с высоты которого открывается панорама Барнаула. На территории развлекательно-игрового комплекса работает взрослое летнее кафе с зеле- ным уголком и водоемом. Кроме того, в «Барнаульской крепости» располагается спортивно-игровая площад- ка «Тропикана» для детей в возрасте от 2 до 12 лет. Работают аттракционы: детская железная дорога «Кабри- олет», детские «Качалки», стрелковый тир • Парк развлечений и отдыха «Лесная сказка» – один из самых больших по площади парков в Алтай- ском крае. На территории парка разбиты цветочные клумбы, альпийские горки, композиции дополнены дере- вянными скульптурами. Достопримечательностью парка является зооуголок, в котором живут более 30 видов животных. В парке работают аттракционы. • Парк культуры и отдыха Октябрьского района «Изумрудный» находится в Октябрьском районе го- рода. С севера, востока и юго-востока – ограничен частным сектором микрорайона ВРЗ; с юга – Барнаульским ликеро-водочным заводом; с запада – Комсомольским проспектом. Площадь парка – 40 га. • Парк культуры и отдыха Центрального района – старейший парк Барнаула. С севера и запада – огра- ничен Старым базаром, улицей Ползунова, Социалистическим проспектом и площадью Свободы; с юга – ре- кой Барнаулкой. • Нагорный парк (ВДНХ) – парк, расположенный в Центральном районе Барнаула, в междуречье Бар- наулки и Оби. Площадь – 14 га. Возвышенное местоположение открывает широкую панораму города и долины реки Оби с новым мостом. Дизайн как основа эстетизации предметной среды культуры 118 • Парк развлечений «Эдельвейс» уникален тем, что раньше на его месте находился дендросад. И сей- час на его территории растут около 40 видов редких деревьев и кустарников, и находится большое количество аттракционов. • Веревочный парк на Змеиногорском тракте располагается на деревьях на высоте 7-8 м, выстроены площадки, между которыми натянуты разные переправы: сеть, качающиеся бревна, маятник, параллельные тросы, 2 тарзанки. • Развлекательный игровой комплекс «Зеленый сквер». Идеальный парк культуры и отдыха – это целостная и гармоничная композиция, сложный комплекс, со- четающий в себе различные составляющие и элементы, объединенные концепцией, архитектурой и дизайном [1, с. 84]. В каждом из представленных парков есть свои недочеты. Например: Юбилейный парк неухожен- ный, заброшенный; «Солнечный ветер» перенасыщен аттракционами, а природной составляющей (деревьев, газонов) не хватает. К сожалению, зон, в состав которых могут быть включены территории памятников архитектуры и садо- во-паркового искусства, мало. Таким образом, проблема состояния и развития парков является актуальной. Необходимо уделять большое внимание модернизации городских парков. К оборудованию городских парков относятся: информационные щиты, арки, диваны парковые, скамьи, беседки, урны, навесы, велопарковки, различные перголы и т. д. Довольно часто входная группа данной территории оформляется декоративными арками и различными малыми архитектурными формами. Весьма распространенными элементами дизайна в парковой зоне являют- ся скамейки. Как правило, располагают их вдоль аллей, рядом с водоемами и фонтанами, являющимися цен- тром композиции парковой зоны. Так же, ярким декоративным акцентом может стать мост, терраса и подпор- ные стенки, несущие концептуальную нагрузку геопластики. Садово-парковая скульптура – разновидность пластики, которая предназначена для поддержания компо- зиционной целостности территории парка. Может иметь различную функцию, такую как: декоративная или утилитарная: пропагандистская, обучающая, а так же может иметь мемориальный характер [2]. Тема «Дизайн-проект благоустройства парковых территорий» входит в курс обязательного изучения для студентов кафедры дизайна и архитектуры Алтайского государственного института культуры. Часто обуча- ющиеся берут данную тему и для выполнения дипломных работ. Ярким образным примером благоустройства парковых территорий являются такие работы, как: «Дизайн-проект комплекта скульптурной пластики для дворовых пространств» Еремеевой О. С. (научный руководитель Чанов Ю. Г.); «Благоустройство прилегаю- щей территории набережной р. Белокуриха в г. Белокуриха» Шейкиной И. П. (научный руководитель Яуров Ю. А.); «Проект оборудования для парка Индустриального района г. Барнаула «Галереи настроения» Нестерович А. Н. (научный руководитель Чанов Ю. Г.) Стоит отметить, что представленные работы включили в себя комплексный подход и все используемые элементы гармонично вписываются и сочетаются со средой. Единства и гармоничности крайне не достаточно в большинстве парков Алтайского края и в частности г. Барнауле. Разобщенность визуальных объектов вносит диссонанс в восприятие окружающей среды и не способствует привлечению населения в городские парки. Сказывается на существующей ситуации с парками города и недостаточное финансирование этого сектора городской жизни. Некоторые парки находятся в част- ных владениях. Таким образом, скверы и парки – ценнейшая составляющая города, должны быть благоустроены с по- мощью комплексного подхода. Список литературы 1. Нагибина, И. Ю. Значение парковых зон для жителей городской среды / И. Ю. Нагибина, Е. Ю. Журова // Моло- дой учёный. – 2014. – № 20. – С. 84–85. 2. Садово-парковая скульптура [Электронный ресурс]. – Электрон. дан. – Режим доступа: https://ru. wikipedia. org/wiki/Садово-парковая_скульптура. УДК 74 Г. Ш. Солтанбаева Казахский национальный университет искусств Астана, Казахстан РАЗВИТИЕ СОВРЕМЕННОГО ЭТНОДИЗАЙНА В КАЗАХСТАНЕ Статья рассматривает основные направления развития современного дизайна одежды в Казахстане на основе использования традиционных элементов казахского декоративного искусства. Приведены примеры использования различных видов орнаментально-декоративного оформления изделий в работах казахстанских дизайнеров. Ключевые слова: этностиль, этнодизайн, орнаментально-декоративное оформление
