Musikanalys och dans

Musikanalys och dans
Rain - 2001
Foto: Hermann Sorgeloos
C-uppsats musikvetenskap PÅB vt 2002
Louise Kvarby
Handledare Jacob Derkert

ii
INNEHÅLLSFÖRTECKNING
FÖRORD...............................................................................................................................................................IV
INLEDNING........................................................................................................................................................... 1
DEL I TEORIER.................................................................................................................................................... 4
1.1 BAKGRUND..................................................................................................................................................... 4
Inledning......................................................................................................................................................... 4
Förnyare inom dansen och musiken ............................................................................................................... 4
Några ståndpunkter hos den moderna dansens pionjärer.............................................................................. 5
Postmodernism inom dansen .......................................................................................................................... 7
Maktobalans ................................................................................................................................................... 8
1.2 PARALLELLA STRUKTURER........................................................................................................................... 11
Musiken och kroppen.................................................................................................................................... 11
Möjliga konflikter och krockar i relationen mellan dansen och musiken..................................................... 13
Illustrera, komplettera eller dialogera ......................................................................................................... 14
DEL II METODER.............................................................................................................................................. 16
2.1 ETT KONKRET EXEMPEL ............................................................................................................................... 16
Anne Teresa De Keersmaeker....................................................................................................................... 16
Några utgångspunkter för utforskande av dansens relation till musiken..................................................... 18
Sammanfattning ............................................................................................................................................ 23
2.2 MUSIKANALYS OCH DANS ............................................................................................................................ 25
Inledning....................................................................................................................................................... 25
Praktiskt tillvägagångssätt ........................................................................................................................... 25
Om att räkna i musiken................................................................................................................................. 27
Varför musikanalys kan vara bra för dansare.............................................................................................. 28
DEL III SAMMANFATTNING.......................................................................................................................... 30
3.1 AVSLUTANDE DISKUSSION ........................................................................................................................... 30
3.2 MÖJLIGHET TILL DIALOG, ÖKAD MEDVETENHET OCH POTENTIAL ................................................................ 31
EFTERORD.......................................................................................................................................................... 32
LITTERATUR OCH PUBLICERADE KÄLLOR........................................................................................... 33
ÖVRIGA KÄLLOR ............................................................................................................................................. 34

iv
Förord
Mitt val av ämne ligger mig nära om hjärtat då jag har arbetat med dans sedan 1991. Jag är
utbildad på Balettakademin –86-89, SUNY Purchase N.Y. –90, och har ända ifrån början varit
intresserad av koreografi och den koreografiska processen. Jag har valt detta ämne för att jag
är fascinerad av förhållandet mellan dans och musik. Jag har också en djup respekt för musik
och musikens struktur och vill på detta sätt undersöka mer om musikanalysen, en fördjupad
förståelse av musikens struktur och byggstenar, kan påverka och berika det koreografiska
arbetet?
Att i en uppsats på ca. 30 sidor försöka ge en bild av relationen mellan musik och dans ur
musikanalysens synvinkel har i vissa stunder synts mig omöjligt. Och känslan av att bara
skrapa litet på ytan sitter kvar. Ändå har arbetet och förberedelserna inför det här "omöjliga"
projektet varit otroligt roliga och stimulerande. För mig är den här uppsatsen ett första försök
att undersöka och försöka klargöra en del begrepp i relationen dans - musik som jag hoppas
att jag också kommer att ha möjlighet att utforska i praktiken. En förhoppning är att den här
uppsatsen kan komma att uppmuntra och/eller stimulera andra intresserade inom samma
område till vidare forskning. Den belgiska koreografen, Anne Teresa De Keersmaeker´s
koreografier och utforskande av förhållandet dans – musik, har inspirerat mig att välja detta
ämne för min uppsats.
Jag vill tacka alla de som har ställt upp på intervjuer, Georges-Elie Octors, Karin Ivarsson och
Anne Teresa De Keersmaeker vars bidrag till denna uppsats har varit ovärderliga. Också
möten med kompositören Thierry De Mey och andra musiker har bidragit till denna uppsats
tillkomst.
Jag vill också tacka min handledare Jacob Derkert, som har kommit med uppmuntran och
goda råd.

1
Inledning
Mitt syfte med den här uppsatsen är att försöka tydliggöra hur man kan använda sig av
musikanalys vid skapandet av en koreografi. Några frågeställningar jag har velat undersöka är
följande:
Vilka parametrar inom musikanalysen kan vara mest relevanta med tanke på dans?
Hur kan en musikanalys se ut som är gjord med tanke att användas för ett dansverk?
Kan musikanalys vara intressant för dansarna själva?
På vilket sätt kan en koreograf använda sig av den information som musikanalysen ger?
I sökandet efter svaren på dessa frågor har jag valt att utgå ifrån en specifik koreografs arbete
och förhållningssätt till musik, i detta fall den belgiska koreografen Anne Teresa De
Keersmaekers och hennes danskompani Rosas.
Anne Teresa De Keersmaeker har under de senaste 20 åren utvecklat ett nära samarbete med
musiker och musikanalytiker som är med i initialskedet när hon skapar sina verk. Hon har bl.a.
samarbetat med slagverkaren och dirigenten Georges-Elie Octors. Han har under flera år bistått
med analyser av de musikverk hon har gjort koreografier till, samt även medverkat som
dirigent i musikensemblen Ictus, som spelat live i många av Rosas föreställningar.
Min hypotes är att relationen dans – musik är så central i skapandet av en dansföreställning att
om man som koreograf inte tar in och förhåller sig till något av musikens betydelsebärande
element (som t.ex. musikens form, rytmiska struktur, historiska bakgrund eller harmoniska och
melodiska uppbyggnad) så kan den mest intressanta koreografi eller briljanta rörelseidé falla.
Musikanalys kan vara ett sätt att klargöra musiken byggstenar och eventuellt indikera
alternativa tolkningar av dessa. Min teori är att ju mer kunskap och information som en
koreograf har om ett musikverk han/hon arbetar med, desto större referensram har han/hon att
utgå ifrån i den kreativa beslutsprocessen det är att skapa ett dansverk. Detta oavsett hur
koreografen väljer att använda sig av denna eller inte.
Dessa frågor eller hypoteser kan låta självklara men enligt min erfarenhet skiftar åsikterna om
detta enormt.
Inom dansvärlden finns många olika åsikter om dansens förhållande till musiken. Det finns
också en mer eller mindre uttalad rädsla för att dansen ska bli ”slav” under musiken om man
kommer den för nära. Jag är övertygad om att det är precis tvärtom, ju mer information och
kunskap du har om musik desto mer utrymme har du som dansare eller koreograf att förhålla
dig till denna. Musiken är en så starkt betydelsebärande faktor i ett sceniskt konstverk som jag
tycker att man som koreograf måste ta hänsyn och ställning till. För att kunna göra detta är det
viktigt att medvetandegöra musikens betydelsebärande element och då kan musikanalys vara
ett medel och verktyg för detta. I den moderna danstraditionens historia kan man urskilja flera
olika motsatta linjer eller skolor i förhållandet dans – musik. Som exempel på två av dessa
förhållningssätt eller skolor vill jag nämna två stora koreografer, Merce Cunningham och
George Balanchine. Dessa två konstnärer får representera två olika förhållningssätt som jag
skulle vilja kalla dansens/musikens idé eller koncept kontra dansens/musikens struktur. De
samarbetade med varsin stor kompositör, John Cage respektive Igor Stravinsky. Och jag tycker
att man kan se att koreografernas nästan motsatta förhållande till musik speglas i

2
kompositörernas mycket olika förhållande till musik och komponerande, liksom i själva
musiken.
I denna uppsats kommer jag begränsa mig till att titta på de olika sätt en specifik koreograf,
Anne Teresa De Keersmaeker i sitt konstnärliga arbete använt sig av den information som
musikanalysen har gett henne. Det finns naturligtvis många andra sätt som kan vara lika
relevanta och adekvata, men jag har valt henne för att hon i sitt konstnärliga arbete systematiskt
utforskat det här området. Anne Teresa De Keersmaeker har också fått erkännande för detta
genom många utmärkelser och priser.
Inom forskningen finns det en hel del artiklar och böcker skrivna om relationen dans – musik
men jag har inte hittat någon som handlat specifikt om musikanalys och dans. En bok som på
ett väldigt tydligt och grundligt sätt går igenom dansens och musikens förhållande inom
baletten är ”Moving Music, Dialogues with Music in Twentieth-Century Ballet” av Stephanie
Jordan. I övrigt får jag hänvisa till litteraturförteckningen.
Eftersom inte mycket skriftlig information har funnits om ämnet musikanalys och dans har jag
valt att samla in en del av källmaterialet genom intervjuer med aktiva musiker,
musikanalytiker, musiklärare och koreografer. Också videodokumentationer av koreografier
har ingått som en del i källmaterialet. En svårighet med ämnet har varit att en fråga leder till tio
nya och att det väckt mycket olika tankar och idéer om dansens och musikens närbesläktade
uttrycksformer.
Jag har genom intervjuer och samtal med de ovan nämnda verksamma konstnärerna samt
genomgång av övrigt källmaterial (se litteratur- och källförteckning) försökt besvara de
ovanstående frågeställningarna. Vid analysen av det konkreta exemplet koreografin Rain har
jag haft tillgång till musikanalysen som använts vid tillkomsten av koreografin samt en
videoupptagning av detta och jämfört dessa sinsemellan för att komma fram till mina slutsatser.
Min analys är gjord med utgångspunkt i detta material.
Jag har lagt upp dispositionen av uppsatsen med följande rubriker och kapitelinnehåll:
Del I Teorier
1.1 Bakgrund
Ett avsnitt som behandlar den historiska bakgrunden avseende förhållandet
mellan dans och musik inom den moderna västerländska danskonsten.
1.2 Parallella strukturer
Olika teorier om musikens förhållande till dans och dansens förhållande till
musik.
Del II Metoder
2.1 Ett konkret exempel
Anne Teresa De Keersmaeker, en genomgång av några huvuddrag i hennes
koreografier och arbete med relationen dans – musik.
2.2 Musikanalys och dans
Hur går musikanalysen till om den är ämnad för ett dansverk?

3
Vilka parametrar är viktiga att belysa vid analys inför skapandet av en
koreografi?
Hur förmedlas innehållet i en analys till en dansare eller koreograf som kanske
inte har så mycket musikalisk kunskap i bagaget?
Del III Sammanfattning
3.1 Avslutande diskussion
3.2 Möjlighet till dialog, ökad medvetenhet, potential.
Jag har under uppsatsens och arbetets gång försökt definiera en del angränsande frågor som
gäller terminologi och språk inom det här området.
När jag tar upp begreppet musikanalys så är det i den bredaste vidaste mening av ordet jag
syftar på. Alltså musikens struktur, det musikaliska verkets form, det sociala sammanhanget
som musiken skapats i, dess historiska uppkomst och musikens idé eller koncept.
Jag kommer också att undersöka vad det är för termer vi använder och behöver när musiker och
dansare ska kommunicera med varandra. På vilket sätt kan vi göra oss förstådda?
De dans termer som finns med i analysen av det konkreta exemplet kommer att förklaras i
fotnoter anslutande till texten.

