treball fi de grau definitiu bateria de jazz

Evolució de l’ús de la bateria en els
compassos d’amalgama dins el jazz
Autor: Esteve Huguet Duran
Tutor: Miquel Àngel Cordero
Curs acadèmic: 2018/2019
Convocatòria: Primera

Resum
Els compassos d’amalgama tenen una gran importància en el llenguatge del
jazz modern a més d’haver esdevingut una marca diferencial dintre del llenguatge
musical actual. Per aquesta raó resulta imprescindible l’estudi de l’evolució de l’ús
de la bateria en els compassos d’amalgama dins el jazz des de la seva incorporació
fins a l’actualitat, per tal de poder interpretar-los d’una forma estilísticament
adequada.
Per dur a terme la investigació hem efectuat un estudi del context en l’àmbit
social i jazzístic, podent així entendre quins factors foren determinants per a la
incorporació de les amalgames en el gènere a més de ajudar-nos a tenir una visió
mes clara del procés evolutiu de l’ús d’aquests compassos en el jazz. Per altra banda
hem realitzat transcripcions de les interpretacions més representatives des del
moment que les amalgames s’introduïren en aquest estil fins a l’actualitat, així
doncs gràcies a dites transcripcions hem pogut tenir una visió molt concreta i
analítica del tema a més de tenir una gran percepció global a través de l’estudi del
context social i jazzístic de cada dècada.
Gràcies al material obtingut mitjançant la investigació hem pogut evidenciar
que a mesura que ha passat el temps els bateries s’han anat familiaritzant amb les
amalgames, assolint així una gran nivell de complexitat a més de de desvincular-se
poc a poc dels patrons repetitius arribant a un punt de total llibertat interpretativa.
Abstract
Odd meters have a relevant role within modern jazz’s language, and they
have become a distinctive feature within the current music-theory panorama.
Because of it, understanding the evolution of drum practice along its use of odd
meters, from their early incorporation to jazz up to our days, appears to be essential
for adequate stylistic performance.
To carry out this research, we have developed a study of the social and
general jazz context where the meters first appeared, to understand the factors that
were decisive in the incorporation of odd meters within the genre, and to provide a
wider vision of their evolutive use in jazz. On the other hand, we have transcribed

the most representative performances from the moment when odd rhythms entered
the scene until today. With this, we have been able to provide a very specific and
analytic vision of the topic. Likewise, these transcriptions have provided an
enriching global perception, developed through the study of the social context of
each approached decade.
Thanks to the materials obtained through this research, we have been able
to provide evidence that drummers have progressively become familiar with odd
rhythms, achieving great skill levels along a growing separation from repetitive
patterns, that have facilitated a position of total interpretative freedom.

Índex
1. Introducció....................................................................................................6-9
2. Contextualització de la introducció dels compassos d’amalgama en el
jazz..............................................................................................................10-18
3. Evolució i context de la interpretació de les amalgames.......................19-106
3.1. Dècada dels anys cinquanta...............................................................19-27
3.1.1. Contextualització de la dècada dels anys cinquanta..............19-23
3.1.1.1. Context social en la dècada dels anys cinquanta........19-20
3.1.1.2. Context en el jazz de la dècada dels anys cinquanta.20-23
3.1.1.2.1. El Cool Jazz.......................................................21-23
3.1.2. Transcripció de l’obra Take Five.................................................24
3.1.3. Anàlisi de la transcripció.........................................................25-27
3.2. Dècada dels anys seixanta..................................................................28-39
3.2.1. Contextualització de la dècada dels anys seixanta.................28-32
3.2.1.1. Context social en la dècada dels anys seixanta...........28-29
3.2.1.2. Context en el jazz de la dècada dels anys seixanta.....29-32
3.2.1.2.1. El Hard Bop.......................................................29-32
3.2.2. Transcripció de l’obra Lazy Afternoon........................................33
3.3. Dècada dels anys setanta....................................................................40-54
3.3.1. Contextualització de la dècada dels anys setanta..................40-46
3.3.1.1. Context social en la dècada dels anys setanta..................40
3.3.1.2. Context en el jazz de la dècada dels anys setanta......40-46
3.3.1.2.1. El Jazz-Fusió.....................................................41-46
3.3.2. Transcripció de l’obra Vital Transformation...............................47
3.4. Dècada dels anys vuitanta..................................................................55-66
3.4.1. Contextualització de la dècada dels anys vuitanta................55-60
3.4.1.1. Context social en la dècada dels anys vuitanta..........55-56
3.4.1.2. Context en el jazz de la dècada dels anys vuitanta....56-60
3.4.1.2.1. El Neo Bop.........................................................56-57
3.4.1.2.2. El M-Base..........................................................57-58
3.4.1.2.3. L’Acid Jazz........................................................59-60
3.4.2. Transcripció de l’obra Metaphysical Phunktion.........................61
3.5. Dècada dels anys noranta..................................................................67-77
3.5.1. Contextualització de la dècada dels anys noranta.................67-71
3.5.1.1. Context social en la dècada dels anys noranta...........67-68
3.5.1.2. Context en el jazz de la dècada dels anys noranta.....68-71
3.5.2. Transcripció de l’obra Once A Penguin, Always A Penguin.......72
3.6. Primera dècada del segle XXI...........................................................78-93
3.6.1. Contextualització de la primera dècada del segle XXI.........78-80
3.6.1.1. Context social en la primera dècada del segle XXI....78-79
3.6.1.2. Context en el jazz de la primera dècada del segle
XXI.......................................................................................79-80

3.6.2. Transcripció de l’obra Eleven Wives fragment A..................81-82
3.6.3. Anàlisi de la transcripció del fragment A...............................83-90
3.6.4. Transcripció de l’obra Eleven Wives del fragment B..................91
3.6.5. Anàlisi de la transcripció B.....................................................92-93
3.7. Segona dècada del segle XXI...........................................................94-106
3.7.1. Contextualització de la segona dècada del segle XXI............94-98
3.7.1.1. Context social en la segona dècada del segle XXI......94-96
3.7.1.2. Context en el jazz de la segona dècada del segle
XXI......................................................................................96-98
3.7.2. Transcripció de l’obra 26-2..........................................................99
3.7.3. Anàlisi de la transcripció.....................................................100-106
4. Conclusió................................................................................................107-112
Fonts consultades..................................................................................113-118

6
1. Introducció
El present treball intenta mostrar el procés pel qual ha passat l’ús de la
bateria en els compassos d’amalgama1
dins del jazz, des del moment en que aquests
s’incorporaren en aquest estil musical l’any 1959 en el disc Time Out en mans del
quartet de Dave Brubeck fins a l’actualitat amb projectes com per exemple Avishai
Cohen Trio o el disc The Melody del pianista Kenny Werner.
Encara que les amalgames tenen una clara presència en la música folklòrica
de molts d’indrets del món, com per exemple la música balcànica i la música
mediterrània, així com també la música clàssica del segle XX en compositors com
Stravinsky; en el folklore anglosaxó no hi tenen pràcticament presència. Per aquesta
raó el jazz com a música nascuda als Estats Units a finals del segle XIX no és
propensa a les amalgames. D’aquesta manera la present investigació es centrarà en
la part rítmica del jazz, concretament en l’evolució de l’ús de la bateria en els
compassos d’amalgama des del moment en que aquests s’incorporen en aquest estil
musical.
La investigació ens aportarà una visió molt clara de l’evolució de la
interpretació de la bateria en els compassos d’amalgama dins l’estil del jazz. El
procés pel qual passarem mitjançant la realització de la investigació ens ajudarà a
interioritzar aquest tipus de compassos més complexes. Un cop realitzada la
investigació tindrem un guió per estudiar aquests ritmes amb la bateria d’una forma
organitzada i progressiva pel que fa al nivell de dificultat. Per altre banda l’estudi
exhaustiu i ordenat cronològicament de dita evolució ens aportarà una gran base a
1
Com el mateix significat de la paraula amalgamar ens indica els compassos d’amalgama estan
formats mitjançant la unió de dos o més compassos amb el mateix denominador, els quals poden ser
simples entre sí i compostos entre sí. De tal manera que els compassos d’amalgama són dos o mes
compassos amb el mateix denominador units.
Podem dividir aquest tipus de compassos en dos grups diferents:
-Els compassos d’amalgama que contenen els numeradors 5, 7 o 9 són els compassos d’amalgama
simples.
- Els compassos d’amalgama compostos són aquells que tenen els numeradors 15, 21, i 27. Aquest
tipus d’amalgames ha estat molt poc utilitzat, la qual cosa fa que generalment es quedin en un
concepte teòric.

7
l’hora d’interpretar ritmes amb amalgames, així com també ens aportarà un
llenguatge estilístic més coherent.
L’estudi dels compassos d’amalgama serà molt enriquidor pels intèrprets de
bateria de jazz, ja que aquest els hi aportarà un ventall més ampli de possibilitats
rítmiques. Entendre d’on provenen aquest tipus de ritmes ens ajudarà a interpretar-
los d’una forma més minuciosa i al mateix temps ens permetrà evolucionar dins
l’estil.
Així com el títol de l’estudi ens indica, la investigació es centrarà en
l’evolució de l’ús de la bateria en els compassos d’amalgama dins el jazz. Dit estudi
es realitzarà des d’un punt vista cronològic, per tal de clarificar al màxim possible
el procés pel qual a passat l’ús de la bateria en les amalgames des del moment que
aquestes s’incorporen en el jazz fins a l’actualitat.
Per dur a terme aquesta recerca es planteja la següent hipòtesi : A mesura
que l’ús de la bateria en els compassos d’amalgama ha anat evolucionant dins del
jazz s’ha anat tornant més lliure i menys sotmès a patrons com poden ser les claves.2
2
Segons l’ordre de la unió dels compassos per crear una amalgama veurem que es crea un
patró rítmic. A quests patrons rítmics es denominen claves, les quals són molt útils com a punt de
orientació dins del món de la improvisació en compassos d’amalgama. A aquests patrons ens
serviran de puntal per poder interioritzar les amalgames. Per exemple, en el compàs de 5/4 el compàs
de 3/4 normalment anirà representat per una negra amb punt i el compàs de 2/4 anirà representat
per dues negres o una blanca. De tal manera que segons l’ordre de la suma es generaran les dues
claves següents:
A) 3/4 + 2/4 B) 2/4 + 3/4

