SlideShare a Scribd company logo

1602

•
•
K
kotob arabia
Education
1 of 157
Download to read offline
‫ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺨﻠﻴﺠﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ )١(‬ ‫‪ ‬‬ ‫‪ ‬‬ ‫‪  ‬‬ ‫ﺩ. ﺳﻌﻴﺪﺓ ﺧﺎﻃﺮ ﺍﻟﻔﺎﺭﺳﻲ‬
‫ﻃﺒﻘﺎ ﻟﻘﻮﺍﻧﲔ ﺍﳌﻠﻜﻴﺔ ﺍﻟﻔﻜﺮﻳﺔ‬ ‫א‬ ‫א‬ ‫א‬ ‫.‬ ‫אא‬ ‫א‬ ‫)ﻋـﱪ ﺍﻻﻧﱰﻧـﺖ ﺃﻭ‬ ‫א‬ ‫אא‬ ‫ﻟﻠﻤﻜﺘﺒــﺎﺕ ﺍﻻﻟﻜﱰﻭﻧﻴــﺔ ﺃﻭ ﺍﻷﻗــﺮﺍﺹ ﺍﳌﺪﳎــﺔ ﺃﻭ ﺍﻯ‬ ‫א‬ ‫ﻭﺳﻴﻠﺔ ﺃﺧﺮﻯ (‬ ‫א‬ ‫א‬ ‫.‬ ‫.‬ ‫א א‬
‫اﻟﻔﻬﺮس‬ ‫ﺍﻟﻔﻬﺭﺱ .............................................. ٢‬ ‫ﺍﻹﻫﺩﺍﺀ ............................................... ٣‬ ‫ﻤﻘﺩﻤﺔ ................................................ ٤‬ ‫ﺘﻤﻬﻴﺩ ................................................ ٦‬ ‫ﺴﻭﺴﻨﺔ ﺍﻟﻤﻨﺎﻓﻲ ..................................... ٣١‬ ‫ﺃﻭﻻ: ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ ﺍﻟﺸﺎﻤل ............. ٧١‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺜﺎﻨﻴﺎ: ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ............. ٨٤‬ ‫‪‬‬ ‫ﺜﺎﻟﺜﺎ: ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﺍﻟﺫﺍﺘﻲ ﺫﻱ ﺍﻟﻨﺯﻋﺔ ﺍﻟﺼﻭﻓﻴﺔ .. ٦٩‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﻤﺼﺎﺩﺭ ﻭﺍﻟﻤﺭﺍﺠﻊ ................................ ٩٤١‬ ‫ﺍﻟﻤﻌﺎﺠﻡ ........................................... ٥٥١‬
‫اﻹهﺪاء‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺭﻭﺡ ﺃﺴﺘﺎﺫﻱ ﺍﻟﺠﻠﻴل‬ ‫ﺍﻟﻤﻐﻔﻭﺭ ﻟﻪ – ﺒﺈﺫﻥ ﺍﷲ ﺘﻌﺎﻟﻰ –‬ ‫ﺃ.ﺩ. ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ ﻋﻼﻡ‬ ‫ﺘﻘﺩﻴﺭﺍ ﻭﻋﺭﻓﺎﻨﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺴﻌﻴﺩﺓ ﺨﺎﻁﺭ‬
‫ﻣﻘﺪﻣﺔ‬ ‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻭﺤﺩ ﻤﻥ ﺴﻠﺴﻠﺔ ﻜﺘﺏ ﺃﻨﺘﻭﻱ – ﺇﻥ ﺸﺎﺀ ﺍﷲ‬ ‫‪‬‬ ‫– ﻨﺸﺭﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻭﺍﻟﻲ ﻋﻥ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﻓﻲ ﻤﻨﻁﻘﺔ ﺍﻟﺨﻠﻴﺞ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ؛‬ ‫ﻭﺍﻟﺨﻠﻴﺞ ﻫﻭ ﺫﻟﻙ ﺍﻹﻗﻠﻴﻡ ﺍﻟﺠﻐﺭﺍﻓﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺠﻤﻊ ﺃﻫﻠﻪ ﻤﻨﺫ ﺍﻟﻘـﺩﻡ‬ ‫ﺭﻭﺍﺒﻁ ﻗﻭﻴﺔ ﺘﻌﻭﺩ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺸﺎﺒﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﻗﻊ ﺍﻟﺠﻐﺭﺍﻓﻲ، ﻭﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ‬ ‫ﻭﺍﻟﺩﻴﻥ ﺍﻟﻤﺸﺘﺭﻙ ﻭﻭﺸﺎﺌﺞ ﺍﻟﻘﺭﺒﻰ ﺍﻟﺘﻲ ﺘـﺭﺒﻁ ﺒـﻴﻥ ﺃﺼـﻭل‬ ‫ﻗﺒﺎﺌﻠﻪ، ﻭﺍﻟﻌﺎﺩﺍﺕ ﻭﺍﻟﺘﻘﺎﻟﻴـﺩ ﺍﻟﻤﺸـﺘﺭﻜﺔ، ﻭﺍﻟﻠﻐـﺔ "ﺍﻟﻠﻬﺠـﺎﺕ"‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻘﺎﺭﺒﺔ.‬ ‫ﻭﻗﺩ ﺒﺩﺃ ﺍﻟﻨﺘﺎﺝ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻲ ﻷﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﺨﻠﻴﺞ ﻴﺘﺒﻠﻭﺭ ﻭﻴ ﱠﻀﺢ‬ ‫ﺘ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻗﺎﻤﺕ ﺍﻟﻤﺩﺍﺭﺱ ﺍﻟﻨﻅﺎﻤﻴﺔ – ﻓﻲ ﻤﺴﺘﻬل ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ‬ ‫ﱢ‬ ‫– ﺒﺩﻭﺭﻫﺎ ﻓﻲ ﻨﺸﺭ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻡ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ.. ﺜﻡ ﺃﺴـﻬﻤﺕ ﺍﻟﺼـﺤﺎﻓﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﻨﺘﺩﻴﺎﺕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﺘﻨﻭﻴﺭ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﺎﺕ.‬ ‫ﻭﻟﺴﻨﺎ ﻫﻨﺎ ﺒﺼﺩﺩ ﺍﻟﺘﺘ ‪‬ﻊ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻲ ﻟﺒﺩﺀ ﺍﻟﻨﻬﻀﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‬ ‫ﺒ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻠﻴﺞ، ﻭﻤﺎ ﻴﻌﻨﻴﻨﺎ ﻓﻲ ﺍﻷﻤﺭ ﺃﻥ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﻓﻲ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﻨﻁﻘـﺔ‬ ‫ﻗﺩ ﺒﺩﺃ ﻴﺘﺩﻓﻕ ﻜﻤﺎ ﻭﻜﻴﻔﺎ ﻓﻲ ﺸﺘﻰ ﺍﻟﻤﺠﺎﻻﺕ، ﻭﻗﺩ ﺩﺨل ﻤﺭﺤﻠـﺔ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻨﻀﺞ ﻭﺍﻟﺘﻤﻴﺯ؛ ﺍﻷﻤﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺅﻫﻠﻪ ﻷﻥ ﻴﺸﻜل ﺭﺍﻓـﺩﺍ ﻤﻬ ‪‬ـﺎ‬ ‫‪ ‬ﻤ‬ ‫ﻭﺨﺼﺒﺎ ﻤﻥ ﻭﺭﺍﻓﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ، ﻭﻟﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﻟـﻡ‬ ‫‪‬‬
‫ﻴﺠﺩ ﻤﻭﺍﻜﺒﺔ ﺃﻭ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ، ﻜﺎﻥ ﻋﻠﻴﻨﺎ – ﻨﺤـﻥ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺃﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﺨﻠﻴﺞ ﺍﻟﻤﻬﺘﻤﻴﻥ ﺒﺎﻟﺩﺭﺍﺴـﺎﺕ ﺍﻷﺩﺒﻴـﺔ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴـﺔ – ﺃﻥ‬ ‫ﻨﺤﺘﻔﻲ ﺒﺫﻟﻙ ﺍﻟﻨﺘﺎﺝ، ﻭﻨﻬﺘﻡ ﺒﻐﺭﺒﻠﺘﻪ؛ ﻹﻴﺼﺎل ﺍﻟﺠﻴﺩ ﻤﻨﻪ ﻟﻶﺨﺭ،‬ ‫ﻭﻟﻠﺘﻌﺭﻴﻑ ﺒﺎﻟﻭﺠﻪ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻲ ﺍﻷﺼﻴل ﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﺨﻠﻴﺞ.‬ ‫ﻭﻟﻌل ﻤﻥ ﺃﺒﺭﺯ ﻤﻬﺎﻡ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴـﺔ ﻫـﻲ ﺃﻥ ﺘﺴـﺩ ﺍﻟﻔﺠـﻭﺓ‬ ‫ﺍﻟﻭﺍﻀﺤﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﻓﻲ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﻨﻁﻘﺔ ﻭﺠﻔﻭﺓ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ.‬ ‫ﺴﻌﻴﺩﺓ ﺒﻨﺕ ﺨﺎﻁﺭ ﺍﻟﻔﺎﺭﺴﻲ‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ﻓﻲ ﺫﻱ ﺍﻟﺤﺠﺔ ﺴﻨﺔ ٣٢٤١ﻫـ‬ ‫ﻓﺒﺭﺍﻴﺭ ٣٠٠٢ﻡ‬
‫ﺗﻤﻬﻴﺪ‬ ‫ﻴﺒﺩﻭ ﺃﻥ ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺭﺽ – ﻭﺠﻭﺩ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻤﻐﺘﺭﺏ ﻓﻲ ﺍﻷﺼل، ﻭﺃﻥ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﻫﻭ ﺃﺯﻤﺔ ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ‬ ‫ﻤﻨﺫ ﺍﻷﺯل، ﻓﻤﻨﺫ ﺃﻥ ﻫﺒﻁ ﺁﺩﻡ ﻭﺯﻭ ‪‬ﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﺭﺽ، ﻭﺍﻹﻨﺴﺎﻥ‬ ‫ﺠ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻴﺴﻌﻰ ﺇﻟﻰ ﻤﺤﻭ ﺍﻏﺘﺭﺍﺒﻪ ﻭﻤﻭﺍﺼﻠﺔ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻓﻲ ﺍﻷﺭﺽ ﻋـﻥ‬ ‫ﺒﺩﻴل ﻟﻔﺭﺩﻭﺴﻪ ﺍﻟﻤﻔﻘﻭﺩ.‬ ‫ﻓﻠﻤﺎ ﺒﺎﺀﺕ ﻤﺤﺎﻭﻻﺘﻪ ﺒﺎﻟﻔﺸل، ﻭﻴﺌﺱ ﻤﻥ ﺘﺤﻘﻴﻕ ﺍﻟﺤﻠـﻡ‬ ‫ﺭﻓﺽ ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ ﺍﻷﺭﻀﻲ ﺍﻟ ‪‬ﺘﺴﻡ ﺒﺎﻟﻘﺘﺎﻤﺔ ﻭﺍﻟﺨﻭﺍﺀ ﻭﺍﻟﻔﻨﺎﺀ، ﻭﻓﺭ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻤ‬ ‫ﺒﺎﺤﺜﺎ ﻋﻥ ﻤﻜﺎﻥ ﻭﻋﺎﻟﻡ ﺁﺨﺭ ﺃﻓﻀل، ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﺠﺎﺀﺕ ﺼـﺭﺨﺔ‬ ‫ﹰ‬ ‫"ﺠﻭﺘﻪ" ﻋﻠﻰ ﻟﺴﺎﻥ ﺒﻁﻠﺔ "ﺃﻨﺕ ﻟﺴﺕ ﺴﻭﻯ ﻀﻴﻑ ﻤﻨﻜﻭﺩ ﻓـﻭﻕ‬ ‫ﺍﻷﺭﺽ ﺍﻟﻤﻅﻠﻤﺔ".‬ ‫ﻭﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺃﻥ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﺍﻟﻴﻭﻡ ﻫﻭ ﻤﺼـﻁﻠﺢ‬ ‫ﺭﺍﺌﺞ ﻓﻲ ﺃﻭﺴﺎﻁ ﺍﻟﻤﺜ ﱠﻔﻴﻥ ﻭﺍﻷﺩﺒﺎﺀ ﻭﻋﻠﻤﺎﺀ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﻭﺍﻻﺠﺘﻤـﺎﻉ‬ ‫ﻘ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﻔ ﱢﺭﻴﻥ ﻭﺍﻟﻨﻘﺎﺩ، ﻭﺘﺘﻌﺩﺩ ﻤﻔﺎﻫﻴﻤﻪ ﺘﺒﻌﺎ ﻟﺘﻌ ‪‬ﺩ ﺤﻘﻭل ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ‬ ‫‪ ‬ﺩ‬ ‫ﻜ‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﻨﺎﻭﻟﻪ، ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﺃﺼﺒﺤﺕ ﻤﻌﺎﻨﻲ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﺘﻭﻗـﻊ ﻓـﻲ‬ ‫ﹶ‪‬‬ ‫ﺍﻟﻠﺒﺱ ﻭﺍﻟﺘﻀﺎﺭﺏ؛ ﺒﺤﻴﺙ ﺘﺒﺩﻭ ﺍﻟﻤﺸﻜﻠﺔ ﺒﻼ ﻤﻌﻨﻰ ﻤﺤﺩﺩ، ﻤﻤـﺎ‬ ‫ﺠﻌل ﺃﺤﺩ ﺍﻟﻤﻔﻜﺭﻴﻥ ﻴﻘﻭل: "ﻴﺒﺩﻭ ﺃﻨﻨﺎ ﺘﻐﺭﺒﻨﺎ ﻋﻥ ﺍﻻﻏﺘـﺭﺍﺏ،‬
‫ﻭﻤﺎ ﻫﺫﺍ ﺍﻟـﺫﻱ ﺘﻐﺭﺒﻨـﺎ ﻋﻨـﻪ، ﺇﻥ ﻟـﻡ ﻴﻜـﻥ ﺇﻻ ﺍﻷﻤـﻭﺭ‬ ‫ﺍﻟﺠﻭﻫﺭﻴﺔ"؟!)١(.‬ ‫ﻭﻻ ﺸﻙ ﺃﻥ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﺘﺩﺍﻭل ﺤﺎﻟﻴﺎ ﻜﻤﺼـﻁﻠﺢ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻓﻨﻲ ﺩﻗﻴﻕ، ﻗﺩ ﺠﺎﺀﻨﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ، ﻭﻻ ﻴﻌﻨـﻲ ﻫـﺫﺍ ﺃﻥ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ "‪ "The Alienation‬ﻭﺍﻓﺩ ﻋﻠﻰ ﺜﻘﺎﻓﺘﻨـﺎ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻹﺴﻼﻤﻴﺔ، ﺒل ﻫﻭ ﻤﺘﺠﺫﺭ ﻤﺘﺄ ‪‬ل ﻓﻴﻬﺎ، ﻭﻗﺩ ﺒـﺩﺍ ﺍﻻﻏﺘـﺭﺍﺏ‬ ‫ﺼ‬ ‫ﻟﺩﻴﻬﻡ ﺼﻔﺔ ﻷﻓﺎﻀل ﺍﻟﻘﻭﻡ، ﻭﺴﻤﺔ ﻴﺴﺘﻘل ﺒﻬﺎ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﻭﺍﻟﻨﺨﺒﺔ‬ ‫‪‬‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻷﺩﺒﺎﺀ ﻭﺍﻟﻤﻔﻜﺭﻴﻥ ﻓﻲ ﻤﺨﺎﻟﻔﺘﻬﻡ ﻟﻠﻤﺠﻤﻭﻉ، ﻭﺩل ﻋﻠﻰ ﺃﻨـﻪ‬ ‫ﱠ‬ ‫ﺘﻔﺭﺩ ﺍﻷﻜﻔﺎﺀ ﺒﺎﻟﻭﻋﻲ ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﻨﺎﺓ.‬ ‫ﻭﻫﻭ – ﺒﻭﺼﻔﻪ ﻅﺎﻫﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ – ﻜﺎﻥ ﻭﻤﺎ‬ ‫ﺯﺍل ﺸﺩﻴﺩ ﺍﻻﺴﺘﺠﺎﺒﺔ ﻟﻠﻤﻘﺘﻀـﻴﺎﺕ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴـﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺴـﻴﺔ‬ ‫ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺼﺭ؛ ﻓﻼ ﻴﻨﻤﻭ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﺒﻌﻴﺩﺍ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻨﺎﺥ‬ ‫‪ ‬‬ ‫ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻟﻠﻤﺠﺘﻤﻊ.‬ ‫ﻭﻴﺤﻤل ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﺩﻻﻟﺘﻴﻥ؛ ﺇﺤﺩﺍﻫﻤﺎ ﺇﻴﺠﺎﺒﻴـﺔ،‬ ‫ﻭﺍﻷﺨﺭﻯ ﺴﻠﺒﻴﺔ، ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻤﻼﺤﻅ ﺃﻥ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﺴﻠﺒﻴﺔ ﻗﺩ ﻁﻐـﺕ‬ ‫١( ﻤﺠﺎﻫﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻨﻌﻡ ﻤﺠﺎﻫﺩ – ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻭﺍﻻﻏﺘـﺭﺍﺏ – ﺴـﻌﺩ ﺍﻟـﺩﻴﻥ‬ ‫ﻟﻠﻁﺒﺎﻋﺔ ﻭﺍﻟﻨﺸـﺭ – ﺍﻟﻘـﺎﻫﺭﺓ – ﻁ١ – ٥٠٤١ﻫــ - ٥٨٩١ﻡ –‬ ‫ﺹ٨٣.‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ.. ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻁﻐﺕ‬ ‫ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻭﺍﺤﻲ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ.‬ ‫ﻭﺘﻨﺠﻡ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﺴﻠﺒﻴﺔ ﻋﻥ ﺍﻏﺘﺭﺍﺏ ﺴﻠﺒﻲ ﻤﺭﻀﻲ ﻴﺘﺴﻡ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﺒﺎﻟﺘﻘﻭﻗﻊ ﻭﺍﻟﻬﺭﻭﺏ ﻭﺍﻻﻨﺴﺤﺎﺏ. ﻋﻠﻰ ﺤـﻴﻥ ﺘـﻨﺠﻡ ﺍﻟﺩﻻﻟـﺔ‬ ‫ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻴﺔ ﻋﻥ ﺍﻏﺘﺭﺍﺏ ﺇﻴﺠﺎﺒﻲ، ﺼﺤﻲ ﻴﺘﺴﻡ ﺒﺎﻟﻭﻋﻲ ﻭﺍﻟﻔﺎﻋﻠﻴﺔ،‬ ‫ﻭﻫﺫﺍ ﻫﻭ ﺍﻏﺘﺭﺍﺏ ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ ﻭﺍﻟﻤﻔﻜﺭ ﻭﺍﻟﻤﺘﺄﻤل ﻭﺍﻟﻔﻴﻠﺴﻭﻑ.. ﺇﻟﺦ،‬ ‫ﻭﻫﻭ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﻨﻴﻨﺎ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ.‬ ‫ﻭﻻ ﺸﻙ ﺃﻥ ﻟﻠﻤﻐﺘﺭﺒﻴﻥ ﻤﻼﻤـﺢ ﺃﺒﺭﺯﻫـﺎ: ﺍﻟﻌﺯﻟـﺔ،‬ ‫ﺍﻟﺤﺯﻥ، ﺍﻟﺘﺄﻤل، ﻭﻫﺫﻩ ﺒﺩﻭﺭﻫﺎ ﺘﻭﱢﺩ ﺍﻟﻭﻋﻲ، ﺍﻟﻘﻠﻕ، ﺍﻟـﺭﻓﺽ،‬ ‫ﻟ‬ ‫ﺍﻟﺘﻤﺭﺩ، ﻋﺩﻡ ﺍﻟﺘﻜﻴﻑ، ﻋﺩﻡ ﺍﻟﺸﻌﻭﺭ ﺒﺎﻻﻨﺘﻤﺎﺀ، ﻭﻤﻥ ﻤﺠﻤـﻭﻉ‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺼﻔﺎﺕ ﺘﺄﺘﻴﻨﺎ ﺇﺠﺎﺒﺔ: ‪‬ﻥ ﺍﻟﻤﻐﺘﺭﺏ؟‬ ‫ﻤ‬ ‫ﻓﺎﻟﻤﻐﺘﺭﺏ ﻟﻴﺱ ﺇﻨﺴﺎﻨﺎ ﻭﺴﻁ ‪‬ﺎ، ﺇﻨﻪ ﺇﻨﺴﺎﻥ ﻤﺘﻁـﺭﻑ،‬ ‫ﻴ‬ ‫ﹰ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﻻ ﻴﺄﺘﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻁﺭﻑ ﻤﻥ ﻓﺭﺍﻍ؛ ﻓﻼﺒﺩ ﺃﻥ ﻴﻜـﻭﻥ ﺍﻟﻤﻐﺘـﺭﺏ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺇﻨﺴﺎﻨﺎ ﻭﺍﻋﻴﺎ، ﻭﺒﺩﻭﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﻻ ﻴﻭﺠﺩ ﺍﻏﺘﺭﺍﺏ.‬ ‫‪‬‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺃﻥ ﺍﻏﺘﺭﺍﺏ ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ ﻫﻭ ﺍﻏﺘـﺭﺍﺏ ﺇﻴﺠـﺎﺒﻲ،‬ ‫ﻴﺘﺭﻜﺯ ﻋﻠﻰ ﺭﻓﻀﻪ ﻟﻠﺴﻠﺒﻴﺎﺕ ﻭﺭﻏﺒﺘﻪ ﻓـﻲ ﺘﻭﻋﻴـﺔ ﺍﻟﺠﻤـﻭﻉ‬ ‫)ﺍﻵﺨﺭ( ﻭﺍﻟﺘﺴﺎﻤﻲ ﺒﻪ، ﻭﺇﺼﻼﺡ ﺍﻟﻤﻜـﺎﻥ )ﺍﻟﻤﺠﺘﻤـﻊ( ﺴـﻌﻴﺎ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻟﺘﺤﻘﻴﻕ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒل )ﺍﻟﺯﻤﻥ( ﺍﻷﻓﻀل، ﻭﺍﻨﺘﺼﺎﺭ ﺍﻟﺠﻤﺎل ﻭﺍﻟﺤﺭﻴﺔ‬