4
Del I Teorier
1.1 Bakgrund
Jag vill här ta upp lite historisk bakgrund om förhållandet mellan dans och musik inom den
moderna västerländska danskonsten. Eftersom det i denna uppsats inte finns utrymme att gå
djupare in i den historiska bakgrunden kommer jag bara få med ett litet, minimalt urval av allt
det som bidragit till dansens och musikens historia. Min övertygelse är dock att kunskap om
den historiska bakgrunden bidrar till en djupare förståelse för var vi befinner oss idag inom
detta område.
Inledning
I den västerländska kulturhistorien ingick både dansen och musiken som två av de nio grekiska
muserna. De har under den västerländska kulturens utveckling formats till två särskiljda
konstformer eller uttryck. I andra kulturer som exempelvis i den afrikanska särskiljer man inte
på dansen och musiken utan de är sammanflätade. Birgit Åkesson, en av den svenska moderna
dansens pionjärer, som studerat afrikansk dans och musik, noterade att dans-sång-trummor
utgjorde en odelbar helhet i den afrikanska kulturen. Hon skriver i sin bok Källvattnets mask
som beskriver erfarenheter ifrån hennes tio år av studier av den afrikanska kulturen och dansen
att:
I den tidiga antiken kan begreppet mousiké ha haft en liknande innebörd som eré, iri,
ngoma eller voudou som alla innebär dans-sång-trummor i Afrika…Dansen äger rum
enbart när den måste och fullföljer det mångbottnade arvet genom rytmen. ´Rytm är allt.´1
I den västerländska kulturen har man mer eller mindre separerat de två närbesläktade
konstformerna. De har dock hela tiden under historiens gång påverkat varandras utveckling och
former. I musikhistorien finns det otaliga exempel på dansformer som har påverkat
kompositionsformer för musik och musikaliska spelstilar som påverkat dansens uttryck.
I detta arbete har jag tänkt närma mig dansens och musikens relation till varandra inom ett
specifikt område, dansscenkonsten, med fokus på den moderna dansen. Jag vill specifikt titta
på hur en koreograf kan närma sig och förhålla sig till musik på olika sätt. Inom detta område
finns det lika många åsikter som utövare men jag tänkte ändå försöka strukturera en del tankar
kring detta ämne.
Förnyare inom dansen och musiken
Flera av den moderna dansens främsta förnyare har inte kommit inifrån dansen själv, utan ifrån
musik- eller konstvärlden. Ett exempel på detta är bland andra Serge Diaghilev, som grundade
och skapade Les Ballets Russes i Paris.2
Han grundlade en unik plattform där konstnärer ifrån
olika områden skapade unika scenkonstverk som genomgripande förändrade danskonsten (och
konstvärlden). Hans insatser påverkade också kompositörer till att komponera för dans och han
stod bakom att några av de främsta förnyarna inom musiken började samarbeta med
1
Åkesson, Birgit (1983) Källvattnets mask, Om dans I Afrika, Atlantis, Stockholm
2
Spencer, Charles (1974) The world of Serge Diaghilev, The Viking Press, New York

5
danskonstnärer, kompositörer som t.ex. Stravinsky, Debussy, Ravel, de Falla, Satie, Prokofiev
och Poulenc m.fl. Av de 35 kompositörers verk Les Ballets Russes använde sig av var inte
mindre än 19 speciellt beställda verk och utgjorde samarbeten.3
Men dessa samarbeten var inte
alltid smärtfria.
Under det tidiga1900-talet då den moderna dansen växte fram var relationen mellan
koreografer och kompositörer mycket stormig och spänningsfylld. Hüster tar upp detta med ett
exempel ifrån Diaghilevs kompani ”Les Ballets Russes” i sin artikel om musik i danstidningen
Ballet International/Tanz Aktuell:
But the relationship between composers and choreographers remained tense beyond the
threshold of the 20th
century. One or the other always seems to get the short end of the
stick. Vaslav Nijinsky´s famous, scandalous choreography for the premiere of the ´musical
atom bomb´, Le sacre du printemps did not please Stravinsky in the least. He ascribed
catastrophic ignorance of the simplest musical concepts to the dancer of the century. 4
Hüster berättar sedan om när Våroffer återigen sattes upp i koreografi av Leonide Massine,
också för Les Ballets Russes, då Lydia Sokolova, som varit med i Nijinskys beryktade
koreografi blev ombedd att dansa det heliga offret. Hon berättade om denna erfarenhet på
följande vis:
It was not the dancerly challenge that filled Sokolova with panic, but rather the fear of
inadvertently violating one of the complicated rhythmic arrangements. The curtain call
witnessed one of the truly rare happy ends: Stravinsky took Sokolova´s hand and kissed it.5
Att respektera musikens struktur kanske idag kan ses som ålderdomligt, då koreografer
använder sig av musik på de mest varierade sätt. Min övertygelse är dock att för att kunna bryta
mot musikens struktur eller välja att gå emot den måste vi vet hur den är uppbyggd eller
konstruerad.
Några ståndpunkter hos den moderna dansens pionjärer
Agnes de Mille (1905-1993)
I en intervju med en av den amerikanska moderna dansens pionjärer, Agnes de Mille,
genomförd av Katherine Teck, anger hon att det finns två sätt en koreograf kan förhålla sig till
musik i dans och ballett:
´There are two ways of working in dance and ballets,´ said Agnes de Mille in a spirited
interview with the author. ´The choreographer has two choices´, she explained. ´Either he
can take a piece of music that´s already composed (famous or otherwise) and pattern his
own designs exactly according to the musical dictation, or he can design his own ballet and
then ask a composer to follow his general outlines.´ 6
3
Crisp/Clarke (1975) Making a Ballet, Macmillan Publishing Co. Inc. New York s.73
4
Hüster, Wiebke (2000), “Give me eight counts Music´s Own Composition” Ballet
International / Tanz Aktuell, Friedrich Berlin Verlag, Seelze/nr 11, s. 16-17
5
Hüster (2000) s.16
6
Teck, Katherine (1989) Music for the Dance, reflections on a collaborative art, Greenwood Press, Westport,
Connecticut, s.3

6
Doris Humphrey (1885-1958)
En annan av den moderna dansens viktigaste pionjärer är Doris Humphrey. Under sin långa
karriär som dansare, koreograf, lärare och konstnärlig ledare för flera olika danskompanier
skrev hon bl.a. en bok om koreografi som heter The Art of Making Dances,(1959). Där börjar
hon det kapitel som handlar om musik på följande vis;
Not all music is suitable for dance, and the appropriate areas are, I think, narrowed to three
in number: melodic, rhythmic and dramatic. This leaves out a sizable part of the literature
of music…my point of view about good and bad musical choices is based on the
limitations and special attributes of the art of dance. It is a wordless art of the physical
body, always speaking in its own ways of human beings, no matter how abstracted. It is not
an independent art; it is truly female, needing a sympathetic mate but not a master, in
music.7
Dessa två uttalanden om musikens relation till dansen och vice versa är från den tid i den
moderna dansens början, då dansen fortfarande hade som ideal att vara dramatiskt berättande.
Mycket har förändrats i synen på dansens förhållande till musik sedan dess och dansens ideal
har skiftat alltifrån dramatisk berättande dansteater till rena, abstrakta formideal.
Louis Horst (1884-1964)
En annan pionjär inom musik i relation till dans var Louis Horst, verksam som musiker och
kompositör med flera av den moderna dansens grundläggande konstnärer. 1915 började han sin
verksamhet inom dansen när han fick anställning hos The Denishawn dancers där bl.a. Martha
Graham, Ruth St Denis, Doris Humphrey m.fl. började sina karriärer. 1928 började han att
undervisa i komposition för dansare och han utvecklade en kompositionsmetod som nästan helt
baserade sig på musikaliska strukturer.8
Han grundlade sin metod på en uppfattning om att
dansens och musikens relation till varandra kan beskrivas genom att musikaliska element och
strukturer (i avsaknad av teoretiska fundament inom danskonsten) nästan direkt kan översättas
till dans. Horst menar att musikens element såsom melodi, rytmik och harmonik- är de som är
närmast jämförbara dansens. Han gör en direkt jämförelse och hävdar att:
Melody is linear in essence. It forms the contour, the outline of music, and so corresponds
to line in dance. Rhythm in the two arts is identical. It is a perpendicular breaking up of the
melody into pulses, forward-moving in time duration. Harmony, defined as simultaneous
tone relationship, tonal color, inner activity, is similar to the texture of dance movement;
that inner muscular quality which is the physical essence of movement. 9
Inom koreografi och kompositonsundervisning på många skolor och institut runt om i världen
används också idag musikaliska begrepp och formtyper för att skapa strukturer för dans. Ett
exempel är kompositören Thierry De Mey som undervisar i komposition för dansare på
dansarutbildningen PARTS10
i Bryssel, Belgien.
7
Humphrey, Doris (1959) The Art of Making Dances, ed. Barbara Pollack, Grove Press, Inc. New York, s.132
8
Jordan, Stephanie (2000) Moving Music, dialogue with music in Twentieth-Century Ballet, Dance Books Ltd.
London s.5
9
Horst, Louis/Russell, Carroll (1961) Modern dance forms in relation to the other modern arts, Impulse
publications, San Fransisco, s.30
10
Dansar- och koreografutbildning i Anne Teresa De Keersmaekers regi som startade 1995. Utbildningen har
mycket snabbt efter starten fått ett mycket gott rykte, med många sökande vid varje intagning.

7
Horst/Russell pekar också på betydelsen av 1900-talsmusikens utveckling av dissonans för den
moderna dansens utveckling. De citerar Marion Barnes som i sin bok Twentieth Century Music
säger följande:
There is in dissonance a tension, a state of becoming, a pull toward movement not found in
the finality of consonance. The usefulness of such a music to the art of action, which is
dance, is obvious.11
Detta måste ses i referens till den dans som var modern då, den dramatiskt berättande. Den
moderna dansen har därefter utvecklats mot alltmer abstrakta former och icke berättande
strukturer.
En mer nutida ståndpunkt vad gäller dansens och musikens relation till varandra uttrycker
Paul Taylor (f 1930), en amerikansk koreograf, i en intervju med Katherine Teck:
… he does not agree with the opinion of others that only some music is danceable. ´I think
anything can be good for dance,´ he asserted. ´There´s no such thing as sound or silence
that can´t be used for dance! It depends on how it´s used, how suitable it is, how it´s made
to sound to the audience (by its relationship to the dance). ... There are no rules; there are
no laws. The individual choreographer makes his laws; he´s selecting what he feels would
be right. ... The sky is the limit. The possibilities that are open to us are infinite, and we
choose which ones are suitable - to us.´12
Paul Taylor´s uttalande får stå för ett friare sätt att förhålla sig till musiken än de tidigare
pionjärerna. En föregångare till detta är dock Merce Cunningham som jag tar upp i nästa
avsnitt.
Postmodernism inom dansen
Merce Cunningham (f 1919)
Ett helt annat förhållningssätt till musiken och dansen har koreografen Merce Cunningham och
John Cage haft i sina många samarbeten. Istället för att skapa dansen till en redan komponerad
musik eller komponera musik till redan koreograferade rörelser började Cunningham och Cage
att arbeta utifrån en gemensam rytmisk struktur. I denna sammanföll dansen och musiken vid
vissa bestämda ögonblick men annars förhöll de sig helt fria till varandra.13
Hüster beskriver
deras uppfattning om dansens och musikens relation till varandra på ett något förenklat sätt
med följande mening:
Merce Cunningham and John Cage conceived of the relationship between dance and music
far less dramatically … both art forms … would really only have in common the fact that
they happen to be in the same place at the same time.14
Att detta förhållningssätt ifrån dansarens synvinkel kan uppfattas provokativt vittnar följande
berättelse om. Dansaren och koreografen Larry Clark uttrycker sina erfarenheter av att arbeta
som dansare i denna typ av samarbeten med följande ord:
11
Horst/Russell (1961) s.29
12
Teck, (1989) s.8
13
Vaughan, David (1998) ”Merce Cunningham”, International Encyclopedia of Dance. Ed. Cohen, Oxford
University Press, N.Y. Vol. 2, s. 284-297.
14
Hüster (2000) s.16