8
Mitjançant aquesta investigació volem donar a conèixer quins canvis han
succeït en la interpretació de la bateria en els compassos d’amalgama des del
moment que s’introduïren en el jazz, com per exemple l’obra Take five de Paul
Desmond la qual fou interpretada pel quartet de Dave Brubeck en el disc Time out,
fins ara en l’actualitat amb projectes com el disc The Melody del pianista Kenny
Werner juntament al contrabaixista Johannes Weidenmueller i el bateria Ari
Hoenig. Per altre banda aquest estudi ens ajudarà a entendre històricament el perquè
aquest tipus de compassos s’incorporaren en el jazz i a partir de quines fonts els
extragueren. D’aquesta manera tindrem una apreciació més precisa de l’evolució
de l’ús de la bateria en els compassos d’amalgama dins el jazz, des dels punts de
vista tècnic-musical i històric.
Per a tenir una visió més àmplia del tema farem una contextualització del
panorama jazzístic en el moment en que s’incorporaren aquests nous ritmes, donant
a conèixer quina era la tendència en aquell moment a més dels qui foren els músics
més destacats responsables d’aquest avanç. D’aquesta manera podrem saber quins
foren els factors més importants que influïren en la incorporació dels compassos
d’amalgama en el jazz, així com també les cultures i músiques de les quals varen
extreure aquest tipus de compassos.
El mètode amb el qual durem a terme aquesta investigació serà mitjançant
l’anàlisi d’una de les interpretacions més destacables de cada dècada des del
moment en que Dave Brubeck i Paul Desmond incorporaren els compassos
d’amalgama fins a l’actualitat. L’anàlisi d’aquestes interpretacions es durà a terme
a partir de les transcripcions de fragments de comping3
de bateria, les quals seran
procedents de les gravacions més conegudes i més destacables en la història
d’aquest estil musical. A través de les transcripcions podrem fer un anàlisi precís, a
partir del qual podrem veure per a quin procés ha passat la bateria des de la
incorporació dels compassos d’amalgama fins a l’actualitat. Encara que com ja
sabem l’evolució musical és constant i no marcada per períodes quadriculats en
l’espai del temps, la investigació es durà a terme mitjançant períodes de dècades de
tal manera que serà molt més clara i visual. D’aquesta manera elegirem les
3
Concepte utilitzat en el jazz per a referir-se a l’acompanyament musical.

9
interpretacions més representatives per tal d’evidenciar quina fou la tendència
general de cada dècada en el jazz, així com també quina línia seguí la música en
aquelles dècades. Com hem comentat abans l’evolució musical és contínua i
sempre ha estat en moviment encara que es poden apreciar trets representatius
diferenciables de cada dècada. Veurem que en algunes ocasions els factors socials,
tecnològics o polítics marcaren la direcció del camí musical, ja que la música ha
estat portaveu de la societat i ha anat de la ma de l’evolució tecnològica.
Tal i com hem comentat abans l’anàlisi es farà només de les interpretacions
més importants en la història del jazz, ja que d’altre banda l’anàlisi seria molt
dispers i extens. Així doncs agafant com a referència les interpretacions que han
influenciat més als músics successors, tindrem una visió més concreta del procés
pel qual ha passat la bateria en aquests tipus de compassos més complexes.
D’aquesta manera podrem arribar a una conclusió més concreta i real del tema sobre
la nostra hipòtesi.

«Evolució de l’ús de la bateria en els compassos d’amalgama dins el jazz»
Contextualització de la introducció dels compassos d’amalgama en el jazz
10
2. Contextualització de la introducció dels compassos d’amalgama en
el jazz.
Durant el període de la postguerra els Estats Units gaudiren ràpidament d’un
gran creixement econòmic. Degut a les innovacions tecnològiques i a l’augment de
la capacitat industrial feren que la productivitat es multipliqués, la qual cosa
proporcionà un gran increment en els ingressos de la classe obrera nord-americana
aconseguint així situar-se en la classe mitja.4
A més amb el retorn dels soldats es
produí un fort increment de la natalitat, la qual cosa va portà un augment dels
habitatges familiars; es creà un programa per enviar els soldats a les universitats per
tal de rebre formació acadèmica ocasionant l’increment d’habitants amb títols
universitaris, així com l’expansió de les universitats i escoles superiors5
.
Gràcies a l’expansió de l’educació a Nord-Amèrica es va aconseguir un gran
accés a les arts. Amb l’augment del poder adquisitiu de la societat s’incrementà
l’assistència a esdeveniments culturals, com per exemple concerts o exposicions a
museus. Les innovacions tecnològiques com la televisió i la ràdio portàtil apropà la
música a la major part de la societat, així com l’aparició dels discs de llarga durada
va permetre enregistra obres més desenvolupades6
.
Els avanços tecnològics, econòmics i socials van permetre gaudir als músics
de tots els estils d’un públic interessat per amarar-se de l’art, encara que en el
període de postguerra les subvencions per a les big bands minvà , la qual cosa els
obligà a formar agrupacions més petites anomenades combos7
.
Després de la Segona Guerra Mundial Nord-Amèrica començà a
evolucionar damunt un estil de vida on el consum era el màxim objectiu, deixant de
banda els valors espirituals i culturals. La societat nord-americana tenia la necessitat
de demostrar el seu poder econòmic com per exemple mitjançant els cotxes grans i
luxosos.
4
Burkholder, J. P., Grout, D.J. & Palisca, C.V., Historia de la música occidental. Madrid: Alianza
Editorial, S.A., 2008, p. 990-991
5
Ibid., Historia de la música occidental, p.990-991
6
J.P, Burkholder, D.J., Grout & C.V., Palisca. Historia de la música occidental, Madrid, Alianza
Editorial, S.S., 2008, p.990-991
7
Ibid., Historia de la música occidental, p.990-991

11
En contraposició a aquest estil de vida sorgí el moviment conegut com a
generació beat, el qual fou format per escriptors de la dècada dels anys cinquanta.
Aquest nou moviment cultural, el qual fou el precursor al moviment hippie,
exposava rebuig cap a l’estereotip nord-americà i als seus valors consumistes . Per
altra banda la generació beat defensava la llibertat sexual i l’estudi de les filosofies
orientals. El jazz fou una de les passions que compartiren el col·lectiu emprenedor
del moviment, del qual els seus principals portaveus eren els escriptors Jack
Kerouac, Williams. S i el poeta Allen Ginsberg. La paraula beat fou extreta dels
músics de jazz del període posterior a la Segona Guerra Mundial, d’aquesta manera
es fa evident la influència d’aquest en el moviment. La novel·la On the road de
Kerouac descriu la filosofia del moviment beat. Dita obra està basada en històries
de carretera en les quals les drogues, el sexe i la lluita per no caure en
convencionalismes hi tenen una clara presència. Una de les característiques més
importants d’aquesta filosofia està basada amb el lema «¿Vas a algun lloc o
simplement vas?», de tal manera que el primordial era el moure’s i escapar del
establert, fent també així referència a la improvisació tan important en el jazz. En
definitiva la generació beat volia escapar de l’estil de vida estàndard de la societat
nord-americana i cercaven gaudir de la vida per mitjà dels sentits i les experiències,
ideals que estan plasmats a l’obra de Kerouac.
Com ja hem comentat abans el jazz fou molt influent dins el moviment de
la generació beat , el naixement de la qual coincidí amb el sorgiment de l’estil
jazzístic anomenat bebop. Aquest estil de jazz cercava trencar amb el swing i es
basà en la improvisació. Els fundadors del moviment beat foren consumidors
habituals d’aquest estil de jazz, d’aquesta manera personatges com Kerouac feren
referència al bebop en les seves obres. Per a Jack el bebop representava l’actitud
rebel i les ganes de rompre, idees primordials de la generació beat8
.
Per altra banda la incorporació dels compassos d’amalgama tingué una gran
relació amb la filosofia beat i el seu esperit trencador. Com havíem comentat abans
8
El Trastero de Palacio Wordpress. Generació beat[en línia]2015[Consulta: 1 de febrer de 2019].
Disponible a: https://eltrasterodepalacio.wordpress.com/2015/05/27/contracultura-la-generacion-
beat-y-la-musica/

12
el jazz com a música nascuda als Estats Units no era gens propera als ritmes
d’amalgama de tal manera que la incorporació d’aquest tipus de compassos
significà un fort trencament amb la tradició jazzística que s’havia estilat fins al
moment. Així doncs l’esperit trencador de la generació beat així com també
l’interès per les cultures orientals d’aquest moviment inspiraren als músics de jazz
a incorporar aquests nous ritmes a més de interessar-se per els instruments i estils
musicals procedents de la cultura oriental. Les amalgames significaren un gran
creixement pel jazz marcant així un nou camí pel qual evolucionar i ampliar les
possibilitats musicals d’aquest gènere. D’aquesta manera tant el jazz com el
moviment beat es van nodrir un del altre de tal manera que fou un factor molt
important per encaminar la música de la segona mitat del segle XX.
Imatge 1: pianista Dave Brubeck9
El pianista i compositor estatunidenc Dave Brubeck fou un gran innovador
del jazz, concretament en l’estil del Cool Jazz procedent de la costa oest
estatunidenca d’on sorgí el conegut West Coast Jazz . Aquest important pianista
contava amb una gran formació acadèmica, primerament al College of the Pacific
Stockton i posteriorment al Mills College de Oakland .10
Brubeck ens aportà una
reconeguda renovació mètrica en el món del jazz degut la incorporació dels
compassos d’amalgama.
9
Imatge extreta de diari ABC. Muere el pianista Dave Brubeck[en línia].Madrid, 2012[Consulta:
20 de gener de 2019] Disponible a: https://www.abc.es/cultura/musica/20121205/abci-dave-
brubeck-201212051812.html
10
P.,Goialde. Historia de la música de jazz (II). Espanya: Editor Bubock Publishing S.L., 2012, p.
120

13
Els músics de jazz de la costa oest, els quals tenien una gran inquietud per
ampliar artísticament l’horitzó del jazz, crearen una corrent experimental musical.
Dins aquest estil musical hi podem trobar una gran influència de la música clàssica
i contemporània, de les quals hi varen extreure l’ús de línies melòdiques
contrapuntístiques, instruments procedents de l’àmbit de la música clàssica, etc. 11
Els músics procedents de la big band de Claude Thornill es reunien habitualment a
casa del conegut pianista Gil Evans per escoltar música clàssica. En dites reunions
els músics analitzaven obres de compositors, com per exemple els coneguts
Stravinsky, Hindemith, Schöenberg, Ravel i Falla . Al poc temps de que Miles
Davis deixà el grup amb Charlie Parker es va incorporà en aquestes trobades per tal
d’enriquir-se de la música que investigaven, la qual era un gran font de
coneixements.12
Després de passar per vàries formacions a l’any 1951 Dave Brubeck sofrí
un accident, degut al qual va perdre mobilitat en el seu cos i a les seves mans. Per
aquesta raó contractà al saxofonista Paul Desmond. Gràcies a la incorporació
d’aquest saxofonista, Brubeck gaudí de més llibertat i menys responsabilitat, ja què
per la seva situació física no podia rendir al màxim durant el concert sense l’ajuda
d’un altre solista.13
Amb aquesta nova incorporació es formà un dels quartets més destacats del
jazz conegut amb el nom de The Dave Brubeck Quartet, encara que el quartet sofrí
diversos canvis fins que a l’any 1956 s’incorporà Joe Morello i a l’any 1958 s’adherí
el contrabaixista Eugene Wright. Aquesta formació fou la formació amb la qual
Brubeck enregistrà els seus treballs de més èxit.14
Arribats a aquest punt de la trajectòria de Brubeck cal entendre els canvis
sociopolítics, els quals afectarien directament a la seva música i a la de molts músics
occidentals i orientals. Les colònies europees d’Àsia i Àfrica aconseguiren la
independència, la qual cosa creà el naixement d’aquestes com a noves nacions. A
causa de la creixent presència política i econòmica sorgí un gran interès per part de
11
T. Gioia. Historia del jazz. Madrid: Turner Publicaciones, 2002, p. 268. 382-388
12
Comunicació verbal del professor Vicens Martín.
13
121-122
14
Ibid., Historia de la música de jazz (II), p. 122