‫– ﻭﻫﻭ ﻏﺎﻴﺔ ﺍﻟﻔﻥ ﻭﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺩﻭﻤﺎ – ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﺒﺢ ﻭﺍﻟﺘﺸ ‪‬ﺅ.‬ ‫ﹶﻴ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻓﻬﻭ ﺭﻓﺽ ﻴﻨﺒﻊ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﺏ ﻭﺸﺩﺓ ﺍﻟﺭﻏﺒﺔ ﻓـﻲ‬ ‫‪‬‬ ‫ﹶ‪‬‬ ‫ﺍﻻﻨﺘﻤﺎﺀ، ﻭﻻ ﻴﻌﺩ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﻫﻨﺎ ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺴﻠﺒﻴﺔ ﻫﺭﻭﺒﻴﺔ، ﺒل ﻫﻭ‬ ‫ﺩﻟﻴل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋل ﻭﺍﻻﻨﺘﻤﺎﺀ.‬ ‫ﻭﺍﻏﺘﺭﺍﺏ ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ ﻫﻭ ﺫﻟﻙ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﺫﻜﺭﻩ "ﻜﻭﻟﻥ‬ ‫ﻭﻟﺴﻥ" ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻪ "ﺍﻟﻼ ﻤﻨﺘﻤﻲ"، ﻭﻗ ‪‬ﻡ ﻟﻪ ﻨﻤـﺎﺫﺝ ﻋﺩﻴـﺩﺓ ﻤـﻥ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﺍﻟﻔﻨﺎﻨﻴﻥ ﻭﺍﻷﺩﺒﺎﺀ ﻭﺍﻟﻤﻔﻜﺭﻴﻥ ﺍﻟﻤﺘﻤﻴﺯﻴﻥ، ﻭﻜـﺎﻥ ﻴﻘﺼـﺩ ﺒـﺎﻻ‬ ‫ﻤﻨﺘﻤﻲ ﺫﻟﻙ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ ﺸﺩﻴﺩ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟـﺭﺍﻓﺽ ﻟﺤﻀـﺎﺭﺓ‬ ‫ﻗﺎﺌﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻀﺠﺭ)*( ﻭﺍﻟﻔﻨﺎﺀ ﻭﺍﻟﺘ ﹶـ ‪‬ﺅ ﻭﺍﻟﺤـﺭﻭﺏ ﻭﺍﻟـﺩﻤﺎﺭ‬ ‫ﺸ ﻴ‬ ‫ﻭﺍﻟﻜﻭﺍﺭﺙ ﻭﺍﻟﺘﻠﻭﺙ ﺍﻟﺼﻨﺎﻋﻲ ﻭﺍﻟﻤﻭﺕ ﺍﻟﻤﺠﺎﻨﻲ، ﻓﻬﻭ ﻻ ﻤﻨﺘﻤﻲ‬ ‫ﻟﻠﻭﺍﻗﻊ ﻭﻟﻠﺯﻤﻥ ﺍﻟﺴﻴﺊ، ﻭﻴﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺍﻷﻓﻀل.‬ ‫ﻭﻨﺨﻠﺹ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺍﻏﺘﺭﺍﺏ ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ ﻭﻫﻭ ﻅﺎﻫﺭﺓ‬ ‫ﺇﻴﺠﺎﺒﻴﺔ، ﻭﻋﻼﻤﺔ ﻭﻋﻲ، ﻭﺼﺤﺔ ﺫﻫﻨﻴﺔ ﻴﺼﺎﺏ ﺒﻬﺎ ﺍﻷﺸﺨﺎﺹ‬ ‫ﹲ‬ ‫ﺍﻷﻜﺜﺭ ﺤﺴﺎﺴﻴﺔ ﻨﻔﺴ ‪‬ﺎ ﻤﻥ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ، ﻭﻴﺘﻼﺯﻡ ﺍﻏﺘـﺭﺍﺒﻬﻡ ﻤـﻊ‬ ‫ﻴ‬ ‫*‬ ‫ﻗﺩ ﻴﻜﻭﻥ ﺼﺤ ‪‬ﺎ ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﻜﺒﻴﺭ ﻗﻭل ﻜﻭﻟﻥ ﻭﻟﺴﻥ: "ﺇﻥ ﺍﻟﻠﻌﻨﺔ ﺍﻟﻤﻨﺼـﺒﺔ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺤﻀﺎﺭﺘﻨﺎ ﻫﻲ ﺍﻟﻀﺠﺭ".‬ ‫ﺍﻨﻅﺭ ﻜﻭﻟﻥ ﻭﻟﺴﻥ – ﺍﻟﻼ ﻤﻨﺘﻤﻲ – ﺘﺭﺠﻤﺔ ﺃﻨﻴﺱ ﺯﻜﻲ ﺤﺴـﻥ – ﺩﺍﺭ‬ ‫ﺍﻵﺩﺍﺏ – ﺒﻴﺭﻭﺕ – ﻁ٤ – ٩٨٩١ﻡ – ﺹ١٠٣.‬
‫ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ ﺍﻟﺩﺍﺌﺏ ﻋﻥ ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ ﺒﻤﻌﻨﺎﻫﺎ ﺍﻟﺭﻭﺤﻲ ﺍﻟﻌﻤﻴﻕ.‬ ‫ﻭﻴﺘﻨﺎﻭل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ ‪(Political‬‬ ‫)‪ Alienation‬ﻓﻲ ﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺤﻤﺩﺓ ﺨﻤﻴﺱ، ﻭﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ ﻫﻭ ﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ )ﺍﻟﺯﻤـﺎﻨﻲ/ ﺍﻟﺘـﺎﺭﻴﺨﻲ( ﺃﻱ‬ ‫ﺍﻏﺘﺭﺍﺏ ﺭﺍﻓﺽ ﻟﻔﺘﺭﺓ ﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﻤﻌﻴﻨﺔ، ﻭﻴﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺯﻤﻥ ﺁﺨﺭ‬ ‫ﻗﺩ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﺴﺘﻘﺒﻠﻴﺎ، ﺃﻭ ﻤﺎﻀﻭ ‪‬ﺎ، ﺒﺎﻟﺤﻨﻴﻥ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ )ﻭﻫـﻭ‬ ‫ﻴ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻜﺜﻴﺭ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﻤﻐﺘﺭﺒﻴﻥ ﺍﻟﻌﺭﺏ؛ ﺇﺫ ﺍﻟﺤﻨﻴﻥ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﺍﻟﻤﺎﻀـﻲ‬ ‫ﺤﻴﺙ ﺘﻜﻭﻥ ﺍﻷﻤﺠﺎﺩ ﻭﺍﻟﺤﻀﺎﺭﺓ(، ﻭﻫﻭ ﺍﻏﺘﺭﺍﺏ ﻤﺘﺼﺎﺩﻡ ﻤـﻊ‬ ‫ﺍﻵﺨﺭ، ﺨﺎﺼﺔ ﺫﻟﻙ ﺍﻵﺨﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﺘﻠﻙ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ.‬ ‫ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻓﺈﻥ ﻭﻗﻊ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﻋﻠﻰ ﺍﻟـﺫﺍﺕ ﻴﻜـﻭﻥ‬ ‫ﹶ‪‬‬ ‫ﻗﺎﺴﻴﺎ، ﻭﺘﻜﻭﻥ ﺍﻨﻌﻜﺎﺴﺎﺘﻪ ﺸﺩﻴﺩﺓ، ﻭﻋﺎﺩﺓ ﻤﺎ ﻴﺅﺩﻱ ﺇﻟﻰ ﺍﻏﺘﺭﺍﺏ‬ ‫ﹰ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻤﺭ ﱠﺏ ﻴﺼﻴﺏ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﻭﺍﻟﻔﻜﺭ ﺒﻤﺄﺯﻕ ﺤﺎﺩ ﻴﺅﺩﻱ ﺇﻟـﻰ ﻨﺘـﺎﺌﺞ‬ ‫ٍ ‪‬‬ ‫ﻜ‬ ‫ﺼﻌﺒﺔ، ﻓﻬﻭ ﺇﻤﺎ ﺃﻥ ﻴﻨﻬﻲ ﺇﻟﻰ ﺴﺤ‪‬ﻕ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺒﺎﻻﻨﻬﺯﺍﻡ ﻭﺍﻟﺘﺴﻠﻴﻡ،‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﺇ ‪‬ﺎ ﺃﻥ ﻴﻨﺘﻬﻲ ﺇﻟﻰ ﺴﺤﻘﻬﺎ ﺒﺈﻟﺤﺎﻕ ﺍﻷﺫﻯ ﺒﻬﺎ. ﻭﻴﺘﺭﻜﺯ ﺍﻫﺘﻤـﺎﻡ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﺍﻟﻤﻐﺘﺭﺏ ﺍﻏﺘﺭﺍﺒﺎ ﺴﻴﺎﺴ ‪‬ﺎ )ﺒﺎﻟﻤﻜﺎﻥ ﻭﺍﻵﺨﺭ(، ﻭﺫﻟﻙ ﺒﺎﻟﻤﻁﺎﻟﺒـﺔ‬ ‫ﻴ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺒﺈﺼﻼﺡ ﺃﻭﻀﺎﻉ ﻤﻜﺎﻥ ﻤﺎ، ﻭﺍﻟﻤﻁﺎﻟﺒﺔ ﺒﺤﻘﻭﻕ ﺍﻟﺠﻤـﻭﻉ ﻓﻴـﻪ‬ ‫ﻭﺒﺎﻟﺤﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺤﺭﺭ. ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﺴﻨﺠﺩ ﺍﻟﺸـﺎﻋﺭﺓ ﺘﺒﺤـﺙ ﻋﺒ‪‬ـﺭ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻏﺘﺭﺍﺒﻬﺎ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ ﻋﻥ ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ ﺒﻤﻌﻨﺎﻫـﺎ ﺍﻟﻤـﺎﺩﻱ )ﻟﻭﻁﻨﻬـﺎ/‬
‫ﻤﺠﺘﻤﻌﻬﺎ(، ﻭﺍﻟﺤﺭﻴﺔ ﺒﻤﻌﻨﺎﻫـﺎ ﺍﻟﺭﻭﺤـﻲ )ﺍﻟﻔﻜـﺭﻱ( ﻟـﺫﺍﺘﻬﺎ‬ ‫ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ.‬ ‫ﻭﺴﻴﻤﺩ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ ﻅﻼﹶـﻪ ﺍﻟﻤﻭﺤﺸـﺔ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﻟ ‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﻤﺭﺍﺤل ﺍﻏﺘﺭﺍﺒﻬﺎ ﺍﻟﻤﺘﻌﺩﺩﺓ، ﻭﺴﺘﺩﻓﻊ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﻤﻐﺘﺭﺒﺔ ﺜﻤﻨﺎ ﺒﺎﻫﻅﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﺩ ﺃﻜﺜﺭ ﺃﻨﻭﺍﻉ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﻗﺴﻭﺓ ﻭﺘﺼﺎﺩﻤﺎ‬ ‫‪‬‬ ‫ﹰ‬ ‫‪ ‬‬ ‫ﻤﻊ ﺍﻵﺨﺭ.‬ ‫ﻭﻴﻘﻭﻡ ﺍﻟﻤﻐﺘﺭﺏ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ ﺒـﺩﻭﺭ ﺍﻟﻤﺭﺸـﺩ ﺃﻭ ﺍﻟﻘﺎﺌـﺩ‬ ‫ﻟﻠﻤﺠﻤﻭﻉ، ﻭﻗﻴﺎﻤﻪ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﺩﻭﺭ ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺠﻌﻠﻪ ﻫﺩﻓﺎ ﻤﻁﺎﺭﺩﺍ ﻤﻥ‬ ‫‪‬‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻗﺒل ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ.‬ ‫ِ‪‬‬ ‫ﻭﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺃﻨﻪ ﻴﻭﺠﺩ ﻜﺜﻴـﺭ ﻤـﻥ ﺍﻟﺸـﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﻌـﺭﺏ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﻴﻥ ﺍﻟﻤﻐﺘﺭﺒﻴﻥ ﺴﻴﺎﺴ ‪‬ﺎ ﻭﺍﻟﻤﻁﺎﺭﺩﻴﻥ ﻤﻥ ﻗ ‪‬ل ﺍﻟﺴﻠﻁﺎﺕ؛‬ ‫ِﺒ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﺨﺎﺼﺔ ﻓﻲ ﻓﺘﺭﺓ ﺍﻟﺨﻤﺴﻴﻨﻴﺎﺕ ﻭﺍﻟﺴﺘﻴﻨﻴﺎﺕ ﻭﺍﻟﺴـﺒﻌﻴﻨﻴﺎﺕ ﻤـﻥ‬ ‫‪‬ﹰ‬ ‫ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ، ﻭﻫﻲ ﻓﺘﺭﺓ ﺍﻟﻤﺩ ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ ﻭﺍﻟﺘﺤﺭﺭﻱ ﻟﻠﺸـﻌﻭﺏ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ.‬ ‫ﻭﻟﻥ ﺃﺒﺎﻟﻎ ﺇﺫﺍ ﻗﻠﺕ ﺇﻥ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ – ﻋﺎﻤﺔ – ﻫﻭ‬ ‫ﺇﻨﺴﺎﻥ ﻴﻜﺎﺩ ﻴﺴﺘﺸﻌﺭ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ، ﺒل ﻴﻌﻴﺸﻪ ﻓﻲ ﻅـل ﺃﻭﻀـﺎﻉ‬ ‫ﺍﻟﻭﻁﻥ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﺭﺩﻴﺔ، ﻭﺍﻟﺘـﻲ ﺍﻨﻌﻜﺴـﺕ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺍﻷﻭﻀﺎﻉ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﻤﻥ ﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻭﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ، ﻓﺠﻌﻠـﺕ‬
‫ﻜﻼ ﻤ ﱠﺎ ﻴﺤﻤل ﺍﻏﺘﺭﺍﺒﻪ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﻭﺸﻌﻭﺭﻩ ﺒـﺎﻟﻤﺭﺍﺭﺓ، ﻭﻴﺤﻤـل‬ ‫ﻨ‬ ‫ﻭﺠﺩﻟﻴﺘﻪ، ﺤﺘﻰ ﻟﻘـﺩ ﺃﺼـﺒﺢ ﺍﻟـﻭﻁﻥ‬ ‫ﺍﺯﺩﻭﺍﺠﻴﺔ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ‬ ‫)*(‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻨﻌﻜﺎﺴﺎ ﻟﻠﻤﺘﻨﺎﻗﻀـﺎﺕ، ﻭﺃﺼـﺒﺢ ﺍﻹﻨﺴـﺎﻥ ﺍﻟﻌﺭﺒـﻲ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﻤﻀﻁﺭﺍ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻴﺭﺘﺩﻱ ﻗﻨﺎﻉ ﺍﻟﺯﻴﻑ، ﻤﻊ ﺭﻓﹾﻀﻪ ﻟـﻪ؛ ﺤﺘـﻰ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻴﺴﺘﻤﺭ ﻓﻲ ﺤﻴﺎﺓ ﻤﻠﻴﺌﺔ ﺒﺎﻟﺘﻨﺎﻗﻀﺎﺕ ﻭﺍﻻﻨﻜﺴـﺎﺭﺍﺕ‬ ‫ﻭﺍﻟﻬﺯﺍﺌﻡ ﻭﺍﻟﺘﺨﻠﻑ، ﺃﻭ ﺃﻥ ﻴﺘﺤ ‪‬ل ﻨﺘﺎﺌﺞ ﺍﻟﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﻭﺍﻟﺘﺼـﺎﺩﻡ،‬ ‫ﻤ‬ ‫ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﺍﻟﺴﺠﻭﻥ ﻭﺍﻟﻔﻨﺎﺀ، ﺃﻭ ﺍﻟﺘﺸﺭﺩ ﻓﻲ ﻤﻨﺎﻓﻲ ﺍﻟﺘﻴﻪ، ﻭﻫﺫﺍ ﻫﻭ‬ ‫ﺍﻟﺨﻴﺎﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺍﺨﺘﺎﺭﺘﻪ ﺴﻭﺴﻨﺔ ﺍﻟﻤﻨﺎﻓﻲ: ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺤﻤﺩﺓ ﺨﻤﻴﺱ.‬ ‫*‬ ‫ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺩﺍﺌﻤﺔ ﺍﻟﺠﺩل ﻭﺍﻟﺜﻨﺎﺌﻴﺔ، ﻭﻤﻥ ﹶـﻡ ﻴﺤـﺩﺙ ﺍﻟﺼـﺭﺍﻉ‬ ‫ﺜ ‪‬‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﻭﺘﺭ ﺍﻟﻘﺎﺌﻡ ﺒﻴﻥ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺜﻨﺎﺌﻴﺎﺕ ﻤﻥ ﻓﻘﺩ ﻭﺍﺘﺼﺎل؛ ﻓﺎﻟﻤﻐﺘﺭﺏ ﻴﺴـﻌﻰ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﻓﻘﺩ ﺤﺎﻟﺔ ﻟﻴﺘﺼل ﺃﻭ ﻟﻴﺤﺼل ﻋﻠﻰ ﺤﺎﻟﺔ ﺃﺨﺭﻯ، ﻭﻫﻭ ﻓـﻲ ﺤﺎﻟـﺔ‬ ‫ﺘﺫﺒﺫﺏ ﻭﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺭﻓﺽ ﻭﺍﻟﺘﻤﺭﺩ، ﻭﺸﺩﺓ ﺍﻻﻨﺘﻤﺎﺀ ﻭﺍﻟﺤﺏ .. ﻭﺒـﻴﻥ‬ ‫ﺍﻟﺴﻌﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ، ﻭﺍﻟﺭﻏﺒﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺨﻠﺹ ﻤﻨﻪ ﻭﻗﻬﺭﻩ .. ﻭﻫﻜﺫﺍ.‬
‫ﺳﻮﺳﻨﺔ اﻟﻤﻨﺎﻓﻲ‬ ‫"ﺤﻤﺩﺓ ﺨﻤﻴﺱ" ﺸﺎﻋﺭﺓ ﻤﻥ ﺭﺍﺌﺩﺍﺕ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻨﺴﻭﻱ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻟﺨﻠﻴﺞ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ، "ﻭﻫﻲ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﻠﺔ ﺍﻟﻠﻭﺍﺘﻲ ﻴﻤﻜـﻥ ﺭﺼـﺩ ﻨﻤـﻭ‬ ‫ﺘﺠﺭﺒﺘﻬﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻋﺒﺭ ﻤﺴﺎﺭ ﺯﻤﻨﻲ ﺨﺼـﺏ ﻨﺴـﺒﻴﺎ، ﻤﻨـﺫ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻤﻨﺘﺼﻑ ﺍﻟﺴﺘﻴﻨﻴﺎﺕ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺍﻟﺤﺎﻟﻲ.‬ ‫ﻭﻟﺩﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺤﺭﻴﻥ ﺴﻨﺔ ٦٤٩١ﻡ، ﻭﺘﻠﻘـﺕ ﺘﻌﻠﻴﻤﻬـﺎ‬ ‫ﹾ‬ ‫ﺍﻟﺠﺎﻤﻌﻲ ﻓﻲ ﻜل ﻤﻥ ﺍﻟﻌﺭﺍﻕ ﻭﺍﻟﻤﻐﺭﺏ، ﻭﻋﻤﻠﺕ ﻓـﻲ ﺤﻘـل‬ ‫ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺱ ﻭﺍﻟﺼﺤﺎﻓﺔ، ﻭﻋﺎﺸﺕ ﻤﺘﻨﻘﻠـﺔ ﺒـﻴﻥ ﻟﻨـﺩﻥ ﻭﺩﻤﺸـﻕ‬ ‫ﻭﺍﻹﻤﺎﺭﺍﺕ.‬ ‫ﻭﻗﺩ ﻋﺎﻨﺕ ﻤﻥ ﺍﻟﻀﻐﻭﻁ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﻓﻲ ﺒﻠـﺩﻫﺎ، ﻤﻤـﺎ‬ ‫ﺍﻀﻁﺭﻫﺎ ﻟﻠﻬﺠـﺭﺓ ﺍﻟﺩﺍﺌﻤـﺔ ﺒﺤ ﹰـﺎ ﻋـﻥ ﺍﻟـﺭﺯﻕ ﻭﺍﻷﻤـﺎﻥ‬ ‫ﺜ‬ ‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻲ)١(، ﻭﻗﺩ ﺍﺴﺘﻘﺭﺕ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻓـﻲ ﺩﻭﻟـﺔ ﺍﻹﻤـﺎﺭﺍﺕ‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﺤﺩﺓ، ﻭﺘﺴﻬﻡ ﺒﺩﻭﺭ ﻓﺎﻋل ﻓﻲ ﺘﻨﺸﻴﻁ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‬ ‫)١( ﺍﻨﻅﺭ: ﻅﺒﻴﺔ ﺨﻤﻴﺱ – ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻷﻨﺜﻭﻴﺔ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺸﺎﻋﺭﺍﺕ ﺤـﺩﺍﺜﻴﺎﺕ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻠﻴﺞ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ، ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺍﻟﻨﺴﺎﺌﻲ – ﻤﻘﺩﻤﺔ ﻟﻘﺴـﻡ‬ ‫ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺒﺎﻟﺠﺎﻤﻌﺔ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻴﺔ ﺒﺎﻟﻘﺎﻫﺭﺓ – ﺹ٩٤.‬
