City of God A-Level Film Studies student booklet e-book workbook study guide Ian Moreno-Melgar
A detailed guide and workbook for City of God as part of the A-Level Film Studies Specification covering context, a detailed analysis of the film, examinations of Third Cinema and Cinema Novo as well as work on representation and aesthetics.
Film Yapım Teknikleri - Kamera AçılarıMurat YALÇIN
Merhabalar,
Bu kitapçıklar da benim de yakından ilgilendiğim ve uğraş verdiğim sinema adına temel teknik bilgileri sizlere aktarmaya gayret edeceğim. Film Yapım Tekniklerini ele aldığım bu yayında öncelikle Kamera Açılarını Yayınlıyorum. Devam niteliğinde Kamera Hareketleri, Çekim Teknikleri, Kompozisyon, ve Işık teknikleri yayınları gelecek. Sinema ile ilgilenen amatör dostlarım bilir ki bu sanat, doğal yeteneklerin dışında teknik ve matematik olmadan icra edilmesi zordur.
Birde sizlere bu yayınları neden hazırladığımdan kısaca bahsetmek istiyorum. Biliyorsunuz ki artık İnternet hayatımızın önemli bir parçası oldu. Her konu hakkında utanmadan sıkılmadan danışabildiğimiz, sorular yöneltiğimiz bu ortamda çok değerli kaynaklar arasında savrulup duruyoruz. Fakat mağlumunuz Türkçe kaynaklar bulabilmek bazen çölde su bulmakla eş değer. İşte tam burada artık birşeyler yapmak gerektiğini düşündüm. Aslına bakarsanız çok uzun zamandır projelerimin arasında bu yayınları oluşturmak vardı.
Sonunda sıra geldi ve yayınlarımı yazmaya başladım. İngilizce kaynak sayısı milyarlara ulaşırken Türkçe kaynaklara ulaşmak için bir hayli zaman harcamak gerekiyordu. Bize ait olduğuna inanıdığım tüketme güdüsü yüzünden üretme aşamasına geçemediğimize inanıyorum. Ben bireysel olarak bu çalışmları hazılarken de şu an bu satırlarımı okuyan sevgili dostlarımdan da ufak bir ricam var. Sizlerde lütfen herhangi bir konuda araştırma yaptığınız da yada bir konu hakkında yazılar yazdığınızda İnternet deryasına bırakın. Bırakın da artık susuz kalmayalım.
Bırakın be canım dostlarım...
Sevgilerimle...
Murat Yalcin
City of God A-Level Film Studies student booklet e-book workbook study guide Ian Moreno-Melgar
A detailed guide and workbook for City of God as part of the A-Level Film Studies Specification covering context, a detailed analysis of the film, examinations of Third Cinema and Cinema Novo as well as work on representation and aesthetics.
Film Yapım Teknikleri - Kamera AçılarıMurat YALÇIN
Merhabalar,
Bu kitapçıklar da benim de yakından ilgilendiğim ve uğraş verdiğim sinema adına temel teknik bilgileri sizlere aktarmaya gayret edeceğim. Film Yapım Tekniklerini ele aldığım bu yayında öncelikle Kamera Açılarını Yayınlıyorum. Devam niteliğinde Kamera Hareketleri, Çekim Teknikleri, Kompozisyon, ve Işık teknikleri yayınları gelecek. Sinema ile ilgilenen amatör dostlarım bilir ki bu sanat, doğal yeteneklerin dışında teknik ve matematik olmadan icra edilmesi zordur.
Birde sizlere bu yayınları neden hazırladığımdan kısaca bahsetmek istiyorum. Biliyorsunuz ki artık İnternet hayatımızın önemli bir parçası oldu. Her konu hakkında utanmadan sıkılmadan danışabildiğimiz, sorular yöneltiğimiz bu ortamda çok değerli kaynaklar arasında savrulup duruyoruz. Fakat mağlumunuz Türkçe kaynaklar bulabilmek bazen çölde su bulmakla eş değer. İşte tam burada artık birşeyler yapmak gerektiğini düşündüm. Aslına bakarsanız çok uzun zamandır projelerimin arasında bu yayınları oluşturmak vardı.
Sonunda sıra geldi ve yayınlarımı yazmaya başladım. İngilizce kaynak sayısı milyarlara ulaşırken Türkçe kaynaklara ulaşmak için bir hayli zaman harcamak gerekiyordu. Bize ait olduğuna inanıdığım tüketme güdüsü yüzünden üretme aşamasına geçemediğimize inanıyorum. Ben bireysel olarak bu çalışmları hazılarken de şu an bu satırlarımı okuyan sevgili dostlarımdan da ufak bir ricam var. Sizlerde lütfen herhangi bir konuda araştırma yaptığınız da yada bir konu hakkında yazılar yazdığınızda İnternet deryasına bırakın. Bırakın da artık susuz kalmayalım.
