Studime kritike nga pervoja regjisoriale ne teater. Luftar Veshi

1. METODA PËR TË MBËRRITUR TEK E VËRTETA ARTISTIKE
(SHËNIME NGA PËRVOJA REGJISORIALE)
Artistit i nevojitet për të krijuar,
Energjia e universit, fuqia rrezatuese e ëndrrës, magjia e të pakufishmes.
Skena na pushton të tërin për të zbuluar misterin e të panjohurës….!
Autori
1

2. AI QË E DESHI AQ SHUMË NJERINË
Portret për Leka Krutën
Nuk i thashë dot dy fjalë në atë lamtumirë të gjeniut të skenës, por zemra e përcolli me
hidhërim, mikun e të gjithëve, prindin, shokun, artistin e dhimbjes njerëzore. Gazi që na
dhuroi qëndron si balsam mbi plagët e hapura të këtij vendi hallemadh.
Nuk do t’i shoh sytë e tij që si dy thëngjij të ndritshëm, çanë terrin që na mbulonte të
gjithëve në kohët e shpresave të humbura.
Nuk do ta ndiej më praninë e të qeshurës së çiltër të mikut tim, mikut të halleve. Nuk do
të shoh më në skenë gjeninë e krijimeve, që me talentin e rrallë, me punën plot pasion
që nuk rreshti asnjë çast së punuari. Sa vështirë se mund të ndeshësh të tjerë artistë si
ai që i bëri dritë skenës e i dha jetë jetës.
Nuk do ta shoh më! Oh, ç ‘kënaqësi kisha kur punoja me këtë artist të madh. Nuk e
ndjemë kurrë lodhjen, as atëherë kur ishim të rinj, as më vonë, e as sot pas kaq vitesh.
Ishte dhe mbeti vital. Vitaliteti i tij nuk shteri, energjitë krijuese buronin si vullkan deri
në daljen e fundit në atë skenën që aq shumë e ka dashur.
Sa shumë punoi Leka, ç ‘talent rrezatonte prej lojës së tij.
Nuk do të isha sot regjisor po të mos më qëndronte Ai pranë, që më dha kurajë, më dha
forcë për të punuar, për të mos u mposhtur nga sfidat e kohës e ligësitë e jetës. Nga
keqdashja e të tjerëve.
Si mik ishte vëlla, si koleg mbeti artist me shpirt të madh, në zemrën e tij kishte vend
për të gjithë.
Ai, i vetmi që ndjeu tek unë pasionin që kisha për punën, përkushtimin ndaj saj,
vetëmohimin dhe talentin që do të zgjohej dalëngadalë e do të ecte nëpër shtigje të
panjohura që do të rritej e do të rritej me ato shfaqje që do ti bënim së bashku dhe salla
që ishte plot çdo natë, çdo premierë, përherë!
Oh, zemra më dridhet nga hidhërimi dhe dy pika loti, nuk e di pse më qëndrojnë në sy e
nuk më lenë të shpreh gjithçka që ndiej për artistin e madh, për njeriun gjeni, për mikun
e të gjithë njerëzve. Është e vështirë të ndash mirësinë e tij të shpirtit e bujarinë,
humanizmin e tolerancën nga talenti.
Nuk po flas këtu për krijimet e tij të papërsëritshme, për ato mund të flasësh vite të tëra
e të mos mbarosh kurrë... Një mijë e katërqind role, figura, krijime.
Jo, nuk do të shkruaj më gjatë. Kam ndrojë se emocionet po më mbysin shpirtin, po më
ndalin rrjedhën e mendimeve. Ndaj do të ulem e do të qëndroj pak, të mbushem thellë
me frymë, le të derdhen lotët, le të rrjedhin lumë se Leka i mirë s’është më midis nesh.
Ishte Leka, miku i sinqertë që më përkrahu si askush tjetër, në ditët më të errëta të jetës
time. Në ato kohë kur vëllai na mohonte e nëna na qortonte, miku na largohej por kurrë
Leka… Jo!
I shkova në shtëpi atë natë kur po më dënonin padrejtësisht. I shkova mikut, shokut,
vëllait, kolegut, qytetarit. Me zemrën e pastër si kristali, Leka më priti dhe më dha atë
2

3. deklaratë që e paraqita në gjyq, ku u shpreh me fjalët e zemrës dhe tregoi të vërtetën
për punën time si artist, për jetën time të pastër, që kërkonin të ma njollosnin. Punë e
madhe se u dënova. Miku im e tha të vërtetën. Dhe kur e thirrën në organizatë pati
kurajën t’ua përplaste në fytyrë.
“Po shokë, e kam shkelur vendimin e organizatës që mori për ta dënuar kolegun
tonë. Por përse duhet ta dënojmë?! E vërteta për figurën e tij qëndron tek ajo
deklaratë që e kam shkruar me vullnetin tim të lirë, sepse ai njeri që po dënoni
është i ndershëm. Kjo është e vërteta. Partia na ka mësuar ta themi të vërtetën,
dhe unë të vërtetën po them. Në atë deklaratë është e vërteta. Për këtë paskam
gabuar? Më dënoni atëherë.”
Kur e kujtoj atë kohë ku jeta vlente aq pak, ngrihet madhështor para meje personaliteti i
qytetarit dhe i njeriut që e mbrojti jetën.
Lekën nuk do ta kemi më në mes tonë. Por jeta e tij, vepra e madhërishme do të jetojë
gjatë, brez pas brezi si shëmbëlltyrë e përsosmërisë njerëzore dhe artistit virtuoz.
3

4. REGJISORI, AKTORI DHE KRIJIMI SKENIK
Estrada e Vlorës në fillimet e viteve 90-të u gjend në një lloj udhëkryqi për zhvillimet e
mëtejshme që do të merrte në kohët e reja të transformimeve që pësoi shoqëria jonë.
Mjaft teatro e estrada, dhe institucione artistike do ti kapte amullia, paraliza e deri te
shpërbërja e tyre përfundimtare. Kjo do të sillte një gjendje kaotike përsa i përket
vazhdimësisë të jetës artistike të qyteteve tona, të cilat kishin humbur shumë nga vlerat
e dikurshme të krijuara për breza të tërë, gjatë dekadave të shkuara. Mjaft artistë,
aktorë, regjisorë, këngëtarë, skenografë, shkrimtarë, libretistë u larguan nga vendi.
Rrëmbyen familjet e tyre dhe u gjendën jashtë kufijve, ku në një jetë prej endacakësh
morën rrugët e emigrimit.
Në këto kohë të trazuara ç’do të ndodhte me varietenë (estradën) e qytetit të Vlorës, do
të shpërbëhej si shoqet e saj, do të braktisej e do të merrnim arratinë për një jetë më të
mirë. Do të shisnim banane, apo çfarë e priste këtë art të dashur për spektatorin. Ishte
një plejadë e tërë artistësh të shquar, të cilët i dhanë emër kësaj trupe; aktorë si Gaqi
Vishi, Evgjeni Shtrepi, Myqerem Ferra, Leka Kruta, Meliha Ferra, Drita Mersini.
Këngëtarë të papërsëritshëm si Meliha Doda, Kleopatra Skarço, Anita Bitri, Kostandin
Thana, Rreshat Osmani. Trioja e njohur vlonjate që bëri emër me këngët qytetare duke
fituar një prestigj të madh. Vit pas viti pune këmbëngulëse katërshja e parodistëve me
Agron Hamon, Mane Lumanin, Afrim Agalliun e Muhamet Likën po krijonin fizionominë
e tyre artistike me një profil kryesisht muzikor, nëpërmjet lëvrimit me sukses të
parodisë si një gjini që spektatori do ta kishte mjaft për zemër.
Por, brezi më i vjetër i aktorëve në këtë periudhe, tanimë ishte larguar nga skena. Brezi i
ri i “aktorëve parodistë” do të kishte përgjegjësinë për të vijuar më tej jo vetëm gjininë e
parodisë por edhe gjithë traditën e trashëguar të brezit të kaluar për të krijuar shfaqje
me bosht apo shfaqje me një tipar tjetër dallues që do të kishin një mendim përshkues
nëpërmjet linjave të skicuara për formëzimin e materialit letrar. Për të vazhduar më tej
traditën e lojës realiste do të nevojitej ngritja në një stad të ri të punës shkencore me
aktorin. Humori në shfaqjet e kësaj trupe gjithmonë është prezantuar nëpërmjet krijimit
artistik të figurave të ruajtura mjeshtërisht nga Leka Kruta, Gaqi Vishi, Myqerem Ferra
etj.
Në rast se disa nga estradat e tjera vuanin nga vulgariteti dhe loja e jashtme, nga sjellja
në skenë e qenieve të përçudnuara, të sakatuara dhe idiotë, kjo nuk do të ndodhte në
estradën e Vlorës. Çfarë do të ndodhte me brezin e ri të aktorëve që do të merrnin në
dorë fatet e varietesë së Vlorës? Dihet që aktori e regjisori janë produkt i një realiteti të
caktuar. Për të krijuar, atyre përveç talentit, ju nevojitet dhe një formim i duhur
profesional si dhe aftësia për të abstraguar nëpërmjet intuitës, fantazisë, njohjes së jetës
si dhe kapjes së fenomeneve dhe trajtimit të tyre në aspektin shoqëror. Dhunti këto që e
bëjën çdo artist të shohë përtej kohës dhe zhvillimeve shoqërore të momentit. Artisti ka
një “shqisë” të padukshme që e bën disi të veçantë. Nuk është fjala vetëm për talentin,
4

5. por diçka akoma më të papërcaktuar. Është aftësia për të depërtuar në brendësi të asaj
që është e re dhe akoma e padukshme, që qëndron në thellësitë e shpirtit njerëzor dhe
aty të gjurmojë zhvillimet e reja që do të vijnë. Këto “gjurmë” artisti i kthen në mendime
të shprehura nëpërmjet veprës artistike.
Le të pyesim për një moment; ku e gjetën forcën artistët që në kushtet e diktaturës, të
privuar nga liria dhe të shtypur, mbajtën të ndezur shpirtin e lirisë dhe të qëndresës të
një populli, i cili ecte me një shpresë të mjegullt e vetëdije të topitur. Ku e gjetën
frymëzimin këta artistë si Leka Kruta e të tjerë që na ndriçuan me gazin e tyre. Prandaj
themi se artistët kanë aftësinë të shohin përtej të tashmes, përtej vuajtjes, përtej
dhimbjes dhe bëhen pishtarë të ëndrrave tona. Aty ata marrin dritën që na e sjellin si
dhuratë për të na ndriçuar rrugën.
Do të ishte kjo intuitë e artistëve të kësaj trupe, të cilët i rezistuan tallazeve të fillim
viteve 90-të, që përcollën jo pak trauma. Duhej rezistuar për ta mbajtur gjallë këtë
pishtar drite, të ndezur jo vetëm për qytetin e Vlorës por dhe më gjerë. Për ti bërë ballë
tranzicionit të dhimbshëm që po vinte.
Atë që bëri Leka Kruta dhe miqtë e tij kolegë në vitet e diktaturës, do ta bënte në kohët e
reja brezi më i ri i artistë parodistë, të cilët do të merrnin në dorë stafetën.
Në projektin regjisorial që u aplikua në fillim të viteve 90-të u ideua një program i ri në
mënyrë që këta artistë të cilët kishin lëvruar kryesisht parodinë, tani me kurajë do të
merrnin përsipër përgjegjësinë për tërësinë e premierave që do vinim në skenë. Për ta
realizuar këtë vizion artistik, do të kishte nevojë për një punë akoma më të profilizuar
në konceptimin e humorit (skeçit), për ta trajtuar fenomenin jo si gallatë por si një
vepër artistike, brenda të cilës qëndrojnë të gjithë elementët dramatikë të nevojshëm që
i kërkon skena. Duke filluar nga figura artistike, ngjarja, veprimi skenik, atmosfera,
rrethanat, situatat e humorit dhe keqkuptimet. Ky ndryshim do të ishte i domosdoshëm
në punën krijuese të kësaj trupe. Kjo solli si rrjedhojë një interpretim më të theksuar
realist nga ana e aktorëve. Duke hequr dorë nga bufonadat e së kaluarës, nga të cilat
vuante humori, do ta kuptonim më së miri se nuk do të ishte e nevojshme ta kërkosh me
ngulm të qeshurën. Brenda kufijve dhe hapësirës të një skeçi, i cili zgjat jo më tepër se
dy, tre minuta, aktori e ka të nevojshme të njohë situatën ku do të luajë, të shpërfaqë
konfliktin ndërmjet personazheve. E ka të nevojshme të prezantojë figurën artistike dhe
fjala e tij në këtë rast merr një ngarkesë kolosale emocionale dhe mbërrin te spektatori
elektrizuese e mbushur me energji, gjë që e bën shikuesin të magjepset. Ky intensitet i
lartë në kontekstin e asaj që ndodh në skenë, vetiu do të shpalosë humorin e pjesës.
Këtu qëndron edhe një prej “sekreteve” të atij humori ngadhënjyes, me të cilin aktori, si
të thuash, e bombardon shikuesin. Ky është humor që depërton thellë në brendësi dhe
të ngre lart sikur fluturon në hapësirat e padukshme, aty ku gjendet ajo që zakonisht
quhet “magjia” e artit të vërtetë. Këtë gjë aktorët parodistë (ose parodistët aktorë), e
arritën me punë kolosale, pa mëdyshje, me pasion dhe këmbëngulje të veçantë.
Aktorët gabojnë kur anashkalojnë procesin fillestar të krijimtarisë artistike, qoftë në
teatër ashtu dhe në estradë. Në disa raste, kur aktorë të cilët mendojnë se tashmë janë
maturuar në fushën e krijimtarisë artistike, kanë fituar përvojën e nevojshme dhe ju
5

