本文探讨了台湾戏剧的发展历程，从1980年代的小剧场兴起到90年代的实验剧和儿童剧的崛起，以及传统戏曲与现代剧场的结合。特别强调了如临界点剧团和表演工作坊等重要团体的影响力，以及他们通过多元化的创作和对社会议题的反思，推动了台湾戏剧的创新与变革。同时，儿童剧的发展也呈现出多样性，吸引了各年龄层观众，并通过艺术方式达成教育与娱乐的双向功能。

1. 人生如戲還是戲如人生﹖ 台灣戲劇欣賞 主講教授﹕邱子修博士 http://www.ccunix.ccu.edu.tw/~tbchiu/indexc.htm [email_address] 05-2720411 轉 31602 國立中正大學通識課程 ( 第十七週 )

2. 5. 臨界點劇象錄（ 1989 ～） 以田啟光、詹慧玲為首，成立於 1989 年 9 月。這是一個創作力相當強的劇團，團員雖然流動性大，但主要成員卻依然對劇團忠心耿耿，個能維持水準，不斷推出風格多變的演出，並且堅持創團之初的宗旨，如團名所示：「取自化學上『臨界點』一詞，本意是指物質由液態轉變成為氣態，當溫度在臨界點時，會呈現液氣不分混沌一成的狀態……『劇象錄』即戲劇現象記錄之意，使各種戲劇現象活動能成為一種歷史存在著。」

3. 「臨界點劇象錄」是多面向的：「對強權 / 弱勢的關係有其一致的關係，並透過政治、神話、藝術、性別、社會階段結構、乃至劇場本身等等不同層面的剖析，反映出強權弱勢的壓迫。」曾演出探索同性戀的《毛屍》、幾乎全裸的《夜浪拍岸》、突破政治禁忌的《亡芭彈予魏京生》、《割功送德─四十里長鞭》、和加強環保意識的《搶救台灣森林》等。

4. （四）九○年代出現的小劇場（ 1990 ～） 90 年代以後，實驗劇及前衛劇場受到政府補助，得以補貼票房不足，許多小劇場如「河左岸」、「臨界點」、「渥克」等，於是立穩腳跟，新作不斷，使台灣小劇場成為今日無論在創作力、動員力、批判性、人文思考上，均走在藝文界前線；以其充滿政治性的犀利刀鋒，釐清小劇場與整個政經社會體制的關係，或悲情，或嘲諷，甚至挑釁。

5. 相較於 80 年代小劇場界的「無中生有」、「自體繁殖」，在 90 年代的前兩、三年，一反 80 年代後期小劇場林立的盛況，進入一種「蟄伏」的現象。確切的說，是點狀式的演出增多，未能形成一股類似 80 年代劇團林立的局面。我們可以發現有越來越多的商業性表演、職業性表演、政府補助的戲劇季；擴散台灣各地的社團劇團，甚至出現許多傳統與現代巧妙融合的戲劇活動。

6. 二、八○年代降的台灣劇場 在小劇場以外的主流劇場，可數「表演工作坊」、「屏風表演班」、與「果陀劇場」「綠光劇團」。這些團體是以實驗劇起家，邁入大劇場，作品內容傾向通俗，經過大量觀眾的肯定，又有國家與民間企業贊助，劇團具有獨立的行政組織與文宣策略，有規模較大的製作。以下分別介紹各團：

7. 1. 表演工作坊（ 1984 ～） 表演工作坊由賴聲川、丁乃竺、李立群創始，以膾炙人口、風趣雋永的《那一夜，我們說相聲》（ 1985 年 3 月）做為創團之作，造成轟動，此後充滿實驗意圖的劇場風格，取代之前敘事工整的話劇，成為台灣戲劇的主流。之後，每年均有數量不等的作品搬上舞台；至今已有十九齣舞台劇作品的成果。

8. 表演工作坊從創團以來，作品的風格走向相當多元，有集體創作，像《那一夜，我們說相聲》、《暗戀桃花源》、《圓環物語》、《回頭是彼岸》；也有改編自國外著名劇作的，像《今之昔》、《開放配偶（非常開放）》、《廚房鬧劇》、《紅色的天空》、《意外死亡（非常意外）》；另外也有邀請楊世彭導演，模擬國外首演的作品，像《推銷員之死》、《戀馬狂》；到了 90 年代，導演賴聲川甚至拍攝了《暗戀桃花源》與《飛俠阿達》兩部電影作品，並在超級電視台《我們一家都是人》系列擔任戲劇指導，邀集經常合作的演員做常態性演出，展握了最多元的傳播媒介。

9. 2. 屏風表演班（ 1986 ～） 以李國修、王月為首，成立於 1986 年 10 月。較之「表演工作坊」多元化的創作，該團作品有百分之八十都是李國修個人的編、導創作，內容風格以喜劇為主，他也參與絕大多數作品的演出，工作量極大，創作與表演能力相當驚人，而且常常能在喜劇中適時的反映台灣社會的時弊與悲情。