- 60. Дизайн как основаэстетизации предметной среды культуры 119 G. Sh. Soltanbaeva Kazakh National University of Arts, Astana, Republic of Kazakhstan THE DEVELOPMENT OF TODAY’S ETHNICAL DESIGN IN KAZAKHSTAN The article considers the main directions of modern clothes design in Kazakhstan based on the Kazakh decora- tive art traditional elements adoption. The author gives several examples of the using of different types of ornaments and decorative products in the works of Kazakh clothes designers. Key words: ethnic style, ethnical design, ornamental and decorative design. В советский период истории Казахстана в повседневной моде практически отсутствовали элементы тра- диционного казахского костюма. Их можно было встретить только на театральной или концертной сцене. Использование элементов национального костюма в дизайне одежды началось только в конце XX века. С тех пор многие казахстанские дизайнеры одежды старались создать современный костюм pret-а-pоrter в нацио- нальном стиле. В настоящее время все больше элементов текстильного наследия казахского народа используется в со- временной модной индустрии Казахстана. Изучение истоков в рамках программы «Культурное наследие» привнесло много традиционного в современное текстильное искусство и дизайн одежды, по-своему интер- претировав его в новых условиях и дав импульс дальнейшему развитию легкой промышленности Казахстана. Основное направление развития современного казахстанского дизайна, по мнению Н. А. Володевой [1, 12], можно определить как этнофутуризм, выражающийся в синтезе традиционного и современного костюма, обоснованном эстетически, мировоззренчески и эргономически. Крайне важным направлением является так- же разработка современных образцов национального костюма, сохранение заложенных в него смыслов, ду- ховного и исторического опыта нации. Она же выделяет следующие элементы художественной структуры традиционного костюма, используемые современными казахскими дизайнерами: «стилистические (образно- концептуальные) особенности; художественно-композиционную и ритмическую структуру; колористический строй и фактурное решение; конструктивно-формообразующее решение; орнаментально-декоративные осо- бенности; возрастные и социально дифференцирующие особенности; семантические особенности» [1, 12]. Наиболее часто встречаемыми являются орнаментально-декоративные особенности. Именно так, начи- ная с конца XX века, используя традиционный орнамент, создавали свои коллекции дизайнеры одежды. В современной одежде класса прет-а-порте орнамент может быть представлен в виде: вышивки; аппли- кации из ткани или кожи с использованием различных камней, страз, пайеток, бисера; перфорации или тисне- ния форм орнаментов на ткани или коже; печати или рисунка в технике батик. Наиболее часто используется вышивка в сценической одежде, в свадебных и вечерних нарядах. Одними из наиболее интересных и известных работ в этом направлении являются коллекции Дома моды «Сымбат» (главный дизайнер Балнур Асанова). В своих работах Балнур использует красочные и яркие цвета, создает необычные композиции и сочетания, придающие ее работам очень современное звучание несмотря на ис- пользование традиционных техник и технологий. У Балнур Асановой изумительное чувство цвета, ее работы не просто предметы одежды, а живописные полотна, в которых автор доносит до зрителя свое понимание и восприятие традиционного искусства казахов. Сама Балнур так говорит о своих работах: «Я хочу показать и выразить, каким я вижу этот мир: дерзкие цвета, сливающиеся в удивительные сочетания, дикая необуздан- ность и тихая нежность гаммы» [2]. Ее коллекции украшают великолепные орнаменты, стилизованные под наскальные рисунки, восточные мотивы и древние космогонические орнаменты казахов – так любимые ею спирали – символы солнца и вечного движения. Богатые орнаментальные узоры, выполненные тамбурной вышивкой, обычно дополняют полудрагоценные камни, стразы, бисер, металлическая нить. Наряду с вышивкой дизайнеры Казахстана часто применяют и аппликации. Среди них Дома моды «Jаdо», «Ерке-Нур», «Kuralai», «Дом моды Ковалёвой» и т. д. Формы орнаментов вырезаются из парчи, бар- хата, шелка, кожи и нашиваются на ткань. Обычно аппликации оформляются большим количеством различ- ных цветных камней, страз, пайеток, бисера и т. д. Но если вышивка и аппликация достаточно традиционные методы, используемые в этнодизайне, метод перфорации и тиснения орнаментов на ткани или коже – один из новейших методов, применяемых в дизайне одежды в Казахстане. Орнаментальная перфорация в работах отечественных дизайнеров начала применяться с 2013 года. Так, перфорация на коже в виде орнаментальных элементов на одежде современного кроя была в коллекции 2013-2014 года Дома моды АidаKаumeNОVА (дизайнер Аида Кауменова). А перфорацию на вой- локе сделали своей визитной карточкой молодая компания Samidel', впервые выступившая в 2015 году на Казахстанской неделе моды. Традиционным остается использование тканей с печатью (принтами) или расписанных в технике батик. Чаще всего росписи казахских традиционных орнаментов можно встретить в таких изделиях, как платки, па- лантины, шарфы в национальном стиле. Но, используемые в одежде, они создают свое направление в этноди- зайне Казахстана. Ткани с печатью в виде растительных казахских орнаментов придают изделиям особую Дизайн как основа эстетизации предметной среды культуры 120 выразительность и женственность. Интересные идеи их применения предлагают Дома моды LаRiyа и АidаKаumeNОVА. Каждая модель отличается неповторимостью и придает национальный колорит образу, при этом оставаясь современной. Свой подход к использованию казахских традиционных орнаментов в принте продемонстрировала молодой дизайнер Бота Бакытжан (марка «Bibоttа»). В ее работах стилизованные орна- менты создают причудливые прически девушек в стиле глэм-рок. Отвечая последним тенденциям моды, мо- дели дизайнера, тем не менее, демонстрируют элементы традиционного искусства и могут быть отнесены к стилю этнодизайн. Не только казахские традиционные орнаменты используются в работах казахстанских дизайнеров. Так, российский дизайнер, родом из Казахстана, Жанара Еркингалиева (Дом моды «Zhаnаr») представила коллек- цию «Асыки». Асык – надкопытная кость овец, используемая в распространенной детской национальной ка- захской игре. В ее коллекции изображения асыков встречаются как в виде принта на ткани и формы аксессуа- ров (пуговиц, браслетов и бляшек на ремнях), так и используются в качестве конструктивных элементов кроя. Изображения архитектурных достопримечательностей главных городов Казахстана – Алматы и Астаны, а также живописных пейзажей родного края использует в своих работах казахстанский дизайнер Камила Кур- бани. В последней же своей коллекции она использовала принты денежных купюр казахской национальной валюты «тенге» первого выпуска 1993 года. Новой интересной чертой современного этнодизайна Казахстана является использование традиционных материалов, выполненных в совершенно новой технике, что приводит к изменению их свойств и качеств – своеобразный синтез современных технологий и традиций. Происходит не просто восстановление традици- онных технологий, а