1. Voor de
muziek
uit
De componist van de score van een film
blijft meestal een relatief onbekende,
tenzij hij Ennio Morricone heet. Ten
onrechte: een goede soundtrack kan
enorm bijdragen aan de waardering
van een film. Een gesprek met Merlijn
Snitker, een van de grootste Nederlandse
filmcomponisten van deze tijd. ‘Soms
moet je de wetten van de westerse
muziek overboord zetten.’
door Ruud Meijer
Merlijn Snitker in zijn studio

2. filmmuziek
de oren componeerde’, kon dat nog lucratief zijn ook. Zo werd
zijn score voor De val van Berlijn bekroond met de Stalinprijs
(eerste klasse), een onderscheiding die hem het aanzienlijke
bedrag van honderdduizend roebel opleverde.
Gelukkig kan Merlijn Snitker zijn metier in een grotere vrij-
heid beoefenen en gaan zijn ambities verder dan het verdienen
van het dagelijks brood. De componist vertelt dat hij bij toeval
in het filmvak terechtkwam. Hij studeerde saxofoon aan de
afdeling lichte muziek aan het conservatorium en was in de
tweede helft van de jaren negentig actief als uitvoerend mu-
sicus in zijn band Horn of Plenty. Als zoon van een beeldend
kunstenaar en een muzikante groeide hij op in een creatieve
omgeving. Hij liet zich inspireren door de beroepen van zijn
moeder en vader. Snitker: “Op een podium gaan staan en
daar ter plekke iets creëren wat een hoop energie genereert,
fascineerde mij. Pas later in mijn carrière begon ik daar ook
het nadeel van in te zien: het moet namelijk steeds precies op
dat ene moment gebeuren. Wanneer ik daarentegen bij mijn
vader op het atelier kwam, dan zag ik dat hij veel langer aan
iets kon werken, afstand kon nemen, of zelfs, als dat nodig
was, weer helemaal opnieuw kon beginnen. Dat proces begon
ik gaandeweg steeds interessanter te vinden. Min of meer bij
toeval heb ik dan ook de switch van muzikant naar componist
van filmmuziek gemaakt. Mijn broer, die grafisch ontwerper is,
had een animatiefilm gemaakt voor het (toenmalige) ministerie
van Verkeer en Waterstaat. Die voorlichtingsfilm wilde hij een
beetje upspicen en daarom vroeg hij mij om er muziek bij te
schrijven. Toen ik daarmee aan de gang ging, opende zich voor
mij een nieuwe wereld. Dat proces van schaven en slijpen dat ik
bij mijn vader in het atelier had gezien, vond ik in deze nieuwe
stiel ook terug en dat beviel mij heel erg.”
Wat zijn fascinatie voor deze andere manier van muziek maken
ook triggerde, was de totaal andere manier waarop hij span-
ningsbogen kon creëren. Snitker: “In de westerse muziek lopen
die spanningsbogen over vier maten, acht maten, zestien maten
enzovoort. Het gaat in de muziek zoals ik die kende heel erg
over symmetrie. Toen ik voor beeld ging componeren, merkte
ik dat je die wetten soms overboord moet gooien. Het beeld
bepaalt de lengte van zo’n boog en dan kom je bijvoorbeeld uit
op elf maten of op dertien of op drieënhalf.” Naarmate hij meer
opdrachten had gedaan, realiseerde hij zich dat hij zonder die
beelden, zonder die acteurs, zonder die steeds weer variërende
spanningsbogen nooit op de muzikale ideeën gekomen zou zijn
8 58 4 h p / d e t i j d 2 0 1 6 n r . 0 2
Merlijn Snitker bespeelt een elektrische gitaar
H
et pand waarin Studio Merlijn Snitker
is gevestigd, ademt dezelfde histori-
sche importantie als het Victoria Ho-
tel, de architectonische hoofdpersoon
van Publieke werken, de film waarvoor
Snitker de soundtrack schreef. Pu-
blieke werken, de eerste Gouden Film
van 2016 (met na één maand al meer dan honderdduizend
bezoekers), is een van de vele rolprenten die schitteren op
de palmares van de 45-jarige componist. Als lid van het col-
lectief Wiegel Meirmans Snitker voorzag hij kaskrakers als
Alles is liefde, Komt een vrouw bij de dokter en De Marathon van
muziek. Toen hij het in 2013 tijd vond om dit veilige nest te
verlaten, maakte hij op eigen kracht de scores van onder meer
Bloedlink, Rendez-vous en Ja ik wil – óók al een Gouden Film.