‫ﻫﻨﺎﻙ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻋﻀـﻭﻴﺘﻬﺎ ﻓـﻲ ﺍﺘﺤـﺎﺩ ﺍﻷﺩﺒـﺎﺀ ﻭﺍﻟﻜﺘـﺎﺏ‬ ‫ﺒﺎﻹﻤﺎﺭﺍﺕ.‬ ‫ﻭﻗﺩ "ﻨﺸﺭﺕ ﺤﻤﺩﺓ ﺃﻭﻟﻰ ﻤﺤﺎﻭﻻﺘﻬـﺎ ﺍﻟﺸـﻌﺭﻴﺔ ﻋـﺎﻡ‬ ‫٩٦٩١ﻡ، ﻭﻜﺎﻨﺕ ﺒﻌﻨﻭﺍﻥ )ﺸﻅﺎﻴﺎ(، ﺜﻡ ﻭﺍﺼﻠﺕ ﻨﺸﺭ ﻗﺼﺎﺌﺩﻫﺎ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺠﻼﺕ ﻭﺍﻟﺼﺤﻑ ﺍﻟﻤﺤﻠﻴﺔ، ﻭﺴـﺎﻫﻤﺕ ﻓـﻲ ﺍﻷﻤﺴـﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﻗﺎﻤﺘﻬﺎ ﺃﺴـﺭﺓ ﺍﻷﺩﺒـﺎﺀ ﻭﺍﻟﻜﺘـﺎﺏ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﺒﺤﺭﻴﻥ ﺒﺘﺎﺭﻴﺦ ٣/١/٠٧٩١ﻡ، ﻭﺸﺎﺭﻙ ﻓﻴﻬﺎ ﻤﻌﻅﻡ ﺍﻟﺸـﻌﺭﺍﺀ‬ ‫ﺍﻟﺠﺩﺩ، ﻭﻗﺩ ﺍﻨﻔﺭﺩﺕ ﺤﻤﺩﺓ ﻓﻲ ﺘﻠﻙ ﺍﻷﻤﺴـﻴﺔ ﺍﻟﺸـﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘـﻲ‬ ‫ﺩﺸﻨﺕ ﺒﻬﺎ ﺍﻷﺴﺭﺓ ﻨﺸﺎﻁﻬﺎ، ﺒﻘﺭﺍﺀﺓ ﺃﻭل ﻗﺼـﻴﺩﺓ ﺫﺍﺕ ﺘﻜـﻭﻴﻥ‬ ‫ﻤﺴﺭﺤﻲ، ﻭﻫﻲ ﺒﻌﻨﻭﺍﻥ "ﻓﻭﻕ ﺭﺼﻴﻑ ﺍﻟﺭﻓﺽ". ﻭﺤﻤﺩﺓ ﻤـﻥ‬ ‫ﺍﻷﻋﻀﺎﺀ ﺍﻟﻤﺅﺴﺴﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻷﺴﺭﺓ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ، ﻭﺃﺴﻬﻤﺕ ﺒﺩﻭﺭ ﻤﻬـﻡ‬ ‫ﻓﻲ ﺘﻨﺸﻴﻁﻬﺎ، ﻭﺘﺒﻭﺃﺕ ﻤﺭﺍﻜﺯ ﺇﺩﺍﺭﻴﺔ ﻤﻨﻬﺎ ﺭﺌﺎﺴﺔ ﺍﻷﺴﺭﺓ ﻋـﺎﻡ‬ ‫١٨٩١ﻡ")١(.‬ ‫ﻭﻗﺩ ﺼﺩﺭ ﻟﻠﺸﺎﻋﺭﺓ ﺤﺘﻰ ﻜﺘﺎﺒﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻜﺘـﺎﺏ، ﺍﻟـﺩﻭﺍﻭﻴﻥ‬ ‫ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ:‬ ‫)١( ﺩ. ﻋﻠﻭﻱ ﺍﻟﻬﺎﺸﻤﻲ – ﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﺒﺤـﺭﻴﻥ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼـﺭﻭﻥ – ﻜﺸـﺎﻑ‬ ‫ﺘﺤﻠﻴﻠﻲ ﻤﺼﻭﺭ ٥٢٩١ – ٥٨٩١ﻡ – ﺍﻟﻁﺒﻌﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺴﻨﺔ ٨٨٩١ﻡ –‬ ‫ﺍﻟﻤﻨﺎﻤﺔ – ﺹ١٥١.‬
‫١- ﺍﻋﺘﺫﺍﺭ ﻟﻠﻁﻔﻭﻟﺔ، ﺴﻨﺔ ٨٧٩١ﻡ.‬ ‫٢- ﺍﻟﺘﺭﺍﻨﻴﻡ، ﺴﻨﺔ ٥٨٩١ﻡ.‬ ‫٣- ﻤﺴﺎﺭﺍﺕ، ﺴﻨﺔ ٣٩٩١ﻡ.‬ ‫٤- ﺃﻀﺩﺍﺩ، ﺴﻨﺔ ٤٩٩١ﻡ.‬ ‫٥- ﻋﺯﻟﺔ ﺍﻟﺭﻤﺎﻥ، ﺴﻨﺔ ٩٩٩١ﻡ.‬ ‫٦- ﻤﺱ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺎﺀ، ﺴﻨﺔ ٠٠٠٢ﻡ.‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﺘﻤﺘﺎﺯ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻟﺩﻯ ﺤﻤـﺩﺓ ﺨﻤـﻴﺱ ﺒﺎﻟﻨﻀـﺞ‬ ‫ﻭﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﻤﺒﻜﺭ، ﻜﻤﺎ ﻴﻌﻜﺴﻪ ﺩﻴﻭﺍﻨﻬـﺎ ﺍﻷﻭل)*(، ﻭﻗـﺩ ﻴﻜـﻭﻥ‬ ‫ﺍﻟﻭﻋﻲ ﻓﻲ ﺤﺩ ﺫﺍﺘﻪ ﻏﺭﺒﺔ؛ ﻓﺒﻤﻘﺩﺍﺭ ﻤﺎ ﻴﺤ ‪‬ﺭ ﺍﻟﻔﺭﺩ ﻴﻐ ‪‬ﺒﻪ ﻋﻥ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ، ﻭﺫﻟﻙ ﺤﻴﻥ ﻴﻜﺘﺸﻑ ﻤﺩﻯ ﺯﻴﻑ ﻤﺎ ﺤﻭﻟـﻪ، ﻭﺤـﻴﻥ‬ ‫ﻴﺤﺘﺩﻡ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﻭﺍﻟﻔﻜﺭﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻭﱢﺩﻩ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﻭﺍﻋﻴﺔ.‬ ‫ﻟ‬ ‫ﻭﻻ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﺃﻥ ﻴﺤـ ‪‬ﺩ ﺃﺒﻌـﺎﺩ ﺍﻻﻏﺘـﺭﺍﺏ ﻟـﺩﻯ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﹸ‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺘﺤﺩﻴﺩﺍ ﻓﺎﺭ ﹰﺎ؛ ﻭﺫﻟﻙ ﻟﺘﺩﺍﺨل ﺘﻠﻙ ﺍﻷﺒﻌـﺎﺩ ﻭﺘﺸـﺎﺒﻜﻬﺎ‬ ‫ﻗ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻋﺒﺭ ﺍﻟﻤﺴﻴﺭﺓ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﻟﺩﻴﻬﺎ، ﻟﻜﻨﻨﺎ ﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻨﺘﻠﻤﺱ ﻏﻠﺒـﺔ‬ ‫ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ ﻭﻁﻐﻴﺎﻥ ﻤﻼﻤﺤﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟﺸـﻌﺭﻴﺔ‬ ‫ﻓﻲ ﻤﺨﺘﻠﻑ ﺃﺒﻌﺎﺩﻫﺎ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺒﻴﺔ، ﻭﻤـﻥ ﹶـﻡ ﻓـﺈﻥ ﺍﻻﻏﺘـﺭﺍﺏ‬ ‫ﺜ ‪‬‬ ‫*‬ ‫ﻴﺘﻀﺢ ﻫﺫﺍ ﺇﺫﺍ ﻗﺎﺭ ﹼﺎ ﺩﻴﻭﺍﻨﻬﺎ ﺍﻷﻭل ﺒﺩﻭﺍﻭﻴﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺍﺕ ﺍﻟﺨﻠﻴﺠﻴـﺎﺕ‬ ‫ﻨ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺍﻜﺒﺎﺕ ﻟﻔﺘﺭﺓ ﺇﻨﺘﺎﺠﻬﺎ.‬
‫ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ ﻫﻭ ﺍﻟﺒﻌﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻼﺯﻡ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻋﺒﺭ ﻤﺭﺍﺤل ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ، ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻨﻘﺴ ‪‬ﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺜﻼﺙ ﻤﺭﺍﺤل؛ ﺤﻴـﺙ ﺘﺼـﺎﺭﻉ‬ ‫‪‬ﻤ‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻭﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﺘﻭﺘﺭ ﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﺍﻻﻏﺘـﺭﺍﺏ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ، ﻭﻀﻐﻭﻁﻪ ﺍﻟﻤﺎﺩﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻌﻨﻭﻴﺔ، ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺜﺎﻟﺜـﺔ‬ ‫ﻓﺘﺘﺠﻪ ﻓﻴﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﻗﻬﺭ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﻭﺍﻟـﺘﺨﻠﺹ ﻤﻨـﻪ؛ ﺒﺎﻹﻴﻤـﺎﻥ،‬ ‫ﻭﻁﻠﺏ ﺍﻟﻌﺯﻟﺔ، ﻭﺍﻟﻭﺤﺩﺓ، ﻭﺍﻟﻌﺯﻭﻑ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺸﺎﺭﻜﺔ ﻭﺍﻟﺘﻔﺎﻋـل‬ ‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﺴﻡ ﺒﻪ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ، ﻭﺫﻟﻙ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﺘﻭﺠـﻪ ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﺍﻟﻤﺠﺎل ﺍﻟﻤﻴﺘﺎﻓﻴﺯﻴﻘﻲ.‬ ‫ﻭﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻨﻘ ‪‬ﻡ ﻓﺎﻋﻠﻴـﺔ ﺍﻻﻏﺘـﺭﺍﺏ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴـﻲ ﻟـﺩﻯ‬ ‫ﺴ‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﻤﺭﺤﻠﺘﻴﻥ: ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻏﺘﺭﺍﺏ ﺴﻴﺎﺴﻲ ﺸﺎﻤل،‬ ‫ﻭﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻏﺘﺭﺍﺏ ﺴﻴﺎﺴﻲ ﻨﻔﺴﻲ، ﺘﻤﻴـﺯ ﻜـل ﻤﻨﻬﻤـﺎ‬ ‫ﺨﺼﺎﺌﺹ ﻓﻨﻴﺔ ﻭﺩﻻﻟﻴﺔ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻋﻥ ﺍﻷﺨﺭﻯ.‬ ‫ُ‬ ‫***‬
‫أوﻻ: ﻣﺮﺣﻠﺔ اﻻﻏﺘﺮاب اﻟﺴﻴﺎﺳﻲ اﻟﺸﺎﻣﻞ‬ ‫ً‬ ‫ﻴﺘﺩﺍﺨل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﺸـﺎﻋﺭﺓ ﻤـﻊ‬ ‫ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﺒﺸﻜل ﻁﻔﻴﻑ، ﻭﻴﺒﻠﻭﺭ ﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ‬ ‫ﺘﻤﻭﺝ ﺒﻪ ﺍﻟﺒﺤﺭﻴﻥ ﻤﻥ ﺃﺤﺩﺍﺙ ﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﻭﻭﻋﻲ ﻭﻨﺸﺎﻁ ﺍﻟﺤﺭﻜﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ ﻓﻴﻬﺎ، ﺨﺎﺼﺔ ﺍﻟﻘﻭﻤﻴﺔ ﻭﺍﻟﻴﺴﺎﺭﻴﺔ، ﺍﻷﻤﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺃﺩﻯ ﺇﻟﻰ‬ ‫ﺘﻔﺠﻴﺭ ﺍﻟﻘﻭﻯ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ، ﻭﺃﺴﻬﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺯﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺒـﺎﻟﻭﺍﻗﻊ‬ ‫ﺍﻟﻭﻁﻨﻲ ﻭﺍﻟﻘﻭﻤﻲ، ﻜﻤﺎ ﻴﻌﻜﺱ "ﺍﻟﻨﻬﺞ ﺍﻟﻔﻜﺭﻱ" ﺍﻟﺫﻱ ﺴﺎﺭ ﻋﻠﻴﻪ‬ ‫ﺃﻋﻀﺎﺀ ﺃﺴﺭﺓ ﺍﻷﺩﺒﺎﺀ ﻭﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺤﺭﻴﻥ، ﻭﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻭﺍﺤﺩﺓ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻷﻋﻀﺎﺀ ﻭﺍﻟﻤﺅﺴﺴﻴﻥ)*( )١(.‬ ‫*‬ ‫ﺃﻨﺸﺌﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺴﺭﺓ ﺴﻨﺔ ٩٦٩١ﻡ، ﻭﻫﻲ ﺃﻭل ﻜﻴﺎﻥ ﺃﺩﺒﻲ )ﺒﻌﺩ ﺍﻟﻨﺎﺩﻱ‬ ‫ﺍﻟﻤﺅﺴﺱ ﺴﻨﺔ ٢٢٩١، ﻭﻗﺩ ﻀﻤﺕ ﻜل ﺍﻷﺼـﻭﺍﺕ ﺍﻷﺩﺒﻴـﺔ ﺍﻟﺸـﺎﺒﺔ،‬ ‫ﻭﻁﺭﺤﺕ ﻟﻬﺎ ﻨﻬ ‪‬ﺎ ﻓﻜﺭ ‪‬ﺎ ﻴﺴﻴﺭ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻷﻋﻀﺎﺀ، ﻨﺎﺩﺕ ﻓﻴﻪ ﺒﺎﻻﻟﺘﺯﺍﻡ ﻓﻲ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﺠ‬ ‫ﻤﻀﻤﻭﻥ ﺃﻋﻤﺎﻟﻬﻡ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺒﻘﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﻭﻁﻥ ﻭﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻭﺍﻟﺘﺤﺭﺭ، ﻜﻤﺎ ﺩﻋﺕ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺠﺩﻴﺩ ﻓﻲ ﺃﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ، ﻭﺭﻓﻌﺕ ﺸﻌﺎﺭﻫﺎ ﺍﻷﺩﺒـﻲ ﺍﻟﻤﻠﺘـﺯﻡ:‬ ‫"ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ". ﻭﺃﺼﺩﺭﺕ ﹸﺘﻴ ‪‬ﺎ: )ﺍﻟـﻨﻬﺞ ﺍﻟﻔﻜـﺭﻱ( ﺴـﻨﺔ‬ ‫ﻜ ﺒ‬ ‫٠٧٩١ﻡ ﻴﺤﺘﻭﻱ ﻋﻠﻰ ﻨﻬﺞ ﺍﻷﺴﺭﺓ ﺍﻟﻔﻜﺭﻱ ﻭﺍﻷﺩﺒﻲ.‬
‫ﻭﻗﺼﺩﺕ ﺒـ "ﺍﻟﺸﺎﻤل" ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﺫﺍ ﺍﻟﻁﺎﺒﻊ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴـﻲ‬ ‫ﹸ‬ ‫ﺍﻟﺨﺎﺹ؛ ﺃﻱ ﺫﻟﻙ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﺨﻠﺼـﺕ ﻓﻴـﻪ ﺍﻟﺸـﺎﻋﺭﺓ‬ ‫ﻟﻤﻘﺎﻭﻤﺔ ﺍﻟﻅﺭﻭﻑ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﺍﻟﻤﺤﻴﻁﺔ ﺒﻬﺎ، ﻭﺍﻟﺫﻱ ﺴﻴﻁﺭ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﻤﺴﺎﺭ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﻟﺩﻴﻬﺎ ﺁﻨﺫﺍﻙ ﺒﺸﻤﻭﻟﻴﺔ ﺘﺎﻤـﺔ ﺠﻌﻠﺘﻬـﺎ‬ ‫ﺘﺴ ﱢﺭ ﺇﺒﺩﺍﻋﻬﺎ ﻟﺘﺠﺴﻴﺩﻩ، ﻤﻠﺘﺯﻤﺔ ﺒﺫﻟﻙ ﻗﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴـﻲ‬ ‫ﺨ‬ ‫ﻟﻭﻁﻨﻬﺎ.‬ ‫ﻭﻴﻌﺘﺒﺭ ﺩﻴﻭﺍﻨﺎ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺍﻷﻭل ﻭﺍﻟﺜـﺎﻨﻲ ﺨﺎﺼـﺔ ﺘﺠﺴـﻴﺩﺍ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﺍﻀﺤﺎ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ، ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺭﺘﻜﺯﺕ ﻋﻠﻰ ﻤﺤﻭﺭﻴﻥ:‬ ‫ﹰ‬ ‫١- ﺍﻟﻌﻨﻑ ﺍﻟﺜﻭﺭﻱ ﻭﺍﻟﺭﻓﺽ ﻟﻠﻭﺍﻗﻊ )ﺍﻟﺯﻤﻥ ﺍﻟﺤﺎﻀﺭ(.‬ ‫٢- ﺍﻟﺤﻠﻡ ﺒﺎﻟﺘﻐﻴﺭ ﻭﺍﻷﻤل ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒل )ﺍﻟﺯﻤﻥ ﺍﻟﻘﺎﺩﻡ(.‬ ‫ﻓﻬﻭ ﺍﻏﺘﺭﺍﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﺯﻤﺎﻥ؛ ﺃﻱ ﺘﺠﺎﻭﺯ ﻟﺯﻤﻥ ﻤﺭﻓﻭﺽ،‬ ‫ﻭﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺯﻤﻥ ﺁﺨﺭ ﺃﻓﻀل. ﻭﻋـﺎﺩﺓ ﻤـﺎ ﻴﺼـﺎﺤﺏ ﻫـﺫﺍ‬ ‫ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﺨﺎﺼﺔ ﻓﻲ ﻤﺭﺍﺤﻠﻪ ﺍﻟﻤﺘﺄﺨﺭﺓ ﺍﻏﺘﺭﺍﺒﺎ ﻨﻔﺴ ‪‬ﺎ، ﻭﻴﺘﺴﺒﺏ‬ ‫ﹰ ﻴ‬ ‫ﻓﻲ ﻋﺯﻟﺔ ﺍﻟﻤﻐﺘﺭﺏ ﻋ ‪‬ﻥ ﺤﻭﻟﻪ، ﺭﻏﻡ ﺍﺴﺘﻘﺭﺍﺭ ﺍﻟﻤﻐﺘﺭﺏ ﻓـﻲ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺒﻴﻥ ﺃﻫﻠﻪ ﻭﻤﻌﺎﺭﻓﻪ؛ ﻭﻟﺫﺍ ﻓﻬﻭ ﺃﻜﺜﺭ ﻭﻁﺄﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟـﻨﻔﺱ‬ ‫)١( ﺍﻨﻅﺭ: ﺩ. ﻋﻠﻭﻱ ﺍﻟﻬﺎﺸﻤﻲ – ﻤﺎ ﻗﺎﻟﺘﻪ ﺍﻟﻨﺨﻠﺔ، ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﺒﺤ ـﺭﻴﻥ ٥٢٩١ – ٥٧٩١ﻡ – ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺤﺭﻴ ـﺔ ﻟﻠﻁﺒﺎﻋ ـﺔ – ﺒﻐ ـﺩﺍﺩ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫١٨٩١ﻡ – ﺹ٢٣.‬
