1. Chapter 2 电影语言
■语言的基本问题：符号与意义
■电影语言的基本单位－镜头
■镜头的景别及角度
■镜头的运动
■镜头的组接－蒙太奇
■镜头的声音
■分镜头剧本
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课程序号：0189 课程代码：106136
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■About Movie ■ Movie Language ■ Director ■ Actor ■ Film Review ■ Native Movie ■ Film Industry
■有关电影 ■ 电影语言 ■ 导演 ■ 演员 ■ 影评写作 ■ 中国电影 ■ 电影产业
2. dodo5189@gmail.com
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□皮尔斯的符号理论
□苏珊・朗格的符号论美学
□梵高：“用星星表达希望”
1 语言的基本问题：符号与意义
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皮尔斯的符号理论 奥格登-理查兹语义三角
□ 皮尔斯的符号理论：符号－事物－意义
□ 语言的意义来源于，并决定于在具体话语情境中发生
的语用过程
C. S. Peirce (1839-1914)
Thought or Reference
a word symbolize a concept
The dog is a a concept refers to a thing
canine
carnivorous
mammal
DOG
Symbol
Thing or Referent
Stands for (an imputed relation)
Ogden and Richard’s Meaning Triangle (1923 ，The Meaning of Meaning)
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皮尔斯的符号理论 中国的象形文字
signs
symbols
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苏珊·朗格的符号论美学
□ 意义体现了象征物、事物及个人之间的复杂关
系。是由个人化的概念和与其他交流者共享的概
念所组成的
Susanne Langer (1895-1985)，
□ 艺术是人类情感的符号形式的创造 美国符号论美学家，把艺术视
为具有表象形式的独立符号，
即表现情感意义的符号，认为
“艺术是人类情感的符号形式
的创造”，强调艺术表现的是
人类情感而非艺术家个人的情
感发泄，因此，她区分了“表
现”和“自我表现”。
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梵高：“用星星表达希望”
文森特·威廉·梵高（Vincent Willem
van Gogh1853-1890）荷兰画家，
后期印象画派代表人物，是19世纪人
类最杰出的艺术家之一。
Van Gogh: Still Life with Open Bible, Candlestick, & a Novel (October 1885)
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梵高：“用星星表达希望”
■ Van Gogh 致弟弟的信 ——
“我要画那些处于永恒状态中的男人和
女人。 我们曾经用灵光来象征这种永恒
的状态，并且在 画中用色彩的发散和色
调的细微变化来表现它。”
……
“我总是希望能够用两种具有互补性的色
彩的结合来表现一对恋人的爱情。这两
种色彩时而混合在一起，时而相互映衬，
并且形成各种色调 上的神秘的细微变化。
用暗背景下淡色调的扩散 来表达一种思
用星星来表达希望
想；用星星来表达希望；用日落时的光
线发散表现灵魂深处的渴望。”……
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梵高：“用星星表达希望”
■ Starry Night over the Rhone (1888)
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梵高：“用星星表达希望”
■ Starry Night (1889)
1889年,梵高精神失常，在与高更的
一次激烈争吵之后，割下自己一只
耳朵，他随后被送入了圣雷米的精
神病院。他在那儿共呆了一年零八
天。油画《星夜》便是他该时期的
代表作。在他的画上，那些象海浪
及火焰一样翻腾起伏的图像，充满
忧郁的精神和悲剧性幻觉。1890年，
梵高在精神病院自杀，时年37岁。
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导演在影片中所关心的最
小一个单位是镜头
大卫•马梅《导演功课》P22
□“发现”镜头
□空镜头
□主观镜头与客观镜头
□长镜头
2 电影语言的基本单位：镜头
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镜头（shot） “发现”镜头
Key Wrd： 镜头 （shot）
□什么是（电影）镜头？ 摄影机从开机到停机的过 程
□镜头的“发现” 中，一次性连续拍摄的 影像
Edwin S. Porter's The Great Train Robbery has the 画面段落。A part of a film
between two cuts. In film, a shot is a
distinction of launching Western film craze. Often continuous strip of motion picture film,
created of a series of frames, that runs
called "the father of American story film," Porter for an uninterrupted period of time.
was an early film innovator who moved film from
documentary to narrative styles. He was known for
introducing the element of editing into his films as
a storytelling technique.
