Stiiliajalugu2

Stiiliajalugu 2 Meeta Eliise Veigel III dek 2009

William Morris ja Arts and Crafts liikumine
“ modernismi pioneer”
Morris oli oma viktoriaanlikus ajas eriline, paljud tema ideed murendasid paljusid historitsistlikke kunstiarusaamu ning avasid silmad selle probleemideringi ees, millega järgmised arhitektuuri-ja esemekujundajad pidid tegelema hakkama.

William Morrise lähtepunktiks oli Inglise sotsiaalse ja keskkondliku tegelikkuse kriitika .
Ta arvas, et “kõik kaasaegse kunsti vormid on totaalse languse seisundis.”
Ta otsustas katsetada ise ja jätkas seda teed veelgi innukamalt 1859. aastal, mil arhitekt Philip Webb projekteeris talle soovikohase maja, eramu, mida kunstiajaloos Red House´i nime all tuntakse.

Tema seisukohad olid kokkuvõtvalt järgmised: 1) Kunsti olemus on sotsiaalne
2) Kunst peab olema kõigile kättesaadav, mitte üksnes ühiskonna varakale eliidile 3) Kunstnik peab mõtlema kõigile ühiskonna liikmetele ja tema objektiks peaks olema kogu keskkonna kujundamine (mh. tööliselamud jms.) 4) Kunst peab olema “tõeline,” ja ainult käsitis tehtav kunst saab seda olla.

Morris koondas enda ümber mõttekaaslaste ringi, mille nime järgi “Arts and Crafts Society” sai liikumise nimeks Arts and Crafts Movement.
Liikumise fundamentaalseks tõeks oli veendumuseks, et “ kogu kunsti juured ja baas peitub käsitöös.”
Siililiselt oli liikumise esemelooming endiselt historitsistlik, siiski huvitavam kui muidu ja kõrge teostusastmega.
19. sajandi teise poole Euroopas ja Ameerikas olid nad hästi tuntud.

Arts and Crafts´i paradoksiks kujunes Morrise ideede praktikasse rakendamatus, käsitöö tõttu oli kaup kallis ja lihtinimesele kättesaamatu.
Morris ise tegeles kõigega: alustas tekstiilitikanditest, siis tulid tapeedid, värvitud klaas, trükitud ja kootud tekstiilid, vaibad ja mööbel.
Morris oli andekas sünteesija, laenas palju gootikast, aga ka kaasaegsest maalikunstist.

Kasutas palju ornamente.
Ruum pidi olema kujundatud terviklikus ühes ja kindlas stiilivõtmes, ei tohtinud olla mõttetud esemeid nagu armastas viktoriaanlik-historitsistlik mood.
Interjöörid torkasid silma oma suhtelise tühjusega, ja mõnedel elementide, eriti kaminate- arhailiste vormidega.
Mööbel oli toekas ja raskepärane, nikerdornamentidega.
Kõik oli vaba liialdustest.

"Artichoke" wallpaper, by John Henry Dearle for William Morris & Co., circa 1897

Red House

Interior of Standen

Morris Cabbage and Vine tapestry 1879

Design for "Tulip and Willow" indigo-discharge wood-block printed fabric, 1873

William Morris, "Brer Rabbit" block printed furnishing cotton, manufactured by Morris & Co., 1882, England, museum purchase.

Mööbel

Historitsism Eestis
19. sajandi Eestis toimusid muutused nii majandus- kui ka sotsiaal- ja kultuurielu vallas.
Kapitalistlik areng.
Manufaktuuride asemele tulid vabrikud.
Tänu raudtee avamisele kiire kaupade ringlus.
Tänu sellele kõigele elanikkonna kiire kasv.

Aadlikultuur elas läbi enda viimase õitsengu.
1860. aastatel rahvusliku liikumise tekkimine.
19. sajandi jooksul ületati Eestis nagu mujalgi Euroopas maitsetõrge mitteklassikalise arhitektuuri vastu.
1830. aastatel hakkas historitsistlik arhitektuur levima mõisaarhitektuuris kui ka kiiresti kasvavates linnades.

Omaette rolli mängis historitsism, eriti neogootika , Eesti sakraalarhitektuuris.
Historitsistlikud neostiilid, viimasena neoklassitsism , ei kadunud kusagile ka 20. sajandi künnisel, kui uue stiilina võeti kasutusele juugend.
Ka Eesti historitsismi puhul tuleb selgelt rõhutada: eesmärgiks polnud mitte ajaloostiilide imitatsioon, vaid loovus, mis minevikuvormide taaskasutamise kaudu püüdis luua mälu aktiveerivaid visuaalseid märke.

Esimeseks historitsistlikuks uus-stiiliks sai Eestis neogootika , mida rakendati Tartu Toomkiriku varemete ülikooli raamatukoguks kohandamisel.
Keila-Joa mõis (1831-1833)- esimene suurejooneline neogooti ehitis Eestis.
Sajandi keskpaiku taanud neogootika neorenessansi ees, kui elas 1860. aastatel üle taasõitsengu.
Teise historitsistliku stiilina tuli 1840. aastatel neorenessanss : 1846-47 valmis Rüütelkonna hoone.

Neorenessanss tuli selleks, et jääda ja sai kõigi uute üürimajade stiiliks kõigis Eesti linnades.
Sajandi lõpukümnenditel tuli nende stiilide kõrvale veel Põhja-Saksamaalt lähtuv neomanerism , mida harrastas loovalt Jaques Rosenbaum, tuntuim sellelaadne hoone on Tallinnas Pikk 23 (1909).
Valdav osa mõisainterjööridest olid romantiliselt kujundatud ja mööbliga üle kuhjatud.

Sisustuse paljusus ja paigutuse kaootilisus paneb ruumid mõjuma hubaste ja ebaparaadsetena.
Sisekujundus oli ilutsev, ülekuhjatud, eklektiline.
Mööbli puhul esines stiililine mitmekesisus, neostiilid pisut liialdavad võrreldes algupärandiga.

Keila-Joa mõis (1831-1833)- esimene suurejooneline neogooti ehitis Eestis.

Neorenessanss : 1846-1847 valmis Rüütelkonna hoone Toompeal

Neomanerism , mida harrastas loovalt Jaques Rosenbaum, tuntuim sellelaadne hoone on Tallinnas Pikk 23 (1909)

Muuga mõis, Carl von Timoleon Neff´i kabinett

Historitsistlik tualett- või salongilaud XIX-ndast sajandist.

Konstruktiivne ratsionalism Ameerika Ühendriikides 19. sajandi lõpul ja 20. sajandi alguses. Šeikerite stiil.
Mehhaniseeritud meetodid: maja monteeriti kokku tööstuslikult toodetud valmisdetailidest.
Raudsõrestikkonstruktsioon.

Suur linnastumine, kõrghoonete massiline kasutuselevõtt tänu raudsõrestikkonstruktsioonidele.
Seni oli puitehitisi 60-80%
Stiililt olid majad historitsistlikud: nad kasutasid sama arhitektuurikeelt, mis madalamad Euroopa majad, ainult korruseid oli rohkem.
Koos uue konstruktsiooniga loodi ka uus esteetiline hoiak.

1890. aastateks oli klassikaline ornamentika hoonete fassaadidelt taandumas, järele jäi konstruktsiooni eksponeeriv vorm.
“ Me peame mõistma, et ornament on luksus, aga mitte hädavajalikkus...Läbimõeldud vorm on ilus oma alastuses”
Päris arhitektuurialase purismini- puhta, kaunistusteta vormini jõuda ei tahetud.

Pilvelõhkujate interjöörides kasutati samu printsiipe: kontorihoonetes ja kaubamajades jäeti konstruktsioonid ruumi poole avatuks, kuid nad olid enamasti ornamenteeritud.
Täiesti uue ilme said ruumid tänu klassikalisest ordermõõdust loobumisele, uued konstruktsioonid lubasid kavandada hiigelsuurte avadega aatriume, vestibüüle ja saale.

Sisustus veel ei muutunud, historitsism valitses ikka veel, samas oli muutunud veidi lihtsamaks.
“ Chicago stiil”

Üks esimesi kõrgkontorihooneid, Jayne Building , Philadelphias

Prudential (Guaranty) Building. The three zones of Sullivan's design are visible in the large open windows of the ground zone, the thin vertical elements of the office zone and the arches and curves of the terminating zone at the top of the building. 1894-1895

Frank Lloyd Wrighti arhitektuur ja mööbel
Nimetas enda arhitektuuri “orgaaniliseks stiiliks,” rõhutamaks selle väljakasvamist loodusest, mitte ajaloost.
Ülimalt oluliseks pidas valgust, mis pidi ruumi pääsema vähemalt kolmest küljest.
Sel põhjusel arendas ta välja ristkülikukujulise põhiplaani, kus rist moodustus kahel tasapinnal teineteist läbivatest mahtudest.

Risti haarade lõikumiskohta tekkis seega suur hall- kaminga eluruum.
Maja sisemuse läbipaistvuse tagasid lükandklaasuksed.
Jaapani arhitektuurist inspireeritud põrandapinnad.
Jättis katusekonstruktsiooni avatuks, seega tekkis n-ö katuslagi.
Hoonete eriline väliskuju: funktsionaalselt eristusid mahud, mille katused olid tasapindade erinevuse tõttu eri kõrgused.

Katuseräästad ulatusid enamasti pikalt välja, suure akna või klaasseina taga jätkus toapõrand välisterrassina, see lõi otsese arhitektuurse sideme ümbritseva loodusega.
Wright julges siseruumides kasutada samu materjale mida välispindadel tuues ruumi nii palja tellise, kui ka looduskivid, sobitades neid puitpaneelide ja krohvitud pindadega.

Oma ideid realiseeris Wright eramajade seerias, mis valmisid aastatel 1900-1915.
Sellel perioodil tegeles Wright ka mööblikujundusega, sest tööstuslikult toodetav keerulise vormiga sisustus teda ei rahuldanud.

Mööblialased seisukohad:
Mööbel peab arhitektuuriga võimalikult ühte sulanduma.
Orgaaniliselt sellega liituma; et saavutada lihtsus ja selgus.
Tuleks kasutada sirgeid jooni ja ristkülikulist vormi.
Vaja on puhta joonega sisustust, sest nii saab uut tüüpi mööblit, toota ka tööstuslikult ja nii oleks see kõigile kättesaadav.

Wrighti enda mööbel oli väga lihtsate geomeetriliste kuubiliste vormidega.
Vältis raskepärasust, kasutas pulkvõresid.
Kasutas ka metalli ja klaasi.

Wrighti projekteeritud Winslow House 1894

Willits House, 1901. Wright

Robie House, 1907-1909)

Frank Lloyd Wrighti mööbel

Frank Lloyd Wrighti toolid

Šeikerid
Tegemist on 1774. aastal Inglismaalt Ameerikasse emigreerunud, ema Ann Lee juhitud juhitud protestantliku kveekerite sektiga, kes sai oma nime religioosse rituaalina tansitavast “õõtsuvast” (shaking) tantsust.

Šeikerid olid ühinenud Kristuse teise tulemisse uskujate seltsiga ja elasid kommuunina, kus ei olnud isiklikku omandit.
19. sajandil keskel oli šeikeritel Ameerikas 18 kommuuni ja ligi 6000 liiget.
Usk, et usin töö toob õnnistuse ning selle abil saab luua maapealse paradiisi.
Kuigi mööblit valmistati esialgu vaid enda tarbeks, sai sellest 19. sajandi teisel poolel kommuunide põhiline sissetulekuallikas.

Põhiliseks müügiartikliks olid toolid, mille vorm meenutab 18. sajandi Inglise talupojatooli.
Tooli põhitunnuseks on sirge, “redeliks” kujundatud leen.
Põhimõtteliselt samasugusena tehti ka kiiktooli, lastetooli ning käetugedega tooli.
Šeikerite majad ja siseruumid olid kasinad.
Ilma mingisuguste kaunistusteta.
Valgeks lubjatud seinad.
Vähe mööblit.

Mööbli vorm eitas igasugust mugavust, puudus polstermööbel.
Kapid, lauad, riiulid olid samuti teostatud kõige lihtsama vormiga.
Esemed pidid olema kerged.
Toole oli võimalik seinale riputada.

Šeikerite toolid

Juugendstiil
19. sajandi lõpul Euroopa insustrialiseerumine, linnade kasv, demokratiseerumine.
Tänu uutele masinatele tootlikkuse suurenemine, tekkisid uued tööstusharud.
Konkurents, monopolid.
Sõjad
Teaduse tormiline areng ja selle rakendamine.

Aadli kodanlikustumise lõppjärk.
19. sajandi lõpu arhitektuuris peegeldub ühiskonna üleüldine uuenemine.
Historitsismi domineerimise lõpp .
Juugendi puhul ei saa kõnelda mitte ühtest stiilist, vaid paljude eriilmelistest stiilivariantidest, millel peaaegu igas Euroopa keeles oli oma vaste.
Terminit art noveau (prantsuse keeles “uus kunst” ), mis levis Prantsusmaal, Belgias ja Inglismaal.

Saksamaal ja Põhjamaades nimetati uut laadi Jugendstil ´iks, see tulenes ajakirjanimest “Jugend” (saksa keeles “noorus”)
Austrias oli käibel Sezession (ladina k. secessio “eraldumine”)
Venemaal stil modern
Itaalias stile liberti, stile floreale, stile inglese
Hispaanias arte modernista

Kuigi igal maal kujunes stiil omanäoliseks, oli selle olemuses üks kindel ühisjoon: uus stiil oli “uus” ja vastandas end “vanale,” s. o. historitsismile.
“ Kunst on ühiskonna teener ja esteetilises kontseptsiooniski sellest juhinuv: pole “suuri” ega “väikesi” kunste, nad kõik on terviku suhtes samaväärsed.”
Juugendstiili tähtsaim põhimõte: “Maja on tervik, üks organism, selles ei tohi leiduda midagi, mis arhitektuurese tervikuga orgaaniliselt ei seostuks.

Juugend tegi arhitektuurist valitseja, kelle rolliks oli ühendada kõik muud kunstid.
Vastandina klassikalisele arhitektuuri- käsitlusele, mille järgi maja n-ö pakkis oma sisu ajalooliseltt kindlakskujunenud kesta, pidi uus arhitektuur lähtuma siseplaneeringust.
Ruumide paigutus pidi kasutajale olema mugav ning seetõttu pidi nüüd maju projekteerima “seest välja”

Mugavusetaotulus tähendab eelkõige loobumist klassikalisest sümmeetrilisest plaanist ja anfilaadsüsteemist, milles ruumide hierarhia oli maja pikitelje suhtes kindlalt paigas.
Juugendlik plaanilahendus eelistas kuunduda kontsentriliselt ühe keskse suurema ruumi ümber.
Hoone plastiline väliskuju, üksteisega “loomulikult” liidetud ruumid; maja “jätkus” terrasside kaudu ka ümbritsevas looduses.

Seetõttu puudus juugendmajal fassaad selle klassikalises mõttes.
Öeldu kehtib eelkõige juugendarhitektuuri lemmikhoonetüübi villa ehk eramu kohta.
Samas püüti ka linnamajade juures hoiduda fassadisümmeetriast ning plastiline mahtude liigendus “elati välja” õueküljel.
Loodusekultus
Keeruka vormi tõttu, mis meenutas elusorganismi, kutsuti juugendit tema algusaegadel pilkavalt “vihmaussistiiliks.”

Juugend armastas looduslikku kivi (graniit, põllukivi, tellis) ja eksponeeris seda nii sees kui ka väljas.
Dekoratiivmotiivid laenati floorast ja faunast.
Lemmiktaimedeks: liiliad ja iirised, kallad ja tulbib, alpikannid ja võõrasemad ning isegi kõige tavalisemad põllulilled ja viljad.
Tavaliselt kujutati taimi nende varreosaga, mõnikord ka juureosaga,

Looma- ja linnuriigist võetud lemmikuteks olid eelkõige pikakaelalised linnud: flamingod, luiged, iibised, pelikanid, paabulinnud
Armastati ka kujutada salamandrit, vähki ja krabi.
Juugendi soositud värvigamma: violetsed-, kahvatukollased-, valged-, õunarohelised- ja muud sellised paabulinnutoonid.
Vertikaali rõhutamine

Vertikaali rõhutati ka arhitektuureses kompositsioonis.
Esimene korrus viimistleti looduskivi abil.
Sellele järgnes krohvitud pind.
Ülemine korrus või karniisialune oli taas esile tõstetud, kas maalingu või mosaiikpinna abil.
Vertikaalset gradatsiooni rõhutasid kõrge kaldega katus ja pisut väljavenitatud kujuga aknad.

Oma totaalsusetaotluses oli juugend lähendane gootikale, ornamendi pinnaline käsitlus ja väänlevus meenutasid aga rokokood.
Konstruktsiooni ilustamine.
Uued materjalid- fajanss, majoolika ja kahhel.
Interjööri ja eksterjööri ühtsus.
Seinamaalingud, sisseehitatud mööbel, mosaiik, vitraaž

“ Mitte maale, vaid dekoratsiooni!”
Mööbel pidi sobima ruumi tervikkujundusega.

Juugendi variandid
Kaks üheaegset suunda.
Dekoratiivne juugend.
Konstruktiivne juugend.
Mõlema suuna ilmnemist on võimalik vaadelda neid loonud rahvuslike koolkondade ja kunstnike kaudu.

Dekoratiivne juugend
Dokoratiivse juugendi esimene esindaja- Victor Horta, kes kavandas oma majad algusest lõpuni ise.
Lagesid kannavad saldedad, lahti minevat punga meenutavate kapiteelidega metallsambad.
Belgia

Olulised on trepid ja nende käsipuude ažuursed võred.
Samad elegantse joonega- nn. Horta joonega- kurvatuurid korduvad kõikjal, nii toolidel, kaminatel, valgustitel kui ka põrandaparketil.
Van de Velde mööbel säilitas konstruktsiooni selguse, detailid polnud ülivoogavad ning selles mõttes polnud tegemist väga tüüpilise maalilise juugendi näitega.

Hôtel Tassel - Victor Horta kuulsaim töö ( 1893-1894 )

Hôtel Tassel interjöör

Van de Velde mööbel

Prantsusmaa
Dekoratiivne juugend saavutas seal oma tõelise õitsengu.
Keskuseks Pariis, esimeseks suurimaks meistriks Hector Guimard, ta disainis kõike majadest kuni mööblini.
Kujundas rohkesti Pariisi metroo sissekäike.
“ metroostiil”

Guimard´i mööbel oli väga voolujooneline ja vormilt vaba.
Vaimukad detailid (furnituur kujutas enamasti pikavarrelist lille).
Pärlmutter, maalitud klaas jne.
Teiseks esindajaks oli René Lalique, kelle erialaks olid juveelid ja klaas- sealjuures valgustid.
Teine juugendi pealinn- Nancy
Nancy koolkond- esindajateks Èmile Gallé ja Louis Prouvé.