8
Sometimes it´s very provocative, … Sometimes John Cage´s idea of doing music to a
beautiful piece of movement work is to come out and turn on a radio to any station you
happen to turn on. At the time I may like it, but it´s not something I want to do all my
life!15
En utveckling av detta förhållningssätt hade sin höjdpunkt på avant-garde dansscenen i New
York på 60-talet, med Judson dance group i spetsen. Steve Reich skriver i sin artikel “Notes
on music and dance” (1973) om denna period att:
The basic idea of the Judson dance group … could be summed up as: any movement is
dance. This is the precise equivalent to the basic idea of the composer John Cage: any
sound is music. There is, however another and primary sense of these words where one can
say that all sounds are obviously not music, all movements are not dance, and most
children can usually tell the difference. …For music and dance to go together they must
share the same rhythmic structure. This common rhythmic structure will determine the
length of the music and dance as well as when changes in both will occur. It will not
determine what sounds are used in the music nor what movements are used in the dance.16
Reich tar här upp en kritik mot den postmoderna dansens inte alltid publikfriande
föreställningar. En del av den revolt som 60-talets dansare gjorde gällde bl.a. förhållandet
mellan musik och dans som historiskt inte har haft ett jämbördigt förhållande. Många
experiment gjordes med musiken och även med att inte ha någon musik alls.
I sin bok Writings about music tar Reich upp följande:
Serious dancers who now perform with pulseless music or with no music at all will be
replaced by young musicians and dancers who will re-unite rhythmic music and dance as a
high art form....For a long time during the 1960s one would go to the dance concert where
no one danced, followed by the party where everyone danced. This was not a healthy
situation. Using rock and roll in a dance concert is not the answer. The real answer is to
create a genuinely new dance with roots that go back thousands of years to the basic
impulse at the foundation of all dance: the human desire for regular rhytmic movement,
usually done to music.17
Maktobalans
Historiskt har det också funnits någon form av maktkamp mellan dans och musik där det ofta
varit antingen den ena eller den andra som har fått stryka på foten. Inom den moderna dansen
verkar det ha funnits någon slags rädsla för att bli slav för musiken och man har hävdat att
dansen kan stå för sig själv. I detta kan det finnas en risk för att slänga ut barnet med
badvattnet. Att inte ta hänsyn alls till musiken kan anses vara lika fel som att slaviskt följa
denna.
Att det har funnits en obalanserad maktfördelning mellan dans och musik inom den
västerländska kulturen, där musik ofta har haft högre status än dans inom finkulturella kretsar,
beskriver Stephanie Jordan i sin bok Moving Music,
15
Teck (2000) s.159
16
Reich, Steve (1973/ 1983) “Notes on music and dance”, What Is Dance? Ed. Copeland/Cohen, Oxford
University Press, New York, s. 336-338
17
Teck (1989) s.66

9
… the music world continued to look down upon ballet. Music critics for many years went
on covering ballet as a lesser, more frivolous art than their own. There is now a suggestion
that the most cited collaboration of the century, that of Stravinsky and Balanchine,
originated in an uneasy power relationship. It was only in the 1960s that the mere
craftsman ballet-master was fully recognised as an equal, and in fact, they only
collaborated from scratch on four pieces.18
Under 1900-talet menar många att den nya musiken (den atonala, tolvton, elektroniska och
aleatoriska musiken) förlorade kontakt med den stora massan. Den neoklassiska musiken
fortsatte dock att vara populär. Det fanns en tendens hos koreografer att titta i äldre musiks
möjliga uttryck vilket gav möjlighet till historiska pastischer där ” … ballets were like windows
on two worlds simultaneously.”19
Det fanns rörelser som främjade förståelsen av den historiska konstmusiken och dessa lockade
bl.a. koreografer. Jordan citerar Horowitz som skriver i sin bok Understanding Toscanini,
To partake in great music´s exclusivity was made a democratic privilege.´ Duncan and later
Massine both capitalized upon this new popularity of the great music of the past, whilst
they used it to demonstrate that dance was now of equal stature to music. But they were
also using ´absolute music´, the very term suggesting music is not intended to be danced.20
Konceptet om den absoluta musiken är ett av de uttryck för att musik ansetts som den högsta av
alla konstformer. R. Ansell Wells skrev 1939 i The musical Opinion:
Movement is essentially transient, a thing of the moment which is, at its best, the outward,
visible and spontaneous manifestation of momentary impulse; but the great symphonies, on
the other hand, are the expressions of Eternal Truth which is the unfaltering and unalterable
foundation upon which rests the whole order of things … 21
Som dansare kan jag inte låta bli att reagera på den arrogans som ligger i ett uttryck som detta.
Mot bakgrund av detta och den syn på dansen som en lägre stående konstform som regerade i
början av seklet kan jag förstå den rörelse inom den moderna dansen som har velat hävda
dansens styrka i sig själv. Att rörelsen har en betydelse i sig och inte behöver motiveras eller
uppbackas av musik.
Också inom den västerländska konstmusiken har musiken värderats på olika sätt beroende på
dess ursprung, man nedvärderade den känslosamma musiken till förmån för den intellektuella
och enligt Jordan gjordes denna bedömning:
Some time later it was three Bs: Bach, Beethoven and Brahms … and the heroes without
exception German…Haweis compared and evaluated Italian music as voluptuous, French
as frivolous and sentimental, German, ´moral, many-sided, and philosophical´, the last to
do with the mind, and therefore most important and of the highest value.22
Det är i påståenden som dessa jag tror att man kan hitta mycket av orsakerna
18
Jordan (2000) s. 10.
19
Jordan (2000) s.10
20
Jordan, (2000) s.11
21
Jordan, (2000) s.13
22
Jordan, 2000 s.13

10
till den västerländska kulturens maktobalans mellan kroppen (dans) och de mentala
processerna, intellektet (musik). Där kroppen förvisats, kan inte kroppens uttrycksform som är
dans ha särskilt hög status.
Med dessa ord avrundar jag detta avsnitt för att i nästa kapitel gå igenom en del av de idéer och
tankar som finns och funnits om dansens och musikens olika möjliga relation och funktion i
förhållande till varandra.

11
1.2 Parallella strukturer
I detta avsnitt presenteras några idéer om musikens förhållande till dans och dansens
förhållande till musik. Jag har samlat några olika synsätt på detta som inte kan ses som
uttömmande svar på dessa frågor men som kanske kan leda vidare till ytterligare utforskning.
Musiken och kroppen
Music depends on our experiences as embodied beings for its constructions and its impact,
but our experiences of our own bodies – are themselves often constituted (to a much
greater extent than we usually realize) through musical imagery…The fact that music can
so influence the body accounts for much of music´s power. But its power is not restricted
to the activity of dance: The ability of music to mold physical motion often has
ramifications that extend much further. As Plato wrote, ´For the modes of music are never
disturbed without unsettling of the most fundamental political and social conventions.´ 23
Jag vill i detta avsnitt bl.a. uppmärksamma den fysiologiska effekt och påverkan musik har på
människan och på den ofrånkomliga påverkan detta har haft på den dansande kroppen.
Den kinestetiska upplevelsen av att se dans och det gensvar detta kan få hos den musicerande
personen är också intressant i sammanhanget. I ett samtal med en musiker, (pianist som spelar
med i bl.a. salsa band och afrikanska musikgrupper) berättade han hur dansarna kunde påverka
hans spel. Han beskrev att han kunde få olika impulser till att spela på ett visst sätt när han såg
dansarnas rörelser.
En nutida kompositör som verkligen utforskat relationen mellan dans/kroppens rörelser och
musik/rytm är belgaren Thierry De Mey. (En kompositör och filmare som haft ett tätt
samarbete med koreografen Anne Teresa De Keersmaeker vid ett flertal tillfällen.) I ett samtal
med honom som finns publicerat på internet av Jean-Luc Plouvier ”Entretien avec Thierry De
Mey” tar han upp sin syn på rytm som rörelse. Han menar att rytm inte enbart är en
kombinatorisk (matematisk) uppdelning av tid utan en kurva med ett avstamp ”hé”, en
höjdpunkt ”ictus” och ett landande ”boum” som är nära förknippat med kroppens rörelser. Om
det speciella med att skriva musik för dans (eller film) säger han följande:
Danse et film sont alors les garde-fous de l´écriture. Cést quelque chose dímpitoyable que
ces objets vivants, qui sániment dans léspace concret, qui nést pas celui de ma table de
travail, et font incursion parmi les plus gratifiantes elaborations d´écriture pour le filtrer
avec cruauté. Ça marche, ça ne marche pas. Lénjeu est immédiatement clair, il ságit de
pouvoir danser, ou de pouvoir monter le film. Au coeur de l´écriture, un autre plaisir
appelle et exige ses droits. 24
23
McClary, Susan/ “Music, the phytagoreans and the body”, Choreographing history, ed. Foster, Susan Leigh,
(Indiana University Press 1995) s.84-85
24
Plouiver, Jean-Luc, (2001) Entretiens avec Thierry De Mey, http://www.ictus.be/Scrapbook/DE-MEY.htm
hämtat ifrån internet 2002-02-11. Fritt översatt: “Dans och film blir då de väktare som ”vaktar” skrivandet. Det är
något impitoyable att dessa levande objekt, som rör sig i rummet, som inte är mitt skrivbord, gör intrång bland
mina mest självuppskattade övningar i mitt skrivande för att filtrera dem skoningslöst. Detta fungerar, detta
fungerar inte. Domslutet är omedelbart och tydligt, det handlar om att kunna dansa, eller att kunna göra filmen. I
hjärtat av komponerandet, en annan vilja som kräver sina rättigheter.”

12
Han tar här upp den begränsning eller de krav det ställer på kompositören att komponera för
dans och/eller film. En begränsning som också kan vara kreativt stimulerande men som helt
klart ställer andra krav än för den som skriver musik för konsertsituation, ”ren” musik.
Utan att gå in på musikpsykologin så finns det helt klart både fysiska och psykiska kopplingar
mellan musik och rörelse/dans. Även om olika sorters musik kan variera i sin förmåga att
stimulera till rörelse så talar ändå fenomenet musik till kroppen.
Stephanie Jordan tar upp denna dubbeltydighet som ligger i musikens väsen att både vara ett
fysiskt element och en intellektuell, ibland rent av matematisk eller abstrakt skapelse. Hon
uttrycker sig på följande vis:
Yet as soon as musicians begin assembling those ´mathematically pure´ elements into
music, they enter into a discursive field, much of which (rhythmic patterning, qualities of
motion, representations of affect or desire) is grounded in experiences of the body. And the
impact of music on the listener’s body can be profound. As Raymond Williams has written,
´We are only beginning to investigate this on any scientific basis, but it seems clear from
what we already know that rhythm is a way of transmitting a description of experience, in
such a way that the experience is re-created in the person receiving it, not merely as an
´abstraction´ or an emotion but as a physical effect on the organism - on the blood, on the
breathing, on the physical patterns of the brain. ... It is more than a metaphor; it is a
physical experience as real as any other.25
För många är dans att ”följa” musiken, att översätta musikens dynamik och att låta sig ledas av
musikens impulser.26
Men att välja att arbeta med musik inom koreografi är också att ge den en
plats i den koreografiska strukturen. En koreograf som är en av de mest välrenommerade för
sitt arbete med musiken i sina koreografier är George Balanchine. Han har själv skrivit om
detta i sin essä "The Dance Element in Stravinsky´s Music" där han beskriver sin fascination
för musik och hur musiken (och då särskilt Stravinskys) har inspirerat honom till skapande:
Speaking for myself, I can only say Stravinsky´s music altogether satisfies me...When I
listen to a score by him I am moved...to try to make visible not only the rhythm, melody
and the harmony, but even the timbres of the instruments. For if I could write music, it
seems to me this is how I would want it to sound...Appollon I look back on as the turning
point of my life. In its discipline and restraint, in its sustained oneness of time and feeling,
the score was a revelation. It seemed to tell me that I could dare not to use everything, that
I too, could eliminate...I examined my own work in the light of this lesson; I began to see
how I could clarify, by limiting, by reducing what seemed to be multiple possibilities to the
one that is inevitable... It was in studying Appollon that I came to understand how gestures,
like tones in music and shades in painting, have certain family relations. As groups they
impose their own laws. The more conscious an artist is, the more he comes to understand
these laws, and to respond to them. Since this work, I have developed my choreography
inside the framework such relations suggest.27
Danskonsten har naturligtvis också berikat musiker. Kompositörer och musiker har hävdat att
musiken fått nya aspekter och uttryck med hjälp av dansen. I Stephanie Jordan´s bok Moving
Music har Igor Stravinsky uttalat följande angående en koreografi gjord till hans musik av
George Balanchine:
25
McClary, Susan, (1995), s.83
26
Waehner, Karin (1993) Outillage choregraphique, Manuel de composition, ed. Vigot, Paris s.44-46
27
Teck (1989) s.16