14
la societat occidental cap a l’intercanvi cultural amb Àsia i Àfrica. L’interès cultural
també fou notable en l’àmbit musical i sorgí una forta inclinació per la música no
occidental per part de la societat occidental15
.
Durant aquest període sorgí un moviment que lluitava per als drets civils,
als Estats Units aquest moviment fou liderat per Martin Luther King Jr, el qual lluità
per als drets dels ciutadans afroamericans. La música fou molt important dins el
moviment ja que a través d’ella es fomentà la unió per la lluita dels drets de la
població negra. D’aquesta manera la major part del jazz interpretat en aquest
període, i concretament pels músics negres, tenia una certa relació politicosocial;
així doncs la producció de jazz fou marcada per la tensió generada a causa la
situació social. De tal manera que una notable part del músics intentaren plasmar la
nova ideologia a través del jazz, convertint-se així en una de les veus del conflicte
ideològic.16 17
Com ja hem comentat, en els anys cinquanta sorgeix un gran interès per les
cultures orientals. A l’any 1955 Ali Akbar Khan, intèrpret de l’instrument hindú
anomenat sarod, gravà el primer disc de música clàssica hindú amb el nom de Music
of India: Morning and Evening Ragas. Aquest treball tingué una gran acceptació a
occident, la qual s’aniria incrementant en les dècades del seixanta i setanta. Ravi
Shankar fou un dels musics hindús més influents, el qual gravà discs fusionant la
música hindú amb el jazz i tocà en els festivals més multitudinaris de occident. Fou
tanta la seva influència que grups famosos com els Beatles incorporaren el sitar a
més d’altres instruments hindús en els seus discs, com per exemple en el disc Sgt.
Pepper’s Lonely Hearts Club You l’any 1967. El conegut saxofonista de jazz John
Coltrane fou un gran seguidor de Ravi Shankar i de l’espiritualitat de la música
hindú. Coltrane manifestà el seu interès per aquesta música a l’any 1961 quan
gravà una cançó anomenada India en el Village Vanguard. Realment tant en el jazz
com en la música hindú la improvisació era i és un factor de gran importància i un
punt en comú entre els dos gèneres. D’aquesta manera com a resposta de la gravació
15
Editorial, S.S., 2008, p. 991
16
Editorial, S.S., 2008, p. 991
17
P.,Goialde. Historia de la música de jazz (III). Espanya: Editor Bubock Publishing S.L., 2017, p.
17-20

15
de Coltrane, Ravi Shankar a l’any 1962 gravà un disc anomenat improvisations, en
el qual i col·laboraren intèrprets de jazz i de música hindú.18
Així doncs gràcies al gran interès per l’intercanvi entre les cultures
occidentals i orientals, a l’any 1958 Dave Brubeck i el seu quartet realitzaren una
gran gira per Europa i Àsia, la qual fou patrocinada pel Departament d’Estat dels
EUA per tal de promocionar les arts i cultures nord-americanes durant la Guerra
Freda. Durant la gira passaren per Alemanya de l’est, Polònia, Turquia, Ceilan (Sri
Lanka), Índia, Pakistan Oriental (Bangla Desh), Pakistan Occidental (Pakistan),
Afganistan, Iraq i Iran. El quartet va compartir la seva música amb els músics locals,
la qual cosa els va servir de gran font d’inspiració. Aquesta gira fou molt important
per Brubeck i els seu músics. Significà un canvi a l´hora d’entendre la música i
enriquir-se de noves idees, d’aquesta manera a través de la nova inspiració el quartet
gravà el disc Jazz Ipressions of Eurasia, en el qual intentaren reflectir la influència
de les músiques d’Europa de l’Est, Mig Orient i la Índia.19
18
183-185
19
Ibid., Historia de la música de jazz (III), p.183

16
Imatge 2: portada de The Dave Brubeck Quartet2021
.
A l’any 1959 fou quan el quartet va arribar a la seva màxima popularitat
amb el disc Time Out, el qual va ser molt innovador degut a l’ús dels compassos
d’amalgama com per exemple el 5/4 en la reconeguda obra Take Five. Aquest disc
fou editat per la discogràfica Columbia Records baix la producció de Attilio Joseph
Macero, qui durant la seva carrera figurà com a productor en discs històrics del jazz
com Kind of Blue del trompetista Miles Davis. Les aportacions rítmiques del disc
Time Out foren de gran importància en la història del jazz , ja que fins al moment
la música del jazz era una música molt conservadora i rítmicament quadrada en
quant al compàs.2223
Encara que acabem de comentar anteriorment a l’any 1959 ja hi podíem
trobar algunes composicions en compassos d’amalgama, el disc Time Out de
Brubeck i el seu quartet és considerat el punt de partida de l’inici de l’ús d’aquest
tipus de ritmes. Aquest disc fou de gran importància en el jazz per les seves
innovacions rítmiques així com també es posicionà a la llista d’èxits del moment.
20
The Dave Brubeck Quartet. Time Out[document sonor]New York, CBS,1959[Vinil]: ca. 38:30.
CS8192
21
Imatge extreta de Amazon. Time Out[en línia]. Madrid,2019[Consulta: 22 de gener de 2019].
Disponible a: https://www.amazon.es/Time-Out-Dave-Brubeck-Quartet/dp/B000002AGN
22
122-124
23
Cal comentar que anteriorment a l’era del swing, concretament a l’any 1914, ja hi havia hagut
algunes interpretacions en compàs de 5/4. Aquestes obres eren anomenades Half and Half, les quals
ja que foren creades pel ball tenien accents rítmics constants al primer i quart temps a demés d’un
caire de Waltz al qual se l`hi afegien dos temps. Un exemple de dites composicions podria ser
Castells Half and Half composta per James Reese Europe i Ford Dabney.

17
Imatge 3: George Harrison i Ravi Shankar24
Tornant a l’escena cultural, com hem comentat abans a partir dels anys
cinquanta va néixer una un gran interès en la societat occidental per les filosofies,
religions i la cultures no occidentals, com per exemple la cultura hindú. L’interès
per aquestes cultures, fins al moment poc conegudes, es prolongà durant diverses
dècades. Aquest moviment de fusió cultural també es pogué apreciar en l’àmbit
musical en estils com el jazz i altres músiques populars de la societat occidental
com per exemple John Coltrane en el jazz i els Beatles en la música més popular.
Gràcies a la influència de la música hindú la música occidental i concretament el
jazz va adquirir elements rítmics molt innovadors.25
Una de les formacions més destacades i d’èxit de la dècada dels anys
seixanta foren els Indo-Jazz Fusions, els quals foren liderats per el violinista i
compositor John Mayer i el saxofonista Joe Harriot.26
Alguns dels músics
procedents del bebop i hardbop també volgueren participar en la fusió d’estils. En
aquets cas els intèrprets més destacats foren Charlie Mariano i John Andy, els quals
foren intèrprets del saxofon. A l’any 1977 Charlie Mariano gravà un disc anomenat
October introduint l’instrument de percussió hindú anomenat tabla a càrrec del
conegut percussionista Trilok Gurtu.27
A la dècada dels anys setanta el guitarrista John McLaughlin formà el grup
Shakti, el qual estava format per tres percussionistes hindús, un violinista hindú i
24
Imatge extreta de The New Yok Times. Ravi Shankar, Sitarist Who Introduced Indian Music to
the West, Dis at 92[en línia]. New York, 2019[Consulta: 23 de gener de 2019]. Disponible a:
https://www.nytimes.com/2012/12/13/arts/music/ravi-shankar-indian-sitarist-dies-at-92.html
25
183-188
26
Ibid., Historia de la música de jazz (III), p. 185
27
Ibid., Historia de la música de jazz (III), p. 186

18
McLaughlin a la guitarra acústica. Degut a l’anterior èxit assolit per la banda de
McLaughlin anomenada Mahavishnu Orchestra, l’any 1975 la companyia
Columbia els hi edità el disc Shakti with John McLaughlin.28
28
187

Evolució i context de la interpretació de les amalgames - Dècada dels anys cinquanta
19
3. Evolució i context de la interpretació de les amalgames.
3.1. Dècada dels anys cinquanta.
3.1.1. Contextualització de la dècada dels anys
cinquanta.
3.1.1.1. Context social en la dècada dels anys
cinquanta
Com ja hem comentat anteriorment la dècada dels anys cinquanta fou una
fou un període de bonança econòmica i la supremacia internacional dels Estats
Units, dintre del quals hi havia una obsessió anticomunista. Durant el període entre
l’any 1949 i el 1954 en els Estats Units s’estilà la percussió d’enemics interns, dels
quals es pensava que recolzaven la ideologia comunista. Dita caça de bruixes afectà
al sector del espectacle, més concretament la radio, a la televisió i al cinema. Degut
a que el jazz estigué en un segon plànol dins l’escena cultural, així doncs els seu
poder propagandístic no tenia importància, no fou castigat per la persecució
anticomunista.29
El gran creixement econòmic incrementà el nivell de vida de la classe mitja,
els quals gràcies a la millora econòmica pogueren gaudir de l’oci i el temps lliure,
de manera que el nombre d’espectacles públics i la venta de discs es van veure
positivament afectats. L’automòbil i la televisió, la qual s’introduí en aquesta
dècada i fou l’encarregada de divulgar els valors americans la qual s’introduí en la
dècada, foren els símbol de l’ascens del poder de la societat. 30
Dins el paper del país en la política internacional, anomenant-se com un
referent dels drets individuals i la llibertat, tingué la seva contrapartida interna degut
a la encara existent discriminació racial. D’aquesta manera sorgí un moviment per
els drets civils el qual reivindicava l’eradicació de la segregació racial. Dit
moviment es va veure present en diverses manifestacions culturals, on la més
destacada fou la novel·la Invisible Man (1952), de Ralph Ellison.
29
103-105
30
Ibid., Historia de la música de jazz (II), p. 103-105