Gallé mööbel- fantaasiarikas vanade deokooritehnikate kasutamine.
Tema kõige tuntum mööbliese- lit papillon- marketriitehnikas teostatud liblikakujuliste otstega voodi.

Hector Guimard´i mööbel

Gallé kuulsaim voodi

Hispaania
Teatud reservatsioonidega võib dekoratiivse juugendi esindajaks võib pidada ka Antonio Gaudid, kelle looming on samas erakordselt omanäoline. (katalaani modernism)
Talle olid omased nii mõndedki juugendi olulised jooned: orgaanilisus, lähtumine puhastest loodusvormidest, totaalsus, kunstide süntees, sise- ja välisruumi kujunduslik ühtsus, looduslike materjalide ning klaasi ja mosaiigi kasutamine jne.

Samas kasutas ta mitmeid gooti ja mauri elemente.
Kõigi oma majade mööbli kujundas Gaudi ise.
Gaudi erinevus prantslastest seisneb esemete absoluutses ebasümmeetrilisuses ja muust dekoorist loobumises.

Inglismaa
Olulisim esindaja Arthur Heygate Mackmurdo.
“ Miljöö kujundamist peab dirigeerima kunstnik, mitte kaupmees.”
Mackmurdo mööbel kasutas küll juugendlikku dekoori, kuid on vormilt pigem traditsiooniline.

Mackmurdo toolid

Ameerika
Ameerika juugendi silmapaistvaim esindaja oli Louis Comfort Tiffany.
Käsitsi valmistatud nn. küütlev klaas
Klaasi kõrval oli Tiffany loomingus silmapaistev osa valgustitel, mida kopeeritakse tänapäevani.

Tiffani lambid

Konstruktiivne ehk geomeetriline juugend
Juugendi konstruktiivse suuna alged võrsusid Inglismaal.
Vormi ökonoomsuse probleem.
Nimekaim esindaja Charles Rennie Mackintosh
Inglismaa

Tal olid omapärased arhitektuuriideed, mis ühelt poolt osutasid sügavat respekti ajaloolise ehituspärandi ja traditsiooniliste ehitusmaterjalide vastu, kuid teiselt poolt redutseerisid vanast vormist segava ja üleliigse ning sobitasid sellega kaasaegseid konstruktiivseid võtteid, uudset sanitaar- ja ventilatsioonitehnikat.
Hooned olid mõnes vaates üllatavalt arhailised ja suletud, samas aga suurte klaaspindade kasutamise tõttu ülimalt modernsed.

Interjöörid paistsid silma oma selge, konstruktiivsust rõhutava kujundusega.
Värvitud seinu kattis tavaliselt kõrge tume või hele puupaneel, mida võis ilmestada juugendlik stiliseeritud dekoor, laekonstruktsiooni talastik oli jäetud nähtavaks.
Üldmulje oli puritaanlik, ruumid mõjusid tühjana, sisustus näis seinte osana.
Kogu kujundust läbis ühe kindla elemendina ruudu motiiv.

Peale mõne üksiku ornamentaalse kujundi puudus siin igasugune juugendlik “lainelisus”, kõik oli üles ehitatud sirgjoonte geomeetriale.
Mackintoshi interjöörid meenutasid Jaapani traditsioonilist ruumikujundust.
Toolid, millel olid ülikõrged seljatoed.

Mackintoshi toolid

Mackintoshi interjöör

Austria
Historitsismivastane ja antiakademistlik liikumine Viinis juba 1890. aastatel.
1897. aastal Viini Sezession .
Josef Hoffmann, Joseph Maria Olbrich, Koloman Moser, maalikunstnik Gustav Klimt.
Soosiv suhtumine masinatootmisesse ja eesmärgiks luua head ja lihtsat sisustust.
Firmamärgiks “W”

Ornament ei pidanud viinlaste arvates olema omaette eesmärgiks, vaid täitma terviku jaoks vajaminevat rolli- selle kasutamise vajalikkuse otsustab eseme struktuur.
Arhitektuuri ja esemekujundust iseloomustavad järgmised üldjooned: määravad on sirge joon ja kuubiline vorm, mis on kujunenud arhetüüpsete geomeetriliste kujundite- ruudu, kuubi, ringi- kasutamisest; toonitatakse konstruktsiooni

Ühtne kujundus pidi läbima kõike.
Mööbli puhul torkas silma geomeetriline organiseeritus, ornament redutseeriti miinimumini.
Vormi vastavus elu nõuetele.
Wagner- esimene, kes kasutas lamekatust ning rõhutas horisontaalset joont- omadused mis hiljem said funktsionalismi tunnusteks.
Mööbel peab sobima interjööri ja arhitektuuriga.

Hoffmanni mööbel, lemmikvõtteks konstruktsiooni liitumispunkte rõhutav väike ümarkuul.
Moser´i kujundus- kõige rangem geomeetiline vorm, kuid ühtlasi kõige dekoratiivsem.
Adolf Loos- purism- kaunistusteta arhitektuur.
Loos´i arvamine: “ornament- inimenergia raiskamine.”
“ Mööbli põhieesmärk on olla praktiline.”

Adolf Loos

Saksamaa
Esindasid juugendi konstruktiivset suunda, kuigi mitte nii selgelt kui inglased ja viinlased.
Oluliseks keskuseks München.
Saksa keskkonna ja toodete moderniseerimine, et “edendada tööstustooteidkoostöös kunstnike, tööstuse ja käsitöölistega.”
Deutscher Werkbund

Juugendstiil Eestis
Linnade kaasajastamise ideed.
Arenguks oli vaja paremaid ühendusteid ja kaasaegseid esindushooneid ning suurenev tööliskond vajas elumaju.
Esimeseks uut arhitektuurikeelt rakendanud hooneks oli Virumaale ehitatud Neeruti mõis (1903-1906)
Neeruti esindas juugendi varajast maalilist faasi, abstraktse joonega lillornament.

Pisut keskajahõngulist juugendit võib näha riialase Otto Wildau kavandatud Taagepea mõisahoones (1907-1912).
Kuni esimese maailmasõjani oli esindatud Põhjamaade, sh. Soome juugend ning hiljem juugendklassitsism.
Linnajuugend oli mõisajuugendist ratsionaalsem.
Georg Hellat kavandas Tartusse rahvusromantiliste sugemetega Eesti Üliõpilasseltsi maja (1900-1901).

Esimese Soome juugendi stiilis rahvamajana valmis 1904-1905 Tallinna Lutheri vabriku tööliste rahvamaja.
Maja kujunduses kasutati tüüpilisi juugendi võtteid: loodusliku kivi- pae- ja krohvi maalilist vastandamist, fassaad polnud küll asümmeetriline, kuid see- eest kaunistas seda juugendlikult stiliseeritud Vanemuise bareljeef.
Rahvusmütoloogilistel teemadel maalitud pannood.

Üsna täiuslikud stiili näited: Hermann Ammende villa (1905), Christian Lutheri villa (1910).
Ammende villa vanadel interjöörifotodel võib näha erinevate ornamentaalsete maalingutega kaunistatud ruume, suurejoonelisi kahhelahje, värvilisi vitraažaknaid, võimsaid puhvetkappe jm.
Tarbekunsti Ateljee (1904) eestvedaja Ants Laikmaa

Juugend, mis programmiliselt tõstis “suurte” kunstide sekka ka rakenduskunstid, ärgitas sajandialguse Eestis kujundamisega tegelema mitmeid kunstnikke (Nikolai Triik, Roman Nyman, Oskar Kallis, Teodor Ussisoo).
1910. aastal avaldas Ussisoo albumi “Meie kodu”, milles hindas eelkõige uue mööbli funktsionaalseid põhimõtteid.
Roman Nymani ja Oskar Kakkuse mööblikavandid olid märksa rahvuslikumat laadi.

Etno+ juugend
Põhiliselt tootis Lutheri vabrik n-ö keskmisele tarbijale, lihtsa vormiga ja suhteliselt odavat mööblit.
Vineer
Stiil ilmnes argiesemetes, sh. mööblis redutseeritud kujul: juugend “lõi välja” kurvatuursete vormide lisandumises ja dekooris, kui seda üldse oli.
Spetsiaalsed ornamendialbumid.

Mustreid nikerdati, maaliti või põletati.
Dekoori laadis olid esindatud Belgia-Prantsuse varajuugendlik “maaliline” ja Inglise-Austria “konstruktiivne” hilisjuugend.
Juugendstiili tulek langes Eestis ühte rahvusliku kunstiringkonna kujunemise ajaga.
Kõige huvitavamateks näideteks just need arhitektuuriobjektid ja esemed, mis väljendavad “Eesti stiili” otsinguid.

Neeruti mõis enne teist maailmasõda.

Neeruti mõis

Ammende villa

Juugendstiilis söögitoa toolid. Valmistatud 1924. aastal Riias. Tammepuust, polsterdatud antiiknahaga.

Väga stiilipuhtad juugendtoolid. Valmistatud kasepuust, kuid töödeldud nii, et näeks välja nagu mahagon.

Modernism Euroopas 20. sajandi algul
20. sajandi esimese kümnendi Euroopas oli vaja ehitada ja sisustada palju, kiiresti ja odavalt.
Eelnevad stiilid olid olnud liiga keerukad.
Ajastu arhitektuur ja kujundus peavad vastama oma aja vaimule ning väljendama just seda, mitte “mingit ajalugu”

Zeitgeist - aja vaim- õigustas seega keerulise vormi ja kaunistuste kaotamist.
20. sajandi alguse arhitektuur rakendas seetõttu juba suhteliselt julgelt kõike uut.
Raudkonstruktisoonid osutusid liiga keerulisteks, otsiti uusi lahendusi.
1892. aastal võeti kasutusele raudbetoonmonoliitkonstruktsioon .

Pariisis Rue de Franklin´i üürimaja, mis oli konstruktsioonilt ülimoodne. (1905)
Uus polnud mitte üksnes konstruktsioon, vaid ka seda vormiv arhitektuurne esteetika: ornament puudus, hoone skeletsus on esile tõstetud, akende klaaspinnad kohati hiiglaslikuks kavandatud, viilkatus sageli lamekatuseks madaldatud ja selle konstruktsioon ruumi poole avatud.

Euroopa arhitektuuri konstruktivistlikule suunale sekundeeris enne I maailmasõda ekspressionism, mille kajastusi võib leida eelkõige Saksamaalt.
Ekspressionistlikel arhitektidel puudus oma manifest või teooria, kuid nende ehitustes peegeldus tollase “uue kunsti” ideed.
Ehituskunstis oli nende sisuks ekspressiivse, hoone funktsiooni emotsionaalselt väljendava vormi põhjendamine

Klassikaline ekspressionist- Hans Poelzig
Max Berg- 65-meetrise läbimõõduga kupliga Sajandi Hall
Bauhaus - esimene modernistlik disainikool.
I maailmasõja eelsetest ideedest Euroopas tuleb nimetada kindlasti futurismi.
Ülistati masinakultuuri ja aktiivset-intensiivset eluhoiakut.

Futuristlik arhitektuur- uute materjalide kasutamine, ekspressiivne vorm, diagonaalsete ja elliptiliste joonte eelistamine (sest nende emotsionaalne mõju olevat suurem), ornamendist loobumine, masinast inspireerumine, kerguse, dünaamilisuse ja ka ajutisuse mulje saavutamine, et iga järgnev generatsioon saaks ehitada oma linna.

Kuigi futurism jäi Itaaliasse ning ning ühtegi maja selle põhimõtte järgi ei ehitatud, äratasid manifestid Euroopas siiski vaidlusi.
Vahetult pärast I maailmasõja lõppu oli futurismil kahtlemata oma mõju arhitektuuri ja disaini arengule.

Hans Poelzig

Modernism Hollandis De Stijl ´i neoplastitsism
1917. aastal asutas Hollandi kunstnike väike sõpruskond Leidenis ajakirja “De Stijl” juurde samanimelise rühmituse, mis seadis oma eesmärgiks kunsti radikaalse uuendamise.
Manifest- uue kunsti sünnitab uus ajastuteadvus, mille teed aga takistavad traditsioonide dogmad ja individualism.

Kutsuti üles võitlema: “elu, kunsti ja kultuuri internatsionaalse ühtsuse eest”.
De Stijl´i kutse “ühtusele” kutse leppida ja lõpetada süda, kutse järgida eetilisi põhimõtteid, taastada tõde, objektiivsus, selgus ja lihtsus- mida juba 400 aastat oli jutlustanud Hollandi kalvinism.
De Stijl´i kunstiideaaliks oli Piet Mondriani loodud neoplastitsism.

Uue kunsti ideeks oli kolmemõõtmelise vormi muutmine kahemõõtmeliseks plaaniks- see moodustaski plastilise vormi algelemendi.
Eesmärgiks polnud mitte taasluua looduse vorme ja värve, mis on põhimõtteliselt piiratud, vaid ühendada need tervikuks täiusliku ühtsuse nimel.
Et seda saavutada, tulevat loodusvormid taandada konstantseteks vormi algelementideks ja looduse värvid alg- ehk põhivärvideks.

Algelementideks pidasid neoplastitsistid sirgjoont ja kolmnurka, arhitektuuris aga- mis ainult tasapinnaga hakkama ei saanud- kuupi.
Põhivärvideks olid punane, kollane ja sinine ja nende vastandid- valge, must ja hall.
Maalikunstis olid neoplastitsismi mõjutajaiks kubistid, arhitektuuris aga oli grupi eeskujuks Hendrik Petrus Berlage.

Berlage jaoks oli ehituskunst ühiskonna peegeldus ja sellel lasus samas moraalne vastutus ühiskonnas toimuvast.
Doesburg: “Uus arhitektuur peab sündima protsessist, mida nimetatakse ruumide dekompositsiooniks- mahtude ja pindade lahutamisest vabadeks ühikuteks.
Hoone arhitektuurne kompositsioon sõltub maja loomulikust struktuurist; arhitektuuri ülesanne on see struktuur välja tuua.

Ruumis olevad esemed peavad olema vormilt neutraalsed, et struktuuri “esitlemist” mitte segada.
Rustikaalsed ja robustsed loodusmaterjalid pidid kaduma, muudavad ehitise liiga raskeks.
Materjalid pidid olema siledad ja läikivad, see olla ka hügieeniline.
Põhi- ja vastandvärvid teevad ruumikompositsiooni nähtavaks.

Kõige ideaalsemalt rakendas neoplastitsismi ideid arhitektuuris ja mööblikujunduses Gerrit Thomas Rietveld.
1917. aastal valmis tema esimene uudse konstruktsiooniga tool.
Sellel oli üksteise suhtes õige nurga all paigutatud lattidest raamistik, mis suutis toetada nii istmeplaati kui ka selja- ja käetoeplaate.
Sellele algselt värvimata toolivariandile lisas ta 1923. aastal värvi- sündis Roodblauwe Stoel- puna-sinine tool.

Tooli istmeosa plaat oli sinine, seljatugi punane; konstruktsiooni “pulkade” otsad olid värvitud valgeks ja kollaseks, justkui oleks seda äsja saetud.
“ Meie toolid, lauad, kapid ja muud praktilised objektid on “abstraktsed-reaalsed” skulptuurid meie tulevikuinterjöörides.”
Meie eesmärgiks tooli juures on teha iga selle osa väga lihtsaks, teiste sõnadega valida algkuju, mis vastab funktsioonile ja materjalile, ning luua sellega võimalikult harmooniline vorm.

Vorm on tuletatud materjalist.
Rietveld projekteeris Schröderi maja (1924)
Maja arhitektuuri lähtevormiks on kuup, mille pind “dekomponeeriti” sellesse lõikuvate horisontaalsete “plaatidega”- põrandate ja katustega- ja vertikaalsete seinapindadega.
Rietveldi üheks ideeks oli kindlasti funktsionaalsus.
Eluruumi tsoneerimine privaat- ja ühisruumideks.

1932. aastal kavandas Rietveld tooliajaloo ühe radikaalseima näite Zig-zag stoel´ i- “siksak-tooli”.
1934. aastal valmis Rietveldi “lattmööbel”- laud, tool ja riiul, mille detailid olid valmistatud tööstuslikult ning mida peetakse nn. cash-and-carry ehk do-it-yourself tüüpi mööbli prototüübiks. (mööblit sai kauplustest osta detailidena ning kodus ise kokku panna)

Bauhaus - esimene modernse disaini kool
1919. aastal ühendati Weimari Kunstikutsekool ja Kujutava Kunsti Kõrgkool- uueks nimeks sai Staatliches Bauhaus in Weimar
1918. aastal ühinesid Berliinis Saksa avangardkunstnikud ja arhitektid nn. Novembergruppe ´ks, eesmärgiks kunstide väljendusvormide radikaalne uuendamine.

Uue kunsti ja uue ühiskonna saavutamise idee näis võivat täituda Weimaris, kus 1919 kukutati hertsogi võim.
Kuulutati välja Weimari Vabariik, mille eaks kujunesid samad neliteist aastat nagu Bauhaus ´ilgi.
“ Loogem uus käsitööliste gild, ilma klassivahedeta, mis tekitavad barjääri käsitööliste ja kunstnike vahel.
Kartus, et inimene muutub masinate orjaks.

Ehitist, hoonet pidasid kooli ideoloogiad Taut a Gropius kogu loova tegevuse eesmärgiks, kunstnik oli käsitöölise kõrgeim aste.
Bauhaus´i käsitöönduslik suund muutus alles 1922-1923, pärast seda, kui koolis oli üheksa kuud õpetanud Theo van Doesburg De Stijl´ist.
“ Õppida käsitööd tähendab valmistuda masstoodangu disainiks.”

Kooli uueks motoks sai “Kunst ja tehnoloogia- uus ühtsus”.
Alguses ei õpetatud koolis üldse arhitektuuri, kuigi “hoone” oli programmis deklareeritud põhieesmärgina.
Arhitektuuristuudio kui omaette üksus asutati alles 1927. aastal.
1925. aastal kolis Bauhaus Dessausse.
Töökodade suveräänseteks juhtideks said kunstnikud.

Pärast seda, kui Gropius 1928. aastal ootamatult direktori kohast loobus, sai kooli uueks ideoloogiks Meyer.
Ehitamine oli Meyeri käsitluses kõikehõlmav tegevus- eluviisi mõtestatud korraldamine, mille sisuks oli sotsiaalne, tehniline, majanduslik ja psühholoogiline organiseerimine ning mis sarnanes bioloogiliste protsessidega.