6. duket e tepërt për tu marrë me “vogëlsira” të rëndomta dhe nuk e kanë të nevojshme
t’ju rikthehen metodave shkollareske të punës. Këta aktorë harrojnë që çdo debutim në
skenë është si dita e parë e punës, sikur ke shkelur për herë të parë në teatër. Në të
vërtetë, për aktorin çdo rol i ri pavarësisht eksperiencës së fituar, e shoqërojnë
pothuajse gjithnjë të njëjtat shqetësime embrionale. Kjo mund të na duket e çuditshme,
por kështu ndodh në realitet. Skena kërkon kurdoherë të njëjtin impenjim, janë
gjithmonë të njëjtat emocione. Përgjegjësia para spektatorit nuk ndryshon, prandaj
nevojitet e njëjta punë shkencore, pavarësisht rutinës së shprehive që na ka ofruar
eksperienca. Aktori ashtu si fëmija, në çdo dalje të re në skenë ka nevojë të “mësojë të
ecë”, të flasë, të vlerësojë, të dëgjojë partnerin dhe të mos bëjë sikur i kryen këto
procese, kur në të vërtetë shtiret. Ka nevojë të perceptojë dhe jo të paraqitet sikur e bën
një gjë të tillë. Shtirja në këto proçese elementare çon më tej në shtirjen ndaj partnerit,
ndaj figurës dhe ndaj krijimtarisë në përgjithësi, gjë që na çon në atë lloj interpretimi
fals, të cilin spektatori padyshim që nuk mund ta pranojë.
TIPARET E LOJËS NË VARIETENË E VLORËS
Puna shkencore që nisi qysh në hapat e para të rrugës së nisur në fillimin e viteve 90-të
do të sillte padyshim frytet e veta madje në premierën e parë e cila u vu në skenë në
vitet 1990-1991. Premiera do të titullohej “Dhëndërri me proteza”, që u shfaq para
spektatorit në një numër rekord, prej tridhjetë e tetë shfaqesh, me sallën e mbushur me
spektatorë dhe shumë të tjerë të cilët qëndronin jashtë. Cili do të ishte çelësi i suksesit
të kësaj shfaqjeje?
Tipari i saj thelbësor do të ishte siç e theksuam vënia e theksit te interpretimi realist, te
loja e besueshme dhe që do ta bëjë spektatorin për vete, lojë kjo e mbështetur te një lloj
sinqeriteti i brendshëm në veprimin skenik. E mbështetur kjo te besimi i aktorit në atë
që kryen në skenë, tek e vërteta që buron nga jeta, të cilën e pasqyrojmë nëpërmjet
mjeteve artistike, të cilat aktori i zotëron dhe i shpalos në aktin krijues.
Një nga elementët thelbësorë për krijimin skenik është padyshim puna me materialin
letrar. Kjo në krye nis si meditim për grumbullimin dhe njohjen e jetës, nëpërmjet
studimeve letrare prej të cilave do të nisë materializimi i ideve fillestare. Sidoqoftë qasja
me jetën është e rëndësishme për vetë faktin se prej saj do të merret lënda burimore,
tematika, ngacmimet, përqasjet për të vijuar me formëzimin e libretit të ardhshëm.
Zakonisht në shfaqjet e estradës është kërkuar një lloj gjetje artistike rreth të cilës do të
vendoset materiali, skeçi, kënga, parodia, monologu, dialogu, kupletet, pantomima etj.
Kjo i jep shfaqjes trajtën e një formati të caktuar me fizionomi të veçantë, rreth të cilit
do të vërtiten personazhet. “Gati pompa”, e vënë në skenë nga Myqerem Ferra kishte në
qendër dy bojaxhinj hokatarë, shpotitës që qesëndisin me zgjuarsi dukuritë dhe
fenomenet të cilat do ti fshikullonte humori i mprehtë nëpërmjet situatave dhe
keqkuptimeve të vazhdueshme, si nevojë për ti dhënë shtysë veprimit skenik. Është i
6

7. natyrshëm suksesi i një ndërthurjeje të tillë ku nuk mungon dhe humori popullor. Por
shfaqja mund të krijojë fizionominë edhe kur organizohet rreth një mendimi përshkues,
i cili materializon ide dhe përcjell mesazhe të mprehta dhe më të fuqishme. Ky lloj
“boshti”, në qoftë se do ta quajmë të tillë, na krijon hapësira më të mëdha për të
hulumtuar dhe krijuar, sidomos përsa i përket larmisë së tematikës që trajtohet, si dhe
tipave e karaktereve të cilët e pasurojnë krijimtarinë aktoreske dhe i japin mundësi
portretizimit të një numri më të shumtë krijimesh dhe figurash artistike.
Krijimtaria në fushën letrare pas viteve 90-të do të ishte më e kufizuar. Në estradat e
tjera të cilat vegjetonin aty-këtu, në këtë periudhë u shfaqën dhunshëm vulgaritetet në
skenë, humori i rrugës, tekstet e varfra nga përmbajtja si dhe skematizmi i theksuar në
trajtimin artistik të dukurive shoqërore. Sidoqoftë në themel të varietesë qëndron skeçi
“pjesa e shkurtër humoristike”. Në vetvete ky do të përbëjë mjetin kryesor në gjetjet e
goditura për shpalosjen tematike nëpërmjet mjeteve të humorit. Skeçi si një
mikrokomedi e ka të nevojshme të ketë fabulën (intrigën), konfliktin, situatën,
keqkuptimin, të papriturën, batutën me një mbyllje befasuese që do ta bëjë spektatorin
të shtanget nga e papritura.
Shkrimtari Gafur Shameti që do të ishte thuajse i vetmi letrar që ka shkruar për
varietenë e Vlorës për periudhën në fjalë, me njohjen që kishte ndaj jetës dhe skenës si
dhe aftësinë për të krijuar humor të shëndetshëm të gërshetuar me të papritura të
këndshme, bën që krijimet e mishëruara me mjeshtri nga aktorët Mane Lumani,
Muamet Lika, Afrim Agalliu dhe Agron Hamo, do të mbeteshin gjatë në kujtesën e
spektatorit.
Tipar tjetër në lojën e kësaj trupe do të ishte loja ansambël, ku të gjithë aktorët marrin
pjesë në krijimtari me një larmi të përhershme të tipave dhe karaktereve. Sipas kësaj
filozofie aktorët angazhohen maksimalisht dhe japin kontributin e tyre nëpërmjet
vlerave krijuese. Kjo ka bërë që të ndihet në skakierën e shfaqjes “pesha” e gjithsecilit.
Në qoftë se do të shprehemi me fjalë të tjera, krijimtaria e seicilit aktor në veçanti do të
ishte si një mozaik në larminë e ngjyrave të ndryshme. Për të realizuar këtë synim, është
nevojitur një punë mjaftë konseguente, këmbëngulëse dhe me përpjekje të
vazhdueshme për rritjen e dhuntive cilësore të seicilit aktor në veçanti dhe të gjithë
trupës në tërësi. Shfaqjet e kompozuara mbështetur mbi këto koncepte artistike kanë
ngjasuar më tepër si një valle labe që kërcehet ashtu rëndë, me ndjenjë e pasion, në një
valle ku janë të gjithë protagonistë dhe njëkohësisht pjesëmarrës, ku roli primar
këmbehet me atë që vjen më pas dhe vallja vazhdon të tundë themelet me të njëjtën
forcë, të pandërprerë, që të shtang dhe të ngre lart sikur të çon në një dimension tjetër.
E tillë do të ishte dhe ndërthurja artistike në spektaklet e varietesë së Vlorës me
elementët e vet përbërës; nëpërmjet këngës, humorit, valles, duke i shkrirë në një unitet
të përcaktuar.
Një tjetër tipar përveç lojës asambël, që do ta karakterizonion punën krijuese, do të
ishte tipizimi specifik i tipave dhe karaktereve, të luajtura me mjeshtri jo vetëm nga
Mane Lumani por dhe aktorët e tjerë të kësaj trupe. Mjafton të kujtojmë karakteret që
këta artistë realizuan në komedinë burrleske me një pjesë “Një burrë në frigorifer”, në
7

8. shfaqjen me të njëjtin titull, për të kuptuar gamën e gjerë të krijimtarisë së aktorëve,
nëpërmjet tipizimit të figurave artistike. Duke e parë në këtë këndvështrim, duke filluar
qysh me tregtarin ambulant do të shohim nivelin brilant të krijimeve duke e nisur qysh
me aktorin Agron Hamo. Duke qenë mjeshtër i parodisë shohim të skalitë një tip mjaft
interesant në këtë pjesë humoristike. Tregtari ambulant që luan kërkon të shtjerë në
dorë në mënyrë tinzare të zonjën e shtëpisë. Dhe këtë e bën me mjaft mjeshtëri. Për të
kaluar më tej te karakteri i figurës së luajtur nga Muhamet Lika, i cili me tipin e krijuar
dhe batutat plot kripë e ndez situatën dhe atmosfera në skenë bëhet ikandeshente. I
futur në frigorifer për ti shpëtuar zbulimit nga ana e bashkëshortit, kur del prej andej
është krejtësisht i tjetërsuar, i ngrirë, i kthyer në një copë akull që ecën. Batutat nuk
rreshtin së ngrituri sallën peshë. E njëjta gjë vërehet edhe në krijimin e realizuar në këtë
material nga Mane Lumani në rolin e burrit “brinjar”. Ky afarist i dhënë pas parasë nuk e
di se ç’ndodh përreth tij. Dashnorët e të shoqes shpërthejnë nga të gjitha cepat e
shtëpisë, ndërsa ky sheh vetëm dengun e parave të cilat i numëron dhe i ledhaton gjithë
etje. Mjafton marrëdhënia që aktori krijon me paranë për të krijuar idenë se me çfarë
karakteri kemi të bëjmë. Edhe aktorja Eli Veizi, ndonëse e ardhur nga teatri, pati një
përshtatje të shpejtë me punën krijuese dhe atmosferën që do të gjente në estradë.
Figura e luajtur prej saj në këtë material brilant të shkruar nga Gafur Shameti, mbetet
një prej krijimeve të saj më të arrira. Tek e shohim që përpiqet dinakërisht ti shpëtojë
dyshimit të bashkëshortit me paraqitjen e brishtë dhe gati të pafajshme.
Këto krijime cilësore në një skeç të vetëm flasin për një stinë begatie në rrugën krijuese
të aktorëve. Kjo nuk do të ishte rastësi por metodë pune. Vendosja e theksit në krijimin
artistik të personazheve e bëri këtë trupë me aktorë cilësorë të kapërxente kohët, duke
ecur në rrugë që të garanton suksese të vazhdueshme në kontaktet me spektatorin.
Dihet se në fushën e artit skenik, në teatër apo në teatrin e varietesë, është figura
artistike të cilën aktori e materializon në skenë dhe ja prezanton spektatorit si një krijim
artistik, ajo që e ndan artistin mediokër, aktorin që vetëm thotë fjalë por nuk lë asnjë
mbresë dhe nuk ka asnjëlloj impakti te spektatori. Nga aktori që me punën e vet arrin të
transformohet nga një personazh në një tjetër, nga njëri tip, te tjetri. Këtu nis arti i
mirëfilltë i krijimtarisë skenike. Tjetërsimi i aktorit në rol përbën pjesën thelbësore të
punës së tij.
Nëpërmjet figurës artistike fjala merr forcë të veçantë, gjesti flet me gjuhën e vet, detaji
kthehet në element shprehës me forcë imponuese. Plastika, mimika bëhen më
shprehëse, më ekspresive. Aktori i futur në brendësi të personazhit nëpërmjet
psikologjisë së tij, sjelljes, zakoneve, nëpërmjet rrethanave në të cilat vepron duke
qëmtuar nga jeta elementët shprehës të qenësishëm, të gjitha këto e kthejnë artistin në
një potencial thellësisht të fuqishëm vlerash në fushën e interpretimit. Kjo lloj
krijimtarie që natyrisht nuk është e panjohur, por që në mjaft raste anashkalohet në
rutinën e punës, e ruan aktorin të freskët, gjithnjë interesant, kurdoherë të dëshiruar
prej spektatorit dhe në rritje të vazhdueshme të punës që bën mbas çdo premiere.
Si rezultat i kësaj pune të programuar me kujdes artistët e trupës së varietesë; aktorë,
këngëtarë, skenografë, muzikantë, kanë ditur ta ruajnë vitalitetin për shumë vite, e
8