□电影语言的基本单位
shots scenes clips movie 10’
Edwin S. Porter's The Great Train Robbery 1903
桥段 plot
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镜头（shot） 空镜头（scenery shot）
□定义 又称“景物镜头”。指影片中作自然景物
或场面描写而不出现人物（主要指与剧情有关的人
物）的镜头。 10’
□叙事功能 常用以介绍环境背景、交代时间空间
、抒发人物情绪、推进故事情节、表达作者态度， The Lord of the Rings(2001 US) by Peter Jackson
具有说明、暗示、象征、隐喻等功能。
□审美功能 在影片中能够产生借物喻情、见景生
情、情景交融、渲染意境、烘托气氛、引起联想等
艺术效果，在银幕的时空转换和调节影片节奏方面
也有独特作用。
□类型 1、风景镜头，以自然风景或社会场景为拍
摄对象，往往用全景或远景表现。
2、细节描写，拍摄对象细节，一般采用近
景或特写。
scenery shot
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镜头（shot）主观镜头与客观镜头
1’12’’
□主观镜头 subject shot 影片中通过某一人物的
视线来观察、表现对象的镜头。
□主观镜头的应用效果 使得观众处于剧中人的地
位，更直接地去感受剧中人的活动和思想感情的变
化，从而产生强烈艺术效果。
□客观镜头 object shot 用不参与剧情的旁观或中
立的视角拍摄的镜头
□客观镜头的应用效果 全知全能的叙述视角。第三
者视角。客观呈现。 The Enlightenment 2002
by Volker Schlondorff, Germany
subjective & objective shot
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镜头（shot） 长镜头（full length shot）
Pulp Fiction (1997 US)
by Quentin Tarantino 5’10’’
□ 定义 （full length shot/long take） 用一个镜头连续
地对一个场景、一场进行拍摄而形成的一个比较完整
的镜段落。一般认为持续10秒钟以上的镜头就可以称
为“长镜头”。
□ 叙事功能 不破坏事件发生、发展中空与时间的连
贯性，具有较强的时空真实感；既能表现环境、突出
人物，同时也给演员的表演带来充分的自由，有助于
物情绪的连贯，使重要的戏剧动作能完而富有层次地
表现出来。
□ 审美功能 真实再现/流畅抒情
□ 类型 固定长镜头、运动长镜头、景深长镜头、变
焦长镜头
《海上花》（1998）
by 侯孝贤（中国台湾）
Full length shot
8’09’’
Forrest Gump（1994） 3’39’’
by Robert Zemeckis
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□景别划分的基本依据
□远景（long shot）
□全景（full shot）
□中景（medium shot）
□近景（close shot）
□特写（close up）
□镜头的角度
3 镜头的景别及角度
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镜头的景别 景别划分的基本依据
■景别：摄影机在拍摄中与被摄对象处于不
同距离 或用变焦距镜头拍摄时画面所容括
的范围。
■景别划分基本上以所拍摄人物为依据
■不同景别镜头具有不同的叙事和审美功能
Key Word：景别 Shooting
Scale
摄影机在拍摄中与被摄对象处
于不同距离 或用变焦距镜头拍
摄时画面所容括的范围。
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镜头的景别 远景（long shot）
4’06’’
□ 定义 表现远距离的人物及广阔范围的空
间环境
□叙事功能 展示广阔的社会环境及自然环
境，凸现人物与环境的关系。适于表现群众
场面、运动场面。交待社会背景。展示人物
行为及精神气质。（定场镜头） AVATA （2010 US）by James Cameron
□审美功能 营造气势，烘托气氛。
“喜剧用远景，悲剧用特写”
——查理·卓别林
The Lord of Rings (2002 US) by Peter Jackson
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long shot
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镜头的景别 全景（full shot）
□ 定义 摄取人物全身或场景全貌的电影画面
。在全景中，人物与环境常常融为一体，能创