‫ﻤﻥ ﺍﻟﻐﺭﺒﺔ ﺍﻟﻤﻜﺎﻨﻴﺔ، ﻭﻗﺩ ﺍﻋﺘﻤﺩﺕ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠـﺔ‬ ‫ﹸ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻤﻌﺎﺩﻟﻴﻥ ﻤﻭﻀﻭﻋﻴﻴﻥ ﻟﺘﺠﺴﻴﺩ ﺍﻟﻤﺤﻭﺭﻴﻥ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﻴﻥ، ﻫﻤﺎ:‬ ‫١- ﺍﻟﻨﺨﻠﺔ: ﻭﺘﺭﻤﺯ – ﺒﺼﻼﺒﺘﻬﺎ ﻭﺸـﻤﻭﺨﻬﺎ ﻭﻤﻘﺎﻭﻤﺘﻬـﺎ‬ ‫)١(‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﻘـﺎﻭﻡ‬ ‫ﻟﻠﻌﻁﺵ ﻭﺍﻟﺠﻔﺎﻑ – ﻟﻺﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﺼـﺎﺒﺭ ﺍﻟﻤﻜـﺎﻓﺢ‬ ‫ﻟﻤﻌﺎﻭل ﺍﻟﻬﺩﻡ ﻭﺍﻟﺒﻁﺵ، ﻭﻤﺠﺴﺩﺓ )ﻟﻠﺜﻭﺭﺓ ﻭﺍﻟﺭﻓﺽ(.‬ ‫٢- ﺍﻟﻁﻔﻭﻟﺔ: ﻭﺘﺭﻤﺯ – ﺒﻨﻤﻭﻫـﺎ ﻭﺒﺭﺍﺀﺘﻬـﺎ ﻭﺠﻤﺎﻟﻬـﺎ –‬ ‫ﻟﻠﻤﺴﺘﻘﺒل، ﺍﻟﺯﻤﻥ ﺍﻷﺠﻤـل ﻭﺍﻷﻓﻀـل ﻭﺍﻟﻨـﺎﻤﻲ ﺍﻟﻤﺘﻁـﻭﺭ،‬ ‫ﻭﻤﺠﺴﺩﺓ ) ﻟﻠﺤﻠﻡ ﻭﺍﻷﻤل(، ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻜﺎﻥ ﺇﻫـﺩﺍﺀ ﺍﻟـﺩﻴﻭﺍﻥ ﺍﻷﻭل‬ ‫ﻤﻭﺠﻬﺎ ﺇﻟﻰ:‬ ‫‪‬‬ ‫"ﻜل ﻁﻔل ﻭﻟﺩ ﻗﺒل ﺍﻟﻤﻭﻋﺩ.. ﺇﻟﻰ ﻜل ﻁﻔل ﺴﻴﻭﻟﺩ ﻓـﻲ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﺠﺒﻴﻥ ﺍﻟﺸﻤﺱ"، ﻭﻗﺒل ﺍﻟﻤﻭﻋﺩ ﻴﻌﻨﻲ ﻗﺒل ﺘﺤﻘﻕ ﺍﻟﺤﻠﻡ "ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ"،‬ ‫ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﺭﻤﺯ ﺇﻟﻴﻪ ﺃﻴﻀﺎ "ﺠﺒﻴﻥ ﺍﻟﺸﻤﺱ".‬ ‫‪‬‬ ‫ﻜﻤﺎ ﺍﻋﺘﻤﺩﺕ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻋﻠـﻰ ﺭﻤﺯﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ، ﻤﺘﺨﺫﺓ ﺭﻤﻭﺯﺍ ﻋﺩﺓ ﻟﻠﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺭﺅﻴﺘﻬـﺎ ﺍﻟﺸـﻌﺭﻴﺔ؛‬ ‫‪‬‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻜﺎﻷﻡ، ﻭﺍﻟﻁﻔﻭﻟﺔ، ﻭﺍﻟﻨﺨﻠﺔ، ﻭﺍﻟﺒﺤﺭ، ﻭﺍﻟﺭﻴﺢ، ﻭﺍﻷﺭﺽ ﻟﻠﺘﻌﺒﻴﺭ‬ ‫ﻋﻥ ﺍﻟﻭﻁﻥ، ﻤﺠﺘﻨﺒﺔ ﺒﺫﻟﻙ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﺍﻟﻤﺴـ ﱠﺤﺔ، ﻭﻓـﻲ‬ ‫ﻁ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺘﺠﺭﺒﺔ ﺤﻤﺩﺓ ﻻﺒﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻭﻗﻑ ﻋﻨﺩ ﻋﻨﺎﻭﻴﻥ ﺍﻟﺩﻭﺍﻭﻴﻥ؛ ﻭﺫﻟﻙ ﻟﻤﺎ‬ ‫)١( ﺍﻨﻅﺭ – ﺩ. ﻋﻠﻭﻱ ﺍﻟﻬﺎﺸﻤﻲ / ﻤﺎ ﻗﺎﻟﺘﻪ ﺍﻟﻨﺨﻠﺔ ﻟﻠﺒﺤﺭ – ﺹ٩٩.‬
‫ﺘﻤ ﱢﻠﻪ ﻤﻥ ﺃﺒﻌﺎﺩ ﻭﻏ ﹰﻰ ﻴﻌﻜﺱ ﺭﺅﻴﺔ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ. ﻭﺩﻴـﻭﺍﻥ‬ ‫ﻨ‬ ‫ﺜ‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺍﻷﻭل "ﺍﻋﺘﺫﺍﺭ ﻟﻠﻁﻔﻭﻟﺔ" ﻴﺠﻌﻠﻨﺎ ﻨﺘﺴﺎﺀل ﻋ ‪‬ﺎ ﺘﻌﺘـﺫﺭ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ؟ ﻭﺘﺄﺘﻴﻨﺎ ﺍﻹﺠﺎﺒﺔ ﻀﻤﻥ ﻤﺤﺘﻭﻯ ﺍﻟـﺩﻴﻭﺍﻥ، ﻭﺍﻟﻐـﻼﻑ‬ ‫ﹸ‬ ‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﺘﻭﻱ ﻋﻠﻰ ﻟﻭﻨﻴﻥ – ﺃﺴﻭﺩ ﻤﻨﻁﻔﺊ، ﻭﺒﺭﺘﻘﺎﻟﻲ ﻤﺸـﺭﻕ‬ ‫ﻴﻤﻴل ﺇﻟﻰ ﺍﻻﺤﻤﺭﺍﺭ – ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻓـﻲ ﻭﺍﻗـﻊ‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ )ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻅﻼﻡ ﻭﺍﻟﻨﻭﺭ(. ﻭﺍﻟﻠﻭﺤﺔ ﺴﺭﻴﺎﻟﻴ ﹲ؛ ﻓﻔﻴﻬﺎ ﺃﻁﻔﺎل‬ ‫ﺔ‬ ‫ﹸ‬ ‫ﻴﺘﻘﺎﺴﻤﻬﻡ ﺍﻟﻠﻭﻨﺎﻥ، ﻭﻓﻲ ﺍﻷﻓﻕ ﺩﺍﺌﺭﺓ ﻗﺭﺹ ﺒﺎﻟﻠﻭﻥ ﺍﻟﺒﺭﺘﻘـﺎﻟﻲ،‬ ‫ﻭﻫﻲ ﺘﺭﻤﺯ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺸﻤﺱ ﻭﺍﻟﻨـﻭﺭ ﺍﻟﻘـﺎﺩﻡ، ﻭﻤﺴـﺎﺤﺔ ﺍﻟﻠـﻭﻥ‬ ‫ﺍﻟﺒﺭﺘﻘﺎﻟﻲ ﺍﻷﻜﺒﺭ ﺩﻟﻴل ﻋﻠﻰ ﺍﺘﺴﺎﻉ ﻤﺴﺎﺤﺔ ﺍﻷﻤل ﻭﺍﻟﺤﻠـﻡ ﻓـﻲ‬ ‫ﻨﻔﺱ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ)*(.‬ ‫ﻭﻴﺩﻋﻡ ﻏﻠﺒﺔ ﺍﻷﻤل ﻭﺍﻟﺤﻠﻡ ﻗﻭل ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻤﻥ ﻗﺼـﻴﺩﺓ:‬ ‫"ﻗﺴﻤﺎ ﻴﺎ ﺠﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭ":‬ ‫‪‬‬ ‫"ﻴﺎ ﺤﺭﻓﻲ: ﻗﺎﺘل‬ ‫ْ‬ ‫ﺍﺤﻤل ﺭﺍﻴﺘﻙ ﺍﻟﺸﻤﺱ، ﺍﻟﺤ ‪ ،‬ﺍﻷﻓﻴﺎﺀ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺏ‬ ‫ْ‬ ‫ﺍﺤﻤﻠﻬﺎ.. ﺍﺭﺴﻡ ﺩﺭﺒﺎ ﻴﺨﻀﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺎﺀ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﻗﺎﺘل.. ﻗﺎﺘل‬ ‫ْ‬ ‫ﻜﻥ ﻗﻨﺒﻠﺔ ﺘﻨﺴﻑ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻷﻤﻭﺍﺕ ﺍﻷﺤﻴﺎﺀ‬ ‫‪‬‬ ‫ِ‬ ‫‪ ‬ﹰ ﹶﹾ ِ ﹸ‬ ‫*‬ ‫ﺍﻨﻅﺭ ﺼﻭﺭﺓ ﻟﻐﻼﻑ ﺍﻟﺩﻴﻭﺍﻥ.‬
‫ﻜﻥ ﺼﻭﺘﺎ ﻴﺤﻤل ﻓﻲ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ...‬ ‫ُ‬ ‫ﹰ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺃﺼﺩﺍﺀ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﻁﺎﻟﻊ ﻤﻥ ﺭﺤﻡ ﺍﻷﺜﺩﺍﺀ")١(.‬ ‫ِ‬ ‫ﺇﻥ ﺃﻫﻡ ﻤﺎ ﻴﺼل ﺇﻟﻴﻨﺎ ﻤﻥ ﺃﺼﺩﺍﺀ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼـﻴﺩﺓ ﻫـﻭ‬ ‫ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻤﺯﺝ ﻭﺍﻟﺠﺩل ﺒﻴﻥ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﻐﻀﺏ ﻭﺍﻷﻤـل، ﻓﺒﻌـﺩ ﺍﻟﻘﺴـﻡ‬ ‫ﻭﺍﻟﺠﺭﺡ ﻭﺍﻟﻘﺘﺎل ﻨﺠﺩ )ﺭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺤﺏ ﻭﺍﻟﺸﻤﺱ ﻭﺍﻷﻓﻴـﺎﺀ ﻭﺭﺴـﻡ‬ ‫ﺍﻟﺩﺭﺏ ﺍﻷﺨﻀﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺎﺀ(، ﺜﻡ ﺍﻟﻌﻭﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﻨـﻑ )ﻗﺎﺘـل..‬ ‫ﻗﺎﺘل.. ﻜﻥ ﻗﻨﺒﻠﺔ.. ﻜﻥ ﺭﻋﺩﺍ.. ﻜﻥ ﻭﻫ ‪‬ـﺎ.. ﻜـﻥ ﺜـﻭﺭﺓ..(،‬ ‫ﺠ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﺘﻘﻭل ﻤﻥ ﻗﺼﻴﺩﺓ ﺃﺨﺭﻯ:‬ ‫"ﺍﻟﺘﻘﻴﺕ ﺒﻬﺎ..‬ ‫ﹸ‬ ‫ﻜﻨﺕ ﺃﻋﺒﺭ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﺠﺎﻋﺔ ﻤﻨﺫ ﺍﺒﺘﺩﺍﺌﻲ‬ ‫‪‬‬ ‫ﹸ‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺸﻔﺘﻴﻥ ﹸﺭﺍﺏ ﺍﻟﺤﻨﻴﻥ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺘ ‪‬‬ ‫ﻤﺩﺩﺕ ﻴﺩﻱ.. ﺒﺎﺭﻜﺘﻨﻲ‬ ‫ﹸ‬ ‫ﺘﺒﺎﺭﻙ ﺫﺍﻙ ﺍﻟ ﱡﺭﺍﺏ ﻋﻠﻰ ﺸﻔﺘﻲ‬ ‫‪‬‬ ‫‪  ‬ﺘ ‪‬‬ ‫ﻭﺫﺍﻙ ﺍﻟﺤﻨﻴﻥ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺘﻔﺠﺭ ﺒﺤﺭ.. ﻋﺒﺭﺕ ﺒﻪ‬ ‫ﹸ‬ ‫‪ ‬‬ ‫ﻨﺤﻭ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺘﻲ ﺴﻜﻨﺕ ﻓﻲ ﻀﻠﻭﻋﻲ‬ ‫ﹾ‬ ‫)١( ﺤﻤﺩﺓ ﺨﻤﻴﺱ – ﺩﻴﻭﺍﻥ "ﺍﻋﺘﺫﺍﺭ ﻟﻠﻁﻔﻭﻟﺔ" – ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻐـﺩ، ﺍﻟﺒﺤـﺭﻴﻥ –‬ ‫ﺍﻟﻁﺒﻌﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ – ﺴﻨﺔ ٨٧٩١ – ﺹ٨.‬
‫ﻭﺃﺴﻜﻨﺘﻬﺎ..‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺎﻓﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺤﻨﻴﻥ ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﺠﻨﻭﻥ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺒﻴﻥ ﻋﻨﻘﻲ)*(.. ﻭﺒﻴﻥ ﺍﺸﺘﻬﺎﺀ ﺩﻤﻲ)١(.‬ ‫ﹾ‬ ‫ﺇﻥ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺘﻴﻥ ﺘﺠﺴﺩﺍﻥ ﺍﻏﺘﺭﺍﺏ ﺍﻟﺸـﺎﻋﺭﺓ ﻭﺭﻓﻀـﻬﺎ‬ ‫ﻟﻠﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻤﺭ ﺒﻪ ﺒﻼﺩﻫﺎ، ﻭﻨﺭﻯ ﻭﻀﻭﺡ ﻨﻐﻤﺘـﻲ‬ ‫‪‬‬ ‫)ﺍﻟﻌﻨﻑ ﻭﺍﻟﺭﻓﺽ + ﺍﻟﺤﻠﻡ ﻭﺍﻷﻤل(؛ ﻟﺫﻟﻙ ﻓـﺈﻥ ﻟﻐـﺔ ﺍﻟﻌﻨـﻑ‬ ‫ﻭﺍﻟﺜﻭﺭﺓ ﻭﻤﻔﺭﺩﺍﺘﻬﺎ ﻜﺜﻴﺭﺓ ﻭﻤﺒﺜﻭﺜﺔ ﻋﺒﺭ ﻗﺼﺎﺌﺩ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠـﺔ،‬ ‫ﹲ‬ ‫ﻭﻗﺩ ﺘﻼﺯﻤﺕ ﻓﻴﻬﺎ ﻤﻊ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻷﺨﺭﻯ "ﺍﻟﻤﺘﻔﺎﺌﻠﺔ" ﺘﻼﺯﻤﺎ ﻭﺍﻀﺤﺎ؛‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﻓﻤﻔﺭﺩﺍﺕ ﻤﺜل )ﺍﻟﺩﻤﺎﺀ – ﺍﻟﺒﻨﺎﺩﻕ – ﺍﻟﺭﻤﺎﺡ – ﺍﻟﻘﺘل ﻭﺍﻟﺴﻴﻭﻑ‬ ‫– ﺍﻟﺨﻨﺎﺠﺭ – ﺍﻟﺒﺭﺍﻜﻴﻥ – ﺍﻟﺤﻤﻡ – ﺍﻟﺠﻭﻉ – ﺍﻟﺴﻴﺎﻁ – ﺍﻟﻘﻨﺎﺒل‬ ‫– ﺍﻻﻨﻔﺠﺎﺭ – ﺍﻟﻨﺎﺭ(. ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻟﻔﺎﻅ ﺘﺘﺭﺩﺩ ﺒﻜﺜﺭﺓ ﻤﻔﺭﻁﺔ. ﻜﻤـﺎ‬ ‫ﺘﺘﺭﺩﺩ ﺃﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﺭﻓﺽ ﻭﺍﻟﻌﻨﻑ ﻤﺜل: )ﻟﻙ ﺍﻵﻥ ﺃﻥ ﺘﺸﺤﺫﻱ ﻜل‬ ‫*‬ ‫ﻴﺭﺍﻋﻲ ﺘﺴﻜﻴﻥ ﻨﻭﻥ "ﻋﻨﹾﻘﻲ" ﻟﻴﺴﺘﻘﻴﻡ ﺍﻟﻭﺯﻥ ﻭﺍﻟﺼﻭﺍﺏ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ: ﻋ ﹸﻘﻲ‬ ‫‪‬ﻨ‬ ‫ﺒﺎﻟﻀﻡ، ﻭﻋﻠﻰ ﺃﻴﺔ ﺤﺎل، ﻻ ﺘﺄﺒﻪ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻜﺜﻴ ‪‬ﺍ ﻻﺴـﺘﻘﺎﻤﺔ ﺍﻟـﻭﺯﻥ؛‬ ‫ﺭ‬ ‫ﻓﻬﻲ ﺘﺨﻠﻁ ﻜﺜﻴ ‪‬ﺍ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺤﻭﺭ، ﻭﺘﺨﺭﺝ ﻋﻥ ﺍﻟﻭﺯﻥ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﺜﺭﻴﺔ ﻓـﻲ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺃﺤﻴﺎ ﹰﺎ ﻜﺜﻴﺭﺓ، ﻭﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﺹ ﺨﻠﻁﺕ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺘـﺩﺍﺭﻙ ﻓـﻲ‬ ‫ﻨ‬ ‫ﺍﻟﺒﺩﺀ ﺜﻡ ﺍﻟﻤﺘﻘﺎﺭﺏ ﺜﻡ ﻋﺎﺩﺕ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺘﺩﺍﺭﻙ .. ﻭﻫﻜﺫﺍ ﻓﻲ ﺒﻘﻴﺔ ﺃﺠﺯﺍﺀ‬ ‫ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ.‬ ‫)١( ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﻤﻥ ﻗﺼﻴﺩﺓ "ﺤﻭﺍﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﺤﺏ ﻭﺍﻟﻤﺴﺘﺤﻴل" – ﺹ٧.‬
‫ﺍﻟﺩﻤﺎﺀ – ﺍﻏﺘﺴﻠﺕ ﺒﻨﻬﺭ ﺩﻤﻲ – ﺍﺴﺘﺤﻤﺕ ﻗﻭﺍﻓﻠﻨﺎ ﺍﻟﻤﺘﻌﺒـﺎﺕ –‬ ‫ﹾ‬ ‫ﹸ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻁﺭﻗﺎﺕ ﺍﻟﻤﺠﺎﻋﺔ – ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﻗﺘﻠﻰ ﻭﺴﻴﻑ ﺍﻟﻁﻐﺎﺓ – ﺘﻭﺍﺭﻴﺦ‬ ‫ﺜﺄﺭ – ﻋﺸﻕ ﺍﻟﺨﻨﺎﺠﺭ – ﻴﺴﺘﻔﺯ ﺍﻟﺘﺭﺍﺏ ﺭﻤﺎﺤﺎ – ﺃﻨﺕ ﺍﻟﺒﺭﺍﻜﻴﻥ‬ ‫‪‬‬ ‫– ﺍﻤﻨﺤﻴﻨﺎ ﺍﻟﺤﻤﻡ – ﺍﻟﺴﻭﺍﻋﺩ ﻤﻘﻬﻭﺭﺓ – ﺍﻟﻤﻌﺎﻭل ﻤﻜﺴـﻭﺭﺓ –‬ ‫ﺍﻟﻤﺠﺎﻋﺔ ﺤﺩﺍﻥ ﺴﻭﻁ ﻭﺭﻋﺏ ﻭﻗﻨﺒﻠﺔ ﻤﻭﻗﻭﺘﺔ ﺍﻻﻨﻔﺠﺎﺭ – ﻗﺎﺘـل‬ ‫– ﻗﺎﺘل – ﻜﻥ ﺭﻋﺩﺍ – ﻜﻥ ﻭﻫﺠﺎ(.‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﺇﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﻨﻴﻔﺔ ﺍﻟﻐﺎﻀـﺒﺔ ﺍﻟﺜﻭﺭﻴـﺔ ﺍﻟﺭﺍﻓﻀـﺔ‬ ‫ﺘﺭﺍﻭﺤﺕ ﻤﻊ ﻟﻐﺔ ﺍﻷﻤل ﻭﺍﻟﺤﻠﻡ ﻭﺍﻟﺤﺏ ﻭﺍﻟﺨﺼﻭﺒﺔ ﺍﻟﻤﺭﻤـﻭﺯ‬ ‫ﻟﻬﺎ ﺒﺎﻟﻁﻔﻭﻟﺔ ﻭﺒﺎﻟﺒﺤﺭ، ﻭﺒﺭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺸـﻤﺱ ﻭﺍﻟﺤـﺏ ﻭﺍﻷﻭﻓﻴـﺎﺀ،‬ ‫ﻭﺒﺎﻟﺩﺭﺏ ﻴﺨﻀﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺎﺀ، ﻭﺒﺄﺼﺩﺍﺀ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﻁﺎﻟﻊ ﻤﻥ ﺭﺤﻡ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻷﺜﺩﺍﺀ، "ﺍﻟﻁﻔﻭﻟﺔ" ﺍﻟﺭﺍﻤﺯﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒل ﺍﻷﺠﻤل ﻭﺍﻟﺤﺭﻴﺔ:‬ ‫ﻗﻠﺕ:‬ ‫ﹸ‬ ‫ﻫﻡ ﻓﻲ ﺍﻨﺘﻅﺎﺭﻙ‬ ‫ِ‬ ‫ﺘﺄﺘﻴﻥ ﻜﺎﻟﻌﺭﺱ‬ ‫ِ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺃﻭ ﻜﺎﻟﻭﻻﺩﺓ‬ ‫ِ‬ ‫ﻫﻡ ﻓﻲ ﺍﻨﺘﻅﺎﺭ ﺍﻟﺒﻴﺎﺩﺭ.. ﺘﺄﺘﻲ ﻤﻭﺍﺴﻤﻬﺎ..‬ ‫‪‬‬ ‫ِ‬ ‫ﻭﺍﻟﺤﻘﻭل ﺘﻐ ﱢﻲ‬ ‫ﻨ‬ ‫ﻓﻼ ﺘﻔﺘﺤﻲ ﺸﺭﻓﺎﺕ ﺍﻟﺒﻜﺎﺀ‬
‫)١(‬ ‫ﻭﻻ ﺘﻤﻨﺤﻲ ﻏﻴﺭ ﺜﻭﺒﻙ ﻟﻠﻁﻔل"‬ ‫ِ‬ ‫ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻤﻼﺤﻅ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺘﺭﻤﺯ ﻤﻥ ﺒﻌﻴﺩ ﻟﻠﻭﻁﻥ ﻓﻲ‬ ‫ﺒﺩﺀ ﻗﺼﻴﺩﺘﻬﺎ، ﻟﻜﻥ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻟﺭﻤﺯﻱ ﻟﺩﻴﻬﺎ ﻟﻡ ﻴﻨﻀـﺞ ﺒﻌـﺩ؛ ﺇﺫ‬ ‫ﺴﺘﺼ ‪‬ﺡ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺒﺎﻟﺫﻱ ﺒﺩﺍ ﻟﻨﺎ ﻤﺴﺘﺘﺭﺍ ﻤﻐﻠﻘﺎ ﺸﻴﺌﺎ ﻤـﺎ ﻓـﻲ‬ ‫ﹰ ً‬ ‫‪‬‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ )ﺍﻟﺘﻘﻴﺕ ﺒﻬﺎ...( ﺒﻘﻭﻟﻬﺎ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ:‬ ‫ﹸ‬ ‫ﺒﻼﺩﻱ ﺘﻨﺎﻤﻴﻥ ﻓﻭﻕ ﺍﻟﺴﻭﺍﻋﺩ‬ ‫ِ‬ ‫ﺇﻥ ﺤﻔﺭﺘﻙ ﻭﺸﻤﺎ ﻋﻠﻰ ﺼﺩﺭ ﻁﻔﻠﻲ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺒﻼﺩﻱ ﺘﻨﺎﻤﻴﻥ؟..‬ ‫ﺇﻥ ﺍﻟﺸﻭﺍﻁﺊ ﺼﺤﻭ‬ ‫)٢(‬ ‫ﻭﺇﻥ ﺍﻟﻨﺠﻭﻡ ﻗﺒل"‬ ‫‪ ‬ﹸ‪ْ ‬‬ ‫ﻭﺘﺴﺘﺨﺩﻡ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺘﻜﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ، ﻤﺴـﺘﻔﻴﺩﺓ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻤﻥ ﻤﻌﻅﻡ ﺍﻷﺠﻨﺎﺱ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻜﺎﻟﻘﺼﺔ ﻭﺍﻟﻤﺴﺭﺡ، ﻭﻤـﻥ ﻤﻌﻅـﻡ‬ ‫ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﻜﺎﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻭﺍﻟﺭﺴﻡ ﻭﺍﻟﻨﺤﺕ، ﻜﻤﺎ ﺴﻨﺭﻯ ﻓـﻲ ﻤﺴـﺎﺭ‬ ‫ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﻻﺤﻘﺎ..‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﻤﻥ ﺘﻜﻨﻴﻙ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﻨﺠﺩﻫﺎ ﺘﺴﺘﺨﺩﻡ ﺍﻟﺤـﻭﺍﺭ ﻭﺍﻟﺴـﺭﺩ‬ ‫ﻭﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺔ ﻓﻲ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﻴﺴﺘﺩﻋﻲ ﻟﻨﺎ ﻤﻭﺭﻭﺙ ﺍﻟﻘﺹ ﻭﺍﻟﺤﻜﻲ ﻓﻲ‬ ‫‪‬‬ ‫)١( ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ – ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻨﻔﺴﻬﺎ – ﺹ٨.‬ ‫)٢( ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ – ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻨﻔﺴﻬﺎ – ﺹ٠١ ﻭ١١.‬
