Intertext 3 4-2009

Chişinău - 2009
Revista
ştiinţifică Nr.3/4
(11/12), anul 3

ISSN 1857-3711
Comitetul de redacţie
Director publicaţie: Ana GUŢU
Redactor-şef: Elena PRUS
Redactor-şef adjunct: Pierre MOREL
Colegiul de redacţie: Ion MANOLI, Valentin Cijacovschi,
Dragoş VICOL, Victor UNTILĂ,
Zinaida CAMENEV, Inga STOIANOVA,
Secretar de redacţie: Aliona DOSCA
Coperta: Cezar SECRIERU
Consiliul ştiinţific
Marius SALA (Academia Română, Bucureşti)
Mihai CIMPOI (Uniunea Scriitorilor din Moldova, Chişinău)
François RASTIER (Centrul de Cercetări Ştiinţifice, Paris)
Jean-Claude GÉMAR (Universitatea Montréal)
Philippe HAMON (Universitatea Sorbonne Nouvelle, Paris III)
Marc QUAGHEBEUR (Muzeul de Arhive Literare, Bruxelles)
Theo D`HAEN (Universitatea Catolică, Leuven, Belgia)
Silviu ANGELESCU (Academia Română, Bucureşti)
Dan MĂNUCĂ (Academia Română, Iaşi)
Mircea MARTIN (Universitatea din Bucureşti)
Irina MAVRODIN (Universitatea din Craiova)
Sanda-Maria ARDELEANU (Universitatea„Ştefan cel Mare”, Suceava)
Emilia BONDREA (Universitatea„Spiru Haret”, Bucureşti)
Corin BRAGA (Universitatea„Babeş-Bolyai”, Cluj)
Marina CAP-BUN (Universitatea„Ovidius”, Constanţa)
Nicolae IOANA (Universitatea„Dunărea de Jos”, Galaţi)
Volumul a fost recomandat spre publicare de Senatul ULIM
(Proces verbal nr. 2 din 24 februarie 2010)
Articolele ştiinţifice sunt recenzate
ULIM, Intertext 3/4 2009, 11/12 anul 3
Tiparul executat de tipografia„Foxtrot”SRL
str. Florilor 1, tel.: (37322) 493936
Tiraj 100 ex.
© ICFI, 2009

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CUPRINS
Salonul invitaŢilor
Efstratia OKTAPODA. Quand l’intellect rejoint l’écriture. Najib Redouane
et Evelyne Accad. Pour une transmutation textuelle et poétique�� 7
Ioana MOHOR-IVAN. Carmen ANDREI. Identité, altérité, hybridation:
représentations coloniales et postcoloniales de l’irlandité��14
Грета ИОНКИС. Странные игры Оскара Уайльда и Романа Виктюка
на сломе веков��22
TERMINOLOGIE ŞI TRADUCTOLOGIE
Ana GUŢU. Despre particularităţile textelor tehnice ��39
Aliona DOSCA. Unele note privind echivalenţa în traducerea juridică ��49
Ludmila HOMETKOVSKI. Fenomenele sinonimiei şi antonimiei în terminologia
dreptului comunitar ��55
Camelia BOARCĂŞ. Business English Teaching – Problems and Solutions��61
LINGVISTICA SI DIDACTICA
Valentin CIJACOVSCHI. Anatol POPESCU. Rule and Network
Oriented Approach to the Semiotic Model of the Linguistic Sign��71
Petru ROŞCA. Formarea limbilor neolatine: aspecte fonetice��76
Victor Untilă. Dialectometodologia cognitivă şi mecanismele
dinamice ale cunoaşterii.............................................................................................................81
Ion GUŢU. Le problème de l’évaluation des langues dans les curricula moldaves:
le cas du français��86
Zinovia ZUBCU. Les rapports logico-sémantiques et fonctionnels existant entre
l’apodose et la protase introduite par que, de ce que, de ce qui��94
Tatiana PODOLIUC. The Semantics of the Cause-Effect Relations in the
Complex Sentences with the Subordinate Clause of Cause ��100
Gerhard OHRBAND. Does language shape cognitions? Current research
on the language-cognition interface��108
Zinaida RADU. Lilia STRUGARI. Les relations sémantiques entre les
termes religieux employés dans les textes littéraires ��114
LITERATURĂ ŞI INTERCULTURALITATE
Pierre MOREL. Les leçons du « Pilote du Danube »��123
George LATEŞ. Costachi Conachi şi începuturile francofoniei române��129
Carolina DODU-SAVCA. Polifonia montaigniană în căutarea adevărului
oblic despre sine��136
Maria ALEXE. Implicaţii ale viziunii realist-magice asupra istoriei în romanului
balcanic��142

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INTERTEXT 3-4, 2009
Mirela GHEORGHE. La maison hantée et d’autres topos récurrents
du fantastique��150
Mihaela CHAPELAN. L’interculturel comme mode de vie – le cas de « l’étranjuif »
Gherasim Luca��154
Jozefina CUŞNIR. Hero and the Universe in the “Aleph” by J. L. Borges ��159
Gina NIMIGEAN. Ludmila BRANIŞTE. Romanul courtois în avatarurile sale��164
Anul EUGÈNE IONESCO
Mircea GHIŢULESCU. Ionesco şi sensul nonsensului��177
Ion MANOLI. Eugène Ionesco devant la critique d’hier et d’aujourd ‘hui��182
Marina CAP-BUN. Eugène Ionesco aux valises ��188
Irina IZVERNA-TARABAC. Eugène Ionesco’s Theatre: A New Dramatic Structure��196
Violeta TIPA. Opera lui Eugène Ionesco şi lumea filmului de animaţie��201
RECENZII
Elena PRUS. Critica, teritoriu hermeneutic al operei��209
Ion MANOLI. Zinaida CAMENEV. Un suport util pentru învăţământ��213

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SALONUL INVITAŢILOR
Quand l’intellect rejoint l’écriture.
Najib Redouane et Evelyne Accad.
Pour une transmutation textuelle et poétique.
Efstratia Oktapoda
Université de Paris IV-Sorbonne
Dans la littérature française et francophone de l’extrême contemporain,
deux noms font désormais figure de proue : le poète Najib Redouane et l’écrivaine
Evelyne Accad. Deux intellectuels, Professeurs de français et de Littératures franco-
phones qui se donnent à l’écriture. La transmutation textuelle et poétique est pour
les deux écrivains façon de vivre. Pour stigmatiser, dénoncer, corriger les mœurs et
les sociétés. L’abus du pouvoir. Rompre la loi du silence.
Dans des contextes tout à fait différents, Najib Redouane et Evelyne Ac-
cad décrivent l’endurance, terme clé de cette recherche qui, grâce à sa polysémie,
ouvre la voie à des interprétations diverses. Car à la différence de simples termes
voisins ‘souffrance’, ‘résilience’, ‘survivance’, l’endurance est un concept qui repose
sur un paradoxe ou sur un double problème de souffrance et de lutte, puisqu’il
recouvre étymologiquement les significations de‘subir’,‘supporter’,‘durer’,‘résister’,
‘s’endurcir’.
Najib Redouane et Evelyne Accad écrivent l’indicible, dénoncent, récla-
ment. Espèrent. Ils subissent et endurent, mais réclament leur droit à l’expressivité,
s’autographient. Ils se permettent de dire, de penser, de relater leur endurance.
Grâce à l’écriture, le malheur devient ainsi merveilleux – pour reprendre le terme
de Cyrulnik1
. Elle met en lumière les mécanismes ou les processus d’adaptation au
réel et de résistance du sujet.
La mise en discours de l’endurance constitue le point de départ de la problé-
matique textuelle de Najib Redouane et d’Evelyne Accad. Une nouvelle littérature
francophone est en train de se désigner, propice à l’étude du traitement, fictif ou
non, du sujet endurant.
Najib Redouane. Poète interplanétaire et la brise de l’espoir
Essayiste, poète et Professeur à California State University Long Beach
(CSULB-USA), Najib Redouane est l’auteur de nombreux ouvrages critiques dans
le domaine des littératures francophones. Canadien d’origine marocaine, il vit de-
puis 1999 aux États-Unis où il enseigne les littératures de la Francophonie du Sud2
.
Poète, Najib Redouane est auteur de cinq recueils de poésie, publiés tous aux
prestigieuses Éditions du Marais, à Montréal. Songes brisés, Paroles éclatées, Le blanc
de la parole sont ses premiers recueils parus en 2008, sur lesquels je m’appuierai
particulièrement pour cette analyse. Ils sont suivis de Lumière fraternelle, en hom-
mage à Gérard Étienne (2009), « le ciel a sangloté ses sept jours et sept nuits/ de
grand deuil/ Je te pleure frère » (12). Son recueil Ce soleil percera-t-il les nuages ?
(2009) est dédié à l’élection de Barack Hussein Obama, le 44e
Président des États-
Unis d’Amérique, événement historique et symbolique selon le poète « un vent de