13
Composers have found the result revealing, witness Stravinsky on Balanchine´s 1963
setting of his Movements for Piano and orchestra: ´The choreography emphasises
relationships of which I had hardly been aware… and the performance was like a tour of a
building for which I had drawn the plans but never explored the result.´28
Men relationen mellan dans och musik har inte alltid varit konfliktfri. I nästa avsnitt tar jag upp
några av de möjliga krockar som kan ske i mötet mellan dessa två uttryck.
Möjliga konflikter och krockar i relationen mellan dansen och musiken
En möjlig konflikt som kan uppstå är då det måste göras ett val mellan musikens och dansens
krav på ”integritet”. Jordan tar här upp följande exempel;
”Some choreography stretches the limits of current styles of musical performance practice.
Today´s ´correct´ musical tempo might destroy the sense of the piece.” Hon citerar Barry
Wordsworth (dirigent) som berättar följande:
Sylvie Guillem was dancing a solo [La Luna by Béjart], to the slow movement of the Bach
E-major Violin Concerto, which had been choreographed to a recording which I had not
heard…That was very difficult because one tends to have very strong ideas about Baroque
music and, with the change of fashion that we´ve had recently in how Baroque music ought
to be played, this created a big problem for me. It was choreographed to a recording which
is frankly out of fashion now, and it was absolutely essential that one took the tempo that
Béjart had choreographed to in order to keep the whole essence of the piece.29
I detta fall var dirigenten och orkestern tvungna att hålla sig till det spelsätt som inspelningen
som koreografen gjort koreografin till haft. Detta trots att det var helt fel enligt hans egna
musikaliska referenser då hela essensen av dansstycket annars skulle ha fallit.
Ett annat exempel som dirigenten och musikern Georges-Elie Octors berättade om i en intervju
med författaren är när han blev ombedd att göra en analys till en koreograf som skulle göra en
koreografi till en Haydn symfoni.
I proposed to her one version. Then in the second movement it wasn´t this enough and in
the third mouvement it wasn´t that enough and in the end she makes the choice of one
recording for the first movement then another for the second movement and then the third
etc. Some of them were in the actual pitch some of them were in another pitch , some of
them were played with baroque instruments then other were played with modern
instrument. For a musician it is impossible to do that because there is a miss of integrity
and no unity for the whole thing. But of course the tempo of the different movements were
as she wanted it. For a choreography it is possible for the dance, but for the music it´s
not...I remember we had this conflict because this is really important for a musician and
seems not so important for a dancer/choreographer. 30
Om det viktiga med att ha respekt för varandras yrkesområden vittnar koreografen Laura Dean
som samarbetat med Steve Reich i en intervju där hon berättar om deras samarbete;
28
Jordan (2000) s.10
29
Jordan (2000) s. 91
30
Intervju 2002-04-20

14
For these collaborations, the two creators sat down with the musical scores and discussed
the structure of the pieces. Miss Dean emphasized: ´Any good dancer is not dancing to the
melodic quality; they dance to the structure first....the most important thing is mutual
respect. You should first establish a dialogue, mainly about structure. Otherwise, the
choreographer is using the composer´s music as wallpaper background.´ 31
Den respekt Laura Dean pratar om är naturligtvis grundläggande vid varje form av samarbete.
Ett visst mått av uppskattning kan också vara bra och i hennes samarbete med Steve Reich var
den ömsesidig då Reich själv i en intervju med Katherine Teck uttryckt sin respekt och
uppskattning för koreografen med dessa ord:
Laura Dean is the only choreographer that I feel technically and artistically in tune with,
because her use of repetition and variation is akin to my method of working as a
composer,32
I nästa avsnitt kommer jag att ta upp varför jag tror att musikanalysen kan vara ett viktigt
hjälpmedel för dansare och koreografer. En uppgift som musikanalysen skulle kunna ha i det
koreografiska arbetet är att fastställa ett musikaliskt verks struktur för att ge koreografen
möjlighet att välja hur han/hon vill förhålla sig till detta.
Illustrera, komplettera eller dialogera
De allra flesta musiker och koreografer som uttalar sig om dansens och musikens relation till
varandra hävdar att varken musiken eller dansen slaviskt skall följa den andre (kan också kallas
”Mickey mousing”). För att det ska bli ett lyckat möte krävs det två starka strukturer som
spelar mot varandra. Koreografen Jean Erdman har uttryckt det så här:
The dance structure has to hold its own, so that the musical pattern can go round it. But it
fits very closely, ever so…The main thing is that each composer whom I´ve enjoyed
working with has been able to relate to the dance structure as in counterpoint - and still
understand the undergoing theme. 33
Kompositören Virgil Thomson uttrycker samma sak i en intervju med Katherine Teck men från
sin egen synvinkel:
´Music which illustrates the dance is just as boring as dance which illustrates the music´, he
went on to observe. ´They´ve got to get apart. Got to get the music away from the dancers,
and the dancers away from the music. You´re not illustrating the music; you´re illustrating
the story. And if the music helps you do that it´s good music.´34
Det finns också en intressant paradox i mötet mellan dans och musik då de, samtidigt som de är
så nära förknippade och så självklart förbundna med varandra också har sina egna motorer och
skiftande uttryck som är deras alldeles egna.
Jaqueline Robinson uttrycker detta på följande vis:
31
Teck (1989) s. 64
32
Teck (1989) s.66
33
Teck (1989) s.57-58
34
Teck (1989) s.43

15
La danse est en vérité indissociable dávec la musique, en ce sens que le mouvement
possède intrinsèquement son chant intérieur propre et que la musique fait naître en
quiconque une réaction qui est physique, potentiellement motrice … ” samtidigt som ”La
danse et la musique sont étroitement liées, cést une évidence. La vocalisation et la
percussion primitives sont des manifestations physiques, dynamiques, motrices quasiment
au même titre que le mouvement lui-même, nées de la même impulsion … la différence
réside moins dans lémploi de telle ou telle musique, ou ládaptation à tel type de climat
sonore, que dans les rapports entre la composition chorégraphique et la composition
musicale. Lequel a primauté sur láutre?35
Som avslutning på denna avdelning vill jag avsluta med ett citat från Hüster där hon framhåller
att det inte finns ETT sätt som är det rätta för relationen mellan musik och dans utan oändligt
många möjliga sätt:
…Pina Bausch got away with playing Bartók´s ´Bluebeard´ from a tape and repeatedly
interrupting it. That some see this treatment of music as entirely unjustifiable intrusion
while others believe it to be a brilliant inversion of the hierarchy of music and dance is
demonstrated by Jiri Kylian´s unruffled assumption that there are as many ways of working
with music as there are choreographers in the world.36
Konsten är dock att välja hur man som koreograf vill förhålla sig till musiken (i de fall där
koreografen använder sig av musik). Här skulle musikanalys kunna fungera som ett
systematiskt komplement i förberedelserna för det koreografiska arbetet. Många koreografer
(säkert de flesta, vilket återstår att undersöka) gör antagligen sin egen analys av den musik de
tänker använda. Min övertygelse är dock att många koreografer skulle kunna få hjälp av den
traditionella musikaliska analysens metoder och tillvägagångssätt för att strukturera och få en
helhetsuppfattning av det musikstycke de har valt. Detta för att jag är övertygad om att ju mer
kunskap man har om musiken, desto större frihet har man i den kreativa processen att skapa ett
sceniskt dansverk.
35
Robinson, Jaqueline, (1992) Éléments du language chorégraphique, ed. Vigot, Paris s.90-93 Fritt översatt:
”Dansen är i verkligheten oskiljbar ifrån musiken i den mening att rörelsen innehåller sin egen inre sång och
musiken föder i var och en en reaktion som är fysisk, potentiell rörelse…”, ”Dansen och musiken är nära
besläktade det är uppenbart. De primitiva rösterna och rytmerna är fysiska, dynamiska manifestationer som
framkallar rörelse i nästan lika hög grad som rörelsen själv, född ur samma grundläggande impuls…skillnaden
ligger mindre i användningen av den eller den musiken eller adaptationen till ett ljudklimat än i förhållandet
mellan den koreografiska kompositionen och musikens komposition. Vem har förtur före vem?
36
Hüster (2000) s.17

16
Del II Metoder
2.1 Ett konkret exempel
Anne Teresa De Keersmaeker
En genomgång av några huvuddrag i hennes koreografier och arbete med relationen dans –
musik.
Kort biografi:
Anne Teresa De Keersmaeker (född –60) gick en utbildning i klassisk balett på l´École de la
Danse de la Musique et des Arts du Spectacle Lilian Lambert i Bryssel. 1978 börjar hon
studera på Mudra, Maurice Béjart´s skola som också kallades ”Centre de formation et de
recherche pour les interprètes du théâtre”37
. 1980 debuterade Anne Teresa som koreograf med
stycket Asch och 1981 reste hon till New York där hon fortsatte sina studier på Tish School of
the Arts N.Y.U.
1982 återvände hon till Bryssel och skapade koreografin Fase, till musik av Steve Reich, på
Beursschouwburg i Bryssel. Detta stycke blev hennes genombrott som koreograf. Fase
dansades av koreografen själv och av Michèle Anne de Mey och är baserat på Steve Reichs
kompositioner. 1983 bildade AnneTeresa De Keersmaeker Rosas som med föreställningen
Rosas danst Rosas erövrar hela världens dansscener.
Sedan debuten har Anne Teresa de Keersmaeker intresserat sig för musikens struktur och
dansens och rörelsens förhållande till denna. Vid en intervju med Anne Teresa38
frågade jag
hur hennes intresse för musikens struktur hade börjat?
På detta svarade hon lite skämtsamt att;
- J´ai voulu savoir plus sur la construction de la musique…pour me donner des idées
choreographiques, aussi pour distinguer et choisir ce que je veux utiliser dans la musique.
Il y avait aussi des amis musiciens, comme Thierry de Mey39
qui m´a dit d´écouter ceci
ou d´écouter cela.40
Anne Teresa har inte bara intresserat sig för musikens struktur hon har också i många av sina
verk integrerat musikerna på scen. Den starka relationen till musiken har också varit ett
kännetecken för hennes kompani Rosas.
Anne Teresa de Keersmaeker är också en av de få koreografer som sätter ut Music analysis
i programbladet på teatern över de som har medverkat till hennes koreografiers tillkomst.
Man skulle kunna tro att detta intresse för musik, bottnar i en gedigen skolning inom musik
men enligt henne själv lärde hon sig att spela flöjt när hon var liten och det är den
musikaliska skolning hon har haft med sig i bagaget.41
Sedan tio år tillbaka är också Rosas ”huskompani” på operan La Monnaie i Bryssel. Det var
operachefen Bernard Fouccrouille som bjöd in Anne Teresa De Keersmaeker till operahuset
med en idé om att skapa nya utvecklingsmöjligheter för operan.42
Han hoppades att detta
37
Kerkhoven, Marianne/ Laermans, Rudy (1998) Anne Teresa de Keersmaeker,Kritish Theater Lexicon, s.7
38
Intervju genomförd i Paris 2002-05-17
39
Kompositör och filmare som hon har samarbetat med i flera av sina dansverk.
40
Fritt översatt:”-Jag ville veta mer om musikens struktur…för att få koreografiska idéer. För att kunna urskilja
och välja vad i musiken jag ville använda. Jag hade också musiker vänner som sa till mig att lyssna på specifika
saker i musiken.”
41
Intervju, Kvarby, 2002