Tuleb rõhutada ka kontseptsiooni vasakpoolsust, sest nõuti “rahva huvide prioriteeti luksushuvide ees.”
Mayer ei meeldinud kõigile bauhauslastele, koolis oli palju tülisid ning 1930 valiti uueks direktoriks aehitekt Ludwig Mies van der Rohe.
Ta kuulutas oma põhimõtteks ehituse kvaliteedistandardite tõstmise ja uue tööeetika arendamise, võtmata ikkagi kindlat positsiooni arhitektikutse kohta- on see töö kunst või mitte?

1933. aastal kool suleti, sest natsionaalsotsialistide jaoks oli Bauhaus kommunistide pesa, ning pärast seda, kui Hitler 1933. aastal võimule sai, emigreerus enamik bauhauslasi Ameerika Ühendriikidesse.
Chicagos asutati The New Bauhaus

Bauhaus ja mööbel
1920. aastate lõpus tuli Gropius välja kokkupandava mööbli ideega, mis levis kõikjal Saksamaal ja Skandinaavias.
Bauhaus´i kõige novaatorlikum mööblidisainer oli Marcel Breur.
Breuer´i torumööbel.

Tema uut tüüpi mööbliga seotud eesmärgid olid abitsioonikad: ta tahtis luua unifitseeritud mööblit, mida oleks kerge toota ja mis sobiks igasse ruumi ja millel istudes inimene tunneks end otsekui “hüplevatel õhusammastel”.
“ Metallmööbel on moodsa ruumi osa. Ta on stiilitu, sest ei pea väljendama mingit muud vormi kui funktsioonist ja selleks vajaminevast konstruktsioonist lähtuvat.

Mööbel, ka ruumide seinad, ei ole enam massiivne, monumentaalne, oma kohale justkui kinni kasvanud.
Mööbel peab olema ruumi otsekui joonistatud, ei tohi segada liikumist, ega pilgu kulgu ruumis.
Ruum ise ei ole enam suletud tervik, sest selle mõõtmed ja elemendid on samuti muutumisvõimelised.

Õige, praktiline mööbliese sobib igasse ruumi, kus teda vajatakse.
Kõige paremini sobis selleks metallmööbel, sest see vastab universaalsuse nõuetele kõige paremini.
Kelgusarnane siluett annab mööblile dünaamilisuse,
Kõik mööbli tüübid on kujundatud ühetaolistest, standardiseeritud põhiosadest, neid saab hõlpsasti lahti võtta ja vahetada.

Selline metallmööbel ei pretendeerinud mulle kui hädavajaliku nüüdisaegse sisustuse nimele.
Impersonaalne funktsionalism.
Brauer asutas firma Standard Möbel
“ B 3” toolid
Mart Stam´i konsooltool “W 1”
Mies van der Rohe tool “MR 20”
Mies van der Rohe “Barcelona toolid”

Rohe konsooltool “MR 50”
Pärast Ameerikasse emigreerumist Mies van der Rohe enam mööbliloominguga ei tegelenud.
Rohe Lake Shore Drive ´i kortermajad 1950-1952 Chicagos on modernistlike pilvelõhkujate hoonetetüübi ikoonideks.
Tema põhimõtted “olla arhitektina mitte huvitav, vaid hea” ja “ less is more ”
Mies van der Rohe on arhitektuurse minimalismi suurkuju.

Modernism, funktsionalism ja Le Corbusier
1920. aastate Euroopa arhitektuur on tihedalt seotud Le Corbusier´isikuga.
Tema loomingu puhul on harjutud kasutama mõistet “funktsionalism”.

“ Funktsionalism on selline arhitektuuri põhimõte, mille kohaselt ehitise vorm tuleneb tema funktsioonist: funktsionalism on arhitektuurse modernismi skemaatiline ja tehnoloogiline aspekt, mille lai teoreetiline põhi sisaldab ka filosoofilisi, poliitilisi, sotsiaalseid, majanduslikke, stilistilisi ja sümboolseid probleeme.

Funktsionalism määratles end ise eelkõige vastandina traditsionalismile ja seda kehastavatele klassikalistele arhitektuuristiilidele.
Klassikalises arhitektuuris ja kujunduses ärritas teisitimõtlejaid selle vormiline normatiivsus, mis kehtestas jäigad lahendused nii fassaadile, plaanile, detailide vormile kui ka dekoorile.

Iga ajastu peab end väljendama omas arhitektuurikeeles, mille omakorda määravad selle ajastu tehnoloogilised vahendid.
Uus esteetika seoti seega oma ajastuga, mitte enam minevikuga.
Uus arhitektuur pidi olema kõigi sotsiaalsete kohtude käsutuses, aga seejuures mõeldi kõige enam vähevarakarele.

Uus arhitektuur pidi oma tehnoloogilises ja esteetilises lahenduses olema odav ja aegasäästev (uued kodumasinad!), tervislikult valgusküllane, ja liigsetest asjadest ahistamata.
Lemmikteemaks elamu ning avalikkust kõige otsesemalt teenivad hoonetüübid- koolid, kinod, haiglad jms.
Form follows function ´i maksiimi rakendasid 20. sajandi alguses tegutsenud arhitektid väga erinevalt, andes samadele funktsioonidele väga erinevaid vorme.

Eesti arhitektuuriajaloo terminoloogilises traditsioonis hõlmab funktsionalism 1920.-1930. aastate Euroopa avangardseid stiile.
Üldistavalt kutsutakse 20. sajandi moodsaid stiile modernismiks.
Funktsionalismi üldnimetuseks kujunemises oli oma osa täita Le Corbusier´1932. aastal ilmunud raamatul “Funktsionaalse arhitektuuri elemendid”

Moderne arhitektuur=“internatsionaalne stiil”
Le Corbusier on kunstnikunimi, mida alates 1920. aastast kasutas Charles Édouard Jeanneret.
Ta sündis Šveitsis.
Algselt oli metalligraveerija.
Oli veendumusel, et raudbetoon on tulevikuarhitektuuri õige materjal.
Tema esimene raudbetoonehitis- Villa Schwob (1916)

Kuid juba 1914 mõtles ta välja oma esimese tööstuslikult toodetava majatüübi- Maison Domino
Pariisi sattus Le Corbusier juba olemasolevatele tutvustele toetudes kohe mõttekaaslaste avangardmaalijate seltskonda ning asus peatselt koos Amedee Ozenfantiga välja andma ajakirja “l´Esprit Nouveau”
Ajakirja ümber koondusid eelkõige kubismi arendavad, end puristideks nimetanud kunstnikud ja nende poeetidest sõbrad.

1923. aastal kogus ta ajakirjas ilmunud esseed kokku kuulsaks saanud raamatusse “ Vers une architecture ”-”Arhitektuurist”
Arhitektuuri defineeris ta seal kui “meiterlikku, korrektset ja suurejoonelist mahtude ja valguse mängu.”
Sealt on pärit ka formuleering “maja kui masin”- ratsionaalne mehhanism, otstarbeka plaani ja seeriatootmise võimalustega.
Maja, mis “töötaks” funktsionaalselt sama hästi kui masin.

Tema korduvalt väljendatud vaimustus laevast kui uhkest vormi- ja funktsioonikooslusest leidis majade kujus siiski kajastuse.
1927. aastal avaldas Le Corbusier manifesti “Viis punkti uue arhitektuuri jaoks”, milles sõnastas oma esteetika põhimõtted: postidele tõstetud esimene korrus, vaba fassaadikompositsioon, vaba plaan, lintaken ja katuseterrassid.

Programmiline artikkel “Tänapäeva dekoratiivkunst” (1925)
Selle sisuks oli tõdemus, et industrialiseerimine on muutunud dekoratiivkunsti traditsioonilises tähenduses võimatuks ning et selle kaasaegseks ekvivalendiks saab olla vaid standardne tööstustoode.
Tema kuulsamaid villasid- Villa Savoye (1929-1931)

“ voolav ruum”
Klaasseinad ning lintaknad, kardinad ei ulatanud kunagi põrandani, vaid kattis ainult akna.
Elitaarsus ja suur lähedus art déco ´ga iseloomustab ka Le Corbusier´esemeloomingut.
Siingi ei täitunud odava masstoodangu unistus, kõik 1920. aastatel kujundatud asjad jäid- on jäänud siiani- luksusesemeteks.

1928. aastal valmistatud Corbusier & Co “pika tooli” ( Chaise longue ) variant on originaalne, sest koosneb kahest teineteisest sõltumatust osast- stabiilsest H kujulisest jalast ning kiiktoolina kaarduvast pehmest lamavast istmeosast.
Nii lehmanahaga- kui ka riidega kaetud versioon.
“ puhkusemasin”, lehmanahast katte tõttu “ cowboy tool ”

1928. aastal basculant- (õõtsuv) tool
Samal aastal tool ja järi “B 302” ehk siége tournant- pöördiste.
Viimasena tuleb mainida tugitooli “ Grand confort ”, mis valmis 1928. aastal.
Selle kujunduses on rakendatud põhimõtet, mis kujunes 20. sajandi pehme mööbli juures hiljem tavaliseks: raam, antud juhul torukonstruktsioon- ja polstriosa on teineteisest eraldi.

Kokkuvõtteks võib Le Corbusier´esemeloomingu kohta tõdeda, et see- nagu enamiku varajase modernistide mööbel- oli loodud olukorras, kus uue arhitektuurikeelega majade jaoks sisustustoodangut veel ei olnud. Saamaks soovitud ja ajastu vaimule vastavat terviktulemust, pidi arhitekt selle ise looma

Traditsionalism ja modernism Skandinaavias 1920.-1930. aastail
20. sajandi algul oli ka kõigis Skandinaavia riikides alanud kiire linnastumine ja industrialiseerimine.
Rahvusromantilise eneseteadvuse tõus, mis väljendus arhitektuuri ja kunsti puhul rahvusromantismi laines.

Soome nn. Karjala stiil
Alustati linnakeskkonna moderniseerimisega.
Eelistati esialgu neoklassitsismi.
Esemekujunduses pidasid aga kaua veel vastu nii Arts & Crafts ´i kui ka Viini koolkonna ideaalid: ese peab olema kujundatud otstarbekalt aga ka kaunilt.

Taani
Asub Euroopa südames ja on ajalooliselt seotud Saksamaaga, ilmselt seetõttu on Taani 20. sajandi arhitektuur ja kujundus ka kõige “euroopalikum”.
Modernismiga läks innukalt kaasa noor arhitektide põlvkond.
Kaare Klint- Taani moodsa mööbli isa.

Etnograafiline mööbel: viimistlemata puit, parkimata nahk, looduslike värvidega tekstiilide kasutamine.
Ta oli veendunud, et “meie esivanemad olid palju moodsamad kui me ise” ning et igast ajajärgust võib leida suurepäraseid esemeprototüüpe, mida saab kasutada nende ornamente redutseerides.
Soovis luua kõikjale sobivat, praktilist sisustust, mida nimetas “elamise töövahendiks”

1930. aastatel disainitud nõude kõrgust jms. silmas pidades ja mahutasid seetõttu tavalistest puhvetitest kaks korda enam.
Modernismi pioneeride hulka kuulus ka Poul Henningsen.
Henningseni sisustusklassikasse jäänud valgustid, millest esimene “PH Shade” valmis 1924. aastal.

“ PH” ja selle arendused- ripp- ja lauavalgustid-kujutavad endast kolmest või enamast kontsentrilisest ülestikku paigutatud elemendist koosenvat, õhuliselt ja läbipaistmatult mõjuvat valguskeha, mis peegeldab valgusvoolu soovile vastavalt.
1920.-1930. aastatel seisis Taani mööblikujunduse eest hea Kopenhaageni Mööblitislerite Gild.

Kaare Klint: Faaborg Chair, 1914

Kaare Klint: Easy Chair, 1930 Kaare Klint: Safari Chair, 1933

Soome
Kujunduses domineeris 1920. aastatel Põhjamaade klassitsism.
Selle vormivõimalusi kasutati nii puust elamuarhitektuuris, kui ka esindusarhitektuuris, mille parimaks näiteks on Johan Sigfrid Sireni Soome parlamendihoone- Eduskuntatalo (1924-1931).

Soome modernismi isaks peetav Alvar Aalto tegi 1920. aastatel läbi neoklassitsismi järgu, et siis kümnendi teisel poolel Jyväskyläst Turusse ümberasununa modernistiks jäädagi.
1927-1928 Turus valminud betoonpaneelelamud on Mies van der Rohe ja Gropiuse Stuttgardi eksperimentidega samaaegselt.
Funktsionalistlik “Turun Sanomate” hoone.

Villa Mairea (1937-1938)
Aalto kõrval tegutses teisigi tugevaid funktsionaliste, nagu Erik Bryggmann ja Pauli E. Blomstedt.
Enam kui kusagil mujal ehitati Soomes funktsionaalseid esindushooneid.
Aalto: “Mööbel, see on “arhitektuurne aksessuaar.”
Aalto arvas, et inimkeha jaoks on hea olla kontaktis vaid orgaanilise, s.t. loodusliku materjaliga.

1930. aastal Aalto torumööbel.
1935. aastast on pärit Aalto kaunimaid istmeid- musta riidest punutud põhja ja leeniga konsooltool ning serveerimislaud.
Klassikaks on saanud ka Aalto valgusti ja Aalto vaas (1937).

Rootsi
Nii nagu Taanis oli ka 1920. aastate Rootsis valdav neoklassitsistlik- art déco- lik - arhitektuur- ja kujundussuund, mida on nimetatud ka “Põhjamaade klassitsismiks.”
Rootsis sai stiil oma kauneimad tulemused Erik Gunnar Asplundi ja Sigurd Lewerentzi loomingus.

Asplundi Stockholmi raamatukogu ja kino “Scandia” demonstreerivad nii eksterjööris, interjööris kui ka sisustuses erakordset elegantset, detailideni peenelt stiliseeritud neoklassitsismi.
Asplund- Rootsi esimene kuulsaim funktsionalistlik hoone- Stockholmi näituse paviljon (1930).
Nii nagu teistes Põhjamaades, ei saanud ka Rootsis modernism 1930. aastatel veel domineerivaks.

Enam peeti lugu nn. Konsum ´i stiilist- tarbijate koperatiivide juures asuvate arhitektuuribüroode loomingust, mis orienteerus n-ö tüüpilisele Rootsi majale.
Mööblikujunduses peetakse Rootsi modernismi pioneerik Carl Malmstenit.
Tema vaated olid lähedased taanlase Klinti omadele: traditsioonide- nii vormi- kui ka teostustraditsioonide- aushoidmine pluss funktsionaalsuse silmaspidamine.

Malmsten ei jõudnudki oma loomingus täiesti modernistliku vormini, vaid jäi pidama 18.-19. sajandi klassitsistlikkuse juurde.
See ei takistanud tal loomast vägagi huvitavat sisustust.

Funktsionalism Eestis 1920.-1930. aastail
Ühiskonna uus sotsiaalne struktuur sünnitas ka kultuuri- kirjanduse, kunsti, arhitektuuri ja kujunduskunsti- tarbija.
1920. aastail levinud avangardse arhitektuurisuundumuste kohta kasutati üht nimetust- funktsionalism.

Funktsionalismi tulek langes ühte ajaga, mil Eesti asus rajama rahvusriigi aluseid, ning seetõttu oli selle omaksvõtt siin üsna rahulik; puudus ka oma linnaarhitektuuri traditsioon, ja kuna klassikalised ajaloostiilid seostusid eelkõige baltisaksa pärandiga, oli uus ja rahvusvaheline põhimõtteliselt teretulnud.
1930. aastail püütigi teha funktsionalismist rahvusliku identiteedi käepikendust ja seda väljendavat stiili.

Moodsat vormi on vaja kasutada selleks, et deklareerida oma kaasaegset eluhoiakut.
Eristuda taheti nii “maitsetust sakslusest” kui ka “lamedast peeterburglusest”.
Eesti esimeseks funktsionalistliku arhitektuuri kavandiks peetakse Karl Burmani Tallinna Filterveevärgi hoone projekti (1924-1925).

Esimesena ehitatud funktsionalistlikuks hooneks oli 1929. aastal valminud Herbert Johansoni linnavilla Tallinnas Toompuiestee 6.
Samas peeti uut arhitektuuri külmaks ja otsekui “paljaks nülitud”.
N-ö “kastarhitektuur” tehti vastuvõetavaks traditsiooniliste elementide ja dekoori abil.

Nimelt tegid kõik Eesti tähtsaimad “funktsionalistid”- Olev Siinmaa, Anton Soans, Herbert Johanson, ka uues stiilis lõpuks end ikkagi leidnud Kuusik- majadele sageli klassikalise vormiga uksi, lisasid dekoratiivvõresid jms.
“ Mööndusi” tehti veel sagedamini interjööris.
Enamik “Eesti funktsionalismist” oli vägagi kaunistustelembeline, art déco -lik.

Uue stiili lemmikuks oli elamu ja need andsid kõige huvitavamaid tulemusi.
Olev Siinmaa isiklik eramu Pärnus Rüütli 1A (1931-1933)
Edgar Johan Kuusiku tööstur Oskar Kersonile kavandatud eramu Nõmmel Nurme 40 (1935).
Ruumiplaneeringus kasutas Siinmaa voolava ruumi põhimõtet, mille saavutas söögitoa ja kabineti ruumi lahtisopistamisega kesksest elutoast.

Eriline tähelepanu oli ruumide valgustamisel.
Moodne võte- söögitoa ja köögi vaheline serveerimisluuk.
Siinmaa maja sisseehitatud mööbliga kööki peetakse Eestis ainsaks arhitekti kavandatud funktsionalistlikuks köögiks.
Köök- üks “uue ehitamise” tähtsaim teema

Allalastav triikimislaud, kappide lükanduksed,pöördistepink.
Hügieenimõtte triumf- kaks kraanikaussi: nõude- ja kätepesuks.
Ka muude ruumide möödel oli selgete geomeetriliste vormidega.
1920.-1930. aastate Eestis polegi teada läbinisti stiilset funktsionalistlikku interjöörikujundust.
Art déco suur mõju interjööris.

Torumööbliga oldi tuttav.
Alles 1930. aastail hakkas mööblikujundaja-disaineri elukutse eralduma iseseisvaks.
Nii “Luterma” kui ka teine massitootja “Massprodukt” tegid lihtsate geomeetriliste vormidega mööblit, mille materjaliks oli sageli paindevineer-hiljem Aalto kaudu kuulsaks saanud Põhjamaade modernismi materjal, omamoodi kohalik toru ekvivalent.