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changement et de souffle. Une brise d’espoir qui annonce l’avènement d’une ère
nouvelle » (quatrième de couverture).
Dans ses recueils, Songes brisés, Paroles éclatées et Le blanc de la parole, dans
une aventure poétique qui est à la fois aventure existentielle, Najib Redouane
transcende sur l’Exil et l’errance et par-dessus tout sur l’intolérance, l’injustice et
l’hypocrisie humaines.
Si le thème de l’exil est présent dans la littérature depuis l’Antiquité, dans la
poésie de Najib Redouane il devient voix intérieure, déchirure et dépossession. Plus
que l’exil spatial ou temporel, la poésie de Najib Redouane met en filigrane la rup-
ture des rapports humains qui rongent l’individu. L’exil est l’incompréhension, pire
le rejet et la distorsion sexiste et raciste qui naissent de la tension qu’exercent les
espaces civilisés de l’Occident moderne qui ne laissent aucune chance à l’individu
pour s’intégrer.
Dans une méditation sur la notion ontologique de l’individu en souffrance, le
poète opère avec ses vers l’endoscopie du spectacle du mal et de ses différents vis-
ages. Il stigmatise le « cimetière des Morts vivants », il fait le deuil des sur-vivants et
des rejetés, et écrit le texte funèbre de la honte et de l’humiliation, de l’intolérance,
de l’injustice et de l’hypocrisie.
Dans une Cosmopolis du Nouveau Monde, au carrefour des cultures latines,
germaniques et slaves, le poète écrit son Odyssée, suivant son sillage, se leurrant
sur des nostalgies et des rêves. Dans l’errance de son âme, le poète plonge dans le
gouffre dans une destructuration de soi, il souffre, se fragmente, s’effrite. La terre
promise devient Enfer. Le rêve se brise, la parole s’éclate, les espérances se trom-
pent, et le poète crie son désarroi et son déchirement. L’air est pesant, étouffant
dans ce lieu de malheurs, dans le pays des vautours et des aigles. Exil et errance
deviennent synonymes de l’hiver et du froid, du vent d’hiver, et le poète songe
déjà aux étoiles lointaines, à la lumière et au Soleil levant qui ne tardera pas à ap-
paraître suivant « la nouvelle constellation d’étoiles vagabondes/ pour touches de
[s]es mains/ une nouvelle aurore… » (Songes brisés 21). La lumière qui l’entraîne au
Maroc, où se posent les cigognes et les oiseaux migrateurs.
Dans un insensé tourbillon où il finira même par perdre son nom, faisant
partie des opprimés de ce monde, le poète hausse la voix, se révolte et s’insurge
contre toute forme d’oppression et de censure, contre les démagogues et la haine.
Il « refuse de succomber » (22), il « redresse la tête » (23) et reprend « [s]on souffle
en farouche adversaire » (23).
Un affranchissement des pesanteurs collégiales ? En tout état de cause
une rupture nette. D’où le ressort d’une Résistance et l’amorce de cette éthique
anti-raciale et anti-fasciste qui entraîne toute une dialectique poétique dans le
théâtre américain contemporain, la machine à terreur où doit vivre désormais le
poète dans une séparation manifestement emmurée. « Le cœur brisé repense à sa
déroute/ dans une ambiance étouffante/ et écrit le livre de la déception/ nimbé de
son dégoût/ enflammé par son courroux » (17).
Si les songes sont brisés et « les âmes fêlées » (20) dans Songes brisés où le
poète se sent désamorcé, désorienté, avec Paroles éclatées, il trouve refuge dans
l’aventure des mots et des vers. Poète inné et inouï, énorme et prodigieux, Najib
Redouane prend la plume de « paroles-mots », des paroles éclatées, et devient
le porte-parole des opprimés de la Terre, des déshérités. « Les paroles tombent/

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comme des explosifs/ qui aveuglent la face/ des chacals obscurs » (Paroles éclatées
36). Tel un Justicier, le poète est appelé à rétablir l’Ordre du Monde des humains et
opérer la métamorphose – et la symbiose – dans le sillage silencieux de l’Oiseau du
Sud bleu. « Le calame gémit/ L’écriture s’élance/ pour mettre de l’ordre/ et colmater
ce choc/ qui risque la métamorphose/ du cauchemar » (42).
Dans cet Univers sombre où tout est désolation, ruine et Enfer, et où les oi-
seaux se cachent pour pleurer, le Poète pleure sa douleur « de lancinants pleurs
nocturnes » (Le Blanc de la parole 19) « pleurs de détresse/ pour crier l’hégémonie/
du mal terrestre » (22).
Lucide, le poète transforme les ondes négatives en vision agitée en l’absence
du chaos. Il fait tomber les masques de la haine et de la vengeance et jette ses
vers tel une ancre dans le temps. L’écriture devient parole et le poète devient le
porte-parole de l’injustice et de l’absurdité. L’ancre du bateau ivre dans la « mer
déchaînée » (12), devient l’encre rouge d’empreinte solide « à l’infini du temps qui
passe » (12). La parole devient son sabre contre la haine et la folie meurtrière, la
force du poète crucifié qui ressurgit régénéré des cendres et du feu, résolu à tout ja-
mais à abattre la terreur noire du pouvoir et le « brasier de haine lancé/ à l’humanité
tout entière » (34). Si le poète se fait au début prisonnier dans le « tourbillon de
rancune impitoyable » (41) qui lui « scell[e] la bouche en fiel » (40), l’écriture devient
salutaire ; elle féconde le Blanc de la page qui en se consumant, libère la parole et
les souvenirs tristes du Poète.
Dans la tératogénie où le Poète se trouve environné, il fait désormais sienne
la réalité et la guerre déclarée – réelle ou métaphorique – et écrit le Poème de la
tolérance et de l’humanité ; de la Liberté et de la Vie. De l’Espoir et de l’Oiseau
bleu.
Voici trois recueils irréprochables contre la haine et la distorsion ; le rejet vio-
lent et impliqué de l’arrachement ; l’abus du pouvoir. Un pamphlet contre la haine
et l’outrance. Un triptyque poétique qui déjoue et désoriente toute interprétation
et qui appelle à un quatrième, voire cinquième terme à la Trinité.
Comme ce quatrième volume, Lumière fraternelle, véritable hymne à l’amitié.
Désolation de la perte d’un grand ami ; éternel. Mieux. D’un frère. « Lumière éter-
nelle s’est éteinte/ à la veille de Hannoukah […] Longue et profonde/ sera ma
tristesse/ Mon cœur pleure en rouge » (Lumière fraternelle 11). Le soupir du poète
est grand. Le ciel est en deuil et le poète pleure la perte de son ami. Sa voix s’élève
à la triste nouvelle. « Je vis ma peine/ et mon deuil en silence/ en profonde médita-
tion/ J’erre à l’intérieur de tes écrits » (16). Dans une protestation intellectuelle et
dans une écriture d’audace contre l’injustice et le mensonge, l’hypocrisie, la haine
et le mépris « d’une société occidentale/ en perdition et en décadence » (55), le
poète hausse la voix contre le théâtre du monde et écrit l’hymne de l’amour et de
la tolérance « de multiples races/ et croyances » (61).
« Ta tête se vide/ et tes yeux se referment/ vers un sommeil éternel ». Éter-
nel ? Vraiment ? Non. Le soleil brillera, percera les nuages, dissipera les ténèbres,
brisera les chaînes. Tel est l’espoir, la conviction aussi du Poète dans son dernier
recueil dédié à Barack Hussein Obama.
« Cruauté en force de différence/ rappelle aux autres l’étrangeté de leur exil »
(14). De nouveau l’Exil, de nouveau la souffrance, topoi inhérents du Poète. Le re-
gard de l’Autre. Du semblable si différent. Et des « dents aiguisées » des « êtres sans