их развитие в соответствии с новыми требованиями и возможностями, что расширяет сферу применения материала и делает изделия созвучными моде XXI века. Наглядным примером является работы с войлоком – самым традиционным текстильным материалом ко- чевников. Этот древнейший материал стал источником вдохновения для многих дизайнеров. Современные технологии дают возможность изготовления формоустойчивых объемных деталей практически без швов, при этом возможно варьировать толщину материала и добиваться различных декоративных эффектов [3]. Казахстанский дизайнер Ая Бапани создает очень своеобразные вещи из войлока, выполненные как в традиционной технике, так и в технике «нунофелтинг» (от японского «нуно» – «ткань», и англ. «felt» – «шерсть»). Отличительной чертой этой техники является создание материала из войлока, сваленного на тка- ни. Можно создавать ткани с различной толщиной и рисунком наложения войлока, как одного цвета, так и нескольких, создавая переходы наподобие работы с батиком. Ая создает войлочные орнаменты на тонком шелке, получая войлочные кружева, которые затем использует для своих полупрозрачных вечерних нарядов в национальном стиле. Использование разнообразных красителей для шерсти позволяет расширить цветовой колорит изделий, придав им современное звучание. По словам самой Аи: «Концепция моего творчества – это дух кочевого народа, и в этом образе всегда должен ощущаться степной образ. И менять его сейчас просто нет смысла. Я нашла свое направление, хочу придерживаться его и развивать дальше. Конечно, у меня вари- антов много, я могу в один момент создать нежную коллекцию из шелка или же готическую, рокерскую, но при этом в них все равно будут преобладать национальные степные мотивы» [4]. В последние годы в мире в связи с необратимыми процессами глобализации происходит синтез и взаи- мообогащение культур различных народов. При этом задача каждой нации сохранить свою культурную иден- тичность, не переходя к чистой фольклорности. Для успешной интеграции в мировое модное пространство, сохранив свою национальную идентичность, казахстанским дизайнерам приходится искать новые формы са- мовыражения за счет поиска современных художественных образов в своем традиционном искусстве. Одним из способов передачи национального стиля является форма модного изделия. В последнее время набирает силу использование такого способа стилизации казахского национального костюма, как использова- ние форм традиционных казахских орнаментов и национальных предметов в виде формообразующего эле- мента для создания силуэта современной одежды. В таком направлении работает начинающий дизайнер Бай- мукаш Айгерим. Он в качестве источника формообразующих элементов использует казахские национальные ювелирные украшения. Развитие современного казахстанского модного дизайна идет по пути использования в своих работах этнических традиций, деконструкции формы, работы с цветом и материалом в совершенно новой интерпрета- ции. Все это вместе с возрастающим высоким уровнем дизайнерского мастерства и искусства работы с этни- ческим материалом дает уверенность в том, что казахстанский дизайн одежды развивается и идет в направле- нии завоеваний мировых подиумов. Список литературы 1. Володева, Н. А. Художественные традиции казахского национального костюма в современной практике дизайна одежды : автореф. дисс. … канд. искусствоведения: 17. 00. 04. – Алматы, 2010. – 21 с. 2. Балнур Асанова & Symbat [Электронный ресурс] – Электрон. дан. – Режим доступа: http://1mag. kz/2012/06/25/balnur-asanova-symbat/ 3. Жогова, М. В. Синтез технологий и традиций в современной индустрии моды на примере использования войло- коваляния в дизайне одежды / М. В. Жогова, И. А. Шеромова // Современные проблемы науки и образования. – 2014. – № 4. – С. 219 ; Ibid. [Электронный ресурс]. – Режим доступа: www. science-education. ru/118-14248. 4. Аbikasym, Zh. Aya Bapani interview [Электронный ресурс]. – Электрон. дан. – Режим доступа: http://thefrontrow. kz/thefronters/aya-bapani-interview.
- 61. Дизайн как основаэстетизации предметной среды культуры 121 УДК 37 Е. В. Юдакова Алтайский государственный институт культуры, Барнаул, Россия ВОЗРОЖДЕНИЕ «РОДОВОГО ГНЕЗДА» – СОХРАНЕНИЕ СЕМЕЙНЫХ ТРАДИЦИЙ И ЦЕННОСТЕЙ Люди стремятся придать своему «родовому гнезду», наследуемому представителями следующего поко- ления, собственное узнаваемое «лицо», выражающее наиболее яркие черты семейного, родового характера. Хозяева будущих усадеб уже сегодня могут начать сбор и создание собственной коллекции семейных релик- вий, представляющих род в культурной памяти потомков: текстиля, посуды, мебели и даже архитектурных элементов дома. Ключевые слова: «родовое гнездо», семейные традиции, очаг, самобытное пространство, индивиду- альные вещи, интерьер. A ROLE OF THE «FAMILY NEST» REVIVAL IN THE FAMILY TRADITIONS AND VALUES PRESERVATION E. V. Yudakova Altai State Institute of Culture, Barnaul, Russia People strive to give to their «family nest» inherited by the next generation, their own original, recognizable «face» that expresses the kin’s most striking features. The owners of future estates can already start to create their own collection of family’s heirlooms, representing a genus in the descendants’ cultural memory, such as textiles, ta- bleware, furniture, and even architectural elements of the house. Key words: «family nest», family traditions, a center of a house, original space, personal things, an interior. Все возрастающий ритм жизни в мегаполисе, загрязненности больших городов приводит человека к же- ланию в создании собственного пространства, единения с природой, сохранению семейных традиций и цен- ностей. В настоящее время все это ведет к новому витку становления современного фамильного поместья. Возрастает интерес к превращению дома в настоящее родовое гнездо, созданию такого места, где будет про- слеживаться связь поколений и уважение к истории своих предков. Что в свою очередь будет способствовать повышению общей культуры современного общества в целом Любая квартира или дом – это то место, где собирается семья, где принимаются гости и идет повседнев- ная размеренная жизнь человека. Жилое пространство всегда индивидуально и является хранилищем семей- ных традиций и ценностей. Следование этим традициям выражается в жизни нескольких поколений в одной и той же квартире или доме с сохранением деталей интерьеров, либо в повторении тенденций интерьера родно- го дома с сохранением родовых семейных вещей (посуды, мебели, картин и т. д.). В современном мире