‫ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ. ﻭﺘﺴﺘﺨﺩﻡ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻫـﺫﻩ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴـﺎﺕ ﺒـﻭﻋﻲ؛‬ ‫ٍ‬ ‫ﻟﻠﺘﻨﻭﻴﻊ ﻭﺇﺜﺭﺍﺀ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ. ﺘﻘﻭل ﻤﺤﺎﻭﺭﺓ ﺒﻼﺩﻫﺎ)*(:‬ ‫ِ‬ ‫ﻗﻠﺕ: ﺍﺩﺨﻠﻭﺍ ﻤﻥ ﻨﻭﺍﻓﺫﻫﺎ ﺍﻟﻤﻐﻠﻘﺎﺕ‬ ‫ِ‬ ‫ﹸ‬ ‫- ﺩﺨﻠﻨﺎ‬ ‫- ﺍﻗﺭﺃﻭﻨﻲ‬ ‫- ﻗﺭﺃﻨﺎﻙ‬ ‫- ﺍﻜﺴﺭﻭﺍ ﺍﻟﺤﺩﻭﺩ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﺭﺩﺩ ﻭﺍﻻﻗﺘﺤﺎﻡ‬ ‫...................‬ ‫)١(‬ ‫-ﺍﻨﻜﺴﺭﻨﺎ!"‬ ‫ﺇﻥ ﺍﻟﻨﺹ ﻴﻤﻭﺝ ﺒﺎﻟﺤﺭﻜﺔ؛ ﻭﻜﻠﻤﺎ ﺘﻘﺩﻡ ﺍﻟﺤﺩﺙ ﺘﺘﺼﺎﻋﺩ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ؛ ﻭﻟﺫﺍ ﹸﻜﺜﺭ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻤـﻥ ﺍﻟﺒـﺩﺀ‬ ‫ﺘ‬ ‫ﺒﺎﻷﻓﻌﺎل، ﻭﺘﺘﻭﺍﻟﻰ ﻫـﺫﻩ ﺍﻷﻓﻌـﺎل – ﻏﺎﻟ ‪‬ـﺎ – ﺩﻭﻥ‬ ‫ﺒ‬ ‫ﻓﻭﺍﺼل ﺃﻭ ﺯﻭﺍﺌﺩ ﻤﻥ ﺤﺭﻭﻑ ﻋﻁـﻑ ﺃﻭ ﺠـﺭ.. ﺃﻭ‬ ‫ﻅﺭﻭﻑ.‬ ‫"ﺨﻠﻌﺕ ﻗﻤﻴﺹ ﺍﻟﻤﺴﺎﻓﺎﺕ‬ ‫ﹸ‬ ‫*‬ ‫ﻴﻭﺠﺩ ﻋﻠﺔ ﻋﺭﻭﻀﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻔﻌﻴﻠﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺘﺴﻤﻰ ﺨﺭ ‪‬ﺎ ﺤﻭﻟﺘﹾﻬـﺎ ﻤـﻥ‬ ‫ﻤ ‪ ‬ﹶ‬ ‫ﻓﻌﻭﻟﻥ ﺇﻟﻰ ﻋﻭﻟﻥ.‬ ‫)١( ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ – ﺹ١١.‬
‫ﺍﺭﺘﺩﻴﺘﻙ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻭﻕ‬ ‫ﹸِ‬ ‫ﺍﺭﺘﺩﻴﺕ ﺍﻏﺘﺭﺍﺒﻲ)١("‬ ‫ﹸ‬ ‫ﻭﻜﻤﺎ ﺭﺃﻴﻨﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ: )ﺍﺩﺨﻠﻭﻫﺎ – ﺩﺨﻠﻨـﺎ –‬ ‫ﺍﻗﺭﺃﻭﻨﻲ – ﻗﺭﺃﻨﺎﻙ – ﺍﻜﺴﺭﻭﺍ../ ﺍﻨﻜﺴﺭﻨﺎ(.‬ ‫ِ‬ ‫ﻫﺫﺍ ﺒﺎﻹﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺘﻜﻨﻴﻙ ﻤﻔﻀل ﻟﺩﻯ ﺍﻟﺸـﺎﻋﺭﺓ ﻫـﻭ‬ ‫"ﺍﻟﺤﺫﻑ ﻭﺍﻹﻀﻤﺎﺭ")٢(، ﻜﻤﺎ ﺩﱠﺕ ﺍﻟﻨﻘﻁ ﻓﻲ ﺍﻟﺤـﻭﺍﺭ ﺍﻟﺴـﺎﺒﻕ،‬ ‫ﻟ‬ ‫ﻭﺘﺸﻜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺃﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﺒﺎﺭﺯﺓ ﻟﺩﻴﻬﺎ.‬ ‫ﱢ‬ ‫ﻭﻓﻲ ﻗﺼﻴﺩﺓ )ﻗﺼﺎﺼﺎﺕ ﻤﻥ ﺩﻓﺘﺭ ﺍﻤﺭﺃﺓ ﻋﺎﺸﻘﺔ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ ﻋﺸﺭ(، ﻨﺘﺎﺒﻊ ﻤﺤﻭﺭﻱ ﺍﻟﻌﻨﻑ ﻭﺍﻟﺜـﻭﺭﺓ ﻭﺍﻟﺤﻠـﻡ‬ ‫ﻭﺍﻟﺨﺼﻭﺒﺔ، ﻭﻗﺩ ﻗ ‪‬ﻤﺕ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺇﻟـﻰ ﻗﺼﺎﺼـﺎﺕ‬ ‫ﺴ‬ ‫ﺜﻤﺎﻥ؛ ﻭﻨﻼﺤﻅ ﺇﻴﺤﺎﺀ ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ؛ ﻓﻬﻲ ﺍﻤﺭﺃﺓ ﻋﺎﺸﻘﺔ )ﻟﻠـﻭﻁﻥ(؛‬ ‫ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻭﻁﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻤﺎ ﺯﺍل ﻨﺎﺌﻤﺎ ﻓﻲ ﻜﻬﻭﻑ ﺍﻟﻘﺭﻭﻥ ﺍﻟﻭﺴـﻁﻰ‬ ‫‪‬‬ ‫)ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ ﻋﺸﺭ(؛ ﻋﻠﻰ ﺤﻴﻥ ﺃﻥ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻭﺍﻷﻭﻁﺎﻥ ﺍﻷﺨﺭﻯ‬ ‫ُ‬ ‫)١( ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ – ﺹ٤١.‬ ‫)٢( ﺍﻨﻅﺭ: ﺩ. ﻋﻠﻲ ﻋﺸﺭﻱ ﺯﺍﻴﺩ "ﻋﻥ ﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜـﺔ" –‬ ‫ﺍﻟﻁﺒﻌﺔ ﺍﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ٤١٤١ﻫـ - ٣٩٩١ﻡ – ﻤﻜﺘﺒﺔ ﺍﻟﻨﺼﺭ – ﺍﻟﻘـﺎﻫﺭﺓ –‬ ‫ﺹ١٦.‬
‫ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ. ﺘﻘﻭل ﺭﺍﺴﻤﺔ ﺼﻭﺭﺓ ﻋﻥ ﺍﻏﺘﺭﺍﺒﻬـﺎ ﻓـﻲ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻨﺹ ﺤﻭﺍﺭﻱ:‬ ‫)- ﻭﻴﻁﺭﻕ ﺴﻤﻌﻲ ﻏﻴﺎ ‪‬ﻙ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻐﻴﺎﺏ ﺍﻟﺫﻱ..‬ ‫ﺒ‬ ‫ﹸ‬ ‫ﺁﻩ، ﺇﻥ ﺍﻨﺘﻅﺎﺭﻙ ‪‬ﺒﺤﺭ ﻓﻲ ﻗﺎﻤﺘﻲ ﺨﻨﺠﺭﺍ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻴ‬ ‫ﺘﻠﻙ ﻜﺎﻨﺕ ﻤﺩﺍﺌﻥ ﻏﺩﺭ‬ ‫ٍ‬ ‫ﹾ‬ ‫ﺸ ‪‬ﺩﺘﻨﻲ ﻁﻭﻴﻼ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺸﺭ ‪‬ﺘﻨﻲ ﻁﻭﻴﻼ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﺸ ‪‬ﺩﺘﻨﻲ..( )١(.‬ ‫ﺭ‬ ‫ﻴﺩﻭﺭ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺒﻠﺩ ﺍﻟﻤﺘﺸ ‪‬ﻗﺔ ﻭﺃﺒﻨﺎﺌﻬﺎ ﺍﻟﻤﻐ ‪‬ﺒﻴﻥ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻭ‬ ‫ﺭﻏﻡ ﺍﻟﺤﻀﻭﺭ، ﻭﺃﺒﻨﺎﺌﻬﺎ ﺍﻟﻤﻐﻴﺒﻴﻥ ﻗﺴﺭﺍ، ﻭﺍﺼﻔﺔ ﺍﻨﺘﻅﺎﺭﻫﺎ ﻟﻬﻡ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻹﻨﻘﺎﺫﻫﺎ ﺒﺎﻻﻨﺘﻅﺎﺭ ﺍﻟﻁﻭﻴل ﺍﻟﻘﺎﺘل ﻜﺎﻟﺨﻨﺠﺭ، ﻭﻤـﻥ ﹶـﻡ ﻓﻬـﻲ‬ ‫ﺜ ‪‬‬ ‫ﺘﻌﺎﺘﺏ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻭﺘﺘﺴﺎﺀل: ﻜﻴﻑ ﺘﺘﺭﻜﻴﻨﻨﻲ ﻭﺘﻠﻭﺫﻴﻥ ﺒﻐﻴـﺭﻱ؟‬ ‫ﻓﺘﺭﺩ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ: )ﺘﻠﻙ ﻜﺎﻨﺕ ﻤﺩﺍﺌﻥ ﻏـﺩﺭ..(، ﻭﺭﺒﻤـﺎ ﻜﺘﺒـﺕ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ، ﻭﻫﻲ ﻓﻲ ﺤﺎﻟـﺔ ﺇﺒﻌـﺎﺩ ﻋـﻥ ﺍﻟﺒﻠـﺩ‬ ‫ﺍﻀﻁﺭﺍﺭﺍ، ﻭﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻤﻜﺘﻭﺒﺔ ﻓﻲ ُﻜﺴﻔﻭﺭﺩ، ﻭﻟﻌل ﺇﻴﺤﺎﺀ ﻋﺒﺎﺭﺓ‬ ‫ﺃ‬ ‫‪‬‬ ‫)ﻤﺩﺍﺌﻥ ﻏﺩﺭ/ ﺸﺭﺩﺘﻨﻲ ﻁﻭﻴﻼ(. ﻭﺘﻜـﺭﺍﺭ ﺍﻟﻌﺒـﺎﺭﺓ ﺍﻷﺨﻴـﺭﺓ‬ ‫ﹰ‬ ‫)١( ﺤﻤﻴﺩ ﺨﻤﻴﺱ / ﺍﻋﺘﺫﺍﺭ ﻟﻠﻁﻔﻭﻟﺔ – ﺹ ٨١.‬
‫ﺘﺭ ‪‬ﺢ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﻤﺭ، ﻭﻜﺎﻟﻌﺎﺩﺓ ﺘﻤﺘﺯﺝ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﻐﻀﺏ ﺒﻠﻐﺔ ﺍﻟﺨﺼﺏ‬ ‫ﹸ‬ ‫ﺠ‬ ‫ﻭﺍﻷﻤل.. ﺘﺨﺎﻁﺏ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺍﻟﻭﻁﻥ:‬ ‫"ﻟﻤﺎﺫﺍ ﺘﺭﺍﺒﻙ ﻋﺸﻕ ﺠﻨﻭﻥ‬ ‫‪‬‬ ‫ﹲ‬ ‫‪‬ﺴ ‪‬ﺞ ﻏﺎﺒﺎﺕ ﻭﺠﺩﻱ؟‬ ‫ﻴ ﻴ‬ ‫ﻭﺘﻁﺭﻕ – ﻋﺒﺭ ﺍﻟﻘﺭﻭﻥ ﺍﻟﺘﻲ ﺸ ‪‬ﺩﺘﻨﻲ – ﹸﻁﺎﻱ‬ ‫ﺨ ‪‬‬ ‫ﺭ‬ ‫ﹸ‬ ‫ﻤﻭﺍﻨﺊ ﻫﺫﻱ ﺍﻟﻤﻨﺎﻓﻲ‬ ‫ﻓﻼ ﺃﺘﻜﻲﺀ‬ ‫ﺘﻅل ﺫﺭﺍﻋﺎﻙ ﺁﺨﺭ ﻜل ﺍﻟﻤﻭﺍﻨﻲ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺁﺨﺭ ﻜل ﺍﻏﺘﺭﺍﺏ ﺍﻟﻤﻨﺎﻓﻲ‬ ‫ﺍﺘﻜﺎﺌﻲ ﺍﻷﺨﻴﺭ‬ ‫‪‬‬ ‫)١(‬ ‫ﺍﻷﺨﻴﺭ"‬ ‫ﺜﻡ ﺘﻘﻭل ﻤﺎﺯﺠﺔ ‪‬ﺯ ‪‬ﺎ ﻤﺘﻀﺎﺩﺍ:‬ ‫‪‬‬ ‫ﹰﻤ ﺠ‬ ‫"ﺃﺸﺘﻬﻲ..‬ ‫ﻴﺎ ﻟﻠﺸﻬﻭﺓ ﺍﻟﻤﺤﺭﻗﻪ‬ ‫ﺃﻥ ﺃﻋﻭﺩ ﺇﻟﻰ ﺴﺎﻋﺩﻴﻙ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺇﻟﻰ ﻏﺎﺒﺎﺘﻙ ﺍﻟﻤﺘﺭﺒﺎﺕ‬ ‫ِ‬ ‫ﻴﺎ ﻤﺒﺩﻉ ﺍﻷﻁﻔﺎل ﻓﻲ ﺃﺤﺩﺍﻗﻬﻡ‬ ‫)١( ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ – ﺹ٠٢ – ١٢.‬
‫ﺤﺒﻲ ﻭﺤﺒﻙ‬ ‫ﻴﺎ ﺃﺭﻀﺎ ﺘﺴﺎﻓﺭ ﻓﻲ ﺩﻤﻲ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻗﻁﺭﺓ.. ﻗﻁﺭﺓ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻓﻲ ﺩﻤﻲ‬ ‫ﻴﺎ ﻨﺨﻠﺔ ﺃﺸﺘﻬﻲ‬ ‫ﺃﻥ ﺃﺼﻴﺭ ﻋﻠﻰ ‪‬ﻌﻔﻬﺎ‬ ‫ﺴ ِ‬ ‫ﻗﻁﺭﺓ ﻋﺎﺸﻘﺔ")١(.‬ ‫ﹾ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﻨﺘﻴﺠﺔ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﺍﻟﻘﺴﺭﻱ – ﺴﻭﺍﺀ ﻜـﺎﻥ ﻤـﻥ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ، ﺃﻭ ﻜﺎﻥ ﺭﻏﺒﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻬﺭﻭﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﻅﺭﻭﻑ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﻀﺎﻋﻔﺕ ﻏﺭﺒﺘﻬﺎ ﻭﻀﻐﻁﺕ ﻋﻠﻰ ﺃﻭﺘﺎﺭ ﺍﻟﺤـﺱ ﻟـﺩﻴﻬﺎ،‬ ‫‪‬‬ ‫ﻟﺩﺭﺠﺔ ﻋﺩﻡ ﺍﺴﺘﻁﺎﻋﺔ ﺘﺤﻤل ﺍﻟﻤﺯﻴﺩ – ﻨﺘﻴﺠﺔ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻻﻏﺘـﺭﺍﺏ‬ ‫ﻨﺠﺩ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺘﻠﻤﻠﻡ ﺃﺠﺯﺍﺀ ﺼﻐﻴﺭﺓ ﻤﻔﺘﺘﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺫﺍﻜﺭﺓ، ﻤﻭﻅﻔـﺔ‬ ‫ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻤﻭﺭﻭﺙ ﺍﻟﺸﻌﺒﻲ، ﻭﺍﻷﺴﻁﻭﺭﺓ؛ ﺨﺎﺼﺔ ﺍﻟﻤﻭﺭﻭﺙ ﺍﻟﻐﻨﻲ‬ ‫ﺍﻟﺩﺍل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺨﺼﻭﺒﺔ ﻭﺍﻟﻨﻤﺎﺀ ﻭﺍﻟﻤﺒ ﱢﺭ ﺒﺎﻷﻤل؛ ﺘﻘﻭل ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ:‬ ‫ﺸ‬ ‫.. ﻭﻋﺒﺭ ﺍﺨﺘﻨﺎﻕ ﺍﻟﻤﺩﺍﺨﻥ ﻨﺎﺩﻴﺕ:‬ ‫ﹸ‬ ‫ﺍﺒﻌﺜﻲ ﺴﻌﻔﺔ ﻤﻥ ﻨﺨﻴل ﺒﻼﺩﻱ‬ ‫ﹰ‬ ‫"ﻭﺸﻤﺭﻭﺥ" ﻋﺫﻕ‬ ‫ٍ‬ ‫)١( ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﺹ٣٢.‬
‫ﻴﻨﺎﻡ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟ ‪‬ﻁﺏ‬ ‫ﺭ ‪‬‬ ‫ﻭﻻ ﹶﺸﻤﻴﻪ ﺒﺨﺘﻡ ﺍﻟﺒﺭﻴﺩ‬ ‫ﺘ‬ ‫ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻐﺒﺎﺭ ﻭﻋﺒﻕ ﺍﻟﺘﺭﺍﺏ‬ ‫ِ‬ ‫ﻭﻗﺒﻠﺔ ﻁﻔل‬ ‫‪‬ﹶ ﹶ ٍ‬ ‫ﺴﺘﺄﺘﻲ ﺇﻟﻲ ﺒﻪ ﺭﺍﻜﻀﺎ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﻴﺠﻨﺤﻪ ﺍﻟﺸﻭﻕ ﺃﻥ ﻨﻠﺘﻘﻲ)١(.‬ ‫ﺇﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻤﻤﺘﺩﺓ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻥ ﻟﻤﻠﻤـﺔ ﺼـﻭﺭﺓ‬ ‫ﹶ‬ ‫ﺍﻟﻭﻁﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﺫﺍﻜﺭﺓ؛ ﻟﻴﻨﻐﺭﺱ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺠﺩﺍﻥ ﺸﺎﺨﺼﺎ ﺒﻤﺎ ﻴﺤﻤﻠـﻪ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻤﻥ ﺭﻤﻭﺯ ﻭﻨﺒﺽ ﺤﻴﻭﻱ، ﻫﻭ ﻨﺒﺽ ﺫﺍﻜﺭﺓ ﺍﻟﻁﻔﻭﻟﺔ، ﻭﺴـﻨﺠﺩ‬ ‫ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻤﻔﺭﺩﺍﺕ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻼﺤﻤﺕ ﻭﺘﻀﺎﻓﺭﺕ ﻓﻲ ﺘﺸﻜﻴل‬ ‫ﺠﺯﺌﻴﺎﺕ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ؟ ﻤﺜـل: "ﺸـﻤﺭﻭﺥ ﻋـﺫﻕ، ﺭ ﹸـﺏ ﻋﻘـﺩ‬ ‫ﻁ ‪‬‬ ‫ﺍﻟﺨﻼل")*(.‬ ‫ﻭﺘﻭ ‪‬ﺢ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻫﻨﺎ ﻋﺎﺩﺓ ﺸﻌﺒﻴﺔ ﻜﺎﻨﺕ ﻤﻨﺘﺸﺭﺓ ﻓـﻲ‬ ‫ﻀ‬ ‫ﺒﻴﺌﺔ ﺍﻟﺨﻠﻴﺞ ﺍﻟﺯﺭﺍﻋﻴﺔ ﺨﺎﺼﺔ، ﻭﺘﺠﺴﺩﻫﺎ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻠﻭﺤﺔ:‬ ‫)١( ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ – ﺹ٥٢.‬ ‫*‬ ‫ﺍﻟﺸﻤﺭﻭﺥ، ﻫﻭ ﻓﺭﻉ ﻤﻥ ﻋﺫﻕ ﺍﻟﺒﻠﺢ، ﻭﺍﻟﺭﻁﺏ: ﺍﻟﺒﻠﺢ ﻓﻲ ﻋﺫﻗﻪ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺍﻟﻨﺨﻠﺔ، ﻭﺍﻟﺨﻼل: ﺍﻟﺒﻠﺢ ﺍﻷﺨﻀﺭ – ﻭﻨﻼﺤﻅ ﺘﺴﻜﻴﻥ ﻋﻴﻥ ﺴﻌ‪‬ﻔﻪ – ﻭﻫﻲ‬ ‫ﻟﻬﺠﺔ ﺨﻠﻴﺠﻴﺔ – ﻭﺒﺎﻟﺘﺴﻜﻴﻥ ﺘﺴﻠﻡ ﺍﻟﺘﻔﻌﻴﻠﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﺴﺭ.‬
‫"ﻤﺘﻰ ﻨﻠﺘﻘﻲ..‬ ‫ﺴﺄﺼﻨﻊ ﻤﻥ ﺴﻌﻔﻪ ﺨﺎﺘﻤﺎ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬ﺯ ‪‬ﻥ ‪‬ﺭﺱ ﺍﻟﻠﻘﺎﺀ‬ ‫ِ‬ ‫ﻴ ﻴ‪‬ﻋ ‪‬‬ ‫ﻭﺃﺨﺭﻯ ﺴ ‪‬ﺍﺭ‬ ‫ِﻭ‬ ‫ﻭﺃﺼﻨﻊ ﻤﻥ ﺘﻤﺭﻫﺎ ﻟﻲ ﺭﺒﺎ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﺘﻌﻭﻴﺫﺓ..‬ ‫ﺃﺨﺒﺌﻬﺎ ﺘﺤﺕ ﺠﻠﺩﻱ‬ ‫ﻭﺃﻤﺴﺢ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﺘﻭﺤﺩ ﺤﻴﻥ ﺘﺌﻥ ﺍﻟﻠﻴﺎﻟﻲ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﺤﻴﻥ ﻴﺠ ‪‬ﺡ ﺠ ﹶﻨﻲ ﺸﻭﻕ ﺍﻟﻨﻬﺎﺭ‬ ‫ِ‬ ‫ﹸ‬ ‫ﺭ‪ ‬ﻔ ‪‬‬ ‫ﻭﺃﺴﺄﹸﻬﺎ:‬ ‫ﻟ‬ ‫ﻫل ﺭﺤﻠﺕ ﺇﻟﻰ ﺒﻴﺕ‬ ‫ٍ‬ ‫ﹸﻜﺭﻜﺭ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻁﻔﻭﻟﻪ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺘ ِ‪‬‬ ‫ﻭﻋﺎﻨﻕ )ﻋﻘﺩ ﺍﻟﺨﻼل(‬ ‫‪‬‬ ‫ﺼﺩﻭﺭ ﺍﻟﺼﻐﺎﺭ؟" )١(.‬ ‫‪‬‬ ‫ﺇﺫﻥ ﺴﺘﺼﻨﻊ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ – ﻓﺭ‪‬ﺤﺔ ﺒﺎﻟﻠﻘﻴﺎ – ﺨﺎﺘﻤﺎ ﻭﺴﻭﺍﺭﺍ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹸ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻤﻥ ﺴﻌﻑ ﺍﻟﻨﺨﻠﺔ ﻜﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺼـﻨﻊ ﻭﻫـﻲ ﻁﻔﻠـﺔ، ﻭﺘﻜﻤـل‬ ‫ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﺓ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ: "ﻭﺃﺼﻨﻊ ﻤﻥ ﺘﻤﺭﻫﺎ ﻟﻲ ﺭ ‪‬ـﺎ‬ ‫ﺒ‬ ‫)١( ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﺹ٧٢.‬