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scrupules » (Ce soleil percera-t-il les nuages ? 14). Racisme et fausseté règnent dans
le monde « dans un monde hostile et insolite » (18). Astre solaire ou incarnation
divine, un nouvel espoir traverse l’horizon le parsemant de confiance pour l’avenir,
« [u]n chant lumineux de confiance/ éclaire saisons sombres/ de ce pays encer-
clé » (19). Une « ère fraternelle » (20) se désigne, « pour un monde multicolore/ de
diversité et d’intégration » (20), anti-raciste et anti-racial. Astre lumineux contre la
nuit obscure du temps, le Temps des ténèbres.
Recoupant son sort au fatal destin des humains, le Poète compare son sup-
plice à la douleur du monde, douleur immonde, et « transpire la colère » (25) contre
les « promoteurs de violence […] usurpateurs de paix/ et de diversité culturelle »
(25). Faisant appel à l’Histoire et à la Mythologie grecque et romaine, le Poète con-
damne Succubes et Incubes, appelle la force d’Héraclès pour décapiter la gorgone
« Médousa infernale » (41), « enfourche l’oiseau bleu/ à la rencontre de Persée/ et
de Thésée » (45) pour rétablir « Eunomia, Diké et Eiréné » (45).
L’espoir au cœur, le Poète lève la tête et se tourne vers le ciel. Il fixe l’astre lu-
mineux. « [L]e jour du jugement sonnera » (44). « L’arc-en-ciel souriait/ L’avenir sera
meilleur » (49). « larmes pures de bonheur » (51) déferlent sur la planète, d’un bout à
l’autre,« foulesheureuses/s’enlacentets’embrassent »(52),célébrant« l’avènement
d’une nouvelle ère » (53). Un défi au Monde, un défi à l’Histoire, de toute histoire,
de toute humanité. Les nuages opaques se dissipent et le Soleil règnera de « toute
éternité » (56). « Paroles éclatées », « songes brisés » ne font partie que du passé,
d’une ère désormais ancienne et révolue.
Evelyne Accad. Auteure du fémihumanisme et de l’identité ethnique
Écrivaine, poète, chanteuse et compositrice, Evelyne Accad, née à Beyrouth
(Liban) est Professeure de Littérature comparée, francophone et arabophone,
d’Études africaines et féministes, à University of Illinois, et à Lebanese American
University à Beyrouth3
.
Son dernier ouvrage Femmes du crépuscule est un recueil de nouvelles paru
chez L’Harmattan en 2008. Nouveau titre, nouvel appel, cri de désespoir dans un
monde sexiste et machiste. Écrivaine engagée pour la cause féministe, la sexualité
et contre la guerre, pionnière des études interdisciplinaires aux États-Unis, initia-
trice du fémihumanisme – théorie liée à la religion et à l’identité ethnique – Evelyne
Accad traite des thèmes tabous pour les sociétés patriarcales, le corps et l’identité
sexuelle des femmes en Afrique du Nord et au Moyen-Orient.
Dans son recueil Femmes du crépuscule, Accad réunit dix nouvelles-essais
qui mettent au centre du récit la femme dans le double contexte de la guerre et
de l’inégalité sociale mais aussi de l’incompréhension dans une société patriarcale
raciste et sexiste.
Accad pointe les problèmes de l’humanité et la condition de la femme en
plein XXe
siècle. Toute la société patriarcale défile dans les récits d’Accad. Dix récits
et autant de rôles féminins que l’auteure projette pour analyser l’existence et la
souffrance de la femme.
Dans une écriture révélatrice, Evelyne Accad dévoile des vérités qui
dérangent. Elle parle de la femme dans toute sa liberté sexuelle, elle écrit et décrit
le corps féminin « rose, bien en chair qui se contorsionne » (15). La femme a des en-

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vies. Dans son élan de sensualité farouche, elle se donne, mais elle se voit refusée,
mal comprise, traitée de folle, enfermée dans l’asile.
Objet de convoitise et de vertige, de désir et de plaisir, par « l’ardeur ani-
male de l’homme » (25), dans les nouvelles d’Evelyne Accad la femme prend con-
science de sa condition, de sa vie sans désir et sans espoir. Elle se révolte. Elle prend
le chemin de la liberté, elle quitte le mari et elle s’en va pour une nouvelle vie.
« Comment ai-je pu supporter cette monotonie, cette vue bouchée, cette absence
d’horizon pendant si longtemps ? » (32), s’écrie la protagoniste dans « Une femme
qui veut vivre ». Mais le bonheur existe-t-il seulement ?
Evelyne Accad montre que la femme aussi a des passions et des sensations.
Véritable « bouleversement de la conscience » (40). L’auteure parle des hommes et
des femmes et des désirs inassouvis, des sensations fortes, dévorantes. Femmes au
bord de la crise de nerfs, dans une incompréhension totale, un manque de com-
munication qui les emmènent à la nervosité et la dépression. « Désir d’union, de
réunion, de mixité, mélangés à la tragédie d’un monde sur son déclin, crépuscules
des petits matins gris » (49).
Maltraitée, piétinée, écrasée au plus profond de son existence, elle tombe
sous le fardeau de la vie, sous les coups aussi du mari. « [F]rappée au visage » (67)
et recevant des « coups de pied », (69) elle n’est plus qu’« un paquet d’os et de chair
figés » (70).
Selon Accad, il ne peut pas y avoir d’amour en période de guerre. « [D]ans
une vie d’engagement et de lutte » on ne peut pas « songer à une vie intime et
douce » (60).
Le binômeVille-Femme, notamment la ville en guerre (comme Beyrouth) ou
la ville américaine (comme Indiana), et l’évocation métonymique de la tristesse, la
solitude et la désolation, montre la femme au bord de la crise de nerfs et de larmes,
pleurant sa vie monotone dans l’obéissance et la soumission, « dans la nuit de mon
désespoir » (74).
Dans les récits d’Accad, l’ange occupe une place centrale. Comme un ange,
la femme se sacrifie, justice ultime, justice divine, elle étouffe ses désirs, et suit
dignement la voie dans « sa foi et sa droiture » (88).
Dans une association originale de la femme tourmentée par le désir sexuel,
et de la tourmente du pays, le Liban dévasté par la guerre, « son pays en proie aux
plus grands tourments de son histoire » (85), Evelyne Accad fait un ultime effort
pour changer le monde et les mentalités.
Pour Accad la femme est un diamant qui étincelle au fond du fleuve et qui
doit être traité en tant que tel. « [S]on éclat se répand sur la terre et la transforme »
(49).
Agneau ou oiseau, ange ou démon, diamant ou mystère, la femme, réelle et
sublime, est en soi la paix, l’espérance, l’amour, dans ce monde dépourvu de rêve et
d’humanité, dans un monde de désespoir et une vie vide de sens.
Véritables séismes, les récits d’Evelyne Accad secouent les sociétés patri-
arcales des temps modernes et opèrent une révolution certaine dans la conception
des mentalités archaïsantes, dans les habitudes et pratiques « barbares et avilis-
santes pour les femmes » (114). À mi-chemin entre tragique et poétique, l’écriture
d’Accad exprime le malaise de la société, le mal-être de la femme. Véritable éclat
de lumière, elle marque les consciences dans ce monde obscur. Le soleil disparaît,

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INTERTEXT 3-4, 2009
l’obscurité règne. « La nuit tombe sur le monde et sur mon pays. […] Et j’ai tendu
les mains vers toi pour être consolée » (115).
Les textes de Najib Redouane et d’Evelyne Accad. Un cours d’humanité
et de tolérance
Les écrivains de tout temps ont transmué la différence, raciale et raciste,
féministe et sexiste. Humaine. Entre fiction et réalité, les textes de Najib Redouane
et d’Evelyne Accad jettent des ponts entre le social et le littéraire. Ils représentent
le monde dans sa complexité quotidienne et projettent le mal de vivre de la société
dans la totale incompréhension des êtres et des valeurs.
Écrivains engagés, Najib Redouane et Evelyne Accad écrivent pour changer
le monde. Ils haussent la voix et parlent de sujets tabous qui figent encore les So-
ciétés de notre Temps. À l’usage désintéressé du langage, ils en font un usage ins-
trumental donnant aux mots leur âpre signification.
Pour l’écrivain, comme pour tout sujet parlant, le verbe est chair. Il est sa-
veur, il est sève, il est souffrance, il est son et frémissement. Chez Najib Redouane
et Evelyne Accad, poèmes et textes sont faits de cette chair. Le texte est cette pul-
sation, cette sensation, ce rythme, ce grain, cette matière. Il est tissé de mots de
gueule, de mots d’azur, de mots de sable, de mots de toutes qualités, de toutes
couleurs et de toutes consistances. Les deux écrivains s’engagent dans l’écriture
et engagent en même temps leur volupté dans la chair du verbe. Un bon texte ne
change pas la situation, mais il change les gens. Les poèmes de Najib Redouane
et les récits d’Evelyne Accad nous font voir un autre visage de l’homme et de la
femme. Une écriture poétique qui rend le monde plus sensible et plus respectueux
de la dignité humaine. Un cours d’humanité, de tolérance et de fraternité.
Ouvrages Cités
Accad, Evelyne. Femmes du crépuscule. Nouvelles. Dessins de Jay Zerbe. Paris: L’Harmattan,
2008.
Redouane, Najib. Songes brisés. Poésie. Montréal: Les Éditions du Marais, 2008.
Redouane, Najib. Paroles éclatées. Poésie. Montréal: Les Éditions du Marais, 2008.
Redouane, Najib. Le blanc de la parole. Poésie. Montréal: Les Éditions du Marais, 2008.
Redouane, Najib. Lumière fraternelle. Poésie. Montréal: Les Éditions du Marais, 2009.
Redouane, Najib. Ce soleil percera-t-il les nuages ? Poésie. Montréal: Les Éditions du
Marais, 2009.
Notes
1. Je fais référence à l’ouvrage de Boris Cyrulnik, Un merveilleux malheur, Paris, Odile Jacob, coll.
« Poches », 2002 [19991].
2 Najib Redouane est Fondateur et Directeur de la Revue internationale Le Maghreb Littéraire. Auteur
de nombreux ouvrages, à signaler parmi les plus récents : Clandestins dans le texte maghrébin de
langue française (2008), Écriture féminine au Maroc. Continuité et évolution (2006), Francophonie
Littéraire du Sud: Un divers singulier (2006), Assia Djebar (2008), Tahar Bekri (2003), Malika Moked-
dem (2003) dans la série “Autour des Écrivains Maghrébins” qu’il dirige aux éditions L’Harmattan
(Paris). Parmi ses publications à citer également : Algérie: Nouvelles Écritures (2001), Rachid Mi-
mouni: Entre littérature et Engagement (2001), Parcours féminin dans la littérature marocaine
d’expression française (2000), Rachid Mimouni (2000), 1989 en Algérie: Année de rupture ou année
féconde (1999), La Traversée du français dans les signes littéraires marocains (1996).
3 Evelyne Accad est l’auteure de nombreux ouvrages, études et romans en anglais et en français,
traduits dans plusieurs langues, couronnés par plusieurs prix. Signalons parmi ses ouvrages Coqueli-

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cot du massacre (1988), L’Excisée (1982), The Excised (1994), Sexuality and War (1990), The Wounded
Breast: Intimate Journeys through Cancer (2001), Femmes du crépuscule (nouvelles, 2008). Ses
œuvres ont paru dans plusieurs maisons d’éditions : Spinifex, An-Nahar, Aloès, Côté-Femmes, Heine-
mann, Indigo, L’Harmattan. Parmi les prix qu’elle a reçus, à signaler le prix Phénix 2001 pour Voyages
en Cancer et le prix France-Liban de l’ADELF, 1994, pour Des femmes, des hommes et la guerre:
Fiction et Réalité au Proche-Orient.