дан- ному аспекту уделяется достаточно мало внимания, относительно примеров прошлых веков. Но мало кто хо- чет жить в ледяных интерьерах безразличного хай-тека и окружении серийных или однотипных предметов мебели и декора. Русская душа стремится к теплу и уюту, семейным обедам за большим столом и вечерам, проведенным у камина. Еще недавно понятие усадьбы ассоциировалось с чем-то далеким, ушедшим навсегда. Сегодня интерес к усадьбе как истинно русскому обустройству жизни растет. Наличие исключительных эксклюзивных вещей в доме и мебели, выполненной по индивидуальному за- казу, подчеркивает личность самого хозяина и создает образ дома с его невоспроизводимыми деталями. Часто эти предметы интерьера переходят из семьи в семью, неся с собой глубокий смысл духовной связи поколе- ний. Именно такие вещи и определяют облик родового гнезда и его энергию. Несмотря на смену обоев, пар- кета и других элементов отделки помещений, оставленный единственный предмет из «прошлого» будет со- здавать атмосфера дома, которая формируется именно этой базовой вещью. Дом должен быть наполнен жизненными благами, теплом, любовью и покоем. В настоящее время, когда большая часть населения живет в многоквартирных обезличенных домах с типовыми планировками, опреде- ленным количеством квадратных метров, индивидуальность пропадает. Эффект массового строительства жи- лья очень сильно отличается от частных жилых зданий, усадеб, построенных по индивидуальному заказу, с проработкой мельчайших деталей. В конце ХХ века у людей вновь стал просыпаться интерес к строительству индивидуальных частных, домов, коттеджей. Все больше людей стали стремится к загородному строитель- ству, в отдалении от городской суеты, мегаполисов. Но прежняя модель строительства вокруг очага, которым являлась кухня, гостиная с камином, сменяется интерьером дома зачастую не имеющим никаких перегородок, никаких уединенных роскошных комнат. Дизайн как основа эстетизации предметной среды культуры 122 Каждая усадьба и каждый интерьер в прошлом создавались под определенного хозяина, семейный клан. Классическая планировка русской усадьбы обязательно включает просторный холл; парадную лестницу, ве- дущую не на цокольный, а на первый этаж; печь, украшенную изразцами и т. д. В современном интерьере, повторяющем классическую усадьбу, можно воссоздать атмосферу за счет декоративных элементов – класси- ческого витража, наполняющего пространство теплым гостеприимным светом; камина с открытым огнем, создающим уют и тепло; декоративной штукатурки с эффектом шелка цвета слоновой кости; лепнины и т. д. Традиция встречаться дома возвращается. В каждой небольшой квартире и сейчас можно создать само- бытный интерьер, который подчеркнет индивидуальность хозяина. Просто нужно помнить о базовых прин- ципах. Как правило, центральным местом в доме является пространство, в котором они принимают гостей, и собирается вся семья. Если правильно расставлены акценты, таким местом может стать даже небольшая кух- ня или гостиная, в которой благодаря какой-либо индивидуальной вещи или предмету мебели, будет создана атмосфера «родового гнезда», уютная, утонченная и неповторимая. Таким элементами могут служить роспись на стене, выполненная профессиональным художником, фамильное зеркало или часы, которые будет напоми- нать о корнях данной семьи и создавать определенное пространство и атмосферу. Базовые семейные реликвии, такие как мебель, текстиль, фарфор, ковры, портреты, керамические изде- лия собираются не одно десятилетие и становятся визитной карточкой определенного дома. Создавая свой интерьер, нужно делать финансовые вложения и вносить эмоциональную нагрузку в индивидуальность, а не копировать вещи какой-либо конкретной эпохи или интерьеры глянцевых журналов. Вещи, предметы быта, элементы интерьера – это все то, что ценит семья и передает по наследству из поколения в поколение. Никогда не поздно начать собирать эту семейную коллекцию и создавать свои обы- чаи и традиции. Именно современное поколение может стать первым в возрождающемся культурном насле- дии и начать свои родовые истории. В связи с этим будущие владельцы усадеб стали заказывать индивидуальные проекты домов, использо- вать неординарные решения в области ландшафтного дизайна, обращаются к профессиональным дизайнерам и выбирают участки, расположенные рядом с живописными водоёмами и лесными массивами. Фасад и внут- реннее убранство дома могут быть выполнены в любом стиле, тем более что современные технологии строи- тельства и отделки позволяют это сделать. Всё это позволяет обустроить особенный мир в соответствии со своим представлением о фамильном доме. Современные владельцы «поместий» предпочитают дома, построенные и декорированные с использо- ванием натуральных материалов: дерева, камня, экологически безопасной штукатурки, тканевых обоев и т. п. Это не только престижно, но и безопасно с экологической точки зрения. Безусловно, такая «игра» фактурой и текстурой материалов позволяет создавать уникальные интерьеры современных фамильных домов. Эпоха урбанизации и «холодного» хай-тека постепенно уступает место комфортному и «живому» стилю жизни. Люди не хотят больше задыхаться в пыльных и загазованных мегаполисах – они стремятся к есте- ственному, чистому и настоящему. Благо достижения цивилизации позволяют построить современное и со- вершенное жильё за пределами города в условиях первозданной природы. А как обустроить новое «родовое гнездо» и проводить свой досуг, вам подскажут опыт и традиции предков. Обставить целый дом антикварной мебелью – задача, посильная лишь очень богатым людям. Обычно мебель покупают стилизованную, хороших современных фирм. Антикварная же представлена отдельными предметами. Но на них непременно делается акцент. К примеру, над изящным антикварным столиком в стиле рококо вешают зеркало (не обязательно – антикварное, возможно, просто стилизованное), фоном ему служит стенная роспись: утонченный прихотливый узор с цветами и птичками. Еще более востребованы пейзажные росписи. Причем заказывают роспись стены не только хозяева особняков, но и люди, живущие в многоэтаж- ных домах, – элитных или «сталинках», бывших коммуналках. Такая роспись – словно вид из распахнутой двери или окна на прекрасный сад, сказочный тропический лес. На сегодняшний день «усадьбой» можно назвать достаточно большой земельный участок с различными хозяйственными постройками, «хозяйским» домом, местом для отдыха и, как правило, бассейном и детской площадкой. Конечно, жизнь в современном «родовом гнезде» отличается от того, что было доступно нашим предкам. Современные загородные посёлки строятся с хорошо продуманной инфраструктурой, их обитателям доступны все блага цивилизации, но неизменным остаётся одно – жизнь в гармонии с природой и с самим собой. Бескрайние просторы, зелёные или заснеженные поля, естественные водоёмы, конные прогулки и ка- тания на лодках не перестают быть «модными» вот уже почти 200 лет. Список литературы 1. Лихачёв, Д. С. Заметки об архитектуре // Русская культура : сб. ст. – Москва : Искусство, 2000. – С. 185–195. 2. Lenagro. org: Сельское хозяйство Ленинградской области [Электронный ресурс] – Электрон. дан. – Режим досту- па : http://lenagro. org/index. php. 3. Шуплецова, Е. Ж. Сокровенное в жилом пространстве современной российской культуры : [моногр. ]. – Екате- ринбург : Изд-во Рос. гос. проф.-пед. ун-та, 2012. – 85 с.
