АФ
Uploaded byАлександр Филиппов
934 views

музыкальное обозрение

Документ посвящен памяти композитора и дирижера Пьера Булеза, отмечая его влияние на современную музыку и развитие авангарда. Обсуждаются его основные произведения, композиторские стратегии и полемические высказывания, которые оставили заметный след в музыкальной культуре. Также отражены его роли как преподавателя и его вклад в музыкальное образование.

Embed presentation

Download to read offline
опера: премьера стр. 3 «Век нынешний и век минувший» переплелись в новом спектакле большого театра. Р. Туминас поставил «Катерину Измайлову» Шостаковича балет стр. 6 «Пер Гюнт» в Москве 25 лет спустя: Гамбургская труппа показала новую версию балета Дж. Ноймайера и А. Шнитке ISSN 2224-7025www.muzobozrenie.ru № 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. (395) 2016 издается с 1989 года газета музыкальное обозрение in memoriam стр. 21 «Музыка — самая непрочная из материй искусства, отзвучала — и нет ее…» Памяти народного артиста СССР Саулюса Сондецкиса (11 октября 1928 –3 февраля 2016) оркестр стр. 10 «У высоких берегов Амура…» Дальневосточный симфонический оркестр в Хабаровске отметил 90-летие образование стр. 12 ЦМШ вчера, сегодня, завтра: 80 лет великолепной истории и взгляд в будущее Центральной музыкальной школы Симфоническая карта России. Эксклюзивный проект «МО» стр. 25–36 конкурс стр. 22 Как проводить музыкальные конкурсы: рецепт от Национального института Фредерика Шопена, АМКР и «МО» Воспоминания и размышления по итогам XVII международного конкурса пианистов имени Шопена в Варшаве ФотоАндрейУстинов 18+ музыкальный театр стр. 8 С купеческим размахом Московский театр «Геликон-опера» открылся после реконструкции и показал две премьеры: «Садко» и «Онегина» в номере: in memoriam стр. 18 Последний Король ушедшей эпохи. Скончался маэстро Пьер Булез (26 марта 1925 — 5 января 2016) фестиваль стр. 5 В честь великих музыкантов Седьмой фестиваль Мстислава Ростроповича посвящен Галине Вишневской
музыкальное обозрение | №2 (395). 2016 18 in memoriam П ятый день нового 2016  года принес печа льн у ю весть: на 91‑м году жизни умер Пьер Булез. Он ушел из жизни в не- мецком городе Баден-Бадене, где жил почти полвека. Там же он был по- хоронен 13 января. 14 января состоялась траурная церемония в Париже. 26 января в  Париже состоялся концерт памяти П. Булеза, на  котором прозву ча ли Messagesquisse, Dérive 1, Improvisation II, Notations pour orchestre I, IV, III, II, VII (ан- самбль Intercontemporain, дир.  Бруно Мантовани). Две стратегии Рассматривая жизнь Булеза (26.03 1925, Монбризон  — 5.01 2016, Баден-Баден) и  его деятельность, исследователи вы- деляют две стратегии, которые позво- лили ему достичь большого культурного полномочия. Каждая из  этих страте- гий — непревзойденная (за исключени- ем нескольких главных фигур послево- енного авангарда) комбинация компо- зиционных и исполнительских навыков в разных, но взаимосвязанных областях его деятельности: 1) как композитора и  дирижера, 2) как теоретика, автора, полемиста и педагога. Этим способом он управлял каждым аспектом музыкаль- ного диалога: своим сочинением, звуко- вым производством, но также и услови- ями своего сочинения — его исполнени- ем, теоретизацией, распространением через образование, и, таким образом, его легитимизацией. Булез был активным в  культурной и национальной политике на самых вы- соких международных уровнях и по об- щему признанию оказал огромное влия- ние на академическую музыку в Европе. Дирижера и  композитора Пьера Булеза называют «звездой европейского аван- гарда», «самым влиятельным и неодно- значным на  нынешнем музыкальном небосклоне», «одним из самых великих дирижеров». (Вопреки незавидным про- звищам, полученным во время его пре- бывания в  качестве директора музыки Нью-Йоркской филармонии в  1970‑х: к  примеру, «Айсберг» (the  Iceberg) свя- зано с его особым выражением лица, об- ращенным к музыкантам, и с его дири- жированием стандартным репертуаром; «французская коррекция» (the French Correction), сомнительный комплимент легендарной точности его уха). 44  компакт-диска записей Булезом музыки XX столетия недавно выпущены немецким Grammophon; в прошлом году фирма Sony собрала антологию записей Булеза, главным образом с 1960‑х и 70‑х, во  внушительном собрании из  67  ком- пакт-дисков (!), от Генделя до собствен- ных композиций Булеза. В прощальном контексте эти коллекции поражают тем- бровой глубиной и богатством. Творчество За почти 70  лет композиторской ра- боты Булез написал немногим более 50  произведений: кантата Свадебный лик (1946/51/88–89), Структуры для 2  фортепиано, первая и  вторая книги (1951–52, 1956–61), восхищавший Стра- винского Молоток без мастера (1953– 55) на сюрреалистический текст Рене Шара (восхищение современником  — нонсенс для Стравинского), Склад- ка за  складкой, портрет Малларме (1957–89; самое протяженное произ- ведение Булеза, длящееся около 70 ми- нут; в  аннотации композитор отме- тил, что «по  мере развертывания пяти пьес складка за  складкой проступает портрет Малларме»), Ритуал  — в  па- мять Бруно Мадерна, который автор включил в  свой список 10  величайших партитур  XX  века (1974–75), Figures  — Doubles  — Prismes (1963/1968), На  Мо- нограммы (Sur  Incises, 1996–98), Ре- спонсории (1980–84), три сонаты для фп., Посланиэскиз для семи виолон- челей (1976–1977), Диалог двух теней для кларнета и  электроники (1982–85) и другие. На эстетику Булеза повлияли, пре- жде всего, его учителя, Оливье Мессиан и  Рене Лейбовиц (понимание анализа как прелюдии к  композиции  — уроки Мессиана; ранняя поддержка Булезом Веберна — результат его обучения у Лей- бовица), Малларме (ключевая фигура, поскольку он ввел мобильные элемен- ты во  все аспекты литературной фор- мы), Клее (книга Булеза о  живописи Пауля Клее освещает некоторые идеи Булеза), несколько сюрреалистичных художников и  авторов (прежде всего, Р. Шар и  А. Бретон), экспрессионизм (через обучение у  Лейбовица и  крити- ческие эссе Шенберга), феноменология, особенно теория Мерло-Понти, струк- турализм (сближаясь с  философскими идеями Ж. П. Сартра, К. Леви-Стросса и  М. Фуко; под воздействием идей ве- дущих ученых  — Ж. Пиаже, Ж. Моно, Ж. Лакана). Переписка Булеза — большая часть ее остается неопубликованной  — с Л. Берио, Рене Шаром, Т. Адорно, Д. Мийо, Дж. Кейджем, К. Штокхаузе- ном, И. Стравинским содержит широкий диапазон источников: не только музыка, но  также обширное знание изобрази- тельного искусства, литературы, исто- рии и философии. «Это  — конечно, мой фаворит среди всего, что Вы сделали», — пишет он от- носительно Музыки Перемен в письме № 39 1 к Кейджу. Эта музыка (даже более веберниановская, чем Булез того вре- мени, в  доминирующей роли, играемой тишиной) очаровала Булеза. На основе «семей темпераментов» Булез в  тексте «Композиция и  ее жесты» 2 уста- навливает типологии: Веберн и Мондриан (тенденция сокращения материала к упро- щению тембра и  краски, к  «геометриче- скому порядку формы», к  жанру афориз- ма), Шенберг и  Кандинский, Стравинский и Пикассо, Матисс и Равель, Дебюсси и Се- занн («сокращением своего собственно- го языка, — утверждает Булез, — Дебюсси осуществлял ту концентрацию элементов, которая непосредственно возвращает нас к поздним картинам П. Сезанна»). Исследо- ватели отмечают полемизм и  способность Булеза выдумать незабываемые фразы или обороты речи, чтобы подвести итог или укрепить свой аргумент. Так, в одном из са- мых нашумевших интервью (дело было в 1968) Булез обрушивается на всех замет- ных оперных композиторов и на саму опе- ру, ставшую оплотом рутины, буржуазности и туристического бизнеса — везде, в Евро- пе, в Америке, в СССР. Он предлагает взор- вать оперные театры. «Не кажется ли вам, — спрашивает он, — что это самое элегантное решение?» При этом сам он дирижировал оперными спектаклями! В юбилейном интервью 70‑летний мэтр не  забыл напомнить: «Композитор не  должен искать контакта со  слушате- лем. Некоторые композиторы это делают, но не я. К контакту стремятся проститут- ки. У них это происходит каждый вечер». И еще одна шокирующая фраза: «Исто- рия очень похожа на гильотину. Если ком- позитор движется в  неправильном на- правлении, он будет, выражаясь метафо- рически, казнен». В конце 1940‑х и вначале 1950‑х гг. Бу- лез написал полемические статьи против влиятельных музыкальных учреждений. Его обвинения пали на  многие главные фигуры: Шенберга, Стравинского, Месси- ана, Мийо. Обвинив Шенберга в печально известном эссе «Шенберг мертв» (1951) в неудаче осуществить революцию, спро- воцированную серийностью, в  его обра- щении к  устарелым романтичным фор- мам, Булез объявил: сериализм — един- ственный для музыки путь развития. Это положило основу тому, что домини- рующим в 1950-е гг. стало авангардное развитие, тотальный сериализм. Мыш- ление параметрами, Заимствованное из естествознания, позволяло рассматривать звук как сложный сплав его физических качеств (параметров). Согласно Булезу, принцип взаимодействия