En wanneer wij zijn heiligdom in de catacomben van het
voormalige directiegebouw van Stork betreden, is hij alweer
bezig met het volgende project: De held, een verfilming van
het boek van Jessica Durlacher.
Snitker is de zoveelste loot aan een boom die stevig geworteld
is in de westerse traditie van de klassieke muziek. Het ant-
woord op de vraag waarom musici of componisten filmmu-
ziek gaan schrijven, is even voor de hand liggend als banaal.
Vanaf de vroegste stomme film was er behoefte aan beeldon-
dersteunende muziek en aangezien er altijd al mensen zijn
geweest die met muziek maken de kost verdienen, was de
match al snel gemaakt. Deze wat prozaïsche omschrijving
van het vak zou als denigrerend bestempeld kunnen worden,
maar het is niet anders. De pingelende pianisten in obscure
filmzaaltjes waanden zichzelf namelijk ook allesbehalve op de
top van de Parnassus. Zij realiseerden zich dat dit waarschijn-
lijk nog de beste manier was om hun soms beperkte talenten
te gelde te maken.
Toch moet je voorzichtig zijn met dit soort uitspraken. De
Russische componist Dmitri Sjostakovitsj, toch een van de
geniale toondichters van de vorige eeuw, zat als tiener, zowel
componerend als ter plekke improviserend, films van muziek
te voorzien. Ook hij deed dat alleen maar voor de centen.
Het waren maatschappelijk roerige tijden, vlak na de wijd-
verbreide stakingen, de Eerste Wereldoorlog en de Russische
Revolutie. Tussen zijn twaalfde en zijn achttiende bezocht hij
het conservatorium. Zijn vader was recentelijk overleden en
zijn moeder en zussen moesten eten. Het jochie had het heel
zwaar: soms was hij zo uitgeput dat hij aan de piano in slaap
viel.
Vaak wist hij toch een positieve draai te geven aan deze ver-
foeide klus. Zijn filmscores bestonden vaak uit stukken die hij
moest instuderen of composities die hij wilde uitproberen.
Zo studeerde hij samen met een violist en een cellist het Pia-
notrio no. 1 in als begeleiding bij een film. Soms kwam hij weg
met zijn muzikale escapades, maar meer dan eens leidden zijn
atypische probeersels tot gejoel en boegeroep. De vloek van
het broodschrijven voor film en theater zou Sjostakovitsj tot
aan zijn dood blijven volgen. De componist was het visite-
kaartje van Stalin, de dictator en massamoordenaar die hem
muziek liet schrijven – weigeren was geen optie – voor de ene
propagandafilm na de andere. En zolang hij Stalin maar ‘naar
De ‘dwang van
het beeld’ beviel
filmcomponist
Snitker enorm.
De aartsvaders van de filmscore waren namelijk gerenom-
meerde, vaak geniale klassieke componisten uit de ‘Oude
Wereld’ die, vaak gedwongen door politieke omstandigheden,
waren uitgeweken naar Hollywood, het middelpunt van de
filmwereld. Zo was daar Erich Wolfgang Korngold, geboren
in het voormalige Oostenrijk-Hongarije en op twintigjarige
leeftijd al de keizer van de Weense klassieke scene. In 1934
reisde hij naar Amerika om op verzoek van theater- en filmre-
gisseur Max Reinhardt – een landgenoot met wie hij al vaker
samenwerkte – de filmversie van A Midsummer Night’s Dream
van muziek te voorzien. Vier jaar later werd hij door Warner
Brothers benaderd voor het schrijven van de score voor The
Adventures of Robin Hood (1938), een prestatie die hem een Os-
car opleverde – de eerste ooit die aan een filmcomponist werd
uitgereikt. Hoewel hij maar voor zestien films schreef, had zijn
visionaire werk zo’n grote invloed dat hij wordt beschouwd als
de man die de weg wees aan alle filmcomponisten die volgden.