9. ndoshta për dekada ,siç ndodhi me këtë trupë që përballoi kohë të vështira të amullisë
artistike që preku artin tonë në periudha të veçanta, duke mbetur kurdoherë në majat e
humorit për gati dy dekata jetë artistike. Është e vështirë të ndodhë diçka e tillë
përveçse me punë këmbëngulëse, gjithnjë punë me pasion e thuajse vetëmohim,
nëpërmjet një disipline artistike të mirëfilltë. Ç’do të ishte një shfaqje ku mungon kjo
disiplinë. Asgjë tjetër përveçse vlera që shkelen. Spektator që nuk të ndjek në krijimet
që realizon dhe gjithçka i ngjan një grumbulli gjërash të vjetëruara dhe pa vlerë. Falë
disiplinës në procesin krijues dhe jo vetëm deri në premierë por në vazhdimësi, ruan
jetëgjatësinë e spektakleve.
Por ç’bën regjisori në gjithë këtë punë krijuese, në këtë ndërthurje kaq delikate, në të
cilën ke të bësh me aktorë që kanë mënyra të veçanta të punës me figurën artistike, që
instrument për të luajtur kanë psikofizikun e tyre, mendjen, fantazinë, emocionet.
Aktorë, të cilët kanë dhe interesat e veta, ambicjet, ëndërrat, dëshirat, e ndoshta
pakënaqësitë si dhe jetën e tyre çdo ditë. Është si të ecësh në një fushë të minuar.
Kujdesi i parë më i madh për çdo regjisor padyshim që mbetet motivimi i aktorëve. Për
këtë s’është e nevojshme që regjisori domosdoshmërisht të përpiqet për të ndrequr
humorin e trupës, për t’i mbajtur me fjalë, trille e gojëdhëna të ndryshme. Është e
mjaftueshme para së gjithash ruajtja e etikës në marrëdhëniet, respektimi i mendimit të
secilit aktor, pa neglizhuar për asnjë moment asgjë dhe askënd. Kjo gjë i krijon aktorit
ndjenjën e sigurisë sepse ai e kupton që jo vetëm është i respektuar, por qëndron në
nivel artistik dhe kontribuon me vlerat e veta krijuese në dobi të spektaklit. Një moment
i rëndësishëm në këtë proces është ndarja e roleve. Pikërisht këtu, çdo aktor duhet të
ndihet i vlerësuar. Rendja pas “yjeve” duke aktivizuar më tepër vetëm aktorë që japin
një rezultat të garantuar, një gjë e tillë do të krijojë në trupë përçarje, grupime, mëri,
përplasje dhe një luftë shterpë që nuk i shërben askujt veçse dëmton procesin krijues.
Debati i lirë në punën krijuese? Përbën padyshim një kërkesë të patjetërsueshme.
Nëpërmjet debatit produktiv, shkëmbimit të mendimeve, zbulimit të asaj ç’ka është
esenciale, e vendosin këtë proces në parametrat e duhura, gjë që krijon jo vetëm
atmosferën e nevojshme për çdo artist por kjo metodë krijon natyrshëm mundësinë e
rritjes profesionale të aktorëve. Ndihmon gjithashtu në çeljen e horizonteve të reja në
mentalitetin e punës krijuese. Stimulon, nxit fantazinë, shmang rutinën dhe shterpësinë.
I jep krahë krijimtarisë së mirëfilltë dhe e bën aktorin më të vetëdijshëm dhe
determinant në skenë.
E gjithë kjo nuk mund të realizohet nëpërmjet regjisë pedante. Vendosja e diktatit
artistik është në mjaft raste produkt i mediokritetit, egoizmit profesional, cektësisë së
mendimit, gjë që frenon procesin krijues. Aktori “fshihet”, mbyllet brenda vetes së vet
dhe pret indiferent të “gëlltisë” atë çfarë i dikton regjisori, të nxjerra nga kallëpet e tij
dhe format e gatshme të huazuara. Në asnjë rast regjisori nuk ka sesi t’i shmanget
debatit. Por a është e mundur që ky regjisor të bëhet njësh me aktorin, të dëgjojë
gjithçka dhe t’i marrë këto si të mirëfillta. Kjo do të ishte përsëri e gabuar. I gjithë debati
i lirë drejtohet dhe udhëhiqet nga regjisori. Nëpërmjet analizës dhe sintezës vendosen
piketat prej nga do të vijojë puna në të ardhmen.
9

10. Ekziston dhe një lloj tjetër regjisure, ajo liberale. Sipas kësaj mënyre pune regjisori
mjaftohet vetëm me një analizë të përciptë të materialit artistik, dhe e lejon aktorin “të
krijojë” sipas shijes së tij. Në këtë rast aktori nxjerr prej bagazhit të vet llojet e
shtampave më të preferuara prej regjisorit, me të cilat ka patur sukses dhe i aplikon ato
në kushtet e liberalizmit krijues. Në këtë mënyrë, procesi krijues që duhej të ishte
artistik, transformohet në një format të konsumuar duke mos sjellë asgjë të re në
krijimin që realizon.
Në të vërtetë çdo personazh në një vepër letrare përbën një univers më vete, i cili ka
nevojë jo vetëm thjesht të analizohet, por është e domosdoshme që me punën e
përbashkët që do të bëjnë aktori dhe regjisori, të bëjnë të mundur eksplorimin e këtij
universi. Kjo realizohet nëpërmjet disa parametrave të nevojshëm, siç janë; studimi i
hollësishëm i karakterit të personazhit. Përcaktimi i filozofisë që e drejton në jetë,
tipareve të karakterit, nëpërmjet zbulimit të anëve negative dhe pozitive. Përcaktimit të
natyrës njerëzore sesi ai vepron në rrethanat në të cilat është formuar. Është e
nevojshme gjithashtu të mundohemi të përcaktojmë syrin me të cilin ky personazh e
shikon botën që e rrethon.
“Regjisura krijuese”, në qoftë se mund ta quajmë kështu, qëndron pranë aktorit, e
udhëheq, e nxit, e ushqen me material jetësor, i mundëson aktorit mjetet artistike me të
cilat ky do të dijë të operojë në procesin krijues. Kur regjisori konstaton se aktori fillon
të eci vetë, nis ngadalë, gati pa kuptuar të tërhiqet, por gjithmonë nuk heq dorë nga
orientimi i procesit krijues në vijim, për të nxjerrë nga aktori gjërat më të vyera, të cilat i
ruan dhe ka gjasa, ka ndrojë që ti shfaqë, ti ekspozojë. Prandaj ka nevojë që aktori në
momente të veçanta të nxitet, të kurajohet kur regjisori ndjen apo nuhat se diçka me
vlerë po lind. Nuk është e lehtë të depërtosh në botën e aktorit, i cili nga natyra e ka të
vështirë të shfaqet plotësisht, mban rezerva, ka hezitime. Për pasojë vendos përqark
“barriera” të padukshme, ose është konfuz dhe i pasigurt në raste të veçanta.
Krijimi aktoresk është një proces në mjaft raste i mbushur me kontradiksione dhe të
papritura. Figura artistike në procesin e krijimit nuk është e thjeshtë për tu përvetësuar.
Duke rilindur fillimisht mbi tekstin e autorit, kalon në fantazi dhe bën një rrugëtim të
gjatë për tu bërë pjesë organike e aktorit krijues. Është proces psikofizik për tu
përvetësuar, për të njohur filozofinë e personazhit, botën e tij të brendshme,
botëkuptimin, këndvështrimin që ai ka mbi jetën. Ka nevojë që të përcaktohet e shkuara
dhe e ardhmja dhe më tej konfigurimi i formëzuar nis të përvetësohet, të gjej rrugën e
kalimit drejt përshtatjes, derisa krijimi artistik të marrë trajtën përfundimtare, prej
vizionit duke kaluar në realitetin krijues.
Ky rrugëtim disi i çuditshëm për të mbërritur deri te e vërteta artistike e bën aktorin
mjaft të brishtë, të ndjeshëm, të prirur për të qenë disi i vështirë në asimilimin e
materialit artistik. Në raste të tjera, aktori i mësuar me shtampat që ka përvetësuar
përgjatë jetës artistike, e ka të vvshtirë të kuptojë nëse bën diçka të gabuar. Atëherë
nevojiten taktika të tjera për ta çarmatosur nga pengesat eventuale, të cilat i ka ngritur
po vetë. Kjo marrëdhënie e kalon nëpër disa etapa, deri sa mbërrijmë te bashkëpunimi
krijues; aktor –regjisor, i cili vendos urat e mirëkuptimit. Nuk ka as presion, as diktat, as
10

11. sofizma apo egoizëm, aq më tepër megallomani të verbër. Duke ndjekur këtë rrugë, pa e
kuptuar aktori nis të çlirohet nga sforcimet. Zëri i tij nuk është më i kontraktuar, por del
i natyrshëm. Fjalët e rolit i bën të vetat dhe nuk i përplasen më nëpër hapësirën e
aparatit folës.
Kjo metodë shkencore e parashtrimit të krijimit skenik e bën aktorin të jetë gjithmonë
në kërkim, dhe rol pas roli tek ai kultivohen aftësitë transformuese në rrugëtimin drejt
figurës artistike, të tipit apo të karakterit të caktuar.Duke shikuar aktorët gjatë procesit
të krijimit, konstatojmë se qasjet e tyre ndaj figurës artistike janë të ndryshme, gjë që
padyshim varet nga specifikat e veçanta të secilit aktor.
Aktori Mane Lumani gjatë punës së tij ka një qasje disi të veçantë ndaj rolit. Aktori gjatë
procesit të punës në tavolinë, në analizën që bëhet për zbërthimin e personazhit, të
krijon përshtypjen se mendon diçka tjetër. Kurse në të vërtetë fantazia e tij absorbon
çdo gjë, përpunon, mediton dhe mbasi e ka ngjizur figurën brenda vetes nis ta vizatojë
së jashtmi pak e nga pak. Kërkon gjetje të reja, elementë të tjerë, për ta rrokur figurën
në gjithë diapazonin e saj. Provon, belbëzon, është ende në proces, por pa u shfaqur
hapur. Të ngjan se diçka nuk shkon brenda tij, derisa në kontaktin e parë me
spektatorin shpërthen me energji befasuese. Gjithçka e akumuluar brenda aktorit
përhapet dhe elektrizon sallën me batutat plot kripë dhe tipin që realizon hermetikisht.
Muhamet Lika është një aktor kërkues. Puna e tij krijuese është e prirur drejt një lloj
racionaliteti në sedërtimin e figurës artistike. Humori i këtij aktori buron si llavë që
përfshin çdo gjë që i del përpara dhe aq më tepër spektatori s’mund kurrësesi t’i
rezistojë. Meti beson në atë që bën në skenë dhe kjo i jep lojës së tij më tepër plastikë.
Përthyerja edhe në figurat e krijuara brenda një shfaqjeje është e dukshme. Në lojën e tij
ndihet një sintetizim i brendshëm dhe kohezion plastik.
Agron Hamo e bën rolin për vete nëpërmjet një lloj përpëlitjeje. Të duket sikur aktori
kërkon ta shtyjë rolin tutje që ta shikojë më mirë për t’ju afruar më vonë me kujdes. Loja
e tij është brilante, ruan elegancën e parodisë por gjithnjë përçon te spektatori
emocione të mirëfillta, duke u harmonizuar brenda stilit të vet në gjithë konfigurimin e
asamblit, në harmoni me të. Interesante është përcjellja që i bën aktori Afrim Agalliu
personazheve të cilat luan. Krijimet e Afrimit dallohen nga perceptimi i brendshëm i
figurës, me ndjenjë dhe emocion të sinqertë. Ka aftësi komunikuese me sallën. Por ajo
që i bashkon akoma më shumë këta individualitete të papërsëritshme, të cilët jemi
mësuar ti quajmë “parodiistët e Vlorës”, është padyshim parodia. Në këtë gjini, këta
artistë kanë arritur dhe majat më të larta të interpretimit. Paroditë që ata kanë
interpretuar nuk janë thjesht disa melodi të vargëzuara, por i ngjajnë një vepre të
mirëfilltë artistike. Kjo ndodh sepse paroditë kanë strukturë (fabula), personazhe e saj
janë të tipizuara dhe interpretimi i tyre është brilant me zëra që ndonëse të
individualizuara janë njëkohësisht melodiozë dhe harmonikë.
Tipari kryesor i parodive që kanë bërë për vete mijëra e mijëra spektatorë është gjetja e
melodive të goditura, trajtimi i tematikave të mprehta, të cilat preokupojnë shoqërinë.
Tipar tjetër mbetet fabula e goditur, tipizimi i figurave si dhe shkrirja në to e humorit të
11

12. trevës së labërisë, i lartësuar nëpërmjet krijimeve të këtyre artistëve të mrekullueshëm,
me humorin që kanë përcjellë në premierat e kësaj trupe për vite me radhë.
12

13. KËSHILLA PËR AKTORIN
Artisti ka aftësinë të shikojë përtej së tashmes,
Atje gjen dritën që na e sjell si dhuratë,
Për të ndriçuar rrugën….!
13

14. ENERGJIA KRIJUESE
Gjithçka që na rrethon është energji. Bing – bengu prej nga ka nisur hapësira dhe
koha, është energji. Galaktikat që shohim janë rrjedhojë e kësaj energjie që gjeneron
në univers. Yjësitë, planetët, krijohen përsëri nga e njëjta energji që mban universin
dhe buron prej tij. Ndërvarja dhe lindja e gjithçkaje në hapësirë, shpërbërja e tyre,
zhdukja, janë pjesë e asaj energjie kolosale që vepron kudo në univers.
Jeta në planet e ka burimin te energjia që marrim nga universi, qysh në nisje, në
momentin e formimit prej nga merret shtysa. Kjo energji më vonë transformohet
dhe shfaqet para nesh në forma e trajta të ndryshme.
Shikojmë diellin si i jep tokës energji, e cila është burim i jetës. Fenomenet që
ndodhin janë rrjedhoje e energjisë së transformuar; tërmetet, stuhitë, shiu, era,
detet, lumenjtë.
Aeroplani që të ngrihet lart në qiell i nevojitet energji. Turbinat që prodhojnë
energjinë elektrike, e marrin atë nga uji. Atomet që lëvizin, molekulat, thërrmijat e
tjera që formojnë elementët bazë të çdo materie që ekziston, mbartin në vete
energji.
Njeriu brenda vetes zotëron energji kolosale, të cilën e konsumon në procesin e
ekzistencës. Edhe akti që kryen aktori në skenë duke vepruar mbi spektatorin,
kërkon energji. Fjalës për të shkuar deri te spektatori i nevojitet energjia e
nevojshme, ndryshe humb, s’vlen. Proceset që kryejmë në skenë pa këtë energji
ngjajnë pa jetë, pa trajtë e kuptim. Është regjisori që së toku me aktorin zbulojnë
këtë energji dhe e trajtojnë artistikisht nëpërmjet aktit skenik, fjalëve, gjestit,
lëvizjes, gjendjeve emocionale, mendimit vizual, duke ju dhënë përmasa të tjera
formave abstrakte, për ti bërë të prekshme, të ndjeshme, të shikueshme. Spektatori,
energjinë që ka marrë nëpërmjet aktorit, e percepton, e vlerëson, e përpunon.
Energjia ka kaluar kështu në një dimension tjetër. E gjithë energjia e akumuluar në
veprën dramatike shpaloset nëpërmjet figurave të krijuara nga aktorët. Urrejtja
është energji, dashuria gjithashtu është energji, xhelozia, smira. Bashkëveprimi për
të transmetuar te partneri idetë, ndjenjat, emocionet janë energji.
Pa këtë energji, aktori do të ishte një burim që ka shterur dhe s’ka më ujë.
14