различных со- ставляющих композиции необходимо осуществлять «в  векторной компози- ции, когда каждый вектор в соответствии с природой своего материала имеет свою собственную структурацию» 2. Его лекции 1960‑х, изданные как «Мыслить музыку сегодня» (1963), объединили его теорию нового музыкального языка. Описав свое лидерство в  тотальном сериализме как «час нуль», Булез осуще- ствил полный разрыв в  области истории музыки: произошел кризис, требующий нового языка. Этот пункт остается цен- тральной темой всей его деятельности. Однако важные композиционные им- пульсы происходили как раз из  противо- поставления сериализма (сериальный метод в литературе разрабатывали  Льюис Кэрролл, Эдгар По, Дж. Джойс и др.) и «пол- ной случайности» (Aleatorik); именно эти принципы стали определять удавшиеся сериальные композиции. В  связи с  собы- тиями конца 50‑х — 60‑х годов появилось понятие «постсериализм»: современный дискурс об исследовании музыки и компо- зиции, который Булез начал излагать в се- редине 60‑х годов. Линия жизни Сегодня вырисовывается линия разви- тия в  деятельности Булеза, которая, на- чинаясь непосредственными проблемами эстетики, музыкального материала, языка и  вопросами новой концепции формы (мобильной открытой формы) и  нового способа слушания, через проблемы вос- приятия и  исполнения музыки (тексты «Дисциплина и  коммуникация», «Ком- позиция и ее жесты», «Разговор учителя» и др.) приходит к музыкальным учрежде- ниям. Зрелое решение булезовской про- блемы материала развивалось между 1952  и  1957, между «столбами», Струк- турами 1  и  Третьей фортепианной со- натой в  его композициях, и  «Возможно» и «Alea» — в его статьях. Говоря о  восприятии, Булез, как и  во  всем, что касается влияний, берет то, что он считает важным для его соб- ственной работы. Прежде всего, — это потребность в  непредвиденном в  про- цессе слушания каждого «звукового объ- екта» (горизонтального и вертикального). И  в  слушателе существенна способность чувствовать новые аспекты музыкальной работы при повторном слушании. Это касается желания Булеза задумать рабо- ту не  просто как единственное решение, но как множество решений. Он постоянно пересматривает свои старые сочинения в  попытке сообщить законченной кон- струкции качество органичного развития: Нотации для фортепиано/для оркестра; Области для кларнета соло/для кларне- та и  21  инструментов; … неподвижно- взрывающаяся… (версии 1972, 1973–74, 1985 и, наконец, версия для MIDI-флейты, камерного оркестра и электроники, 1991– 93), версии Dérive 1 (1984) и  Dérive 2 (1988), Антемы I для скрипки соло (1991) и Антемы II для скрипки и электроники (1998). Вспоминая композитора и дирижера Пьера Булеза Король ушедшей эпохи
музыкальное обозрение | №2 (395). 2016 19-------0^0-----in memoriam Булез — преподаватель Булез выделяет три типа учреждений. Первый тип  — обучающее учреждение. Его опыт в  учреждениях подобного типа включает его преподавание в  Дармштадт- ской летней школе, Базельском универси- тете, в университете Гарварда и Коллеж де Франц.Он преподавал в Дармштадте в 1956, 1959, 1960, 1961 и 1965. В Базельском Уни- верситете (1960–63) он вел анализ и компо- зицию, анализируя такие произведения как «Воццек» Берга (1914–22), «Группы» Шток- хаузена (1955–57). К  сожалению, ни  один из  материалов этих курсов не  был издан. В  1963  г. Булез уехал из  Базеля, приняв приглашение стать профессором Гарварде. В  1976  он стал профессором в  Коллеж де Франц. При участии Булеза была основана академия в Люцерне (2004) для пропаганды и распространения музыки ХХ и ХХI вв. Булез — дирижер Второй тип учреждения  — исполняю- щие: они связаны со  средствами испол- нения музыкального наследия и  совре- менной музыки. Хотя его первая профес- сиональная деятельность внутри данного типа учреждения была должностью му- зыкального директора театра Мариньи между 1946 и 1956, его первый опыт ди- рижирования был связан с  концертами Domaine Musical (1954–67). Вспоминая первые годы существова- ния театра Мариньи, где Булез занимал пост музыкального директора, Жан-Луи Барро вспоминает: «Булез пришел к нам в  свои двадцать лет. Ежистый и  очаро- вательный, как молодой кот, он плохо скрывал очень дикий, очень приятный темперамент. В ту пору он жил царапаясь, выпустив когти. Он был язвительным, агрессивным, иногда раздражающим: его взгляды должны были доставлять ему неприятности. Но  за  этой анархической нелюдимостью мы чувствовали в  Буле- зе чрезмерную чувственность, видели скрытую сентиментальность. Всякий раз, когда я  слушаю музыку Булеза, я  ощу- щаю неистовые толчки, бьющую ключом страстность, лирические взрывы, неожи- данно сдерживаемые чрезвычайным, удивительным, целомудрием…». Его значительную работу дирижера в конце 1960‑х и в 1970‑х гг. рассматрива- ют как попытку решить проблему суще- ствующего разрыва между композитором новой музыки и аудиторией. Появление Пьера Булеза в 1971 в каче- стве руководителя Нью-Йоркского филар- монического оркестра и  Симфоническо- го оркестра BBC  — яркое свидетельство мгновенно возникшего взаимодействия между чаяниями авангарда и  потребно- стью ведущих музыкальных организаций. Это не  был безмятежный союз. Однако оркестр пошел навстречу Берио (Сим- фония), Штокхаузену (Третья область Гимнов), Бэббитту (Relata  II), Картеру (Концерт для оркестра), и  широко рас- пространилось ощущение, что оркестрам придется более тщательно заниматься новой музыкой, если они не  хотят быть хранителями «музейной культуры» (что, по большей части, уже произошло). Основу репертуара Булеза составляли со- чинения композиторов XX века. Среди осу- ществленных студийных и концертных ау- дио- и видеозаписей — во‑первых, произ- ведения известных старших: Стравинского (20 лет дирижируя музыкой Стравинского, Булез «видел это поколение лучше, чем самого себя» 4 и Шенберга (к примеру, про- зрачное прочтение оперы Моисей и  Аа- рон), Дебюсси (в  частности, роскошный Пеллеас и  Мелизанда) и Бартока (в том числе все сценические произведения и ин- струментальные концерты), Малера (пол- ный цикл симфоний), Берга (в  том числе обе оперы) и Веберна (полное собрание со- чинений), Вареза, Дюка, Равеля, Мессиана, Скрябина, Русселя, де Фальи, Шимановско- го и Штрауса; во‑вторых,тех из композито- ров, чьи интересы формы и языка, близко или отдаленно пересекались с его собствен- ными — Штокхаузена, Фернихоу, Мадерны, Берио, Кейджа, Хенце, Ноно, Филиппо, Бертуистла, Гризе, Дюфорта, Заппы, Карте- ра, Ксенакиса, Куртага, Лигети; в‑третьих, группа его собственных произведений; из  композиторов  XVIII–XIX  вв. — некото- рые сочинения Берлиоза, Брамса (Немец- кий реквием), Брукнера (симфонии № 5, 7–9), Вагнера («Кольцо нибелунгов», в  ко- тором Булез скандальным образом ускорил темпы, ужав его в  записи до трех дисков; «Парсифаль» и др.), Моцарта, Шумана. Как хоровой дирижер Булез записал на фирме Sony собрание произведений Шенберга для хора a capella. Посвятив большую часть своей жизни оркестру (обладатель 26  Grammy и  бес- сменного титула одного из  10  лучших дирижеров всех времен и  народов), Бу- лез бросил вызов его нормам. Области (Domaines) написаны для шести малых ансамблей, Éclat/Multiples — для 27 ин- струментов: как было запланировано, ор- кестр вырастает из шести солистов исход- ного Éclat (1965). Ритуал (1974–75) за- действует оркестр из восьми групп. Толь- ко с  оркестровой рекомпозицией своих Нотаций (начата в 1977) Булез вновь стал писать для регулярного ансамбля. Эстетические подходы, которые подвер- глись критике Булеза, включают неоклас- сицизм, особенно в  его ранних статьях (и письмах), постмодернизм и так назы- ваемое движение «подлинности» в более поздние годы (немецкий неоромантизм, американский минимализм. Будучи враж- дебен к минимализму, Булез все же рабо- тает с мелодическими сегментами в ряде композиций: Молоток без мастера, Doubles (1957), Figures-Doubles-Prismes, Éclat/Multiples и  др.). Во  всех этих под- ходах, аргументирует Булез, история ста- новится средством защиты от  реальных проблем дня. «Может ли “универсальный” язык существовать сейчас? Средствами неоклассицизма? Конечно, необходимо отвергнуть его. Редко смущаясь движени- ем,настолько сбивающим с толку,насколь- ко это возможно — от Баха к Чайковскому, от Перголези к Мендельсону, от Бетховена к  ренессансной полифонии, — неоклас- сицизм очертил шаги по  направлению к  эклектике, жалкой несостоятельности какого-либо языка, с рождения склонного к интеллектуальной лености, приводящей его к его собственному концу — или, если хотите, к мрачному гедонизму» [5] . На мой взгляд, Булез в силу «удивитель- ного целомудрия» не  принимал ни  «ми- метического», ни  «репрезентативного» эстетических «режимов» (согласно Ран- сьеру, первый режим имеет корни в  ан- тичности, расцвет второго приходится на  романизм) и  потому принципиально обходил своим вниманием некоторых значительных авторов: Хиндемита, Про- кофьева, Шостаковича. Булез — исследователь Третий тип учреждения, которое описы- вает Булез, является исследовательским. IRCAM (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique, Институт исследования и координации акустики и музыки, создан- ный по поручению президента Жоржа Пом- пиду) представляет первый пример такого типа учреждения, где Булез достигает воз- можности институализировать свою кон- цепцию музыки (с 1973 по 1984). Некоторые из организаций, посвятившие себя исследо- ванию музыки, сформировали Булезовское видение  IRCAM. Это, конечно, его работа в студиях в Париже (RTF; во многих событи- ях, происходящих здесь в  середине 1950‑х и в начале 1960‑х, главные измерения буду- щего  IRCAM уже присутствовали: концеп- ция исследования музыки, вовлечение аку- стики и психоакустики в композиционный процесс, исследование тембра как генера- тора структуры) и  Кельне (Westdeutscher Rundfunk), которая, должно быть, предо- ставила ему ценные уроки (Булез экспе- риментировал с  электронной, конкретной и микрохроматический музыкой). В 1975–76  под влиянием «отца ком- пьютерной музыки» Макса Мэтьюса мо- делью для первоначальной инфраструк- туры  IRCAM стал Центр Стэндфордского университета компьютерного исследова- ния в  музыке и  акустике (CCRMA). Дру- гое возможное влияние на  его концеп- цию IRCAM — параллель между учрежде- нием Булеза и  Вагнеровским видением Байройта. Однако самая поразительная модель для  IRCAM — Центр Жоржа Пом- пиду и Баухаус. В своей известной статье «Технология и композитор» (1977), которая часто рас- сматривается как манифест  IRCAM, Бу- лез формулирует особенности культуры и идеологии IRCAM [6] : 1.​ Принцип основания (тотальный се- риализм, основанный на отрицании). 2.​ Потребность обеспечения музыки технологией и наукой. 3.​ Предприятие с новыми мультимедия- ми, СМИ, материалами и формами. 4.​ Сознательный авангардизм и  стрем- ление к постоянному новшеству. 5.​  Теоретизация. 6.​ Понятие необходимого отчуждения от широкой публики. 7.​ Антагонизм к торговле, к популярной музыке и культуре. Эти особенности  IRCAM формируют стадию «художественного модернизма» (Дж. Борн) в его постсериальной тради- ции и в его контрапункте с музыкальным постмодернизмом. В манифесте «Технология и  компо- зитор» Булез выделяет и более широкие исторические проблемы, требующие еще одного изменения: потребность превы- шать отрицание как основание нового музыкального языка. Это положение  — своего рода комментарий относительно его прежней приверженности адорниа- новской эстетике и  ее пределов. В  кон- це 1960‑х Булез интерпретирует период тотального сериализма как закладыва- ние основы нового музыкального языка (обязательно основанного на  отрицании предшествующей тональной традиции). Вместе с тем, утверждал Булез, очарова- ние попыткой «обезличить язык», игра количеством его функций в  пределах детерминистского контекста ограничи- вает роль композитора «записыванием результатов, функциональным протоко- лом». Доведение этого образа действия до крайности быстро привело к парадок- су: композиторы оказались лицом к лицу перед «противоположностью стиля — ха- осом»! Однако благодаря этому опыту стало известно «противоречие между волей к  порядку и  восприятием этого порядка» 7. Вывод Булеза: за  периодом отрицания должен последовать переход к периоду «синтеза» 8 , привлечению мно- гих музыкальных, технологических и на- учных потоков прошлых десятилетий. Существенно его использование термина «синтез»: не только как поворота «от тех- ники к языку», но и в другом его значе- нии — в  значении электроакустического «звукового производства», центрального в его видении. Булез и Россия В России интерес к личности Булеза ве- лик. Издаются и  комментируются тексты по эстетике и теории новой музыки Буле- за («Главное — это личность», «Идея, реа- лизация, ремесло», «Музыкальное время», «Между порядком и  хаосом», «Форма», «Стравинский: стиль или идея? Хвала ам- незии», «О  Шенберге», «Веберн: Первая кантата,Вторая кантата» и др.),переведена его книга «Ориентиры  I» 9 , ряд интервью. Почти с  самого начала его деятельности можно было узнать о Булезе практически все: премьеры новой музыки в Дармштад- те и Донауэнгшине, Париже, Вене и Варша- ве, как и сопровождавшие их декларации, отслеживались с великолепной журналист- ской оперативностью. Столь же разнообразны посвященные творчеству Булеза статьи и книги, авторы которых — отечественные музыковеды Ю. Кон, Т. Золозова, Р. Куницкая, Т. Ца- реградская, Ю. Холопов, Н. Петрусева, В. Ценова, Л. Кокорева; кандидатские диссертации Н. Петрусе- вой («Проблемы композиции в музыкаль- но-теоретических трудах Пьера Булеза», 1996; И. Ивановой («Серийная идея и ее реализация в композиции Пьера Булеза», 2003; Н. Девуцкой («Серийный феномен: истоки и эволюция: на примере А. Вебер- на и ранних сочинений П. Булеза», 2009); Н. Реневой («Музыкально-теоретические взгляды молодого Булеза на материале книги “Записки подмастерья”, в приложе- нии — перевод книги, 2014); главы в кандидатских диссертациях Т. Цареградской, А. Макиной. Булез и Москва В Москве Булез побывал дважды. Впер- вые  — в  1967  с  оркестром BBC. Фирмой «Мелодия» были выпущены пластинки с  записями с  концертов 8  и  10  января 1967 в БЗК: Песнь соловья Стравинско- го, Éclat Булеза, Пять песен Берга на слова П. Альтенберга, Шесть пьес для оркестра ор. 6 Веберна. В следующий раз, по  инициативе Эдисона Денисова, Булез приехал уже в  1990  с  ансамблем  Intercontemporain, исполнив одно из  главных сочине- ний  XX  века Молоток без мастера и  другие свои пьесы, а  также Шенберга, Веберна, Вареза и  своих молодых фран- цузских последователей. Состоялось че- тыре великолепных московских концерта, две пресс-конференции, авторский кон- церт в Союзе композиторов: Булез дири- жировал двумя сочинениями, Импрови- зацией 1 на Малларме и Dérive 1; Иван Соколов блистательно сыграл его Вторую сонату; наконец, Булез подготовил кон- церт с  симфоническим оркестром Мо- сковской консерватории (музыка к балету «Петрушка» Стравинского, «Море» Дебюс- си и Шесть пьес для оркестра Веберна). Тогда  же ему рассказали, что Ассоциа- ция современной музыки, руководимая Денисовым, создает ансамбль по  образ- цу  Intercontemporain. Однако Булез заме- тил, что у московских коллег есть для этого все необходимое, кроме одного — государ- ственной дотации в  2  млн. франков в  год. В рамках программы «Год Франция-Россия 2010» в  Малом зале Санкт-Петербургской филармонии состоялся посвященный 85‑летию Булеза концерт, на  котором был исполнен девятичастный цикл Молоток без мастера (дирижировал Ф. Леднев),зна- ковое для Булеза произведение (благодаря соединению немецкого конструктивизма и чисто французского, идущего от Дебюсси и Мессиана, декоративно-орнаментального стиля) и Соната для фортепиано. В репер- туаре Московского ансамбля современной музыки Dérive 1  и  Третья фортепианная соната. Музыка Булеза звучит на фестива- ле «Звуковые пути» в Петербурге, на радио «Орфей». *** Сегодня доступны не  только многочис- ленные записи и  партитуры маэстро, его архивы, но  также выложены в  интернете видео мастер классов Булеза-дирижера (Материал, Мелодия, Ритм, Тембр, Фор- ма и др.). Чтобы продемонстрировать, что «новую музыку любят, и чтобы вы полюби- ли ее», Булез в своем видеофильме «Форма» показывает, как выражаются чувства в со- временных формах на двух примерах: Лун- ном Пьеро Шенберга и своей композиции Éclat (Осколок) для 15 инструментов. Од- нако по-прежнему недоступными для ши- рокого читателя остаются не переведенные на  русский язык книги Булеза («Penser la musique aujourd’hui/Мыслить музыку сегод- ня», 1963; «Orientations», 1981, 1985, 1995; «The Boulez — Cage Correspondence», 1993; «Leitlinien. Gedankengänge eines Komponis- ten», 2000 и др.). Созданный к его 90‑летию фильм «Мечта Пьера: портрет Пьера Буле- за (A Pierre Dream: A Portrait of Pierre Boulez)  — мировая премьера состоялась в Symphony Center 14 и 16 декабря 2015 — представил зрителям революционность Бу- леза, силу его воображения и влияния. Бла- годаря своему космополитическому дару Король раз навсегда ушедшей эпохи, Пьер Булез, открыл ворота к музыке нашего вре- мени. Столетие никогда не  казалось столь безграничным. Надежда Петрусева  1 The Boulez — Cage Correspondence. Documents, collected and introduced by J.-J Nattiez. Trans. and edited by R. Samuels. Cambridge, 1993. P. 133. 2 Boulez P. Leitlinien. Gedankengänge eines Komponisten. Bärenreiter. Metzler. Kassel. 2000. S. 89–212. 3 Boulez P. Оn music today/trans. by S. Bradshaw and R. Bennett. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1971. Р. 35–36. 4 Булез П. Стравинский стиль или идея? Хвала амнезии/пер. с англ. в кн.: Петрусева Н. Пьер Булез. Эстетика и техника музыкальной композиции. — М., 2002, с. 299. 5 Boulez P. Orientations. Collected Writing’s by Pierre Boulez edited by Jean-Jacques Nattiez, 1986. Р. 14. 6 Ibid., Р. 486–494. 7 Boulez P. Leitlinien. Gedankengänge eines Komponisten. Bärenreiter. Metzler. Kassel. 2000. S. 297. 8 Ibid., P. 463. 9 Булез П. Ориентиры I. Избранные статьи/пер. с франц. Б. Скуратова. М., 2004.