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INTERTEXT 3-4, 2009
Identité, altérité, hybridation:
représentation coloniales et
postcoloniales de l’irlandité
Ioana Mohor-Ivan, Carmen Andrei
Universitatea „Dunărea de Jos” din Galaţi
Identitatea şi problemele legate de definirea acestui termen au devenit un topos
favorit al climatului post-modern, în strânsă legătură cu schimbările culturale şi politice
globale care au dus la problematizarea perspectivelor tradiţionale asupra identităţii în
societăţile contemporane. Pornind de la o trecere în revistă a conceptualizarii termenului din
punctul de vedere al studiilor culturale care reformulează problematica identitară în seria
identitate-alteritate-hibriditate, lucrarea doreşte să aplice această perspectivă critică în zona
reprezentată de identităţile postcoloniale, unde experienţa istorică a colonialismului a com-
plicat opoziţia dintre sineitate şi alteritate. Studiul de caz pe care îl propunem în cea de-a
doua parte a acestei lucrări este legat de irlanditate. Ne concentrăm atenţia asupra modele-
lor identitare coloniale şi a interacţiunii dintre acestea şi reprezentări dramatice, oprindu-ne
apoi la exemplul oferit de piesa The Enemy Within, scrisă de Brian Friel, drept reprezentativ
pentru un teatru care se suprapune teoriei culturale prin interesul constant arătat faţă de
seria identitate-alteritate-hibriditate.
Cuvinte-cheie: indentitate, alteritate, hibriditate, colonialism, irlanditate
Identity and the difficulties encountered in defining it have become a favourite to-
pos of postmodernism, closely related to the global political and cultural changes which
have rendered traditional perspectives on identity problematic in the contemporary society.
Starting from an overview of the conceptualizations of the term from the perspective of cul-
tural studies which reconsider the problem of identity within the identity – alterity – hybrid-
ity framework, the paper aims at applying this critical approach to postcolonial identities,
seen as an area of study in which the historical experience of colonialism has complicated
the self/ other dichotomy.The case study proposed in the second part of the paper is related
to Irishness. Stress is laid on colonial identity patterns as well as on the interaction between
them and several dramatic representations, special reference being made to the example
provided by the play The Enemy Within by Brian Friel, which is illustrative for the kind of
drama that shares with cultural theory the interest in identity, alterity and hybridity.
Key words: identity, alterity, hybridity, colonialism, Irishness.
Le problème de «l’identité» et le problème de la «différence», le second com-
pris comme le corollaire du premier, sont devenus un topos favori de l’homme con-
temporain. Beaucoup de commentateurs, tel que Paul Gilroy (1997), expliquent ce
phénomène par l’impact subi par les changements culturels issus du phénomène
de la globalisation, tout en se demandant, à juste titre, s’«il est toujours possible,
dans cette ère de la globalisation, de maintenir notre identité cohérente et intègre?
Lorsque la continuité même et l’historicité du concept d’identité sont mises en ex-
amen par l’immanence et l’intensité des confrontations culturelles provoquées par
la globalisation?» (Morley 122). Mais la globalisation représente en elle-même l’un
des changements produits dans le climat culturel des sociétés contemporaines,

15
caractérisées dans l’ensemble par l’affixation du préfixe post-: post-industrielles,
post-communistes, post-coloniales. C’est pourquoi, comme l’affirme également
Gertrude Szamosi parmi d’autres analystes culturels, la problématisation du con-
cept d’identité peut mieux s’entendre dans les termes de la disjonction entre la mo-
dernité et la postmodernité (51). Si l’on admet que le modèle identitaire moderne
est bâti sur «l’absence», qui reflète le besoin d’identification à un ordre supérieur,
pourvu de sens, «le problème de l’identité» peut se formuler dans les termes d’une
création, à savoir la création d’un propre moi, intègre, distinct et unitaire, un soi
unique dont l’essence précède le langage (Bauman 18-36). A l’opposé, prend con-
tour le modèle identitaire postmoderne où «le problème de l’identité» est celui de
l’impermanence des hypostases d’une identité flexible et multiple, qui reflète le
caractère centrifuge de la fragmentation du soi dans ses représentations linguis-
tiques (Buss).
Les études culturelles, issues elles-mêmes du climat culturel postmoderne,
ouvrent de multiples voies à la théorie identitaire contemporaine. En adoptant le
point de vue de la théorie linguistique saussurienne conformément à laquelle «les
éléments linguistiques ne sont pas préexistants aux rapports qu’ils entretiennent à
l’intérieur de l’organisation d’ensemble de la langue», et leur identification se réa-
lise par l’application du principe de l’opposabilité selon lequel il n’y a que des dif-
férences dans la langue, sans des termes positifs (Ducrot 26-29), Morley et Robins
soutiennent qu’«il faut appliquer également le même principe dans l’analyse des
identités culturelles» (Morley 45). Par voie de conséquence, l’identité non plus ne
peut se définir dans les termes d’une « essence » spécifique à chaque individu. Bien
au contraire, l’identité ne se définit que par ce qui exclut étant considéré comme
«différent» ou, autrement dit, par l’altérité. Cet argument est repris par Stuart Hall,
une personnalité marquante dans le domaine des études culturelles, et transféré
dans la sphère du poststructuralisme. En soulignant de nouveau le fait que «les
identités […] se constituent par et non pas au-delà de leur représentation linguis-
tique» (4), Hall devient plus explicite lorsqu’il postule qu’on ne peut pas parler d’un
soi essentiel qui préexiste, a priori, à ses représentations, puisque tant la subjectiv-
ité que l’identité « se construisent par le discours ». Nous rencontrons là le concept
foucaldien qui désigne la langue en tant que réalité sociohistorique, étroitement
liée aux pratiques institutionnelles et aux hiérarchies de pouvoir. Donc, le sujet ne
peut pas être «unitaire», «identique à soi-même au long des siècles», parce que
son identité est toujours instable, fragmentée et contingente, régie à tout moment
par l’exclusion de son altérité (ibidem). Pour préciser cette idée, l’identité devient
une zone flexible, sillonnée et composée de multiples discours à la fois, prononcés
dans diverses langues, divers rythmes et divers endroits (Chambers 23). Ainsi, «le
problème de l’identité» devient celui de l’inconstance, où la seule réalité est l’infinie
circulation des signes, tandis que le sens n’est jamais atteint. Mais, c’est justement
cette «inconstance», cette fluidité et cette multiplicité qui empêchent tout essai
d’offrir un cadre unique, une carte cognitive à même de représenter l’essence du
modèle identitaire, une carte qui offre le point de départ pour se figurer de nou-
veaux moyens d’articulation de l’identité, qui fait souvent fusionner le soi avec son
altérité dans l’ambivalence de ce que Homi Bhabha appelle «la condition hybride»
(112). L’hybridation devient ainsi l’une des options viables pour reconfigurer les
matrices identitaires réductionnistes endommagées par la langue, l’histoire et le