造出有人有景的生动画面。
□ 叙事功能 全景具有较为广阔的空间，可以
充分展示人物的整个动作和人物的相互关系。
□ 审美功能 全景和特写相比，视距差别悬殊
。如果两者直接组接，会造成视觉上和情绪上
大幅度的跳跃，常能收到特有的艺术效果。
Roman Holiday (US 1953) by William Wyler
full shot
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镜头的景别 中景（medium shot）
□ 定义 摄取人物膝盖以上部分的电影画面，视距
比近景稍远。
□ 叙事功能 ①能为演员提供较大的活动空间，不
仅能使观众看清人物表情，而且有利于显示人物的
形体动作。②可以在同一画面中拍摄几个人物及其
活动，有利于交代人与人之间的交流和关系。③有
利于展示人与环境之间的交流和关系。
□ 审美功能 加深画面的纵深感，表现出一定的环
境、气氛。体现冷静、客观的叙述风格。
Roman Holiday (US 1953) by William Wyler
medium shot
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镜头的景别 近景（close shot）
□ 定义 摄取人物腰部以上部分的电影画面。
□ 叙事功能 描绘清晰、细致有利于突出和强调叙述
对象
□ 审美功能 通过人物之间以及人物与环境的交流表
现人物内心情感
Roman Holiday (US 1953) by William Wyler
close shot
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镜头的景别 特写（close-up）
□ 定义 拍摄人像的面部、被摄对象的一个 3’12’’
局部的镜头 Roman Holiday (US 1953) by William Wyler
□ 叙事功能 强调被摄对象；通过与其他景
别镜头的组合，形成叙事节奏的变化
□ 审美功能 能表现人物细微的情绪变化，
揭示人物心灵瞬间的动向，使观众在视觉和
心理上受到强烈的感染
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镜头的角度（shooting angle）
Key Word: 拍摄角度 （shooting angle）
摄影机的位置与拍摄对象位置之间的角度。
它 代表着观众的视角，也是电影艺术表现
性格特 征的一种强有力的手段，既可以表
现艺术家的 独特感受，也可赋予拍摄对象
以性格色彩。
3’41’’
shooting angle 英雄儿女（1964，中国）
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□镜头的运动
□推/拉镜头
□摇/移镜头
□跟镜头
□综合运动镜头
4 镜头的运动
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镜头的运动（tracking shot）
□推、拉镜头
□伸、缩镜头 利用变焦镜头的调 整，摄取由远到
近或由近到远的画面。
□摇镜头 在不移动摄影机的前提下，围绕着垂直
轴或水平轴转拍。
□移镜头 从广义说，运动拍摄的各种方式都为移
动拍摄。但在通常的意义上，移动拍摄专指把摄像
机安放在运载工具上，沿水平面在移动中拍摄对象。
□跟镜头
□升、降镜头 摄影机在升降机上，在升高或降低
的运动中拍摄。
tracking shot
《革命之路》工作照
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镜头的运动 推/拉镜头（track shot）
□方法 将摄影机放在移动车上，对着被摄对象向前推近
(或向后拉远)的拍摄方法以及所摄取的画面。
□审美功能 摄影机向前推进时，被摄主体在画幅中逐
渐变大，将观众的注意力引导到所要表现的部位。其作
用是突出主体、描写细节，使所强调的人或物从整体环
境中突现出来，以加强其表现力。推镜头可以连续展现 1’22’’
人物动作的变化过程，逐渐从形体动作推向脸部表情或 TITANIC（1997）
动作细节，有助于揭示人物的内心活动。 by James Cameron（USA）
当摄影机向后拉远时，画面就从一个局部逐渐扩展
，使观众 视点后移，看到局部和整体之间的联系。
track-shot
HUGO（2011）
54’’
by Martin Scorsese（USA）
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镜头的运动 摇/移镜头（pan shot & traveling shot）
1’50’’
□摇镜头（旋转镜头）方法 摄影机位置不动，机身
依托于三角架上的底盘作上下、左右、旋转等运动，
使观众如同站在原地环顾、打量周围的人或事物。
□摇镜头审美功能 ①展示空间和扩大视野；②介绍
两个物体的内在联系；③表现运动主体的动态；④表
现一种主观性镜头