More Related Content

PPTX
Человек универсальной культуры : Б. И. Пуришев
byБиблиотека Московского Педагогического Государственного Университета
 
PPT
Тихон Хренников
bylibuspu
 
PPT
Слышу ли голос твой...
bylibuspu
 
PPT
русский романс
bylibuspu
 
PPTX
Федор Иванович Тютчев
byАнна Демидова
 
PPT
русская эстрада
bylibuspu
 
PDF
157.претворение фаустовской темы в музыке xix века проблемы жанра
byivanov15666688
 
PPT
ИИЦ – Научная библиотека представляет виртуальную выставку к 120-летию со дня...
bylibuspu
 
Человек универсальной культуры : Б. И. Пуришев
byБиблиотека Московского Педагогического Государственного Университета
 
Тихон Хренников
bylibuspu
 
Слышу ли голос твой...
bylibuspu
 
русский романс
bylibuspu
 
Федор Иванович Тютчев
byАнна Демидова
 
русская эстрада
bylibuspu
 
157.претворение фаустовской темы в музыке xix века проблемы жанра
byivanov15666688
 
ИИЦ – Научная библиотека представляет виртуальную выставку к 120-летию со дня...
bylibuspu
 

What's hot

PPTX
ф. лист
byАлександр
 
PPTX
антон рубинштейн
bylibuspu
 
PPT
кумиры забытой эстрады
bylibuspu
 
PPTX
песни и романсы на стихи поэтов 19 20 века
byizrustem
 
PPT
19 век музыка
byguestbe0d225
 
PPT
Исаак Дунаевский
bylibuspu
 
PPT
Презентация Л.Н. Толстой и музыка
bypreemstvennost
 
PPS
Редкие справочные издания конца ХІХ - первой половины ХХ вв.
byНБ МДУ
 
PPTX
Шишкин Иван Иванович - мастер пейзажа
byБиблиотека Московского Педагогического Государственного Университета
 
PPT
презентация Т.Г. Шевченко
byLuda Ochagina
 
PPT
Альфред Шнитке
bylibuspu
 
PPT
Он вечно тот же, вечно новый
bylibuspu
 
PPTX
Шостакович в Самаре
bymister_cesar
 
DOC
14. музыка 5 7 фкгос
byrassyhaev
 
PPTX
Абитуриенту - 2016, выставка
bylapin_eug22
 
PPTX
серебряный век
bypogildiakova
 
PPT
Истоки русской революции:социально-политические и философские произведения
byБиблиотека Московского Педагогического Государственного Университета
 
PPT
muzik
bybazunova
 
PPTX
Эллада в российских сердцах
byБиблиотека Московского Педагогического Государственного Университета
 
PPTX
т г шевченко
bylive112
 
ф. лист
byАлександр
 
антон рубинштейн
bylibuspu
 
кумиры забытой эстрады
bylibuspu
 
песни и романсы на стихи поэтов 19 20 века
byizrustem
 
19 век музыка
byguestbe0d225
 
Исаак Дунаевский
bylibuspu
 
Презентация Л.Н. Толстой и музыка
bypreemstvennost
 
Редкие справочные издания конца ХІХ - первой половины ХХ вв.
byНБ МДУ
 
Шишкин Иван Иванович - мастер пейзажа
byБиблиотека Московского Педагогического Государственного Университета
 
презентация Т.Г. Шевченко
byLuda Ochagina
 
Альфред Шнитке
bylibuspu
 
Он вечно тот же, вечно новый
bylibuspu
 
Шостакович в Самаре
bymister_cesar
 
14. музыка 5 7 фкгос
byrassyhaev
 
Абитуриенту - 2016, выставка
bylapin_eug22
 
серебряный век
bypogildiakova
 
Истоки русской революции:социально-политические и философские произведения
byБиблиотека Московского Педагогического Государственного Университета
 
muzik
bybazunova
 
Эллада в российских сердцах
byБиблиотека Московского Педагогического Государственного Университета
 