16
INTERTEXT 3-4, 2009
social. Nous nous retrouvons devant une condition intrinsèquement contestataire
envers la juridiction d’un centre organisateur, apte à submerger des séries opposi-
tives, telles que: «essence / marginalité», «intérieur / extérieur», «ipséité / altérité».
Les identités postcoloniales représentent justement l’une des zones les plus
intéressantes pour l’application de ces perspectives critiques. C’est le terrain où
l’expérience historique du colonialisme a rendu assez compliquée l’opposition en-
tre l’ipséité et l’altérité, en la superposant aux termes spécifiques du discours colo-
nialiste, à savoir aux termes colonisateur/colonisé. Même si la carte géopolitique du
monde a changé entre temps, les deux termes sont restés en étroite relation, parce
que, comme le souligne Franz Fanon dans Les Damnés de la terre, si le colonialisme
a mené à la création du Tiers Monde, on peut également affirmer que «l’Europe est
littéralement la création du Tiers Monde» (dans Said 197). Edward Said, théoricien
renommé du post-colonialisme, continue dans le même esprit, en estimant que le
sujet se trouve dans l’impossibilité d’articuler un sens identitaire, puisque les défini-
tions culturelles et idéologiques ne restent jamais figées: «On n’accorde à personne
le privilège épistémologique de juger, d’évaluer ou d’interpréter l’état de fait, en se
situant en dehors des partis pris et des intérêts endommagés par le maintien des
relations entre les cultures respectives» (ibidem: 55).
Dans ce qui suit, nous nous proposons de porter toute notre attention sur la
problématique identitaire irlandaise, où l’expérience coloniale a joué un rôle décisif
dans la perpétuation de l’insécurité des différents types d’identification person-
nelle, mais surtout culturelle, après l’indépendance, parce que, si on fait référence
de nouveau à l’analyse d’Edward Said, les définitions proposées afin d’identifier le
concept d’irlandité (Irishness) dans la période postcoloniale se sont avérées trib-
utaires des structures imposées par le colonialisme: la langue, l’histoire et l’espace
sont inévitablement restés marqués par le colonisateur, tout comme l’opposition
entre le soi et l’altérité coloniale (1994). «La fracture» est devenue la métaphore
de prédilection associée à une expérience irlandaise divisée par le partage Nord /
Sud, mais aussi par d’autres clivages tels que protestant / catholique, nationaliste /
unioniste, Irlandais / Britannique, ce qui a mené Declan Kiberd au constat qu’«une
décolonisation de la mentalité s’est avérée plus difficilement faisable en réalité
qu’une décolonisation territoriale» (6). A son tour, Seamus Deane, insiste sur la
même permanence des structures binaires colonialistes dans le paradigme identi-
taire actuel, en affirmant que «Irishness est la qualité par laquelle on désire affirmer
notre identité non britannique ou anti-britannique, Britishness est la qualité par
laquelle on désire affirmer notre identité non irlandaise», les deux étant conçues
comme des formes de dépendance, car « l’idée de ce que signifie être britannique
continue à régner sur l’idée de ce que signifie être irlandais» (34).
L’expérience coloniale de l’Irlande s’est avérée être l’élément définitoire pour
les représentations de l’identité de ses habitants, en les entraînant dans les séries
dichotomiques de son discours colonial, où l’opposition entre l’ipséité et l’altérité
se traduit comme opposition entre le colonisateur et le colonisé, l’Angleterre et
l’Irlande, ou bien comme opposition entre deux identités irréductiblement an-
tagoniques auxquelles nous allons renvoyer par la suite, en employant les termes
Englishness et Irishness. Dans ce contexte de la colonisation, la mentalité collec-
tive anglaise a identifié l’Irlande à un territoire sauvage, saisi comme un espace
anarchique, sans lois ni contrôle social, qui n’acquiert de sens qu’en présence d’un

17
principe humaniste de l’ordre et de la cohérence. Ce que Short appelle «la percep-
tion classique de l’état sauvage» (6) a rendu légitime l’aventure coloniale et s’est
reflété dans les produits culturels anglais relatifs à l’Irlande et à ses habitants. Au
XIIe
siècle, les écrits de Giraldus Cambrensis (chroniqueur de l’invasion anglo-nor-
mande), The History and Topography of Ireland et The Conquest of Ireland, rappel-
lent les forêts impénétrables de l’Irlande et ses habitants rustres qui vivent comme
des fauves. Les chroniques anglo-irlandaises des XVIe
et XVIIe
siècles, telles que A
View of the Present State of Ireland (1596), ou le traité dialogique écrit par Edmund
Spenser suite à ses expériences de colon dans l’Irlande de l’époque élisabéthaine,
reprennent de telles appréciations et les soumettent à un principe différentiel par
lequel deux identités, Englishness (bâtie à l’intérieur de l’Etat protestant anglais et
synonyme de civilisation) et Irishness (caractérisée par la déviation de cette norme
catholique, gaélique, donc barbare), peuvent s’opposer. Les deux catégories di-
chotomiques apparaîtront, sous des formes différentes, chaque fois que les ten-
sions latentes entre les deux groupes ethniques seront amplifiées par un contexte
politique instable. C’est ce qui se passera à l’époque victorienne, lorsque le sté-
réotype du «gorille de Fenian» qui menaçait la loi et l’ordre de l’Etat anglais sera
fréquemment invoqué dans les publications du temps (Curtis), ou bien pendant
la période plus récente du conflit nord-irlandais, lorsque le discours politique fera
souvent référence à l’opposition barbarie / civilisation dans le but d’éluder les rai-
sons réelles de ce conflit. Pour citer le même Seamus Deane, « le langage politique
de l’Irlande et de l’Angleterre, surtout lorsqu’il s’agit de l’Irlande du Nord, est domi-
né aujourd’hui encore par une ainsi dite opposition entre barbarie et civilisation, la
dernière se définissant elle-même comme un espace de la loi et de l’ordre – l’Etat
britannique en l’occurrence –, et détermine sa catégorie antonymique comme un
chaos d’impulsions arbitraires » (32).
Le passé, le présent et le futur restent des repères temporels de l’identité,
qui soulèvent toujours de nouveaux points d’interrogation au fur et à mesure que
les positions relatives de l’ipséité et de l’altérité acquièrent de nouvelles configura-
tions. Bien que le modèle colonial relève du passé, les oppositions traditionnelles
se retrouvent dans des divisions comme le Nord et le Sud, catholique et protestant,
nationaliste et unioniste. Ces divisions font partie de la quotidienneté, mais elles
sont trop souvent actualisées par leurs conséquences létales, comme l’indique le
trop long conflit qui a lieu en Irlande du Nord.
Mais, à part la pression exercée par le passé colonial, le paysage identitaire
de l’Irlande contemporaine est marqué par les changements qui se sont produits
durant les dernières décennies de globalisation qui, selon Jochen Achilles, néces-
sitent une transition épistémologique qui devrait partir de l’idée d’essence nation-
ale, ou, dans d’autres termes, du «paradigme nationaliste de l’irlandité» et se diriger
vers un « paradigme culturaliste», qui ne met plus l’accent sur «l’uniformité, mais
sur la coexistence des particularités» (Gauthier 367). Une telle transition implique la
reconsidération de l’identité qui permet l’inclusion de l’altérité dans la définition du
soi, ou, plus exactement, la dissolution des frontières et des marques identitaires
que suppose le concept d’ «hybridation».
De telles interrogations sur l’irlandité ne restent pas ancrées exclusivement
dans la sphère théorique, mais se répercutent inévitablement dans le domaine
culturel proprement dit. Dans cette aire, le théâtre peut être considéré comme il-

18
INTERTEXT 3-4, 2009
lustratif dans l’articulation artistique des thèmes identitaires, puisque, de l’avis de
Christopher Murray, en Irlande le théâtre n’a jamais été pris pour un simple amuse-
ment, mais il a toujours joué le rôle d’espace qui assure la transition du «personnel
au communal» (5). Dans ce cas également, la dichotomie coloniale a influencé de
manière différente les moyens de représentation de l’idée d’Irishness sur les planch-
es du théâtre anglais et irlandais. Dans le cas du premier, les auteurs dramatiques
ont souscrit au point de vue anglais qui alimente l’antithèse entre le caractère
barbare irlandais et la civilisation anglaise, mais l’ont transposée dans le registre
comique, en créant le stéréotype dramatique de «l’Irlandais bouffon» (Duggan).
C’est un personnage qui, à partir du capitaine Macmorris, imaginé par Shakespeare
dans Henri V, en passant par d’autres avatars créés par d’autres dramaturges com-
me Robert Howard, Thomas Shadwell ou encore Richard Cumberland, a réinscrit
l’antinomie barbarie / civilisation sur d’autres caractérisations telles que Irishness /
Englishness, domestique / maître, irréfléchi / réfléchi, vaniteux / décent, bouffon /
roi,etc.Lecaractèrenégatifdecestéréotypeasensiblementinfluencélaproduction
autochtone, avant même la création du théâtre national Abbey, qui a eu comme
but déclaré l’éradication de ce cliché. Dans la seconde moitié du XIXe
siècle, le mé-
lodrame irlandais a utilisé deux stratégies distinctes afin de modifier ce stéréotype
(Watt). Dans le cas du mélodrame comique, illustré par la trilogie irlandaise écrite
par Dion Boucicault, le contour négatif de «l’Irlandais bouffon» va en s’estompant
dans le personnage de «l’Irlandais rustique», qui est un paysan jovial, loyal et coura-
geux, qui sert d’intermédiaire entre les personnages positifs de la pièce, tout en as-
surant la réconciliation entre les dichotomies comme Englishness / Irishness ou bien
latifondiaire / paysan. Et, à leur tour, les mélodrames politiques des auteurs comme
J. W. Whitbread et Hubert O’Grady, ont hérité de la tradition folklorique du héros
irlandais proscrit et l’ont mise en œuvre dans le cas de quelques figures historiques
du panthéon national commeWolfeTone ou Robert Emmet qu’ils ont transformées
en types exemplaires de «héros nationaux», en une négation totale du stéréotype
qui, loin de l’éluder, a au contraire renforcé l’opposition Irishness / Englishness par
l’opposition entre le patriote et le tyran.
C’est grâce au manichéisme de ce paradigme identitaire que beaucoup
d’auteurs contemporains exploitent souvent les repères de l’histoire culturelle de
l’identité irlandaise dans la tentation de trouver des modèles dramatiques capables
de rendre la tension entre essence et hybridation. La compagnie théâtrale Field
Day, fondée en 1980 par Brian Friel et Stephen Rea avec en toile de fond la situation
tendue du Nord de l’Irlande, annonçait officiellement la politique de révision du
modèle dichotomique imposé par le discours colonial à l’occasion de la première
de la pièce Translations qui appartenait à Friel: «Field Day peut et doit contribuer à
résoudre cette crise, en analysant les opinions, les mythes et les stéréotypes déjà
consacrés, qui sont devenus tant un symptôme qu’une cause de la situation cou-
rante» (Ireland’s Field Day 1986, couverture). Pendant ses trente années d’existence,
les productions de cette compagnie ont compris tant les pièces de Friel comme The
Communication Cord (1982) ou Making History (1988) que des pièces appartenant à
d’autres auteurs, tels queTom Paulin, Derek Mahon, Seamus Heaney,Thomas Kilroy
et Suart Parker, qui ont continué à mettre l’accent sur le processus de redéfinition
de l’identité dans un registre imaginatif permettant «une intégration et une redis-
tribution de tout un champ de forces culturelles et politiques dans un ordre de la