20
La segregació racial tingué també lloc en el jazz on en ocasions el músics
negres foren reemplaçats pels blancs. Un exemple d’aquesta realitat fou el cas del
contrabaixista Charles Mingus, el qual en l’espectacle televisiu de Mel Tormé fou
reemplaçat per un contrabaixista blanc. Un altre exemple la cancel·lació d’una sèrie
de concerts de Dave Brubeck en les universitats del sud, ja que no acceptaven la
presència del seu contrabaixista negre en una formació de blancs. Així dons el
moviment també es va veure reflectit en el jazz i músics com Charles Mingus
composaren obres en les quals el missatge de rebel·lió en contra de la situació de la
població afroamericana es podia apreciar. Per altra banda els músics blancs com
Chet Baker o Dave Brubeck gaudiren d’un gran èxit gràcies a la gran quantitat
d’oportunitats en el mercat de treball i a la publicitat pel simple fet de ser blancs;
en contraposició gran quantitat dels millors intèrprets negres de jazz tingueren molt
complicada la seva supervivència.31
3.1.1.2.Context en el jazz de la dècada dels
anys cinquanta.
Durant aquest període es realitzà un gran canvi en la consideració del jazz,
el qual passà de ser una música de ball a una forma d’art. S’intentà desmarcar de la
fama negativa relacionada amb les drogues i la vida no convencional del bebop,
encara que en el jazz dels anys cinquanta el consum de drogues va seguir present
en l’escena. En aquest moment es volgué accentuar els aspectes més artístics del
jazz, intentant així convertir el jazz en un estil musical respectable. En aquest
aspecte els estils del jazz com el cool, West Coast o el Third Stream tingueren un
paper important, ja que dits estils defensaven el jazz com una música equiparable a
la música clàssica. Dins aquesta filosofia musics com Dave Brubeck i Gerry
Mulligan en articles de l’època publicats per la revista Time intentaven mostrar la
imatge de músics disciplinats capaços d’aplicar aspectes de la música clàssica en el
jazz com el contrapunt. En aquest moment intentaren renovar la imatge del jazz
com per exemple en el West Coast on es relacionava aquest estil amb la platja,
palmeres i surf. En aquesta època el jazz explorà nous camins per tal d’arribar a una
31
103-105

21
quantitat de públic més gran i la idea de concert de jazz a gran escala es dugué a
terme finalment amb el Festival de Jazz de Newport l’any 195432
.
Durant la dècada dels anys cinquanta hi va haver una gran diversitat d’estils
del jazz com per exemple el cool i hard bop, mentre estils pretèrits com el swing
encara perduraven. La costa est s’encarregà de seguir en la continuïtat del bebop
donat lloc a l’estil conegut amb el nom de hard bop, el qual generalment interpretat
per músics negres. Per altra banda la costa oest apostava per un estil més contingut
com el West Coast o el cool, el qual generalment fou sinònim de música blanca
encara que en moltes ocasions Miles Davis es considerà el progenitor de l’estil,
concretament amb el disc Birth of the Cool33
. Encara que les discogràfiques
intentaren explotar la idea de que els estils de les dues costes eren oposats en realitat
la frontera musical nou fou impermeable, ja que en molts de casos els músics es
desplaçaven d’un lloc a l’altre per guanyar-se la vida34
.
3.1.1.2.1. El Cool Jazz.
Imatge 4: l’estètica West Coast Jazz35
32
Ibid., Historia de la música de jazz (II), p. 105-110
33
Es considera que el naixement del cool jazz fou en els carrers de Nova York quan Miles Davis
començà una exploració que l’allunyaria del frenètic bebop per acostar-se al jazz modal. D’aquesta
manera el trompetista Miles Davis decidí ajuntar-se amb els músics Gerry Mulligan i Gil Evans.
34
105-110
35
Imatge extreta de Discogs. Various West Coast Jazz-Hermosa Beach 1951-1954[en
línia].Portland,2019[ Consulta: 26 de gener de 2019]. Disponible a:
https://www.discogs.com/es/various-West-Coast-Jazz-Hermosa-Beach-1951-
1954/release/6167802

22
El cool jazz fou un moviment polèmic el qual va donar lloc a diferents
controvèrsies en la seva època degut al seu caràcter intel·lectual, per voler convertir
el jazz en música de concert i respectable fent-la així enfora de l’aldarull dels clubs
nocturns. Un dels factors més importants que donà lloc a la polèmica fou l’èxit de
formacions com el quartet Dave Brubeck, transformant així el jazz en una música
mediàtica allunyant-la així del context marginal dels anys quaranta amb el bebop.
Aquesta nova posició del jazz creà un gran rebuig d’un sector el qual trobava a
faltar l’espontaneïtat i l’ambient del la tradició del jazz negre36
.
Aquest estil musical té un caràcter marcat per la introspecció dels intèrprets
dins una música controlada, delicada, continguda i rigorosa, allunyada així de
l’agressivitat del estil de bebop. Com el seu propi nom indica en sinònim de tranquil
ens suscita a algunes de les característiques pròpies del moviment i a la vegada
oposades a la denominació hot, la qual era atribuïda al jazz dels anys vint. En aquest
moment la composició i l’arranjament ocupen el primer plànol on la improvisació
està molt integrada en el conjunt. Aquesta música també es caracteritza per a la
fluïdesa i subtilesa en la transició de les diferents parts de l’obra, aspectes deutors
de la música europea com també ho son les estructures més complexes i els
interludis entre les diferents parts de la peça37
.
Des dels punts de vista tècnics trobem diferents punts característics en
aquest estil com pe exemple l’omissió del vibrato en els instruments de vent com
el saxòfon així com també a l’atac de les notes, donant així una sensació de més
relaxació. Les melodies adoptaren una gran horitzontalitat i foren acompanyades
per seccions rítmiques molt discretes, les quals hi havia molt poca interacció amb
els solistes assumint una posició de segon plano38
.
Cal destacar que encara que s’ha intentat mostrar el cool jazz i el bebop com
a dos estils musicals oposats, els quals entre ells tenen aspectes musicals
radicalment diferents, hi ha aspectes del bebop que tenen continuïtat en el cool jazz
com per exemple la recerca harmònica o les progressions; dits aspectes són
procedents de l’impressionisme i de compositors contemporanis. De tal manera que
36
111-117
37
Ibid., Historia de la música de jazz (II), p.111-117
38

23
aquesta anomenada ruptura amb la tradició jazzística no ens pot fer oblidar que el
cool jazz no tindria cabuda sense l’anterior existència del bebop39
.
En el cool jazz els músics més destacats foren : Gerry Mulligan, Chet
Backer, Lennie Tristano, Jimmy Giuffre, Art Pepper, Gil Evans, Lee Konitz, Stan
Kenton, Woody Herman, Stan Getz, Paul Desmond i Dave Brubeck, els quals tots
ells són blancs. Molts dels músics de l’estil provenien de les orquestres de Woody
Herman i Stan Kenton, per la qual cosa contaven amb una gran formació tècnica,
capacitat de lectura i uns amplis coneixements de composició així com també
d’arranjaments40
.
39
40
111-117

24
3.1.2. Transcripció de l’obra Take Five.

25
3.1.3. Anàlisi de la transcripció.
Imatge 5: Joe Morello41
La interpretació que analitzarem fou portada a terme pel bateria nord-
americà Joe Morello (nascut el 17 de juliol de 1928 a Sprinfield, Massachussets,
mort el 12 de març de 2011 a Irvington). La seva aportació en el quartet de Dave
Brubeck fou un dels punts més destacats de la seva carrera. Morello des de la seva
infància fou un prodigiós violinista encara que entrada la seva adolescència decidí
canviar-se a la bateria. Encara que el moment més destacat en la seva carrera fou
amb Dave Bruebeck en interpretacions com Take Five del disc Time Out
anteriorment ja havia treballat amb músics prestigiosos com el guitarrista Johny
Smith i Stan Kenton42
.
Com hem comentat abans el quartet de Dave Brubeck fou un dels principals
representants del cool jazz de la costa oest i amb més fama de la dècada. El disc
Time Out significà un gran salt cap a la fama, la qual cosa els hi aportà una important
quantitat de ventes del treball. Degut al seu èxit i a la gran aportació musical a traves
de la introducció dels compassos d’amalgama l’anàlisi es realitzarà damunt la
interpretació de Joe Morello en l’obra de Paul Desmond anomenada Take Five del
disc Time Out del quartet de Dave Brubeck.
41
Imatge extreta de Music Radar. Tribute: Joe Morello Interview[en línia]. Anglaterra,
2011[Consulta: 27 de gener de 2019]. Disponible a: https://www.musicradar.com/rhythm/tribute-
joe-morello-interview-398942
42
Encyclopaedia Britannica. Biografia Joe Morello[en línia]. 2019 [Consulta: 15 de març de 2019].
Disponible a: https://www.britannica.com/biography/Joe-Morello

26
Ens trobem davant una la primera obra concebuda en un compàs de 5/4 en
el món del jazz. Degut a l’estètica musical del cool jazz la secció com ja hem
comentat abans es troba en un segon pla, la qual es troba molt integrada en la banda
i assumeix un segon plànol dins la banda. Joe Morello creà un disseny rítmic molt
basat en la repetició d’un patró o clave 3-2 rítmic el qual està present en tota l’obra.
El patró es base en dues parts on la primera defineix el 3/4 de l’amalgama i la segona
el 2/4. La primera part està formada per una negra al bombo en el primer temps
seguida per dos contratemps a la caixa en el segon i tercer temps. La segona part
del patró està formada per una negra seguida per un silenci de corxera de treset i
dues corxeres de treset. Seguidament us mostrarem el patró de Morello juntament
amb la clave 3-2 més típica del compàs de 5/4:
Patró:
Clave:
Com podem observar a la transcripció el patró rítmic del ride43
no sofreix
cap tipus de variació en tot el fragment, el qual és molt similar al tradicional del
swing afegint-hi una negra al final del compàs. Per altra banda veiem que en tots el
compassos el hi-hat44
sempre es troba en el quart temps i únicament també marca
el segon temps en el antepenúltim compàs del fragment, la qual cosa podria fer
pensar que en alguns moments interpreta el compàs de 5/4 com un compàs de 4/4
normal al que se l’hi ha afegit un temps.
43
El ride és un plat comú en tots els sets de bateria, el qual normalment s’encarrega de definir un
ritme constant.
44
El hi-hat és peça bàsica de la bateria, la qual consisteix en dos plats del mateix tamany un damunt
l’altre. Normalment el hi-hat s’encarrega de definir un ritme constant.