Bırakın be canım dostlarım...
Sevgilerimle...
Murat Yalcin
Temel Fotoğrafçılık Dersleri (Hazırlayan: Nafiz Emre Konuralp)
Ders 5: "Fotoğrafçılıkta Pratik İpuçları"
Bu ders sunumları Doğa Fotoğrafçılığı Kulübü eğitim programlarında kullanılması amacı ile Nafiz Emre Konuralp tarafından hazırlanmıştır. Konuları iyi kavramak için derslerimize katılmanızı tavsiye ederiz.
http://www.nafizemrekonuralp.com
http://www.dofok.com
http://www.facebook.com/groups/dofok
Temel Fotoğrafçılık Dersleri (Hazırlayan: Nafiz Emre Konuralp)
Ders 2: Diyafram, Enstantane, ISO Üçgeni
Bu ders sunumları Doğa Fotoğrafçılığı Kulübü eğitim programlarında kullanılması amacı ile Nafiz Emre Konuralp tarafından hazırlanmıştır. Konuları iyi kavramak için derslerimize katılmanızı tavsiye ederiz.
www.nafizemrekonuralp.com
www.dofok.com
www.facebook.com/groups/dofok
Temel Fotoğrafçılık Dersleri (Hazırlayan: Nafiz Emre Konuralp)
Ders1: Temel Fotoğrafçılığa Giriş
Bu ders sunumları Doğa Fotoğrafçılığı Kulübü eğitim programlarında kullanılması amacı ile Nafiz Emre Konuralp tarafından hazırlanmıştır. Konuları iyi kavramak için derslerimize katılmanızı tavsiye ederiz.
www.nafizemrekonuralp.com
www.dofok.com
www.facebook.com/groups/dofok
1. KURAM: yüzeysel bakışla görülemeyecek anlamları keşfederek sinemanın bir sanat olduğunu
ispatlamaya yöneliktir. Sinemanın özünde var olana ulaşmaya ve onu açıklamaya çalışır.
Sinemanın diğer sanatlarla, seyirciyle, toplumla ve gerçeklikle olan ilişkisini
sorgular. Yönetmenin sezgileriyle yaptıklarını rasyonalize ederek hem yönetmenin kendisine,
hem de seyirciye aktarır, ama bunu yaparken tek tek filmlere bakmaz. Kuram, genel ile
ilgilenir. Bütün filmleri içinde barındıran sinemayı bir sistem olarak ele alır. Bir araya gelerek
sistemi yapılandıran tüm parçaları tek tek ayırır ve onları yeniden birleştirerek sinemanın
özündeki anlamı gösterir. Yani, bir kadavrayı parçalayarak tüm parçalarını tek tek inceleyen
ve sonra parçaları yeniden birleştirerek insan vücudunun sırlarına ulaşan bir doktor gibi
kamerayı, sinema salonunu, seyirciyi, yönetmeni, senaryoyu, kurguyu, mizanseni,
sinematografiyi ve daha birçok unsuru tek başına değerlendirerek yeniden bir araya getirir ve
sinemanın genel düzeyde ne olduğunu açıklar.
Sinemada kuramın ortaya çıkışı sinemanın icadından hemen sonra, 1910′ lu yıllardadır. İlk
başlarda sinemanın eğlendirici özelliğinden başka bir anlamı olmadığı düşünülüyordu fakat
zaman içerisinde sinema üzerine düşünülmeye başlandı ve ilk kuramlar sinemanın basit bir
teknolojik icat olmadığını, sanatın yedinci dalı olarak diğer sanat dalları kadar değerli
olduğunu ispatlamak amacıyla ortaya çıktı.
Munsterberg’in ardından gelen Arnheim, Balazs ve
başta Eisenstein, Pudovkin ve Vertov olmak üzere Sovyet sinemacılarla biçimci kuram tam
olarak ortaya konulmuş oldu. Biçimcilere göre sinema bir tasarım ve anlatı formudur.
Kendine özgü bir dile sahiptir. Biçimciler bu dili deşifre edip baştan kurdular. Görüntünün
değişimi ile seyircinin algısının nasıl etkilendiği üzerine çalışmalar yaptılar. Bu noktada en
fazla kurgudan yararlandılar.
Biçimci kuramla birlikte sinema ve gerçek sorusu ortaya çıkmış oldu ve biçimcilerin ardından
gerçekçi kuram geldi. Gerçekçiler, sinemanın gerçeği ne kadar yansıtabileceğine ve sinema ile
gerçeğin yakalanabilir olup olmadığına baktılar. Biçimi tamamen reddetmiyorlardı ama
sinemayı hayata benzettikleri ve sinemanın hayatın taklidi olduğunu düşündükleri için
“Sinema hayatın ta kendisi olabilir mi?” diye araştırdılar. Kracauer veBazin‘in başı çektiği
gerçekçi kuramda, gerçeği olduğu gibi kaydedebilmektir önemli olan. Özellikle Kracauer
sinemanın gerçeği olduğu gibi verebileceğini öngörüyordu. Diğer yandan Bazin ise her ne
kadar sinemanın gerçeğe çok çok yaklaşabileceğini düşünse de, asla gerçek olamayacağını
kabul ediyordu. Sinema onun gözünde İsa’nın yüzüne dokunan Veronika’nın mendiliydi. Bir
ölüm maskesiydi. Gerçeğe dokunabilen ama asla gerçek olamayan bir maske.