□移镜头方法 把摄像机安放在运载工具上，沿水平
面在移动中拍摄对象。根据移动方向，可分为前后移
Brave Heart（1995 USA）
动拍摄、左右移动拍摄、弧形移动拍摄。 by Mel Jibson（USA）
□移镜头审美功能 移镜头极富临场感，运镜更能贴
近拍摄目标，非常适合长镜头的拍摄。
□摇、移结合的运镜方式 移拍与摇拍结合可以形成
摇移拍摄方式。
pan shot & traveling shot
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镜头的运动 跟镜头（track-up shot）
□方法 又称“跟拍”。摄影机跟随运动着的被
摄对象拍摄的画面。
□叙事功能 跟镜头可连续而详地表现角色在行
动中的动作和情，既能突出运动中的主体，能交 4’32’’
代动体的运动方向、速度、体态及其与环境的关
系，使动的运动保持连贯，有利于展示物在动态
中的精神面貌。
□审美功能 具有强烈的写实效果。
The 400 Blows (1953,Franch)
by François Truffaut
track-up shot
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镜头的运动 综合运动镜头
综合运动镜头 指在一个镜头中把推、拉、摇、移、跟、升
降等多种运动摄影方式，不同程度地有机的结合起来拍摄
的镜头。
综合运动镜头的表现力
■多样的形式有秩序地统一在整体的形式美之中构成一种
活跃而流畅，连贯而富有变化的表现样式。
■复杂的综合运动镜头，为人们展示了一种新的视觉效果
，开拓了一种观赏和认识自然景物的新的造型形式。
■运动镜头在运动中不断改变造型的结构和画面的主体及
环境，使画面中流动着一种韵律是形成画面造型形式美的
有力手段。
■画面结构的多元性，形成表意方面的多义性，丰富了镜
头的表现含义。
■综合运动镜头在较长的连续画面中可以与音乐的旋律变
化相互“合拍”，形成画面形象与音乐一体化的节奏感。
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电影艺术的基础是蒙太奇
普多夫金《论电影的编剧、导演和演员》1928
□蒙太奇的心理学基础
□蒙太奇的作用
□蒙太奇的发展
□蒙太奇的分类
5 镜头的组接：蒙太奇
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蒙太奇的心理学基础
□ 作为一种表现周围客观世界的法，蒙
太奇重现了我们在环境随注意力的转移
而依次接触视的内心过程。
□ 电影应用了蒙太奇后，就能准地重现
我们通常查看事物时的式。
完成于1929年《持摄影机的
人》是一部具有很 强纪实性
和多义性的作品。这部经过
Key Word：蒙太奇 montage 精心剪辑 的纪录片是维尔托
夫“电影眼睛理论”的直观
蒙太奇是法语montage一词的 表 现，是以胶片的形式发表
音 译，原是构成、装配之义； 的一份宣言，它没有 剧本，
用于电 影艺术后，意为剪接、 没有布景，没有字幕，也没
组合。 有演员道 具，它是一场寻找
《手持摄影机的人》（1929） “真正的国际化的绝对语言”
维尔托夫〔苏联〕 的实验，同时也是对电影眼
睛人工作方式的一 种示范。
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蒙太奇的作用
2’39’’
□蒙太奇可以使电影的叙述在时间运用上有着极大的自由。
□蒙太奇使电影具备了自如地交使用叙述角度的可能性。
□蒙太奇可以通过镜头更迭运动节奏影响观众的心理。
6’44’’
Bodyguard （1992）
3’58’’
Bridget Jones's Diary (2001)
montage Brave Heart（1995）
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蒙太奇的发展
□美国导演格里菲斯被视作蒙太奇的创始人，创
造了平行蒙太奇和交替蒙太奇。
□苏联导演库里肖夫最早对蒙太奇技巧进行理论
探讨，认为电影艺术的特性就是蒙太奇。
□苏联早期的电影艺术大师爱森斯坦和普多夫金
真正创立了电影艺术的整体——蒙太奇理论。
□总的来说，蒙太奇在电影史上的发展经历了三
个阶段，即叙事蒙太奇、艺术蒙太奇和思维蒙太
奇阶段。
montage
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蒙太奇的发展 格里菲斯（David W. Geriffith 1875-1948 ）
大卫·格里菲斯（David Llewelyn
□ 对基本电影语言、叙事元素的开拓和定型 将 Wark Griffith，1875-1948）美国
戏剧性空间加以分解，再以适应观众的思维和情感参与的方式 导演，被认为是对早期电影发展作
加以组合，从格里菲斯开始，场面或段落由若干个镜头组成， 出极大贡献的开创性人物。他最著
是蒙太奇艺术产生的基础。而且，十分注重动作的情感因素， 名的作品包括《一个国家的诞生》