27
Les variacions que Morello va portant a terme duran el fragment transcrit
són molt subtils i molt integrades dins l’engranatge del patró rítmic. Bàsicament les
variacions estan executades a la caixa en forma de ghost notes45
en els contratemps
del primer i segon temps del compàs. Per altre banda un altre sistema que utilitza
per donar varietat a la base rítmica és mitjançant l’eliminació d’algunes figures del
patró, encara que les figures més importants de la clave no sofreixen cap alteració.
Estem davant una interpretació on el nivell d’execució no és molt elevat
encara que la dificultat es troba més en la capacitat de mantenir la constància en el
tempo i en donar fluïdesa natural en el ritme, ja que malgrat ser un compàs
d’amalgama gràcies a la naturalitat de Morello dóna la impressió de que es tracta
d’un compàs de 4/4. És molt habitual que en aquest tipus de compassos el bateria
tendeixi a interpretar-ho de forma robòtica, sonant així molt mecànic i poc natural.
La interpretació de Joe Morello va suposar l’apertura d’un camí, molt poc
conegut fins el moment, donant pas i motivació a altres bateries de l’època i
posteriors a interessar-se per les amalgames i fer evolucionar l’ús de la bateria dins
d’aquestes. Fins a l’aparició del disc Time Out no s’havia sentit mai a un bateria
interpretar aquests tipus de compassos, la qual cosa històricament en el jazz fou un
gran avanç. D’aquesta manera tant l’obra Take Five com el bateria Joe Morello es
convertiren en llegendaris dins el jazz formant part així del repertori estàndard per
excel·lència de gran part dels concerts que es duen a terme arreu del món.
45
En aquest cas les ghost notes són cops tocats a la Caixa de forma molt suau en comparació a les
notes accentuades. D’aquesta manera les ghost notes són les encarregades de crear una subdivisió
subtil a l’hora que creen una altre dimensió en el conjunt del ritme de la bateria.

Evolució i context de la interpretació de les amalgames – Dècada dels anys seixanta
28
3.2.Dècada dels anys seixanta.
3.2.1. Contextualització de la dècada dels anys seixanta.
3.2.1.1.Context social en la dècada dels anys
seixanta.
L’escena social d’aquest període estigué marcada per la tensió i la lluita
pels drets civils de la població negre dels Estats Units, la qual de cada vegada es va
anar radicalitzant entrant a la dècada dels anys seixanta on la major part del jazz
interpretat en aquesta època per músics negre fou clarament influenciat pel
moviment. D’aquesta manera per entendre el moviment musical d’aquesta època
cal tenir en compte el clima social i polític que es va viure. El moviment pels drets
civils que ja fou present en dècades anteriors a mesura que va transcórrer el temps
passà de ser pacífic, com en el cas de de Martin Luter King, a radicalitzar-se fins
arribar a l’activisme violent dels Black Panters. Degut a la segregació escolar dels
alumnes negres en els centres com també en el transport públic provocà la crispació
dels afroamericans de tal manera que Luter King proposà un boicot en front als
busos urbans de Montgomery. Encara que la Cort Suprema declarà il·legal la
discriminació racial, una part de la població blanca manifestà certa resistència als
canvis i a contrapartida es van radicalitzar. L’any 1963 dita població
segregacionista cremà una església de Birmingham provocant la mort de quatre
nines que s´hi trobava en l’interior. En aquest mateix any Martin Luter King va
promoure una marxa a Washington on realitzar un dels seus discursos més coneguts
on va aparèixer la famosa frase «I have a dream». La segona meitat de la dècada
dels anys seixanta es realitzaren una sèrie de assassinats de ciutadans negres entre
els quals s’hi trobà el mateix Luter King46
.
A contrapartida als fets el moviment pels drets civils es va radicalitzar, el
qual es va anar expandint duent a terme accions de resposta de caràcter violent i
creant partits revolucionaris com els Black Panters Party. D’aquesta manera la
població discriminada intentaren crear una revalorització del negre creant una
ideologia que calà en la població afroamericana que es dedicava a la creació
cultural, entre els quals s’hi trobaven els músics de jazz. Els músics més identificats
46
P.,Goialde. Historia de la música de jazz (III). Espanya: Editor Bubock Publishing S.L., 2017,
p.17-20

29
amb el moviment arribaren al punt de convertir-se a l’islamisme a través del
moviment Black Muslims entre els quals s’hi trobava el bateria Art Blakey, el qual
es canvià el nom passant a anomenar-se Abdullah Ibn Buhaina47
.
anys seixanta.
3.2.1.2.1. El Hard Bop:
El moviment conegut amb el nom de hard bop sorgí a mitjans anys
cinquanta en contraposició del cool i el West Coast. Aquest nou estil musical
reivindicà la tradició negra recuperant doncs la importància del blues i la música
religiosa, de tal manera que el nou estil es basa en una nova síntesi amb una nova
lectura del llenguatge tradicional48
.
L’origen de l’estil es data a l’any 1954 relacionat amb músics com Art
Blakey, Clifford Brown, Horace Silver i Max Roach, de tal manera que la paraula
hard bop té una gran relació amb la forma agressiva de tocar la bateria de Blakey.
Durant el mateix any la gravació A Night at Birdland per la formació liderada pel
bateria Art Blakey en la que hi trobem el trompetista Clifford Brown, el saxofonista
Lou Donaldson el pianista Horace Silver i el contrabaixista Curley Russell. Dita
gravació fou la transició cap el nou estil on es pot percebre un canvi conceptual en
la base rítmica. Poc temps després en el disc Horace Silver and The Jazz
Messengers es marcarien les bases estilístiques del hard bop, el qual gràcies a la
seva gran venta solidificaria els fonaments de la discogràfica de l’estil anomenada
Blue Note49
.
Aquest nou estil musical urbà es desenvolupà a Nova York concretament en
la població negra, el qual anava molt lligat al moviment pels drets civils. D’aquesta
manera tant per als músics de l’estil com per als seguidors el hard bop la
reivindicació de les arrels musicals significava l’afirmació de la identitat negra.
Així doncs el nou estil musical tingué un apreciable paper en la reivindicació del
47
p.17-20
48
P.,Goialde. Historia de la música de jazz (II). Espanya: Editor Bubock Publishing S.L., 2012,
p.161-165
49

30
drets de la societat negre com per exemple en publicacions de temes com The
Freedom Rider dels Jazz Messengers50
.
Dins del hard bop hi trobem una gran influència del rhythm and blues del
anys quaranta, ja que molts de músics començaren la seva formació en aquest estil.
D’aquest estil hi podem trobar diferents característiques dins del hard bop com
podrien ser l’accentuació rítmica, les progressions harmòniques i l’expressivitat.
Els dos estils anaven dirigits a la població negre de les grans ciutats51
.
Com és molt comú, en gran part d’estils musicals, les discogràfiques
tingueren un paper molt important a l’hora de donar a conèixer els músics d’aquest
estil, de tal manera que l’estil del hard bop està completament lligat a la
discogràfica més important d’aquest gènere anomenada Blue Note. Les edicions
publicades pel segell discogràfic anteriorment comentat foren clarament
diferenciables per la qualitat tècnica de les gravacions i per la línia estètica de les
publicacions. Hi ha un gran nombre de publicacions de l’estil del hard bop ja que
malauradament una gran part dels músics foren addictes a l’heroïna de tal manera
que necessitaven realitzar el màxim de gravacions possibles per tal de poder pagar
la seva addicció52
.
Podem trobar dins de l’estil una sector de músics amb una clara tendència
cap a la publicació de música més digerible i lleugera enfocada cap al mercat de les
jukebox53
. Dins d’aquest sector hi trobem intèrprets com Donaldson i Grant Green,
els singles d’alguns dels quals arribaren a ocupar un lloc important en la llista dels
discs més venuts. Les emissores negres locals de radio i la jukebox assoliren un
paper primordial en la divulgació d’aquest estil musical54
.
Finalment a la segona meitat dels anys seixanta aquest estil musical va
començar el seu declivi fent així que aquesta quedés desplaçada de l’escena
musical. Hi hagué dos factors pels quals aquest estil musical va declinar: en primer
lloc la repetició de les fórmules des d’un punt de vista comercial tornà a aquesta
50
161-165
51
52
53
Màquina reproductora de música en la qual mitjançant la monedes podies elegir una cançó dins
d’una llista , la qual seria reproduïda.
54

31
música negra en un estil previsible i poc emocionant. En segon lloc l’èxit d’aquesta
música, procedent de la discogràfica Motown, de cada vegada fou més important
llevant així protagonisme al hard bop55
.
Podem trobar dues procedències diferents en la concepció harmònica del
hard bop. En primer lloc es pot veure l’herència del bebop en les progressions on
hi podem trobar una gran quantitat d’enllaços de II-V I56
, així com també
l’emfatització de les tensions en l’harmonia. En segon lloc hi trobem una gran
continuïtat del blues i la música religiosa caracteritzada per l’ús d’estructures més
simples, com la típica estructura de dotze compassos del blues, i l’ús de les blue
notes portant com a resultat l’ambigüitat modal per l’ús de les dues terceres. Per
altra banda des de la tradició del blues hi podem trobar l’ús del subdominant IV7
donant també així importància la cadència plagal procedent de la música religiosa.
Pel que fa a les melodies del hard bop, en les quals hi veiem un major
desenvolupament dels motius, són més simples que les virtuoses melodies del
bebop, encara que una part de les composicions mantingueren l’estil de les melodies
del bebop.
Imatge 6: Art Blakey57
Com en el bebop la base rítmica del nou estil interactuava contínuament
amb el solista tot i que era d’una forma més controlada. Bateries com Art Blakey
55
161-165
56
Aquestes progressions es formen amb el segon grau menor i quint grau dominant de l’acord
objectiu (I).L’acord objectiu pot ser major o menor, encara que si l’acord d’arribada és menor el
segon grau tindrà la quinta disminuïda.
57
Imatge extreta de Morrison Hotel Gallery. Art Blakey, Paris, France, 1958[en línia]. L.A,
2019[Consulta: 2 de febrer de 2019]. Disponible a:
https://www.morrisonhotelgallery.com/photographs/mLE7Og/Art-Blakey-Paris-France-1958

32
accentuaven de forma contundent el backbeat 58
fen així que la base rítmica assolís
un gran pes. En contraposició a la bateria, la qual estava en continua activitat, el
contrabaix seguia el walking bass59
.
En el gènere musical hi trobem una gran quantitat de composicions originals
on una bona part d’elles s’han transformat en els estàndards del jazz modern. Dins
dels compositors de l’època Horace Silver i Benny Golson són de gran importància
pel seu nombre d’obres, les quals han estat adoptades pels músics posteriors en els
seu repertoris.
Com ja hem comentat abans l’estructura de dotze compassos procedent del
blues assoleix una gran importància dins aquest gènere, encara que hi podem trobar
una gran quantitat d’obres en la típica estructura AABA de trenta-dos compassos
procedent del jazz anterior.
La formació instrumental més recurrent del hard bop fou el quintet format
per dos instrument de vent i secció rítmica, formació procedent en estils pretèrits
del jazz.
58
Procedent del soroll del esclaus negres a l’hora de segar els camps.
59
Tècnica d’acompanyament normalment utilitzada per baixistes i contrabaixistes de jazz.