Bana kalırsa, Lumiere kardeşlerin ilk filmlerini seyreden insanların, perdede üstlerine doğru
gelen treni gördüklerinde birden heyecanla kaçışmaları boşuna değildi. O insanlar için bu
içgüdüsel ve doğal bir hareketti. Seyirciler, o anda perdedekinin sadece bir projeksiyon
olduğunu unutuverdiler ve gerçek sandılar, çünkü sinemanın doğasında gerçeğe yakınlık
vardır. Sinema ne kadar istenirse istensin, gerçeklikten tamamıyla koparılamaz. Öte yandan
Bazin’in de söylediği gibi sinema asla gerçeğe %100 ulaşamaz, yani hayatı olduğu gibi
2. yansıtamaz. Bu durumda sinema gerçekliği kendi yöntemleriyle yeniden üretmek zorundadır.
Onun kendine göre bir gerçekliği vardır. Hayatın gerçeğine bakar ve onu kendi yöntemleriyle
– senaryo, mizansen, sinematografi, kurgu vs. – yeniden biçimlendirerek seyirciye sunar.
Zamanı, mekanı, hikayeyi istediği gibi bozar (ki dijital teknoloji çağında bunu kolaylıkla
yapabiliyor), böylece kendi sinemasal gerçekliğini yaratır. Sinemasal gerçeklik hayatın
gerçekliğinden farklıdır. Sinemasal gerçekliğin düzeyi, hayatla ne kadar benzeştiğine değil;
aksine sinemasal yöntemlerle gerçekliği biçimlendirme başarısına bağlıdır.
70′ lere gelindiğindeyse sinema kuramının altın çağı başladı. Bu yıllarda göstergebilim,
yapısalcılık, psikanaliz, Marxizm, feminizm gibi farklı anlayışlar sinemayı anlamlandırmak
üzere kullanıldı ve böylece modern kuramlar ortaya çıkmış oldu.
Tüm bunlar, açıkça gösteriyor ki kuramlar sadece var olanı açıklamakla kalmıyor, olması
gerekeni de öne sürüyor. Sessiz film döneminde kuramcıların sesli film tasarımlarının sinema
için yol gösterici olduğu yadsınamaz ya da bugünkü 3D teknolojisinin çıkış noktasının, Bazin’in
sinemada gerçeklik argümanlarına dayandığını söylemek mümkün. İşte bu şekilde sinemanın
gelişimi için yol gösteriyor olması, kuramın en az sinemayı anlamlandırması kadar önemli bir
özelliği.
Film kuramı film/sinemaya bir sanat olarak uygulanacak özlü, sistematik kavram arayışıdır.
Klasik film kuramı teknik, öyküleme, tür, öznellik, yazarlık gibi klasik konular için uygulanacak
yapısal bir çatı sağlamaktadır. Daha yakın dönemde analizler psikoanalitik film kuramı,
yapısalcı film kuramı, feminist film kuramı ortaya çıkmıştır.
POTEMKİN ZIRHLISI
Potemkin Zırhlısı filmi Eisenstein’ın yaratıcı bir sanatçı olarak yazdığı evrimde çok önemli
bir yet tutmaktadır. Onun çalışmaları yine iki görünüme aktarmak gerekir. Filmin kendisi
yaratımı ve onun hemen sonrasında ayrıntılı bir şekilde çözümlenmesi Eisenstein
matematik ve fizik kurallarını uygulayarak film çözümlemesini son derece bilimsel olara
yapmaktadır. Eisenstein’a göre Potemkin Zırhlısı filminin etrafındaki doğrulardan biri
onun sanatsal ve entelektüel yeterliliğidir.
Odesa basamakları sekansında heyecanlı ve öngörülemeyen bir koşul bulunmaktadır. –
Her şeyin daha önceden kesin bir şekilde hesaplandığını ve acelesi olmayan bir
soğukkanlılıkla optimum koşullara ulaşıldığı izlenimi vermektedir. Bu, filmin en göz alıcı
özelliği olarak karşımıza çıkmaktadır. Onun kompozisyonun ve duyumsal kalitesinin
organik birliği. Eisenstein, çözümlemesinde insanların ve kitlelerin çılgın koşulların
duyumsal etkisinin nasıl olduğunu göstermektedir.