15. I
E VËRTETA ABSOLUTE, E VËTRETA JETËSORE
DHE THELBI FILOZOFIK I INTERPRETIMIT
Do të zbulojmë dy kategori që kanë lidhje pazgjishmërisht me njëra tjetrën, për të
mbërritur tek ajo që quhet thelbi i të vërtetës absolute në lojën e aktorit. Në fillim duhet
konsideruar e vërteta jetësore në punën krijuese të artistit të skenës. Si mund ta
zbulojmë, të depërtojmë në thellësi të fenomenit. Kjo gjë jo gjithmonë mund të jetë e
thjeshtë aq sa duket në shikim të parë. Mjafton të lexojmë veprën dramatike dhe
gjithçka është e qartë. Gjithmonë e vërteta, qëndron e fshehur përtej dukjes, pamjes së
jashtme ose shfaqjes së rreme që mund të na krijojnë përshtypje të gabuar.
Në qoftë se do ti referohemi jetës për këtë problem të rëndësishëm në rrekjet që bëjmë
për të pasqyruar në art të vërtetën, do të vëmë re se nuk jemi kurdoherë koherentë në
atë që përpiqemi të realizojmë. Në mjaft raste tërhiqemi nga ana e jashtme e dukurisë
dhe e fenomenit, nga paraqitja, gjë e cila padyshim do të na çojë në përfundime të
gabuara.
Në kryeveprat e dramaturgjisë botërore, asnjë prej temave që trajtohet në to nuk
paraqitet ashtu siç është në të vërtetë. Dukja është tjetër, ndërsa thelbi qëndron diku
gjetkë. “Tartufi” i Molierit, për asnjë çast nuk mendon se është koprrac. Dukja e tij është
përkujdesi për njerëzit që e rrethojnë, dëshira për t’i ndihmuar. Por këtë e bën sipas
filozofisë së tij. Gjithçka është e mbuluar me një vello mirësie të rreme. Ndonëse i ngjan
se te gjithë duan ta grabisin, e duan për pasurinë të cilën ai e do dhe e adhuron më
shumë se çdo gjë tjetër në jetë. Por kjo nuk del në sipërfaqe, e mban të mbuluar si një
thesar të vyer të shpirtit te tij. Kjo filozofi e tij, ruan në vete thelbin e ndjenjës qe ka, të
vetë prangosjes të shpirtit dhe kushtëzimit të t ‘gjithë ndjenjave, dashurisë dhe
emocioneve që burojnë me të tjerat. Ato, në rrethana të caktuara janë të kushtëzuara
nga forca e parasë që vepron mbi ndërgjegjen. Le t’i drejtohemi jetës për këtë fenomen
dhe të shohim se çfarë ndodh. A ka Tartuf midis nesh? Sigurisht që të tillë ekzistojnë me
mijëra, por më parë duhet t’i zbulosh sepse shfaqja e jashtme e fenomenit nuk është
kurdoherë e njëjtë. Kjo varet nga konteksti shoqëror, rrethanat ku ka jetuar, nga shtresa
prej nga vjen.
Për ta ndërtuar figurën artistike do të nisemi nga një sërë faktorësh që do të na
ndihmojnë për të zbuluar thelbin e të vërtetës. Për këtë aktori ka nevojë të shikojë jetën,
ta vëzhgojë dhe ta studiojë, për të marrë prej saj lëndën e parë, të cilën më vonë do ta
mishërojë artistikisht. Por, le të flasim pak më konkretisht duke qëndruar te figura e
Molierit, meqenëse është tepër e njohur derisa përdoret në zhargonin popullor kur
dëgjon të thuhet; “Mos u bëj si Harpagoni”. Dukurinë e dëshirës për të pasur para, nuk
mund ta ngatërrojmë me vetë fenomenin e kopracisë, i cili qëndron më thellë. Por
tërheqja ndaj parasë, qëndron si hap i parë për të shkuar më vonë në robërimin e
shpirtit. Të vështrosh me kujdes, do të konstatosh se njerëz të ndryshëm kanë
15

16. marrëdhënie jo të njëjta me paranë. Dikush kur e shikon ndoshta e zënë të dridhurat,
tjetri shtiret indiferent por ëndërron gjithsesi ta shtjerë në dorë dhe këtë e shfaq në
mënyrën e tij. Një i tretë, nuk do fare të shikojë, e injoron. Pastaj vjen momenti i
kontaktit fizik dhe shohim si e trajton. Kujdeset, e fut ne xhep si një grumbull gjërash që
s’i kushton shumë rëndësi. Të gjitha këto dhe shumë imtësira të tjera janë pjesë e
karakterit të njeriut të veçantë, specifik. Është mënyra sesi e shikon botën, tregon
filozofinë që ka për jetën. Në qoftë se bota për të është një vend argëtimi, çdo gjë e merr
lehtë sepse është kalimtare, e paqëndrueshme, që duhet shijuar me çdo kusht.
Marrëdhënia me paranë e kësaj kategorie, do të jetë tjetër, më tepër nënvleftësuese.
Tek momenti dhe çasti përmblidhet gjithë universi i tij. Një rëndësi parësore në rrugën
drejt thelbit marrin marrëdhëniet që krijojmë me ambientin që na rrethon, mënyra si
veprojmë për ta transformuar në dobi të synimeve që kemi. Me çfarë mjetesh e bëjmë
këtë në jetë.
Në punën krijuese ekzistojnë dy të vërteta që janë të ndërvarura nga njëra tjetra. E para
është vepra artistike. Aktorit i nevojitet të zbulojë filozofinë jo vetëm të karakterit te tij
por dhe të veprës në tërësi. Duhet të qëmtojë synimet që ai ka në vepër dhe të
përcaktojë se me ç‘mjete artistike do t’i realizojë. Këto vijnë mbas studimit të
kujdesshëm të veprës së autorit. Po më tej përse nevojitet jeta, çfarë do të marrim prej
saj? Ato që zbulojmë nga personazhi në veprën dramatike, në komedinë apo në pjesën e
humorit, i krahasojmë me ato që kemi vëzhguar në jetë. Në mjaft raste, nga jeta mund të
qëmtojmë elementet më të spikatur, për t’ia veshur personazhit në proçesin e
mishërimit.
Me kalimin e kohës, personazhi nis të bëhet pjesë e jetës së vetë aktorit, duke vendosur
kështu urat e lidhjes ndërmjet dukurive më të spikatura të cilat na bashkojnë. Në këtë
mënyrë ndodh kalimi transgresiv nëpërmjet qëndrimit kritik që mban aktori ndaj
“fenomenit” personazh, për t’i dhënë spektatorit jo vetëm kuintesencën, por që edhe të
nxisë dëshirën për debat brenda vetes. Këtë, aktori e realizon me teknikat dhe mjetet
artistike që disponon të tilla si: plastika, ecja, qëndrimi, lëvizja horizontale, fjala që
shpërfaq mendimin, emocioni, perceptimi, vlerësimi, zëri, tonaliteti, theksi, veshja, syri i
personazhit. Mënyra si e shikon dhe e percepton botën që na rrethon. Por thelbësore në
gjithë këtë proces, sa të ndërlikuar aq edhe kontrovers, mbetet filozofia që mbart secili
personazh. Zbulimi i kësaj merr rëndësi të veçantë, për të mbërritur te thelbi i
personazhit. Prej këtej rrjedhin mjaft prej elementëve përbërës të punës krijuese. Çdo
personazh-njeri, është një botë më vete, një univers i papërsëritshëm. Prej këtej burojnë
manierat e jashtme dhe dukuri të tjera të mënyrës së të gjykuarit dhe të vepruarit në
skenë.
Por mund të ndodhë që aktori e zbulon thelbin e së vërtetës, e mishëron dhe
artistikisht, mundet që ta krijojë dhe figurën si të tillë, por kur vjen koha për t’ia
paraqitur spektatorit, puna çalon. Aktori, në vend që të veprojë, bën sikur luan dhe nuk
e transmeton dot thelbin e të vërtetës që mbart personazhi me vete. Ky është një
16

17. moment tejet i rëndësishëm në lojën e aktorit: kontakti me spektatorin. Në rastet kur
aktori nuk është i besueshëm, nevojitet t’i kthehet të vërtetës së thjeshtë, që ka të bëjë
me mënyrën e komunikimit për të zbuluar të vërtetën absolute në interpretim dhe që
është tek e fundit, pjesë e talentit: aftësia për të qenë i besueshëm dhe konkret pa rënë
në thjeshtëzim. Kjo realizohet duke besuar tek ajo që ndodh në skenë, të besojë me
sinqeritetin e fëmijës. I tillë është aktori, një qenie komplekse dhe e ndërlikuar, plot
labirinte të cilat duhet t’i vendosë në shërbim të krijimit artistik. Ashtu siç beson fëmija
te treni lodër, që për atë është i vërtetë dhe ngjit malet me gulçime.
Rrugëtimi drejt së vërtetës në skenë ka shumë zig zake. Një prej këtyre është dhe rasti,
kur aktori në vend që të paraqesë artin nëpërmjet interpretimit, bën të kundërtën.
Paraqet në skenë veten e tij nëpërmjet artit. Është një lloj sikur të dalim në skenë dhe
t’ju themi shikuesve; e dini se ç ‘është arti i vërtetë. Me siguri qe s’e dini. Ja, më shikoni
mua dhe do të mbesni të çuditur. Kjo lloj megalomanie skenike, është gjëja që padyshim
e vret artin e vërtetë. Spektatori mund të pranojë shumë gjëra, si fjala vjen kompromisin
për të qenë koherent me ato që shikon në skenë dhe t’i pranojë si të mirëfillta, por
falsitetin dhe aq me tepër megalomaninë nuk e pranon. Ndihet i fyer, i zhgënjyer.
Vëmendja e spektatorit dalëngadalë spostohet prej asaj që ndodh në skenë dhe nis të
mërmërisë. Kjo gjë tregon se e ka humbur durimin, madje dhe interesin. Më vonë
shkëputet krejtësisht nga skena dhe braktisja e sallës është e pashmangshme.
17

18. II
FJALA
Fjala lind së pari si mendim dhe është në vetvete reaksion ndaj realiteteve të ndryshme
në kushte të caktuara. Një ngacmim prej së jashtmi apo një gjendje emocionale,
përqendron vatrat e refleksionit të trurit për të përcjellë një komandë të caktuar
direkte, të qartë, me anë të fjalës, e cila mbasi formohet në tru merr trajtën e përcaktuar.
Dhe duke u përcjellë nëpërmjet tingujve që dalin nga mekanizmat që e transformojnë
në materie, e cila më vonë do të veprojë. Mendimi abstrakt në këtë mënyrë u
transformua në fjalë, domethënë në tingull, e cila kjo përcjell energjinë e trurit ndaj
objekteve të përcaktuara të cilave ju drejtohet; njeri, kafshë ose send.
Lind pyetja: përse i nevojitet aktorit gjithë ky abstragim drejt rrugës që përshkon
mendimi deri sa merr trajtën e fjalës? Njeriu në jetë duket sikur flet vetiu dhe fjala del
pa kaluar në gjithë këto labirinte që përshkruam më sipër. Ka rëndësi të madhe si lind
fjala, në çfarë rrethanash, me qëllim që ta kuptojmë si materializohet, në mënyrë që ta
çojmë saktësisht në destinacionin e duhur.
Dihet se një nga instrumentet kryesore të aktorit që ka në skenë për të vepruar është
fjala. Po nuk e kuptuam thelbin e saj, do ta kemi të vështirë që ta përdorim këtë armë
me efikasitetin e duhur në punën tonë në skenë. Një fjalë e vetme është një fjalë, por
aktorit i nevojitet sesi ajo lidhet së brendshmi me njeriun. Mbasi ka hyrë në veprim, fjala
nuk është me diçka abstrakte dhe së bashku me fjalët e tjera ato formojnë mendimin, i
cili niset për rrugëtim drejt një qëllimi të caktuar.
Çfarë ndeshim shpesh në praktikën e aktrimit gjatë këtij procesi? Fjalët e tekstit i
marrim si diçka më vete, të shkëputura nga përmbajtja. Ajo që në zhargonin tonë
artistik ka mbetur të quhet si “nëntekst”, në të vërtetë është përmbajtja me anë të së
cilës aktori do të veprojë duke transmetuar mendimin. Ja pra si dolëm te qëllimi që dhe
përbën elementin kryesor në lojën tonë. Brenda saj fjala ruan jo vetëm “qëllimin”, por
edhe qëndrimin e organit suprem që na ka dhënë komandën, i cili në këtë rast është
padyshim truri. Për ne është e rëndësishme të dimë, adresën kujt i drejtohet mesazhi,
pse i drejtohet, qëllimi që ka. Në rast se do t’i kemi të qarta këto prerogativa, atëherë
fjala, në asnjë rast nuk qëllon të jetë bosh pa përmbajtje, si një ashkël që e merr era dhe
e flak tej nëpërmjet gojës së aktorit pa ditur se ku do të shkojë. Mund të ndodhë që pasi
të “përtypet” me fjalët e tjera, e pasi të belbëzohet të niset në udhë pa krye.
Brenda secilës fjalë ekziston një mundësi e pafund mënyrash për ta thënë, nuancash,
ngjyrimesh, kuptimesh. Kjo vjen nga përthithja (perceptimi) që i bën fjalës
bashkëbiseduesi, reagimi që bën ndaj saj, qëndrimi që mban në format e kundërshtisë
apo aprovimit. Të gjitha këto, pasqyrohen në ndërgjegjen e folësit kur përpiqet të
kundërveprojë, edhe pse koha është gati e pandryshuar. Kjo është një fushë e gjerë
hulumtimi e cila kërkon përkushtim për ta analizuar. Por dhe kaq sa folëm është thuajse
e mjaftueshme për të sqaruar atë që na intereson në fushën e aktrimit: raportin që do të
18