‫ﻭﺘﻌﻭﻴﺫﺓ"، ﻭﺴﺘﺴﺄل ﺍﻟﺘﻌﻭﻴﺫﺓ ﻫل ﺫﻫﺒﺕ ﺇﻟﻰ ﻜل ﺒﻴﺕ ﺘﻜﺭﻜـﺭ‬ ‫ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻁﻔﻭﻟﺔ؟ ﻭﺘﺭﺴل ﻜﻠﻤﺔ "ﺘﻜﺭﻜﺭ" ﺇﺸﻌﺎﻋﺎﺕ ﺭﺤﺒﺔ؛ ﻟﻨـﺭﻯ‬ ‫ﻜﻴﻑ ﺘﻭﻓﻕ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻓﻲ ﺘﺨﻴـﺭ ﺍﻟﻠﻔﻅـﺔ ﺍﻟﻤﻭﺤﻴـﺔ ﻟﺘﻨﺎﺴـﺏ‬ ‫ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ. ﺇﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺘﻨﻘل ﻟﻨﺎ ﻓﻲ ﺼﻭﺭﺓ ﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﻤﺸﺨﺼﺔ –‬ ‫ﺘﻨﻬﺎل ﻤﻨﻬﺎ ﻅﻼل ﺯﻤﺎﻨﻴﺔ ﻤﻜﺎﻨﻴﺔ – ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻜﺭﻜﺭﺓ ﺍﻟﺘـﻲ ﺘﻤ ﱢـل‬ ‫ﺜ‬ ‫ٌ‬ ‫ﺍﻟﺸﻘﺎﻭﺓ ﻭﺍﻟﻀﺤﻙ ﺍﻟﺒﺭﻱﺀ ﺍﻟﻌﺎﺒﺙ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﻤل ﺼـﻭﺘﺎ ﻴﻌﻠـﻭ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﻴﻨﺨﻔﺽ ﺤﺴﺏ ﺍﻟﻌﺒﺙ ﺍﻟﻁﻔﻭﻟﻲ. ﺇﻥ ﺠﺭﺱ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻴﺤﻤل ﻟﻨـﺎ‬ ‫ﺸﻴﺌﺎ ﺃﻗﺭﺏ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺯﻗﺯﻗﺔ، ﺒﻤﺎ ﻓﻴـﻪ ﻤـﻥ ﺃﺼـﻭﺍﺕ ﻭﺤﺭﻜـﺔ‬ ‫ً‬ ‫ﻋﺸﻭﺍﺌﻴﺔ، ﺜﻡ ﺘﺴﺄل ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺘﻌﻭﻴﺫﺓ: ﻫل ﻋـﺎﻨﻕ ﻋﻘـﺩ‬ ‫ﺍﻟﺨﻼل ﺼﺩﻭﺭ ﺍﻟﺼﻐﺎﺭ؟ ﻭﻋﻘﺩ ﺍﻟﺨﻼل ﻫﻭ ﺍﻟـﺒﻠﺢ ﺍﻷﺨﻀـﺭ،‬ ‫ﺠﺭﺕ ﺍﻟﻌﺎﺩﺓ ﺃﻥ ﻴﻨﻅﻡ ﻋﻠﻰ ﺸﻜل ﻋﻘﺩ، ﻴﻠﺒﺴﻪ ﺍﻷﻁﻔﺎل ﺘﺒﺭ ﹰـﺎ‬ ‫‪‬ﻜ‬ ‫ﺒﻤﻭﺴﻡ ﺍﻟﺭﻁﺏ، ﻭﺒﻠﺒﺴﻪ ﻴﺒﺸﺭ ﺍﻷﻁﻔﺎل ﺒﺩﺨﻭل ﺍﻟﻤﻭﺴﻡ، ﻭﻫﻨـﺎ‬ ‫ﺘﺠﺩل ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺍﻟﻤﻭﺭﻭﺙ ﺍﻟﺸﻌﺒﻲ "‪ "Tradition‬ﺒﺎﻷﺴﻁﻭﺭﺓ؛‬ ‫ﻷﻥ ﻋﻘﺩ ﺍﻟﺭﻁﺏ ﻫﺫﺍ ﻴﻅل ﻓﻲ ﺃﻋﻨﺎﻕ ﺍﻟﺼﻐﺎﺭ ﻴﺘﺯ ‪‬ﻨـﻭﻥ ﺒـﻪ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻭﻴﺄﻜﻠﻭﻥ ﻤﻨﻪ ﺤﺒﺔ ﺤﺒﺔ ﻜﻠﻤﺎ ﻨﻀﺠﺕ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺤﺒﺎﺕ ﻭﺨﺎﻟﻁ ﻟﻭﻨﻬﺎ‬ ‫ﺍﻟﻤﺨﻀﺭ ﺍﻟﺴﻭﺍﺩ. ﻭﻻ ﺸﻙ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻗﺩ ﻨﺠﺤﺕ ﻓﻲ ﺘﻭﻅﻴﻑ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻤﻔﺭﺩﺍﺕ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﺘﻭﻅﻴﻔﺎ ﻓﻨ ‪‬ﺎ ﺨﺩﻤﺕ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻤﻔـﺭﺩﺓ ﻭﺃﺜﺭﺘﻬـﺎ؛‬ ‫ﹰ ﻴ‬ ‫ﻭﺫﻟﻙ ﻟﻤﺎ ﻟﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﻔﺭﺩﺍﺕ ﺍﻟﻤﻠﺘﻘﻁﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﻴﺌـﺔ ﺍﻟﻤﺤﻠﻴـﺔ ﻤـﻥ‬
‫ﻤﻌﺎﻴﺸﺔ ﻓﻲ ﻭﺠﺩﺍﻨﻬﺎ ﻭﺭﻭﺤﻬـﺎ، ﺘﺘﺤ ‪‬ﺴـﻬﺎ ﻟﺤﻅـﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﻨـﺎﺓ‬ ‫ﺴ‬ ‫ﻭﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﻭﺍﻟﺨﻠﻕ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ؛ ﻭﺘﺴﺘﻤﺭ ﺍﻟﺸـﺎﻋﺭﺓ ﻓـﻲ ﺠـﺩل‬ ‫ﺍﻏﺘﺭﺍﺒﻬﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ ﻭﺍﻟﺭﻓﺽ ﻭﺍﻟﺤﻠﻡ ﻭﺍﻷﻤل.. ﻓﺘﻘﻭل:‬ ‫"ﻭﻜﺎﻥ ﺍﻟﻨﻬﺎﺭ ﻤﻘﻴﻤﺎ ﻋﻠﻰ ﺸﺭﻓﺔ ﺍﻟﺸﺭﻕ‬ ‫ِ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻴﻐﺎﺯل ﻭﺠﻪ ﺤﺒﻴﺒﻲ ﻓﻲ ﺸﺭﻓﺎﺕ ﺍﻟﺴﺠﻭﻥ‬ ‫ﻭﻜﺎﻥ ﺒﻌﻴﺩﺍ.. ﺒﻌﻴﺩﺍ..‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﻴﻠ ‪‬ﺡ ﻜ ‪‬ﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﻘﺎﺩﻤﺔ‬ ‫ﻭ ﻔ‬ ‫ﺤﺒﻴﺒﻲ ﻴﻠ ‪‬ﺡ ﺃﻫﺩﺍﺒﻪ ﻋﺒﺭ ﺯﻨﺯﺍﻨﺔ ﺍﻟﻠﻴل‬ ‫ِ‬ ‫ﻭ‬ ‫ﻟﻜﻥ ﺫﺍﻙ ﺍﻟﻨﻬﺎﺭ..‬ ‫‪‬‬ ‫ﻴﻅل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺭﻓﺔ..‬ ‫ﻻ ﻴﻘﺘﺭﺏ‬ ‫‪‬‬ ‫)*(‬ ‫ﺤﻜﻤﻭﺍ. ﺃﻥ ﺃﻫﺩﺍﺒﻪ ﺃﻭﻤﺄﺕ ﻟﻠﻨﻬﺎﺭ‬ ‫ﹾ‬ ‫ﻭﻫﺫﺍ ﺨﻼﻑ ﺍﻟﻘﻭﺍﻨﻴﻥ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﻭﻀﺤﺕ‬ ‫ﹾ‬ ‫ﺒﺄﻥ ﺍﻟﻅﻼﻡ ﻴﺴﻭﺩ ﺍﻟﺒﻼﺩ‬ ‫‪‬‬ ‫*‬ ‫ﻨﻼﺤﻅ ﻭﺠﻭﺩ "ﺨﺭﻡ" ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻔﻌﻴﻠﺔ، ﻭﺍﻟﺨﺭﻡ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋـﻥ ﺤـﺫﻑ ﺃﻭل‬ ‫ﺍﻟﻭﺘﺩ ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻉ ) / /٥( ﻓﺘﺤﻭﻟﺕ ﺍﻟﺘﻔﻌﻴﻠﺔ ﻤﻥ ﻓﻌﻠﻭﻥ )/ / ٥ /٥( ﺇﻟـﻰ‬ ‫‪‬ﻭﻟﻥ )/ ٥/ ٥( ﻭﻫﻲ ﺭﺨﺼﺔ ﻋﺭﻭﻀﻴﺔ، ﻭﺍﺴﺘﻌﻤﺎﻟﻬﺎ ﺠﻴﺩ ﻭﻜﺜﻴﺭ ﻓﻲ‬ ‫ﻋ‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ.‬
‫ﻭﻤﻥ ﻴﺴﻤﺢ ﺃﻥ ﻴﺤﻠﻡ ﻀﺩ ﺍﻟﻅﻼﻡ‬ ‫‪‬ﺩﺍﻥ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻭﺃﻥ ﺍﻟﻨﻬﺎﺭ ﺨﻴﺎﻨﻪ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﻜﺎﻥ ﺤﺒﻴﺒﻲ ﺼﻐﻴﺭﺍ.. ﺼﻐﻴﺭﺍ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬ﺤﺏ ﺍﻟﻨﻬﺎﺭ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻜﻘﻁﻌﺔ ﺴﻜﺭ" )١( )*(.‬ ‫ِ ‪‬ﱠ ‪‬‬ ‫ﺘﺭﻯ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺃﻥ ﺍﻟﻨﻬﺎﺭ )ﺍﻟﻨﻭﺭ، ﺍﻷﻤـل ﺍﻟﻭﺍﻋـﺩ( ﻻ‬ ‫ﻴﻘﺘﺭﺏ، ﻴﻨﺎﺩﻴﻪ ﺍﻟﺤﺒﻴﺏ ﻓﻼ ﻴﻘﺘﺭﺏ، ﻓﺤﻜﻡ ﺍﻟﻁﻐﺎﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﺒﻴﺏ‬ ‫ﺒﺎﻹﺩﺍﻨﺔ؛ ﻷﻨﻪ ﻤﺎﺭﺱ ﻓﻌﻼ ﻻ ﺘﺴﻤﺢ ﺒﻪ ﻗﻭﺍﻨﻴﻨﻬﻡ؛ ﻓﻬﻭ ﻗﺩ ﺤﻠـﻡ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺒﺎﻟﻨﻭﺭ، ﻭﻫﺫﻩ ﺇﺩﺍﻨﺔ، ﻭﻜﺎﻥ ﺍﻟﺤﺒﻴﺏ ﺼﻐﻴﺭﺍ؛ ﻓﺘﻜـﺭﺍﺭ ﻤﻔـﺭﺩﺓ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫)ﺼﻐﻴﺭﺍ( ﻭ )ﻗﻁﻌﺔ ﺍﻟ ‪‬ﻜﺭ( ﻴﺩﻻﻥ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻪ ﻤﺠـﺭﺩ ﺼـﻐﻴﺭ‬ ‫ﺴ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺒﺭﻱﺀ، ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﺇﻴﺤﺎﺀ ﺍﻟﺠﺭﻡ ﺒﺴﻴﻁ؛ ﻓﻬﻭ ﻟﻡ ﻴﻔﻌل ﺸﻴﺌﺎ ﺴـﻭﻯ‬ ‫ً‬ ‫ﺃﻨﻪ ﺤﻠﻡ ﺒﺎﻟﻨﻭﺭ،ﻭﺍﻟﺤﻠﻡ ﺒﻌﻴﺩ ﻋﻥ ﺍﻟﻔﻌل ﻭﺒﻌﻴـﺩ ﻋـﻥ ﺍﻟﺘـﺄﺜﻴﺭ،‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﺤﺘﻰ ﺤﻴﻨﻤﺎ ﻗﺎﻡ ﺍﻟﺤﺒﻴﺏ ﺒﺎﻟﻔﻌل ﻟﻡ ﻴﺘﺠﺎﻭﺯ ﻓﻌﻠﻪ ﻓﻌل ﺍﻟﺒـﺭﺍﺀﺓ‬ ‫ﻭﻓﻌل ﺍﻟﻀﻌﻔﺎ ‪ ،‬ﻓﻬﻭ – ﻓﻘﻁ – ﺃﻭﻤﺄ ﻟﻠﻨﻬﺎﺭ ﺒﺄﻫـﺩﺍﺒﻬﻥ ﻭﻫـﺫﺍ‬ ‫ﺀ‬ ‫)١( ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ – ﺹ٥١.‬ ‫*‬ ‫ﻨﻼﺤﻅ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻀﻁﺭﺍ ‪‬ﺎ ﺇﻴﻘﺎ ‪‬ﺎ ﺸـﺩﻴ ‪‬ﺍ، ﺨﺎﺼـﺔ ﻓـﻲ ﺍﻟﺸـﻁﺭ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﻋ‬ ‫ﺒ‬ ‫ﺍﻟﺨﺎﻤﺱ. "ﻭﻤﻥ ﻴﺴﻤﺢ ﺃﻥ ﻴﺤﻠﻡ ﻀﺩ ﺍﻟﻅﻼﻡ".‬
‫ﺍﻟﺘﻀﺎﺩ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻔﺎﺭﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺒﺴﺎﻁﺔ ﺍﻟﻔﻌل ﻭﻋﻅﻡ ﺍﻟﻌﻘﻭﺒﺔ ﺒﺎﻟﺴـﺠﻥ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﺠﺭﻴﻡ ﻤﻥ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﻫﻭ ﻤﺎ ﺒﻨﺕ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ.‬ ‫‪‬ﹶ ﹾ‬ ‫ﻭﻤﻥ ﻗﺼﻴﺩﺓ "ﻟﻜﻡ ﻭﻗ ﹸﻜﻡ ﻭﻟﻲ ﻭﻗﺘﻲ" ﺘﺴﺘﺨﺩﻡ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ‬ ‫ﺘ‬ ‫– ﻜﺎﻟﻌﺎﺩﺓ – ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠـﺔ ﺍﻟﺭﻤـﺯ ﺍﻟﺒﺴـﻴﻁ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴـﺩﻱ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺘﻬﻠﻙ؛ ﻓﺘﻭﻅﻑ ﻤﻔـﺭﺩﺓ )ﺍﻷﻡ( ﻟ ﹸﻌـﺎﺩل ﻓﻨ ‪‬ـﺎ )ﺍﻷﺭﺽ(،‬ ‫ﹶ ﱢﻴ‬ ‫ﺘ‬ ‫ﻭﻴﺘﻤﺎﺜل ﺘﺭﻜﻴﺏ ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ ﺼﻭﺘﻴﺎ ﻭﺩﻻﻟﻴﺎ ﻤﻊ ﺍﻵﻴـﺔ ﺍﻟﻘﺭﺁﻨﻴـﺔ:‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫﴿ﻟﻜﻡ ﺩﻴﻨﻜﻡ ﻭﻟﻲ ِﻴﻥ﴾ ]ﺍﻟﻜﺎﻓﺭﻭﻥ: ٦[، ﻓﺘﻠـ ‪‬ﺡ ﻟﻨـﺎ ﺍﻟﻨﺒـﺭﺓ‬ ‫ﻭ‬ ‫ﹶ ﹸ ‪ ِ ‬ﹸ ‪  ِ ‬ﺩ ِ‬ ‫ﺍﻹﺼﻼﺤﻴﺔ ﻟﻠﻤﻐﺘﺭﺏ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻲ "ﺍﻟﺯﻤﺎﻨﻲ" ﻋﻤﻭ ‪‬ـﺎ، ﻭﻨﺸـﻌﺭ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﺒﺎﺨﺘﻼﻑ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﻤﻊ ﺍﻵﺨﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺭﻓﺽ ﺃﻥ ﺘﻨﺴﺎﻕ ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﻫﻭ‬ ‫ﻋﻠﻴﻪ ﻤﻥ ﻓﻜﺭ )ﻟﻜﻡ ﺩﻴﻨﻜﻡ(.. )ﻭﻟﻲ ﺩﻴﻥ( ﻜﻤﺎ ﻴﺩﻟل ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺒﺤﺙ ﺍﻟﻤﻐﺘﺭﺏ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ ﻋﻥ ﺯﻤﻨـﻪ ﺍﻟﺨـﺎﺹ )ﻟـﻲ ﻭﻗﺘـﻲ(‬ ‫ﻭﺭﻓﺽ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﺍﻟﻤﺘﻤ ‪‬ﺩ ﻋﻠﻴﻪ )ﻟﻜﻡ ﻭﻗﺘﻜﻡ(.‬ ‫ﺭ‬ ‫"ﺍﻨﺘﻅﺭﺘﻙ ﻗﺭ ﹰﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻤﺭ‬ ‫ﹸِ ﻨ‬ ‫ﻴﺎ ﺃﻡ..‬ ‫‪‬‬ ‫ﺁﻩ..‬ ‫ِ‬ ‫ﺍﻨﺘﻅﺭﺘﻙ ﻗﺭ ﹰﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺭﻋﺏ‬ ‫ﹸِ ﻨ‬ ‫ﻗﺭﻨﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻭﻕ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻗﻠﺕ: ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﺴﻡ ﺍﻟﻘﺎﺩﻡ‬ ‫ﹸ‬
‫ﺤﺘﻤﺎ ﺴﺘﺄﺘﻴﻥ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﺤﻴﻥ ﺘﺄ ﹼﺭﺕ..‬ ‫ﺨ ِ‬ ‫ﻗﻠﺕ: ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﺴﻡ ﺍﻟﻘﺎﺩﻡ‬ ‫ﹸ‬ ‫ﺤﻴﻥ ﺘﺄﺨﺭﺕ:‬ ‫ِ‬ ‫ﻗﻠﺕ ﺤﺘﻤﺎ..‬ ‫ﹸ ‪‬‬ ‫ﻭﺃﺴﻠﻤﺕ ﺤﻠﻡ ﺍﻨﺘﻅﺎﺭﻱ‬ ‫ﹸ‬ ‫)١(‬ ‫ﻷﻁﻔﺎﻟﻙ ﺍﻟﻘﺎﺩﻤﻴﻥ"‬ ‫ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻭﺍﻀﺢ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺘﻭﻅﻑ ﺘﻭﻅﻴﻔﺎ ﻓﻨﻴﺎ ﻤﻭﻓ ﹰـﺎ‬ ‫ﹰ ‪ ‬ﱠﻘ‬ ‫ﻭﺴﻴﻠﺔ ﺍﻟﺤﺫﻑ ﻭﺍﻹﻀﻤﺎﺭ؛ ﻓﻔﻲ ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺍﻷﻭل ﻗﺎﻟﺕ ﺍﻟﺸـﺎﻋﺭﺓ‬ ‫ﻟﻸﻡ )ﺍﻷﺭﺽ(: "ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﺴﻡ ﺍﻟﻘﺎﺩﻡ ﺤﺘ ‪‬ـﺎ ﺴـﺘﺄﺘﻴﻥ"، ﻭﺤـﻴﻥ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﺘﺄﺨﺭﺕ ﻭﻟﻡ ﺘﺄﺕ ﻜﺭﺭﺕ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺒﺜﻘﺔ ﻤﺎ ﻗﺎﻟﺘﻪ )ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺓ(:‬ ‫"ﻗﻠﺕ: ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﺴﻡ ﺍﻟﻘﺎﺩﻡ ﺤﺘﻤﺎ ﺴﺘﺄﺘﻴﻥ"، ﻭﺍﻟﺘﻜﺭﺍﺭ ﻫﻨـﺎ ﻴﻔﻴـﺩ‬ ‫‪‬‬ ‫ﹸ‬ ‫ﺍﻟﺘﺄﻜﻴﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺜﻘﺔ ﺒﺘﺤﻘﻴﻕ ﺍﻟﺤﻠﻡ، ﺤﻴﻥ ﺘﺄﺨﺭﺕ ﺍﻟﺒﻠـﺩ، ﻗﺎﻟـﺕ‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ: "ﺤﺘﻤﺎ ﺴﺘﺄﺘﻴﻥ..."، ﻭﻫﻨﺎ ﺘﺯﻋﺯﻋﺕ ﺍﻟﺜﻘﺔ ﻗﻠﻴ ﹰ؛ ﻓﻬﻲ‬ ‫ﻼ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺴﺘﺄﺘﻲ ﻭﻟﻜﻥ ﻤﺘﻰ؟!.. ﻟﻡ ﺘﺤﺩﺩ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻓﻲ ﺃﻱ ﻤﻭﺴـﻡ؛ ﻓﻘـﺩ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺘﺄﺘﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﺴﻡ ﺍﻟﻘﺎﺩﻡ ﺃﻭ ﻏﻴﺭﻩ ﻤـﻥ ﺍﻟﻤﻭﺍﺴـﻡ ﺍﻟﻤﺘـﺄﺨﺭﺓ،‬ ‫ﻓﺘﺭﺍﺨﻲ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﺩﻟﻴل ﻋﻠﻰ ﺘﺭﺍﺨﻲ ﺍﻟﺜﻘﺔ، ﻭﻟﻜﻥ ﺍﻟﺒﻠﺩ ﺘﺄﺨﺭﺕ‬ ‫)١( ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﺹ١٥ - ٢٥‬