Son olarak deniz sisi sekansı, Vakulinçuk’un vücudunun etrafındaki ağlaşmaların bir
sahnesinin özgün algılaması beklenmedik birisinin limana çöreklenmesi ve çekimin
3. durmasına yol açması ile tamamen şans eseri genişletilmiştir. Odesa’daki diğer film
birimleri hava şartlarının çekim yapmaya olanak tanımadığını düşünerek otellerine
kapanıp domino oyunu oynamaya koyulmuşken, Eisenstein ve Tusebir kayık kiralamışlar
ve tüm karşı çıkmalara karşın, sisle kaplı limanda çekime başlamışlardı. Sonu. Aşırı
derecede şaşırtıcı olmuştur. Ve kurguya gelindiği zaman Eisenstein onu muhteşem bir
etki için kullanmıştır- sis, sembolik cenaze töreninde tüm ağıt sekansının duygusal
yoğunluğunu artırmak için kullanılacaktır.
O, kurguyu “bağımsız çekimlerin çarpışmasından oluşan bir fikir” olarak tanımlamaktadır.
Bu çekimler birbirlerine karşıt yapıdadır. Onun çalışmalarını anlayabilmek için çarpışan-
kurgu fikrini özümsemek gerekir. Eisenstein, kurgu parçalarının ardıllığını öne doğru
hareket eden makinenin motorunun içsel yanmasının patlama dizisine benzetmektedir.
Kesişen iki çekim arasındaki çarpışma, aynı zamanda kompozisyon içinde bir çatışmaya
yol açacaktır. İli çarpışan çekimin bu kesişmesi, dünyada “Rus Kesimi” olarak bilinen
“çarpıcı” kurgu oluşumudur.
Eisenstein’e göre gerçeklik nesnel olarak bulunan ama “inşa edilen” bir şeydi.
Bazin ise gerçekliğin bu türden bir inşasına karşı çıkar ve “Sinema, gerçeğin
sanatı olarak kendi tamlığına ulaşır,” (3) der. Sinema da tıpkı fotoğraf gibi
gerçeği değil, gerçeğin silueti olarak var olur. Ondaki gerçeklik “görsel ve
uzamsal” bir gerçekliktir. “Sinemanın esas gerçekçiliği ‘kesinlikle konunun
gerçekçiliği ya da dışavurumun gerçekçiliği değildir, bunun yerine uzamın
gerçekçiliğidir, onsuz hareket eden imgeler sinemayı oluşturmazlar.
Gerçeğe inananlar ve görüntüye inananlar. Görüntüye inananları da ikiye
ayırır; Plastikçiler ve Montajcılar. Plastikçiler, yoğun görsel çarpıtmaların,
gerçeküstü bir dekorun, tiyatromsu oyunculuğun ve ışık kullanımının hakim
olduğuAlman Dışavurumcuları’dır. Montajcılar ise Sovyet yönetmenlerin
ağırlıkta olduğu, anlamın montajla yaratılacağına inanan Eisenstein, Abel
Gance, Griffith, Pudovkin gibi kişilerdir. Gerçeğe inananları ise Robert
Flaherty, F.W. Murnau, Carl Dreyer, Eric Won Stroheim, Jean
Renoir gibi kişiler olarak tarif eder. (5)Onlar montaja inanmazlar, dekor ve ışık
kullanımından kaçınırlar. Amaçları gerçeğin kendisine olduğu gibi ulaşmaktır.
İmgenin kendi içindeki anlamı yakalamaya uğraşırlar. Bazin doğal olarak
“gerçeğe inananların” tarafındadır. Ona göre izleyen kişi pasif kalmamalıdır,
izleyen kişi, “yalnızca gözlerini harekete geçirebilme özgürlüğüne sahip değildir;
kafasını döndürmeye de zorlanmalıdır.”(a.g.e. 241)
Eisenstein’in sinema kuramını açıklarken, onun izleyiciyi merkeze alan ilk
kuramcı olduğunu belirtmiştik. Bazin’i de izleyiciyi merkeze alan bir diğer
kuramcı olarak belirtmemiz gerekir. Ancak aralarında önemli bir fark vardır.
Eisenstein izleyiciden kendi yarattığı anlamı özümsemesini bekler. Bunun için de
“Bunu nasıl daha iyi anlatırım, nasıl daha iyi anlarlar,” diye düşünür, Bazin ise
yönetmenin bir anlam tahayyül etmesine karşı çıkmaz ama asıl anlamın ve onun
yan anlamlarının izleyicinin kendisine bırakılmasını, yönetmenin çeşitli araçlar
4. kullanarak sadece ona bir kapı aralaması gerektiğini savunur. İzleyici nereye
bakacağını kendisi seçebilmelidir. Eisenstein mesajın sağ salim iletilmesi ve
kodun çözülmesi derdindeyken, Bazin mesajın çoklu anlamı üzerine
düşünmektedir. Onların filmin derinliğine girmesini ister.