使电影真正开始成为一种独立的艺术。 （The Birth of a Nation，1915）
和《党同伐异》（Intolerance,
□对电影写实功能和表意功能的进一步探索 格 1916），曾分别入选1952年英国
《画面与音响》杂志评出的十部世
里菲斯有意识地使用特写镜头作为电影的叙事语言，以更为直
界电影杰作、1958年布鲁塞尔国际
觉、具体、准确的视觉手段突出他在叙事语言上的风格和观念 博览会评选的“世界电影十二佳
。远景镜头突破了在早期电影中只是作为记录手段的单一功能 片”。
，而是作为叙事语言中的一种环境和情绪阐释。
□对电影剪辑、电影时空和电影节奏所做的创
新 在格里菲斯的代表作品《一个国家的诞生》（1915）中著 Birth of A Nation 1915
名的“最后一分钟营救”的节奏性剪辑成为一种独特的叙事形
式。
4’07’’ Intolerance 1916
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蒙太奇的发展 库里肖夫（Lev Kuleshov1899-1970）
□ 库里肖夫效应 库里肖夫为证明镜头剪接的效果于 苏联电影导演、电影
理论家。曾就 学于
1920年做的一次实验。通过实验他得出结论：造成电影 莫斯科美术学校。
情绪反应的，不是单个镜头的内容，而是几个画面之间 1916年入电影界，在
电影制片厂任美工师。
的并列，是镜头组接和剪辑的作用。 1918年开始导演影片。
□ 库里肖夫导演作品 苏联国内战争期 间
领导过新闻片的拍摄
《工程师普赖特的方案》（1918）
工作。1919年在苏联
《西方先生在布尔什维克国家的奇遇》（1924） 国立电影学校建立了
《伟大的慰问者》（1932） 被称为“库里肖夫集
体”的教学工作室。
《我们从乌拉尔来》(1944)
□库里肖夫主要理论著作
《电影艺术（我的经验）》(1929)
《电影中的排练方法》(1935)
《电影导演实践》（1935）
《电影导演基础》(1941)
《镜头与蒙太奇》(1962)
Kuleshov effect 库里肖夫效应
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蒙太奇的发展 爱森斯坦（Sergey Eisenstein1898-1948）
□“杂耍蒙太奇” 主张将杂耍节目，即精彩的、出人意 苏联电影导演，电影艺术
外的表演片断作为戏剧的基础，把这些具有独立性的片 理论家、教育家。1920年
到莫斯科第一无产阶级文
断顺畅地连接起来，用统一的主题加以贯穿，以引导观 化协会工人剧院担任美工
众走向导演所预期的方向。 师和导演。 1922年，在
《左翼艺术战线》杂志上
□ 日本俳句、象形文字对爱森斯坦蒙太奇理论颇有启发 发表了《杂耍蒙太奇》，
，他努力探索蒙太奇的象征作用，尝试用镜头语言来表 引起了长期的争论，并对
整个电影艺术的发展产生
达抽象观念。 了深远的影响。
□爱森斯坦导演作品
《罢工》（1925）
《战舰波将金号》（1925） The Battleship
Potemkin 1925
《十月》（1927）
《总路线》（1929）
《伊凡雷帝》（1944）
《墨西哥万岁》（1978）
《罢工》（1925）
8’57’’
《战舰波将金号》（1925）
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蒙太奇的分类
□对比蒙太奇 通过镜头间的对立或对比，达到突出画
面所要传达的内容、理想及情绪等作用。
□平行蒙太奇 通过镜头与镜头、场面与场面、段落与
段落的并列，使它们相互补充衬托，从而使影片叙事
沿两条线索并行发展。
□“隐喻”（比拟或象征）蒙太奇 通过画面的组接，
凸显其潜在的联系，从而赋予画面以崭新的内涵。
□交叉蒙太奇 “动作同时发展的蒙太奇”（普多夫
金）通过把同时异地的两个场面切成许多片段，互相
交叉着组接在一起。
□复现蒙太奇 “主题的反复出现”（普多夫金），
通过使代表着一定主题意义的镜头在关键时刻反复出
现在银幕上，起到强化影片内涵和加强观众印象的作
用。
montage 《母亲》 1926
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"对我来说声音非常重要，
比画面更重要。我们通过
摄影获得的东西充其量是
平面影像。声音产生了画
面的纵深向度，也就是画
面的第三维。"
□声音与电影
□如何使声音成为积极的电影表现手段
6 镜头的声音 (FILM SOUND）
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声音与电影
■1986-1920年代，默片在艺术表现力方面显现出越来越
大的缺憾，它不符合人类视听觉综合感知信息的认识世
界的客观规律，频频出现的字幕，还会打断影片画面节
奏，影响到电影的正常表达。
■1920-30年代，是声音与电影纠结的时期，一方面是技
术的局限，另一方面，一些默片大师发起了抵制活动。