19. ketë aktori me fjalën. Çfarë raporti në të vërtetë duhet të ketë, çfarë do të bëjmë me
fjalën?
Ç ‘ndodh në këtë proces të ndërlikuar të asimilimit!
Kur aktori mundohet te bëjë diçka që nuk është e tij, si fjala vjen të shprehë një mendim
te autorit, për çudi ndodh ai frenim që quhet kontraktim, i cili e bën çdo gjë të
pamundur. Fjalët nuk artikulohen siç duhen, mekanizmat biologjikë të përcjelljes së
mendimit nuk veprojnë. Teksti na duket si lëndë e huaj. Artikulimi i pjesëzave të fjalisë,
mbetet nëpër strukturat e brendshme të aparatit folës. Gjuha dembele me vështirësi
lëviz. Gërmat rrokullisen, përcillen më tej sikur të ishin një masë pa formë dhe ngecin.
Fjala del pa kuptim, mendimi stërkalet dhe humbet nëpër labirinte duke u përplasur sa
andej këndej. Kur më në fund del nga aparati folës, mendimi është sakat, pa forcë, pa
energjinë e duhur për të qenë i dobishëm. Kjo ndodh më së tepërmi sepse nuk e kemi
bërë punën tonë dhe fjala mbetet e huaj si të ishte një abces.
Atëherë lind pyetja, që fjalën ta përvetësojmë e ta ndiejmë pjesë të gjendjes tonë
psikofizike, ka nevojë të kalojë në procesin e asimilimit? Sigurisht që po! Ky asimilim
është mëse i nevojshëm për krijimtarinë e mëvonshme, që kjo të jetë frutdhënëse.
Nuk ndodhemi akoma te “nënteksti”. Bëhet fjalë për një asimilim teknik të fjalës dhe
pjesëzave të saj që janë zanoret, bashkëtingëlloret dhe rrokjet. Në këtë proces pune nuk
ka nevojë për emocione e ngarkesa te tjera. Ashtu si nuk ka një metodë të përcaktuar
për këtë qëllim. Secili aktor aplikon mënyrat e veta, në përshtatje me aparatin folës.
Dikush lexon me zë të lartë. Tjetri aktor e përvetëson me anë të artikulimit të
kujdesshëm. Ka dhe aktorë që e kanë më të lehtë ta kapërcejnë këtë moment të
përshtatjes, dhe të futen në punën krijuese pa një përgatitje paraprake. Aktorë të tillë,
do të mbesin gjithmonë të varur nga teksti dhe ky boshllëk do të ndihet në etapat e tjera
të punës krijuese. Me kalimin e viteve dhe përvojën e fituar, ky moment pune bëhet
rutinë. Aftësitë perfeksionohen dhe nevoja për punë specifike nis gradualisht ta
humbasë vlerën. Por, në asnjë rast aktori nuk mund të hyjë, qoftë dhe në atë që quhet
lexim i thjeshtë, pa një parapërgatitje fillestare.
Aktorët e rinj, në mënyrë të veçantë kanë nevojë për këtë punë përgatitore për t’ia dalë
mbanë me sukses.
Një faktor tjetër që bëhet pengesë në “ribërjen” e fjalës së autorit, luan mungesa e
pavarësisë së aktorit në skenë si dhe gjatë provave nga subkoshienca. Është ajo që na
mban nën kontroll, dhe nxit të ashtuquajturin autokontroll. Në të njëjtin moment që
lexojmë tekstin, mendimi kryen procesin e kontrollit dhe verifikimit. Pa dashje
mendojmë: Si po e bëj, mire? Bobo ngeca. Kështu na qorton subkoshienca. Aktori
vazhdon të lexojë, por pengesa qëndron te ky lloj dualizmi i koshiencës, mendimit
abstrakt dhe materies, të cilat lejojnë dhe kontrollojnë njëkohësisht veprimet tona.
Ne duhet të shkëputemi nga kjo lojë e ndjesive tona, në këtë ballafaqim të vështirë për
ta bërë tekstin pjesë integrale të nënvetëdijes, në mënyrë që auto çensura të mos bëhet
pengesë. Një artist i dëgjuar, regjisor, është shprehur se : “Aktori jo vetëm në momentin
fillestar të kontaktit me fjalën, gjendet i vetë çensuruar, por kjo ndodh edhe më vonë kur
aktori del ne skenë, harron të flasë, të ecë, të dëgjojë atë çfarë i thotë partneri dhe të
19

20. shohë. Është si fëmija i vogël që ka nevojë ta marrësh për dore. Këto gjëra që në jetë i
kryejmë normalisht, këtu na pengon “vetëkontrolli”. Ky fenomen restreptiv përsëritet
thuajse çdo herë që aktori del ne skenë. Paraqitja para aktorit e dikton këtë gjë sepse
janë shumë sy që na shikojnë, na dëgjojnë, na gjykojnë dhe na vlerësojnë. Kjo bën që
psiko-fiziku i njeriut të vërë në veprim mekanizma të tjera që na ruajnë dhe na mbajnë
nën kontroll, për të mos “gabuar”. Shkëputja nga kjo situatë aspak e këndshme për
krijimtarinë, vjen pas një pune të gjatë dhe këmbëngulëse, punë e cila nis me
rehabilitimin e fjalës si element fillestar në zinxhirin e gjatë të punës së aktorit.
Në punën e regjisorëve, ndeshen forma e metoda të ndryshme për realizimin e proçesit
të krijimit. Por në kushtet e ekonomisë së tregut, regjisorët preferojnë t’i kushtojnë pak
kujdes ose aspak çështjes së “marrëdhënies” së aktorit me fjalën. Kjo mbetet përgjegjësi
vetjake e çdo aktori. Megjithatë ekzistojnë akoma regjisorë që e kanë këtë gjë në fokusin
e punës së tyre krijuese për gjetjen e të vërtetës absolute dhe “mbjelljen e farës”, për një
krijimtari të shëndetshme në gjirin e trupave artistike. Nuk do të ishte aspak e
këshillueshme që aktori, të synonte qysh në fillim për të përvetësuar tekstin
përmendësh në mënyrë mekanike. Kjo do te ishte thellësisht e gabuar. Janë të dëmshme
pasojat në punën e aktorëve, të cilët e nisin punën në këtë mënyrë. Kjo do të sjellë në
lojë shtampat, duke bërë të vetin gjatë aktrimit një lloj mekaniciteti në mënyrën e të
folurit. Aktori do të ndihet me kohë i kontraktuar.
Një metodë e përshtatshme për këtë qëllim mund të jetë renditja e fjalëve me kujdes.
Për të realizuar këtë gjë, nevojitet që ta nisim punën qysh nga fjalia e parë e tekstit, të
rolit që do të luajmë. Heqim veças fjalën e parë dhe nisim ta lexojmë duke theksuar çdo
gërmë më vete, çdo zanore dhe bashkëtingëllore. Një nga një, veçmas secilën. I
bashkojmë me njëra tjetrën duke shqiptuar me kujdes një gërmë pastaj dy, tre. Më vonë
i bashkojmë me njëra tjetrën duke i përsëritur deri sa formohet fjala. Kjo fjalë e
bashkuar përsëritet ngadalë deri afërsisht në dhjetë herë. Mbasi fjalën e parë e kemi
përvetësuar në këtë mënyrë, ajo fiton në aparatin folës të drejtën e qytetarisë.
E njëjta gjë bëhet me fjalën e dytë, të tretë. Nisim të bashkojmë dy fjalët e para, shton të
tretën dhe i përsërit, deri sa formohet e gjithë fjalia. Të njëjtin proces ndjekim dhe me
fjalinë. Do të bashkojmë dy fjalitë e para me njëra tjetrën, do t’i themi ngadalë duke i
përsëritur, me shpejt, shpejt fare duke theksuar të gjitha gërmat e çdo fjale. Përsëritet e
gjithë fjalia e bashkuar, duke e thënë me ulje e ngritje sipas temporitmit të variuar deri
sa e ndiejmë tonën. Ky proçes ecën ngadalë dhe vijon me të gjithë tekstin e rolit derisa
përvetësojmë plotësisht mënyrën e të thënët të fjalëve.
Në përfundim të kësaj pune, që dikujt mund t’i duket e mundimshme, aktori ka krijuar
sigurinë e nevojshme. Teksti tani është pronë e jona dhe jemi të gatshëm të kalojmë në
fazën tjetër të punës. Në praktikën e përditshme ka gjithashtu aktorë që e mbajnë
tekstin për një kohë të gjatë nëpër cepat e aparatit folës, duke ja gjetur vendin nga pak,
ditë pas dite gjatë procesit të përvetësimit në prova. Kjo mënyrë ka anët e veta negative,
sepse e ngurtëson punën krijuese dhe në ndonjë rast e frenon krejt këtë proces.
Regjisori kërkon të vendosë me aktorin “urat” e bashkëpunimit, por teksti i pa
përvetësuar pengon, puna ecën çalë, ngrin thuajse fare. Nuk mund të bëhet e gjithë
20

21. puna me tekstin vetëm në prova. Është mëse e domosdoshme që aktori t’a bëjë këtë gjë
nëpërmjet një proçesi vetjak. Regjisori kur nuk shikon përparim, është i detyruar që të
merret me tekstin, me fjalët që s’ecin dhe përdor të gjitha mënyrat që t’a ndihmojë
aktorin. Veç në këtë mënyrë, në vend që bashkëpunimi krijues aktor-regjisor të marrë
dimensione te reja, mbetet skllav i tekstit.
Ne shohim mjaft aktorë tekst-thënës. E metë e tyre kryesore ka nisur pikërisht te
marrëdhënia e munguar me fjalën, te përvetësimi i saj për t’a çuar te spektatori të
bukur, të plotë, të pacunguar. Tingëlluese dhe plot jetë. Për t’i dhënë fjalës jetë që të
fitojë forcën e duhur, ëmbëlsinë, ngrohtësinë, përmbajtjen, në mënyrë që aktori t’a bëjë
spektatorin për vete qysh në momentin e daljes në skenë, në kontaktin e parë me të,
është e nevojshme që ai t’i nënshtrohet këtij proçesi për përvetësimin e fjalës.
Spektatori përqëndrohet, dëgjon dhe na ndjek nëpër labirintet që do t’a çojmë, për të
shpalosur magjinë dhe bukurinë e artit të interpretimit artistik.
Këto marrëdhënie, në rast se mund t’i quajmë të tilla, janë thelbësore në punën krijuese.
Ç’mund të jetë një aktor që nuk i dëgjohet fjala, që e belbëzon apo e ilustron fjalën, që
nuk e vlereson siç duhet por luan dukjen e jashtme, pa depërtuar te thelbi i asaj ç’ka
fjala fsheh brenda vetes së saj. Asgjë! Shpejt loja e tij del nga vëmendja e shikuesit. Këtij
aktori si mbetet gjë tjetër veçse të lëvizë nëpër skenë si hije e vetes së tij, pa peshë, pa
kuptim, pa asgjë.
21

22. III
NËNTEKSTI APO ABSTRAGIMI
Padyshim që poshtë tekstit fle mendimi që autori ka dashur të përcjellë, fshihen
emocionet, drithërimat e shpirtit. Shpaloset drama e personazhit, tragjeditë. Lumturinë
që ndiejmë në rrethana të caktuara me anë të fjalës e përçojmë te spektatori në sallë. Me
anë të fjalës ndjejmë drithërimën e shpirtit dhe gjithë emocionet e tjera të dramës
njerëzore.
Si mund t’ja japim fjalës gjithë këto ngjyrime. Si mund t’i çojmë te spektatori këto
përjetime?
Në fillim zbulojmë se çfarë ndodhet në brendësi të fjalës. E shkëputur nga përmbajtja
ajo është e pavlerë. Mos vallë sekreti i kësaj të fshehte gjendet te nënteksti. Në jetën e
përditshme, secili prej nesh flet, debaton, kundërshton dhe nuk mendon për
përmbajtjen e fjalëve që shpreh. Ato dalin vetë, plot jetë dhe emocione, duke mbartur
me vete mendimin përkatës. Këtë duhet të arrijmë dhe në skenë.
Në ndonjë rast nënteksti mund të ngatërrohet me planin e dytë të lojës së aktorit. Por
nuk është kështu. Që t’a mbarsim fjalën me jetë, nuk mjafton vetëm t’a artikulojmë
bukur, sepse nënteksti është “jeta” e fjalës dhe përbën në thelb aftësinë e aktorit për të
abstraguar ndaj fenomenit, rrethanave të ngjarjes, ndodhisë në përshtatje me veprimin
e caktuar. Kjo është e lidhur veç të tjerash dhe me filozofinë e personazhit. Në asnjë rast
vlerësimet e njeriut nuk përsëriten dy herë njëlloj. Kjo sjell dhe pafundshmërinë e
qëndrimeve të vlerësimit ndaj fjalës si mjet universal komunikimi i shoqërisë njerëzore.
Aktori ka nevojën e rikuperimit të çdo gjëje nga e para, në mënyrë që të përcaktojë çfarë
qëndrimi do të mbajë. Prej këtej burojnë ato që shohim në skenë, nëpërmjet personazhit
që do të luajmë.
Le të flasim më konkretisht; në togfjalëshin e përdorur shumë, por dhe në dramaturgji
është e pranishme, fjalia “të dua shumë”. Në të shohim të realizuar një mori emocionesh,
mbresash, shqetësimesh, pritje pafund, peripeci, dramë, ëmbëlsi, dhimbje dhe
drithërima të shpirtit. Si mundet t’a bëjë aktori këtë shprehje të besueshme në një skenë
të teatrit. Është e kuptueshme që për të realizuar këtë, kjo frazë ka nevojë të ketë atë
përmbajtje për të cilën folëm më sipër dhe që përzgjidhet nga brendësia dramaturgjike
e ngjarjes dhe e rrethanave në të cilat ndodhemi. Nga marrëdhëniet me personazhet e
tjerë, nga përvoja e jetës dhe aftësia abstraguese e aktorit për t’a veshur personazhin me
këtë mantel. Ajo që në gjuhën e teatrit quhet nëntekst, dhe të cilin e përcaktojmë si
“dëshirë” apo “veprim”, ka vlerën e saj. Por edhe këto dy elementë nuk e ndihmojnë
aktorin sa duhet që të shprehë tërësinë e përmbajtjes së momentit për të cilin flasim. Siç
është dhe çasti sublim i shprehjes së dashurisë. Atëherë na vjen në ndihmë abstragimi,
duke thirrur në kujtesë ndjesitë e përjetuara dikur në jetën e përditshme, për t’i
ndërthurur ato me jetën e personazhit nëpërmjet fantazisë.
22