Peki, izleyici filmin derinliğine nasıl nüfuz edecektir.
Bazin mise-en-scene, yani mizanseni sinemanın merkezine koyar. Bazin bundan
odak görüntüleme ve plan-sekansı kastetmektedir. (a.g.e. 386) Bu teknikler
vasıtasıyla izleyici filmsel dünyaya ve uzama çok daha rahat biçimde
girebilecektir. Özellikle odak görüntüleme, yani alan derinliğine çok önem verir
ve Orson Welles’in Yuttaş Kane (1942) filminin eğer o film için hazırlanan
yeni mercekler olmasaydı çekilemeyeceğini söyler. (a.g.e. S.36) Bu yolla izleyici
artık çerçevede tek bir noktaya, merkeze değil, dilediği gibi, çevreye de
bakabilmekte, kendini bir noktayla sınırlamamaktadır. Buna iyi bir örnek Yurttaş
Kane filminde kış gününde çocuğu almak için gelen kişilerin içeride anne ile
konuşurken çocuk Kane’nin dışarıda, karlar içinde oynadığı plandır.
Önde konuşma geçerken, arka planda bu konuşmanın doğrudan muhatabı olan
Kane, aslında film için de kritik bir eylemi yerine getirmektedir. Welles tek bir
planda, pek çok planda kesmelerle anlatacağı şeyi çok daha başarılı bir biçimde
anlatmıştır. Buna vakıf olmada izleyici tümüyle özgürdür. Bazin bunun üç yönlü
bir gerçeklik yarattığını söyler. “Ontolojik gerçekçilik, nesnelere somut bir
yoğunluk ve bağımsızlık vermektedir. Dramatik gerçekçilik, aktörü dekordan
ayırmayı reddeder ve bu noktada bizim için en önemlisi, psikolojik gerçekçilik,
‘izleyiciyi içinde hiçbir şeyin önsel olarak belirlenmedi gerçek algının koşullarına
geri’ götürür.” (a.g.e. 361)
Bazin sokakları seviyordu, doğallığı seviyordu. Kameranın özgürce hareketini,
derinlemesine bir görüntü inşasını, sinemasal zamanın gerçek zamana
yaklaşmasını istiyordu. Sinemanın nesnel gerçekliğin kendisine değil de, onun
algılanmasına sadık kalmasını istemiyor, sınamacının nesnele sadık kalıp algıyı
izleyicinin kendisine bırakmasını istiyordu. Ona göre sinema her zaman
kendisinden daha fazladır. O bitmemiştir. Bu bitmemişliği onun en güçlü yanıdır.
Bu bitmemişliğin kaynağı insanın kendisidir ve Bazin’in sinema kuramı izleyicinin
sinema üzerindeki ağırlığının hissedildiği bir zaferdir.
GÖSTERGE BİLİMİ
Genelde göstergebilim, anlamın bilimidir ve film göstergebilimcileri, bir filmin anlamı nasıl
somutlaştırdığını ve bunu izleyiciye nasıl gösterdiğini açıklama yeteneğinde kapsamlı bir
model oluşturmayı önermektedirler. Göstergebilim filmin izlenmesini mümkün kılan yasaları
belirlemeyi ve tek tek filmlere ya da türlere özel karakterlerini kazandıran belirli anlamlama
kalıplarını ortaya çıkarmayı umut etmektedir. Film alanının kalbinde sinematografik gerçek
5. durmaktadır ve sinematografik gerçeğin özünde anlamlama süreci vardır. Göstergebilimci
doğrudan bu özü araştırmaktadır." Göstergebilim, bir metnin ya da görüntünün belirgin,
apaçık ortada olan anlamını değil, onun anlamının arkasında yatan anlamın keşfedilmesini
sağlamaktadır. Göstergebilimin ana konusu olan göstergeler, insanlar arasındaki iletişimi
kurmak için sıkça kullanılmaktadır. Kitle iletişim araçlarıyla çok sayıda mesaj yayılmaktadır.
İzleyicinin bunları anlamlandırmasında göstergebilimsel çözümleme yöntemleri yol gösterici
olmaktadır.
Göstergebilimin temel taşı göstergelerdir. Göstergelerin anlamsal işleyişler, göstergebilimin
konusunu oluşturmaktadır. Gösterge (Belirti=sign) gösteren ve gösterileni bağlayan ortak bir
toplamdır. Yani gösterge fiziksel nesne (gösteren) ile zihinsel ürün (gösterilen) arasındaki bağ
ve ilişkidir. Bu bağ, toplumun benimseyip, kabul ettiği kurallar, kodlar tarafından oluşturulur
ve göstergebilimin asıl anlatmak istediği bu kodların açıklanması ve anlaşılmasıdır.