19
tolérance» (Heaney 189). Cette préoccupation peut être considérée comme un trait
permanent de l’œuvre de Friel, dramaturge principal et co-fondateur de la com-
pagnie Field Day. Son œuvre explore de manière programmatique les poncifs et les
lieux communs de la mémoire collective, en interrogeant la viabilité des piétés eth-
nocentristes et des rôles imposés dans le plan culturel aux individus, dans la tenta-
tive d’articuler dans une construction dramatique la tension entre l’authentique et
l’hybride dans la construction de l’identité. Même une pièce de début comme The
Enemy Within, écrite en 1962, est illustrative dans ce sens. De la même manière, The
Enemy Within (Friel) s’arrête sur le personnage historique du moine-missionnaire
duVIe
siècle, Columba, qui a apporté le christianisme dans le royaume des Pictes de
l’Ecosse, et, indirectement, dans le royaume des Anglo-saxons de Northumbrie, en
se proposant d’offrir sa propre version des événements qui ont mené à sa sanctifi-
cation. En même temps, en focalisant son attention sur une figure représentative
de l’histoire médiévale de l’Irlande, la pièce offre une relativisation temporelle du
paradigme colonial, où la dichotomie entre civilisation et barbari e est marquée par
l’opposition établie entre le christianisme irlandais et le caractère barbare des tri-
bus des Pictes ou bien celui des Anglo-saxons non encore convertis, le rôle de colo-
nisateur étant assumé par les missionnaires. Mais les stratégies révisionnistes de la
pièce sont beaucoup plus complexes, elles visent au-delà d’une simple inversion
du modèle colonial, dans le désir d’interroger l’inéluctabilité même des paradigmes
de définition de l’identité. Dans ce but, les représentations et les rôles assignés à
l’irlandité ne restent jamais figés. Du point de vue de la communauté monastique
établie sur l’île d’Iona, l’Irlande prend elle-même un contour barbare, où des pra-
tiques anciennes se refusent à la morale chrétienne, et l’idée d’Irishness titube entre
les deux termes de l’opposition. Les tensions et le désaccord inhérents à cette dis-
jonction se retrouvent dans le portrait complexe du protagoniste. Columba est le
premier personnage par l’intermédiaire duquel Friel lance la conception artistique
du «héros hybride» qui remplace les clichés traditionnels, construits surtout autour
de l’image du «barbare irlandais», ainsi qu’autour de l’image du «héros national»,
créé par l’idéologie nationaliste dans sa tentative de présenter une contrepartie à la
négativité des représentations anglophones. L’ambiguïté, caractéristique de l’état
hybride, se reflète dans le conflit intérieur que vit le protagoniste, conflit provoqué
par la dualité Iona / Irlande, chrétien / païen, divin / laïc, qui lui rajoute de la profon-
deur et de l’humanité. Même si cette pièce de début n’explore pas tout le potentiel
dramatique du héros hybride, puisque le dénouement nous présente un Columba
renonçant à la complexité de son existence en faveur de la sainteté, qui implique
une négation de la donnée représentée par son irlandité, l’auteur met l’accent sur la
tragédie personnelle que subit le protagoniste. Nous avons là une illustration de la
dimension de la nature discursive des représentations du passé et, implicitement,
de l’identité, ainsi que de l’instabilité, de la relativité et de son caractère provisoire.
Les stratégies révisionnistes mises en lumière dans cette pièce ont comme but de
recouvrir les représentations rigides du concept d’Irishness, en s’opposant ainsi à
l’anomalie culturelle et à l’exclusivisme, par un travail de sape programmatique des
autorités et des institutions. Tout en permutant les diverses marques proposées
pour l’idée d’Irishness et tout en accusant sa nature hybride, Friel nous propose
une irlandité qui apparaît comme «remise» sur des coordonnées généralement

20
INTERTEXT 3-4, 2009
humaines, en se projetant ainsi dans une dimension où l’ipséité et l’altérité devien-
nent identiques, tandis que les antinomies perdent toute évidence.
Pour conclure, nous pouvons affirmer que Friel fraie un passage artistique
dans la direction récemment entamée par la théorie culturelle identitaire dont
le rôle est, selon Graham et Kirkland, de «circonscrire les moments de passages,
d’instabilité et de manque d’authenticité; un processus qui […] met en doute la
manière dont s’articule le concept d’identité» (Graham 4). The Enemy Within est la
première de ses pièces qui réalise ce désir: elle pose des questions sur les modes
de représentation de l’identité, sur la relation entre ipséité et altérité et souligne
l’inclusion inévitable de l’hybridation. A son tour, Kirkland entame un plaidoyer
identique pour faire accepter l’état hybride comme condition normale de la ma-
jorité des identités, des cultures dans cette époque postmoderne:
La trajectoire générale de la théorie culturelle récente […] a dépassé l’idée de
l’état hybride comme une modalité de déstabiliser les notions d’essence et
d’authentique, en venant au point où toutes les formations culturelles sont con-
sidérées comme profondément hybridées (y compris toutes les instabilités para-
doxales suggérées par cet état) (Graham 218).
C’est là un point de vue qui offre la possibilité d’un discours d’égalité entre
l’ipséité et l’altérité par la reconnaissance des frontières identitaires dans un espace
qui se dilate incessamment, à savoir dans l’espace de l’ambivalence du processus
d’hybridation. Mais, comme ajoute le même auteur, « le problème de l’identité »
reste ouvert, « parce qu’une reconnaissance de l’état hybride, de l’état hétérogène
et de la déviance ne doit pas représenter un but en soi, mais doit offrir seulement
le point de départ pour un processus constant de révision de la construction identi-
taire dans la tentative de réévaluer tout un mécanisme représentationnel » (ibidem:
225-226).
Dans ce sens, le théâtre de Friel se situe dans l’interstice creusé par la certi-
tude de l’authentique et par l’ambiguïté de l’hybridation, en captant une tension
qui se trouve à la base de toute construction identitaire.
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22
INTERTEXT 3-4, 2009
Странные игры Оскара Уайльда и Романа
Виктюка на сломе веков
Грета Июнкис
Ассоциация межкультурных Связи Köln
Вызывающе-прекрасный спектакль Виктюка „Саломея“, сыгранный в
Дюссельдорфе в середине апреля, настолько сильно задел струны души (ка-
юсь, штамп, да еще и банальный!), что пришлось воспользоваться единствен-
ным и самым доступным способом унять дрожь - излиться на бумаге. Давняя
неутоленная страсть к Уайльду, прерафаэлитам, модерну, „мирискусникам“
прорвалась-таки наружу. Так что прими, читатель, души невинной - ой ли? -
излиянья...
Fin de siecle. Этот французский термин прочно связан в нашем сознании
не только с концом Х1Х века, но и с такими явлениями как декаданс, симво-
лизм, импрессионизм, стиль модерн (французы называют его Ар Нуво, немцы
- Югендштиль). Минуло сто лет, и Fin de siecle наступил для нас. И вот, глядясь в
зеркало конца Х1Х века, мы открываем в нем себя. Уайльд был по-своему прав,
утверждая, что Искусство - зеркало, отражающее того, кто в него смотрится, а
вовсе не жизнь.
Есть нечто общее в пограничных, порубежных эпохах. Искусство на сло-
ме веков становится утонченнее, изысканней. В густом пряном аромате позд-
него цветения нет-нет да потянет прелью увядания, а то вдруг пахнет свеже-
стью новизны. Промежуточность...
Эстетизм Оскара Уайльда - феномен конца Х1Х века. Он вписан в кон-
текст 80-90-х годов, в его камерный круг, где еще задавали тон прерафаэлиты
(английские поэты и художники, ориентировавшиеся в своем творчестве на
дорафаэлевское искусство раннего Возрождения: Россетти, Ли Хант, Берн-
Джонс, теоретики искусства Пейтер, Рёскин, Моррис; последний, впрочем,
был и практиком-дизайнером, как мы бы сейчас сказали). Рядом с Уайльдом
блистал американский художник-импрессионист Уистлер, творивший на хол-
стах свои колдовские миры-симфонии. Тогда же бурно процвёл талант графи-
ка Обри Бердслея. Но если английский круг расширить до европейского, то
в нем окажутся французские поэты Бодлер, Верлен и Малларме, художники-
импрессионисты и постимпрессионисты, Роден и Дебюсси, Ницше и Рильке,
Роденбах и Метерлинк, Бёклин и Климт, русские поэты-символисты и художес-
твенная группа„Мир Искусства“... Всё это известно под названием fin de siecle,
и все это вызывало особое восхищение и любовь Уайльда: „Это цвет и краса
нашей цивилизации, единственное, что ограждает мир от пошлости, грубости,
дикости“.
В Париже, на кладбище Пер-Лашез Уайльд покоится неподалеку от Баль-
зака, которого он обожал, в ком видел отнюдь не основоположника критичес-
кого реализма, а собрата-художника, который„творил, а не копировал жизнь“.
„Весь Х1Х век придуман Бальзаком!“- таково было его убеждение. Разглядывая
надгробие работы Джейкоба Эпштейна: огромное крылатое существо из жел-