т г шевченко
bylive112
 

Viewers also liked

PDF
Uptime Elastix
byOlivier Dethier
 
PDF
About Warwick Mill Copywriting Ltd 13-10-00
byJuliet Meechan
 
PPTX
eqნალექი საქართველოში
byThexamsa
 
PPTX
Pantun Berdasarkan Isi
bySMA BRUDERAN PURWOREJO
 
PPTX
Fisiopatologia del dolor
byjimenaaguilar22
 
PPTX
Niadagis erozia
byThexamsa
 
DOCX
Guia 1 periodo sociales ciclo 3
byColego Camilo
 
PPTX
Biografia Banda Calypso
byReulys Araujo
 
PDF
Https _doc-00-8k-apps-viewer.googleusercontent
bysucessocomfernando
 
PPTX
арх споруди теорія 2_Ясенівці
byAndy Levkovich
 
PDF
Exploring the why, what nd how of nz official development assistance stability
byKROTOASA FOUNDATION
 
PDF
Evaluation capacity development news
byKROTOASA FOUNDATION
 
DOC
Sdm birokrasi-lokal
byHerdi Firmansyah
 
PDF
Emering donors and knowledge sharing for development the case of korea
byKROTOASA FOUNDATION
 
PDF
ISWC 2014 Tutorial - Instance Matching Benchmarks for Linked Data
byEvangelia Daskalaki
 
PPTX
Wholesale paper grocery bags
byjustinross081
 
PDF
Buget 2010
byValentina Iorga
 
PDF
Buget 2009
byValentina Iorga
 
PPTX
Pubmed y cinahl
byRosarioBurson
 
PDF
решение задачи
bypolushina1996
 
Uptime Elastix
byOlivier Dethier
 
About Warwick Mill Copywriting Ltd 13-10-00
byJuliet Meechan
 
eqნალექი საქართველოში
byThexamsa
 
Pantun Berdasarkan Isi
bySMA BRUDERAN PURWOREJO
 
Fisiopatologia del dolor
byjimenaaguilar22
 
Niadagis erozia
byThexamsa
 
Guia 1 periodo sociales ciclo 3
byColego Camilo
 
Biografia Banda Calypso
byReulys Araujo
 
Https _doc-00-8k-apps-viewer.googleusercontent
bysucessocomfernando
 
арх споруди теорія 2_Ясенівці
byAndy Levkovich
 
Exploring the why, what nd how of nz official development assistance stability
byKROTOASA FOUNDATION
 
Evaluation capacity development news
byKROTOASA FOUNDATION
 
Sdm birokrasi-lokal
byHerdi Firmansyah
 
Emering donors and knowledge sharing for development the case of korea
byKROTOASA FOUNDATION
 
ISWC 2014 Tutorial - Instance Matching Benchmarks for Linked Data
byEvangelia Daskalaki
 