Göstergelerin çeşitleri, bunların anlam taşıma yolları, insanların onları kullanma biçimleri,
içinde göstergelerin düzenlendiği kodları, göstergelerin ve kodların kullanımına bağlı olarak
oluşan kültür, göstergesel çözümlemenin araştırma alanına girmektedir. Metafor, bir sözün
sözlük anlamı dışında, başka bir söz yerine kullanılmasıdır.
Ayrıca, metafor, bir şeyi kendi adının dışında, çeşitli yönlerden benzediği bir başka şeyin
adıyla anmaktır. Metaforda soyut bir duygu veya düşünceyi anlatmak için, somut bir nesne
kullanmaktadır. Sahnelerde gösterilen somut nesne, soyut kavrama benzetilerek onunla
özdeşleştirilmektedir. Metaforda iki şey arasındaki ilişki, benzerliğin kullanılmasıyla verilir.
Metaforik anlamlar uluslararası bir anlam taşıyabileceği gibi, ulusal veya bölgesel de
olabilirler. Buradaki film sahnelerinde kostümler metofordur ve sanal ve reel etkiyi ifade
etmektedir. Bir şeyin anlamını göstermek için, o şeyin kendisi yerine ona ait bir özelliğin
gösterilmesidir. Metonimi, aynı düzlemdeki anlamları birbirleriyle ilişkilendirerek
işlemektedir. Metonimi, bir parçanın bütününü temsil etmesidir. Bazen de bütününü
göstererek, bir parça anlatılmaktadır. Buradaki film sahnelerinde mekanlar ise metonomidir
ve filmin tarzını yansıtmaktadır. Bu tarz komedi ile dram arasındaki belirgin farkı
oluşturmaktadır.
Film kavramı, sanal olan bir kurgunun, reel ve kabul edilebilen ölçütlerde yansıtılabilmesine
olanak sağlayan son derece önemli bir bildirişim aracıdır. Sahnelerin taşıdıkları sembolik ve
gösterge değerleri, film ile ifade edilmek istenen etkinin optimum ölçütlerde amaçlanan
boyutta olabilmesine olanak sağlamaktadır. Film sahneleri, gerek estetik gerekse teknolojik
etkenlerin yardımıyla taşıdıkları kavramsal değerler ile göstergebilimin etkinliğinde değer
kazanan ve disiplinler arası bir niteliğe sahip olan sanatsal bildirişim yöntemlerindendir. Film
sahnelerindeki; sahne donanımı, dekor, teknik cihazlar, aydınlatma düzeni, yapısal ve
strüktürel oluşumlar, vb elemanlar, somut ve nesnel öğeleri oluşturmakta; sahnelerin taşıdığı
göstergeler, işaret ve semboller vb. düzenlemeleri ise öznel ve diğer bir deyişle özgün olan
kavramsal içeriğini, dolayısıyla filmin sanatsal ve estetik boyutunu meydana getirmektedir.
6. FEMİNİST TEORİ
Feminist eleştiri önce filmlerde kadına verilen edilgen rolü sorgulamıştır. Ataerkil bir düzende
işleyen sinema endüstrisinin ürettiği filmlerdeki kadın rollerine olan erkek bakış açısı feminist
kuramın ilk ele aldığı konudur. Feminist eleştirmenler önce kadının filmlerdeki edilgin rolünü
ve daha sonra da streotipleşen rolleri ele almışlardır. Klasik sinemanın ya da egemen
Hollywood sinemasının kadın rollerini açıklamak için psikanaliz ve göstergebilim ullanılmıştır.
Bu çalışmada feminist teorilere genel olarak bakılmakta ve söz konusu teorilerin film yapıma
uygulanışı sorgulanmaktadır. Günümüz sinemasında feminist film teorisinin durumu ortaya
konulmaya çalışılmaktadır.
Feminist teorilerin başlıca itirazı kadınların filmlerdeki edilgenliği, onlara verilen rol olmuştur.
Kadınların erkek egemen bakışın bir nesnesi oluşuna karşı çıkmışlardır. Kadın rollerinin
tektipleşmişliğini ortaya çıkarmışlardır. Daha sonra teorisyenler seyirciyi de incelemişlerdir.
Kadın izleyici erkek gözüyle izlemekten haz duymaktadır. Perdedeki, erkek bakışıdır ve izleyici
o bakışla özdeşleşmektedir. Teorisyenler en çok erkek bakış açısı üzerinde durmuşlardır.
Kullandıkları yöntem göstergebilim, psikanaliz ile politik ve toplumsal kuramlardır. Bu
verilerle film içerikleri çözümlenmiştir. Kadına verilen roller ve tektipleşen kadın rolleri
feminist teori ile ortaya konulmuştur.