33
3.2.2. Transcripció de l’obra Lazy Afternoon.

34
Imatge 7: Elvin Jones60
La interpretació que analitzarem fou portada a terme pel bateria afroamericà
Elvin Jones (nascut el 9 de setembre del 1927 Pontiac, Míchigan, mort el 18 de
maig del 2004 a Englewood, Nova Jeresey). Es tracta del germà de dos grans músics
de jazz com el pianista Hank Jones i el trompetista Thad Jones, juntament amb Thad
i el saxofonista Billy Mitchell va viure les seves primeres experiències musicals a
l’any 1949 a Detroit. Poc temps després tingué l’oportunitat de tocar amb músics
de l’altura del contrabaixista Charles Mingus i el vibrafonista i pianista Teddy
Charles. A l’any 1956 es traslladà a Nova York on col·laborà amb músics com el
pianista Bud Powell, el trompetista Donald Byrd, el saxofonista Pepper Dadams,
d’entre molts d’altres. El període entre l’any 1950 i 1960 significà el seu llançament
com a músic professional on tingué l’oportunitat d’aparèixer en gravacions de
músics tan destacats com Kenny Burrell, Sonny Rollins, Miles Davis o Gil Evans61
.
Encara que com acabem de comentar Elvin ja tenia un gran currículum a la
seva esquena el moment en que s’incorporà en el quartet del saxofonista John
Coltrane, concretament l’any 1960, significà un gran pas per a la seva carrera
artística. El període juntament amb el saxofonista durà fins l’any 1966 i suposà un
punt molt important dins la història del jazz gràcies a les innovacions del quartet, el
qual estava format pel líder i saxofonista John Coltrane, el pianista McCoy Tayner
60
Imatge extreta de ModernDrummer. Elvin Jones: The Great Liberator [en línia]. Nova Jersey,
2019 [Consulta: 13 de febrer de 2019]. Disponible a:
https://www.moderndrummer.com/2009/12/elvin-jones-2/
61
MCNBiografias.Biografia Elvin Jones[en línia]. Madrid, 2011 [Consulta: 15 de febrer de 2019].
Disponible a: http://www.mcnbiografias.com/app-bio/do/show?key=jones-elvin

35
i el contrabaixista Jimmy Garrison. Elvins Jones aportà una gran base rítmica al
quartet en la qual es podia percebre la seva arrel de la musica africana. Un dels discs
més destacats del quartet i de la història del jazz fou A Love supreme gravat l’any
1964 on es pot percebre un nou concepte en el qual l’experimentació és un factor
molt important62
.
En la dècada dels anys setanta Elvin Jones liderà la seva banda en la qual hi
passaren músics com Chick Corea, Joe Farrell, Dave Liebman, George Coleman,
Kenny Kirland... Encara que el bateria s’havia transformat en el líder de la banda a
finals de la dècada dels setanta col·laborà en el grup Super Jazz Quintet format pel
saxofonista Sonny Rollins, el trompetista Freddie Hubbard, el pianista McCoy
Tyner i el contrabaixista Ron Carter.
Elvin Jones es caracteritzà per la seva empenta violenta i visceral , el qual
es tractà d’un huracà rítmic dins el qual es mantenia la pulsació de la banda. Encara
que la seva tècnica no era la més depurada la seva naturalitat i energia feia que la
música fluís d’una forma especial podent-hi sentir en molts de moments una
herència molt clara dels ritmes de percussió africana.
Imatge 8: Grant Green63
Imatge 9: disc Street of Dreams6465
62
MCNBiografias.Biografia Elvin Jones[en línia]. Madrid, 2011 [Consulta: 15 de febrer de 2019].
Disponible a: http://www.mcnbiografias.com/app-bio/do/show?key=jones-elvin
63
Imatge extreta de Discogs. Grant Gren[en línia]. Portland, 2019 [Consulta: 15 de febrer de 2019].
Disponible a: https://www.discogs.com/artist/12633-Grant-Green
64
Grant Green. Street of Dreams[document sonor]New Jersey, Blue Note, 1964[vinil]: ca. 33:34
BST84253
65
Imatge extreta de Discogs. Grant Green Street of dreams[en línia]. Portland, 2019[Consulta: 15
de febrer 2019]. Disponible a: https://www.discogs.com/es/Grant-Green-Street-Of-
Dreams/release/1867957

36
L’obra a partir de la qual hem extret el fragment per realitzar la transcripció
s’anomena Lazy Afternoon. Dita obra procedent del musical de Brodway The
Golden Apple fou escrita per Jerome l’any 1954. La versió de dita obra amb la qual
realitzarem la transcripció i l’anàlisi es troba en el disc Street of Dreams del destacat
guitarrista de la dècada dels anys seixanta Grant Green (nascut a St.Louis, Missouri
dia 6 de juny de 1935, mort a Nova York el 31 de gener de 1979)66
.
Degut a que el seu pare fou guitarrista Grant Green demostrà el seu interès
per a la guitarra en la seva infància, d’aquesta manera a l’edat de tretze anys ja es
dedicava professionalment a la música. Aquest guitarrista a vegades poc reconegut
es caracteritzà per la combinació de la simplicitat del rhythm and blues i el domini
del llenguatge bebop. Green arribà a ser un músic amb molta expressivitat molts de
cops assolida des de la simplicitat del llenguatge del blues. Tant en les seves
interpretacions com en les improvisacions es pot percebre la influència del
llegendari saxofonista Charlie Parker67
.
Durant el principi de la dècada dels anys seixanta va assolir una gran fama
per les seves formacions amb òrgan Hammond i bateria juntament als seus treballs
per a la discogràfica Blue Note. Grant Green tocà amb músics de primer nivell com
Jack McDuff, Joe Henderson, Hank Mobley, Herbie Hancock, McCoy Tyner i
Elvin Jones entre molts altres68
.
El disc Street of Dreams, el qual fou gravat l’any 1964 a l’estudi Van Gelder
a Englewood Nova Jersey amb la producció de Alfred Lion, va ser interpretat per
el guitarrista Grant Green, l’organista Larry Young, el vibrafonista Bobby
Hutcherson i el bateria Elvin Jones. Posteriorment l’any 1967 el disc fou editat pel
conegut segell discogràfic Blue Note . Segons l’opinió de diversos crítics del jazz
es tracta d’un dels millors discs del guitarrista, el qual es caracteritza per la
incorporació del Hammond i el vibràfon en la seva formació. Com hem comentat
abans Grant Green fou un dels principals exponents d’un sector del hardbop enfocat
a la publicació de música lleugera assolint així un gran èxit comercial.
66
AllMusic. Biografia Grant Green[en línia]. Michigan, 1991 [Consulta: 16 de febrer de 2019].
Disponible a: https://www.allmusic.com/artist/grant-green-mn0000738855/biography
67
68

37
Ens trobem davant d’una interpretació en compàs de 5/4 de l’obra Lazy Afternoon,
la qual encara està molt aferrada a un patró rítmic lineal marcat per l’òrgan
Hammond, el vibràfon i la bateria. Durant tota l’obra els intèrprets encara que
realitzen modificacions segueixen la següent clave 3-2:
Clave :
A diferència de la interpretació de Take Five ara la bateria té més presència i la base
rítmica no és tan homogènia, sonant així els instruments una mica més separats.
Elvin Jones crea un disseny rítmic el qual està basat en la repetició del patró o clave
3-2 el qual com ja hem comentat es troba present en tota l’obra. El patró es basa en
dues parts on la primera defineix el 3/4 de l’amalgama i la segona el 2/4. A partir
d’aquesta clave el bateria crea un patró rítmic al qual a mesura que l’obra va
progressant hi realitza petites variacions sense canviar la clave fonamental
anteriorment il·lustrada. Seguidament il·lustrarem el patró predominant interpretat
pel bateria:
Patró:
Com hem pogut observar en la transcripció el patró de ride, a diferència de
la interpretació de Joe Morello a Take Five, ara ja sofreix més variacions durant el
fragment, encara que l’anterior il·lustració mostra el patró del plat a partir del qual
es du a terme la interpretació. Per altra banda ara podem veure l’alliberació en l’ús
hi-hat sent menys repetitiu, encara que en el segon i quint temps del compàs
generalment hi està present definit la part del 3/4 i la del 2/4. L’ús repetit del hi-hat

38
en el segon i quint temps del compàs ens pot fer pensar que Elvin pensava en el
compàs de 5/4 com una suma d’un compàs de swing de 3/4 més un compàs de 2/4.
Les variacions que Jones va duent a terme durant el fragment transcrit ara
són més atrevides destacant així dins la base rítmica, encara que pràcticament
sempre respecta la clave la qual no modifica. Com podem observar en la
transcripció la corxera a contratemps del primer temps en la caixa està present en
la majoria de compassos de la transcripció, demostrant així que encara que hi podem
observar més llibertat el patró rítmic encara és molt present. Per tal de donar varietat
a la interpretació Jones elimina o afegeix corxeres al patró base, encara que les
figures més importants de la clave no sofreixen cap alteració. Un tret representatiu
en la forma de tocar d’aquest llegendari bateria, el qual trobem present en la
interpretació, és l’ús de la semicorxera de treset combinant la caixa, el hi-hat o el
bombo. Seguidament il·lustrarem dos exemples de dita figura rítmica:
Exemple 1:
Exemple 2:
En aquesta interpretació predomina l’ús de l’accentuació en el tercer temps
i al contratemps del quart temps, encara que podem veure que aquesta ara es més
oberta trobant accents en altres situacions del compàs. L’accent al quart temps
marca el final del compàs de 3/4 intrínsec dins l’amalgama i l’accent al contratemps
al quint temps té un caràcter anacrúsic, el qual s’encarrega de donar pes a la caiguda
del següent compàs creant un ritme hipnòtic.
El nivell d’execució tècnica no és molt elevat encara que la gran visceralitat
i expressió de l’Elvin Jones fa que la base rítmica flueixi d’una forma energètica al

39
mateix temps que la seva imprecisió rítmica dóna molta naturalitat a la interpretació
. Degut al tempo de l’obra i al tipus de ritme resulta molt difícil mantenir el tempo
durant tota la interpretació, així doncs aquest bateria demostra la seva mestratge
jugant amb la bateria a l’hora que el tempo no fluctua.
Elvin manté la mateixa dinàmica durant tota la interpretació de manera que
no diferencia una part de l’altre dins l’estructura de l’obra. Tenint en compte que
gran part de la música de Grant Green fou pensada per a la seva reproducció en les
jukebox dels clubs o bars es pot entendre que es tracti d’una interpretació lineal, ja
que aquesta es podria haver utilitzat per ambientar.
Aquesta interpretació demostra la continuïtat dels compassos d’amalgama
després de l’aportació al jazz del quartet de Dave Brbeck a l’any 1959. Podem veure
com músics de primer nivell com Elvin Jones, en un dels moments més alts de la
seva carrera, es van interessar per aquests tipus de compassos. Per altra banda veiem
que les amalgames, que en principi havia estat una aportació dels músics blancs de
la costa oest, també crearen un interès en els músics negres.