Tüüpmööbel on lihtne, koguni ehtetu ja kujult redutseeritud primitiivsuseni .
Ta on tõsine tööstusprodukt, ei püüa kajastada historitsistlikke vorme, ega taotle primitiivsust kubistlikus mõttes.
Mööbli ülesanded on funktsionaalset laadi, peituvad otstarbekuse püüdes- seista tänapäeva nii ühetoonilise argielu teenistuses.

Kombineeritav mööbel.
Moodul-raamaturiiulid, reguleeritavad lauad ja toolid.
“ Kodanlikuma” maitse jaoks lisandus massiivne ja üsna traditsioonilise vormiga pehme mööbel.
Odav kodumaine kasevineer.
Mööbliese peab koosnema võimalikult vähestest komponentidest, olema kergelt transporditav ja ladustatav jne.

Art déco
Üks 1920.-1930. aastate arhitektuuri- ja interjööristiile.
Kuna stiil arvestas ja kasutas ka minevikupärandi vorme, aksepteeriti seda Lääne kultuuriruumi kuulunud ühiskondades kindlalt enam kui radikaalset modernismi.
Art déco lepitas traditsionalismi ja modernismi.

Stiili “baas” oli eklektiline aga veelgi laiemalt, avangardkunsti- kubismi, futurismi, ekspressionismi- kõrval leiti inspiratsiooni nii eksootilistest kui ka kodumaisest etnograafilisest traditsioonist: art déco´ ga seostatakse Euroopas ka rahvusromantismi teist lainet.
Kaunistatud modernism, mis sulandas-geomeetriliselt stiliseeritult- oma kujundite hulka paljusid stiile.

Kokkuvõttes oli uus stiil oma ilmelt dekoratiivne, sisult sümbolirikas ja materjalikasutuselt rikkalik ning luksuslik.
Art déco kunstiliste ambitsioonide juured peitusid sajandialguse art nouveau ´s, mis deklareeris kunstide sünteesi ja kõikide kunstide võrdõiguslikkust.
Sakslastele vastandumine.
Enne I maailmasõda andsid art déco kujunemisse oma panuse ka Parooso moeloojad.

Eriti Paul Iribe, kes oli hinnatud kangaste, tapeetide ja polstritekstiili kujundajana.
Iseäranis üks kasutatud detail- roos- sai uue kujunduslaadi üheks enim kasutatud ornamendimotiiviks- nn. la rose Iribe
Kujundusalase huvi tõus sünnitas lõpuks terve uue eriala- interjööri dekoreerimise.
Franz Jourdin- eesmärk tutvustada kogu maailmale uut ja omanäolist prantsuse maitset.

Sõjaeelseteks olulisimateks vormilisteks mõjutajateks olid art nouveau , neoklassitsism ja orientalism, pärast sõda lisandusid aga eriti oluliste vormimääravate komponentidena kubism ja nn. neegrikunst: kogu Prantsusmaa oli alates 1919. aastast jazz ´i vaimustuses.
Art déco peegeldas sõjajärgset edenemist, sõjavapustustest toibumise õnnetunnet, mis janunes ilusa miljöö järgi ja oli valmis palju kulutama, et seda saavutada.

Siit ka art déco rõhutatud esinduslikkuse-, luksuse- ja elitaarsüsepüüdlused ning nendega paratamatult kaasaskäiv sisuline pinnapealsus.
Avangardi ja traditsiooni vahendajaks olemine.
“ Ilu ilu pärast”
Art déco õitseng langeb 1929. aasta eelsesse aega, sest pärast seda algas suur majanduskriis.

1930. aastate keskpaigaks maailmamajandus siiski toibus ning “ art déco´ lik eluviis”- stiil ühes sellega- sai jätkuda kuni uue sõja puhkemiseni.
Art déco teine õitsengumaa oli USA, kus majanduslikud võimalused stiili teostamiseks olid kõige soodsamad.
Termin “ art déco ” võeti kasutusele alles 1966. aastal.

Art déco ´d on raske määratleda, sest n-ö puhast art déco ´d on üsna vähe, enamasti esineb ta koos teiste 1920.-1930. aastatel käibel olnud stiilidega.
Art déco arhitektuuri põhitunnuseks on kuubilis-geomeetriline ja ka vabalt ekspressiivne vorm, mille pind on kohati või üleni kaetud geomeetrilise ornamendiga.

Teine art déco arhitektuuri teine variant ühendas endas stiliseeritult ka klassikalisi vormi- ja dekooridetaile, näiteks karniise, portaale ja balustraadi: ka fassaadiskulptuur oli art déco arhitektuuris sageli esinev motiiv.
Rõhutatult hinnaline materjal, eriti detalilide ja kaunistuste osas- glasuur, majoolika, marmor jms.

Geometriseeriva art déco sarianti esindab kõige stiilipuhtamaks arhitektiks peetav prantslane Robert Mallet-Stevens.
Teine klassikaline art déco arhitekt oli Pierre Patout.
Emile-Jaques Ruhlmanní mööbel.
Ruhlmanní suurim konkurent- André Mareí ja Louis Süe´ firma Compagnie des Arts Francais.

Väga omapärane ja art déco sensuaalsust eh kõige adekvaatsemalt peegeldav oli André Groult´ looming.
Inspireeritus restauratsiooniajastust ning Louis-Philippe´ stiilist.
Jean Dunand´i mööbel.
Ta pööras tähelepanu eksootilisele Aafrika kunstile ning kasutas nii mööbli kui ka interjööride juures sealt pärit motiive.

Pierre Legraini mööbel- abstraktne kuubiline vorm+ Aafrika kunsti “primitiivne” skulpturaalsus.
Eileen Gray mööbel- kanuukujuline kušett, torutugitoolid, torukonstruktsiooniga serveerimislaud.

Sürrealism
Nii art déco kui ka funktsionalism väsitasid oma totaalsusetaotlusega.
Moodne interjöörikujundaja aktsepteeris 1930. aastatel üha enam oskust kokku seda põnevaid ja eriilmelisi asju.
Neostiile enam ei välistatud.
Neist ideedest kantuna sündisid mõned interjöörid, millel oli selgelt sürrealistlik alatoon.

Otsese tõuke sürrealistlike taotluste tulekuks ruumikujundusse, moekunstini, teatrikunsti jm. kunstiliikidesse andis 1936. aastal toimunud suur sürrealisminäitus, mida eksponeeriti Londonis ja New Yorgis ning 1938. aastal Pariisis, ning oli sürrealistide kärarikas enesereklaam.

Interjööridest on tuntuimad kaks.
Esimene on Mehhiko miljonärist Pariisi moekningale Carlos de Besteguile Le Corbusier´poolt kujundatud katusekorter (1931), mille Bestegui lasi sisustada Emilio Terryl.
Täiesti puristlik-funktsionalistlikus laadis valgete seinte, maast laeni akende ja spiraalse sisetrepiga ateljeekorter oli sisustatud kontrastselt- neobarokse mööbli, kaminate, lühtrite ja peeglitega ning katuseterrassuil õitsva muruga.

Seinad olid värvitud siniseks.
Helena Rubinsteini 1930. aastate lõpus valminud interjööri ilme määrasid Salvador Dali jt. sürrealistide maalid, pärlikarbist seljatugedega neobarokne ning Veneetsia ja India päritolu ajalooline mööbel.
Sürrealism ei toonud enesega kaasa mitte üksnes interjööride sürreaalseks muutmist, vaid ka sürrealistliku mööblit.
Salvador Dali diivan “Mae West lips”.

Kurt Seligmanni “ultramööbel”- tegemist oli järiga, mille seelikuäärt imiteeriv iste toetus kolmele naturalistlikult kujundatut, sukkades ja peokingades naisejalale; veel oli laud, mille jalgadeks olid gigantsed naisekäed.

Modernism ja art déco USA-s
Sel ajal kui Euroopa tähtsaimates riikides süvenes 1930. aastatel totalitaristlike režiimide mõju ning kultuuris kalduti pigem traditsionalismini, jõudis modernism Ameerika Ühendriikidesse.
Vaimustust ergutas oliliselt 1931. aastal Museum of Modern Art ´is toimunud arhitektuurinäitus “Modern Architecture: International Exhibition”.

Kahtlemata valmistas näitus ette modernismi läbimurret ning toetas väheste “internatsionaalse stiili” meelsete Ameerika arhitektide tegevust.
Erilist mainimist väärib Richard Neutra, projekteeris 1926. aastal teraskarkassil põhineva modernistliku hoone- Lovell House´ i.
Tema kuulsaimaks Ameerikas kavandatud majaks sai 1946-1947 valminud enamu Kaufmann House .

Ameerikas oli modernismi levikut soodustavaks teguriks funktsionalismipõhjalise art déco suur populaarsus.
Euroopa arhitektuurikultuuri invasioon: Gropiuse ja Breueri kavandatud eramajad kerkisid ümber Bostoni, Mies van der Rohe sai pilvelõhkujate tellimusi.
Isegi Frank Lloyd Wright ei jäänud Euroopa modernistide tulekust puutumata. Falling Water ´i maja (1936-1939)

Idaranniku uhkeimate modernistlike hoonete hulka kuulub Edward Durell Stone´i kavandatud MOMA hoone (1939, New Yorgis).
Oluliseks moodsa ahitektuuri- ja kujunduskeele demonstratsiooniks kujunes New Yorgi 1939. aasta maailmanäitus.
Näituse teema oli n-ö progressiusku- “The Design of Tomorrow.”

1920.-1930. aastail arvati USA-s vajalikuks hakata tõsisemalt tegelema kunstikoolitamisega, mida seni oli valdavalt käidud saamas Euroopas.
Tööstuse areng aitas kaasa modernistliku rakenduskunsti läbilöömisel.
“ Tööstusdisain”
Norman Mel Geddes: “Hea disain on see, mida ostetakse”

Voolujooneline modernism- streamlined modernism- dünaamika, kiirus, masinlikkus, pehme-sire vorm.
Dünaamilisust väljendav vorm andis mööblile Euroopa modernistlikust mööblist mõnevõrra erineva ilme.

Art déco
1925. aasta Pariisi näitusele saabus Ameeria Ühendriikidest ligi 100-liikmeline tööstustegelaste delegatsioon, mille ülesandeks oli esitada nähtu kohta riiklik raport.
Modern meeldis ja seda asusid aktiivselt propageerima tähtsaimad kaubamajad.

Enne suurt majanduskriisi oli suur plahvatuslik majandustõus ja paari aastaga suudeti palju: just siis kerkis teine pilvelõhkujate põlvkond, kõik art déco või sellega segatud historitsistlikus laadis.
Ameerikas peetakse kõige klassikalisemaks art déco arhitektuuri näiteks William van Aleni Chrysler Building ´it (1928-1931).

Dekadentlikult luksuslikus laadis olid Jaques Delamarre´i Chanin Building ´i vestibüülikujundus (1929) ja Rondald Deskey Rockefeller Center Radio City Music Hall´ i interjöörid.
Samas oli ka erijuhte, kus erinev tulemus kujunes tänu erinevale “alusele” ja dekoori laadi valikule: dekoori stiliseeriti alates gootikast art nouveaun´ ni.

Ameerika art déco ilming- Hollywoody stiil, mis on nii “moderniseeritud” neostiilide vaimustuse kvintessentsiks kui ka nende “paljundajaks” ja levitajaks.
Põhimõtteks ei olnud mitte odav butafooria, vaid ehtsus kõiges.
Art déco filmid- art déco- Art Moderniste´ i - Ameerikasse tungimine osutas võimsaks ja kiireks paljus tänu kinole.

1930. Aastate historitsismi uus laine ja totalitaarsed režiimid.
1930. aastatel lisandus riiklik ideoloogiline surve.
Totalitaarsed režiimid, mis vajasid “väikeste inimeste” hääli, ei pööranud oma tähenduse kehastumiseks funktsionalismini, vaid ikka traditsioonilise ehitus- ja esemekunsti poole.

Funktsionalism oli liiga sotsiaaldemokraatlik ja internatsionaalsusele pürgiv.
Pärast I maailmasõda tekkinud uued rahvusriigidki toetusid esialgu pigem traditsioonilisele arhitektuuri- ja kujunduskeelele, sest rahvusliku identiteedi kasvatamiseks ei kõlvanud liiga uus stiil, millel polnud oma ajalugu ja selle juurde kuuluvat mütoloogiat.

Põhjamaades aktualiseeriti neoklassitsism.
Kesk-Euroopas said taas populaarseteks neobarokk ja –rokokoo.
Inglismaal taastärkas viktoriaanlik stiil.
Modernismi jäi 1930. aastal imetlema vaid väike osa ühiskonnast- avangardimeelne intelligents ja “veidrikud.”

1937. aastal Pariisi maailmanäitusel esitlesid kolm Euroopa suurriiki- Saksamaa, NSV Liit ja Itaalia- propagandapaviljone, mille kujunduskeel toetus klassikalistele stiilidele ja mille ekspositsioonides leidus palju rahvuslikku etnograafilist materjali.
Saksamaal loodi Saksa Kultuuri Võitlusliit, mis kuulutas avngardkunsti degenereerunud kunstiks. (1929)

1934. aastal loodi Võitlusliidu juurde osakond, mis pidi otseselt tegelema esemekujunduse probleemidega.
Riiklikes tellimustes soositi traditsioonilist vormi, kuigi oma nišš oli ka “moodsusel”- selle tarvis eksisteeris teine riiklik kontseptsioon- “tehnika ilu.”
Riigi tellimusena valminud hooned, valitsusasutustest kuni Hitlerjugend ´i laagrimajadeni välja, kavandati traditsioonilised.

Paul Troosti ja Albert Speeri- Hitleri kahe “ihuarhitekti”- loomingus domineeris klassitsistlik alge, sellega kaasaskäiv arhitektuurne monumentalism laienes ka interjööri ja sisustusse.
Mööblikujundajatena tegutsesid Heinz Löffelhardt ja Hermann Gretsch.
Hoone, ruum ja sellesse paigutatud esemed rõhusid kõik Kolmanda riigi igavikulisusele.

Seetõttu kasutati ka “igavesi” materjale- marmorit, graniiti, pronksi, väärispuud ja perfektset käsitöönduslikku teostust.
Tüüpiline oli ornamendi naasmine.
Kasutati nii klassikalis-ajaloolisi motiive kui ka uut natsionalistlikku sümboolikat.
Fašistlik käsitlus on palju modernsem, kui Stalini-stiil, sellest kumab läbi tugev art déco kogemus, samas kui stalinism on silmatorkavalt, isegi kopeerivalt historitsistlik.

Arhitekt: Paul Troost

Neohistoritsism ja art déco Eestis
Neohistoritsismi on nimetatud hiljem ka traditsionalismiks.
1930. aastate nn. esindustraditsionalism.
1920.-1930. aastate rahvusromantiline suund.
Neohistoritsism

Kõiki laade ühendab üks: kasutati ajaloolisi arhitektuuristiile, tehes seda siiski pigem interpreteerivalt kui kopeerivalt.
19. sajandi historitsismiga mõnevõrra sarnaselt kasutati ka 1920.-1930. aastail stiile nii puhtalt kui ka üksteisega segatult, st. eklektiliselt.
Tavaliselt mingi laad siiski domineeris, mis annabki aluse praegusteks stilistilisteks eristusteks.

Ilmselt pakkusid ajaloolised stiilid enamikule eestlastele turvalist, neid Euroopa ajalooga siduvat “kultuursust”.
Samas oli ka Euroopas sel ajal see “keskmise kodaniku” jaoks see endiselt kõige eelistatum laad.
1920. kui ka 1930. aastatel eelistati klassitsismi ja barokki.
Põhjamaade klassitsism, Rootsi-aegne barokk.

Mõlemat stiili valdas hästi kogu Eesti arhitektide esimene põlvkond, klassikalise arhitektuurikoolituse saanud nn. riialased- Eugen Habermann, Herbert Johanson, Edgar Johan Kuusik jt.
“ Peeterburglikku” klassitsismi esindas Aleksandr Wladowsky.
1930. aastate esindustraditsionalismis neoklassitsism ja –barokk juba segunesid.

Tavaliselt kasutati klassikalise arhitektuurikaanoni juurde kuulunud sümmeetrilist fassaadi (ruumiplaneeringus võidi sellest ka loobuda), mida ilmestasid kas klassitsistlikumad või baroklikumad sambad või pilastrid, karniisid, portaalid ja dekoor.
Neid elemente ei võetud enamasti üle kopeerivalt, vaid redutseeriti midagi muutes, näiteks kapiteeli dekoori.

Samuti oli tüüpiline, et kogu klassikalist vormirepertuaari ei kasutatud ühel majal koos, vaid tehti rõhuasetus ühele või paarile elemendile.
Proportsioneerimisel ei peetud enam kinni orderisüsteemist, seega erinesid neostiilis majad oma protottüüpidest selgelt.
Üheks põhjuseks oli ka see, et maja rajati 2-3 korruselise asemel sageli 5-6 korruselisena.

Välis- ja sisekujundus ei pruukinud omavahel ühtida.
Siiski iseloomustab ka ruumikujundust mõõdukas historitsism: kasutati karniisiga lagesid ja tiibuksi, siia-sinna jätkus ka ornamenti.
Neobaroki sugemetega fassaadiga on Johansoni ja Hebermanni Eesti Riigikogu hoone (1922), mille saal seevastu esindab ekspressionismi.

Baroki lemmikmotiivi- murtud viiluga portaali on kasutatud Artur Perna majal Raekoja plats 8 (1924).
“ Barokne” oli ka Karl Burmani Viljandi pank (1927).
“ Klassitsistlikena” valmisid Artur Perna ja Karl Burmani kavandatud laenupanga hoone Suur-Karja 18 (1923) ning Wladowsky projekteeritud kindlustusseltside maja Tallinnas Valli 4 (1925)

Esindustraditsionalismi “esihooneks” on igas mõttes Vabariigi Presidendi Kantselei hoone, mille Alar Kotli kavandas 1937. aastal.
Esindustraditsionalismi iseloomustab ajalooliste arhitektuuristiilide senisest tõsimeelsem ja kopeerivam kasutamine, üheks lemmikuks oli seejuures fassaadil kasutatav palladonistlik templi või sammasportikuse motiiv.

Interjööriga käidi märksa vabamalt ringi kui eksterjööriga.
Presidendi kantseleid ruumide kujundus iseloomustab näiteks kahe laadi, historitsismi ja art déco maitsekas kokkusulatamine.