Geleneksel ataerkil kadın rollerini belirlemektedir. Bu verilerle bir feminist film teorisi
kurulmuştur. Sağlam temelleri olduğu görülmektedir. Buna rağmen sinemacılar tarafından
pratiğe dönüştürülmesinde sorunlar yaşanmıştır. Günümüzde bir feminist film pratiği
olduğunu söylemek zor olarak görülmektedir. Teoriler, çözümleme yöntemleri olarak verimli
bir şekilde kullanılmıştır. Kadın yönetmenler tarafından oluşturulmuş bir feminist film yapımı
teorisi saptanamamıştır. Daha çok bakış açısı ve kameranın görüntülemesi üzerinde
durulmuştur. Sinemasal teknikler geliştirilmemiştir.
Feminist teori pratikte geniş kitlelere ulaşan filmler üretememiştir. Festivaller ve bağımsız
filmlerle sınırlanmıştır. Giderek de içeriği boşaltılmış ve sistem tarafından içine çekilmiştir.
Feminist teorinin geleneksel bakış açılarını ortaya çıkarmasına rağmen izleyici kadına karşı
şiddetin yer aldığı filmlere ilgi göstermeye devam etmiştir. 1990'lı yıllarda şiddet filmlerinin
oranı daha da artmıştır. Kadın sinemacılar ise sinema endüstrisi tarafından kabul edilmiştir.
Feminist film teorisi eski canlılığını ve önemini taşımamaktadır.
KRACAUER
Klasik film kuramcıları, biçimci ve gerçekçi olmak üzere iki gelenekten beslenmektedirler. Her
iki geleneğin çıkış noktasında gerçeklik bulunmaktadır. Sinemada biçimci gelenek, gerçeği
yansıtmanın mümkün olmadığından hareketle, sinemanın gerçeğe müdahale ederek, onu
yorumlayarak gerçeği yeniden kurması gerektiğini söylemektedir. Gerçekçi gelenek ise filmin,
gerçekliğe müdahale etmeden, objektif bir şekilde var olanı yansıtabileceği savından hareket
etmektedir. Bu geleneğin önemli temsilcileri Kracauer ve Bazin’dir.
Türkiye’de sinema daha çok masal, destan, halk oyunları gibi sözlü edebiyat geleneğinden
beslenmekte, bu durum ise Türkiye sinemasının gerçeklik yolunda ilerlemesinde ona ket
vurmaktadır. Diğer yandan Türkiye sinemasının kendi gerçekliğini bulma yolunda epeyce
vakit kaybettiği bilinmektedir. 1990’lı yılların ortalarından itibaren bazı yönetmenlerin
7. filmlerinde toplumdaki gerçekliği olduğu gibi yansıtmayı denediği, biçim ve içerik anlamında
gerçekçi gelenekten beslendiği saptanmaktadır. Özellikle minimal sinema ile adını duyuran
Nuri Bilge Ceylan, Semih Kaplanoğlu, Derviş Zaim gibi pek çok yönetmen, bu kuramsal bakış
açısının içerisinde incelenebilmektedir. Genç yönetmenlerden Özcan Alper’in Sonbahar
(2008) adlı filmi de bu gelenekteki filmlerden bir tanesi olarak dikkate değerdir.
Sinemada gerçekçilik, var olan nesnel gerçekliğe vurgulama ve onu nesnel bir tutumla pelikül
üzerine yansıtmadan hareket etmektedir. Bu yaklaşım, bizlere sinemada gerçekliği temsil
eden filmler arasındaki ortak noktaların neler olduğu ya da olması gerektiği üzerine bir
sınıflandırma yapma şansını vermektedir.
Hugo Munsterberg, Rudolf Arnheim, Sergei Eisenstein ve Béla Balazs yapısalcı yaklaĢımı ve
gestalt psikolojisini benimseyen biçimci geleneğin temsilcileridir. Biçimci gelenekteki
kuramcılar Aristo, Kant ve Platon‟un gerçeklik kavramlarından beslenmekte, dolayısıyla
gerçeğe ulaşmanın çok da mümkün olmadığı tezinden hareket etmektedirler. Biçimci
geleneğe göre gerçeklik çok yönlüdür, bu yüzden her sanat dalı kendi gerçeklik algısıyla
ilgilenmelidir. Bu gelenek, gerçeğin yorumlanması, biçiminin bozulması ve yeniden kurulması
gerektiğini belirtmektedir. şöyle ki; onlara göre görünüm biçimseldir. Bu yüzden öncelikle
eserin biçimsel özellikleri dikkate alınmalıdır. Örneğin film yapımcısı resimsel bir çerçeve gibi
olan ekran içerisinde konuyu düzenlemelidir (Arnheim) ya da montajla gerçeği yeniden inşa
etmelidir (Eisenstein). Bu yüzden biçimci gelenek filmsel anlatı ve gerçeklik arasında pek çok
fark saptamakta; filmin, bir yandan yapımcının diğer yandan izleyicinin bakış açısı içerisinde
öznel bir gerçeklik algısı sunduğu noktasında birleşmektedir. Biçimci geleneğin neredeyse
karşıt ucunda bulunan gerçekçi film kuramının önemli temsilcileri Kracauer ve Bazin‟dir. Bu
gelenek, temel olarak gerçeği yansıtmanın mümkün olduğu savından hareket etmektedir.