23
товатого камня, распростершееся на могильной плите, но готовое взлететь, - я
почувствовала в его стилизованных очертаниях что-то неуловимо знакомое.
Это определенно был Сфинкс, и его присутствие здесь не случайно.„Сфинкс“
- поэтическая вершина молодого Уайльда, в нем воплощено трагическое про-
тиворечие любви, две её ипостаси: чувственная и духовная. У древних греков
чудовищный Сфинкс загадывает трудноразрешимые загадки людям. А разве
Уайльд не занимался тем же? В египетской мифологии Сфинкс - хранитель пи-
рамид, он стар, как они, как сама вечность. Говорят же: время боится пирамид.
Уайльд, творец и жрец Красоты, тоже принадлежит вечности. Символично, что
его последний покой охраняет Сфинкс.
Уайльд был великим мифотворцем. Чуждый космичности Вагнера и
Ницше, которые творили один - национальный, другой - всечеловеческий миф,
Уайльд создавал миф прежде всего из своей собственной жизни. Он обожест-
влял себя как Творца Красоты, отнюдь не из гипертрофированного эгоизма.„Я
был символом искусства и культуры своего века, - пишет он не без гордости
в „De Profundis“. -...Всё, к чему бы я ни прикасался, - будь то драма, роман, сти-
хи или стихотворение в прозе, остроумный или фантастический диалог, - все
озарялось неведомой дотоле красотой... Я относился к Искусству как к высшей
реальности, а к жизни - как к разновидности вымысла; я пробудил воображе-
ние моего века так, что он и меня окружил мифами и легендами“...
Мифотворчество многих современных писателей погранично филосо-
фии. Ницше открывает этот ряд, его книги - яркий пример сращения поэзии и
философии. У Оскара Уайльда мифотворчество оборачивается игрой: сраба-
тывает инстинкт театральности, он всегда был одержим идеями „театрализа-
ции жизни“. Играючи, он делает искусство философией, а философию - искус-
ством.
Уайльду в высшей степени было присуще карнавальное мироощуще-
ние. Если говорить о его чисто внешних, театрально-зрелищных проявлени-
ях, то легко заметить, что маскарад, пришедший из придворной жизни ХУ111
века, ему ближе площадного народного карнавала, с его грубым шутовством,
разнузданным весельем ряженых и аппеляцией к телесному низу. Стало уже
дурным тоном ссылаться на Бахтина, но в случае Уайльда невозможно пренеб-
речь его характеристикой карнавального мироощущения. Ученый понимает
его как особую форму видения мира и человека, а главное - как поистине бо-
жественную свободу в подходе к ним. Это мироощущение освобождает его от
страха и от хмурой официальной серьезности. Уайльд был в высшей степени
свободным человеком, охочим до фантазий.
Всё в Уайльде, начиная с его внешности и одежды и кончая неиссякаю-
щим остроумием, словесной Ниагарой, рассыпающей мириады сверкающих
брызг - шуток, острот, каламбуров, волновало воображение современников
по обе стороны океана.„Принц Парадокс“ (одно из его прозвищ) провел сен-
сационное турне и по Америке в 1882 году с целью привить её гражданам ин-
терес к эстетизму, предприятие совершенно безнадежное и фантастическое,
если верить портретам янки работы Марка Твена, но Уайльда страшно вооду-
шевившее.
Природный артистизм, страсть к позе, подчеркнутый аристократизм,
унаследованный от матери и воспитанный с детства, позволили Уайльду

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блестяще играть роль апостола Красоты. Экстравагантный костюм, который
помог ему завоевать Лондон: короткая бархатная куртка, короткие - до колен
- атласные штаны, жилет в цветочках, лакированные туфли с серебряными
пряжками, берет на длинных каштановых кудрях, лилия или подсолнух в руке,
призван был эпатировать чопорную викторианскую публику и одновременно
сеять интерес к его религии-эстетизму. Однако вскоре на смену этому маска-
радному одеянию пришли безупречные сюртуки и фраки, живописные плащи
с атласными подкладками, ослепительной белизны сорочки с жабо, элеган-
тный цилиндр, трости (правда, в тростемании ему не удалось превзойти его
любимца Бальзака). Он стал настоящим dandy.
Дендизм Уайльда не сводим к внешнему лоску. Обожаемый Уайльдом
Шарль Бодлер в большой статье „Поэт современной жизни“(1863) посвятил
дендизму как образу жизни несколько глубоких страниц, пройтись по кото-
рым я вас приглашаю :„Неразумно сводить дендизм к преувеличенному при-
страстию к нарядам и внешней элегантности. Для истинного денди все эти
материальные атрибуты - лишь символ аристократического превосходства
его духа. ... Прежде всего это непреодолимое тяготение к оригинальности,
доводящее человека до крайнего предела принятых условностей. Это нечто
вроде культа собственной личности. Это горделивое удовольствие удивлять,
никогда не выказывая удивления. ... Как бы ни назывались эти люди - щеголя-
ми, франтами, светскими львами или денди, - все они сходны по своей сути.
Все причастны к протесту и бунту, все воплощают в себе наилучшую сторону
человеческой гордости - очень редкую в наши дни потребность сражаться с
пошлостью и искоренять ее. В этом источник высокомерия денди, вызываю-
щего даже в своей холодности“. Бодлер нарисовал обобщенный портрет, тип,
но как всё поразительно совпало, будто он писал его с Уайльда, этого Короля
Жизни! Он словно все наперед расчислил в поведении Уайльда, в его судьбе.
Он почти предсказал его трагедию: „Дендизм - последний взлет героики на
фоне всеобщего упадка“. Обреченность элитарного мира Уайльда определена
переходностью периода, его промежуточностью, за которым грядет прилив
всё уравнивающей демократии.
ХХ век прошел под знаком мифотворчества самого разного толка: не
только художественного, но и религиозного, и политического. Такие несход-
ные книги, написанные на разных материках, на разных языках, как„Иосиф и
его братья“ Т.Манна и„Сто лет одиночества“ Маркеса - романы-мифы. Главная
книга Уайльда„Портрет Дориана Грея“ (1891) может быть тоже прочитана как
миф. При всем пристрастии Уайльда к художественной детали, это роман сим-
волов, а не конкретных реалий. Автор, как и миф, предлагает некий архетип,
если угодно, архетип греховности красоты или красоты имморализма. Звучит
парадоксально, но не забудем, что сам Уайльд мыслил парадоксами, точнее,
парадоксы были крыльями его мысли.
Приверженность к парадоксам в случае Уайльда есть одно из проявле-
ний дендизма, но парадоксальным беллетристом называли другого ирландца,
Бернарда Шоу, в дендизме не уличенного. Наш Горький, говоря о стремлении
Уайльда и Шоу в их пьесах„вывернуть наизнанку общие места“, резонно заме-
тил , что„парадокс в области морали очень законное оружие в борьбе против
пуританизма“. Уайльд не первым взялся раскачивать отечественный пурита-