23. Në ndonjë rast, duke dashur të zbulojmë të vërtetën artistike, kërkojmë t’a bëjmë këtë
gjë me anë të “konkretes”. Dhe këtë përpiqemi t’a realizojmë me anë të belbëzimit të
tekstit. Teksti në këtë rast del pa jetë. Konkretja përftohet duke dëgjuar realisht
partnerin dhe duke i folur atij me një qëllim të caktuar, nëpërmjet një synimi të qartë që
i kemi vënë vetes.
Në raste të tjera teksti “pompohet”, aktori luan me zërin. Edhe këtu, kemi të bëjmë me
thjeshtëzim të lojës, por në të kundërtën e belbëzimit. Konkretja dhe jetësorja, e vërteta
artistike qëndron midis një morie devijimesh që na tërheqin si sirenat e Uliksit në
punën tonë, duke rënë pa dashur pre e rutinës dhe e shablloneve të gatshme. Fjala ka
forcë, por forca e saj qëndron te e vërteta. Fjala ka jetë, por kjo jetë nevojitet të zbulohet
për t’a mishëruar kuptimin me magjinë e artit të konkretizuar në lojën e aktorit. Fjala ka
bukuri, por kjo bukuri duhet gjetur. Fjala godet, fjala ëmbëlson, fjala të ngre peshë por
dhe të gropos në humnerat e pavërtetësisë në qoftë se do t’a trajtojmë keq. Po t’i heqim
asaj vlerën që ka dhe përmbajtjen që e ruan thellë dhe të cilën ne duhet t’a zbulojmë.
23

24. IV
AKTORI DHE NGJARJA
Aktrimi nuk është gjë tjetër veçse mjeshtëri, në të përmblidhen elementet bazë të
interpretimit. Në qoftë se do t’a shikojmë nga këndvështrimi artistik, loja e aktorit është
vëmendje, përqëndrim dhe reagim ndaj asaj që ndodh në skenë. Këtu hyn perceptimi.
Aktrimi është gjithashtu vlerësim i ngjarjes. Është fantazi, vizion, të vetëndjerë,
marrëdhënie që krijojmë me partnerët. Është plastikë, harmoni, tonalitet, temporitëm
dhe mbi të gjitha loja në teatër është energji. Kjo na nevojitet jo vetëm për të krijuar, por
ajo që është kryesorja, energjia nevojitet për t’a bërë sallën të jetojë me krijimin tënd, të
mendojë së bashku me ne, të tronditet, të emocionohet dhe të magjepset nga fuqia e
artit. Të dalë prej salle i lehtësuar, i përfshirë nga emocionet, nga mendimet dhe
ndjenjat e së bukurës qe ja kemi shpalosur në skenë. Loja e aktorit është përmbi të
gjitha dhe figurë artistike, e cila në veten e vet përmbledh qëmtimet nga jeta, vrojtimin,
detajin. Të gjitha këto ja përqasim vizionit që kemi për personazhin me të dhënat tona
vetjake dhe aktoriale. Vetëm pasi të kemi realizuar të gjitha këto, atëherë jemi bindës
dhe konkretë në interpretimin që do bëjmë para spektatorit.
Regjisori dhe pedogogu i njohur i Teatrit shqiptar, Kujtim Spahivogli, gjithmonë na
porosiste kur ishim akoma studentë të rinj, kur bisedonim për konkretësinë e
perceptimit dhe vlerësimit të ngjarjes, na thoshte: “Mund dhe të qëllosh me top nga
skena, dhe të mos lësh asnjë gjurmë, të mos tërheqësh aspak vëmendjen e spektatorit.
Por mund të thuash një batutë qoftë dhe duke e përshpëritur, dhe salla mund të ngrihet
në këmbë, nga arti i modeluar sipas ligjeve të së vërtetës në skenë”.
Në gjithë këtë mori gjërash, devijimesh të mundshme, shkarjesh drejt nje arti jo të
shëndoshë, aktorit i duhet të gjejë rrugën për të mbërritur tek e vërteta artistike. Etapat
kërkimore në proçesin krijues vijojnë si një e tërë e pandarë dhe funksionojnë në
ndërthurrje me njëra tjetrën. Nuk mund të nënvlerësojmë në asnjë rast ato elementë të
mjeshtrisë që në pamje të parë na duken elementare dhe t’i drejtohemi “artit të madh”.
Fjala vjen nënvlerësimi i proçesit të perceptimit, që na duket se ndoshta s’kemi nevojë
t’i kushtojmë vëmendje, apo dhe dëgjimit, si gjëra të kapërxyera me kohë, në të vërtetë
ato janë elementët bazë dhe themelet e forta drejt së vërtetës absolute në interpretim.
Ngjarja është pjesë integrale e konfliktit që zhvillohet në dramë apo komedi, e cila i jep
shtysë veprimit dhe përcaktohet qysh në hapat e parë të proçesit krijues. Rreth ngjarjes
vërtiten personazhet, zhvillohen karakteret dhe zbulohen të fshehtat e botës së tyre.
Por lind pyetja: Sa e vlerëson aktori i sotëm këtë proçes? Do të thoshim aspak ose pak
fare. Sepse këtë gjë e shikon si një rutinë, ose amalgamë shkollareske që i ka kaluar
koha. Kur regjisori vendoset para një proçesi të tillë, ndjen presionin që të tërhiqet nga
kërkesat, të braktisë metodat shkencore të punës dhe t’i përshtatet empirizmit skolastik
të nxjerë nga përvoja e përditshme. Në këtë rast ndodh ajo që aktori bazohet vetëm te
intuita dhe te përvoja. Çdo gjë ja ka lënë spontanitetit, gjë që sjell devijime artistike, të
24

25. cilat i ndeshim shpesh ne skenë. Krijimet tona, në këto raste nuk janë aspak realiste.
Aktori mundohet të përdorë mënyra dhe forma të aplikuara në role të tjerë. Në këtë
mënyrë krijimet e tij do t’i ngjajnë si dy pika uji njëri tjetrit. Shkaku i këtyre devijimeve e
ka zanafillën në analizën e mangët që i bëhet pjesës dhe krijimet që do të vijnë do të jenë
në rrugën e formalizmit shabllon. Duke praktikuar këto metoda ne po sanksionojmë një
teatër që po i braktis vlerat e mirëfillta dhe duket se qëndron larg jetës. Nuk na mbetet
gjë tjetër për të kapur fillin e humbur, veçse t’i rikthehemi përsëri ngjarjes. Te Hamleti,
mbasi vdes mbreti, kjo është ngjarja që vë në lëvizje veprimin skenik. Mbreti që vjen
përgatitet të martohet me gruan e vëllait të vrarë prej tij. Hamleti i pikëlluar për vrasjen
e të atit, zbulon nëpërmjet fantazmës vrasësin e vërtetë. Të gjitha marrëdhëniet
ndërmjet personazheve, si pasojë e këtij zbulimi marrin kthesa marramendëse. Gjithçka
tronditet dhe vihet në lëvizje. Ngjarjet që pasojnë më vonë, ecin njëra pas tjetrës dhe
aktorët e gjejnë veten në rrjedhën e tyre. Si mund të luajë aktori pa zbuluar këto
ngjarje? Si mund t’i përcaktojë marrëdhëniet, konfliktet? Si do t’a ngjizë karakterin në
qoftë se këtë nuk e bën nëpërmjet perceptimit të ngjarjeve dhe komportimit ndaj tyre?
Si do t’i zbulojë tiparet, të vetes dhe të tjerëve pa këtë analizë? Ngjarjet në veprën
dramatike janë kollonat vertebrale të ngrehinës mbi të cilat do të ndërtohet
interpretimi. Kjo gjë nuk ndodh vetëm në dramë por edhe në rastin e humorit.
Elementët dramaturgjikë nëpërmjet të cilave operon humori shfaqen së pari nëpërmjet
konfliktit. Humori që interpretohet në Teatrin e varietesë, që jemi mësuar t’a quajmë
estradë, proçedon me të njëjtat ligje skenike si ato të teatrit, megjithëse kemi të bëjmë
me një gjini tjetër teatri në “miniaturë”. Situatat, keqkuptimet, grotesku është i njëjtë
dhe në këtë teatër përdoret ironia, sarkazma dhe satira. Në qoftë se lejohen devijime për
të shkaktuar të qeshura të sforcuara, siç ka ndodhur në të kaluarën, edhe këtu njëlloj
shfaqen shtampat, loja për lojë, formalizmi në interpretim si dhe shabllonet, të cilat
mund të jenë kurdoherë prezente. Madje për shkak të ngarkesës që ka teatri i humorit,
rreziqet janë më të shumta.
Si e mënjanoi teatri i humorit këtë rrezik, që për një kohë të gjatë arriti të japë shfaqje
tepër të suksesshme? Nuk ndodhi ndonjë mrekulli. Veçse loja e trupës ka qenë
kurdoherë e mbështetur në këto parime dhe ligje të skenës për të cilat po flasim. Ndaj
kjo trupë e ruajti freskinë dhe vitalitetin, sepse arriti të sjellë në skenë jetën, duke vënë
theksin tek e vërteta artistike, pa rënë në natyralizëm apo në thjeshtëzim, por duke u
mbështetur tek e bukura dhe e virtytshmja. Loja ka qenë e larmishme dhe asambël duke
sjellë në skenë mjaft tipa dhe karaktere të qëmtuar nga jeta. Pjesa e humorit është
konceptuar si mikrovepër dramaturgjike duke trajtuar me kujdes të gjithë elementët
artistikë të analizës dhe mishërimit. Trupa e humorit të qytetit të Vlorës nuk vuajti
kurrë nga sëmundja aq e përhapur kohët e fundit, që mund t’a quajmë “dembelizëm
artistik”. Në mjaft raste ky lloj “dembelizmi” po mundohet të asfiksojë artin tonë të
skenës dhe për pasojë të sjellë largimin e spektatorit.
Të punosh me aktorin e ditëve të sotme, jo gjithmonë sjell kënaqësi. Loja formale që ka
hedhur rrënjë në krijimet e ndonjë aktori është një e keqe e madhe. Kjo duket më e
ekspozuar gjatë interpretimit të aktorit në monodrama. Gjini kjo, e cila ka nisur të
25

26. përhapet gjerësisht kohët e fundit. Duke parë monodramat që shfaqen, e shikon se
aktori flet, por s’di kujt t’i drejtohet në hapësirën e boshatisur të skenës së madhe. Në
rastin e shfaqjeve klasike, përballë teje gjendet partneri, ndërsa në monodrama ndihesh
i vetmuar. Duhet kapërcyer kjo mungesë. Po si, në ç’mënyrë? Ku do t’i gjejmë partnerët
kur na mungojnë? A mundet t’i drejtohemi spektatorit dhe t’a “rrëzojmë” murin e katërt
duke e trajtuar pjesën dramatike si bashkëbisedim. Natyrisht që mundet. Në këtë rast
loja do të fitojë një lloj “konkretësie” dimensionale. Por përsëri ekziston mendimi se
spektatori nuk duhet trazuar, se në këtë mënyrë thyejmë ligjet e skenës. Tek e fundit
asnjë ligj nuk është i përjetshëm, as ligjet e universit nuk janë të tilla. Një “dialog” me
spektatorin do t’a bëjë aktorin të pranishëm në skenë, aspak fluid. Përveç spektatorit,
mund të krijohen dhe marrëdhënie të tjera me objektet që na rrethojnë, me persona të
paqenë, por që i konsiderojmë të pranishëm, duke i sjellë aty nëpërmjet imagjinatës
tonë. Në të kundërt shohim se fjalët dalin me vështirësi dhe ashtu janë të sforcuara si e
gjithë qënia psiko-fizike e vetë aktorit, i cili ndihet i zënë në kurthin që i ngre vetes.
Emocionet ja mbysin lojën që ka dalë jashtë shinave. Aktori zihet ngushtë dhe për të
dalë nga situata, thërret në ndihmë të thirrurat, e folura bindëse humb kuptimin. Për të
ruajtur temporitmin shpesh aktori i monodramës bie pre e lojës pa “ndalesë”, madje
edhe marrja e frymës bëhet një gjë gati e pamundur. Në këtë lloj krijimtarie na nevojiten
më shumë se kurrë teknikat e aktrimit, për t’a patur kurdoherë situatën nën kontroll.
Ushtrimi i pauzave të gjata, perceptim dhe vlerësim maksimal i rrethanave, shtrirje e
tekstit në hapësirat e interpretimit, ruajtja gjallë e atmosferës, uljet dhe ngritjet e zërit
nëpërmjet diagramave të mirë studiuara, mbështetja e interpretimit nëpërmjet lojës
racionale do t’a bënin aktorin e monodramës të qëndrojë fort me këmbë në tokë.
Spektatori pret që aktori të shpalosë para tij ndjenjat, emocionet, mendimet dhe
filozofinë e personazhit. Le t’a bëjë këtë gjë në mënyrë të kujdesshme, të parallogaritur
për të mos humbur loja në hullinë e gjërave shterpe dhe pa jetë. Nëpërmjet qëndrimit që
i duhet të mbajë aktori ndaj personazhit veçanërisht në këtë gjini që na i jep këto
mundësi, loja ka nevojë për frymëmarrje dhe hapësira meditimi. Dhe përpara së
gjithash këtij aktori i nevojitet përqëndrim maksimal i brendshëm, sepse ai do të luajë
në skenë i vetëm dhe me një ngjarje, për t’a kryer me sukses misionin e vështirë për të
luajtur para syve të spektatorit.
26