Wholesale paper grocery bags
byjustinross081
 
Buget 2010
byValentina Iorga
 
Buget 2009
byValentina Iorga
 
Pubmed y cinahl
byRosarioBurson
 
решение задачи
bypolushina1996
 

Similar to музыкальное обозрение

PPT
История культуры XIX века
byozlmgouru
 
PPTX
Презентация на тему Музыка эпохи классицизма.pptx
byOlgaRomsik
 
PPT
Žymiausi pasaulio kompozitoriai.
byrnatalija
 
PPT
гектор берлиоз
bylibuspu
 
PPTX
шдевры классической музыки
by78zubeso
 
PPTX
шдевры классической музыки
by78zubeso
 
PPT
Vel kompmira
byElenafilinkova
 
История культуры XIX века
byozlmgouru
 
Презентация на тему Музыка эпохи классицизма.pptx
byOlgaRomsik
 
Žymiausi pasaulio kompozitoriai.
byrnatalija
 
гектор берлиоз
bylibuspu
 
шдевры классической музыки
by78zubeso
 
шдевры классической музыки
by78zubeso
 
Vel kompmira
byElenafilinkova
 

музыкальное обозрение

  • 1.
    опера: премьера стр.3 «Век нынешний и век минувший» переплелись в новом спектакле большого театра. Р. Туминас поставил «Катерину Измайлову» Шостаковича балет стр. 6 «Пер Гюнт» в Москве 25 лет спустя: Гамбургская труппа показала новую версию балета Дж. Ноймайера и А. Шнитке ISSN 2224-7025www.muzobozrenie.ru № 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. (395) 2016 издается с 1989 года газета музыкальное обозрение in memoriam стр. 21 «Музыка — самая непрочная из материй искусства, отзвучала — и нет ее…» Памяти народного артиста СССР Саулюса Сондецкиса (11 октября 1928 –3 февраля 2016) оркестр стр. 10 «У высоких берегов Амура…» Дальневосточный симфонический оркестр в Хабаровске отметил 90-летие образование стр. 12 ЦМШ вчера, сегодня, завтра: 80 лет великолепной истории и взгляд в будущее Центральной музыкальной школы Симфоническая карта России. Эксклюзивный проект «МО» стр. 25–36 конкурс стр. 22 Как проводить музыкальные конкурсы: рецепт от Национального института Фредерика Шопена, АМКР и «МО» Воспоминания и размышления по итогам XVII международного конкурса пианистов имени Шопена в Варшаве ФотоАндрейУстинов 18+ музыкальный театр стр. 8 С купеческим размахом Московский театр «Геликон-опера» открылся после реконструкции и показал две премьеры: «Садко» и «Онегина» в номере: in memoriam стр. 18 Последний Король ушедшей эпохи. Скончался маэстро Пьер Булез (26 марта 1925 — 5 января 2016) фестиваль стр. 5 В честь великих музыкантов Седьмой фестиваль Мстислава Ростроповича посвящен Галине Вишневской
  • 2.
    музыкальное обозрение |№2 (395). 2016 18 in memoriam П ятый день нового 2016  года принес печа льн у ю весть: на 91‑м году жизни умер Пьер Булез. Он ушел из жизни в не- мецком городе Баден-Бадене, где жил почти полвека. Там же он был по- хоронен 13 января. 14 января состоялась траурная церемония в Париже. 26 января в  Париже состоялся концерт памяти П. Булеза, на  котором прозву ча ли Messagesquisse, Dérive 1, Improvisation II, Notations pour orchestre I, IV, III, II, VII (ан- самбль Intercontemporain, дир.  Бруно Мантовани). Две стратегии Рассматривая жизнь Булеза (26.03 1925, Монбризон  — 5.01 2016, Баден-Баден) и  его деятельность, исследователи вы- деляют две стратегии, которые позво- лили ему достичь большого культурного полномочия. Каждая из  этих страте- гий — непревзойденная (за исключени- ем нескольких главных фигур послево- енного авангарда) комбинация компо- зиционных и исполнительских навыков в разных, но взаимосвязанных областях его деятельности: 1) как композитора и  дирижера, 2) как теоретика, автора, полемиста и педагога. Этим способом он управлял каждым аспектом музыкаль- ного диалога: своим сочинением, звуко- вым производством, но также и услови- ями своего сочинения — его исполнени- ем, теоретизацией, распространением через образование, и, таким образом, его легитимизацией. Булез был активным в  культурной и национальной политике на самых вы- соких международных уровнях и по об- щему признанию оказал огромное влия- ние на академическую музыку в Европе. Дирижера и  композитора Пьера Булеза называют «звездой европейского аван- гарда», «самым влиятельным и неодно- значным на  нынешнем музыкальном небосклоне», «одним из самых великих дирижеров». (Вопреки незавидным про- звищам, полученным во время его пре- бывания в  качестве директора музыки Нью-Йоркской филармонии в  1970‑х: к  примеру, «Айсберг» (the  Iceberg) свя- зано с его особым выражением лица, об- ращенным к музыкантам, и с его дири- жированием стандартным репертуаром; «французская коррекция» (the French Correction), сомнительный комплимент легендарной точности его уха). 44  компакт-диска записей Булезом музыки XX столетия недавно выпущены немецким Grammophon; в прошлом году фирма Sony собрала антологию записей Булеза, главным образом с 1960‑х и 70‑х, во  внушительном собрании из  67  ком- пакт-дисков (!), от Генделя до собствен- ных композиций Булеза. В прощальном контексте эти коллекции поражают тем- бровой глубиной и богатством. Творчество За почти 70  лет композиторской ра- боты Булез написал немногим более 50  произведений: кантата Свадебный лик (1946/51/88–89), Структуры для 2  фортепиано, первая и  вторая книги (1951–52, 1956–61), восхищавший Стра- винского Молоток без мастера (1953– 55) на сюрреалистический текст Рене Шара (восхищение современником  — нонсенс для Стравинского), Склад- ка за  складкой, портрет Малларме (1957–89; самое протяженное произ- ведение Булеза, длящееся около 70 ми- нут; в  аннотации композитор отме- тил, что «по  мере развертывания пяти пьес складка за  складкой проступает портрет Малларме»), Ритуал  — в  па- мять Бруно Мадерна, который автор включил в  свой список 10  величайших партитур  XX  века (1974–75), Figures  — Doubles  — Prismes (1963/1968), На  Мо- нограммы (Sur  Incises, 1996–98), Ре- спонсории (1980–84), три сонаты для фп., Посланиэскиз для семи виолон- челей (1976–1977), Диалог двух теней для кларнета и  электроники (1982–85) и другие. На эстетику Булеза повлияли, пре- жде всего, его учителя, Оливье Мессиан и  Рене Лейбовиц (понимание анализа как прелюдии к  композиции  — уроки Мессиана; ранняя поддержка Булезом Веберна — результат его обучения у Лей- бовица), Малларме (ключевая фигура, поскольку он ввел мобильные элемен- ты во  все аспекты литературной фор- мы), Клее (книга Булеза о  живописи Пауля Клее освещает некоторые идеи Булеза), несколько сюрреалистичных художников и  авторов (прежде всего, Р. Шар и  А. Бретон), экспрессионизм (через обучение у  Лейбовица и  крити- ческие эссе Шенберга), феноменология, особенно теория Мерло-Понти, струк- турализм (сближаясь с  философскими идеями Ж. П. Сартра, К. Леви-Стросса и  М. Фуко; под воздействием идей ве- дущих ученых  — Ж. Пиаже, Ж. Моно, Ж. Лакана). Переписка Булеза — большая часть ее остается неопубликованной  — с Л. Берио, Рене Шаром, Т. Адорно, Д. Мийо, Дж. Кейджем, К. Штокхаузе- ном, И. Стравинским содержит широкий диапазон источников: не только музыка, но  также обширное знание изобрази- тельного искусства, литературы, исто- рии и философии. «Это  — конечно, мой фаворит среди всего, что Вы сделали», — пишет он от- носительно Музыки Перемен в письме № 39 1 к Кейджу. Эта музыка (даже более веберниановская, чем Булез того вре- мени, в  доминирующей роли, играемой тишиной) очаровала Булеза. На основе «семей темпераментов» Булез в  тексте «Композиция и  ее жесты» 2 уста- навливает типологии: Веберн и Мондриан (тенденция сокращения материала к упро- щению тембра и  краски, к  «геометриче- скому порядку формы», к  жанру афориз- ма), Шенберг и  Кандинский, Стравинский и Пикассо, Матисс и Равель, Дебюсси и Се- занн («сокращением своего собственно- го языка, — утверждает Булез, — Дебюсси осуществлял ту концентрацию элементов, которая непосредственно возвращает нас к поздним картинам П. Сезанна»). Исследо- ватели отмечают полемизм и  способность Булеза выдумать незабываемые фразы или обороты речи, чтобы подвести итог или укрепить свой аргумент. Так, в одном из са- мых нашумевших интервью (дело было в 1968) Булез обрушивается на всех замет- ных оперных композиторов и на саму опе- ру, ставшую оплотом рутины, буржуазности и туристического бизнеса — везде, в Евро- пе, в Америке, в СССР. Он предлагает взор- вать оперные театры. «Не кажется ли вам, — спрашивает он, — что это самое элегантное решение?» При этом сам он дирижировал оперными спектаклями! В юбилейном интервью 70‑летний мэтр не  забыл напомнить: «Композитор не  должен искать контакта со  слушате- лем. Некоторые композиторы это делают, но не я. К контакту стремятся проститут- ки. У них это происходит каждый вечер». И еще одна шокирующая фраза: «Исто- рия очень похожа на гильотину. Если ком- позитор движется в  неправильном на- правлении, он будет, выражаясь метафо- рически, казнен». В конце 1940‑х и вначале 1950‑х гг. Бу- лез написал полемические статьи против влиятельных музыкальных учреждений. Его обвинения пали на  многие главные фигуры: Шенберга, Стравинского, Месси- ана, Мийо. Обвинив Шенберга в печально известном эссе «Шенберг мертв» (1951) в неудаче осуществить революцию, спро- воцированную серийностью, в  его обра- щении к  устарелым романтичным фор- мам, Булез объявил: сериализм — един- ственный для музыки путь развития. Это положило основу тому, что