“ Eesti stiil”
Olukorras, kus iseseisvus oli saavutatud, oli esialgu pigem aktuaalne “eurooplaseks saamine”, kas siis klassikalise või moodsa kaudu.
Edaspidi aga tekkis juba kerge protestina vastuliikumine, mis nõudis Eesti algupärase kultuuri aussetõstmist ja selle kasutamist kaasaegses kultuuris.

Avalikke hooneid noil aastail rahvuslikus laadis enam ei projekteeritud, kui välja arvata 1930. aastal Stockholmi ehitusmessil Eestit esindanud paviljon.
Interjööridesse ja mööblikujundusse jõudis rahvuslik stiil küll.
Suurim riiklik panus “Eesti stiilis interjööri- ja mööblikunsti tehti siis, kui Vabariigi Presidendi Kantselei ja Oru residentsi (1935) jaoks, mis polnud ju välisarhitektuurilt kumbki rahvuslikud, telliti mõned vastavad interjöörid koos juurdekuuluva mööbliga.

Neist kõige vastutusrikkamad”- Presidendi Kantselei kabineti ja kõik Oru esindusruumid- kavandas Eesti uhkeim funktsionalist Olev Siinmaa “Eesti stiilis”.
Ta suutis luua huvitava “esindusrahvusliku stiili”, milles eestilikkus ei avaldanud niivõrd vormis-, kuivõrd etnograafilises ornamentikas.
Läbivateks motiivideks- hobusepea, päikeseratas, tulbiõis.

“ Eesti stiili” tellisid ka rahvuslikku aadet propageerinud ühingud ja seltsid.
Tuntuim näide- Tallinnas Aia tänava Seltskondlikus Majas asunud klubi “Centum” interjöörid-
19. sajandi neoklassitsistliku hoone võlvitud keldritesse sisustatud ruumidesse andsud tooni Muhu tekilt laenatud ornamendiga sini-puna-oranžides toonides võlvi- ja seinamaalingud.

Rahvuslikkust väärtustasid ka Tartu Ülikooli korporatsioonid.
Kolmandaks oluliseks “Eesti stiili” tellijaks ja propageerijaks olid maaeluga seotud seltsid ja ajakirjad.
August Volber ja Edgar Velbri- hilisemad põhilised suuna viljelejad.
1922. aastal korraldas firma “Massprodukt” võistluse “Eesti omapärast laadi” mööbli saamiseks.

“ Eesti stiilis” võib eristada kaht laadi.
Esimest laadi esindasid arhitektidest kujundajad ja selles oli tugev art déco tendents: rahvuslik vorm ja ornament olid oluliseks lähtepunktiks, kuid seda oli ka “moodne käsitlus.”

Teine suund oli romantilisem ja dekoratiivsem, ka diletantlikum: ühte esemesse pandi kokku rohkesti nii vormi kui ka dekoori ja tulemusena saavutati üldilme, mida rahvakunstis tegelikult kunagi ei esinenud.
Seda laadi kujundust tegid käsitöökoolitusega August Roosileht, Aleksander Remmel ja Nigul Espe.

Art déco Eestis
Kesk-Euroopa laadis art déco tuli Eesti arhitektuuri 1920. aastate algusega,
Riigikogu hoone sisearhitektuurses lahenduses oli juba art déco´le iseloomulikke elemente.
Parlamendisaali sidrunkollane lagi, ultramariinsinised seinad, avade roostepunased põsed ja mustad akna- ja ukseraamistused moodustavad efektse kontrasti heledast kasest geometriseerivalt vormitud mööbliga.

Mööbel, mida on kaunistatud musta geomeetrilise intarsiadekooriga, mõjub oma hinnalisuses esinduslikult, nagu selles ruumis vaja.
Art déco´le omast geomeetriseerimisprintsiipi rakendati 1920.-1930. aastate arhitektuuris ka kogu hoonet läbivalt: stiili musternäidis on EKA maja (praegu Tallinna Linnavalitsus) (1931), mille kujundas Robert Natus.

Teine art déco hoone asub Vabaduse väljaku vastasküljel: Anton Soansi ja Edgar Kuusiku kavandatud Kunstihoone (1933-1934).
Kunstihoone sisekujunduses viitab art déco´le pingileeni ülaääre geometriseeritud võre.
Art déco Eesti- variandina võib käsitleda ka mõningate nn. paefunktsionalistlikke ehitisi, eelkõige Herbert Johansoni kaht kabelit: Liival (1935) ja Metsakalmistul (1935).

Interjöörikujunduses oli art déco 1920.-1930. aastail populaarne, sest ka Eestis lepitas ta konservatiivsema, klassikalist kujunduskäsitlust hindava ja modernsemat laadi suuna.
Ka Eestis eksisteeris kaks art déco suunda, üks enam modernne ja teine enam traditsioonilisi arhitektuuri kujundusvorme kasutav.
Esimest suuda esindab enamik Eesti funktsionalistlike hoonete interjööre.

Näiteks Pärnu Rannahotelli interjöör.
Eesti art déco “kunstide süntees” järgis kujundusprintsiipe: palju kasutati seinamaali, vitraaži ja skulptuuri.
Maaliti nii ornamendiborüüre kui ka terveid seinu katvaid pannoosid.
Oluline vahend oli intensiivne värv.
Luksuslikku muljet andsid kohvikute-restoranidele “ajaloolised” kristall-lühtrid, sageli ka nikerdatud detailid: valgustiteks kasutati modernse “vürtsina” ka valgeid modernistlikke keralampe.

Mööbel rõhutas soliidsust ja selle silmapaistvad eksemplarid olid suured serveerimiskapid- ja lauad.
1930. aastal tõusid esile mõned mittearhitektid ja mittekunstnikud, kes on spetsialiseerunud ainult sisustusele.
Mööblikunstnik- Jaan Siirak.
Teine oluline mööblikujundaja- Richard Wunderlich
Tema mööbel paistis silma erilise väärismaterjali- ja dekoori- (intarsia) lembusega.

Art déco historitsistlik variant oli Eestis enam levinud, seda tellisid eriti hotellid, kinod ja kohvikud-restoranid.
Teostajatest Aleksander Lembergi firma.

Stalinistlik Historitsism Eestis
Pärast II maailmasõda leidis Eesti end võõra totalitaarse režiimi vangina.
Asutati Arhitektuuri Valitsus ja ENSV Arhitektide Liit, projekteerimine tsentraliseeriti, loodi ENSV Tarbekunsti keskus ja palju muud.
Massilise küüditamisega tagati sõnakuulelikkus.

Natsionaliseerimine ja sotsialistliku majanduse vägivaldne tekitamine.
Viimane ei jätnud mõju avaldamata ka ehitus- ja sisustustööstuse kvaliteedile.
Stalin kasutas arhitektuuri ja keskkonnakujundust propagandavahendina.
Klassikalised stiilid sobisid hästi, sest võimaldasid hoonetel ja kujunduses kasutada üldarusaadavaid sümboleid.

Modernismi ei saanud valida, sest see oli kapitalistliku lääne poolt juba valitud.
Avaliku ruumi kujundamine sõjajärgses Eesti NSV-s oli esimesi riiklikke ülesandeid.
Pärast sõda algas kujundustöö linnaruumis ja tungis mööbli ja muu esemekujunduse kaudu lõpuks ka inimese privaatruumi- elamusse ja korterisse.

Esialgu polnud ilmselt institutsioonide juhtidel endilegi selge, mis see on, mida “rahvuspärase ehitusstiili” kõrval nimetati kõlavalt “sotsialistlikuks realismiks.”
Õige pea hakati joonduma “eeskujuraamatute” järgi.
1930. aastatel olid hakanud ilmuma NSVL Arhitektuuriakadeemia publikatsioonid, milles olid “õiged” majad ette näidatud.
Nii oma arhitektuuri kui ka dekoori ikonograafia poolest oli ajajärgule olulisim rahvusteatri “Estonia” saal, mis taastati 1947. aastaks.S

“ Nõukogude Estonia” kujundi loomine, oli ette vähtud rida jutustavaid kaunistusi.
Eesti arhitektuur ja kujundus tehti kõige otsesemalt Nõukogude mallide järgi.
Avalike hoonete arhitektuurseks tunnuseks sai esifassaadi sammasportikus.
See tähistas nii täitevkomiteesid, kultuurimajasid kui ka kinohooneid.

Tallinna kino “Sõprus”(1950-1954), Narva “Võitleja”1946-1952), Kohtla-Järve kino “Pobeda”(1948-1952).
Stalinistliku ühiskondliku arhitektuuri musternäidiseks võid pidada samuti portikusega Tallinna Laevastiku Ohvitseride Maja (1949-1954) ning koloniaalarhitektuurina “maaletoodud” Sillamäe linna kujundust.

Stalinistliku arhitektuuri manifesteeris Üleliidulise Rahvamajandussaavutuste Näituse Eesti paviljon Moskvas, kuhu pärast sõda pidid oma ekspositsioonid püstitama kõik “liitunud” vabariigid.
Paviljon valmis 1954. aastal. Paviljoni tähtsusest andis märku paviljoni peasissepääs, viljapeakapiteelidega sammasportikus, mida kroonis kõrgustesse sirutuvatest viljapeadest kujundatud atika, keskel ENSV vapp.

Porikusealust ukseseina kattis terves ulatuses rahvusornamendiga mosaiik.
Fassadireljeefid sümboliseerisid sotsialistliku majandustegevuse meelisharusid: põllumajandust, karjakasvatust, juurviljakasvatust, põlevkivi kaevandamist, maaparandust ja kalandust.
Stiililt tuli interjöör barokiseguselt ampiirne, saalid olid kõrged, palju oli kunstmarmoriga kaetud ümarsambaid, stukist laerosette, karniise ning ukseraamistusi, massiivseid tiibuksi, ümarkaarseid kõrgeid aknaid ja mosaiikparketti.

Saalide väljendusrikkust tõstis naturaalsete põllumajandussaaduste eksponeerimine. (viljavihud)
Praktikas tähendas “vormilt rahvuslik” etnograafilise ornamendi sidumist nõukogude ideid väljendavate sümbolitega.
Ühiskondliku ruumi kujunduse juurde kuulus tavaliselt esinduslikum sisustus.
Klassikaliste kaanonite järgi pidi see olema interjööriga samastiililine.

Stalinistlikul ajajärgul suudeti vajaduse korral ka mööblist teha ideoloogiline objekt.
Ka Eestis tuli “viia läbi kvalifitseeritud, praktiline, kunstipärane ja rahvapärane toode”, mille kavandid pidi enne tootmisesse minekut läbi kontrollima.
Erandlikult lubati vaid Lutheri vabrikul, uue nimega Tallinna Vineeri- ja Mööblikombinaadil, teostada sõjaeelseid kavandeid.

Esimesed nõukogudeaegsed mööblitüübid kujundas Viktor Kahar.
Massimööblile polnud retooritsevat dekoori ette nähtud, seega sobis 1930. aastate neutraalne traditsionalistlik 1930. aastate mööblivorm ka uuele korrale.
Pealesunnitud rahvuslikkusedoktriin tekitas terava psühholoogilise vastuseisu ka rahvusliku vormi edasisele kasutamisele.

Samuti on selge, et stiiliterroriga katkestati Eesti arhitektuuri ja disaini loomulik areng.
Ökonoomsuse idee vajalikkust teadvustasid lõpuks siiski ka NSV Liidu ehitus- ja tootmisjuhid.
1950. aastate keskpaigas kadus kallis ja töömahukas ideoloogiline dekoor nii hoonetelt, ruumist kui ka sisustusest.

Modernis USA-s pärast II maailmasõda
II maailmasõja järel kujunesid läänemaailma arhitektuurieliideks Ameerika ühendriigid ja seda kahel põhjusel.
Endiselt kõige enam kapitali.
Sinna oli emigreerunud Euroopa modernistide parimas loomejõus seltskond.

Vaja oli ehitada palju, kiiresti ja samas odavalt ning seda sai teha vaid kõike ebavajalikku kõrvale jättes- seega ei tulnud historitsistlik vorm enam kõne alla, modernismile polnud õieti alternatiivi.
Pealegi oli historitsism totalitaarsete riikide märk.
Charles Eamesi maja nr. 8 (1945-1949)- teraskonstruktsiooniga kahekorruseline elamu. Ning Pierre Koengi maja nr. 21 (1956-1958).

Mõlema plaanering järgis voolava ruumi põhimõtet, milles köögi ja eluruumide vaheline piirav sein puudus, suhe loodusega oli tagatud suurte klaaspindade kaudu, maja konstruktiivne skelett oli nii sees kui ka väljas nähtaval, see moodustas ka interjöörikujunduse.
Võrreldes sõjaeelsega muutus hoonete ilme eelkõige uute materjalide tõttu: uue arhitektuuristiili sümboleiks said metall ja klaas.

Moodne maja polnud siiski kõigile kättesaadav, ja et rahuldaks vähem varakate nõudmisi, toodi turule ka traditsionalistliku arhitektuurigi puust väikemaja: tuntud on nn. Levittowni eksperiment (1947-1951), mille käigus ehitati New Yorgis Long Islandile 17 500 niisugust maja.

“ Internatsionaalne stiil” levis üha jõudsamalt ning domineeris büroo- ja üldse suurlinnaarhitektuuris- sellest sai kolmanda põlvkõnna pilvelõhkujate stiil.
Stiili klassikaliseks sõjajärgseks näiteks on Mies van der Rohe Lake Shore Drive´ i kaksikelamu (1948-1951) ja Seagram Building (1958).
“ less is more ”

Rohelt on ka üks sõjajärgse modernistliku minimalismi radikaalsemaid maju- Farnsworthi maja (1946-1951).
Sõjajärgsesse aega langevad ka Saaremaal sündinud Louis Kahni esimesed projektid, neist olulisimad on Yale´i Ülikooli Kunstigalerii (1951) ja Pennsylvania Ülikooli Richardsi Meditsiinikeskus (1957).
Kahn oli üks esimesi, kes hakkas rahvusvahelise stiili ortodoksseks muutuvat vormi ümber töötama ja ümber mõtestama.

Kirjeldatud less is more stiili kõrvale tõusis sõja järel võimsalt teine stiil, mille juured olid 1930. aastate nn. voolujoonelises modernismis ning mis püüdis ühendada kaht 20. sajandi arhitektuurinägemust- ratsionaalset ja ekspressionistlikku.
Uue hoogsa ja plastilise modernismi suurejoonelisim esindaha oli Eero Saarinen.
Milwaukee Sõjameemoriaal (1960) ja New Yorgi Trans World Airlines´i terminal (1956-1962)

Lennujaamad on betoon- ja klaashooned, mille arhitektuurseks püandiks on katus, kus sirgjoonte geomeetria on asendunud kogu kehami skulpturaalse käsitlusega.
“ Orgaaniline kujundus kodusisustuses.”
Orgaanilist disaini defineeriti seal järgmiselt: “Kujundust võib nimetada orgaaniliseks, kui valitseb harmooniline kooskõla eseme üksikute struktuurielementide, materjali ja eesmärgi vahel”.

Charles Eames ja tema naine Ray Eames ning Eero Saarinen hakkasid mööblidisainis kasutama täiesti uudseid sünteetilisi materjale ning avasid nendega mööbli vormi jaoks täiesti uusi võimalusi.
Nii alumiinium kui ka plast olid mõlemad
n-ö sõjamaterjalid.
Ergonoomika oli üks 1940.-1950. aastate disaini põhiprobleeme.

Nimelt jõudis koos sellega mööblikujundusse funktsionalism selle sõna otseses tähenduses: hakati lähtuma eseme kasutajast ja tema mugavusest mitte arhitektuuri poolt etteantud ja sellega sobilikust vormist.
Mööbli vorm muutus.
Eamesi ja Saarise käsitluses kujunes vorm pehmeks ja voolujooneliseks, selles puudusid sirgjooned ja teravnurgad.

Eamesi kolmas tüüp toole on see, mida plagieeritakse tänini- 1956 kujundatud elutoatool “Lounge-chair” koos järiga.
Saarineni painutatud vineerlattkonstruktsiooniga tugitool ja järi “Grasshopper” (1948)
Tema mööbliloomingu kõige radikaalsem tool- veiniklaasikujuline ühejalgne tool “Tulip” (1953).

Kolmas Saarise tuntud iste on nn. “Womb”- tugitool, mis toetub torukarkassile, milles “koda” on fiiberklaasiga tugevdatud plastist ja mida katavad tekstiil ja polsterpadjad.
Bertoia kuulsaim tool on 1952. aastal kujundatud kroomitud terasest või plastist võrkkorviga tool, mida mööbliajalugu tunneb nime alla “Diamond Chair.”

1950. aastate Ameerika disaini-maailma tippu kuuluv Georg Nelson- tema tuntuim tool- ülielegantne- 1955. aastal disainitud “Coconut”, teine tema tuntum tool on 1956. aastal kujundatud “Marshmallow”, mida peetakse üheks esimeseks pop-art -stiilis mööbliesemeks.
Kõik need sisustusdisaini uuendused mõjutasid üldist ruumimuljet.

Võimalikult tühi ruum, hiiglaslik akensein, mööbli vaba paigutus. Seintel mõni üksik erk abstraktne maal, valgustid ja skulptuur.
Loobuti sisekujundusest ja tehti pigem sisearhitektuuri.

Modernism Euroopas pärast II maailmasõda
Euroopas aktualiseerus arhitektuuritemaatika taas 1940. aastate lõpul, kui sõjast räsitud suurriigid hakkasid purustatud keskkonda uuesti üles ehitama.
Arhitektuuridiskussioonid

Oluliselt mõjutas arhitektuuriarusaamu Sigfried Giedioni raamat “Space, Time and Architecture”- “Ruum, aeg ja kultuur” (1941).
Raamatu ideoloogiline suunitlus oli üheselt orienteeritud “Uue ehitamise” vaimule ning modernismile kui ainsale arhitektuurivõimalusele.

Protesteerima hakkasid noored arhitektid, kelle arvates “universaalset” arhitektuuri ei tohtinud peale suruda ja kes juba aimasid rahvusvahelise stiili põhilist kari: see oli unifitseeriv ja esteetiliselt liiga igavalt monotoonne.

Rahvusvaheliste suurfirmade tugevnev korporatiivne identiteet ja tajumine, et disain on selle kinnistaja.
See tähendas disaineri elukutse senisest määramatult suuremat sotsiaalset väärtustamist.
Samas polnud eriõpet tööstuskunstniku jaoks.
Uue disaini probleemid

See raskendas professionaalse identiteedi kujunemist.
Tootedisaineri tööd omamoodi häbeneti ning isegi erialaste ühingute nimedes välditi kaua sõna “disain”.
Pärast 1962. aasta konverentsi “Süsteemsed ja intuitiivsed meetodid insenerialal, tööstusdisainis, arhitektuuris ja kommunikatsiooni”- hakati esemekujundust teadvustama erilise, mitte ainult esteetilist meelt, vaid süsteemset teadlikku lähenemist vajava erialana.