27. V
HARMONIA NË LOJËN E AKTORIT
Në artin skenik një rëndësi të veçantë merr mënyra sesi i qasemi rolit, personazhit që
kemi detyrë t’a mishërojmë. Ky proçes duhet kryer ngadalë, me vëmendje të posaçme,
për të gjetur pjesëzat përbërëse të rolit në mënyrë që ato t’i bashkojmë në një të tërë të
vetme. Apo duhet t’i sulemi rolit për t’a sajuar me gjëra të rastit, pa i kushtuar aspak
kujdes vendosjes dhe harmonisë së brendshme e të jashtme të personazhit që do të
interpretojmë. E konkretizuar kjo, mund të shprehet me gjuhën e lëvizjeve,
mizanskenave, të plastikës, të sjelljes dhe të folurit për të gjetur mënyrën e të menduarit
dhe filozofinë. Gjestet e personazhit, mënyrën e ecjes dhe detaje të tjera, që çdo gjë të
jetë në harmoni të plotë.
Po të vërejmë natyrën dhe t’a shikojmë me kujdes, në të spikat para së gjithash,
përsosmëria e vendosjes, e marrëdhënies e raporteve dhe qëndrimit të gjithçkaje. Tek
lulja, padyshim që harmonia arrin përsosmërinë e saj. Por edhe më tej, po të hedhësh
shikimin do të vërejmë se vendosja e elementeve përbërës të natyrës: pemët, lumenjtë,
malet, shkurret, shkëmbinjtë, ruajnë një harmoni të brendshme. Ndonëse i thepisur e i
ashpër, shkëmbi përsëri qëndron në harmoni me çdo gjë që ka përreth. Kjo padyshim na
mrekullon. Çdo gjë është e skalitur nga një dorë e padukshme, si në rastin e deteve,
oqeaneve dhe gjithçka tjetër.
Dora e njeriut përpiqet t’i qaset kësaj përsosmërie dhe të nxjerrë prej saj atë që është
më esenciale, të bukurën, të madhërishmen, harmoniken. Këtë do t’a përdorim në
format e ndryshme të artit. Poezia nuk mund të ekzistojë pa harmoninë e vargut,
elokuencën e fjalës dhe dinamikën e brendshme të ritmit. Këto janë njëkohësisht,
elemente të harmonisë të shpirtit njerëzor që i percepton si të tilla dhe ndihet i
realizuar estetikisht. Të njëjtën gjë mund të themi dhe për pikturën. Sado estravagante
që të jetë në formë, thelbin e bashkon përmbajtja e abstraguar e piktorit në mënyrën e
vendosjes së saj. Pjesëzat, sado të na ngjajnë të shpërndara e pa kuptim, në thelb i afron
harmonia e vendosjes, që paraqet mënyrën sesi artisti e percepton botën. E njëjta gjë do
të ndodhë dhe me artin skenik dhe në veçanti te loja e aktorit. Nuk mund të “ekzistojë” e
shpërndarë, e fragmentizuar, e hedhur pa kujdes në raport me pasqyrimin artistik që i
bëjmë realitetit dhe me individin që në këtë rast qëndron aktori. Kjo do të thotë se ashtu
si në çdo vepër arti që nevojitet harmonia e pasqyrimit, ashtu siç ekziston në natyrë,
nuk duhet të mungojë në artin skenik. Ana shpirtërore s’mund të ekzistojë më vete, pa
paraqitjen e saj të jashtme. Në interpretimet tona pak rëndësi i jepet “të folurit” me anën
e plastikës së aktorit. Në shfaqjet e hershme, sado që dukuritë e teatralitetit në formë
ishin dominuese, megjithatë plastika, fjala e përdorur me mjaftë elokuencë, përcillet tek
spektatori e plotë. Shpërfaqjet e gjëndjeve psikologjike ndodheshin në nivelin më të
lartë. Në ditët tona, duke synuar për të bërë një lojë gjoja të thjeshtë, të natyrshme,
27

28. veprimet skenike shoqërohen me dizarmoninë e paraqitjes, gjë që i ul dhe aftësitë
shprehëse të aktorit dhe zbehin lojën në përgjithësi.
Le të supozojmë një skenë ku aktori kërkon të shprehë dashurinë. Dorën e vendos në
një vend të papërshtatshëm dhe nuk shpreh me të asgjë. Por e një rëndësie të veçantë
mbetet padyshim harmonia e brendshme, e cila shfaqet së jashtmi me elementë të
kursyer por që flasin gjithësesi. Këto dukuri të rëndësishme, jo në pak raste i gjejmë të
pa harmonizuara dhe në kontraditë me njëra tjetrën; plastika e trupit me momentin
muzikor dhe me gjendjen psikologjike në të cilën ndodhet personazhi. Një aktor, të
supozojmë ndodhet në zyrë dhe përpiqet të shprehë respektin që ka për eprorin. Aty
rastësisht gjendet xhaketa e tij. Si do t’a shprehë aktori me plastikën e jashtme atë që
ndjen, ndërsa flet për të në mënyrë që të ruhet harmonia psikofizike e të menduarit dhe
të shprehurit? Patjetër që do të krijojë marrëdhënie me objektin xhaketë të cilën eprori
e përdor, ose kjo mund të realizohet me karriken, vendi ku ulet dhe shpreh gjithçka që
ndjen eprori ynë. Lëvizjet pa kuptim, gjestikulacionet e tepruara, shpërndajnë
vëmendjen e spektatorit. Copëtojnë mendimin që aktori mundohet të shprehë, gjë që e
shkatërron përmbajtjen e skenës.
Arti skenik duke qenë gërshetim i shumë arteve të tjera, si muzika, skenografia, baleti,
aktrimi etj, e ka të nevojshme që gjithë këta përbërës të jenë në funksion të njëra tjetrës,
për t’i shërbyer më së miri lojës, interpretimit që aktori bën në skenë. Sado i bukur të
jetë dekori në vetvete, në rast se nuk i krijon interpretimit hapësirat e duhura plastike,
shfaqja si e tillë do të tingëllojë e çalë dhe e pavendosur si duhet.
Muzika që nuk e ndihmon aktorin në lojë dhe krijon përplasje me interpretimin, e
largon vëmendjen e spektatorit në qoftë se nuk i përmbahet ligjeve të së bukurës dhe
harmonisë. Do të krijojë zhvendosje të ekuilibrave dhe shpërndarje të veprimit artistik.
Edhe loja e aktorit, në rast se nuk qëndron në unitet të plotë me elementët e mësipërm
dhe me vetveten, do të tingëllojë si një tam-tame, e pavendosur në vendin e duhur dhe
në themelet e duhura. Brenda së tërës që paraqesim në skenë do të mungojnë bukuria
dhe harmonia e të shprehurit me mjetet e artit.
Një nga dukuritë kryesore të harmonisë është padyshim balancimi i “ngarkesës”
artistike, në mënyrë të tillë që të gjithë aktorët t’a ndjejnë veten të motivuar artistikisht.
E thënë me fjalë të tjera, kjo është e ashtuquajtura “lojë asambël”. Rolet kryesore edhe
pse do të ekzistojnë kurdoherë, përsëri vendosja dhe shpërndarja në harmoni e
mundësive krijuese në të gjithë trupën e aktorëve në pozita të përshtatshme në mënyrë
të tillë ku gjithësecili të ndihet “protagonist” dhe i domosdoshëm, merr një rëndësi të
madhe. Kjo praktikë pune është ndjekur në trupën e humorit, duke i dhënë gjallëri dhe
freski të përhershme lojës dhe interpretimit të aktorëve humoristë të Vlorës.
T’a supozojmë për një moment se aktori del në skenë dhe mundohet të luajë, por nuk
është bindës, ecën duke u lëkundur, nuk “beson” në ato që thotë, mundohet të bëjë gjëra
të “mëdha”, por harron gjërat e vogla, nuk dëgjon partnerin, s’di ku t’i shpjerë duart që i
tunden e lëkunden pa kuptim. Nuk është veprues me rolin që luan dhe i bën gjërat në
“përgjithësi”. Natyrisht një aktor i tillë nuk mund të jetë bindës, konkret, interpretimi i
tij nuk është në sintoni me aktorët e tjerë, gjë që e dëmton harmoninë e lojës së gjithë
28

29. trupës. Sapo shfaqet ky artist në skenë, spektatori do të mendojë pa dashje; Pse kaq i
shëmtuar ky aktor? Vëmendja e tij do të shpërqëndrohet, ndërkohë që aktori hidhet e
spërdridhet për të shpalosur artin e tij. Por ndërkohë e ka humbur kontaktin me sallën,
e cila tanimë ja ka nis muhabetit dhe kolla është sinjali që diçka nuk shkon.
Harmonia e perceptimit, vlerësimit, paraqitja plastike e veprimeve në skenë nëpërmjet
trupit që është instrument i vetë aktorit dhe te vepruarit nëpërmjet fjalës, përbëjnë një
nga elementet bazë të harmonisë në lojën e aktorit.
29

30. VI
SHKOLLAT E INTERPRETIMIT
NË FOKUSIN E TRADITËS SONË TEATRORE
Shkolla jonë teatrore është e mbështetur kryesisht në teatrin tradicional Rus. Tek ne
akoma nuk kanë depërtuar sa duhet rrymat e tjera teatrore që praktikohen sot në
perëndim, siç është teatri i fjalës, i lëvizjes, teatri racional apo ai absurd. Ndoshta me
kalimin e viteve do të lindë kërkesa që të specializohen në shkollat e huaja regjisorë të
brezit të ri, që t’a sjellin këtë përvojë nga këto shkolla.
Sidoqoftë shkolla jonë e aktrimit që tanimë mund të quhet pa asnjë mëdyshje
trashëgimi kulturore e mirëfilltë, ka nxjerrë korifej në skenat tona. Kjo shkollë e
pasuruar me tiparet tona të veçanta që janë karakteristikë e një populli specifik si;
përshtatshmëria, përvetësimi i përvojave të huaja, duke shtirë brenda lëndës artistike
elementët tanë esencialë që janë shfaqur së fundmi, përqasen më tepër me karakterin e
dyfishtë gjatë interpretimit në skenë. Në këtë përvojë nuk mungojnë dhe elemente të
tendencës për lojë realiste. Absorbimi i jetës në mënyrë krijuese duke marrë prej andej
atë ç’ka është më tipike, shpirtin ruajal të popullit tonë, po ashtu tendencat neorealiste
që e zhveshin teatrin nga loja enfatike, nga pathosi dhe impulsifiteti abstrakt.
E keqja qëndron, kur këto tradita deformohen për nevojë të modernizmës që na pëlqen
t’a paraqesim si novatore, por që në fakt nuk është e tillë. Kjo bën që të lindin interpretë
hibridë, që në gjuhën e sotme mund t’i quajmë pa ndrojë mutacione, që në fakt nuk janë
as “mish, as peshk”. Çfarë ka dalë prej këtyre eksperimenteve? Asgjë më shumë se asgjë.
Loja e artistëve të ngjizur mbetet një amalgam ndërmjet interpretimit realist dhe
deklamimit. Por nuk është as njëri, as tjetri.
Shkollat që ne kërkojmë t’i përshtasim ose t’i imitojmë kanë në themelin e tyre të tjera
tradita dhe një dramaturgji më të avancuar nga pikëpamja artistike, të cilat i përgjigjen
të vërtetave diametralisht të kundërta.
Përpara disa kohësh u ndodhëm në Itali për të marrë pjesë në Festivalin
Mesdhetar të Shkollave. Grupi ynë teatror u paraqit në këtë pjesëmarrje me një shfaqje
të përgatitur nga një trupë te rinjsh që ndodhej pranë Pallatit të Kulturës në qytetin e
Vlorës. Regjisori italian, i cili erdhi për të parë shfaqjen që do të prezantohej në festival,
ishte kurioz të dinte diçka për llojin e teatrit që praktikohej në vendin tonë.
Biseduam per Stanislavskin, Brehtin, për teatrin konteporan. Për aktorët dhe regjisorët
që kishin vënë në skenë “Hamletin”, “Zonjën e bujtinës”, “Shumë zhurmë për asgjë”,
“Makbethin”, “Mbretin Ilir”, “Otellon”. U çudit dhe më shprehu konsideratat e tij duke
më thënë se në këtë aspekt juve qëndroni më europianë se europianët! I tregova për
shfaqjen e të rinjve që do të shikonim në mbrëmje, mbasi po vinim nga Tirana ku kisha
shkuar për t’a marrë. I shpjegova se shfaqja që do të shikonte ishte vënë në skenë sipas
metodologjisë ruse të Stanislavskit.
30

31. Në mbrëmje, mbasi e pa shfaqjen u mrekullua. Nuk e di çfarë priste të shikonte. Me
siguri, ndonjë surugato të mbushur me dilentatizma, me britma e thirrje çjerrëse. Por në
të vërtetë vërejti se në lojën e të rinjve kishte seriozitet dhe profesionalizëm, gjë që e
befasoi pa masë. Edhe në Itali shfaqja u prit me interes nga publiku, ndonëse ishte jashtë
konkurimit. Gjatë interpretimit u duartrokit disa herë dhe në fund spektatori u ngrit në
këmbë.
Në darkën që u shtrua në mbyllje të festivalit, regjisori italian qëndroi pranë nesh, duke
na uruar dhe një herë për befasinë që sollëm. Na tha se shfaqja u pëlqye dhe u
duartrokit se është pjesë e traditës tuaj, të cilën e keni ruajtur dhe mundohuni t’a ruani
si gjënë më të vyer. Në kohët e sotme kurdoherë ekziston rreziku i asimilimit nga
kulturat e tjera. Më tej vazhdoi, ju vërtet mbështeteni në shkollën ruse, por në atë që
pamë ndihen tiparet tuaja si popull, fizionomia juaj si komb.
Ata kishin kohë, që siç na tha regjisori italian, nuk vinin në skenë shfaqje të këtij lloj
teatri klasik. Desha të shtoj që ky festival i shkollave të Italisë, quhej mesdhetar dhe
ishin te ftuar perveç nga Shqipëria, edhe Egjypti, Spanja dhe Kroacia. E organizonte
Ministria e Arsimit nën patronazhin e presidentit të republikës. Sa larg jemi ne! Këtu
ministria jonë, jo vetëm nuk ka marrë asnjë nismë për t’a gjallëruar jetën e rinisë, por
edhe kur bëhet ndonjë festival teatror i kësaj natyre, siç u bë vjet në qytetin tonë, nuk
merr pjesë, nuk ndihmon dhe nuk jep fonde. Sa talente të reja u zbuluan në atë mjedis
rinor. Sa entuziazëm ata sollën në skenë, sa energji, pasion e vullnet u shpalos para
artdashësve vlonjatë në ato ditë të festivalit….
Por le t’i kthehemi përsëri Italisë. Për sa i përket kësaj ngjarjeje që pamë, konstatuam se
modeli teatror atje ishte i ndryshëm. Mungoi drama e mirëfilltë si e njohim ne,
interpretimi ishte tjetër model. Në shfaqjet e tyre zinte vend fjala e deklamuar, lëvizja,
muzika e kënduar, e shoqëruar me kërcim. Shfaqjet kishin në qendër secila nga një fabul
për detin. (Kjo ishte tematika e festivalit). Tematika ishte e ndërthurur me një subjekt të
thjeshtë dhe aktorët e rinj që shpalosnin me lojën e tyre poezinë e detit. Edhe
interpretimi, natyrisht që ishte i ndryshëm. Gjithsesi çdo gjë dukej e këndshme, plot
freski.
Në prurjet artistike, teatri ynë ka veçori të tjera ku bëjnë pjesë faktorë që ndërthuren në
pjesën dramatike; teknikat e përdorimit të fjalës, analizat e përmbajtjes dhe strukturës
së ndërtimit, përpjekjet për të shprehur me mjetet artistike thelbin e së vërtetës. Por më
kryesorja mbetet energjia që nevojitet për t’a shpalosur këtë punë krijuese përballë
spektatorit që të depërtojë në sallë në trajtën e kënaqësisë estetike. Kjo në shfaqjet e
artit tonë skenik kryhet nëpërmjet aktit të veprimit në skenë, i cili realizohet me lojën e
aktorit. Aktori qysh në çastin e parë të daljes në skenë është i ngarkuar me këtë energji.
Edhe kur nuk flet dhe hesht, ngarkesa e akumuluar nga hulumtimet, analizat,
zbërthimet dhe abstragimet me anë të imagjinatës e ushqejnë fantazinë tonë dhe e
ngrenë artistin përtej përjetimit real duke u ndodhur në situatë të pazakontë. Në këtë
mënyrë spektatori qysh në kontaktin e aktorit me skenën, pret me kuriozitet për atë që
do të lindë para syve të tij. Ky është momenti magjik i krijimit.
31