домини- рующим в 1950-е гг. стало авангардное развитие, тотальный сериализм. Мыш- ление параметрами, Заимствованное из естествознания, позволяло рассматривать звук как сложный сплав его физических качеств (параметров). Согласно Булезу, принцип взаимодействия различных со- ставляющих композиции необходимо осуществлять «в  векторной компози- ции, когда каждый вектор в соответствии с природой своего материала имеет свою собственную структурацию» 2. Его лекции 1960‑х, изданные как «Мыслить музыку сегодня» (1963), объединили его теорию нового музыкального языка. Описав свое лидерство в  тотальном сериализме как «час нуль», Булез осуще- ствил полный разрыв в  области истории музыки: произошел кризис, требующий нового языка. Этот пункт остается цен- тральной темой всей его деятельности. Однако важные композиционные им- пульсы происходили как раз из  противо- поставления сериализма (сериальный метод в литературе разрабатывали  Льюис Кэрролл, Эдгар По, Дж. Джойс и др.) и «пол- ной случайности» (Aleatorik); именно эти принципы стали определять удавшиеся сериальные композиции. В  связи с  собы- тиями конца 50‑х — 60‑х годов появилось понятие «постсериализм»: современный дискурс об исследовании музыки и компо- зиции, который Булез начал излагать в се- редине 60‑х годов. Линия жизни Сегодня вырисовывается линия разви- тия в  деятельности Булеза, которая, на- чинаясь непосредственными проблемами эстетики, музыкального материала, языка и  вопросами новой концепции формы (мобильной открытой формы) и  нового способа слушания, через проблемы вос- приятия и  исполнения музыки (тексты «Дисциплина и  коммуникация», «Ком- позиция и ее жесты», «Разговор учителя» и др.) приходит к музыкальным учрежде- ниям. Зрелое решение булезовской про- блемы материала развивалось между 1952  и  1957, между «столбами», Струк- турами 1  и  Третьей фортепианной со- натой в  его композициях, и  «Возможно» и «Alea» — в его статьях. Говоря о  восприятии, Булез, как и  во  всем, что касается влияний, берет то, что он считает важным для его соб- ственной работы. Прежде всего, — это потребность в  непредвиденном в  про- цессе слушания каждого «звукового объ- екта» (горизонтального и вертикального). И  в  слушателе существенна способность чувствовать новые аспекты музыкальной работы при повторном слушании. Это касается желания Булеза задумать рабо- ту не  просто как единственное решение, но как множество решений. Он постоянно пересматривает свои старые сочинения в  попытке сообщить законченной кон- струкции качество органичного развития: Нотации для фортепиано/для оркестра; Области для кларнета соло/для кларне- та и  21  инструментов; … неподвижно- взрывающаяся… (версии 1972, 1973–74, 1985 и, наконец, версия для MIDI-флейты, камерного оркестра и электроники, 1991– 93), версии Dérive 1 (1984) и  Dérive 2 (1988), Антемы I для скрипки соло (1991) и Антемы II для скрипки и электроники (1998). Вспоминая композитора и дирижера Пьера Булеза Король ушедшей эпохи
  • 3.
    музыкальное обозрение |№2 (395). 2016 19-------0^0-----in memoriam Булез — преподаватель Булез выделяет три типа учреждений. Первый тип  — обучающее учреждение. Его опыт в  учреждениях подобного типа включает его преподавание в  Дармштадт- ской летней школе, Базельском универси- тете, в университете Гарварда и Коллеж де Франц.Он преподавал в Дармштадте в 1956, 1959, 1960, 1961 и 1965. В Базельском Уни- верситете (1960–63) он вел анализ и компо- зицию, анализируя такие произведения как «Воццек» Берга (1914–22), «Группы» Шток- хаузена (1955–57). К  сожалению, ни  один из  материалов этих курсов не  был издан. В  1963  г. Булез уехал из  Базеля, приняв приглашение стать профессором Гарварде. В  1976  он стал профессором в  Коллеж де Франц. При участии Булеза была основана академия в Люцерне (2004) для пропаганды и распространения музыки ХХ и ХХI вв. Булез — дирижер Второй тип учреждения  — исполняю- щие: они связаны со  средствами испол- нения музыкального наследия и  совре- менной музыки. Хотя его первая профес- сиональная деятельность внутри данного типа учреждения была должностью му- зыкального директора театра Мариньи между 1946 и 1956, его первый опыт ди- рижирования был связан с  концертами Domaine Musical (1954–67). Вспоминая первые годы существова- ния театра Мариньи, где Булез занимал пост музыкального директора, Жан-Луи Барро вспоминает: «Булез пришел к нам в  свои двадцать лет. Ежистый и  очаро- вательный, как молодой кот, он плохо скрывал очень дикий, очень приятный темперамент. В ту пору он жил царапаясь, выпустив когти. Он был язвительным, агрессивным, иногда раздражающим: его взгляды должны были доставлять ему неприятности. Но  за  этой анархической нелюдимостью мы чувствовали в  Буле- зе чрезмерную чувственность, видели скрытую сентиментальность. Всякий раз, когда я  слушаю музыку Булеза, я  ощу- щаю неистовые толчки, бьющую ключом страстность, лирические взрывы, неожи- данно сдерживаемые чрезвычайным, удивительным, целомудрием…». Его значительную работу дирижера в конце 1960‑х и в 1970‑х гг. рассматрива- ют как попытку решить проблему суще- ствующего разрыва между композитором новой музыки и аудиторией. Появление Пьера Булеза в 1971 в каче- стве руководителя Нью-Йоркского филар- монического оркестра и  Симфоническо- го оркестра BBC  — яркое свидетельство мгновенно возникшего взаимодействия между чаяниями авангарда и  потребно- стью ведущих музыкальных организаций. Это не  был безмятежный союз. Однако оркестр пошел навстречу Берио (Сим- фония), Штокхаузену (Третья область Гимнов), Бэббитту (Relata  II), Картеру (Концерт для оркестра), и  широко рас- пространилось ощущение, что оркестрам придется более тщательно заниматься новой музыкой, если они не  хотят быть хранителями «музейной культуры» (что, по большей части, уже произошло). Основу репертуара Булеза составляли со- чинения композиторов XX века. Среди осу- ществленных студийных и концертных ау- дио- и видеозаписей — во‑первых, произ- ведения известных старших: Стравинского (20 лет дирижируя музыкой Стравинского, Булез «видел это поколение лучше, чем самого себя» 4 и Шенберга (к примеру, про- зрачное прочтение оперы Моисей и  Аа- рон), Дебюсси (в  частности, роскошный Пеллеас и  Мелизанда) и Бартока (в том числе все сценические произведения и ин- струментальные концерты), Малера (пол- ный цикл симфоний), Берга (в  том числе обе оперы) и Веберна (полное собрание со- чинений), Вареза, Дюка, Равеля, Мессиана, Скрябина, Русселя, де Фальи, Шимановско- го и Штрауса; во‑вторых,тех из композито- ров, чьи интересы формы и языка, близко или отдаленно пересекались с его собствен- ными — Штокхаузена, Фернихоу, Мадерны, Берио, Кейджа, Хенце, Ноно, Филиппо, Бертуистла, Гризе, Дюфорта, Заппы, Карте- ра, Ксенакиса, Куртага, Лигети; в‑третьих, группа его собственных произведений; из  композиторов  XVIII–XIX  вв. — некото- рые сочинения Берлиоза, Брамса (Немец- кий реквием), Брукнера (симфонии № 5, 7–9), Вагнера («Кольцо нибелунгов», в  ко- тором Булез скандальным образом ускорил темпы, ужав его в  записи до трех дисков; «Парсифаль» и др.), Моцарта, Шумана. Как хоровой дирижер Булез записал на фирме Sony собрание произведений Шенберга для хора a capella. Посвятив большую часть своей жизни оркестру (обладатель 26  Grammy и  бес- сменного титула одного из  10  лучших дирижеров всех времен и  народов), Бу- лез бросил вызов его нормам. Области (Domaines) написаны для шести малых ансамблей, Éclat/Multiples — для 27 ин- струментов: как было запланировано, ор- кестр вырастает из шести солистов исход- ного Éclat (1965). Ритуал (1974–75) за- действует оркестр из восьми групп. Толь- ко с  оркестровой рекомпозицией своих Нотаций (начата в 1977) Булез вновь стал писать для регулярного ансамбля. Эстетические подходы, которые подвер- глись критике Булеза, включают неоклас- сицизм, особенно в  его ранних статьях (и письмах), постмодернизм и так назы- ваемое движение «подлинности» в более поздние годы (немецкий неоромантизм, американский минимализм. Будучи враж- дебен к минимализму, Булез все же рабо- тает с мелодическими сегментами в ряде композиций: Молоток без мастера, Doubles (1957), Figures-Doubles-Prismes, Éclat/Multiples и  др.). Во  всех этих под- ходах, аргументирует Булез, история ста- новится средством защиты от  реальных проблем дня. «Может ли “универсальный” язык существовать сейчас? Средствами неоклассицизма? Конечно, необходимо отвергнуть его. Редко смущаясь движени- ем,настолько сбивающим с толку,насколь- ко это возможно — от Баха к Чайковскому, от Перголези к Мендельсону, от Бетховена к  ренессансной полифонии, — неоклас- сицизм очертил шаги по  направлению к  эклектике, жалкой несостоятельности какого-либо языка, с рождения склонного к интеллектуальной лености, приводящей его к его собственному концу — или, если хотите, к мрачному гедонизму» [5] . На мой взгляд, Булез в силу «удивитель- ного целомудрия» не  принимал ни  «ми- метического», ни  «репрезентативного» эстетических «режимов» (согласно Ран- сьеру, первый режим имеет корни в  ан- тичности, расцвет второго приходится на  романизм) и  потому принципиально обходил своим вниманием некоторых значительных