- 62. 123 ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО ТРАНСГРАНИЧНОЙ ОБЛАСТИАЛТАЯ: НАСЛЕДИЕ И СОВРЕМЕННОСТЬ УДК 736. 22 А. О. Бардина Национальный музей им. А. В. Анохина, Горно-Алтайск, Россия М. Ю. Шишин Алтайский государственный технический университет им. И. И. Ползунова, Барнаул, Россия КЛЮЧЕВЫЕ АСПЕКТЫ ТВОРЧЕСТВА АЛТАЙСКОГО СКУЛЬПТОРА А. В. ГУРЬЯНОВА* *Статья подготовлена при поддержке гранта РГНФ-МОНМ «Изобразительное искусство Сибири и Монголии ХХ – начала XXI веков: кросс-культурное взаимодействие и влияние художественных традиций», № 15-24-03004. В статье представляются основные вехи жизни и творчества современного скульптора из Горно- Алтайска А. В. Гурьянова. Особую популярность у зрителей вызвали его работы, выполненные по тематике современной культуры и наследия Горного Алтая. Одним из любимых материалов Гурьянова является при- родный камень – крупная галька, в которой обнаруживается волнующий его образ. Мастер старается мини- мальными средствами вторгаться в красоту природных форм, лишь подчеркивает главные детали. Искусство А. В. Гурьянова получило высокую оценку, автору присвоено звание Народного художника Республики Ал- тай, его работы хранятся в государственных музеях и частных собраниях России и других стран. Творчество А. В. Гурьянова стилистически и тематически связано с направлением неоархаика. Ключевые слова: А. В. Гурьянов – скульптор из Горно-Алтайска, скульптура из природного камня, нео- архаика. A. O. Bardina A. V. Anokhin National Museum, Gorno-Altaysk, Russia M. Yu. Shishin, I. I. Polzunov Altai State Technical University, Barnaul, Russia KEY ASPECTS OF CREATIVITY OF A. V. GURYANOV, AN ALTAIAN SCULPTOR The paper presents the main milestones of the life and creativity of A. V. Guryanov, a today’s Gorno-Altaisk sculptor. His creative work on subject of modern Mountain Altai cultural heritage has received a wide popularity among the audience. One of the favorite Guryanov’ working material is a natural stone (pebble-stone with an image exciting the author’s creative imagination). Master invades in beauty of natural forms with minimal means, only tries to emphasize its main details. Guryanov’s art is highly appreciated, the sculptor had received a title of the Republic of Altai People's Artist, his artworks are kept by several public museums and private museum collections in Russia and abroad. A. V. Guryanov’s art creation related to the neoarchean (the new archaic) direction of art stylistically and thematically. Key words: A. V. Guryanov, a Gorno-Altaysk sculptor, a sculpture from a natural stone, neoarchean (the new archaic). Анатолий Васильевич Гурьянов – яркая личность и самобытный художник, чьи работы давно уже стали широко известны за пределами Республики Алтай. Его произведения участвовали на многих престижных выставках, хранятся в крупных музеях и частных собраниях России и за рубежом. Но за исключением газет- Изобразительное искусство трансграничной области Алтая: наследие и современность 124 ных статей, передач в электронных СМИ, упоминаний в коллективных обзорах выставок, справочниках и каталогах его искусство пока не имеет серьезного искусствоведческого осмысления. Настоящая статья – фактически первая, которая, как нам представляется, откроет путь к более глубокому и всестороннему анализу творчества мастера. Он без сомнения этого заслуживает, и ниже мы постараемся осветить, хотя бы вкратце, его творческий и жизненный путь, остановимся на нескольких работах и, главное, покажем, что творчество художника представляет собой интересный феномен вживания в традиционную культуру народов Горного Алтая. Это интересный и сложный вопрос требует отдельного изучения, пока очертим его лишь контурно. Суть проблемы, если говорить кратко, заключается в том, что будучи этнически русским художником, переехав жить уже в зрелом возрасте в Горно-Алтайск, А. Гурьянов не только полюбил алтайский народ и его культуру, но смог проникнуть в саму суть его художественного мироотношения. Начнем знакомство с художником с биографии, делая акцент на том, что повлияло на выбор его жизненного пути и на искусство. Анатолий Васильевич родился 21 июля 1940 года в с. Старая Барда Алтайского края. Мать была дояркой, сын все детство помогал ей по хозяйству. Отца никогда не видел – по рассказам матери, он ушел на фронт и не вернулся. Первые шаги к искусству Гурьянов сделал еще в детстве, брал из карьера глину и лепил из нее фигурки. Путь к стезе художника у него был труден и извилист. Однажды он увидел объявление, что в Барнауле открылся набор в школу механизаторов широкого профи- ля. Анатолий Гурьянов подал документы и поступил. Потом несколько лет отработал в шахте и никогда не пере- ставал рисовать. Дальше жизненные искания привели его в Казахстан, где он познакомился с художником- монументалистом из Москвы Николаем Петровичем Поповым. Осмелившись, Гурьянов решил показать свои живописные и скульптурные этюды, и получил дорогую, лестную и вдохновляющую оценку его художествен- ных поисков. На тот момент скульптуру он рассматривал наряду с живописью, хотя выразительность объемной формы, волновала художника всегда. Алтай настойчиво звал вернуться и, можно сказать по зову сердца, в 1966 г. Гурьянов переезжает в Горно-Алтайск. Именно здесь он основательно занялся скульптурой. Результат не за- ставил себя долго ждать, уже в 1967 году он дебютировал на выставке скульптурой алтайской женщины, выпол- ненной из гипса. Так началась его творческая деятельность как скульптора. Самозабвенное творчество, активная выставочная деятельность привели к тому, что в 1975 г. он стал членом Союза художников России, получил не только статус, но и