17
skulle leda till nya former av utbyten mellan dans och opera långt ifrån den traditionella
underordningen av balett och dans gentemot opera. Något som också har resulterat i flera
samarbeten som t.ex. Verklärte nacht, Ottone, Ottone samt Mozart
Concertaria´s och Le Château de Barbe-Bleu. I den senare var hon mer regissör än
koreograf även om de olika rollerna kan flyta in i varandra.43
Ett annat musikaliskt samarbete som kanske ligger ännu närmare är det mellan
musikensemblen Ictus44
och Rosas som sedan 1994 delar gemensamma lokaler i centrala
Bryssel. Den intima kontakten utgör basen för ett ömsesidigt utbyte och inspiration till
utforskandet av musikens och dansens möjliga möten, något som har varit centralt i Anne
Teresa De Keersmaekers arbete ända sedan starten.
Anne Teresa De Keersmaeker intresse för musik är inte genre bestämt och hon har arbetat
med olika typer av musik alltifrån Monteverdi till Steve Reich samt även nutida komponerad
musik av bl.a. Thierry de Mey, Magnus Lindberg. Som tidigare nämnts har det hos dansare och
koreografer ofta funnits en rädsla att dansen ska komma i skymundan och bli slav till musiken.
Som en kommentar till detta berättade hon vid en intervju om hur hon hade arbetat med
koreografin Rain till musik av Steve Reich, Music for 18th musicians:
- Dans ce cas-là jái fait une structure independante pour la danse et puis jái
marchandisé, des fois jý vais plus avec la structure de la musique des fois jý vais plus
avec la structure de la danse.
Tu sais il faut être fort pour ne pas être esclave de la musique. Il ne faut pas toujours aller
avec la structure de la musique pour créer une tension ou une ambiguïté dans la danse.45
Hon hävdar dock bestämt att det inte finns en specifik metod (i alla fall inte som hon använder
sig av), utan att varje nytt stycke innebär nya frågeställningar och nya val.
- Je veux avoir le maximum de información sur la musique. Il faut savoir ce quón veut
souligner de la musique. Pour pouvoir faire ca il faut savoir avec quoi on travaille, il faut
savoir la matière.
Chaque fois ça change. Je choisis ce que je veux souligner de la musique et ça diffère. Ça
depend de la musique et de ce que je veux faire. Des fois cést la structure, les sections, des
fois cést le sentiment, des fois cést complètement autre chose.
Il ný a pas de méthode.46
Som Anne Teresa De Keersmaeker redan har påpekat ovan finns det inte ett sätt att närma sig
musik.
Den amerikanske koreografen Paul Taylor beskriver detsamma i en intervju med Katherine
Teck:
42
Van Kerkhoven, Marianne (2002) ”Ce qui est fini nést jamais complètement achevé”, LaMonnaie/De Munt
Magazine, no 52 avril 2002, s. 4-7, Impresor, Bruxelles
43
Van Kerkhoven (2002) s.6
44
Ictus är en belgisk musikensemble som samarbetat med Rosas sedan 1994 i deras första samarbete kring
föreställningen Amor constante (www.ictus.be).
45
Fritt översatt: ” -I det specifika fallet gjorde jag en oberoende struktur för dansen och sedan förhandlade jag,
ibland gick jag mer med musikens struktur och ibland gick jag mer med i dansens struktur. Du förstår, man måste
vara stark för att inte bli slav till musiken. Man får inte alltid följa med musikens struktur för att skapa en
spänning, tvetydighet i dansen.” (Intervju genomförd av författaren 2002-05-17.)
46
Fritt översatt; ”-Jag vill ha maximum av information om musiken. Man måste veta vad man vill understryka i
musiken. För att kunna göra det måste man veta med vad man arbetar, om själva materialet. Varje gång är det
annorlunda. Jag väljer det jag vill understryka eller använda mig av i musiken och det varierar. Det beror på
musiken och på vad jag vill göra. Ibland är det strukturen, byggnadsdelarna i musiken, ibland är det känslan, och
ibland är det något helt annat. Det finns ingen metod.”

18
But there´s no single way that the music and the movement have to relate, Mr. Taylor
emphasized. ´It´s all relative to what´s to be accomplished. There are many people who
think musicality is Mickey Mousing the music… In a dance, often people think that the
dance should go bong every time the music goes bong. They think we should follow: if the
music goes up, the dancers go up; if the music goes down, the dancers go down; if the
music goes fast, we go fast... or slow, you know: just follow and do what the music does.
This is not musicality!´Mr Taylor declared. ´This is Mickey Mousing…Therefore,´
concluded the choreographer, ´it would seem, in my opinion, that musicality can include
Mickey Mousing, but it is more a matter of creating a dialogue between the music and the
dance. The matter of contrast – going against the music – can come in very effectively, and
has all kind of meanings (if you want to call it that) to an audience...As I started as a young
choreographer and learned through doing it, one of the joys in the work was to discover all
the different possibilites that there are in the combination of music and movement. It´s
fun!´47
Jag kommer nu att ta upp några av de val och sätt att använda sig av musiken Anne Teresa De
Keersmaeker har gjort i sina koreografier, i ett urval av stycken ur hennes repertoar. Jag hoppas
med detta kunna ge exempel på möjliga sätt en koreograf kan närma sig musik.
Några utgångspunkter för utforskande av dansens relation till musiken
Jag har tittat igenom videokopior av Anne Teresa De Keersmaekers och
danskompaniet Rosas repertoar med följande titlar48
: Fase (1982), Rosas danst Rosas (1983),
Mikrokosmos (1987), Mozart/Concert Arias (1992), Toccata (1993), Amor Constante más
alla de la muerte(1994), Verklärte nacht (1995), Woud (1996), Drumming (1998), Small
hands out of the lie of No (2001), Rain (2001), samt video filmen Achterland och
föreställningarna Rain live (Bryssel april 2002) och April me (Paris maj 2002) på scen.
I ett urval av dessa vill jag ta upp olika förhållningssätt Anne Teresa har haft i sina koreografier
vad gäller förhållande mellan dans och musik.
Därefter kommer jag att göra en djupare analys av Rain. I detta stycke har jag haft tillgång till
musikanalysen Georges-Elie Octors gjorde till denna föreställning av Steve Reich´s stycke 18th
musicians, samt en videoupptagning av koreografin. Jag har tittat på dessa båda och jämfört för
att se hur dansens och musikens strukturer går in i och skiljer sig ifrån varandra. I detta verk
har jag valt att titta på hur koreografin förhåller sig till musiken.
Fase (1982)
Fase består av fyra delar alla med musik av Steve Reich; Piano Phase, Come Out, Violin
Phase och Clapping Music. De två första samt den fjärde är duos medan den tredje delen är
ett solo dansat av koreografen själv. Här kommer jag bara att kommentera det tredje stycket
och jag har valt det för att jag tycker att det åskådliggör på ett väldigt tydligt sätt Anne Teresa
De Keersmaekers förhållande till musik.
Musiken i Violin Phase är strukturerad som en rondo. Detta har Anne Teresa fört ut på ett
visuellt plan i koreografin genom att skapa cirklar både i rummet och i rörelsematerialet.
47
Teck (1989) s.174-175
48
Alla videokopior finns på Carina Ari forskningsbibliotek.

19
Hela koreografin utförs i en cirkel som är belyst av en strålkastare uppifrån.
Dansaren lämnar aldrig cirkeln. Det är ett relativt begränsat rörelsematerial som förs fram helt
i linje med den minimalistiska musiken. Det som ändå skapar spänning är rörelsernas accenter
i kontrast till musikens monotona framåtskridande, de tvära stoppen, urladdningarna och
repetitionen av fraser och mönster på golvet. Det finns en spänning som stegras i mötet
mellan den monotona musiken och rörelsernas mot slutet allt mer stegrande accenter. Också
dansarens koncentrerade ansiktsuttryck ger ett intryck av den schematiskt uppbyggda
strukturen av rörelser och de känslor som dansaren måste kontrollera för att kunna utföra
dessa. I en till synes helt schematisk struktur har Anne Teresa ändå skapat utrymme för
känslor som så att säga kommer fram bakvägen, genom interpretationen och den fysiska
ansträngningen att utföra det. Inget egentligt teatralt berättande men rent fysiska förnimmelser
som också är ett berättande. Detta, att inte skapa illusionen av att vara något annat än det är,
kan sägas vara ett kännetecken för Anne Teresa De Keersmaeker, och är på olika sätt med i
många av hennes uppsättningar. Det som skapar en förutsättning för detta är bl.a. förhållandet
till musiken som i många fall står för den sammanhållande strukturen och en enhet för
koreografen att begränsa sig till.
Det finns frön i denna koreografi som sedan utvecklats i många olika riktningar under Anne
Teresas 20 år som koreograf och ledare för danskompaniet Rosas.
De förhållningssätt jag tycker mig i ovanstående stycke se vad gäller dansens relation till
musiken är följande:
Musiken är ett minimalistiskt verk och dansen speglar detta genom ett begränsat
rörelsematerial som utvecklas i linje med minimalistiska idéer eller tekniker.
Musiken är komponerad i rondoform vilket återspeglas visuellt i koreografin genom det
konsekventa användandet av cirkeln i rummet, begränsad av rörelser och ljuskägla.
Dansen utvecklar kontraster i rörelserna som inte finns i musiken och som skapar en spänning
till denna.
Musikens struktur fungerar som en sammanhållande struktur och sätter gränser för koreografin
i detta mycket konsekvent minimalistiska verk.
Mikrokosmos (1987)
Mikrokosmos är den första uppsättning där också musikerna är med på scen, något som senare
kommer att bli ett kännetecken för Rosas uppsättningar. I detta stycke vänder hon också på
gängse traditioner om placering i rummet när musik och dans framförs tillsammans. Här
placerar hon musikerna uppe på en scen eller piedestal och framför denna är golvet fritt för
dansarna.49
Mikrokosmos är uppdelat i tre delar där den första delen, Mikrokosmos är en duo med en
manlig och en kvinnlig dansare till musik av Bela Bartók, sju stycken för piano, som spelas av
två pianister på två pianoforte uppställda på scenen. Dansen inleder och musiken kommer efter
nästan smygande. I detta stycke uppfattar jag att dansen och musiken, liksom mannen och
kvinnan i stycket, på ett sätt för en dialog där ibland dansen leder och ibland musiken leder
men där ingen riktigt tar kommandot över den andre. Detta är ytterligare ett exempel på ett
möjligt förhållande till musiken och i denna triptyk finns det flera sådana representerade.
Den andra delen, Monument är rent musikalisk och består av framförandet av Duo de piano av
György Ligeti med hjälp av två dansare som vänder sidorna i partituren.
49
I traditionell musikteater eller balett sitter ju musikerna i orkesterdiket och dansarna är uppe på scen.