Evolució i context de la interpretació de les amalgames – Dècada dels anys setanta
40
3.3. Dècada dels anys setanta.
3.3.1. Contextualització de la dècada dels anys setanta.
3.3.1.1.Context social en la dècada dels anys
setanta.
En els anys setanta es realitzà un gran gir en la política dels Estats Units cap
a una tendència conservadora tirant avall algunes de les polítiques que s’havien
portat a terme en les dècades anteriors. En els principis de la dècada dels anys
setanta els Estats Units era conscient de que la seva economia no creixia, ja que els
nord-americans necessitaven consumir moltes més mercaderies de les que ells
produïen. El sistema monetari internacional rebentà quan els Estats Units liquidaren
la convertibilitat del dòlar en or i posteriorment negaren la garantia del valor dels
diners de crèdit estatal. D’aquesta manera la impressió de dòlars d’una forma
il·limitada com també la pèrdua de la convertibilitat del dòlar en or significà una
gran estafa per a la humanitat. Així doncs la dècada dels anys setanta en els Estats
Units fou marcada per la crisi econòmica així com també per la divisió social
causada per esdeveniments com la Guerra de Vietnam o la Guerra Freda. Des de la
dècada anterior la societat jove començà a rebel·lar-se en contra de les normes
establertes per la tendència conservadora de les dècades anteriors.
anys setanta.
El període entre la segona meitat dels seixanta i els anys setanta fou un
període de canvis profunds en la qual la psicodèlia, l’activisme social i la
contracultura marcaren la societat on la joventut qüestionava els principis socials
tant des de diferents punts de vista com el polític, cultural o moral69
.
Ja des de les dècades anteriors el jazz sofrí una gran transformació no només
del punt de vista musical, sinó també en la relació entre la música i el comerç.
Mitjançant el transcurs del temps aquest gènere musical passà de gaudir d’una gran
popularitat, on hi havia una gran quantitat de ventes, a un estil minoritari que de
69
p.119-123

41
cada vegada s’anava allunyant més del públic aportant així una gran dificultat pels
músics a l’hora de sobreviure. La significativa disminució de clubs de jazz posà de
manifest la mala situació en la que es trobava el jazz a finals dels anys seixanta, ja
que aquest no podia competir amb gèneres musicals com el pop o el rock. De cada
vegada els mitjans de comunicació prestaven menys interès al jazz degut a la poca
demanda de la societat jove, la qual veien aquest estil musical com una cosa
antiquada70
.
Tant els músics com les industries discogràfiques del jazz reaccionaren
versionant cançons de grups coneguts com els The Beatles dins d’un estil de jazz.
D’aquesta manera músics com Wes Montgomery s’uniren en aquesta via de
supervivència. Per altra banda, les big bands també hagueren de modificar el seu
repertori incorporant cançons de moda, així doncs moltes d’aquestes conegudes
formacions com la de Stan Kenton, Gil Evans, o Quincy Jones varen reaccionar
davant la situació de crisi71
.
Les revistes més conegudes com Down Beat decidiren incorporar articles
sobre la música de rock , així com també els festivals més reconeguts de jazz, com
el Festival de Jazz de Newport, començaren a introduir música pop i rock en els
seus cartells. Músics de jazz com Miles Davis, els quals travessaren la frontera
musical entre els diferents estils, també tingueren el seu espai en les revistes de pop
i rock com la coneguda Rolling Stone així com també en els festivals de rock com
el Fillmore West72
.
3.3.1.2.1. El Jazz Fusió:
La situació de crisi en el jazz explica els canvis pels quals aquest gènere va
passar durant el període. En aquest procés molts dels intèrprets optaren per la fusió
entre elements del rock i del jazz per tal d’eliminar la imatge estantissa del jazz ,
creant així un nou estil anomenat jazz fusió. Els primers intèrprets d’aquest nou estil
70
p.119-123
71
Ibid., Historia de la música de jazz (III), p.119-123
72

42
més elèctric foren músics com Chick Corea, Joe Zawinul, Wayne Shorter entre els
quals hi havia una gran quantitat de músics procedents d’Europa73
.
Davant aquesta nova tendència els crítics mes conservadors del jazz
consideraren que es tractava d’una concessió a la comercialitat i que els únics
factors que uniren els diferents gèneres foren únicament comercials, encara que per
altra banda molts dels passos que es feren foren motivats per l’esperit innovador
dels músics. La gran mescla estilística provocà una gran dificultat a l’hora de
diferenciar el que era realment música de jazz de la que no74
.
Imatge 10: grup The Free Spirits75
Encara que molta gent relaciona els orígens del jazz fusió amb la progressiva
transformació del quintet de Miles Davis a finals dels anys seixanta, tot i que fou
una figura molt important en el procés, hi hagué bandes que anteriorment ja havien
intercanviat elements del rock amb el jazz. Un dels pioners en la fusió d’aquests
estils fou Larry Coryell i la seva banda anomenada The Free Spirits, els quals
gravaren el seu primer disc Out of Sight and Sound l’any 1966. En la sonoritat de
la guitarra, la veu i la secció rítmica es poden percebre trets de la música rock en el
mateix temps que també hi podem trobar improvisacions d’un caràcter més
jazzístic76
.
73
74
p.119-123
75
Imatge extreta de Amazon. Out of Sight & Sound[en línia]seattle, 2019 [Consulta: 22 de febrer de
2019]. Disponible a : https://www.amazon.com/Out-Sight-Sound-Free-Spirits/dp/B000FVGLI4
76
Ibid., Historia de la música de jazz (III), p. 123-130

43
Imatge 11: Charles Lloyd Quartet77
Durant el mateix temps el saxofonista Charles Lloyd juntament amb el seu
quartet intentaven obrir-se a un públic més ampli, sortint del públic reduït del jazz
tradicional. El quartet estava format per el pianista Keith Jarret, el contrabaixista
Cecil McBee, i el bateria Jack Dejohnette. En les portades d’aquest quartet es pot
veure una estètica renovada on els colors flower power tenen un gran protagonisme,
per altra banda aquesta banda actuà en els escenaris més coneguts de la música rock,
com fou els cas del The Fillmore. Des del punt de vista musical, el quartet de Lloyd
combinà elements del la música bop, jazz modal i el rock78
.
77
Imatge extreta de Discogs. The Charles Lloyd Quartet- The Flowering [en línia]Portland, 2019
[Consulta: 23 de febrer de 2019]. Disponible a: https://www.discogs.com/es/The-Charles-Lloyd-
Quartet-The-Flowering/release/1357174
78
123-130

44
Imatge12:grup Cream79
Per altra banda els músics procedents del rock també van voler anar més
enllà amb la seva música de tal manera que incorporaren elements procedents del
jazz. Un clar representat d’aquest sector fou el grup Cream, el qual estava format
pel guitarrista Eric Clapton, el baixista Jack Bruce i el bateria Ginger Baker.
Aquesta formació combinà les llargues improvisacions típiques del jazz amb la base
rítmica contundent del rock80
.
El guitarrista Jimi Hendrix obrí nous camins en la sonoritat del seu
instrument a través dels efectes de so i combinà llargues improvisacions dins la
potència de la rítmica de rock. Encara que la seva carrera fou molt efímera degut a
la seva prematura mort, Hendrix fou una gran influència per a molts de músics i la
seva aportació a la música significà un canvi destacable81
.
Degut a la gran diversitat que hi podem trobar en el jazz fusió és molt difícil
fer una síntesi dels trets i innovacions que aquest estil va aportar. Un dels canvis
més significatius es va dur a terme en la instrumentació, a la qual hi aportaren
l’amplificació elèctrica i els instruments electrònics. Un exemple fou la substitució
del piano per els teclats així com també el baix elèctric reemplaçà el contrabaix en
molts de casos. La bateria no va sofrir molts de canvis tecnològics, encara que
79
Imatge extreta de Amazon. Disraeli Gears[en línia]. Madrid, 2019 [Consulta: 23 de febrer de
2019]. Disponible a: https://www.amazon.es/Disraeli-Gears-Cream/dp/B0000067L2
80
p.123-130
81

45
l’instrument s’adaptà a les noves necessitats i s’incrementaren els elements que
formaven la bateria. Degut a que de cada vega la tendència fou cap a una sonoritat
més agressiva on el volum era un tret important, les mides dels components
augmentaren per tal de treure un so més poderós i fort. El so de la guitarra sofrí
molts de canvis degut a les innovacions tecnològiques, a través de les quals sorgiren
una infinitat d’efectes. Així doncs altres tipus d’intèrprets com els teclistes, els
baixistes, els trompetistes o el saxofonistes també van introduir aquests efectes als
seus instruments82
.
Degut a l’esperit innovador es van introduir instruments procedents de
músiques molt diferents com la hindú, llatina o africana al mateix temps que
intèrprets procedents d’aquests gèneres es van introduir en el nou estil. Un clar
exemple fou el percussionista Airto Moreira que treballà amb músics com Miles
Davis o formacions com Weather Report83
.
Les noves tecnologies també van tenir una gran influència en les gravacions,
en les quals les possibilitats d’edició i producció es van multiplicar. A diferència
del jazz tradicional les noves possibilitats dels estudis de gravació van tenir una
gran importància, de tal manera que es creà un disc a partir de l’edició d’infinitat
de fragments musicals. D’aquesta manera la figura del productor va anar guanyant
terreny a mesura que aquest nou sistema de treball dels músics a l’estudi s’anà
incorporant. Així doncs la gravació deixà de ser un simple procés de documentació
de la musica interpretada a l’estudi passant a formar part del procés de creació i
composició84
.
Una característica representativa del nou estil fou la desaparició dels ritmes
ternaris com el swing degut a la generalitzada incorporació de les bases rítmiques
del rock, les quals generalment eren binàries. Dins de les innovacions rítmiques els
compassos d’amalgama van ser molt importants degut a que el jazz sempre havia
estat molt conservador. L’ús de les amalgames fou adoptat per grups com
Mahavishnu Orchestra, els quals estaven molt influenciats pe la música hindú85
.
82
p.123-130
83
84
85

46
Pel que fa a l’harmonia del jazz fusió es pot veure la gran importància dels
desenvolupaments modals procedents del jazz anterior a aquesta època. Així doncs
les harmonies funcionals, predominants fins a finals dels anys cinquanta, deixaren
de tenir el protagonisme d’altres períodes86
.
En el nou estil hi podem trobar una gran diversitat en les estructures de les
composicions. En les noves composicions hi podem trobar estructures molt
complexes on hi apareixen diferents seccions i melodies dins la mateixa
composició, així com també improvisacions damunt harmonies no corresponents
al tema principal87
.
86
123-130
87

47
3.3.2. Transcripció de l’obra Vital Transformation.