Korngold baande de weg voor grootheden als Max Steiner,
vriend en collega van Arnold Schönberg, Bernard Herrmann,
Jerry Goldsmith, John Williams en, in Nederland, het grote
talent van Rogier van Otterloo (Turks Fruit). De vraag rijst in
hoeverre Merlijn Snitker schatplichtig is aan al deze illustere
voorbeelden. Snitker bekent dat hij wat kennis van filmmuziek
betreft vrijwel als tabula rasa is begonnen aan zijn nieuwe
metier: “Door mijn moeder was er in huis altijd klassieke mu-
ziek te horen en mijn vader luisterde voornamelijk naar jazz.
Als puber ga je dat dan toch een beetje van je afschudden en
die hij door puur op beeld te componeren wél gekregen had.
Hoewel Snitker de wetmatigheden van het reguliere compo-
neren nooit als een keurslijf had ervaren, beviel de ‘dwang van
het beeld’ – en dat in een zeer positieve zin – hem enorm. Wat
niet wil zeggen dat het componeren voor film geen wetma-
tigheden kent. Snitker: “Als je op iTunes gaat kijken naar de
tijden die achter de stukken van de gemiddelde soundtrack
staan, dan zie je dat die cues – zo heten de stukjes muziek in
een film – door de bank genomen tussen de anderhalve en
tweeënhalve minuut duren.”
Voor de pioniers van de filmmuziek zal de dwang van het
beeld, met al die korte stukjes, wel even wennen zijn geweest.
De favoriete filmscores van Merlijn Snitker
Dario Marianelli: Atonement (Joe Wright)
Trent Reznor: The Social Network (David Fincher)
Abel Korzeniowski: A Single Man (Tom Ford)
Bernard Herrmann: Vertigo (Alfred Hitchcock)
Gustavo Santaolalla: Babel (Alejandro González Iñárritu)
Jon Brion: Eternal Sunshine of the Spotless Mind
(Michel Gondry)
Thomas Newman: Revolutionary Road (Sam Mendes)

3. gedaan, had de geniale inval om dat riffje te laten spelen op
een elektrische gitaar met het geluid van bands als The Spot-
nicks, The Shadows of de destijds populaire surfrockbands.
Saillant detail: Vic Flick, de gitarist die het gouden riffje voor
de film Dr. No speelde, kreeg er destijds zes Britse pond voor...
In de voetsporen van John Barry volgden vele anderen, onder
wie Vangelis, de man van de hitgroep Aphrodite’s Child (Rain
and Tears), die een monumentale en atypische score schreef
voor onder meer Chariots of Fire. De popsong als onderdeel
van de soundtrack werd gaandeweg steeds belangrijker. Geen
ging ik meer de kant op van de popmuziek. Met die bagage ben
ik begonnen. Heel onbevangen: ik ben gewoon gaan maken.
Ik ben meer een maker dan een feitenkenner. Ik heb aan het
conservatorium gestudeerd, maar ben zeker geen muziekwe-
tenschapper. Ik zie mijn carrière als één lang leerproces. Ik zie
mezelf nog steeds als een leerling die bezig is met het verzame-
len van informatie. Zo heb ik de laatste tijd veel naar Bernard
Herrmann geluisterd, de hofcomponist van Hitchcock. Maar
ik ga dan niet heel erg in zijn werk zitten wroeten om te ont-
dekken waar hij het allemaal weer vandaan heeft. Natuurlijk
herken ik ook bij hem wel de klankexperimenten van bijvoor-
beeld Stravinsky of Debussy, omdat dat muziek is waar ik ter
inspiratie graag naar luister. Zo heb ik zoals je ziet daar op de
piano de bladmuziek staan van Mahlers Lieder eines fahrender
Gesellen omdat ik nu bezig ben met de score van De held, waar-
voor Menno Meyjes die muziek van Mahler in zijn scenario
heeft geschreven. Het eerste wat ik dan doe is die bladmuziek
kopen, spelen en kijken wat daar precies gebeurt. Naarmate
ik verder ga met componeren, kijk ik ook steeds verder ach-
terom. Via zo’n Bernard Herrmann bijvoorbeeld. Dat vind ik
fascinerend.”