20
Den tredje delen, Quatour 4 består av en kvartett dansare och en kvartett musiker framförandes
Quatrième quatuor pour cordes av Bela Bartók. I detta stycke ingår flera av de moment som
sedan blir klassiska kännetecken för kompaniet Rosas. Rytmiska accenter med musiken,
rytmiska fall, mjukhet och aggressivitet som blandas, ibland föregår rörelsen musiken och
tvärtom. Den avslappnade inställningen till föreställningen, att vila, klä om, av eller på sig på
scenen. Kort sagt att vara i det som är.
De förhållningssätt jag tycker mig se i ovanstående stycke vad gäller dansens relation till
musiken är följande:
Det finns paralleller mellan musik och dans på flera olika nivåer. Ett exempel är att det i varje
del i triptyken finns exakt samma antal dansare som musiker på scen.
Jag upplever att det uppstår en dialog mellan musiken och dansen/koreografin i det första och
sista stycket där dansen börjar ibland och ibland musiken. Detta motsvaras i det första stycket
av det dansande paret genom att ibland kvinnan ibland mannen leder respektive följer i dansen.
Och i det sista stycket av att dansarna rent konkret ibland föregår och ibland kommer efter
musiken.
Rain (2001)
Musiken i Rain är Steve Reich´s stycke Music for18th musicians från 1976, som använts till
dans av ett flertal koreografer. Instrumentationen består av violin, cello, två klarinetter, två bas-
klarinetter, fyra kvinnoröster, fyra pianon, tre marimbas, två xylofoner och en vibrafon (utan
motor). Det är ett minimalistiskt verk som är uppdelat i 11 sektioner uppbyggda kring 11 olika
ackord. Dessa ackord presenteras först i en ca. 5 min lång introduktion. Varje ackord utvecklas
sedan i ”sin” sektion antingen i formen av en båge med ett formschema av variationer
ABCDCBA eller i formen av musikalisk process, med Steve Reich´s egna ord: ”…like that of
of substituting beats for rests, working itself out from the beginning to end.”50
. Vibrafonen är
”the cueing instrument”, med enda uppgift att ge signaler när ett mönster ska bytas och övergå
till nästa i en sektion eller ifrån en sektion till en annan. De balinesiska gamelan orkestrarna
liksom den västafrikanska trumtraditionen, som har en slagverkare som ger tecken till de andra,
har inspirerat Reich i kompositionen av detta stycke .51
Tio dansare är med i Rain, tre män och sju kvinnor. Dansen är mycket dynamisk och består av
ett enda pågående skeende av möten, rörelser och rytmer som inte stannar upp förrän stycket är
slut. Det finns lugna partier och stillsamma inslag men det utmärkande är ändå det hela tiden
pågående flödet av rörelser som understöds av musiken. Det är ett mycket tillfredsställande
stycke i min smak med sin starka helhet och mångfasetterade detaljer. Det finns också en
oerhörd dans och rörelseglädje i detta stycke och dansarna ser ut att ha mycket roligt på scen.
Första gången jag såg det var det en subtil känsla, som sedan bara växt sig starkare vid flera
genomtittningar av verket.
Scenens avgränsning är markerad med en ca 6 m hög halvcirkelformad ridå av silverfärgade
tunna rep som bildar en slags gång runt den bakre delen av scenen. (I den version jag såg live
med musiker på scen var dessa placerade i en halvcirkel bakom denna ”genomskinliga” ridå.) I
50
Reich, Steve Music for 18 Musicians: a note by composer Steve Reich http://www.rosas.be/Rosas/rain.html,
2002-05-05
51
Ibid.

21
Rain har också ljussättningen en stark funktion och scenen byter ljusmässigt skepnad vid flera
tillfällen under föreställningens gång.
I min analys har jag följt musikanalysen´s upplägg och uppdelning i sektioner och försökt se
huruvida dansen följer eller avviker ifrån denna. Det har också varit relevant att undersöka om
dansen på annat sätt, genom rörelsematerial eller dylikt, förhåller sig till musiken.
Introduktion
Det timslånga stycket börjar med en introduktion av de elva pulserande ackorden i ca. 15-20
sekunders intervaller som följer efter varandra i formen av en harmonisk båge. Musikaliskt sker
en presentation av hela styckets harmonik under de första fem minuterna.
När musiken börjar kommer dansarna gåendes in i en medsols spiral och börjar springa till
musikens pulserande ackord, och samlas slutligen i en klunga. Dansen har inslag av korta
solon, avvaktande grupperingar, omväxlande gående eller springande. Det uppstår skymtar av
korta möten, händelser som en introduktion till ett ständigt pågående skeende. Ibland uppstår
linjer, raka led av dansare i olika vinklar. Koreografin skapar bilder som jag senare känner igen
och ser mer utvecklade och fullföljda senare i stycket. Introduktionen slutar nästan som den
börjar med att hela gruppen springer in i en spiralformad klunga och stannar nästan helt.
Därefter tar den första sektionen vid. Introduktionens struktur för dansen och musiken tycks
överrensstämma och ha samma funktion: ett slags annonserande om vad som ska komma
senare i stycket.
Sektion I
Musiken och dansen markerar båda tillsammans början av denna sektion. Klungan löses upp
och dansarna har alla sina egna individuella vägar, de möts ibland, tar några steg tillsammans
och går sedan vidare. Det första ackordet presenteras och byggs ut i fyra variationer som
presenteras i en bågform som i ovan nämnda formschema; 1,2,3,4,3,2,1. Musiken tillsammans
med dansen skapar ett hela tiden pågående flöde och är i denna sektion väldigt tätt åtföljande.
Sektion II
Övergången till nästa sektion markeras av en ”cue”52
från vibrafonen. Ackord II utvecklas
enligt musikaliskt processande ”musical processing”53
, vilket skapar ett mönster som upprepas
och förskjuts allteftersom. Detta är männens dans. Dansarnas rörelsefraser blir ibland lätt
förskjutna och ibland skapas det mönster med en mot två då den ena antingen är mycket
långsammare eller mycket snabbare än de andra. Musiken illustreras inte direkt men dansen är
tydligt och klart kopplad till denna. Männen dansar ”till” musiken. Kvinnorna sitter eller står
runt om och tittar på männens dans.
Sektion IIIA
Musik och dans följer vibrafonens ”cue” och de kvinnliga dansarna svämmar in på scenen och
männen vilar, går av. Ackord III presenteras i variationer, där harmoniken följer en bågform av
variationer i en följd; 5,6,7,8,7,6,5 medan de melodiska variationerna fortsätter att varieras
parallellt i en annan följd; 5,6,7,8,9,10,11. Rörelsematerialet består av mycket energiska hopp,
sparkar, linjer, vändningar. Männen kommer in igen och dansen går in i en ny fas. Dansarna
föregår övergången in i nästa del. En lite förskjutning skapas mellan koreografin och musikens
struktur.
52
Cue betyder här signal.
53
Reich beskriver konstruktionen av det musikaliska processande som att i en sekvens utbyta slag mot pauser som
arbetar sig fram ifrån början till slut, och skapar förskjutningar i betoning och rytmik i stycket.

22
Sektion IIIB
Musiken är strukturerad med samma ackord som IIIA men utvecklas annorlunda enligt den
musikaliskt processande principen som nämnts ovan.
Dansen har ett lugnare tempo än tidigare med mycket koreograferat gående. Dansarna skapar
strukturer i ett litet långsammare flöde. Hela ensemblen är med och komponeras i grupper om
tre mot sju, eller två mot åtta etc. Dansen verkar följa sin egen struktur men innehåller också
någon form av processande som påminner om musikens förskjutning av fraser.
Sektion IV
I den första delen av denna sektion varieras det IV ackordet i variation 13, 14, 15, därefter
övergår musiken till ett slags pulserande harmoniska processer. Detta tycker jag svarar mot
dansens olika delar där det börjar med unisont dansande, hela gruppen på en linje upprepar en
rörelsefras som förändras något vid varje upprepning. Därefter övergår det till en duo mellan en
kvinna och en man (de tre männen som omväxlande partner). Dansens struktur lösgör sig här
ifrån musiken och får en helt annan rytm. Den stannar upp och får ett eget berättande i
förhållande till musiken. Jag upplever här att dansen förhåller sig fritt till den pågående
pulserande strukturen i musiken.
Sektion V
Övergången till sektion V markeras inte i dansen utan övergår successivt genom att fler dansare
kommer in på scen golvet. Detta leder vidare till nya rörelsefraser och kombinationer.
Musikaliskt är sektion V också konstruerad som ett musikaliskt processande av drivande
rytmer. Dansen är tydligt strukturerad efter en egen form. Men den har också ett samspel med
musikens drivande rytmer genom variationer av ett mycket dynamiskt rörelsematerial, med
hopp, rörelser upp och ner ifrån golvet och svingande kickar. Det är snabba, kraftfulla rörelser
med tydliga accenter i ett drivande flödet. Alla dansarna är aktiva och det hela skapar en känsla
av ett starkt processande av energi. Det hela avslutas med att alla faller ner till golvet och sedan
springer ut tillsammans ifrån scenen på en röstsignal ifrån en av dansarna. Musiken rundas av
och tonas ner. Nästa sektion startas med en tydlig signal ifrån vibrafonen.
Sektion VI
En tydlig gemensam och markerad början för musik och dans genom att alla dansarna på en
signal ifrån vibrafonen kommer springande genom det hängande ridå-draperiet. Musiken är
liknande strukturerad som sektion IIIA i en harmonisk båge. Rörelsefraserna är tydligt färgade
av musikens rytmiska teman. Här är verkligen musik och dans ”tillsammans”. I dansen sker
många fysiska möten mellan dansarna genom lyft, hopp etc. Hela gruppen lyfter en dansare och
släpper ner och går vidare till ännu fler möten och lyft. Det är mycket rop ifrån dansarna som
ger sina egna signaler till varandra. Mot slutet mattas både musik och dans inför nästa sektion.
Vid övergången till nästa sektion fortsätter dansen och markerar inte övergången till en ny
musikalisk sektion.
Sektion VII
Vibrafonen ger återigen en signal och den VII sektionen får sin början. Musikens form är
liksom föregående som en båge men dansen har ett tydligare eget förlopp än i den föregående
sektionen. Vissa delar i musiken markeras t.ex. en del signaler ifrån vibrafonen, som markerar
förändringar i harmoniken, kan accentueras med rörelser hos dansarna men inte andra.
En bit in i denna del uppstår en klockvisare som går motsols. Dansarna byter plats i linjen som
utgår ifrån mitten och som hela tiden snurrar. Denna upplöses sedan i lyft som avslutas med att

23
hela gruppen återigen lyfter en dansare och nedsläppet av henne blir till en tydlig start för nästa
dans som sammanfaller med en ny sektion i musiken.
Sektion VIII
Musikens tydliga övergång genom vibrafonens signal förstärks av den bildmässigt tydliga
övergången hos dansarna. I dansen uppstår linjer i gående formationer. Rytmiska fraser som
funnits i andra sektioner återkommer. Det uppstår också ömma och lekfulla möten. Denna del
avslutas och det blir en tydlig övergång till nästa sektion.
Sektion IX
Efter vibrafonens signal går kvinnorna ut. Musiken är tydligt ”processande”. Männen blir kvar
och gör en fysiskt utmanande trio, där vissa accenter överrensstämmer med musiken.
Männen utför en rytmisk dans markerandes vissa av de musikaliska inslagen ifrån
pianoackorden och xylofonen. Kvinnorna kommer in igen och hela gruppen grupperar sig i
olika mindre grupper. Efter ett tag sätter sig männen. Kvinnorna utför unisona fraser men i
olika riktningar blandat med vissa moment av mer stilla sekvenser. Den musikaliska
övergången till nästa sektion är mycket flytande och visar ingen tydlig gräns till nästa sektion
vilket också speglas i dansen. ( det är inte vibrafonen som ger cuen vid denna övergång)
Sektion X
Musikaliskt är detta den kortaste sektionen vars ackord inte varieras särskilt. Ackordet pulserar
i pianot och marimbas tills vibrafonen ger signal om nästa sektion.
Kvinnorna fortsätter att dansa tillsammans med omväxlande stillhet, omväxlande mer rörliga
fraser. Det pågående flödet pågår dock och framhävs kanske framförallt av musiken. I slutet
uppstår en duo mellan en man och en kvinna strax före övergången till nästa sektion som blir
tydlig och gemensam vid vibrafonens signal
Sektion XI
Dansen markerar en tydlig start genom ett unisont rörelsemönster på led skapandes linjer i
rummet. Det uppstår korta möten, duos och dansen pendlar mellan att ha en egen inre rytm och
ibland markera något rytmiskt fragment i musiken. Ibland uppstår solon och duetter i
förhållande till hela gruppen. Dansarna börjar omväxlande springa och gå liksom i början av
stycket.
”Pulse” (da capo)
Musiken återgår till den pulserande struktur av ackord som inledde hela stycket.
Rörelserna över scengolvet påminner om vågor med momentum som accelererar och sedan
stannar upp. Det uppstår många möten med lyft och sedan fall ner till golvet, lyft och möten
som liksom musikens ackordpulserande minner om början, men är ändå annorlunda. Det
uppstår igen en öm duo mellan en man och en kvinna. Dansen skapar ett eget tempo och
kontrasten till musiken förstärker det sceniska berättandet i de möten som uppstår.
När musiken har ebbat ut och sista ackordet tystnat fortsätter dansens skeende någon minut
innan dansarna slutligen springer ut och samtidigt drar i de silverfärgade repen så att hela
bakgrunden kommer i gungning och böljar. Det är mycket vackert.
Sammanfattning
Den styrka och helhet detta stycke har menar jag beror på att dansen i sig har en stark struktur
som hela tiden på ett eller annat sätt förhåller sig till musikens lika starka struktur. Dansen har
en egen rytm, ett eget berättande som förstärks av att ibland vara ”med” musiken och ibland