авторов: Хиндемита, Про- кофьева, Шостаковича. Булез — исследователь Третий тип учреждения, которое описы- вает Булез, является исследовательским. IRCAM (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique, Институт исследования и координации акустики и музыки, создан- ный по поручению президента Жоржа Пом- пиду) представляет первый пример такого типа учреждения, где Булез достигает воз- можности институализировать свою кон- цепцию музыки (с 1973 по 1984). Некоторые из организаций, посвятившие себя исследо- ванию музыки, сформировали Булезовское видение  IRCAM. Это, конечно, его работа в студиях в Париже (RTF; во многих событи- ях, происходящих здесь в  середине 1950‑х и в начале 1960‑х, главные измерения буду- щего  IRCAM уже присутствовали: концеп- ция исследования музыки, вовлечение аку- стики и психоакустики в композиционный процесс, исследование тембра как генера- тора структуры) и  Кельне (Westdeutscher Rundfunk), которая, должно быть, предо- ставила ему ценные уроки (Булез экспе- риментировал с  электронной, конкретной и микрохроматический музыкой). В 1975–76  под влиянием «отца ком- пьютерной музыки» Макса Мэтьюса мо- делью для первоначальной инфраструк- туры  IRCAM стал Центр Стэндфордского университета компьютерного исследова- ния в  музыке и  акустике (CCRMA). Дру- гое возможное влияние на  его концеп- цию IRCAM — параллель между учрежде- нием Булеза и  Вагнеровским видением Байройта. Однако самая поразительная модель для  IRCAM — Центр Жоржа Пом- пиду и Баухаус. В своей известной статье «Технология и композитор» (1977), которая часто рас- сматривается как манифест  IRCAM, Бу- лез формулирует особенности культуры и идеологии IRCAM [6] : 1.​ Принцип основания (тотальный се- риализм, основанный на отрицании). 2.​ Потребность обеспечения музыки технологией и наукой. 3.​ Предприятие с новыми мультимедия- ми, СМИ, материалами и формами. 4.​ Сознательный авангардизм и  стрем- ление к постоянному новшеству. 5.​  Теоретизация. 6.​ Понятие необходимого отчуждения от широкой публики. 7.​ Антагонизм к торговле, к популярной музыке и культуре. Эти особенности  IRCAM формируют стадию «художественного модернизма» (Дж. Борн) в его постсериальной тради- ции и в его контрапункте с музыкальным постмодернизмом. В манифесте «Технология и  компо- зитор» Булез выделяет и более широкие исторические проблемы, требующие еще одного изменения: потребность превы- шать отрицание как основание нового музыкального языка. Это положение  — своего рода комментарий относительно его прежней приверженности адорниа- новской эстетике и  ее пределов. В  кон- це 1960‑х Булез интерпретирует период тотального сериализма как закладыва- ние основы нового музыкального языка (обязательно основанного на  отрицании предшествующей тональной традиции). Вместе с тем, утверждал Булез, очарова- ние попыткой «обезличить язык», игра количеством его функций в  пределах детерминистского контекста ограничи- вает роль композитора «записыванием результатов, функциональным протоко- лом». Доведение этого образа действия до крайности быстро привело к парадок- су: композиторы оказались лицом к лицу перед «противоположностью стиля — ха- осом»! Однако благодаря этому опыту стало известно «противоречие между волей к  порядку и  восприятием этого порядка» 7. Вывод Булеза: за  периодом отрицания должен последовать переход к периоду «синтеза» 8 , привлечению мно- гих музыкальных, технологических и на- учных потоков прошлых десятилетий. Существенно его использование термина «синтез»: не только как поворота «от тех- ники к языку», но и в другом его значе- нии — в  значении электроакустического «звукового производства», центрального в его видении. Булез и Россия В России интерес к личности Булеза ве- лик. Издаются и  комментируются тексты по эстетике и теории новой музыки Буле- за («Главное — это личность», «Идея, реа- лизация, ремесло», «Музыкальное время», «Между порядком и  хаосом», «Форма», «Стравинский: стиль или идея? Хвала ам- незии», «О  Шенберге», «Веберн: Первая кантата,Вторая кантата» и др.),переведена его книга «Ориентиры  I» 9 , ряд интервью. Почти с  самого начала его деятельности можно было узнать о Булезе практически все: премьеры новой музыки в Дармштад- те и Донауэнгшине, Париже, Вене и Варша- ве, как и сопровождавшие их декларации, отслеживались с великолепной журналист- ской оперативностью. Столь же разнообразны посвященные творчеству Булеза статьи и книги, авторы которых — отечественные музыковеды Ю. Кон, Т. Золозова, Р. Куницкая, Т. Ца- реградская, Ю. Холопов, Н. Петрусева, В. Ценова, Л. Кокорева; кандидатские диссертации Н. Петрусе- вой («Проблемы композиции в музыкаль- но-теоретических трудах Пьера Булеза», 1996; И. Ивановой («Серийная идея и ее реализация в композиции Пьера Булеза», 2003; Н. Девуцкой («Серийный феномен: истоки и эволюция: на примере А. Вебер- на и ранних сочинений П. Булеза», 2009); Н. Реневой («Музыкально-теоретические взгляды молодого Булеза на материале книги “Записки подмастерья”, в приложе- нии — перевод книги, 2014); главы в кандидатских диссертациях Т. Цареградской, А. Макиной. Булез и Москва В Москве Булез побывал дважды. Впер- вые  — в  1967  с  оркестром BBC. Фирмой «Мелодия» были выпущены пластинки с  записями с  концертов 8  и  10  января 1967 в БЗК: Песнь соловья Стравинско- го, Éclat Булеза, Пять песен Берга на слова П. Альтенберга, Шесть пьес для оркестра ор. 6 Веберна. В следующий раз, по  инициативе Эдисона Денисова, Булез приехал уже в  1990  с  ансамблем  Intercontemporain, исполнив одно из  главных сочине- ний  XX  века Молоток без мастера и  другие свои пьесы, а  также Шенберга, Веберна, Вареза и  своих молодых фран- цузских последователей. Состоялось че- тыре великолепных московских концерта, две пресс-конференции, авторский кон- церт в Союзе композиторов: Булез дири- жировал двумя сочинениями, Импрови- зацией 1 на Малларме и Dérive 1; Иван Соколов блистательно сыграл его Вторую сонату; наконец, Булез подготовил кон- церт с  симфоническим оркестром Мо- сковской консерватории (музыка к балету «Петрушка» Стравинского, «Море» Дебюс- си и Шесть пьес для оркестра Веберна). Тогда  же ему рассказали, что Ассоциа- ция современной музыки, руководимая Денисовым, создает ансамбль по  образ- цу  Intercontemporain. Однако Булез заме- тил, что у московских коллег есть для этого все необходимое, кроме одного — государ- ственной дотации в  2  млн. франков в  год. В рамках программы «Год Франция-Россия 2010» в  Малом зале Санкт-Петербургской филармонии состоялся посвященный 85‑летию Булеза концерт, на  котором был исполнен девятичастный цикл Молоток без мастера (дирижировал Ф. Леднев),зна- ковое для Булеза произведение (благодаря соединению немецкого конструктивизма и чисто французского, идущего от Дебюсси и Мессиана, декоративно-орнаментального стиля) и Соната для фортепиано. В репер- туаре Московского ансамбля современной музыки Dérive 1  и  Третья фортепианная соната. Музыка Булеза звучит на фестива- ле «Звуковые пути» в Петербурге, на радио «Орфей». *** Сегодня доступны не  только многочис- ленные записи и  партитуры маэстро, его архивы, но  также выложены в  интернете видео мастер классов Булеза-дирижера (Материал, Мелодия, Ритм, Тембр, Фор- ма и др.). Чтобы продемонстрировать, что «новую музыку любят, и чтобы вы полюби- ли ее», Булез в своем видеофильме «Форма» показывает, как выражаются чувства в со- временных формах на двух примерах: Лун- ном Пьеро Шенберга и своей композиции Éclat (Осколок) для 15 инструментов. Од- нако по-прежнему недоступными для ши- рокого читателя остаются не переведенные на  русский язык книги Булеза («Penser la musique aujourd’hui/Мыслить музыку сегод- ня», 1963; «Orientations», 1981, 1985, 1995; «The Boulez — Cage Correspondence», 1993; «Leitlinien. Gedankengänge eines Komponis- ten», 2000 и др.). Созданный к его 90‑летию фильм «Мечта Пьера: портрет Пьера Буле- за (A Pierre Dream: A Portrait of Pierre Boulez)  — мировая премьера состоялась в Symphony Center 14 и 16 декабря 2015 — представил зрителям революционность Бу- леза, силу его воображения и влияния. Бла- годаря своему космополитическому дару Король раз навсегда ушедшей эпохи, Пьер Булез, открыл ворота к музыке нашего вре- мени. Столетие никогда не  казалось столь безграничным. Надежда Петрусева  1 The Boulez — Cage Correspondence. Documents, collected and introduced by J.-J Nattiez. Trans. and edited by R. Samuels. Cambridge, 1993. P. 133. 2 Boulez P. Leitlinien. Gedankengänge eines Komponisten. Bärenreiter. Metzler. Kassel. 2000. S. 89–212. 3 Boulez P. Оn music today/trans. by S. Bradshaw and R. Bennett. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1971. Р. 35–36. 4 Булез П. Стравинский стиль или идея? Хвала амнезии/пер. с англ. в кн.: Петрусева Н. Пьер Булез. Эстетика и техника музыкальной композиции. — М., 2002, с. 299. 5 Boulez P. Orientations. Collected Writing’s by Pierre Boulez edited by Jean-Jacques Nattiez, 1986. Р. 14. 6 Ibid., Р. 486–494. 7 Boulez P. Leitlinien. Gedankengänge eines Komponisten. Bärenreiter. Metzler. Kassel. 2000. S. 297. 8 Ibid., P. 463. 9 Булез П. Ориентиры I. Избранные статьи/пер. с франц. Б. Скуратова. М., 2004.