10. 屏風早期作品偏向劇場形式的實驗，像《 1814 與某種演出》著重以非故事性的肢體語言；《三人行不行 I 》由三口相聲而來的創意，藉小劇場的實驗精神，以戲劇呈現相聲說、學、逗、唱的高難度幽默，在即景式的片段中，呈現都會人際與交通的滯礙和混亂的主題；還有像《沒有「我」的戲》裡，舞台上不可以說「我」的喜劇演出，期讓讀者達到忘我的開懷；在《娃娃丘丘臉》更以演唱會形式首開劇場先例。其喜劇路線，吸引了許多新興的觀眾。

11. 後期則以所謂的「以戲養戲」方式，頻頻締造台灣劇場界的票房記錄，在該劇團的文宣中，可以看到各式各樣的「記錄」像《救國團株式會社》首創小劇場七十場馬拉松連演記錄，《莎姆雷特》締造開演前一個月十六場票已滿之記錄。

12. 3. 果陀劇場（ 1988 ～） 以梁志民、林奇樓為首，成立於 1988 年。推介西洋經典名劇改編的國語舞台劇，是該團的最大特色，翻譯或改編的劇作有：《動物園的故事》、《淡水小鎮》、《雙頭鷹之死》、《愚人愚愛》、《晚安，我親愛的媽媽》、《新馴悍記》、《大鼻子情聖─西哈諾》等，擁有不錯的票房成績。除了巡迴演出，果陀劇場並自辦戲劇研習課程，招募對戲劇有興趣者。

13. 三、兒童劇場 台灣第一次的兒童劇公演，為 1948 年 5 月，由台灣省教育廳主辦，並將演過的劇本編印成《兒童劇選》。接著在 1961 年新開播的台視播演電視兒童劇《民族幼苗》，這節目持續了十年，不少兒童文學家如嚴友梅、馬景賢都發表過劇本作品。另外，李曼瑰女士除了推行小劇場運動外，也提倡兒童劇，成立了「兒童戲劇推行委員會」、「兒童教育劇團」，並主辦了「國中國小兒童戲劇研習會」、「兒童戲劇訓練班」與「北市教師編導人員訓練班」，從學校來培養兒童劇的師資。

14. 1980 年代起，劇場界人士開始參與兒童劇，擺脫早期教育單位將兒童劇定位為「兒童演戲給兒童看」的作法。 1983 年，由陳玲玲主持的「方圓劇場」在參加實驗劇展外，也製作三齣兒童劇，開啟「成人演戲給兒童看」的風氣。接著成立了偏重對幼兒演出的「湯匙劇團」 1986 年益華文教基金會與民歌手鄧志浩成立「魔奇兒童劇團」，這是第一個由基金會支持的兒童劇團。之後鄧志浩另組「九歌兒童劇團」。接著許多兒童劇團如雨後春筍班紛紛成立。

15. 目前除了各縣市文化中心的專屬劇團外，光是專業的兒童劇團就有近二十個，有大人扮演給孩子看的，如「鞋子兒童劇團」、「九歌兒童劇團」、「杯子兒童劇團」等；也有孩子自己演出的，如台中的「童顏劇團」由三采幼稚園兒童演出。演出的劇本也趨於多樣化，有搬演童話故事，也有改編自民間傳說，甚至還有文學家創作以反映現代生活的原創劇本。

16. 自 1992 年 7 月由民間舉辦了第一屆的「牛耳國際兒童藝術節」，邀集歐美各式各樣的兒童劇團來台串演，炒熱了國內的兒童劇市場，而後每年文建會都資助兒童劇團，如九歌、鞋子等，登上國家劇院演出，票房均不惡。有熱烈反應的兒童劇演出，通常是具有教育、娛樂雙向功能的精緻藝術，其豐富的色彩、音樂、設計、表情與肢體語彙，能成功地跨越年齡差距及語言障礙，達到劇場娛樂與溝通雙向功能。

17. 四、傳統戲曲與現代劇場的結合 近年來，傳統戲劇加強包裝，登上大劇場舞台，並積極向現代劇場吸收養分，來改進演出形式與加強劇團營運。如原三軍劇隊與「復興劇團」、「雅音小集」、「當代傳奇劇團」、「明華園歌仔戲團」、「河洛歌子戲團」、「楊麗花歌仔戲團」、「薪傳歌仔戲團」等都現後進入國家戲劇院演出，尤其幾個歌仔戲團的賣座都極佳，顯示其雄厚的觀眾基礎。

18. 這些戲多少都經過現代劇場的舞台加工，加強燈光、佈景、服裝的設計，以二道幕代替撿場，劇本也傾向分場處理而不用折子。因此有的團體標榜「精緻」，以區別不從文本、隨意性強的傳統演法。 更可喜的是，傳統戲曲與現代劇場已不是互不干涉的兩個領域，現今已經可以看見許多表演工作者，在新劇舊戲融合創作方面，交出了漂亮的成績單，例如：「當代傳奇劇場」以京劇的表演程式，含納現代劇場觀念；「金枝演社」以實驗的手法賦予歌仔戲新的精神和表演空間；「江之翠實驗劇場」凸顯南管精神的劇場；「密獵者」在《等待果陀》加入京劇身段唱腔的處理等等。