24
”stå för sig själv”, och att just denna kontrast gör att det sceniska uttrycket blir ännu tydligare.
Just de ögonblick i stycket när dansen liksom frigör sig litet, skiljer sig ifrån musiken skapar en
väldig spänning. Det är ögonblick av mänskliga möten, ömhet, som sätts i kontrast till
musikens väldigt strukturerade framåtdrivande element. Just dessa mänskliga möten som sätts i
kontrast till den strukturella formen skapar en oerhörd styrka och spänning. Denna spänning
tror jag förstärks av att dansen och musiken emellanåt är väldigt tätt sammanlänkade och att
kontrasten när de separeras då blir desto starkare. I musikens partitur finns också det mänskliga
temat med genom att sångarnas röster inte har ett specifikt definierat tempo utan ska följa sin
egen andningsrytm.
Dansen och musiken är här två jämlikt starka ”partners” vilket jag tror utgör en del av vad som
gör denna koreografi så ”lyckad”.
Hur har då Anne Teresa De Keersmaeker använt sig av musikanalysen i det här specifika
fallet? Jag kan bara gissa mig till att hon har använt sig av analysen som en språngbräda, något
att ta sats ifrån. En struktur att förhålla sig till för att i sin tur skapa en egen struktur till dansen
som både bekräftar och stämmer in i musikens ”statement”, och på samma gång gå ifrån denna
för att göra sitt eget ”statement”.
Ett av de sätt koreografen kan ha låtit sig inspireras av musikanalysen i skapandet av strukturen
för dansen, är att låta dansens struktur hämta idéer ifrån den musikaliska kompositionen. Som
ett exempel på detta vill jag nämna de ackordvariationer i musiken som dyker upp på ett ställe
och sedan dyker upp på ett annat ställe i musiken i ett annat sammanhang. De motsvaras inte
nödvändigtvis identiskt i koreografin, men igenkänns ändå idémässigt genom rörelsesegment
som återfinns på liknande sätt i olika delar av koreografin. Här är det kompositionstekniken
som överrensstämmer i dansen och musiken.
Något som framgår klart efter att ha tittat igenom det här materialet är att Anne Teresa hela
tiden gör medvetna val i förhållande till musiken.

25
2.2 Musikanalys och dans
Inledning
Några reflektioner kring musikanalys och dans med utgångspunkt främst i en intervju med
Georges-Elie Octors, musiker och dirigent som samarbetat i många år med Anne Teresa De
Keersmaeker både som musiker och med musikanalyser. Men först en definition vad är
musikanalys? Enligt skribenterna i The New Grove Dictionary of Music and Musicians kan det
kanske sammanfattas så här:
Analysis is the means of answering directly the question ´How does it work?´. Its central
activity is comparison. By comparison it determines the structural element and discovers
the functions of those element…The central analytical act is thus the test for identity. And
out of this arise the measurement of amount of difference, or degree of similarity. These
two operations serve together to illuminate the three fundamental form – building
processes: recurrence, contrast and variation. 54
Vad kan musikanalys bestå av och hur kan det användas inom danskonsten? Det är två av mina
grundläggande frågeställningar i det här kapitlet och i den här uppsatsen. Som framgår i citatet
ovan är de grundläggande frågorna inom [musik] analys: ”Hur fungerar det? ”och ”Hur är det
uppbyggt?”. Jag tror att just dessa frågor är viktiga också när det gäller arbetet inom
danskonsten i förberedelsearbetet inför att skapa en koreografi och eventuellt också som
dansare. Dessa frågor är viktiga för att det är begrepp som berör struktur, form och helhet.
I ett samtal med Georges-Elie Octors, som i många år samarbetat med Anne Teresa De
Keersmaeker,55
berättade han om hur viktigt det är för danskonstnärer att tillskansa sig kunskap
om det material (i detta fall musiken) man ska arbeta med.
She knows where she is in the music, she knows what is happening and then she makes a
choice…You can´t create a metaphor to something you don´t know. And I think for dance,
for music and for art in general, it´s always a question of how to create ambiguities and
metaphors to something very strong.56
Praktiskt tillvägagångssätt
Hur går det då till rent praktiskt om man vill använda sig av musikanalys inför arbetet med en
koreografi? Man kan som Anne Teresa De Keersmaeker, vända sig till en musiker eller
musikanalytiker för att beställa en analys av det musikstycke man valt att arbeta med, man kan
naturligtvis också göra en egen analys utifrån det egna musikaliska kunnandet. I valet mellan
att få hjälp med analysen utifrån eller att göra den själv finns säkert ekonomiska aspekter men
jag tror också att i mötet och i diskussionen som uppstår kring musikens betydelsebärande
element med en fackkunnig person finns det mycket värdefull information som kanske inte
skulle komma fram i annat fall.
54
Bent/Pople, 2001, §1.2
55
Georges-Elie Octors har samarbetat med Anne Teresa De Keersmaeker som musiker och med musikanalys
sedan början på 90-talet.
56
Intervju 2002-04-20

26
För att få reda på hur ett sådant möte kan gå till och vad som händer sedan vände jag mig till
Georges-Elie Octors, (som samarbetat med flera olika koreografer och dansare med analyser av
musikstycken och som också undervisar danselever på PARTS i musikanalys) och bad honom
att berätta vad hans arbete går ut på.
I en analys väljer Georges-Elie alltid först en utgångspunkt utifrån den musik som koreografen
har valt att arbeta med. I vissa fall som i exemplet Rain handlade det mest om att beskriva
schematiskt vad som hände i musiken, men i ett exempel som analysen av Bela Bártoks opera
Le chateau de la Barbe-Bleu, fanns det mera utrymme för ett personligt val av tolkning.57
Om sitt första arbete med Anne Teresa De Keersmaeker berättar han följande:
…the first analyse I did for her was The Grande fugue of Beethoven. I thought I had to do
a general analysis and I came to her with this. Then she said to me; all right I know that,
but I want to know more about it. I said OK I´ll go back and do some more. I tried to make
an analysis of every bar, all the entries and everything, it seemed to be very complicated to
me, and when I gave it to her she realized that in a way she got too much information about
it but that´s what she wanted. In this case of The Grande fugue there is all the part where
you can really see the musical analysis in the piece on stage, not in all the things but it is
really related to the vocabulary… 58
Den parameter som är viktigast för dansare är enligt honom rytmen (eftersom rytm är tid och
dansare arbetar mycket med tid och rum), eller den rytmiska strukturen. Vad gäller andra
parametrar säger han så här:
… [about harmonics]That´s the last for them [the dancers] … they are very attentive to the
parameter of rhythm, pitch in the melody, the dynamics and level of sound. But the
harmony is the most difficult parameter for a non-musician to understand.59
Rent konkret beskriver han arbetsordningen så här:
I prepare my work and then I go and meet with Anne Teresa, we spend a time together, and
I explain to her quite deeply how it functions. Sometimes it takes a long time. She want to
know a lot. It doesn´t mean that she is going to use everything. She uses it as a market, in
there, I buy this and this and this. At least she knows a maximum about what there is inside
of there. Then I meet the dancers and make a kind of digest of the analysis with them, not
as thoroughly as with Anne Teresa, unless it is necessary.60
Om analysens konkreta utformning berättar han att det ibland kan vara svårt att förklara vissa
musikaliska element med musiktermer för icke musiker. G-E Octors har då utvecklat olika
system för att försöka visa musikaliska parametrar med visuella bilder och tolkningar vilket har
visat sig vara framgångsrikt med dansare. Som ett exempel tog han den rytmiska strukturen i
Stravinsky´s Le Sacre de Printemps och Les Noces där han gjort en analys av denna och ritat
ut detta grafiskt i fyrkanter och trianglar med taktstreck emellan. Detta menar han gjorde det
möjligt för dansarna (varav en del inte kan läsa noter) att ändå tillgodogöra sig den komplexa
metriska strukturen.
57
Ibid.
58
Intervju 2002-04-20
59
Ibid.
60
Ibid.

27
I följande illustration (1.2) kan ni se ett exempel på några takter i en sådan analys som han
också använder sig av vid undervisningen på PARTS. Varje triangel har ett värde av tre och
varje rektangel har ett värde av två och de vertikala strecken är taktstreck.
Igor STRAVINSKY « The Rite of Spring » ( 1913 ) “Sacrificial Dance”
Mes. 167 ( p. 134 )
|r| |r|r| | |r|r| |r|r|r |
| |r| |r | r| |r| |r|
| |r| | |r| |r| |
| |r|r| |
(analys och grafisk form / Georges-Elie Octors)
Illustration 1.2
Enligt egen erfarenhet har G-E Octors uppfattat att de som fungerar bäst när han ska förklara
musikaliska moment är att visa det visuellt och han har använt sig av detta när han presenterar
analysen för dansarna. Han har också använt sig av färger för att tydliggöra strukturer och olika
instruments funktioner i en analys. (Ex. Rain)
Om att räkna i musiken
G-E Octors berättar också om sin fascination över dansarnas förmåga att räkna. När de arbetade
med strukturen för Les Noces lärde sig alla dansarna den rytmiska metriken:
I was really amazed by it. They could memorize all the metric of Stravinsky, and it was
quite hard…we had done it with the musicians but it was quite hard for us too, because it´s
really complex, to remember all this, counting so much. But the dancers are used to counts
much more than we are. 61
Ytterligare en intressant iakttagelse G-E Octors gjort angående rytm, i samarbetet med dansare,
är att det verkar som att dansare och musiker uppfattar rytm och tempo på olika vis. I Les
Noces som ingår som en del i det större stycket April me (premiär april 2002) var också
musikerna för första gången med i den koreografiska processen och är tillsammans med
dansarna med i rörelsesekvenser på scen. Under repetitioner inför detta stycke noterade
Georges-Elie följande:
They [the dancers] do not only count in rhythm or subdivision of time but they also feel in
terms of space, a relation of space-time. We [musicians] think of rhythm-time. It is a
different way of thinking. For example Anne Teresa would say here we count a 7, and they
start counting 2, 3 … But for a musician … we do not know … 7 what? How fast?
Somehow for the dancers they know what she means, what ´7´ is. We count 3, but 3 what
we do not know. But they know. Because it is sometimes faster sometimes slower but it is
61
Intervju 2002-04-20