32. Ngarkesa e energjisë që aktori sjell me vete në skenë, përhapet ngadalë dhe përfshin të
gjithë sallën. Regëtimat dhe përshpërimat heshtin. Ajri qëndron pezull, gati i elektrizuar.
Atmosfera thuajse e mbarsur me elektricitet i rrëmben të gjithë. Interpretimi me kulturë
i aktorëve dhe vendosja skenike e motivuar artistikisht e bën mbrëmjen në teatër për
nga kënaqësia e asaj që përjetojmë sikur të ndodhemi në një dimension tjetër. Jemi
përsëri në festivalin e parë kombëtar të monodramës, që u zhvillua në teatrin “Petro
Marko” të qytetit. Mbrëmjet janë të mbushura me atë fllad freskie që na jep e bukura, e
arrira dhe tregoi se arti skenik e ruan forcën dhe është vital kur mjeshtria e aktorit arrin
nivelet e duhura të lojës dhe interpretimit. Në monodramë, që natyrisht luhet me një
aktor, ky i vetëm nuk ka ku të fshihet, ndodhet përpara të gjithëve. Në këtë lloj zhanri
teatror, fjala merr vlerë të veçantë. Asaj i duhet t’i suplimojë hapësirat që e ndajnë
skenën nga spektatori, sepse në rast se nuk mbërrin në destinacion atëherë do të
mbetet rrugës. Apo në të kundërt, mundet dhe të mbërrijë por e çalë.
Aktori në monodramë me të vërtetë që nuk ka kohë të pushojë. Atij i duhet që i vetëm të
pushtojë hapësirat e skenës. Loja e një aktoreje të re që pati ardhur nga Kosova, na
mrekulloi; me harmoninë e shpërndarjes së veprimit në skenë, në mënyrën e vendosjes
së marrëdhënieve me objektet që e rrethonin, me plastikën e lëvizjeve. Të gjitha këto
ishin vënë në shërbim për shpalosjen e brengës që e mundonte, vetmisë së njeriut që e
kanë braktisur. Kjo shfaqje do të mbeste modeli i ndërthurjes të elementëve përbërës të
lojës së aktorit ku gjithçka rridhte bindshëm dhe në harmoni të plotë, në mënyrë të
natyrshme. Por aktores gjithsesi i mungoi energjia e duhur e nevojshme për t’a përcjellë
punën e saj tek spektatori. Për pasojë shfaqja mbeti e ftohtë, e mbyllur brenda guaskës
së vet, e huaj sikur luhej për të mbetur në kornizat e skenës pa e kapërxyer dot hijen e
“murit te katërt”, të cilin nuk mundi t’a kalojë.
Çfarë është kjo energji që na kushtëzon në lojën tonë? Si përftohet dhe prej nga
përcaktohet ajo që të mund t’a bëjë lojën e aktorit të fuqishme, për t’u përballur me
sfidat e skenës?!
Kjo “shtysë”, që në momente të caktuara merr përparësi mbi të gjithë elementet e tjerë,
mund të quhet ndoshta “teatër i energjisë”. Ky teatër, (gjithnjë po t’a quajmë të tillë),
është një mënyrë aktrimi brenda normave të mirëfillta të skenës, por në një farë
mënyre, qëndron përtej kornizave dhe konvecioneve që e ngurtësojnë lojën e aktorit.
Sipas këtij vizioni, emocioni, perceptimi dhe vlerësimi artistik akumulohen për të
shkuar në momentin e duhur si energji e pastër te spektatori. Ky nga ana e tij është
koshient se gjithçka që ndodh në skenë është një lojë magjike.
Në lojën e aktorëve të teatrit të humorit dhe varietesë, aktori është ndierë i “lirë” përtej
diktatit të regjisë, por i kujdesur që me lojën që ka bërë të gjendet sa më pranë publikut,
të jetë konkret, i natyrshëm, i sinqertë për atë që bën në skenë dhe shpërthyes.
Në pjesën humoristike të teatrit të varietesë, “Një burrë në frigorifer”, të shfaqjes me të
njëjtin titull, aktori hyn në skenë duke sjellë me vete energjinë e vet krijuese. Përtej saj
qëndron emocioni, të vetëndjerët, vlerësimi që i bën situatës dhe dëshira që ka për të
shtënë në dorë spektatorin. Por ka dhe diçka hyjnore brenda saj, përtej të qënësishmes
që elektrizon gjithçka. Të gjitha këto shfaqen sapo aktori merr kontaktin e parë me
32

33. skenën, kur shkëmben batutën e parë me partnerin dhe i thotë: “Afarist jam dhe unë”,
ndërsa shikon rrotull se mos është i kërcënuar nga ndonjë forcë e panjohur dhe së toku i
përcjell te spektatori. Ky shtang, përqëndrohet, lëvizjet reshtin. Një lloj emocioni na
drithëron pa e kuptuar dhe presim jo pa merak se çfarë do të ndodhë në skenë. Kjo
energji që përcillet çast pas çasti, realizohet në situatën që merr zhvillime të reja.
Akumulohet dhe vjen momenti kur publiku shpërthen në të qeshura, sepse merr pjesë
në ngjarje me gjithë qënien e tij psiko-fizike, po ashtu si aktori interpreton në skenë.
Këto që ndodhin përgjithësisht janë proçese tepër të ndërlikuara dhe ndonjëherë është
e vështirë që t’i shpjegosh. Më tepër ato ndihen, vijnë në mënyrë instiktive si rrjedhojë e
burimit të energjisë që “prodhon aktori” vazhdimisht.
Në shfaqjen tjetër të luajtur në teatër, aktori edhe pse përgjithësisht interpretoi drejt
dhe mundi t’a krijoi energjinë pozitive duke i vendosur kontaktet me sallën, përsëri si
pasojë e disa elementeve që çaluan në interpretim, të cilat në pamje të parë duken të
thjeshta si psh: mungesa e përqëndrimit total, teksti i pa asimiluar dhe precipitimi në
interpretim, sollën që rezultatet të mos ishin plotësisht të kënaqshme. Në lojë humbi e
vërteta artistike e cila u mbulua me mjergullën e lëvizjeve kaotike të pa studiuara dhe të
pa motivuara që e zhvendosën vëmendjen në drejtime të tjera. Le të kapërcejmë
boshllëkun që e ndan sallën nga skena, atë hapësirë të vogël që na e largon spektatorin
në largësi të pamatë dhe menjëherë ndihemi në skenë jo tërësisht të vetmuar dhe të aftë
për të realizuar komunikimin. Do të ishte ndoshta interesant që dhe në teatrin dramatik
aktorit t’i krijohet mundësia, ndoshta të zbresë në sallë dhe aty pse jo të realizojë
pasazhe interpretimi dhe komunikimi direkt me spektatorin. Të gjitha këto kanë për
qëllim kapërcimin në mos rrëzimin e “murit te katërt”, që e bën lojën në skenë si diçka
më vete dhe për vete. Në një shfaqje vite më parë, pati një impakt të fortë kur nga salla
për një moment, doli në skenë një spektator, që në të vërtetë ishte një “aktor i
kamufluar” që se njihte kush dhe ishte vendosur nga regjisura për një qëllim të caktuar.
Kur ai hypi në skenë e ju drejtua aktorit që luante rolin dhe e pyeti kërcënueshëm: “Ti,
më kopjon mua. Por unë nuk jam i tillë në jetë siç më paraqite këtu. Më kupton? Në qoftë
se do të luash tipin tim në skenë, bëje këtë siç duhet” dhe pa pritur përgjigje, u ul përsëri
në sallë. U krijua një atmosferë e çuditshme, asgjë nuk pipëtinte. Pas disa çastesh
heshtje, njerëzit nisën të komentojnë me njëri tjetrin. Ishin thyer kornizat dhe kjo gjë
padyshim solli në sallë debate.
Si përfundim mund të konkludojmë se pa energjinë e vet krijuese, aktori do të ishte një
thënës i zakonshëm teksti. Ajo buron së brendshmi dhe është thirrja e arsyes, e
ndjenjave, intelektit, e mbrujtur me emocionet që marrin jetë nëpërmjet vibrimit të
shpirtit dhe nuancave te zërit. Kjo më tej, energjia, shpërndahet në skenë dhe
transmetohet në sallë. Ajo përfshin gjithçka që gjen në rrugën e vet si dukuri e anës
hyjnore e të pastër që ka njeriu brenda vetes, duke ia komunikuar këtë gjëndje të
tjerëve.
33

34. VII
ATMOSFERA, FANTAZIA, FIGURA DHE INTERPRETIMI
Ajo që ndikon me tepri në lojën e aktorit, është atmosfera. Çfarë roli mund të luajë
atmosfera në interpretim? Mund të ketë njerëz që dhe të çuditen me këtë pyetje. Më
parë le të shtrojmë një tjetër pyetje. Çfarë është në të vërtetë atmosfera në lojën tonë?
Po t’a vëresh me kujdes, është një prej aksesorëve që nuk shihet, por e ndjejmë si të tillë.
Është diçka fluide, e pakapshme por që nevojitet në punën me rolin. Ne shfaqjet tona,
shohim aktorë të cilët ndonëse i kanë realizuar parametrat e interpretimit, përsëri loja e
tyre mbetet e pa jetë, pa dritë hijet e nevojshme. Duket së pari që diçka i mungon. Akti
skenik qëndron në vend dhe nuk mbërrin deri tek spektatori. Shfaqja duket anemike.
Skenat kalojnë njëra pas tjetrës pa lënë gjurmë, iu mungon frymëmarrja. Këto vijnë kur
në lojë dhe sidomos në trajtimin regjisorial mungon atmosfera, ose më saktë, nuk
vlerësohen sa duhet rrethanat në të cilat zhvillohet aksioni në skenë.
Të supozojmë se është duke u luajtur një skenë ndërmjet dy bashkëshortëve, burrit dhe
gruas. Ngjitur, pak më tej ndodhet i sëmuri. Dialogu kur interpretohet nga aktori, nuk ka
si të mos e marrë në konsideratë këtë rrethanë. Hyn në skenë aktori tjetër, që s’ka dijeni
për të sëmurin dhe duke ndjekur marrëdhënien në mes të dy bashkëshortëve, kupton se
duhet ecur me kujdes. Nevojitet që kjo rrethanë dhe të tjera që mund të ketë, të merren
parasysh në mënyrën e interpretimit, në tonalitetin e zërit e të folurit dhe elementë të
tjerë më të detajuar. Vlerësimi i rrethanave përçojnë te spektatori atmosferën e një
ndodhie specifike.
Atmosfera i jep skenës më tepër akses, e bën kontekstin më të mprehtë, lojën më tepër
jetësore, duke përftuar vlera të pakontesueshme në raport me atë çfarë ndodh.
Interpretimi i aktorit do të marrë ngjyrime të reja, emocione të tjera, duke përftuar të
tjera ndjesi.
E gjitha, në dukje të parë, ngjan si një problem lehtësisht i realizueshëm. Por në qoftë se
nuk është në vëmendjen e realizuesve, qoftë në dramë dhe aq më tepër në komedi e në
teatrin e humorit e të satirës, bëhet thelbësore. Në mungesë të vlerësimit që duhet të
marrin rrethanat, shfaqja në tërësinë e saj humb shumë. I ngjan lules së vyshkur që
tanimë nuk ka jetë.
Aktori në këtë rast ndjen pa dashur ftohtësinë e spektatorit në sallë dhe do të kërkojë
ndihmë në elementë të tjerë aspak artistikë për të kapërcyer situatën. Do të shohim se
në lojën e tij do të shfaqen britmat, zhurmat e panevojshme deri edhe thirrje. Aktori në
një prej dramave të luajtura në festivalin e parë të monodramës, duke mos vlerësuar sa
duhet rrethanat, mendoi t’a përcillte dramën e vajzës të cilën ja rrëmbyen për
prostitucion larg vatanit, nëpërmjet një loje të jashtme, duke u munduar t’a realizonte
rolin me një interpretim të bazuar në thirrje enfatike, nëpërmjet “lojës për lojë”, ose të
themi më mirë, me anë të lojës në “përgjithësi”.
34