однозначную оценку себя как профессионального мастера. На этом факте стоит остановиться чуть подробнее. Обрести статус профессионального художника, войти в профессиональный союз не просто даже для художника, окончившего средние и высшие художественные заведения. Гурьянов в силу жизненных обстоятельств был лишен такой возможности, но, тем не менее, пре- одолевает этот рубеж, что говорит о воле, любви к искусству, но самое главное – большой природной одарен- ности. И этого тоже бывает не достаточно, очень многие наделенные этими качествами мастера остаются са- модеятельными народными художниками, стать профессионалом Гурьянову во многом помогли так называе- мые творческие дачи – «скульптурные мастерские». Эта уникальная система профессионального образования была создана при Союзе художников СССР. Ее необходимо оценить самыми высокими эпитетами, сотни та- ких, как Анатолий Гурьянов, одаренных и увлеченных людей эти «мастерские» вывели на самостоятельную линию творчества. Как правило, в течение двух месяцев группы молодых или не имеющих профессионально- го образования скульпторов жили в комфортных условиях, как говорится, на полном государственном панси- оне в домах творчества. Не обремененные житейскими заботами, они могли творить хоть 24 часа в сутки (что и бывало зачастую) в прекрасно оборудованных мастерских. Для таких одаренных и увлеченных людей, как Гурьянов, это были, как они вспоминают спустя многие годы, райские условия. Двухмесячными курсами ру- ководили выдающиеся скульпторы, хорошие педагоги, которые на занятиях работали также с большой само- отдачей. Фактически, как говорят в скульптурной среде, они ставили «руку и глаз» будущему скульптору. Колоссальное значение для художников из провинции имела сама творческая среда, обсуждение работ, обще- ние с другими художниками, обмен идеями, навыками, споры о творчестве. Особенно запомнились Анатолию Гурьянову советы замечательного скульптора Миренской Симоны Моисеевны (1922 – 2015), он считает, что это она открыла ему путь к профессиональному изобразительному искусству. Творческому росту Анатолия Васильевича помогла и активная выставочная деятельность, начавшаяся, как мы уже упоминали, в 1968 г. Он стремится участвовать на выставках независимо от уровня и места про- ведения. Большое значение для Гурьянова имели зональные выставки с общим названием «Сибирь социали- стическая» (г. Красноярск, 1971; г. Томск, 1975; г. Барнаул, 1980; г. Кемерово, 1985), Вторая республиканская выставка «Художники автономных республик, областей и национальных округов РСФСР» (Москва, 1989), выставка «Алтын-Чер Саяно-Алтая» (Новокузнецкий художественный музей, 2000 г.), «Сибирский миф. Го- лоса территорий» (г. Омск, 2005 г.), региональная выставка «Сибирь» (г. Красноярск, 1998; города Иркутск – Томск, 2003; г. Новосибирск, 2008), Всероссийская выставка «Россия» (г. Москва, 1999, 2004), «Сибирь – 10» (Новосибирск, 2008 г.), «Современная выставка-конкурс скульптуры» (Москва, 2010 г.). Он также провел персональные выставки в Новокузнецке и Горно-Алтайске. На сегодняшний день А. В. Гурьянов – один из ведущих скульпторов Республики Алтай. Награжден Ди- пломом и медалью за участие в региональной выставке «Сибирь – 10» (2008 г.) и медалью «Патриот России». Заслуженный художник Российской Федерации, Народный художник Республики Алтай.
- 63. Изобразительное искусство трансграничнойобласти Алтая: наследие и современность 125 А. В. Гурьянов – разносторонний художник, он постоянно изучает разный материал, его структуру, пла- стические возможности. Он нашел свой стиль работы и создал свой неповторимый образ Алтая. Работы скульптора пронизаны традициями и, можно сказать, органично передают дух алтайской культуры. В его ис- кусстве можно выделить две линии: реалистическая скульптура и то, что ныне называется «неоархаикой», направление, художники которого активно обращаются к искусству древности. В случае с А. Гурьяновым это пласт искусства тюрского времени, а в нем так называемые тюркские изваяния. Именно на работах второй линии мы остановимся в настоящей статье подробно. Любимейший материал скульптора – природный камень-галечник с его кривизной и живой пластикой. Кажется, природа сама готова помогать художнику, предлагая неповторимые выразительные формы. Несколько простых линий в камне подсказывают ему целостный образ. С ним художник устанавливает удивительную связь как с живым суще- ством: он может рассказывать историю, как нашел тот или иной камень, как он ему показался, как глянул на него на отмели реки. Это можно было бы оставить без особого внимания как некий феномен мифопоэтиче- ского сознания, и это справедливо, но не только. Здесь кроется одна из замечательных особенностей творче- ского метода Гурьянова. Просматривая помимо скульптурных работ его рисунки, можно сказать, что он наде- лен высокой наблюдательностью. Художник быстро и цепко схватывает характерные черты, особенность того или иного человека, которая может проявиться каком-то неожиданном ракурсе или движении. Это помогает понять с большой степенью глубины характер человека или по-особенному раскрыть ситуацию, о котором хотел бы рассказать художник. Видимо, в сознании художника хранятся эти впечатления о жизненных ситуа- циях и отдельных людях. Он переживает, осмысливает в своем внутреннем художественном пространстве, перерабатывает эти образы. Затем наступает момент воплощения. Образ как бы сам просится наружу, в жизнь. В этом процессе усиливается и поиск художником формы. Готовый образ должен теперь войти, одухо- творить материю. Начинается сокровенный акт оживления камня. То, что это именно так, говорит сам мастер, который считает, что нельзя работать с камнем молча, а с плохим настроением вообще нельзя касаться мате- риала. Работы А. В. Гурьянова, как он сам себя называет – русского алтайца, пропитаны любовью к природе и людям Горного Алтая. Постараемся в анализе некоторых его произведений раскрыть пластические и семан- тические особенности искусства скульптора. Тема Алтая в искусстве Анатолия Гурьянова, как полноводная река, объединяет множество струй- мотивов, один из ведущих связан с образом алтайской женщины, по сути дела музы художника. В своих ра- ботах он воплощает художественный образ женщины-хозяйки, матери и жены. Гурьянов рассказывает, что подолгу может любоваться алтайскими женщинами, одеждой, украшениями, чертами лица, он с большим чувством вспоминает уютную обстановку порой простого жилища, простые отношения между членами се- мьи, заботливость матери и жены к своим близким, что вдохновляет, побуждает скульптора к творчеству. Остановимся на трех работах: «Девушка с украшениями-подвеской» (рис. 1), «Женщина с пиалой» (рис. 2), «Обманутая» (рис 3). 