‫ﻜﺜﻴﺭﺍ، ﻓﻘﺎﻟﺕ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ: )ﺤﺘﻤﺎ..( ﻭﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺤﺫﻑ ﻨﻜﺎﺩ ﻨﺸﻌﺭ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﺒﺘﺯﻋﺯﻉ ﺜﻘﺔ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺭﻏﻡ ﺇﻴﺤﺎﺀ ﻜﻠﻤﺘﻪ )ﺤﺘﻤﺎ(.. ﺍﻟﺘﻲ ‪‬ـﺫﻑ‬ ‫ﺤ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻤﺎ ﻴﺅﻜﺩﻫﺎ ﻭﻴﺅﻴﺩﻫﺎ، ﻟﻜﻥ ﻭﻗﻭﻑ )ﺤﺘﻤﺎ( ﺒﻤﻔﺭﺩﻫﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺴـﻁﺭ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺩﻟﻴل ﻋﻠﻰ ﺍﻹﺼﺭﺍﺭ ﻭﺍﻷﻤل ﺒﺘﺤﻘﻴﻕ ﺤﻠﻡ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ.‬ ‫ﺇﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ – ﺒﻭﺴﻴﻠﺔ ﺍﻟﺤﺫﻑ ﻭﺍﻹﻀـﻤﺎﺭ – ﺩﻋـﺕ‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻴﺸﺎﺭﻜﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﺴﺘﺸﻔﺎﻑ ﻜﺜﻴـﺭ ﻤـﻥ ﺍﻟﻤﻌـﺎﻨﻲ‬ ‫ﻭﺍﻟﺩﻻﻻﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺤﺫﻓﺘﻬﺎ ﻭﺃﻀﻤﺭﺘﻬﺎ؛ ﺭﻏﺒﺔ ﻤﻨﻬـﺎ ﻓـﻲ ﺇﺜـﺭﺍﺀ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﻨﺹ ﻭﺘﺤﻤﻴﻠﻪ ﺒﺈﻴﺤﺎﺀﺍﺕ ﺭﺤﺒﺔ ﺜﺭﻴﺔ ﻭﺘﻔﻌﻴل ﺩﻭﺭ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ.‬ ‫ﻭﻫﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ ﺘﺠ ‪‬ﺩ ﻁﺭﻴﻘﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﻗﻬـﺭ ﺍﻻﻏﺘـﺭﺍﺏ‬ ‫ﺴ‬ ‫ﺒﻨﻘل ﺜﻘل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺴﺌﻭﻟﻴﺔ ﻋﻥ ﻜﺘﻔﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺼﻐﺎﺭ، ﻓﻘﺩ ﺘﻌﺒﺕ ﻤﻥ‬ ‫ﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ، ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻓﻠﻥ ﺘﺴﻠﻡ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺤﻠﻡ ﺍﻟﻐﺎﻟﻲ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﺠﻴل ﻤـﻥ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻷﻁﻔﺎل ﻓﺤﺴﺏ، ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻟﻠﻘﺎﺩﻤﻴﻥ ﺃﻴﻀﺎ؛ ﺇﻨﻬﺎ ﺘﺴﺘﺸـﺭﻑ ﺒـﺄﻥ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺴﻴﻁﻭل، ﺤﺘﻰ ﺇﻥ ﺍﻷﻁﻔﺎل ﺍﻟﺤـﺎﻟﻴﻴﻥ ﺴـﻴﺘﻌﺒﻭﻥ ﺩﻭﻥ‬ ‫ﺘﺤﻘﻴﻕ ﺍﻟﻐﺎﻴﺔ، ﺃﻭ ﺭﺒﻤﺎ ﻷﻨﻬﺎ ﺘﺭﻴﺩﻫﻡ ﺃﻁﻔﺎﻻ ﻟﻡ ﺘﺘﻔﺘﺢ ﻋﻴـﻭﻨﻬﻡ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﻻ ﻗﻠﻭﺒﻬﻡ ﻋﻠﻰ ﻅﻠﻡ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﺃﻭ ﻟﻡ ﻴﺩﺍﺨﻠﻬﻡ ﺍﻟﺨﻭﻑ ﻨﺘﻴﺠﺔ ﻟﻤﺎ‬ ‫ﹸ‬ ‫ﻴﺭﻭﻥ ﺃﻭ ﻟﻤﺎ ﺤﺼل ﻵﺒﺎﺌﻬﻡ، ﻭﻴﺒﻘﻰ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺠﻴﺩ ﻴﻭﱢـﺩ ﺸـﺘﻰ‬ ‫ﻟ‬ ‫ﺍﻻﺤﺘﻤﺎﻻﺕ ﺍﻟﻘﺎﺒﻠﺔ ﻟﻠﺘﺄﻭﻴل، ﻟﻜﻥ ﻫـﺫﺍ ﺍﻟﺸـﻌﻭﺭ ﺒﺎﻻﺴﺘﺴـﻼﻡ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﻠل ﺴﺭﻋﺎﻥ ﻤﺎ ﻴﺘﻼﺸﻰ؛ ﻷﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻓﻲ ﺤﺎﻟـﺔ ﻋﻨﻔـﻭﺍﻥ‬
‫ﺘﺩﻓﻕ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ ﻭﺍﻟﻐﻀﺏ ﻭﺍﻟﺭﻓﺽ ﻭﻋﻨﻔﻭﺍﻥ ﺍﻟﺤﻠﻡ ﻭﺍﻷﻤل ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻨﻔﺴﻪ؛ ﻟﺫﺍ ﺴﺭﻋﺎﻥ ﻤﺎ ﺘﻘﻭل:‬ ‫ﻭﺃﺩﺭﻜﺕ ﺃﻨﻙ ﺤﺘﻤﺎ ﺴﺘﺄﺘﻴﻥ‬ ‫‪‬‬ ‫ﹸ ِ ‪‬‬ ‫ﺇﻥ ﻟﻠﺒﺤﺭ ﻓﻲ ﺤﺩﻗﺎﺕ ﺍﻟﺤﻨﻴﻥ‬ ‫ِ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻤﺭﺍﻴﺎ ﺍﻟﻤﺠﻲﺀ ﻭﻟﻠﻨﺨل ﻋﺭﺱ ﺍﺒﺘﺩﺍﺀ ﺍﻟﺠﻨﻴﻥ‬ ‫‪‬‬ ‫ِ‬ ‫‪‬‬ ‫ِ‬ ‫ﺇﻥ ﻟﻠﻔﺠﺭ ﻭﻋﺩﺍ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﻟﻠﺸﻤﺱ ﻭﻋﺩﺍ‬ ‫ِ ‪‬‬ ‫ﻭﻟﻠﻨﺴﻎ ﻓﺼﻼ..‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻴﻌﻴﺩ ﺍﺒﺘﺩﺍﺀ ﺍﻟﺨﻠﻴﻘﺔ‬ ‫ِ‬ ‫‪‬ﻭﺭﻕ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻴﻘﻴﻥ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻴ‬ ‫.. ﻭﺃﻨﺕ ﺴﺘﺄﺘﻴﻥ ﻴﺎ ﺃﻡ)١(.‬ ‫ِ‬ ‫ﺇﻥ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺍﺭﺘﻀـﺘﻪ ﺍﻟﺸـﺎﻋﺭﺓ ﻫـﻭ‬ ‫ﺍﻟﺘﻔﻌﻴﻠﺔ، ﻤﻊ ﺍﻟﺤﺭﺹ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﺒﺎﻟﺫﺍﺕ – ﻋﻠﻰ ﺠـﺭﺱ‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﺤﺩﺓ ﺤﻴﻨﺎ ﻤﻊ ﺸﻲﺀ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ ﺘﺘﻴﺢ ﺍﺘﺴﺎﻉ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﻻ ﹸﻌﻴﻕ ﺍﻟﺘﺩﻓﻕ ﺍﻟﺸﻌﻭﺭﻱ ﻭﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ، ﻭﺘﻤﻴل ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﺘ‬ ‫ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻤﺘﻘﺎﺭﺏ ﻭﺍﻟﻤﺘﺩﺍﺭﻙ ﺒﻜﺜﺭﺓ ﻓﻲ ﻜل ﻤﺭﺍﺤل ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ –‬ ‫ﻭﻜﺜﻴﺭﺍ ﻤﺎ ﺘﻤﺯﺝ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ ﺨﺼﻭﺼﺎ ﻓﻲ ﺤﺎﻟﺔ ﺘﺩﻭﻴﺭ ﺍﻟﺴﻁﺭ ﻤـﻊ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫)١( ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﺹ٣٥.‬
‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻠﻴﻪ، ﻭﻴﺸﻴﻊ ﺍﻟﺘﺩﻭﻴﺭ ﻓﻲ ﻗﺼﺎﺌﺩﻫﺎ ﺘﻠﺒﻴﺔ ﻟـﺫﻟﻙ ﺍﻟﺘـﺩﻓﻕ‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﻼﺤﻡ ﻭﺴﺭﻋﺔ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ.‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ – ﻋﻠﻰ ﺴﺒﻴل ﺍﻟﻤﺜﺎل ﻻ ﺍﻟﺤﺼﺭ –‬ ‫ﻨﺠﺩ ﺘﺩﺍﺨل ﺒﺤﺭﺍﻥ )ﺍﻟﻤﺘﻘﺎﺭﺏ ﻭﺍﻟﻤﺘـﺩﺍﺭﻙ( ﻭﻴﻨﺘﻘـل ﺍﻹﻴﻘـﺎﻉ‬ ‫ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ؛ ﻓﻔﻲ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻟﻨﺹ ﻤﺜﻼ ﻤﻥ ﻗﻭل ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ )ﺍﻨﺘﻅﺭﺘﻙ ﻗﺭﻨﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻤﺭ/ ﻴﺎ ﺃﻡ..( ﺇﻟﻰ ﻗﻭﻟﻬﺎ: )ﻭﺃﺴـﻠﻤﺕ ﺤﻠـﻡ ﺍﻨﺘﻅـﺎﺭﻱ/‬ ‫ﹸ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻷﻁﻔﺎﻟﻙ ﺍﻟﻘﺎﺩﻤﻴﻥ/ ﻭﺃﺩﺭﻜﺕ ﺃﻨﻙ ﺤﺘﻤﺎ ﺴﺘﺄﺘﻴﻥ( ﺇﻟﻰ ﻫﻨﺎ ﺘﺴـﻴﺭ‬ ‫‪‬‬ ‫ﹸ‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻭﻓﻕ ﺇﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﻤﺘﻘﺎﺭﺏ )ﻓﻌـﻭﻟﻥ(، ﻤـﻊ ﻤﻼﺤﻅـﺔ ﺃﻥ‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻗﺩ ﻟﺠﺄﺕ ﺇﻟﻰ ﺭﺨﺼﺔ ﻋﺭﻭﻀﻴﺔ ﺘﺴـﻤﻰ )ﺍﻟﺨـﺯﻡ(،‬ ‫ﻭﻫﻲ ﺯﻴﺎﺩﺓ ﺠﺎﺌﺯﺓ ﻋﺭﻭﻀﻴﺎ ﺘﻠﺤﻕ ﺒﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻟﺒﻴـﺕ ﺃﻭ ﺍﻟﺴـﻁﺭ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ، ﻭﺘﺘﺭﺍﻭﺡ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺯﻴﺎﺩﺓ ﻤﻥ ﺤﺭﻑ ﺇﻟﻰ ﺃﺭﺒﻌﺔ ﺃﺤﺭﻑ‬ ‫)*(‬ ‫ﻤﺜل ﻗﻭل ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ: )ﺍﻨﺘﻅﺭﺘﻙ ﻗﺭﻨﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻤﺭ( ﻭﺍﻟﺯﻴﺎﺩﺓ ﻫﻨـﺎ‬ ‫ِ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﺤﺭﻓﻴﻥ ﺍﻟﻠﺫﻴﻥ ﺘﺤﺘﻬﻤﺎ ﺨﻁ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻔﻌﻴﻠﺔ، ﺜﻡ ﺍﻨﺘﻅﻤﺕ ﺘﻔﻌﻴﻠﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻘﺎﺭﺏ، ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻗﺎﻟﺕ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ: )ﺇﻥ ﻟﻠﺒﺤـﺭ ﻓـﻲ ﺤـﺩﻗﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﺤﻨﻴﻥ ﻤﺭﺍﻴﺎ ﺍﻟﻤﺠﻲﺀ( ﺇﻟﻰ ﻗﻭﻟﻬﺎ ﻓﻲ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ: )ﻭﺃﻨـﺕ‬ ‫*‬ ‫ﻤﻥ ﺸﻭﺍﻫﺩ ﺍﻟﺨﺯﻡ ﺒﺯﻴﺎﺩﺓ ﺃﺭﺒﻌﺔ ﺃﺤﺭﻑ ﻗﻭل ﺍﻹﻤﺎﻡ ﻋﻠﻲ ﺒـﻥ ﺃﺒـﻲ‬ ‫ﻁﺎﻟﺏ "ﻜﺭﻡ ﺍﷲ ﻭﺠﻬﻪ": ﺃﺸﺩﺩ ﺤﻴﺎﺯﻴﻤﻙ ﻟﻠﻤﻭﺕ – ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻤﻭﺕ ﻻﻗﻴﻙ.‬ ‫‪‬‬ ‫ِ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻓﻜﻠﻤﺔ )ﺃﺸﺩﺩ( ﻜﻠﻬﺎ ﺯﻴﺎﺩﺓ.‬ ‫‪‬‬
‫ﺴﺘﺄﺘﻴﻥ ﻴﺎ ﺃﻡ( ﺤﻴﺙ ﺍﻨﺘﻘﻠﺕ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺒﺤﺭ ﺁﺨﺭ ﻫﻭ ﺒﺤـﺭ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﺩﺍﺭﻙ ﺒﺘﻔﻌﻴﻼﺘﻪ ﺍﻟﺴﺭﻴﻌﺔ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻴﺯﻴﺩ ﻤﻥ ﺴﺭﻋﺘﻬﺎ )ﺍﻟﺨﺒﻥ(،‬ ‫ﻭﻫﻭ ﺤﺫﻑ ﺜﺎﻨﻲ ﺍﻟﺘﻔﻌﻴﻠﺔ ﺍﻟﺴﺎﻜﻥ ﻟﺘﺘﺤﻭل )ﻤـﻥ ﻓـﺎﻋﻠﻥ ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﻓﻌﻠﻥ( ﻭﻜﺄﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺘﺭﻴﺩ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﺴﺭﻋﺔ ﺴﺭﻋﺔ ﺘﺤﻘﻕ ﺍﻟﺤﻠـﻡ‬ ‫ﻭﺍﻷﻤل؛ ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺨﺘﺎﻡ )ﻴﻭﺭﻕ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻴﻘﻴﻥ/ ﻭﺃﻨﺕ ﺴﺘﺄﺘﻴﻥ ﻴﺎ‬ ‫ِ‬ ‫ﺃﻡ(.‬ ‫‪‬‬ ‫ﺇﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﻭﺍﻟﻤﺯﺝ ﺒـﻴﻥ ﺍﻟﺒﺤـﺭﻴﻥ )ﺍﻟﻤﺘـﺩﺍﺭﻙ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﺘﻘﺎﺭﺏ( ﻜﺜﻴﺭ ﻓﻲ ﻨﺼﻭﺹ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻋﺒﺭ ﺘﺠﺭﺒﺘﻬﺎ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ‬ ‫ﻋﺎﻤﺔ – ﻜﻤﺎ ﺴﻨﺭﻯ – ﻓﻌﻠﻰ ﺴﺒﻴل ﺍﻟﻤﺜﺎل ﻻ ﺍﻟﺤﺼﺭ. ﺍﻨﻅـﺭ‬ ‫ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﻓـﻲ ﺹ٢٢ ﻭ٤٢ ﻭ٧٢، ﻫـﺫﺍ ﺒﺎﻹﻀـﺎﻓﺔ ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﺍﻀﻁﺭﺍﺏ ﺍﻟﻭﺯﻥ ﻟﺩﻴﻬﺎ، ﻭﻫﻭ ﻜﺜﻴﺭ، ﻨﻅﺭﺍ ﻟﻤﻴل ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺇﻟـﻰ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻨﺜﺭﻴﺔ، ﺍﻨﻅﺭ ﺍﻀﻁﺭﺍﺏ ﺍﻟﻨﺹ ﻓﻲ ﺹ٧٢.‬ ‫ﻓﻔﻲ ﺍﻟﺴﻁﺭ ﺍﻷﻭل ﺠﺎﺀ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﻋﻠﻰ ﻭﺯﻥ ﺍﻟﻤﺘـﺩﺍﺭﻙ،‬ ‫‪‬‬ ‫ﺜﻡ ﺘﺤﻭل ﻓﻲ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻭﺍﻟﺜﺎﻟـﺙ ﺇﻟـﻰ ﺍﻟﻤﺘﻘـﺎﺭﺏ، ﺜـﻡ ﺤـﺩﺙ‬ ‫ﺍﻀﻁﺭﺍﺏ ﺸﺩﻴﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻁﺭ ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ )ﻭﻤﻥ ﻴﺴﻤﺢ ﺃﻥ ﻴﺤﻤل ﻀﺩ‬ ‫ﺍﻟﻅﻼﻡ، ﻴﺩﺍﻥ..( ﻓﻘﺩ ﺍﺨﺘﻠﻁﺕ ﺍﻟﺘﻔﻌﻴﻼﺕ ﺒﻴﻥ )ﻓﻌﻭﻟﻥ، ﻓﻌﻠـﻥ،‬ ‫ِ‬ ‫ﻤﺴﺘﻔﻌﻠﻥ، ﻓﺎﻋﻠﻥ(.‬
‫ﺜﻡ ﻋﺎﺩﺕ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺘﻘﺎﺭﺏ ﺍﺒﺘﺩﺍﺀ ﻤـﻥ‬ ‫‪‬‬ ‫ﹸ‬ ‫)ﻴﺩﺍﻥ ﺇﻟﻰ: ﻜﻘﻁﻌﺔ ﺴ ﱠﺭ(.‬ ‫‪‬ﻜ‬ ‫ﺃﻤﺎ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ ﻓﺎﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺃﻥ ﻜل ﻗﺼﻴﺩﺓ ﻓـﻲ‬ ‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺩﻴﻭﺍﻥ ﺘﺠ ‪‬ﺩ ﺭﻓﻀﺎ ﻭﺍﻀﺤﺎ ﻭﺍﻏﺘﺭﺍﺒﺎ ﺴﻴﺎﺴﻴﺎ ﺼـﺎﺭﺨﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﺴ‬ ‫ﺘﺘﺠﺎﻭﺏ ﻓﻴﻪ ﺃﺼﺩﺍﺀ ﺍﻟﻐﻀـﺏ ﻭﺍﻷﻤـل، ﺘﺠـﺎﻭﺏ ﺍﻟﺼـﻭﺕ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﺍﻟﺼﺩﻯ، ﻭﺤﻴﻨﻤﺎ ﺘﻨﺤﺴﺭ ﻤﻭﺠﺔ ﺍﻟﺘﻔﺎﺅل ﻭﺍﻟﺤﻠﻡ ﻨﺠﺩﻫﺎ ﺘﻘﻭل:‬ ‫ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻭﺒﻴﻥ ﺘﺤ ‪‬ل ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺯﻤﻨﺔ ﺍﻟﻤﻭﺒﻭﺀﺓ‬ ‫ﻭ‬ ‫ﻭﻗﺕ.. ﻜﻬﻔﻲ ﺍﻟﺭﻗﺩﺓ ﻻ ﻴﻌﺭﻑ ﻁﻌﻡ ﺍﻷﻟﻭﺍﻥ‬ ‫ِ‬ ‫ﹸ ‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﹲ‬ ‫ﺒﻘﻭﺱ ﻗﺯﺡ‬ ‫ِ ‪‬‬ ‫ﻻ ﻴﻌﺭﻑ ﻜﻴﻑ ﻤﺠﻲﺀ ﺍﻟﻔﺭﺤﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺴﻎ ﺍﻟﻜﺎﻤﻥ‬ ‫ِ‬ ‫ِ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻓﻲ ﻜل ﻓﺼﻭل ﺍﻷﺭﺽ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻻ ﻴﻌﺭﻑ ﻜﻴﻑ ﺍﻟﻬﺠﺭﺓ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﻭ ِ، ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﺭﻓﺽ)١(.‬ ‫‪‬‬ ‫ﺕ‬ ‫ﹸ‬ ‫ﹸ‬ ‫ﻭﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻫﻨﺎ ﺘﺒﻁﺊ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ؛ ﻷﻥ ﺍﻟﺘﺩﻓﻕ ﺍﻟﺸـﻌﻭﺭﻱ‬ ‫ﺒﻁﻲﺀ، ﻭﺍﻟﺤﻤﺎﺱ ﺒﻁﻲﺀ؛ ﻭﻟﺫﻟﻙ ﺠـﺎﺀﺕ ﺍﻟﻠﻐـﺔ ﻭﺍﻟﺼـﻭﺭﺓ‬ ‫ﹸ‬ ‫ﹸ‬ ‫ﻭﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﻤﺠﺴﺩﺍ ﻟﻜل ﺫﻟﻙ، ﻭﻨﻼﺤﻅ ﺴﻤﺔ ﺴﺭﻋﺎﻥ ﻤـﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺘﺘﺨﻠﺹ ﻤﻨﻬﺎ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺭﺍﺤل ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ، ﻫﻲ ﻁﻭل ﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺓ.‬ ‫)١( ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﻤﻥ ﻗﺼﻴﺩﺓ ﺒﻌﻨﻭﺍﻥ ﺘﺤﻭل ﺍﻷﺯﻤﻨﺔ ﺍﻟﺭﻤﺎﺩﻴﺔ ﺹ٩٥.‬
1602
1602
1602
1602
1602
1602
1602
1602
1602
1602
1602
1602
1602
1602
1602
1602
1602
1602
1602
1602
1602
1602
1602
1602
1602
1602
1602
1602
1602
1602
1602
1602
1602
1602
1602
1602
1602
1602
1602
1602
1602
1602
1602
1602
1602
1602
1602
1602
1602
1602
1602
1602
1602
1602
1602
1602
1602
1602
1602
1602
1602
1602
1602
1602
1602
1602
1602
1602
1602
1602
1602
1602
1602
1602
1602
1602
1602
1602
1602
1602
1602
1602
1602
1602
1602
1602
1602
1602
1602
1602
1602
1602
1602
1602
1602
1602
1602
1602
1602
1602
1602
1602
1602
1602
1602
1602
1602
1602
1602
1602
1602
1602
1602
1602