1960. aastail lisandus järgmise võtmeprobleemina kujunduse konsulteerimine ja organiseerimine.
“ Uus Bauhaus”- Ulmis asuv Kujunduse Kõrgkool
Teaduslik operatsionalism” püüdis ühendada erinevate teaduste teadmisi, et luua hästi funktsioneerivat disaini.

1960. aastate jooksul laienes Ulmi kooli õpetuse mõttelaad enamikku Euroopa kõrgkoolidesse.
Kapitalistliku tootmise loogigaks tulenev uuendumissund, mis põhjustas kujundussuundade üha kiiremat vaheldumist.

Itaalia modernism pärast II maailmasõda
Pärast Mussolini fašistliku diktatuuri kadumist 1943. aastal ja kohe pärast sõja lõppu kuulutati välja Itaalia Vabariik.
Itaalia sai USA-lt toetust ja hakkas riiki üles ehitama.
Pärast II maailmasõda Itaalias alanud sotsiaalses ehitamises- seda nimetatakse ka arhitektuurseks neorealismiks- väljendab uus suhtumine moodsasse arhitektuuri.

“ Oma stiiliks” oli valitud ratsionalism, mis ei toetunud mitte akademismile ega klassitsistlikule historitsismile, vaid funktsionalismile.
Vahetult enne sõda segunes ratsionalism fašistliku värvinguga akadeemilise sümbolismiga.
Ratsionalism kui fašistliku diktatuuri arhitektuur hüljati pärast sõda kohe.
Teoreetiliselt pakkus Itaaliaski juba huvi orgaaniline ja spontaanne arhitektuur- n-ö inimnäolise modernismi võimalikkus.

1950. aastate alguse arhitektuuripraktika põhiprobleemiks aga jäi elamuehitus.
Olulisimaks arhitektiks oli Mari Ridolfi, kes kavandas Roomas neorealistlikke- ülimalt nappide vahenditega rajatud funktsionalistlikke- elurajoone (Case a Torre).
Enamik tipparhitekte osales aktiivselt uute industriaalsete meetodite realiseerimisel arhitektuuris, sest see oli sotsiaalselt kõige pakilisem ülesanne.

Samas veenduti, et sotsiaalsus ei saa olla käsitlemise ainus kriteerium, ning taas tõstatati arhitektuuri esteetiliste vahendite probleem.
Mööbel peab olema moodne, kergelt teisaldatav, ruumi säästev ja heamaitseline.
Hakati looma paindlikku disaintöötlust.
Ka Itaalias, nagu Ühendriikides, said suurkaubamajadest disaini edendajad.

1940.-1950. aastate Itaalia esemekujunduses valitses kaks suunda: geomeetriline, milles vorm oli lihtne ja orgaaniline suund, milles peegeldus huvi kõikvõimalike elusvormide esteetika vastu.
Endiselt inspireeris ka sürrealism.
Esteetiliste probleemide kõrval tõstatati uute vormide ning nende realiseerimise võimaluste ja vahendite suhe.

Arhitekt ja disainer Franco Albini käis esimesena välja “individuaalse mööblieseme” mõtte.
Esialgu usuti tööstuse potentsiaali vankumatult ja seda ka esemetootmise esteetilisest aspektist: ustu, et “individuaalne disain”, toodangu pidev paindlik muutmine, on võimalik ja hakkab toimima.
Muidugi mõjutasid kujundust tehnoloogilised ja materjaliuuendused.

Eriti avaldus see polstermööblis, kus polüester-vahtkumm ja nailon võimaldasid teostada just neid vorme, mida taheti.
Sellelaadsetest eksperimentidest on tuntud Marco Zanuso pehme mööbel firmale Artflex.
1950. aastate Itaalia esemekujunduse vormilladis on muu hulgas hästi tajutav Charles Eamesi ja Eero Saarise loomingu mõju.

Käsitöönduslikust traditsioonist õppimine, mitte sellele vastandumine, sai disainihariduse loomulikuks osaks.
Tänu sellele arvamusele säilis ka traditsiooniline puu- ja painutatud vineerist mööbel.
Omanäoline oli tollane neojuugendmööbel , mida kujundasid Carlo Mollino, Gino Sarfatti, Fulvio Raboni jmt.

Mõeldi välja uus asi- sektsioonmööbel.
Seda seostati tavaliselt ruumi erinevate osadega: aknaümbrusega, kaminaümbrusega, voodipeatsiga jne.
Sektsioonmööbel paigutati nende ümber neid n-ö kaasa haarates, mööblist sai sein, mida kujundasid riiulid, kapid ja neis olevad asjad.

Interjöörikujunduse tavaliste komponentidena kasutati kaasaegset abstraktset maalikunsti ja graafikat, ning sealt laenatud motiividega aknatekstiile ja põrandavaipu.
Valgustitest olid eriti populaarsed kõrged põrandalambid.
Ruumide üldmulje jäi aga kokkuvõttes modernistlikult valgeks ja tühjaks.

Carlo Mollino mööbel

Marco Zanuso , Tugitool “Lady”

Franco Albini mööbel

Popstiil
1950. aastail alanud nn. teine masinaajastu- koduelektroonika ja sünteetiliste materjalide ajastu.
See tähendas Lääne kultuurisfääri riikide sisenemist massilise tarbimise ühiskonda.
Kujunes ka eriline noortekultuur, mida Lääne kultuuri ajaloos enne ei tuntud.

Euroopa kunsti- ja disainiringkondades tekkis aga samaaegselt demokraatlikust massiühiskonnast ja tootmisest vaimustumisega ka teatud kriitiline hoiak.
Selle sisuks oli vastuseis ameerikalikule style follows sales loosungile ning omapoolne püüd tarbijat kunsti kaudu kasvatada.
Euroopa uue, inimesele mõeldud, populaarse “tulevikuühiskonna” radikaalsemad ideed tekkisid kõigepealt Inglismaal.

1956. aastal Alison ja Peter Smithson Londoni näitusel “ Ideal Home Exhibition” oma tulevikumaja- House of the Future .
Maja näitas 1980. aastaisse projitseeritud koduinterjööri, kus oli olemas kõik: elektrooniliselt juhitav raadio, televiisor ja kodumasinad.
Interjöör ise oli avar, valge ja tühi, selles oli oma koht nii plastmööblil kui ka elava looduse nurgal.

Omas ajas veelgi futuristlikuma visiooni pakkus välja rühm Archigram , kes eksponeeris 1960. aastate alguse näitusel tulevikulinnu.
Nende linnade visuaalne ilme oli seotud veel ühe parajasti toimiva optimismi allikaga: kosmoseprogrammide eduga.
Futuristlike ideede kõrval pühitses kujunev popkultuur ka argikeskkonna.

Kaks popstiili jäädvustavat filmi- “Barbella” ja “2001- Kosmoseodüsseia”.
Kui arhitektuuris realiseeriti popkunsti kujundusmõtteid vähe, siis interjööri- ja mööblikujundus ei jäänud popkunsti mõjutustest puutumata.K a k s p o p s t i i l i jä ä d v u s t a v a t f il m i- “ Ba r b e l l a ” j a “ 2 001 - K osm o s eo d ü s s e i a ” .
K u i a r h i t e k t u u r i s r ea li s eeriti popku n sti k ujundu s mõtte i d v ä h e , si i s i nte r j ö ö r i - j a m öö b l i ku j u n dus e i j ä ä nud p op k u n sti m õ j u t ust e s t puutumata .

Kõige ilmekamalt esindab popkunsti 1960. aastate Itaalia disain.
Ühelt poolt levisid Itaaliaski pessimistlikud ideed, mis problematiseerisid usu disaini kõikvõimsusesse; nähti ka, et suurtööstus polnud sugugi huvitatud “liiga” uutest ideedest, toodang ei uuenenud, lihtsustus mõnede arvates viimase piirini ja tekitas disainerites põlguse massikultuuri banaalsuse vastu.

Pettumus tekitas aga ka vastuliikumise- nn. antidisainiliikumise- väiksemad-suuremad avangardi sõpruskonnad, kes esinesid oma disainimanifestide ja näitustega, mis olid suunatud rahvusvaheliselt käibele tulnud Linea Italiana mõiste vastu.
Vajati midagi uut, midagi, mis inimese esteetilist taju raputaks.
Üks antidisainiliikumise juhtkujusid oli Ettore Sottsass.

Ameerika popkunst, mida esitleti Itaalias 1964. aasta Veneetsia biennaalil, näis pakkuvat väljapääsu.
Muidugi mõjutasid itaallasi ka teised tolle aastakümne fenomenid: rockmuusika, The Beatles, Krišna liikumine, Mao, kosmos ja LSD.
1960. aastate tuntuimad Itaalia disaini avangardgrupid olid Archizoom ja Superstudio, mõlemad asutati 1966.

Eksperimenteeriti ruumi ja vormiga, oldi mõjustatud op- ja popkunsti ideedest, teadlikult unustati funktsioon ja loodi massidisainivastaseid provokatiivseid sümbolesemeid.
Sihtgrupp noored- esemete visuaalne külg provokatiivne ja väga värviline.
Jonathan De Pasi, Donato D´Urbino ja Paolo Lomazzi kujundatud täispuhutav plasttool “Blow”.

Valgustidisaini jaoks oli revolutsiooniline tema 1970. aastal kavandatud “Alogena”.
Avangardi kriitikast hoolimata jätkus 1960. aastatel Itaalias disainimine masstoodangu tarbeks, vormis olid ilmsemad suunad neofunktsionalism ja neojuugend.
Popmööblit disainiti ka mujal maailmas.
Eero Aarnio fiiberplasttoolid “Pall” (1963) ja “Pastill” (1967)

Ilmselt saab popstiili kontekstis käsitleda ka arhitekt Frank O. Gehry mööbliloomingut.
Tema 1969. aastal kavandatud istmed “Easy Edges”
Nende tegemisel kasutas ta lainepappi ja see materjal osutus ootamatult sobivaks, sest oli kerge, soe ja pehme.
Lisaks oli kokkukleebitud ja soovitud vormi paigutatud lainepapist mööbel üllatavalt vastupidav.

Giovanni Offred, Gaetano Pescet- popmööbli kujundajad.
Pop-interjöörkujundust iseloomustab opkunsti vahendite sage kasutamine seinte viimistlemises ja tekstiilides, “hernekommitoonide” ja sünteetiliste materjalide kummardamine.
Ruumi ja mööbli proportsionaalne suhe muutus mõnevõrra, sest võrreldes modernistliku mööbliga oli popmööbel veelgi madalam.

1960. aastate popdisaini suurimaks nimeks peetakse Joe Colombot.
Combo disaini vormi iseloomustab skulpturaalsus, nii materjali kui ka vormi plastilisus, kombineeritavus ning teatud “kosmoslik” steriilsus.
Punane plasttool “Universale” (1965)
Tuntuks sai ka polüuretaanist madal pehme mööbel, millelt jaksas tõusta vaid noor inimene ja mida võis moodulite lisamisega aina kasvatada.

Skandinaavia modernism pärast II maailmasõda
“ Skandinaavia modernism” kuulub 20. sajandi maailma arhitektuuri- ja eriti disainiajalukku eelkõige sõjajärgse 1950.-1960. aastate fenomenina.
Maailmas ringlesid Skandinaavia disaini käsitlevad näitused.

Näitused teadvustasid seni kultuuripiirkonnana kauge Põhjala eripära muu maailmaga.
Looduslähedus, valdavalt naturaalsete materjalide kasutamine, napp ratsionaalne vorm, vaoshoitud värvigamma.
Erinevalt Kesk-Euroopa vanadest kultuurimaadest, sai Skandinaavias modernismile osaks suurem tähelepanu ja riiklik aktsepteering.

Kõigile Põhjamaadele omane tugev talupoeglik traditsioon soosis modernismi samuti, sest see sobis hästi siinse ratsionaalse meelelaadiga.

Taani
Pärast II maailmasõda läks lahti uus sotsiaalse ehitamise buum, see aha tähendas, et oli vaja palju uut mööblit.
Kerkis esile palju uusi disainereid.
Taanlaste pragmaatilise disaini suursaavutuseks oli Borge Mogenseni 1954. aasta sektsioonkapp “Boligens Byggeskabbe”.

Kaare Klinti traditsionalistliku laadi järgijaks oli Hans J. Weger, kes hindas nii head käsitööd kui ka lihtsaid ja kvaliteetseid materjale.
Tema toolides oli ajalooline vorm esitletud moderniseeritult, see oli pehme, ka teravnurgad olid poleeritud ümaramaks, toolipõhjad olid enamasti punutud.
Tema kuulsaimad toolid: “Paabulind” (1947), Ümmargune tool” (1949) ja Tumm toapoiss” (1951).

1940.-1950. aastate rahvusvaheliselt tuntimaks Taani esemedisaineriks sai Arne Jacobsen.
Tema esimeseks “klassikuks” sai spetsiaalselt masstootmise jaoks mõeldud kolmejalgne “Sipelgas” (1955).
Tema orgaaniline ekspressionism on tasemelt täiesti võrreldav Eamesite ja Saarise loominguga, kuid ta ei põlanud ka minimalistlikku laadi.

Jacobsen valdas suurepäraselt Eamesi laadis voolujoonelist modernismi- tool “Oxford” (1960-1963).
Samas kujundas ta ka tekstiili, nõusid, kahvleid-nuge jpm.
Rahvusvaheliselt tuntud disainer- Verner Panton, loobus “skandinaavialikkusest” ja pöördus popstiili poole.
Tuntuse tõid talle “Koonuse”- nimeline toolide seeria (1960).

Järgnes üleni fiiberklaasist ja polüestrist tool “Panton” (1960-1967).
Pantonit huvitasid uued materjalid ja nende vormivõimalused, ta kujundas avangardimeelsetele noortele ega lasknud end kammitseda Põhjamaade disainile külgekleebitud skandinaavialikkusest.

Rootsi
Et Rootsi jäi II maailmasõjast purustamata, jätkus projekteerimine ja ehitamine siin katkematult, ning selle märksõnad olid sotsiaalsus, ökonoomsus, säästlikkus ja demokraatlikkus.
Tähelepanu ei pööratud niivõrd arhitektuurse vormi problemaatikale, kuivõrd linnaehituslikele küsimustele.
Linnakute kavandamine.

Uushoonete fassaadikujundus võis sealjuures olla neoklassitsistlike sugemetega (kasutati viilkatust ja isegi pilasterliigendust) või modernistlik (lamekatuse ja lintakendega).
Kuigi ehitati veel palju tellistest, hakkas ka Rootsis üha enam domineerima ehitamine standardiseeritud elementidest, see tagas odavuse, kuid tootis samas ka ühenäolisust.

Elamuarhitektuuri interjöörikujunduses said põhikriteeriumiteks otstarbekohane ruumijaotus, valguse juurdepääs, hea ventileeritavus ja muud praktilised näitajad.
Mööblikujundaja Bruno Mathsson.
Pööras tähelepanu keha anatoomiale ja sealt tulenevale istme ergonoomikale.
Tuntuimad on “Pernilla” seeria toolid (1942-1969).

Soome
Sõjajärgne Soome arhitektuur on seotud 1930. aastail alustanud arhitektide nimedega.
Rahvusvaheliselt tuntud Alvar Aalto.
Mahtude skulpturaalne ja orgaaniline käsitlus, side välisruumiga sündis läbi suurte klaaspindade.
Nooremad Soome arhitektid läksid enamasti kaasa rahvusvahelise stiiliga.

Esemeloomingu juhtkujuna jätkas Aalto.
Tegeles ka valgustidisainiga.
Kõige tuntum ese on Aalto enda poolt x- jalaks kutsutud, lehvikuna kujundatud jalavormiga taburet.
Aalto kõrvale tõusis 1950. aastate lõpul Antti Nurmesniemi.
Ta võttis eeskuju Ameerika 1950. aastate voolujoonelisest modernismist.

Selles vaimus valminud triibuline “Vuokko” lamamistool on stiili täiuslik näide.
Ta on kujundanud kõik, alates kööginõudest telefonideni ja linnatranspordist elektrimastideni.
1960. aastail tõusis Soomes tähelepandavaks “eksperimenteerijaks” Eero Aarnio.
Tema esimene tool “Pall”

“ Pallist” valmis ka laes rippuv, läbipaistvast akrüülist versioon “Mull” (1968).
Sama idee arendusena kujundas Aarnio 1967. aastal tooli “Konjak”, mida saatis samuti suur menu.
Tema toolidel oli popstiilile omane ergas värv.
Aarnio tool “Tomat” (1971) ja laud “Seen” (1962).
Pisut “futu”.

Postmodernismi tulek
Oli näha, et klassikaline ajalooline vorm pürgib kunsti- ja kujundusareenile tagasi.
1960. aastad- kapitalismi võtmeperiood- algasid neokolonialism, roheline revolutsioon, arvutiseerimine ja elektroonilise info ajastu.
“ Uus renessanss”- ajalooteadvuse taastärkamine, infoajastu saabumine, tsentraliseeritud süsteemide kokkuvarisemine.

“ Modernismijärgsel” ajastul, mida praegu oleme juba harjunud nimetama postmodernistlikuks, iseloomustab mentaliteeti seega futuristliku optimismi kadu ja skeptilisus.
Universaalse kõrval on kilbile tõstetud individuaalne ja lokaalne.

1960.-1970. aastate jooksul sõnastatu uued arhitektuuri- ja disainiteooriad, mis toetusid visuaalse keskkonna metafoorse ja ikoonilise, märgilise olemuse teesile.
Pigem hakati pöörama tähelepanu sellele, kuidas suhestub ühiskond keskkonnaga, maja või esemega, mitte sellele, et leida-luua ühiskonna väljendamise ühiseid esteetilisi vahendeid.
Kavandaja individuaalne loov mõte jäi seega endiselt oluliseks, kuid tema eesmärk eeldati olevat ühiskonnas, mitte “kunstis”.

Arhitektuuri postmodernistlik ajastu algust iseloomustab ka suurenenud arhitektuuriajaloohuvi.
Postmodernistliku arhitektuuri ja analüüsi algatajaks oli Robert Venturi.
Tema vaatepunktiks oli modernistliku arhitektuuri kriitika: see on alati olnud liiga redutseeriv ja lihtsustav ning muutunud seetõttu igavaks.
Kriitika less-is-more maksiimi vastu, pakkus vastu oma less is bore, more is more.