爱森斯坦、普多夫金等曾联合发表了一篇反对对白片的
宣言《有声电影声明》
■1930年代后期，随着技术的完善和电影艺术家的尝试
与探索，声音在电影中的运用很快成熟起来，并摆脱了
画面补充和附庸的地位，开始在很多方面影响并改变着
电影的艺术审美特质和艺术表现方式。 1927年，华纳推出《爵士歌王》，
这部影片不仅有音乐，还加入了一
部分对白，所以被看作是电影史上
第一部有声片，但因技术局限，影
片是有缺陷的
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如何使声音成为积极的电影表现手段
□声音拓展了电影艺术的表现力
-改变观众的观影习惯
-延伸电影的空间
-改变电影的叙事规则
-促进了类型片的发展
□根据声源，电影声音可分为
人物声
自然声 1928年，华纳兄弟公司进一
步完善了有声电影的录制和
音乐 放映技术，拍出了具有全部
对白（all-talking）的真正
画外音 意义上的有声电影《纽约之
光》
□根据声音与影像画面的不同结合方式，声音
成为积极的电影表现手段
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如何使声音成为积极的电影表现手段 声画同步
□含义 声画同步（synchronized sound）指影
片中的对白和声响与画面动作相一致。即影
片的声带与画面严格配合，使声音（包括配
音）和画面形象保持同步进行的自然关系，
画面中的视像和它所发出的声音同时呈现并
同时消失，两者吻合一致。反之则为声画不
同步。
□功能 声画同步的作用，主要在于加强画面
的真实感，提高视觉形象的感染力。
Singing In the Rain（1952 US）
synchronized sound
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如何使声音成为积极的电影表现手段 声画对位
□含义 声画对位（sound counterpoint）指影片中音乐
与画面所表现的思想感情、人物性格、艺术风格和戏 E.T. (1982 USA)
directed by Steven Spielberg
剧性矛盾冲突相互贴近，但速度节奏并不同步。其基 music by John Williams
2’58’’
本特点是音乐重复或加强画面的意境、倾向或含义。
□ 功能 说明、渲染
3’55’’
Once upon a time in America
（1984 USA）
directed by Sergio Leone
music by Ennio Morricone
sound counterpoint Ennio Morricone
John Williams
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如何使声音成为积极的电影表现手段 音画同步
□含义 音画同步（synchronism）指音乐与画面的情
绪一致，节奏相同。常用于动画影片。也称“米老
鼠音乐”。
□功能 常用于歌剧片、舞剧片、戏曲片或喜剧样式
、惊险样式的故事片中。有时还会形成画面、音乐
与音响效果三同步。 2’44’’
Modern Times （1936 US）
By Charlie Chaplin
synchronism
Mickey Mouse 1928-2012
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如何使声音成为积极的电影表现手段 音画蒙太奇
5’26’’ 《香港制造》1997，by 陈果
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电影《风声》第一场第1镜
□ 什么是分镜头剧本
□ 分镜头剧本作业要求
7 分镜头剧本
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什么是分镜头剧本
□电影是按照剧本拍摄的 Key Word：分镜头剧本shooting script
□电影剧本有两种：一种叫 “电影文学剧本”，一种
专供导演拍摄影片时现场使用的一种
叫 “电影分镜头剧本” 工作剧本。由导演根据电影文学剧本
□电影文学剧本是以文学形式 编写的供拍摄电影用的 提供的基础，经过总体设计和艺术构
思再创作而成。它将未来影片所要表
剧本 现的全部内容，分切成几百个准备拍
□电影分镜头剧本：电影拍摄 的施工图 摄的镜头，详细注明镜号、画面、摄
法、内容、音乐、音响效果和镜头有
效长度等，以作为影片的设计施工蓝
图。
Barton Fink （1991 US）
by Joel Coen & Ethan Coen
Adaption （2001 US）
by Spike Jonze
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分镜头剧本作业要求
□作业要求根据镜头语言和蒙太奇的基本原理，尝试撰写分镜头剧本片段。评分时占总成绩