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низм, не первым восстал на торгашеский дух старой доброй Англии. Он при-
нял эстафету от романтиков, из другого порубежья. Это они на заре Х1Х века
противопоставили унылой прозаической реальности Идеал, Мечту. Это они в
поисках идеала обратились к античности. Это они заразили Уайльда любовью
к„божественной эллинской речи“.
Романтики пробудили интерес к античной мифологии, причем, чем
дальше, тем предпочтительнее из двух начал - аполлонического и дионисийс-
кого - становится второе, тёмное, оргийно-экстатическое (его апологией яви-
лась книга Ницше„Рождение трагедии из духа музыки“, 1871, на которой вос-
питаны многие поэты, в том числе и Блок, и Белый).
Аполлон представляет светлое, гармоническое начало. Его любимый
музыкальный инструмент - лира. Когда сатир Марсий, один из спутников Дио-
ниса, виртуозно игравший на флейте, вызвал солнечного бога на состязание,
Аполлон жетоко покарал его за дерзость, содрав с живого кожу. Аполлон стоял
на страже гармонии. Олимпийцу казалось, что флейта привносит диссонанс,
её резкие звуки портят мелос.
На рубеже Х1Х-ХХ веков возобладала дисгармония. Еще немного - и рус-
ские поэты-символисты Блок, Белый услышат гулы стихий: снежных вихрей,
метелей, ветра, - дикие, несочлененные, грозные звуки. В них станут прозре-
вать музыку революции. Ещё один великий ирландец, поэт У.Б.Йетс в стихот-
ворении„Пасха 1916“ сформулирует самую суть происходящих перемен:„ Уже
родилась на свет Угрожающая Красота“. Все это не за горами. Но в искусстве fin
de siecle все чаще слышался плач Марсия, Уайльд явственно различал его: „У
Бодлера он полон горечи, у Ламартина - нежной жалобы, у Верлена - мистики.
Он звучит в медленных блужданиях музыки Шопена. Он - в тревоге на всегда
повторяющихся лицах женщин Берн-Джонса“. Плач Фригийского Фавна звучит
поначалу и на страницах Уайльда. Но в „Саломее“ он делает резкий поворот,
он осуществляет прорыв из области Печальной Красоты в область Красоты
Грозной. Впрочем, постараемся - по порядку.
Тяготение к пра-дионисийству обернулось на рубеже Х1Х-ХХ вв.
повышенным интересом к тайнам и экзотике Древнего Египта, Африки, Индии,
Китая, Японии, Иудеи, скифства. Уайльд не первым обратился к библейскому
новозаветному мифу об убийстве Иоанна Крестителя царем Иродом-Антипой
и женой его Иродиадой. Пионером был Стефан Малларме, к которому Уайльд
в письмах обращался не иначе как „дорогой мэтр“. В 1869 году он создает
драматическую поэму „Иродиада“. Спустя 8 лет одноименную новеллу
публикует Флобер. По их мотивам Масснэ напишет оперу „Иродиада“ (1881),
музыку которой использует прославленный французский балетмейстер
Бежар в своем балете„Как красива царевна Саломея сегодня вечером“ (1975).
От века к веку прядутся Мастерами связующие нити ...
В Евангелии от Марка эта история (она имеется и в Евангелии от Матфея)
выглядит так: „... сей Ирод, послав, взял Иоанна и заключил его в темницу
за Иродиаду, жену Филиппа, брата своего;потому что женился на ней. Ибо
Иоанн говорил Ироду: не должно тебе иметь жену брата твоего. Иродиада
же, злобясь на него, желала убить его; но не могла. Ибо Ирод боялся Иоанна,
зная, что он муж праведный и святой, и берег его; многое делал, слушаясь его,
и с удовольствием слушал его. Настал удобный день, когда Ирод, по случаю

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дня рождения своего, делал пир вельможам своим, тысяченачальникам и
старейшинам Галилейским. Дочь Иродиады вошла, плясала и угодила Ироду
и возлежавшим с ним. Царь сказал девице: проси у меня, чего хочешь, и дам
тебе.Иклялсяей:чегонипопросишьуменя,дамтебе,дажедополовинымоего
царства. Она вышла и спросила у матери своей: чего просить? Та отвечала:
головы Иоанна Крестителя. И она точас пошла с поспешностью к царю и
просила, говоря: хочу, чтобы ты дал мне теперь же на блюде голову Иоанна
Крестителя. Царь опечалился; но, ради клятвы и возлежавших с ним, царь
повелел принести голову его. Он пошел, отсек ему голову в темнице, и принес
голову его на блюде и отдал ее девице, а девица отдала ее матери своей“.
Уайльда в библейской истории привлекла фигура дочери Иродиады,
прекрасной Саломеи. Он переосмыслил евангельский сюжет, наделил Са-
ломею любовью к пророку, привнеся тем самым в этот образ напряженный
трагизм. Саломея становится у Уайльда главной героиней истории, потому
и называет он трагедию её именем. „Саломею“ он написал по-французски,
уверенный в том, что ханжи-англичане её не поймут и не дадут поставить. У
него были основания так полагать: если Томасу Гарди не простили„трагичес-
ких гротесков“ и заставили замолчать как романиста, затравив его за„Тэсс“ и
„Джуда“, за эти классические романы, неужели бдительная „миссис Грэнди“
допустит такое святотатство как спектакль по„Саломее“?! Сейчас трудно пред-
ставить, что флоберовская „Мадам Бовари“ была публично запрещена судом
за безнравственность, а романы Золя объявлялись порнографическими. И это
во Франции! А что говорить о викторианской Англии, где даже французский
язык считался безнравственным! И всё же „Саломея“ была напечатана в Па-
риже. Сара Бернар, для которой Уайльд изначально предназначил эту роль,
приезжала в Лондон летом 1892 года и репетировала ее в театре „Пэлес“, но
английская цензура запретила постановку по причине „недопущения сцени-
ческой трактовки библейских сюжетов“. И хотя трагедии была суждена долгая
и интересная сценическая жизнь, автор так и не увидел её на подмостках.
Уайльд вольно обошелся с евангельской легендой, он взглянул на неё
под углом зрения художника fin de siecle. По мнению английского писателя
Г.К.Честертона, он не должен был этого делать:„гений народа выше, чем гений
поэта“. Литературный критик счёл, что Уайльд испортил хороший сюжет.„Весь
блеск и вся горечь рассказа - в полной невинности Саломеи, которой и дела
нет до взрослых интриг. Лукавый тиран, как истый политик, решил проявить
милость, коварная же царица хотела дикой мести. Дочь мстительной Ироди-
ады (совсем ещё девочка, как мне всегда казалось) плясала перед деспотом,
и он, разомлев от восторга, предложил ей просить всё, что она захочет. Испу-
ганная этой сказочной щедростью, девочка бежит к матери за советом, и жес-
токая царица, дождавшись своего часа, требует смерти своего врага. Рассказ
о бабочке, не ведающей, что она стала осою, полон силы и печальной иро-
нии, Уайльд же преподносит нам болезненную и пошлую историю о плясунье,
влюбленной в пророка“. Болезненную - да, но не пошлую! Уайльд и пошлость
- две вещи несовместные, страсть не ходит об руку с пошлостью: за страстью
всегда кроется трагедия. Страсть беременна Смертью.

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Уайльд приспособил сюжет к собственной художественной задаче.
Следуя романтикам и своему пониманию искусства, Уайльд эстетизирует и
страсть, и смерть. Карнавализация определяет структуру образа Саломеи,
проникла она и в развитие страстей: явственна их амбивалентность, т.е. со-
четание любви и ненависти. Чувственное влечение иудейской царевны, отро-
ковицы, к христианскому пророку, пленнику Ирода-Антипы, кажется непости-
жимо-странным, на грани патологии. Но вспомним: Саломея - дочь Иродиады,
женщины порочной, жестокой и честолюбивой. Чтобы стать царицей, Ироди-
ада нарушила Моисеев закон: она вступила в брак с Иродом при живом муже.
Мало того, муж её, отец Саломеи, был родным братом Ирода Антипы. Царевна
генетически наследует эротизм, или, как теперь говорят, сексуальность мате-
ри. Саломея живет при дворе Ирода-Антипы, в атмосфере греха,„вавилонско-
го блуда“. Распутство и жестокость царили здесь и раньше, при деде Саломеи
Ироде Великом. Не забывайте и о другом: это Восток, тут зрелость наступает
рано. Прекрасная царевна, почти ребенок, она уже внушает страсть. Сириец,
молодой начальник стражи, кончает с собой, не вынеся любовной муки. Её
присутствие волнует самого Ирода, которому она доводится внучатой пле-
мяницей; не случайно за танец „Семи покрывал“ он обещает ей пол-царства,
а под конец - всё, что она захочет. И ещё одно обстоятельство должно быть
учтено: поэтическая традиция. Вслушиваясь в любовные речи Саломеи, об-
ращенные к Иоканаану, дивясь их страстности, помните о Песне песней. Её
уподобления: твои глаза - точно черные дыры, прожженные факелами в тирс-
ких коврах, твое тело - белое, как лилия луга, который еще никогда не косили,
твои волосы - темнее длинной ночи, когда луна не показывается, твой рот - как
гранат, разрезанный ножом из слоновой кости - что это как ни парафраз песен
Соломоновых?! Лексика и поэтика Песни Песней отвечают пристрастиям Уай-
льда к декоративности, экзотической пышности (перечитайте его „Сказки“ и
убедитесь, что простое перечисление драгоценностей и предметов роскоши
доставляет ему невыразимое наслаждение).
„Он похож на лунный луч, на серебряный лунный луч“, - твердит Сало-
мея. Она жаждет не столько обладания, сколько прикосновения к Красоте:
„Дай мне поцеловать твой рот, Иоканаан!“ Когда я услышала этот жалобный
стон, мне показалось, что стенает сама Сапфо, десятая Муза Древней Греции:
„Снова Эрос меня мучит истомчивый, / Горько-сладостный необоримый змей“.
Уайльд сознательно архаизирует происходящее, как бы вынося его за скобки
исторического времени. Перед нами вечный любовный поединок, который не
может не завершиться трагически. Это не только конфликт мужского и женс-
кого начала, это ещё и ошибка плоти и духа. Иоканаан незапятнанно чист. Его
не искусить, не забывайте - это Иоанн Предтеча, духовный брат Христа.
Перечитывая стихи американского поэта ХХ века Эзры Паунда,
натолкнулась на строки, которые можно было бы счесть ответом Иоканаана
на страстные признания Саломеи:„Не требуй губ моих, Любовь, пусти: То, что
ты видишь, не из рода смертных“. Но в пьесе он отвечает куда категоричнее
и резче. Проклятия Иоканаана, его презрение ожесточают царевну, но не
исцеляют от страсти. Саломея идет навстречу своему желанию, не дрогнув
перед смертью. Отказавшись плясать перед тетрархом ради половины его
царства,онатанцуетзаголовупророка.Еёжеланиенеинициированоматерью,

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