48
Imatge 13: Billy Cobham88
La interpretació que analitzarem fou portada a terme pel bateria estatunidenc
Billy Cobham (nascut el 16 de maig de 1944 a Panamà). En la seva infància
juntament amb la seva família es van traslladar a Nova York. Degut a que el seu
pare fou pianista es va iniciar en el món de la percussió a l’edat de vuit anys,
posteriorment inicià els seus estudis de bateria a la High School of Music and Art
coincidint així amb músics com Eddie Gómez. A l’any 1968 entrà en el quintet
d’Horace Silver al mateix temps que treballà en diverses gravacions. Un any més
tard començà a tocar amb els germans Randy Brecker i Michael Brecker formant el
grup Dreams a més de realitzar col·laboracions amb Miles Davis89
.
A l’any 1971 entrà en el grup Mahavishnu Orquestra liderat pel guitarrista
John McLaughlin. Aquesta banda estava formada per Lick Laird al baix, Jam
Hammer al piano i Jerry Goodman al violí. Amb aquesta important banda Billy
Cobham gravà discs molt representatius del jazz fusió com per exemple The Inne
Mounting Flame a l’any 1971, del qual analitzarem un fragment de l’obra Vital
Transformation90
.
88
Imatge extreta de The Concert Database. Billy Cobham[en línia]. Michigan, 2019 [Consulta: 25
de febrer de 2019]. Disponible a: https://theconcertdatabase.com/artists/billy-cobham
89
MCNBiografias.Biografia Billy Cobham Jones[en línia]. Madrid, 2011 [Consulta: 27 de febrer de
2019]. Disponible a: http://www.mcnbiografias.com/app-bio/do/show?key=cobham-billy
90

49
Després d’abandonar Mahavishnu Orquestra a l’any 1973 Billy Cobham
començà a liderar la seva pròpia banda, en les gravacions de la qual hi passaren
músics com John Scofield o Joe Farrel91
.
Durant la dècada dels vuitanta es traslladà a Suïssa formant part de la banda
Consortium del trompetista Johannes Faber. En aquest mateix període tornà a
ajuntar la seva banda amb la qual gravà una sèrie de discs com el Warning de l’any
198592
.
Al llarg de la seva carrera Billy ha tocat i participat en gravacions amb
músics de primer nivell com Stan Getz, Dexter Gordon, Benny Golson, Woody
Shaw, George Duke o Slide Hampton93
.
Billy Cobham aportà un punt de vista de la bateria del jazz fusió on el gran
virtuosisme i la tècnica foren molt presents. Fou un bateria molt innovador dins
l’estil i es desmarcà del que era la tradició jazzística més conservadora. Sens cap
dubte tant la seva peculiar forma de tocar com la aportació a la música a través de
les formacions on hi marcà la seva empremta han estat esdeveniments molt
importants en la història del jazz. Tant el seu alt nivell tècnic com les seves
innovacions en la bateria foren una gran influència per als músics del gènere94
.
91
92
93
94

50
Imatge 14:Mahavishnu Orchestra95
Imatge 15:The Inne Mounting Flame9697
L’obra a partir de la qual durem a terme l’anàlisi de la transcripció
s’anomena Vital Transformation, la qual forma part del disc The Inne Mounting
Flame gravat l’any 1971 per la banda Mahavishnu Orquestra. El disc, que va ser
produït per la mateixa banda, fou publicat pel segell discogràfic Columbia Records
l’any 1971. Aquesta formació, la qual fou liderada pel guitarrista John McLaughlin,
fou un dels grups més importants duran el procés del desenvolupament del jazz
fusió. A través del nou estil arribaren a un públic molt gran rompent les línies
divisòries marcades pels diferents estils. El ventall d’aquesta famosa banda passava
del so i el volum del rock a l’espiritualitat de la música oriental.98
95
Imatge extreta de Youtube. The Mahavishnu Orchestra [en línia]. California, 2019[Consulta: 25
de febrero de 2015]. Disponible a : https://www.youtube.com/watch?v=DfkJVWxilO4
96
Mahavishnu Orchestra. The Inner Mounting Flame[document sonor]Nova York, Columbia
Records,1971[vinil]: ca. 45:30 KC 31067
97
Imatge extreta de Amazon. Inner Mounting Flame[en línia]. Madrid, 2019[Consulta: 25 de febrer
de 2019]. Disponible a: https://www.amazon.es/Inner-Mounting-Flame-Mahavishnu-
Orchestra/dp/B00701QRJU
98
p.141-146

51
Imatge 16: John McLaughlin99
McLaughlin començà la seva carrera artística a Londres durant els principis
de la dècada dels seixanta tocant amb músics com Ginger Baker, Jack Bruce, Dave
Holland o Kenny Wheeler. Aquest gran guitarrista també treballà com a músic
d’estudi gravant amb músics de gran fama com David Bowie. L’estil del guitarrista
passava pel so potent del rock fins al fraseig, la concepció harmònica i la
improvisació procedents del jazz.
Posteriorment McLaughlin es traslladà a NovaYork després de que Tonny
Williams li proposés incorporar-se a la seva banda. Durant aquest període
col·laborà en gravacions de Miles Davis, les quals li donaren visibilitat en l’escena
de Nova York. Poc temps després començà a interessar-se per l’espiritualitat, el
ioga , la meditació i la música hindú. A través d’aquest nou interès en la seva vida
va conèixer al guru Sri Chinmoy, el qual li donà el nou nom Mahavishnu, i es
convertí en el seu deixeble.
A l’any 1971 John formà la banda Mahavishnu Orquestra i durant el mateix
any gravaren el seu primer disc d’estudi anomenat The Inner Mounting Flame. La
música d’aquest projecte es caracteritzà per la seva gran intensitat així com la seva
sonoritat densa i elèctrica. La seva original instrumentació fou també un tret
característic del grup, sent la guitarra i el violí els principals solistes de la banda, en
els quals el virtuosisme era molt present. Per altra banda hi trobem unes sonoritats
de teclat marcades per l’ús del Fender Rhodes i el Minimoog a més d’una bateria
molt contundent i virtuosa. L’ús dels compassos d’amalgama d’aquesta banda fou
molt influent en el panorama musical de l’època així com les obres de caràcter
99
Imatge extreta de 8traks. John MCLaughlin[en línia]. Nova York, 2009[Consulta: 26 de febrer de
2019]. Disponible a: https://8tracks.com/davmfoster/john-mclaughlin

52
meditatiu. Els alumnes del departaments de jazz de les escoles més prestigioses
adoptaren els compassos d’amalgama d’una forma quasi obsessiva al mateix temps
que el punt de vista espiritual de la música.100
Encara que la música de la banda no fos especialment comercial gaudí d’un
gran èxit i tant els seus concerts com les ventes dels seus discs es convertiren en un
fenomen de masses arribant a estar entre les els primers llocs de les llistes de venta
de Billboard o Downbeat. Per altra banda els seus primers discs van aconseguir
estar nominats als premis Grammy.101
McLaughlin reivindicava la part espiritual del seu projecte arribant al punt
de realitzar meditacions en els inicies dels concerts. Tant en les portades dels seus
treballs com en els títols de les seves obres l’espiritualitat va estar molt present, sent
així l’obra Vital Transformation un clar exemple. Malgrat el seu gran èxit la banda
es va dissoldre l’any 1973 deixant un disc en el tinter. Posteriorment el líder de la
banda intentà tornar a donar èxit a Mahavishnu Orquestra encara que sense arribar
al nivell de fama anteriorment assolit.102
Ens trobem davant d’un fragment de la interpretació de l’obra Vital
Transformation composta per el guitarrista i compositor John McLaughlin i
interpretada pel seu grup anomenat Mahavishnu Orquestra. Aquesta obra es basa
en el compàs de 9/8 el qual ja és més sofisticat que el compassos analitzats
anteriorment, encara que el primer cop que s’interpretà aquest tipus de compàs en
el jazz fou en l’obra Blue Rondo à la Turk del disc Time Out del quartet de Brubeck.
Com hem comentat Vital Transformation no fou la primera obra en compàs de 9/8
dins d’aquest gènere, però a diferència de la interpretació de Blue Rondo à la Turk
ara ja es pot percebre un millor domini d’aquest tipus d’amalgames assolint així
més llibertat. Degut a l’estètica del jazz fusió podem apreciar que tant la base
rítmica com els altres instruments de la formació tenen un caràcter més agressiu
procedent de la mescla del jazz amb el rock. Podem observar com Billy Cobham
crea un ritme més a prop del rock però ara amb un compàs poc comú en aquest
100
p.141-146
101
102

53
gènere, per altra banda el nivell tècnic i virtuosístic de la bateria representen mol bé
l’essència de la Mahavishnu Orquestra.
Encara que trobem un cert patró en el desenvolupament del disseny rítmic,
la interpretació de Cobham és bastant lliure a més de demostrar el domini de
l’amalgama en qüestió. El clave a partir del qual es mou l’obra està formada per
tres grups de dues corxeres més un grup de tres corxeres. Seguidament us
il·lustrarem dita clave:
Clave:
Per altra banda tenim el patró el qual Billy Cobham desenvolupà a partir de
la clave, el qual a continuació us il·lustrarem de forma sintetitzada passant per tres
fases fins a arribar al patró definitiu:
Patró bàsic:
Patró més desenvolupat:

treball fi de grau definitiu bateria de jazz

treball fi de grau definitiu bateria de jazz

Recommended

Recommended

More Related Content

Recently uploaded

Recently uploaded (8)

Featured

Featured (20)

treball fi de grau definitiu bateria de jazz