Na Herrmann kwam er ook een generatie componisten en ar-
rangeurs die, net als Snitker, afkomstig was uit de popmuziek.
De bekendste tonen uit de geschiedenis van de filmmuziek zijn
ongetwijfeld de gitaarnootjes van het door Monty Norman ge-
componeerde en door John Barry gearrangeerde James Bond-
thema. Barry, een popjongen die nog nooit iets voor film had
verkracht wordt. Dat was de eerste opdracht die ik had: schrijf
daar muziek voor. Dan moet je dus een antwoord geven op de
vraag wat die man – een arme Joodse turfsteker aan het einde
van de negentiende eeuw – gespeeld zou kunnen hebben. Op
grond van die informatie componeer je dan die muziek, die in
de film gespeeld wordt door Ro Krauss.”
Wie Merlijn Snitker zo analytisch aan het woord hoort, vraagt
zich onwillekeurig af of de man nog wel als een gemiddelde
liefhebber voor zijn plezier naar een film kan kijken en luis-
teren. Dat, bevestigt hij meteen met klem, kan hij zéker wel.
Snitker: “Er is niet één manier van kijken en luisteren. Er zijn
verschillende niveaus. Wanneer je naar een film hebt gekeken
en je vond die heel erg goed, maar de muziek is je niet echt
opgevallen – dan heeft de muziek zijn werk goed gedaan.
Je hebt de muziek misschien niet bewust gehoord, maar de
muziek heeft er wél voor gezorgd dat je in het verhaal kwam.
Dat soort muziek is heel erg ambachtelijk. Ideaal is wanneer
de muziek je wél is opgevallen, maar niet uit het verhaal heeft
gehaald. Dan is de muziek als het ware een extra personage
geworden. Dat was bijvoorbeeld het geval in een film die ik net
heb gezien, The Lobster, met alleen maar bestaande klassieke
muziek.”
In schril contrast met het Strijkkwartet no. 8 van Dmitri
Sjostakovitsj, dat in The Lobster te horen is, staat het instru-
ment dat Snitker ons nu laat horen: de Swarmatron. Dat is een
analoge synthesizer waarmee je, traploos, acht tonen samen
kunt brengen of uit elkaar kunt trekken, wat spookachtige,
buitenaardse geluiden oplevert. Snitker: “Ik heb dit instrument
kortgeleden op de kop getikt en ik moet er nog wegwijs mee
worden. Trent Reznor gebruikte het instrument voor zijn
score van The Social Network en het geluid intrigeerde mij zo,
dat ik ga kijken of ik er ook iets mee kan.”
De bevlogen manier waarop Snitker na al zijn successen nog
steeds over zijn vak praat, verraadt dat wij hier niet te maken
hebben met een achter de schermen wegkwijnende brood-
componist. Of hij in één zin nog even kan zeggen waarom hij
filmcomponist is geworden, en belangrijker nog, is gebleven?
“Omdat het componeren voor een Gesamtkunstwerk als een
film je een grote, autonome vrijheid geeft. Niemand zegt dat
je een Swarmatron, een strijkkwartet, een elektrische gitaar en
een banjo niet bij elkaar kunt zetten. Want omdat het niet on
the spot live hoeft, kán dat gewoon.”/
filmmuziek
8 6 h p / d e t i j d 2 0 1 6 n r . 0 2
Bondfilm meer zonder hit: Goldfinger (Shirley Bassey), Live and
Let Die (Paul McCartney) en, meer recent, het met een Oscar
onderscheiden Skyfall (gezongen door Adele), staan onuitwis-
baar in het collectieve geheugen gegrift. Randy Newman, als
soloartiest de luis in de pels van Uncle Sam, scoorde twee Os-
cars voor zijn songs in Monsters, Inc. en Toy Story 3. Newman is
een van de weinige bekende popartiesten, zo niet de enige, die
zowel het liedjesschrijven als het componeren en arrangeren
voor een groot orkest tot in de puntjes beheerst. Met de provo-
cerende uitspraak “Er is geen componist aan wie ik mijn films
toevertrouw,” besloot het enfant terrible Quentin Tarantino
om alleen nog bestaande – maar vaak onbenullige – pophitjes
voor zijn soundtracks te gebruiken.