1. Девушка с украшением- подвеской. Гранит 57х14х17 2003 г. 2. Женщина с пиалой. Гранит 50х18х16 2001 г. 3. Обманутая. Гранит 46х21х19 1998 г. Во всех трех работах хорошо заметна манера скульптора, он выбирает наиболее удачный ракурс и даль- ше резцом заостряет линии и проявляет формы и движения фигуры. Основной акцент в работе делается на Изобразительное искусство трансграничной области Алтая: наследие и современность 126 лице героини, в нем он подчеркивает не только этнические и возрастные черты, но и стремится раскрыть ха- рактер образа. Женщина с пиалой обладает большим жизненным опытом, спокойна, рассудительна, привет- лива, внимательна к человеку. Девушка с украшением, кокетлива, мечтательна, передает образ девичьей ра- дости и ожидания любви. Скульптура «Обманутой» сложна в психологическом плане, она замкнута, несет боль и разочарование, но одновременно полна гордости, чувства самоуважения и силы. Движения резца художника выявляют основные линии, акцентируют объемы и движения формы. Удачно мастер использует фактуру и цвет камня. Обилие темных и светлых пятен в скульптуре «Женщина с пиалой» метафорически может восприниматься как светлое и темное в ее судьбе, радости и испытания, воплощенные и утраченные надежды. «Пестрота» камня, растворяющая скульптуру, устойчивые (имеющие вечный харак- тер) формы, замкнутый контур придают скульптуре «Женщина с пиалой» обобщенный характер. Это как символ алтайской женщины-хозяйки, спокойной и мудрой, вечный, как вечен Алтай, его природа и люди, что с открытым сердцем и воплощает скульптор Анатолий Гурьянов. Список литературы 1. Аудио-архив А. О. Бардиной. – [Б. и.]. 2. Буклет с персональной выставки скульптора А. В. Гурьянова. – Горно-Алтайск : Музей им. Анохина, 2010. 3. Художники Алтая, XX век : [Альбом] / авт. вступ. ст. и сост. Л. И. Леонова. – Барнаул : Алт. полигр. комбинат, 2001. – 295 с. УДК 76. 01 С. М. Белокурова Алтайский государственный технический университет им. И. И. Ползунова, Барнаул, Россия «ЖЕНСКАЯ» СЕРИЯ МОНОТИПИЙ СОВРЕМЕННОЙ МОНГОЛЬСКОЙ ХУДОЖНИЦЫ ЗОРИГТ УЯНГИ: ПРОБЛЕМА ИНТЕРПРЕТАЦИИ ОБРАЗА1 Статья посвящена одной из наиболее важных тем в творчестве ведущего монгольского графика Зоригт Уянги. Так называемая «женская» серия в творчестве художницы представляется одной из значимых. Именно в этой серии можно увидеть несколько творческих удач З. Уянги. В статье предпринята попытка анализа не- скольких работ в серии. Ключевые слова: Зоригт Уянга, графика, образ женщины, современное монгольское искусство. S. M. Belokurova I. I. Polzunov Altai State Technical University, Barnaul, Russia A “FEMININE” SERIES OF MONOTYPES OF ZORIGT UIANGA, A TODAY’S MONGOLIAN GRAPHICS: A PROBLEM OF IMAGE INTERPRETATION The article is devoted to Zorigt Uianga’s (a Mongolian graphics) one of the most important creativity themes embodied in a “feminine” (so-called) series, demonstrate painter’s some artistic achievements. The author examines several artworks of the series. Key words: Zorigt Uyanga, graphics, image of woman, modern Mongolian art. Зоригт Уянга на сегодняшний день является одним из ведущих графиков в современном искусстве Мон- голии. Ее творческий диапазон достаточно широк: она работает практически во всех техниках как уникальной графики так и гравюры. Творческий почерк художницы представляет интерес для исследователя, поскольку сама З. Уянга прошла обучение в институте им. И. Е. Репина в Ленинграде, обладает всеми умениями, кото- рые развивает русская художественная школа. Но вместе с тем, как говорит сама художница, она по своей внутренней сути абсолютно монгольский художник. Таким образом, З. Уянга является носителем двух худо- жественных традиций, которые воплощаются в достаточно интересные серии работ. Для творчества З. Уянги характерно работать сериями, на протяжении нескольких лет разрабатывать одну и ту же тему, ис- пользуя различные графические техники. Наиболее масштабной можно считать так называемую «женскую» 1 Подготовлено при поддержке гранта РГНФ – МинОН Монголии «Изобразительное искусство Сибири и Монголии XX – начала XXI веков: кросс-культурные взаимодействия и влияние художественных традиций» № 15-24-03002
- 64. Изобразительное искусство трансграничнойобласти Алтая: наследие и современность 127 серию. По словам самой З. Уянги, тема монгольской женщины ее интересует давно. Художница отмечает, что ей всегда хотелось раскрыть характер женщин Монголии: сдержанный, спокойный, но вполне самодостаточ- ный. Все ее работы, действительно, отличаются некоторой молчаливостью, строгостью. Даже те листы, сю- жет которых имеет бытовую основу, например, разговор двух подруг или занятие девушками сложной при- ческой подруги, всегда крайне «немногословны». Создается устойчивое ощущение, что в определенной точке процесс замирает на долю секунды, останавливается, все погружается в тишину. И именно эта доля секунды и перенесена художницей на лист. В этом, может быть, бессознательно со стороны художницы, отражен один из важнейших принципов культуры Востока в целом и Монголии, в частности – немногословие. Возможно, поэтому, каждая из героинь З. Уянги погружена в молчание или глубокую задумчивость. Отдельного упоминания заслуживает фон. Все рассматриваемые работы не имеют четко определенной локализации места действия: мы можем лишь догадываться, что дело происходит в юрте, которая никак не обозначена, или просто в открытом пространстве степи. Таким образом, мы можем сделать первый вывод о том, что серия Уянги посвящена не просто монгольской женщине, а, если уместен такой термин, монгольско- му архетипу женщины, той категории, которую мы можем встретить в монгольских мифах или сказаниях. Интересен тот факт, что наиболее важным (и, пожалуй, единственным значимым) женским божеством в мифологии монгольских народов является Мать-Земля (Этуген). Это прародительница всего сущего, а по неко- торым легендам – мать первого человека или богатыря, героя эпосов. Интересно, что собственно в монгольской и ойратской героической эпике женские образы недостаточно ярки и выразительны. Это всегда некие волшеб- ные красавицы, к которым стремится главный герой. Героини эпосов – невесты богатырей – это воплощенная женственность. Они отличаются от героинь-богатырш, например, бурятских сказаний. В более поздних версиях монголо-ойратских сказаний невесты богатырей являются и