Venturi majade keskseks ideeks oli arhitektuuri sümboolse funktsiooni ja literatuurse funktsiooni taasühendamine.
Arhitektuuri kui ajaloo ja koha järjepidevuse kandjast sai 1970.-1980. aastate arhitektuuri põhiprobleem. Missuguste vahenditega väljendada ideed arusaadavalt?
Kõige lihtsam näis olevat ajaloolise arhitektuuri tsiteerimine, millest kujunes 1970.-1980. aastate postmodernismi põhilisi meetodeid.

Eriti rakendasid stiili, mida võiks nimetada historitsistlikuks postmodernismiks, Ameerika arhitektid.
Kujunes välja oma strateegia, teadlik imitatsioon, mille aluseks olid ajaloolised arhitektuurielemendid või nende fragmendid, tüüpiline oli ka “ornamentalism”, milles ornamenti käsitati põhilise tähendusekandjana.

Figuratiivne arhitektuur- Robert Sterni ja Charles Moore´i neohistoritsism ja rühmitused New York Five neofunktsionalism.
Ka interjööris kajastus historitsistlik postmodernism vastavalt arhitektuuri märkide eksponeerimises, tüüpilisemad neist olid klassikalised samba, portaali ja frontooni motiiv.
Robert Stern- ajalooliste vormitsitaatidega möödel.

Euroopasse jõudis Ameerika postmodernism kõigepealt ajakirjade ja muude väljaannete kaudu.
Kahel järgmisel kümnendil oli historitsistlik postmodernism endiselt kogu maailmas populaarne, kuigi arhitektuuriavangard temast enam eriti ei hoolinud.
Aldo Rossi- Euroopa omanäoline postmodernistlik arhitekt, kelle arhitektuur lähtus 1920.-1930. aastate ratsionalismist.

Disaini vallas ei kujunenud 1970. aastatel uutele kujunduspõhimõtetele sellist tugevat ja rahvusvaheliselt mõjurikast teoreetilist fooni nagu arhitektuuris.
Üheks probleemiks oli endiselt esteetika ja funktsiooni vaheline suhe.
Tööstuslikku toolitoodangut iseloomustab hästi “ideaalne” tool, Giancarlo Piretti “Plia”.

Disainerlikult oli põhimõttelt uus ka 1973. aastal Archizoom ´i disainitd “AEO”- uutmoodi polstermööbel, mille mööblikatet sai vahetada nagu särki.
Alessandro Mendini 1979. aastal kujundatud, otsekui fragmentidest koosnev diivan “Kandissi” ja neobaroklik tugitool tõstsid oma vormiga üles rea küsimusi, millele modernistlik esemekäsitlus polnud suutnud vastata.

Kas on võimalik luua lõbusaid, atraktiivseid, isegi banaalseid asju?, kas on võimalik loobuda ratsionaalsest geometriseerivast laadist?, kas on võimalik kasutada ajalugu?, missuhune on eseme positsioon ruumis? jne.
Uus rühmitus- Memphis
Ettore Sottsass- “Esemetele tuleb tagasi anda nende “iseväärtus”, mille modernism oli ajastu ruumile ja funktsioonile allutades röövinud.”
Iga ese on võimeline olema kunstiteos, ruumiline skulptuur, mis täidab edukalt ka konkreetseid funktsioone.

Vormi osas olid memphislased tüüpilised postmodernistid: nad komplekteerisid tuntud fragmentidest- massikultuurist, art déco ´st, Hollywoodi-kultuurist jm.- kokku uusi asju ja tegid seda väljendusjõu silmatorkava rõhutamisega: ese pidi olema ekspressiivne nii oma vormilt, materjalilt kui ka värvilt.
Nende ajajärgu mööbliesemed: “Carltoni” riiul ja diivanid “Alcantra” ja “Arca”,

“ Uueks” pidi saama kõik- disainiti kogu sisustusmaailma.
1980. aastate lõpul läks Memphis laiali, viimase 20 aasta jooksul pole esemedisainis temaga tähenduselt ja eriti mõjukalt võrreldavaid kontseptuaalseid liikumisi enam esile kerkinud.

Modernismi tagasitulek Eestisse- rahvusvaheline, orgaaniline ja teised stiilid.
Pärast Stalini surma (1953. aastal) leevendas NSV Liidu totalitaarne režiim pisut oma haaret.
“ Avanes veidi “raudne eesriie”.
Eesti kultuuris tekkis kaks kihistust: üks ametlikult tunnustatud ja teine tunnustamata, mis püüdis luua oma, mitte nõukogulikku.

Nõukogude arhitektuuripoliitika distantseeris end senisest liialt kallist paraadstiilist ametlikul 1955. aastal, mil tunnistati eelnev aeg “liialduste perioodiks.”
Uueks riiklikuks eesmärgiks seati ehituse industiraliseerimine, selle paratamatuks tagajärjeks oli vormi moderniseerimine.
Muidugi tähendas modernismi tulek ka uusi materjale: betoon, raudbetoondetailid, kuivkrohvplaadid, vineer, klaasplokk ja plastmass.

Nii vabastati (erinevalt vabadest kunstidest) arhitektuur vastandusest “kapitalistlik-nõukogulik).
Eestis tegid senised “klassitsistid” Kotli, Volberg ja Tarvas oma arhitektuurilaadis kohe 180-kraadise pöörde.
Hruštšovi aja liidrid Mart Port, Uno Tölpus, Heiki Karro, Valve Pormeister ning sisearhitektid ja kujundajad Bruno Tomberg, Vello Asi jt. alustasid selle sajandi Eesti ajaloos teist korda modernismi esitlemist.

Modernismi taastulekut saatev vabadusetunne ja informatsioon Läänes toimuva kohta tegid 1950. aastate teise poole arhitektuuri väga huvitavaks.
Liialduste ärajätmine- stalinismi neohistoritsism jäeti ilma dekoorita.
Teine laad oli n-ö vanamoodi modernism, mida võiks nimetada järelfunktsionalismiks.
1950. aastate lõpul tuli ka moodne Skandinaaviamõjuline orgaaniline arhitektuur, mille tippteoseks sai Valve Pormeistri Tallinna Lillepaviljon (1958-1960).

Eesti orgaaniline stiil ei kujunenud aaltolikult ekspressiivseks, pigem oli see vaoshoitud ja ratsionaalne, kasutas selgeid geomeetrilisi mahtusid, kohu (ala)korruse ulatuses klaasaknaid ja materjalidest eelistatuim oli punane tellis.
Mõjutas Taani ja soome arhitektuur.
Uuemast lääne arhitektuurist võeti omaks internatsionaalne stiil.

Rahvusvahelise stiili väliseks tunnuseks oli ühtlaselt akendega kaetud seinapind, milles võidi kasutada nii lintakna motiivi kui ka üleni klaasitud, kogu fassaadi läbivat geomeetrilist raamvõrgustikku; hoone maht oli seejuures selgelt “kastlik” ning võimalikult pilvelõhkujalikult kõrge.
Allkorrused kujundati ka rahvusvahelises stiilis hoonetel suurte, läbi korruse ulatuvate klaaspindadega.

Modernismi tulekuga seoses peab mainima elamuarhitektuuriga toimunud muutusi.
Vaja oli luua uus “sotsiaalne stiil.”
Arhitektuuri industrialiseerimine seoses Tallina Elamuehituskombinaadi avamisega 1961.
Suurpaneelehituses kujunes sellega seoses välja oma “stiil”, millel lõpuks oli arhitektuuriga väga vähe pistmist.

See oli lihtsalt ambitsioonideta, ratsionaalne tööstuslik massiehitus ja korterite planeerimine, arvestades 9 m 2 inimese peale.
Vältimatut arhitektuurset monotoonsust mõisteti karta üsna kohe, kuid sotsialistliku tootmise vastu ei saanud keegi ega miski.
Kõiki nimetatud arhitektuurilaade ühendas üks nõukogude ehituspoliitika poolt dikteeritud kohustuslik kujundusvõte- nn. kunstide süntees, mis pidi tagama, et hoonete ideoloogiline potentsiaal säiliks ka arhitektuurikeele moderniseerimisel.

Enamasti monumentaalkunstide abil teostatud kunstide süntees.
Nii saidki kõik “kastid” endale külge pildi: “Kalevi” spordihalli välisseinal ütleb “Võimleja” (1962) maja funktsiooni kohe ära.
Maalilisi kujundeid õpiti betooni valama otse.
Sageli rakendati seda 1960. aastail ka uusrajoonide elamute akende otsaseinte elavdamiseks.

Kunstide sünteesi printsiipi kasutati palju ka avalike ruumide kujunduses.
Kuigi monumentaalkunst täitis hoone juures oma ofitsiaalset kunstide sünteesi teostavat rolli, vastas selle vorm arhitektuuri ja interjööri moodsale vormile: nii suudeti modernism Eesti kunstis- vaatamata ametliku kultuuripoliitika üldisele negatiivsele hoiakule- läbi suruda ilmselt suuresti tänu arhitektuurile.

Kunstipoliitikute rahustuseks nimetati arhitektuuriga seotud kunsti “dekoratiivseks”, mitte “abstraktseks”.
Ruumikujunduses toimusid muutused arhitektuuriga paralleelselt.
Võrreldes sõjaeelse ajaga, olid nüüd olemas erihariduse saanud sisearhitektid.
Õpetati ka mööbli kavandamist- professoriks Edgar Johan Kuusik.

Väino Tammel õnnestus stažeerida ka Soomes ja sealt saadud kogemuste najal õpetati Eesti kujundajaid modernismi vaimus 20 aastat.
“ Tamme kool” õpetas lihtsat vormi ja austust materjali ja konstruktsiooni vastu.
Ilmselt oli esimeseks stalinismijärgseks modernistlikuks ruumikujunduseks Bruno Tombergi “KuKu” klubi interjöör (1957-1958), kus seinad olid tehtud paekivist ja mööbel oli juba nurgeline.

Väga kiiresti moderniseeriti ühiskondlikke ruume.
1960. aastate algul kasutati palju orgaanilise arhitektuuri võtteid: seinad või osa neist kaeti naturaalse kivi või tellisega, kasutati puust võreseinu, ruumi toodi elavaid taimi, isegi veesilm.
Võimaluse korral käis selle kõigega kaasas ka akensein, mis tõi ruumi ka välisruumi “pildi”.

Seda laadi interjööri tippnäite autor oli Leila Pärtelpoeg, kes kujundas Teaduste Akadeemia raamatukogu fuajee (1963-1965).
1960. aastate kujundusele üldiseloomuliku “rahvusvahelise” kõrval oli ka modernismi ja traditsionalismi ühitamise katseid.
Tuntud näide sellest vallast on Voldemar Herkeli kavandatud ja Aate-Heli Õuna kujundatud restoran “Merepiiga” (1965-1966 Rannamõisas, hävinud).

Hoone telgvorm meenutas talutare katust, klaasist seinad tõid sisse moodsa joone, mida täiendasid orgaanilise stiili võtetest tuntud paekiviseina eksponeerimine siseruumis, lisaks pisut punast tellist ning valgeks värvitud mööbel.
“ Merepiiga” laad osutus 1960. aastate lõpul ja 1970. aastail ootamatult populaarseks suvemajade arhitektuuris, võimalik, et tellijad leidsid sealt tõepoolest rahvusliku alge.

Erikujundusega mööbel.
1960. aastate algupoolel juurutati tootmisesse kokkupandav kilpmööbel, hakati tegema kodus kokkupandavat nn. cash and carry tüüpi mööblit.
See võimaldas teha ka moodsat seinasektsioonmööblit, pehme mööbli juures võeti kasutusele poroloonpolster jne.

Üheks kandvaks moodsaks ideeks oli modernismi “esimesest tulemisest” tuttav nn. üksikmööbli, mitte garnituuride tootmine, sest “see annab võimaluse paremini kombineerida.”
Ka kodukaunistuses rõhutati kunstide sünteesi osa, pakkudes näha modernset tekstiili, keraamikat, klaasi jms.
Ka valgustitööstus oli 1960. aastail uuendusmeelne- Elle Sorki sputnikukujulised “Estoplasti” valgustid olid kujundatud juba popi kujunduskeeles.

Mööbli vormis oli, nagu ka arhitektuuris, palju laenulist. Palju võeti üle 1950. aastate voolujoonelisest modernismist: pulkjalad, istmete kaarjad ja nõgusad vormid.
1960. aastail tuli orgaanilise stiili kõrvale ka range geomeetriline stiil, kanttorust konstruktsioon ja vabalt sellele toetuv plaat (lauad, riiulid) või polster (istmed).
Kümnendi lõpul sai suurmoeks must polüesterustega sektsioonkapp.

Enam kui arhitektuuris kasutati mööblikunstis ja üldse esemekujunduses rahvuslikku motiivi.
Rahvuslikku määratleti eelkõige dekoori kaudu, mida stiliseeriti, ning eseme vorm kujundati modernistlik.

Modernism, popstiil ja postmodernismi tulek Eestisse 1970. aastatel
1970.-1980. aastate üheks olulisimaks Eesti kultuuri mõjutajaks sai Soome televisioon.
Selle kaudu tutvuti Skandinaavias levinud ameerikalike hoiakutega.
Kahe kultuuri- ametliku ja “vaikimisi oma”- kooseksistents jätkus.

Ajal, mil riiklik ideoloogia kaotas huvi arhitektuuri ja esemekujunduse vastu, sai see sfäär ideoloogilise võitluse areeniks.
Kasutati arhitektuuri- või kujunduslaadi ja stiili retoorilise vahendina.
Nomenklatuur soosis rahvusvahelist stiili ja massiehitust, vastased aga inspireerusid Lääne uusimast avangardist, Eesti “oma funktsionalismist” ning kutsusid teostama inim- ja keskkonna-, mitte tootmiskeskset ehitust.

Kahe kultuuri olemasolu ja rahvusvahelist “postmodernistliku konditsiooni” iseloomustab 1970.-1980. aastate Eesti arhitektuuri erinevate arhitektuurilaadide kõrvu eksisteerimine.
Spetsiaalsetesse projekteerimisorganisatsioonidesse asus tööle uus põlvkond arhitekte, kelle algatusel hakati tegelema Eesti mooda arhitektuuri ajaloo ja kaasaegse keskkonna ning “koha(liku) vaimu”-probleemidega.

Algas (eriti 20. sajandi) arhitektuuriajaloo romantiseerimine ja argiarhitektuuri (puitagulite) poetiseerimine.
1970. aastate jooksul arhitektuurne vorm muutus, Soomest endale 1970. aastate lõpul koondnime “Tallinna kool” saanud arhitektid liikusid postmodernistliku arhitektuuri poole kõigepealt funktsionalismi pärandi kaudu.

1970. aastate algupoolel valminud majadest on juba tunda Eesti “oma funktsionalismi” teadlikku interpretatsiooni: ühise formaalse tunnusena torkab eelkõige silma ümar hoonemaht ning üldine “kubistlik” kompositsioon, uue funktsionalismi eeskujudeks olid Kuusik, Siinmaa ja Soans.
Neofunktsionalism.

Neofunktsionalismiga algas Eesti arhitektuuris postmodernistlik ajastu, mida iseloomustab arhitektuurivormide paljusus ja laenulisus.
1970. aastate keskel jõudis Eestisse ka Robert Venturi postmodernism, selle lainel valmisid Veljo Kaasiku “Venna maja” 1975-1981), Jaan Olliku Värska sanatoorium (1976-1979).
Mõjutas ka Itaalia neoratsionalism.

1970. aastate teisel poolel vaimustuti juba Robert Sternilikust historitsistlikust postmodernismist, mis tõi endaga kaasa viilud, sambad, kaared, sakmed, portaalid jms.
Selle laadi 1970. aastate suurejoonelisim hoone on Raine Karbi ja Riina Altmäe Tallinna Linnahall (1976-1980).
1970. aastate interjöörikujundus jälgis arhitektuuri poolt etteantud laadi, olles mõnikord isegi mõnevõrra moodsam, st. stiilist n-ö üks faas ees.

Avaliku ruumi ideaalmudeliks said hotelliinterjöörid.
Etnograafilise pärandi kasutamise ja taaskujundamise probleem-
1970. aastatel algas ka ideoloogiliselt “paha” mõisaarhitektuuriga tegelemine.
1970. aastatel oli Eesti mööblikujunduses kaks tegutsemissfääri: massi- ja esindus- pro näitusedisain.

“ Ars”, millel oli taga oma tootmisbaas, realiseeris erikujundust- ja mööblit, kuna tegutseti väiksemate mahtudega, oli ka kvaliteet massitoodangu omast parem.
“ Ruumi ja vormi” näitus.
I näituse põhieesmärk oli demonstreerida moodsa esememaailma vormikeelt ja võimalusi, eelkõige geomeetrilise vormi, op- ja popkujundi ning värvi potentsiaali.

Stiililises arengus tuli kümnendi lõpul mööblikujunduses popkunsti ja modernismi kõrvale neofunktsionalism- üks esimesi oli Malle Agabuši tool “P-2” (1978)
1970. aastate lõpul suurenenud ajaloohuvi algatas ka “ajaloolise” mööbli buumi, esialgu kasutati seda kõige enam siiski rastaureeritud ajaloolises keskkonnas.

Enim levinud kujundusideeks oli stilisatsioon, kusjuures algvormiks- kuna tegu oli põhiliselt keskaegse või talupojaliku pärandi restaureerimisega- oli lihtne ja massiivne, ilma erilise stiilita mööbel.
Etnograafiline st. rahvakunsti vormi täpsemalt jälgiv mööblikujundus eksisteeris samuti, seda teostas rahvakunstikoondis “Uku”.

1980.-1990. aastate rahvusvaheline neomodernism.
1980.-1990. aastatel on arhitektuuri ja esemekujunduse areng toimunud postmodernistlikus situatsioonis.
Protsess on olnud huvitav, sest selle aja jooksul vastandus “uus postmodernism” sellele “postmodernismile”, mis oli juba jõudnud kinnistuda historitsistlikku postmodernismi tähistava stiilimõistena.

1980. aastate alguses- või isegi pisut varem- alanud “uue postmodernismi” arhitektuur erines väliselt varasemast postmodernismist, sest allikana ei kasutatud mitte klassikalisi ajaloostiile, vaid juba 20. sajandi modernismi.
Sel põhjusel on seda sageli nimetatud ka neomodernismiks.

1980.-1990. aastate neomodernism kujutabki endast historitsismi sarnaselt paljus kordust- ja nii nagu ikka, toimub see kordus uuel tasemel, uues ühiskondlikus situatsioonis ning uusi tehnoloogilisi materjalivõimalusi kasutades.
Neomodernism, nagu modernismgi, sisaldab endas mitut kujunduslaadi.
Neofunktsionalism- mida esindab näiteks Richard Meier.