的20%。
□目的：1、作业目的是为了更进一步体会和理解电影语言的基本内涵，并尝试运用电影思
维、使用电 影语言表情达意、叙事抒情。这有助于更深刻地理解电影语言的独特艺术规律。
□ 注意事项
A、容量‐以十五个以内的镜头为宜。不求完整故事，场景或段落即可。
B、请不要以既有电影为基础，撰写分镜头剧本。但可以从文学作品改编。
C、请标明拍摄方法、画面内容，以及所有有助于读者理解画面内容的要素。注意拍摄方
法和画面内容的一致性（这一点很重要）。
D、基于上一条要求，建议最好采用表格形式。（具体格式可参照后面发布的同学作业，
大家可以根据自己阅读这些不同格式剧本的感受和评价，来决定采取的格 式）
□作业截至日期：2011年12月31日
p.s.发送邮件到dodo5189@gmail.com，请在邮件主题中注明 学号、姓名以及“shot”字样。
请使用递交第一次作业时所用的邮箱地址发送作业
∙我会在“阅读材料”中上传其它学期几位同学的分镜头剧本习作， 供大家比较阅读和参考
“用镜头语言说话”
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film index of chapter 2
片 名 导 演 国别 年代 长度 所在章节
The Great Train Robbery 埃德温·鲍特 电影语言的基
1 USA 1903 4’
《火车大劫案》 Edwin S. Porter 本单位－镜头
沃克尔·施隆多夫
2 The Enlightenment《启迪》 Germany 2002 1’12’’ 主观镜头
Volker Schlondorff
昆丁·塔伦蒂诺
3 Pulp Fiction《低俗小说》 USA 1997 5’10’’ 固定长镜头
Quentin Tarantino
CHINA
4 《海上花》 侯孝贤
TAIWAN
1998 8’07’’ 运动长镜头
罗伯特·泽米基斯
5 Forrest Gump《阿甘正传》 USA 1994 3’39’’ 运动长镜头
Robert Zemeckis
6 Rome Holiday 《罗马假日》 威廉·惠勒William Wyler USA 1953 4.06’ 镜头的景别
7 《集结号》 冯小刚 CHINA 2007 3’41’’ 镜头的角度
詹姆斯·卡梅隆
8 TITANIC《泰坦尼克号》 USA 1997 1’22’’ 推/拉镜头
James Cameron
☞ 第2讲观摩影片目录索引
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片 名 导 演 国 别 年 代 长 度 所在章节
9 Brave Heart《勇敢的心》 Mel Jibson 梅尔·吉布森 USA 1995 3’58’’ 镜头的运动
10 The 400 Blows《四百击》 François Truffaut弗朗西斯·特吕弗 French 1953 4’32’’ 镜头的运动
11 Bodyguard《保镖》 Mick Jackson米克·杰克逊 USA 1992 2’39’’ 蒙太奇的作用
12 Bridget Jones’s Diary《BJ单身日记》 Sharon Maguire沙朗·马奎尔 UK 2001 6’44’’ 蒙太奇的作用
13 Birth of A Nation《一个国家的诞生》 David W. Geriffith 大卫·格里菲斯 USA 1915 4’07’’ 蒙太奇的发展
14 The Battleship Potemkin《波将金号战舰》 Sergey Eisenstein谢尔盖·爱森斯坦 USSR 1923 6’57’’ 蒙太奇的发展
15 Once upon a time in America《美国往事》 Sergio Leone赛吉奥·利昂 USA 1984 3’55’’ 声画对位
16 E.T.《ET外星人》 Steven Spielberg 史蒂芬·斯皮尔伯格 USA 1982 2’58’’ 声画对位
17 Modern Times《摩登时代》 Charlie Chaplin查理·卓别林 USA 1936 2’44’’ 声画同步
香港制造 陈果 HK 1997 5’26’’ 音画蒙太奇
☞ 第2讲观摩影片目录索引
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■本章深度阅读
《论电影艺术》
〔英〕欧纳斯特·林格伦，中国电影出版社1979
财大图书馆索书号：J90/L585
□ 阅读分镜头剧本，对照相应的影片，尝试在影视欣赏
中引入镜头分析的概念，体会不同影像镜头及其彼此间
的剪辑组合所代表的导演意图，并分析其艺术效果。
□ 如何理解“电影艺术，就是蒙太奇的艺术”？
☞ 思考题
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52. Thanks &
ENJOY THE MOVIES！
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