носительницами буддийской религии и хранитель- ницами реликвий ламаизма [1, c. 363]. Итак, на основе анализа эпики и мифологии монголов можно выявить некоторые сущностные черты идеального женского образа, который устойчиво существует в монгольском ми- ровоззрении и который вдохновляет и является духовным камертоном для художницы З. Уянга. Выше мы говорили о композиционных особенностях, которые объединяют в «женскую» серию доста- точно большое количество работ. Однако, есть еще одна деталь, которая, словно сквозная тема, проходит че- рез все работы. Это – традиционная монгольская прическа замужней женщины, напоминающая два крыла. Такая прическа характерна для женщин народов мингат и халха. Ее технология очень сложна и в современной Монголии, где трепетно относятся к сохранению, например, национального костюма, не считая его «пере- житком» ушедшей эпохи, женщину с такой прической уже не встретишь. Однако ее можно увидеть на фото- графиях начала прошлого века, когда такую прическу носили в обычной жизни. Конечно, любая устойчивая форма в традиционной культуре имеет достаточно глубокие, семантические основания. То же самое относит- ся и к женской прическе. Версий, трактующих данную форму, достаточно много. Одна из самых распростра- ненных говорит о том, что форма прически – это символ крыльев мифической птицы Хангарьд. Образ птицы Хангарьд пришел в культуру монголов из индийских легенд о Гаруде, получеловеке-полуптице, борцом со змеями-нагами, перевозящем на своей спине Вишну. По мнению исследователя монгольской традиционной культуры Ч. Арьяасурэна, образ Хангарьд пришел в монгольскую культуру в XVI веке через Китай вместе с буддизмом. В монгольской мифологии закрепилось представление о «четырех силах мира» – дракон и Хан- гарьд, символизирующих небо, и лев и тигр, символизирующих землю [2, c. 733]. Исследователь С. Дулам в своей работе «Монгол бэлгэдэл зуй» анализирует символику орнамента «хангарьд». В частности он пишет, что данный орнамент (сам образ Хангарьд, используемый в декоративно-прикладном искусстве) символизи- рует красоту. Вышивка орнамента хангарьд на детской и свадебной одежде и обуви означало прекрасное бу- дущее. Также исследователь приводит примеры из эпики, где говорится, что вырезанное изображение Хан- гарьд в верхнем круглом окне юрты защищает жилище от зла, опасности, войны [3, c. 143–144]. Таким обра- зом, данный сложный символ, несмотря на его привнесенность, оказался достаточно устойчивым в монголь- ской традиционной культуре и связанным с ролью женщины. В работах З. Уянги символ птицы Хангарьд стал связующим элементом для всех работ. В некоторых из них этот элемент интересно обыгрывается художницей и раскрывает художественный образ. Серия «Женщины Монголии» относится к двухтысячным годам и выполнена преимущественно в монотипии. Техника монотипии представляет собой некую переходную форму между уникальной графикой и печатной гравюрой. Монотипия это нанесение краски на идеально гладкую поверхность от руки с последующим печатанием на станке. Полученный оттиск на бумаге всегда является уникальными, неповторимым. Произведения, выполненные в технике монотипии, тонкостью цветовых отношений напоминают акварель. Техника монотипии известна с XVII в., однако распространение получила в конце XIXв. Изобретение монотипии приписывается итальянскому художнику и граверу Джованни Бенедетто Кастильоне (1609–1665 гг.). Монотипии З. Уянги по своей стилистической манере свободные, отличаются выразительность рисунка, использованием локальных, но сдержанных цветовых пятен. В серии «Женщины Монголии» достаточно большое количество изображений обнаженной натуры («Женщина на красном стуле», монотипия, 2011г. ; «Невеста», офорт на меди, 2004 г. (Рис. 1); «Утром рано», монотипия, 2011 г. (Рис. 2)). Интересен подход к Изобразительное искусство трансграничной области Алтая: наследие и современность 128 изображению обнаженной натуры, который использует художница. Верхняя часть женского тела – изящная и утонченная, нижняя часть – от бедер достаточно тяжелая, словно прижата к земле. В этом кроется несколько важных содержательных моментов: во-первых, З. Уянга указывает на то, что изображаемая именно женщина – жена (на это указывает прическа) и мать (об этом говорят характерные очертания тела); во- вторых, именно эта форма восходит к образу Матери-Земли, главным женским архетипом монгольской культуры. Наиболее удачной представляется работа «Утром рано». Художницей найден очень удачный ракурс фигуры просыпающейся женщины, которая словно делит композицию на две части. Особую роль здесь играет фон: насыщенный золотистый справа и темно-серый слева. Работа наполнена интереснейшими цветовыми сочетаниям: мы видим, как теплый солнечный свет заливает лицо и фигуру женщины, и как постепенно светлеет мрак за ее спиной. Рис. 1. З. Уянга. Невеста. 2004. Офорт на меди 54х40 Рис. 2. З. Уянга. Утром рано. 2011. Монотипия 91х74 Офорт на меди «Невеста» представляет интерес в том плане, что в работе сочетаются и пересмотр тради- ций и рассказ о некой личной истории. Мы видим изображение женской фигуры, ее угловатость и наивное кукольное лицо говорят о крайней молодости. О том, что она невеста говорит и наполовину сделанная при- ческа замужней женщины. Художница погружает героиню в пограничное переходное состояние между дет- ством и взрослой жизнью. Господствующий насыщенный синий цвет в работе – словно олицетворение суме- рек, также переходного состояния между вечером и ночью. Художница вводит в композицию элемент – раму, окружающую фигуру девушки. С точки зрения монгольской художественной культуры это может быть лишь дверной проем, сакральное место, с которым связано множество обрядов. Таким образом, художницей создан задумчивый образ девушки, вступающей во взрослую жизнь. Конечно, в своей серии художница не могла обойти тему материнства. Монотипия «Ночь» (рис. 3) по- священа как раз этому сюжету. Женщина в черном дэли, кормящая грудью ребенка, словно парит в насыщен- ном синем цвете. Мы не видим пространства юрты, мы ощущаем лишь тишину ночи и тесную взаимосвязь, возникшую между матерью и ребенком в этот момент. З. Уянга лишает работу любых бытовых деталей, воз- вышая сюжет до уровня культурной и духовной константы. И в поздних своих работах З. Уянга обращается к этнографическим мотивам. Творческой удачей худож- ницы, выразительной по цвету стала монотипия «В ожидании гостей» (рис. 4). В ней она обращается к неза- мысловатому сюжету: женщина в национальном костюме лепит манты (бууз). По изяществу лини