Gerçekçi kuramcılara göre film, gerçekliği algılamasal düzeyde, yaşamda olduğu gibi
sunmalıdır. Dolayısıyla gerçek, yorumlanmamalı ya da bozulmamalıdır. Bu yüzden bu
gelenek, gerçekle ilişki kuramı olarak tanımlanmaktadır.
Flaherty belgesel sinema düşüncesini, DzigoVertov mutlak gerçekliği filmleri aracılığıyla
ortaya koymaya çalışmaktadırlar. “„Sinema-Göz‟ gözümüze yansıyan dünyanın belgesel bir
çözümüdür” (Onaran, 1994: 216). Paul Rotha ve John Grierson gibi Ġngiliz Belgeselcilerin,
gerçekçi filmler çekerken bu filmlerde eğlence amacı aramadıkları bilinmektedir. Gerçekçi
film kuramları, sanatın sosyal işlevleri noktasında sinemanın, dünyada var olanı olduğu gibi
gösterme zorunluluğunda hem fikir olmaktadırlar. Stroheim‟ın gerçekçi kurmacası,
Renoir‟nun ġiirsel gerçekliği, Rossellini‟nin Yeni Gerçekçiliği, Zavattini‟in Sinema-Gerçeği
yaşamda olanı gerçekliği ile peliküle aktarma kaygısındadır.
Kracauer‟e göre sinema, yaşamı olduğu gibi yansıtmalıdır. (…) Bu, sınırsız çeşitlilikteki fiziksel
ve maddi dünya bizim algılarımızın referans noktasını oluşturmaktadır (Koch, 2000:
105).Gerçeklik öylece, her yerde bulunmaktadır. Sinema bu gerçekliği ortaya çıkarmalıdır.
Yani “Kracauer, sinemayı, gerçekliğin belirli tür ve düzeylerini keşfetmeye yarayan bilimsel
bir araç olarak görür” (Dudley, 2000: 123). Onun daha sonraki çalışmalarında gerçeklik,
8. fiziksel gerçeklik=kamera gerçekliği=doğa olmak üzere paradoksal bir eşitlik olarak, belirsiz
bir ortak paya indirgenmiş durumdadır. „Kamera gerçekliğinin, gerçekliği ikincil olarak
yeniden yaratması artık tasarlanamaz durumda bulunmaktadır (Witte, 1975: 65). Bu bakış
açısı biçimcilerin yaklaşımını reddetmekte, gerçekliği tasarlamak, değiştirmek yerine
gerçekliği olduğu gibi yansıtmanın ve onu keşfetmenin mümkün olduğu savından hareket
etmektedir.
Arnheim’ın yukarıda da belirtildiği gibi sinemayı ve fotoğrafı gerçekliğin mekanik yeniden
üretimi olarak gören anlayışla mücadele etmesinde anlamak yanlış olmayacaktır; fakat
Arnheim’ın kuramı, sinema sanatının olanaklarının insanlık açısından önemini göstermesi
bakımından değerlendirildiğinde çok tatmin edici değildir. Arnheim’ın kuramını bir adım
öteye taşıyan ünlü Sovyet sinema kuramcısı ve yönetmen Eisenstein olmuştur. O da,
Arnheim gibi sinema sanatında film malzemesinin nasıl işlenmesi gerektiği konusuna çok
fazla önem verir. Arnheim’dan farklı olarak sinema sanatının amacı konusuna çok daha fazla
odaklanır. Eisenstein, sinema sanatının olanakları üzerine düşünür. Ona göre, insanlık
sosyalizme ihtiyaç duymaktadır ve sosyalizmi kitlelere taşıyacak araç ise sinemadır. Sinema
sanatının insanlığın durmunu daha iyiye götüreceğine inanır. Eisenstein sinemanın sanat olup
olmadığını tartışmaz. Genel olarak sanata ilişkin olan düşüncelerini sinema sanatına da
uygular. Eisenstein, sanatsal edimi, işlenmemiş sanatsal hammaddenin örgütlenmesi olarak
tanımlar.3 Eisenstein için sanatın çıkış noktası, doğada varolan çatışmadır. Sanat diyalektik
bir nitelik taşır. Sanatın son ereği, sanat ile bilimin birleşmesidir.
Eisenstein’a göre, kurgu yalnız izleyicide bazı etkiler yaratmanın bir aracı değil ama aynı
zamanda bir konuşma aracı, düşünceleri aktarma ve bunları özel bir sinema diliyle, film
söyleminin özel bir biçimiyle aktarma aracıdır. Eisenstein, sinemayı kitlelere ulaşacak,
onları dönüşterecek bir dil olarak görmüştür.