Ook de jazz en de elektronische muziek hebben een rol, zij het
bescheiden, gespeeld in de geschiedenis van de soundtrack.
Legendarisch is de soundtrack van Ascenseur pour l’échafaud
(1958), de film noir van Louis Malle, waarvan Miles Davis’
score door middel van improvisatie, kijkend naar de beelden,
tot stand kwam. Het echtpaar Bebe en Louis Barron schreef
geschiedenis met de eerste volledig elektronische score, voor
de sciencefictionfilm Forbidden Planet (1956). Achteraf gezien
bestaat hun score eerder uit geluidseffecten dan composities,
hoewel, zeker in een tijd van alom aanwezige elektronische
muziek, de grens tussen sounddesign en compositie soms
vaag is.
Een eigentijdse componist als Merlijn Snitker vindt het zelfs
een uitdaging om die twee op een creatieve manier te vereni-
gen. Snitker: “Publieke werken is een periodefilm, een kostuum-
drama, maar regisseur Joram Lürsen wilde geen muziek uit die
tijd. Het is een film over de nieuwe tijd en dat gegeven wilde
hij in de score terughoren. Nog voor ik één beeld had gezien,
bedacht ik een aantal concepten. De muziek moest gebaseerd
zijn op die nieuwe tijd die eraan kwam. De bouw van het Vic-
toria Hotel en de bouw van het daartegenover gelegen Cen-
traal Station. Boem! Boem! Het gestamp van dikke heipalen.
En die niet te stoppen trein die de stad in kwam. De nieuwe
tijd die niet meer tegen te houden was. Dat is nu te horen aan
het begin van de film: een sounddesign-achtig ritme. Ik zou
niet weten hoe ik die ‘heipaallocomotief’ door iemand zou
moeten laten uitvoeren, omdat ik dat geluid elektronisch heb
gecreëerd. Het tweede concept is een neerwaartse spiraal die
ook in harmonie en melodie te horen is, want dit is per slot
van rekening een noodlotsdrama, waarin twee karakters steeds
verder verstrikt raken in hun eigen plannen.”
Snitker probeert vaak om alle ingrediënten van de filmscore
in de eerste muziekstukken te stoppen, zodat de toon gezet
wordt. Snitker: “Ik presenteer dan de instrumentatie en leid-
motieven. Dat doe ik zodat de muziek die later in de film komt
en zich ontwikkelt niet als een verrassing komt – ‘hè, wat is dit
ineens?!’ – en de kijker uit het verhaal haalt. Ik zie dat als een
afspraak met de luisteraar. Zo van: ik gebruik deze instrumen-
taties en deze thema’s. Daardoor gaat zo’n score ook vloeien.
In het geval van Publieke werken was er op drie of vier plaatsen
in de film muziek nodig die in beeld gespeeld wordt. In de ope-
ningsscène bijvoorbeeld wordt een Joodse turfsteker gedwon-
gen om in zijn plaggenhut viool te spelen terwijl zijn dochter
8 7
‘Niemand zegt dat
je een Swarmatron,
een strijkkwartet,
een elektrische gitaar
en een banjo niet bij
elkaar kunt zetten.’
‘De muziek van
Publieke werken
moest op de nieuwe
tijd gebaseerd zijn.
Boem! Boem! Het
gestamp van dikke
heipalen.’
Filmregisseur Alfred Hitchcock houdt zich bezig met de score van een van zijn films