Kõige huvitavam sajandilõpu arhitektuur sündis kohaliku traditsiooni ja modernismi ühendusest.
1980.-1990. aastate Vahemere arhitektuur on sellele piirkonnale omaselt suletud ja minimalistlik, materjali- ja valgustundlik.
Hollandi (Rem Koolhaas) ja Saksamaa (Josef Kleihues) arhitektuur torkab silma 1950.-1960. aastate sotsiaalse ehitamise ning tollase orgaanilise ja stukturaalse arhitektuuri vormi interpreteerijana.

Prantsuse arhitektuuri iseloomustab enam estetism - maksimaalse tähelepanu vormi ja materjali huvitavusele (Christian de Portzamparc, Jean Nouvel).
Kujutav ehk ekspressiivne modernism , milles maja vorm kujundati orgaanilise või anorgaanilise maailma mingi üldtuntud vormiga sarnasena. (Frank Gehry).
1980. aastate lõpul tekkis dekonstruktivism , milles arhitektuurne vorm võetakse teooriale vastavalt tõepoolest koost lahti ja pannakse siis uuesti näiliselt kaootiliselt kokku.

Tekkis olukord, kus eksisteerib küll hulk visuaalseid stiile, kuid nende valikut piiravad grupisisesed kokkulepped.
Asju- ka maja ja interjööri- valitakse vastavalt eluhoiakutele ja grupikuuluvusele.
Funktsionalism ja hi-tech on edukate, jõukate ja intellektuaalsete stiil.
Neopop- noorte intellektuaalide ja mässajate oma.

Neohistoritsismi- vanema põlvkonna jõukad.
Etnografismi- rahvuslikkuse kummardajad.
1980.-1990. aastate ruumi- ja esemekujundust vaatlevad sotsiaalkriitilised strukturalistlikud teooriad ühiskonna keerulise sotsiaalse struktuuri peeglina.
Kõik need erinevad kujunduslaadid püüavad luua väljendusrikast, huvitavat ja pingestatud ruumi, mis esitleks tema omanikku ja kasutajat võimalikult efektiivselt.

Ilmselt oli Euroopa postmodernistlik interjöör lähedane kunagisele art déco ´le .
1980. aastate teiseks laadiks oli high-tech - ruumi kandvaid kõrgtehnoloogilisi konstruktsioone ja kommunikatsiooniseadmeid eksponeeriv kujunduslaad, mis positsioneerus luksusliku historitsistliku postmodernismi vastu.
High-tech ´i interjöörikujunduse üheks huvitavaimaks arendajaks oli Eva Jiricna.

Londonis pakuti luksusinterjööride vastukaaluks välja recycling ´u- taaskasutuspõhimõtte (ruumidetailid, vana mööbel)- kasutamist ning “lakutud viimistlustest loobumist.
Brutalistlike või punkinterjööride suurmeistriks sai Ron Arad.
Ruumikujunduse avangardi inspireerijaiks olid endiselt 20. sajandi modernismi stiilid.
Lemmik oli popstiil, kuid kasutati ka neo-viiekümnendaid ja neofunktsionalismi.

Viimaseid uusi ruumikujunduse suundi oli neoorgaaniline stiil, mis ühendab ruumis looduslikke ja tööstuslikke materjale.
Kuigi neostiilse mööbli tootmine polnud lakanud kogu sajandi jooksul, sai heritage-design and industry- pärandi kujundamine ja tootmine- uue hoo sisse 1970. aastatel postmodernismi tulekuga.
Neostiilne looming sai eriti hea vastuvõtu keskklassi hulgas, kelle maitset modernism ilmselt iialgi päriselt poleks rahuldanud.

Shiro Kuramata sai Euroopas tuntuks pärast seda, kui liitus Sottsassi Memphis ´e grupiga.
Ta kasutas sageli nikeldatud terasvõrku, nii saavutas ta kummastava efekti.
Philippe Starck - 1980. aastate lõpul omandas ta perfektselt postmodernistliku strateegia ning suutis segada eri stiile, võludes lõpptulemuse eksimatult kaasaegseks. Talle meeldis biomorfne maailm.

“ Biovormi” heaks näiteks on tuntud kolmejalgne baaritool “WW”.
Ron Arad - oluline mööblikunsti piiride nihutaja. Tema esemed on küllaltki agressiivsed, ja seda nii retoorika kui ka materjali poolest.
Neis on punkliikumise protesti.
Üks tema tuntumaid toole on “Rover” (1985).
Tema kärbsekujuline tool “Fly Ply”(1994) ja jänku moodi iste “The Rabbit Speaks.”

Jean Nouvel - tänapäeva tuntuim Prantsuse arhitekt.
Tema arhitektuuri ja siseruumikujundust iseloomustab eriline pingestatus, tühja ruumi ja pinna eksponeerimine, materjalidena on sageli kasutusel nn. madalad materjalid- viimistlemata vetoon, alumiinium, raud ja tearasvõrk.
Oluline roll on loomulikul valgusel.
Tool “Milano” (1995).

1990. aastate lõpul liikus Jean Nouveli mööbel ülima geomeetrilise minimalismi suunas ning otsesed esemekunsti ajaloo vormitsitaadid puudusid.
Ross Lovegrove- uusnaturalism .
Ta arvas, et esemed tuleb panna tööle nii, nagu teeb seda elusorganism: ise energiat koguma ja vahetama.
See on eelkõige uute materjalide- silikoonide probleem.

Lovegrove´i tuntuim tool on “Magic” (1997), mille siluett meenutab kängurut ja mille põhjana on kasutatud nn. struktuurset vahtu, mida seni on kasutanud autotööstus.
James Davis ja David Walley - kujundajatepaar esindab 1990. aastate neopopi mööblit.
“ Ergutav ja taaselustatud modernism”

Erinevalt 1960. aastatest pole vormiinspiratsioon abstraktne, vaid lähtub orgaanilistest loodusvormidest.
Jasper Morrison - ääretu minimalism.
Tema vormipretensioonitus protestib valitseva “lobiseva” või isegi “käratseva” kujundiloomekontseptsiooni vastu.

Postmodernism Eestis 1980. aastail
Üha suurenev sisseränne Venemaalt.
1978. vastu võetud salajane venestamisprogramm.
Ühiskonna tootlikkuse suurendamiseks mindi üha ägedamalt looduse kallale.
Eesti kultuurielu pigem elavnes ja üha enam selle sfääre vabanes räige ideoloogilise kontrolli alt.

Arhitektuurielu initsiaatoriteks olid “Tallinna kümme” (Leonhard Lapin, Vilen Künnapu, Toomas Rein, Veljo Kaasik, Jüri Okas, Jaan Ollik, Ain Padrik, Avo-Himm Looveer, Ignar Fjuk, Tiit Kaljundi) ning nendega seotud seltskond.
Arhitektuur oli üleliidulise poliitika silmis oma ideoloogilise rolli minetanud.
Kuid Eestis säilis 1980. aastate algul veel kahe kultuuri vastandumine ja nagu enne, teostati seda nüüdki arhitektuuri enda vahenditega- stiililise vastandumisega.

Vorm oli ka 1980. aastatel Eesti arhitektide üheks põhiprobleemiks.
Eestis, nagu mujalgi maailmas, olid 1980. aastad postmodernismi laia leviku ajaks.
1920.-1930. aastate funktsionalismi jätkuv uurimine ja kohaliku vaimu kui arhitektuuriloome alusprintsiibi rõhutamine sobis üha kasvava vajadusega kinnistada Eesti identiteeti, eristamaks seda nõukogude omast.

1970. aastate lõpu neofunktsionalistliku ja venturilikult “lokaalse” postmodernismi kõrvale tuli klassitsismi vormivõtteid kasutav historitsistlik postmodernism.
1980. aastate keskel algas juba sedalaadi postmodernismi kriitika, mis kergitas taas esile neofunktsionalismi , neoratsionalismi ja neoekspressionismi.

High-tech- stiili ei saanud nõukogude ehitustehnoloogilistes oludes muidugi rakendada, kui seda taheti teha, siis vaid viidates, üksikute elementidega.
Ka dekonstruktivism jõudis Eesti arhitektuuri vaid üksikute motiivivihjetena.
Kokkuvõttes iseloomustab 1980. aastate Eesti arhitektuuri laadide paljusus, milles olid olemas nii oma avangard kui ka arjegard.

Arhitektuuris, nagu kunstiski, hakkas mood üha kiiremini vahelduma, valides oma senise ajaloo pagasist kasutamiseks järjest uusi vormimudeleid.
Historitsistliku postmodernismi lemmikmotiivid olid viilkatus, portikus, sammas, kaar, petiknišš, nn. ristiga aken ning võre- ja astmikumotiiv.
Materjalidest tulid tagasi paas ja tellis, kuigi ka krohvitud pind ei kadunud kusagile.

Värvid muutusid erksamaks kui kunagi varem: valge ja must, roosa ja sinine.
Muidugi käidi klassikalise traditsiooniga ümber üsna vabalt: alati ei järgitud näiteks selliseid printsiipe nagu sümmeetria, fassaadi tähtsustamine, avade ühtlane rütmika jms.- arhitektuuri “keha” võis olla modernistlik.
Historitsistliku postmodernismi kasutati eramuehituses.

Ka ametlik arhitektuur võttis historitsistliku postmodernismi omaks.
Lõpuks leidis historitsistlik postmodernism oma koha ka linnakeskkonnas, kuhu ta moodsat ja ajaloolist vormi lepitava kompromissvariandina leiti hästi sobivat.
1980. aastate arhitektuuris suurenes ruumikujunduse roll, peaaegu igale uushoonele telliti erikujundus.

Postmodernism tõi interjöörikujundusse senisest enam atraktiivsust.
Ruumistruktuur muutus mõnevõrra, silma torkab aatriumimotiivi sage kasutamine ja lavastuslikkus- efektsete läbivaadete tekitamine.
Trepikäsipuude ažuurne kaldristimotiiv või musta-valge-ruuduline põrand, lisasid kujundusele dekoratiivsust.

Ruumi tulid tagasi sealt modernismiga väljatõrjutud välisarhitektuuri motiivid- kaared, kolmnurksed frontoonid, dekoratiivsed sambad-postid-, oluliseks said atraktiivne värv ja valgus, taas hakati kasutama kunstide sünteesist tuntud võtted- vitraaži ja isegi seinamaalinguid.
Moodi tulid lillepostamendid.
Mööbli roll ruumikujunduse osana aina kasvas.

Aulo Padari ja Kirsti Laanemaa kujundus kasutas postmodernismi tüüpvõtteid, mis lõpptulemusena annavad ruumidele art déco ´liku üldilme: on ruudu- ja võremotiiv, sakitamist, valgeid ümarlampe, värvivastandusi, hinnalisi materjale.
Kuid ka ruumikujunduses ei jäänud protest magusilusa postmodernismi vastu tulemata.

Omaette žanriks kujunes 1980. aastatel ajalooliste interjööride kujundamine.
1980. aastatel ei muutunud mööbli tootmise nõukogulikus süsteemis eriti midagi.
See tähendas enamiku ideede toppamajäämist konstrueerimisbüroode joonistele või realiseerimist üksnes näituseprototüübi näol.
Postmodernismi läbilöök ja kulg oli Eesti mööblikujunduses jälgitav eelkõige näitusetegevuse kaudu.

1986. aastal Kunstisalongis toimunud noorte kujundajate näitus “Aeg ja koht” vallandas esemekujundajate uue põlvkonna energia, mille lainehari püsis kuni 1990. aastate alguseni.
Toivo Raidmets, Jüri Kermik, Eero Jürgenson ja Katrin Kask, kellega hiljem liitusid Taso Mähar ja Tea Tammelaan, oli seltskond, keda sidus mööbli kui kunstieseme ja eseme vormi kui omaette ruumikujundusliku objekti idee.

Neid ei paelunud minimalistlik modernism, see oli liiga igav ja anonüümne. Eset püüti esitada “suure kujundina”, kusjuures kujundaja käekiri ja vahendid olid erinevad.
1989. aastal toimus Tarbekunstimuuseumis näitus “Tool ja tool”, milles tooli postmodernistlik “jutustamine” avaldus kõige efektsemalt Maile Grünbergi “IME” ja Tea Tammelaane “Silma” toolis.

Veendumus, et tarbeese on ka midagi muud kui tarbeese on ka midagi muud kui tarbeese ja et tema esteetiline kvaliteet võib tema esteetiline kvaliteet võib temast teha kunstiobjekti, oli Eesti kujundusmaailmas neil aastail saavutas oma apogeed.
Eset käsitleti eelkõige efektse kunstiesemena, funktsioon ei olnud põhiprobleem.

Neomodernism Eestis 1990. aastail
1991. aastal taastatud Eesti Vabariigi ja kapitalistliku majandussüsteemi mõju ja probleemid hakkasid avalduma 1990. aastate keskel.
Nagu kogu Eesti ühiskonnas, hakkasid ka arhitektuuris ja kujunduses oodatud vabadus peagi piirama majanduse sünniraskused ja tellija kogematus.

Arhitektilt ja sisekujundajalt eeldas uus olukord uusi omadusi: projekteerimisoskusele lisaks oli vaja oskust projekti ise juhtida ja olla büroo-omanik.
Senine nõukogudeaegne professioonipilt hakkas murenema: enam ei saanud olla eelkõige ehitus- või kujunduskunstnik, pidi olema ka teenindaja.

Samas jäi eelmisel kümnendil põhiliseks olnud vormiprobleem endiselt aktuaalseks, sest tellija, tunnetades üha enam arhitektuuri ja kujunduse sõnumikandja potentsiaali, hakkas ostma visuaalset imagot.
“ Oma stiili” valimist iseloomustab nõutus ja heitlikkus, mis on seotud nii uute identiteetide hapruse kui ka teadmiste puudumisega.

Sellises olukorras pidid arhitekt ja kujundaja sageli ise täitma imagoloogi rolli.
Uued institutsioonid valisid pigem moodsamat kui konservatiivset arhitektuuri ja kujundust, eratellija eelistused ulatusid aga seinast seina.
Vormilooliselt kujunes 1990. aastad Eesti keskkonda kujundavates kunstides mitmekülgseks, “postmodernistlik olukord” jätkus.

Erinevaid arhitektuuri- ja kujunduslaade ringles korraga palju ja aeg-ajalt tuli rahvusvaheliselt areenilt peale midagi uut.
Kõige suuremaks “visuaalseks katuseks” kujunes ka Eestis neomodernism.
Selle sees tõusid esile korraga kõik 20. sajandi avangardstiilid, sageli omavahel segunedes.

Kõigepealt tuli kaasa neofunktsionalism- geomeetrilistest “kastidest” kokku pandud “valge arhitektuur”, mille meeldejäävateks vormitunnusteks olid valge ümaraken ja tehnitsistlikud detailid.
Neofunktsionalismi kohalikuks mudeliks kujunesid Emil Urbeli majad (Tallinna Sadama A-terminaal (1992-1994).
Teiseks suunaks oli Vilen Künnapu ja Ain Padriku viljeletud neokonstruktivism (FKSM-i hoone Tallinnas 1996-1998).

See stiil demonstreerib geomeetriliste konstruktsioonide dekoratiivseks esteetikat.
Mõnikord kasvas neokonstruktivism üle high-tech- stiiliks, mille välist imagot on hästi tabatud Tallinnas EVEA panga hoones ja Tartu hotellis “Pallas”.
Orgaanilise arhitektuuri vormivõtete taastulek. (Andres Alveri kavandatud elamu Kentmanni t. 1999.)

Neoratsionalism - (Nissani keskus 1993-1994)
Minimalistlik ekspressionism - Urmas Muru ja Peeter Pere arhitektuuritaotlused.
Ekspressionism - Ra Luhse ja Tanel Tuhali arhitektuur (Tartu Ülikooli Pärnu Kolledž, 1996-1998)
Avaliku arhitektuuri modernilembuse kõrval oli 1990. aastail elamuehituses domineeriv historitsistlik postmodernism oma sammaste, viilude, tornide ja ärklitega.

Samas tehti katseid luua modernseid elamukooslusi.
Historitsistlik postmodernism oli valdav 1990. aastate täiesti uues arhitektuurisfääris- kirikuarhitektuuris.
Sisearhitektist sai põhiliselt komplekteerija (kataloogid), halvemal juhul lihtsalt dekoreerija.
Vaid väga suurte ja jõukate tellijate puhul sai tegeleda ka ruumi- ja esemedisainiga.

Vormilaadilt toetus 1990. aastate ruumikujundus uushoonetes enamasti majade enda stiilile.
Vähemalt bürooruumides domineeris modernism, levinud võtteks oli kujunduse “valgeks” jätmine, tehnitsistlike detailide rohkus ja palju klaaspindu.
Kümnendi üheks iseloomulikumaks kujundajaks oli Maile Grünberg, kes valdab suurepäraselt postmodernismi lavastuslikkust.S

Omaette suureks ja eriliseks ruumi lavastuslikkust kultiveerivaks alaks kujunes ööklubide kujundamine.
Vaatamata kujunduslaadide paljususele oli 1990. aastate ruumikujunduses nii mõndagi üldomast: lavastuslikud taotlused põhjustasid teatud sarnaste kujundusprintsiipide rakendamise, mille eesmärgiks oli lõppkokkuvõttes ruumi väljendusrikkus.

Meelsasti kasutai tugevaid värve ja efektseid vorme, iga ruumidetail ja kujunduslik aksessuaar- kuni ruumis töötavate inimeste riietuse ja muusikani välja- pidi töötama üldise stiilivaliku huvides.
Oluliseks interjöörikujunduse alaks oli ajaloolise ruumi renoveerimine .
Sisustus kas restaureeriti või kopeeriti, kuid sageli kasutati vanale ruumile kontrastset mööblit.

“ Standardis”, kus tööd jätkasid Katrin Soans ja Helle Kull, oli 1990. aastail väga tugev ja esteetiliselt kandev neomodernismi liin, milles leidus teatav annus skandinaavialiku imago püüdmist: selged minimalistlikud vormid, napid ja täpsed detailid, hele laminaat, mattklaas ja vineer.
Mööblidisaini arengut kokku võttes tuleb rõhutada selles peegeldub hästi rahvusvahelikustamise püüd.

Stiiliajalugu2

by MeetaVeigel on Nov 05, 2009

Accessibility

Categories

Upload Details

Usage Rights

1 Embed 17

Statistics

Stiiliajalugu2 Presentation Transcript