28
somehow in the space-logic of ´3´, or space-logic of ´7´. So every time she said we count
7, all the musicians were blocked. It was very interesting.62
Jag tycker att det är en intressant iakttagelse för om det är riktigt skulle det ju innebära att det
kan finnas flera olika sorters eller typer av musikalitet! Vad innebär det att vara musikalisk?
Vad är en musikalisk dansare? Det är frågor som inte ryms inom denna uppsats men som ändå
kan vara intressanta att nämna.
Att räkna i musiken är viktigt för dansare vet alla som kommit i närheten av en dansstudio där
man kan höra läraren hojta, five, six, seven, eight etc. En av den moderna dansens pionjärer
Mary Wigman säger så här:
Counting is spelled with capital letters by us dancers. We need it especially in our
choreographic work during the process of creation and rehearsing of group works in the
modern dance or ballet ... to account the structure of the two cooperating artistic languages,
dance and music, to attune them to each other in their temporal course and bring them
together in harmonious understanding. We need it to define the necessary accents, the
moments of arrested movement and breathing. There is always counting. The musician
count and the dancers count. And sometimes they miss one another in counting, because
musicians count along the musical line whereas the dancers arrive at their counting through
the rhythm of movement. 63
Varför musikanalys kan vara bra för dansare
Också dansare kan ha nytta av och berikas av kunskap om den underliggande strukturen i
musiken. Violette Verdy tidigare, solist och dansare med Balanchine´s New york City Ballet,
numera koreograf och lärare i balett, uttalar sig i en intervju med Katherine Teck om vad
musikalitet hos en dansare är:
´Musicianship´ she continued ís a combination of the most extraordinary rythmical
exactness, and yet freedom. In other words, you leave it, and you know when to come
back. In the sense with the melody, there is a freedom with rubato, also going off and
returning to the beat.´ ... You need to have perspicacy and analysis. You need to analyze
elements to know what you are in for...This means, in her view, deciding ´how to use the
music, how to phrase yourself...Good dancing is both technical and musical´, emphasized
the ballerina Ít´s both; otherwise it´s gymnastics – athletics.´ 64
Att musikanalys kan vara intressant för dansare kanske inte är något man tänker på i första
hand men i skolan PARTS har man lagt in ”Music Analysis” i sitt curriculum för obligatoriska
kurser. Vid en intervju med koreografen och ledaren för dansskolan PARTS, Anne Teresa De
Keersmaeker, tog jag upp detta, och frågade varför hon tycker det är viktigt att unga dansare lär
sig musikanalys?
- Je suis un peu traditionelle dans le sens de que je pense que la musique cést le premier
partenaire de la danse. Pour moi cést vraiment fondamentale pour les étudiants de danse
de connaître l´histoire de la musique et sur la structure de la musique. Mais cést pas
62
Ibid.
63
Teck (1989) s. 14
64
Teck (1989) s.168-169

29
évident. C´est vraiment difficile de faire naître un interêt chez les jeunes danseurs
d´aujourd´hui.65
En annan fråga som kommit upp i arbetet med uppsatsen är om musikanalys på något sätt
skulle kunna vara skadligt för den kreativa processen? När jag ställde denna fråga till Anne
Teresa De Keersmaeker kom ett snabbt, kort och koncist svar:
- Yes, it can bore you. You can know too much.”66
65
Fritt översatt; ”-Jag är lite traditionell på det sätt att jag anser att musiken är dansens första partner. För mig är
det verkligen grundläggande att dansstuderande får lära sig om musikens historia och om musikens struktur och
byggnadsstenar. Men det ger sig inte av sig självt. Det är verkligen svårt att uppamma ett intresse hos unga
dansare av idag att intressera sig för det. [musikens historia och struktur]” Intervju 2002-05-17
66
Intervju 2002-05-17

30
Del III Sammanfattning
3.1 Avslutande diskussion
Sammanfattningsvis vill jag säga att musikanalysen har sin plats under förberedelserna för att
skapa en koreografi. Men för att kunna tillgodogöra sig en musikanalys och kunna
kommunicera med musiker krävs ett visst mått av grundläggande kännedom om musiken
byggstenar. Också i mötet mellan dansare och musiker behövs ett vokabulär för att kunna få
fram sina synpunkter eller önska sig något. Vid en workshop i London där kompositörer och
koreografer skulle samarbeta rapporterade Leask följande:
While the understanding of content and ideas tends to be pretty mutual, technical matters
seem to cause the main communication problems, as dance and music speak such different
languages. However, by exploring, for example, what beat, metre, texture and space mean
in musical terms or what shape, time, space and motion mean in dance terms,
communication problems are resolved or at least identified. 67
Men i ett samarbete är det naturligtvis inte bara ett gemensamt språk eller kunskaper som
räknas. Koreografen Hanya Holm som arbetat mycket med dans och musik har uttryckt detta
på ett bra sätt med följande ord:
Yet getting all the grammar of musical terms right was not enough. Collaboration also
demanded some instincts and perceptions which cannot always be taught...Ýou see,´ she
continued, ít is very important in all the arts, to describe...To make a musician understand
I want just this, you have to get the right words, and you have to understand them; and then
you have to say Yes , that is precisely what I want, ...we have so many different opinions.
The one feels that way and that way and that way; what for one is joy is probably not joy
for another one.´ So the fact that she knew musical terms helped Miss Holm to say what
she wanted more exactly. ´But,´ she qualified, ýou still have to use descriptions which are
not always direct; they are sometimes indirect. And you have to know the people a little
bit: how they work, how they translate a work themselves.´…Yet when needed, Hanya
Holm knew how to talk precisely to musicians...´When you approach the musicians and
talk fantasy, they resent it. You have to talk their language.´68
Detta för tankarna till de professionella utbildningarna av dansare och koreografer bör ge
grundläggande moment av musikalisk träning. Tyvärr är det inte alltid fallet.
När jag har arbetat med den här uppsatsen har det slagit mig hur många av de som uttalar sig
om relationen dans – musik uttalar sig i termer av just relation. De talar i termer av ”ett lyckligt
äktenskap” och liknande metaforer. Vad detta beror på vet jag inte men det finns väl ingen
tvekan om vem av de två konstformerna som är kvinnan respektive mannen?
En slutsats jag har kunnat dra i denna studie är att om ”relationen” dans - musik ska kunna
fungera bra är det viktigt att var och en har en egen stark struktur i sig.
Det viktigaste är kanske att se till att det inte blir en konflikt mellan dansen och musiken utan
att arbeta mot att deras möte skall skapa något som är mer eller större än var och en för sig.
67
Leask, Josephine (1999)“London: Music meets dance”, Ballet International / Tanz Aktuell
Friedrich Berlin Verlag, Seelze, nr 5, s. 21
68
Teck (1989) s.12

31
3.2 Möjlighet till dialog, ökad medvetenhet och potential
Vid en intervju med en musiker, Georges-Elie Octor,69
berättade han om den senaste
produktionen av Rosas som han varit med i. (April Me, med premiär i april 2002) I detta stycke
hade musikerna i ett parti blivit ombedda att röra sig på scen, dansa, och han hade under en
period fått känna på hur det är att repetera in en dans till ett stycke musik. Det hade varit
omvälvande för honom, menade han, för plötsligt hade han fått en bild av hur man som dansare
kan lyssna och uppfatta. Han menade att den upplevelsen hade hjälpt honom att kommunicera
med dansarna och att det också gav honom ett annat förhållande vid den musikaliska
interpretationen. Detta väcker frågor som inte direkt har med mitt ämne att göra men som ändå
kan vara intressant att notera. Enligt Georges-Elie Octors tycks det hos många musiker finnas
en blockering inför att själva dansa. De kan spela ett instrument otroligt rytmiskt och virtuost
men när de ska röra sig rytmiskt till musiken blir de helt låsta. Han hade också mött en slags
motsvarande blockering hos en del dansare som inte hade någon som helst uppfattning om
harmonik, melodik och ackordväxlingar och hade ett otroligt motstånd mot att förstå musikens
byggstenar. Kanske att det finns fog för att hävda att musiker i sin grundutbildning ska få
grundläggande moment av dans, och att dansare i sin grundutbildning ska få grundläggande
moment musikutbildning? Detta för att skapa en möjlighet till dialog, ökad medvetenhet om
varandras områden och en mötesplats för potentiella möten dansare och musiker emellan.
69
Intervju genomförd i Bryssel 20 april 2002

32
Efterord
I frågan om vad som går före vad i relationen mellan den musikaliska och den koreografiska
strukturen vill jag återvända till Birgit Åkesson och hennes studier av den afrikanska dans-
sång-trummor. Hon skriver i sina sammanfattande ord i Källvattnets mask att en skillnad
mellan den afrikanska och den västerländska dansen är den olika synen och uppfattningen om
drama.
Vårt ord drama syftar till skådespel, taldrama. Det sentida taldramat, det litterära dramat,
avbildar handling som innebär konflikt.
Dans-sång-trummor, i vilken form de än förekommer i Afrika, innebär aldrig konflikt.
I Afrika är den intagnas dans, ´ebosum esi ni so´, avgörande, det oundgängliga, ´dráma´.
Dansen synliggör levnadens villkor och kvinnan, föderskan, måste dansa.
´Trummorna talar språket som alla inom ett folk förstår.´70
Dessa ord tycker jag sammanfattar något som är viktigt att tänka på för alla som på ett eller
annat sätt arbetar med scenisk konst och kultur, det att Dansen – Musiken – Teatern är ett
odelbart helt.
70
Åkesson (1983) s.314

33
Litteratur och publicerade källor
Bengtsson, Ingmar (1988) ”Musikanalys och den uttrycksbärande rörelsen”. I Musik-
oplevelse, anlyse og formidling, Musikpaedagogik, Forskning och udvikling i Norden 1, Ed.
Egtved, Århus, s.97-170.
Bent, Ian D/ Pople, Anthony (2001)”Analysis”. I The New Grove Dictionary of Music and
Musicians, second edition, edited by Stanley Sadie, Macmillan Publishers Limited, London.
Crisp, Clement/ Clarke, Mary (1975) Making a Ballet, Macmillan Publishing Co. Inc.
New York.
Horst, Louis/ Russell, Carroll (1961)Modern dance forms in relation to the other modern
arts, Impulse publications, San Fransisco.
Humphrey, Doris (1959)The Art of Making Dances, Grove Press, Inc.New York.
Hüster, Wiebke (2000) “Give me eight counts Music´s Own Composition”. I Ballet
International / Tanz Aktuell, Friedrich Berlin Verlag, Seelze, nr 11, s. 16-17.
Jordan, Stephanie (2000)Moving music, dialogue with music in Twentieth-Century Ballet,
Dance Books Ltd, London.
Van Kerkhoven, Marianne/ Laermans, Rudi, (1998) Anne Teresa de Keersmaeker, Portraits
d´artistes du spectacle vivant, Kritisch Teater Lexicon. Vlaams Theater Institut, Bruxelles.
Van Kerkhoven, Marianne (2002) ”Ce qui est fini n´est jamais complètement achevé”. I La
Monnaie/De Munt Magazine, Impresor, Bruxelles, no 52 avril, s. 4-7.
Leask, Josephine (1999)“London: Music meets dance”. I Ballet International / Tanz Aktuell
Friedrich Berlin Verlag, Seelze, nr 5, s. 21.
Ljunglöf, Kerstin (1998) Achterland, En analytisk studie av ett dansverk från 90-talet PK-
uppsats, Institutionen för Teatervetenskap Stockholms Universitet, Stockholm.
McClary, Susan (1995) “Music, the Pythagoreans, and the Body”. I Choreographing history,
Edited by Susan Leigh Foster, Indiana University Press, Indiana, s.82-104.
Plouvier, Jean-Luc (2002) “Entretien avec Thierry De Mey”. På ictus websida:
http://www.ictus.be/Scrapbook/DE-MEY.htm, 2002-02-11.
Reich, Steve (1983) “Notes on music and dance”. I What Is Dance? Ed. Copeland/Cohen,
Oxford University Press, New York, s. 336-338.
Robinson, Jaqueline (1992) Éléments du langage chorégraphique, Quoi? Comment?, ed.
Vigot, Paris.
Spencer, Charles (1974) The world of Serge Diaghilev, The Viking Press, New York.
Teck, Katherine (1989) Music for the Dance, reflections on a collaborative art, Greenwood
Press, Westport, Connecticut.
Vaughan, David (1998) ”Merce Cunningham”, International Encyclopedia of Dance. Ed.
Cohen, Oxford University Press, N.Y. Vol. 2, s. 284-297.
Waehner, Karin (1993) Outillage choregraphique, Manuel de composition, ed. Vigot, Paris.
Åkesson, Birgit (1983) Källvattnets mask, Om dans i Afrika, Atlantis, Stockholm.

Musikanalys och dans

Recommended

Recommended

More Related Content

Featured

Featured (20)

Musikanalys och dans