1. Рис. 10. Рядом с юными героями инициалов ороговевшие формы букв кажутся еще более тяжеловесными и
причудливыми. Алфавит Лукаса Килиана. Аугсбург, 1627 год
Барочная лепнина заглавной буквы почти не нуждалась в дополнительной орнаментации. Ее вычурный рисунок изначально
сочетал в себе свойства алфавитного знака и декоративного узора. Письмо и орнамент настолько растворились друг в друге,
что невозможно было их разделить. Нечто подобное произошло и с сюжетным инициалом барокко. Физическое присутствие
буквы на листе стало столь явным и осязаемым, что позволило фигурам заднего плана вернуться в плоскость письма.
Обладая одинаковой степенью телесности, они соединялись друг с другом в различных комбинациях. Случилось то, чему
всеми силами противилась гуманистическая книжная графика Ренессанса: человеческая фигура вновь объединилась в
инициале с письмом. Всего десятилетие назад это могло быть расценено как неизжитое варварство, теперь же стало модным
и вызывало многочисленные подражания.
Однако было бы неверно говорить о возврате в гравированные алфавиты барокко традиций готики. Несмотря на внешнее
сходство приемов, между ними существовало одно принципиальное различие. В средневековых инициалах изображения
человека и зверей всегда были подчинены рисунку букв. Особенно это бросалось в глаза, когда фигуры подвергались
искажению, порой довольно сильному, ради того, чтобы в точности сохранить черты готического письма, будь то текстура
(Бергамский алфавит, около 1390 года) или версалы (Берлинский алфавит, около 1400 года). В средневековых рукописях
образный мир упорядочивался через алфавитные формы (рис. 11).
Рис. 11. Персонажам готических фигурных инициалов привычно находиться в замкнутом пространстве. Они
выращены внутри букв, как гомункулы в ретортах алхимиков Берлинский алфавит, около 1400 года
2. А. Домбровский. Царь-буква славянских печатных книг: реформа
Насколько пестрым и разностильным было первое десятилетие русского книгопечатания, настолько однообразно в
декоративном отношении выглядели последующие сто лет.
Почти весь XVII век прошел под знаком старопечатного орнамента. Широкие листья с острыми зубчатыми краями плавно
выгибались в заставках и мелко закручивались в инициалах на всем пространстве Московского государства. Найденный
Иваном Федоровым способ украшения книг был возведен почти в канон. Еще в год выхода из печати знаменитого Апостола
(1564) одна из его гравюр была повторена в анонимном широкошрифтном Четвероевангелии. С тех пор пошло «таковое дело
твердо и непреткновенно» — из книги в книгу апостольские заставки копировали, его буквицам подражали, хотя исполнение
часто бывало заурядным, и за годы орнамент Ивана Федорова растерял немало своей импозантности в изданиях учеников и
последователей (рис. 1 и 2).
Рис. 1. Одно из немногих новшеств коснулось второй краски: в XVII веке московские печатники стали оттискивать крупные
инициалы киноварью Гравированные буквицы из изданий Московского печатного двора 1615-1668 годов.
Рис. 2. Узорные буквы, заполненные витыми травами, были настолько популярны, что, подражая печатным оттискам, их во
множестве исполняли от руки Инициал из лицевой рукописи «Сказание о Мамаевом побоище». Середина XVII века
3. Рис. 8. Наряду с традиционными цветами, ягодами и угловатой плетенкой петли в некоторых буквах завершались птичьими головами
— новым мотивом в орнаменте русского барокко Узорные инициалы из «Букваря» Кариона Истомина. Москва, 1694 год
Рис. 9. Работая долгое время словописцем в Оружейной палате, Леонтий Бунин в совершенстве владел пером и был знаком с лучшими
образцами рукописей, хранящихся в Московском Кремле. Его каллиграфический талант более всего раскрылся при резьбе ломбардов
«Букварь» Кариона Mосква, 1694 год