Recommended

466
466466
466kotob arabia
 
1015
10151015
1015kotob arabia
 
الثورة الثقافية الصينية
الثورة الثقافية الصينيةالثورة الثقافية الصينية
الثورة الثقافية الصينيةBassem Matta
 
201
201201
201kotob arabia
 
567
567567
567kotob arabia
 
6314
63146314
6314kotob arabia
 
Plants
PlantsPlants
Plantsعبد الفتاح غنيمة
 
مشروع البرنامج العام الحزب الشيوعى المصري- حجم كبير
مشروع البرنامج العام الحزب الشيوعى المصري- حجم كبيرمشروع البرنامج العام الحزب الشيوعى المصري- حجم كبير
مشروع البرنامج العام الحزب الشيوعى المصري- حجم كبيرAdam Almasry
 

Recommended

466
466466
466kotob arabia
 
1015
10151015
1015kotob arabia
 
الثورة الثقافية الصينية
الثورة الثقافية الصينيةالثورة الثقافية الصينية
الثورة الثقافية الصينيةBassem Matta
 
201
201201
201kotob arabia
 
567
567567
567kotob arabia
 
6314
63146314
6314kotob arabia
 
Plants
PlantsPlants
Plantsعبد الفتاح غنيمة
 
مشروع البرنامج العام الحزب الشيوعى المصري- حجم كبير
مشروع البرنامج العام الحزب الشيوعى المصري- حجم كبيرمشروع البرنامج العام الحزب الشيوعى المصري- حجم كبير
مشروع البرنامج العام الحزب الشيوعى المصري- حجم كبيرAdam Almasry
 
1484
14841484
1484kotob arabia
 
التأثير النفسي للألوان
التأثير النفسي للألوانالتأثير النفسي للألوان
التأثير النفسي للألوانأبو بدر
 
519
519519
519kotob arabia
 
4488
44884488
4488kotob arabia
 
3210
32103210
3210kotob arabia
 
1264
12641264
1264kotob arabia
 
الثورة المضادة عبدالسلام حمدي
الثورة المضادة عبدالسلام حمديالثورة المضادة عبدالسلام حمدي
الثورة المضادة عبدالسلام حمديSonia Charbti
 
1414
14141414
1414kotob arabia
 
566
566566
566kotob arabia
 
1403
14031403
1403kotob arabia
 
1474
14741474
1474kotob arabia
 
370
370370
370kotob arabia
 
5418
54185418
5418kotob arabia
 
الخطاب الموجه من الدكتور حسام الشاذلي المستشار السياسي والخبير الدولي في ادا...
الخطاب الموجه من الدكتور حسام الشاذلي المستشار السياسي والخبير الدولي في ادا... الخطاب الموجه من الدكتور حسام الشاذلي المستشار السياسي والخبير الدولي في ادا...
الخطاب الموجه من الدكتور حسام الشاذلي المستشار السياسي والخبير الدولي في ادا...Hossam El-Shazly
 
3773
37733773
3773kotob arabia
 
الشباب والثقافة المعاصرة...رؤية قرآنية في معالجة التحدي الثقافي
الشباب والثقافة المعاصرة...رؤية قرآنية في معالجة التحدي الثقافيالشباب والثقافة المعاصرة...رؤية قرآنية في معالجة التحدي الثقافي
الشباب والثقافة المعاصرة...رؤية قرآنية في معالجة التحدي الثقافيMohammad Kettani
 
4185
41854185
4185kotob arabia
 
569
569569
569kotob arabia
 
1086
10861086
1086kotob arabia
 
960
960960
960kotob arabia
 
764
764764
764kotob arabia
 
6487
64876487
6487kotob arabia
 

More Related Content

What's hot

التأثير النفسي للألوان
التأثير النفسي للألوانالتأثير النفسي للألوان
التأثير النفسي للألوانأبو بدر
 
الثورة المضادة عبدالسلام حمدي
الثورة المضادة عبدالسلام حمديالثورة المضادة عبدالسلام حمدي
الثورة المضادة عبدالسلام حمديSonia Charbti
 
الخطاب الموجه من الدكتور حسام الشاذلي المستشار السياسي والخبير الدولي في ادا...
الخطاب الموجه من الدكتور حسام الشاذلي المستشار السياسي والخبير الدولي في ادا... الخطاب الموجه من الدكتور حسام الشاذلي المستشار السياسي والخبير الدولي في ادا...
الخطاب الموجه من الدكتور حسام الشاذلي المستشار السياسي والخبير الدولي في ادا...Hossam El-Shazly
 
الشباب والثقافة المعاصرة...رؤية قرآنية في معالجة التحدي الثقافي
الشباب والثقافة المعاصرة...رؤية قرآنية في معالجة التحدي الثقافيالشباب والثقافة المعاصرة...رؤية قرآنية في معالجة التحدي الثقافي
الشباب والثقافة المعاصرة...رؤية قرآنية في معالجة التحدي الثقافيMohammad Kettani
 

What's hot (18)

1484
14841484
1484
 
التأثير النفسي للألوان
التأثير النفسي للألوانالتأثير النفسي للألوان
التأثير النفسي للألوان
 
519
519519
519
 
4488
44884488
4488
 
3210
32103210
3210
 
1264
12641264
1264
 
الثورة المضادة عبدالسلام حمدي
الثورة المضادة عبدالسلام حمديالثورة المضادة عبدالسلام حمدي
الثورة المضادة عبدالسلام حمدي
 
1414
14141414
1414
 
566
566566
566
 
1403
14031403
1403
 
1474
14741474
1474
 
370
370370
370
 
5418
54185418
5418
 
الخطاب الموجه من الدكتور حسام الشاذلي المستشار السياسي والخبير الدولي في ادا...
الخطاب الموجه من الدكتور حسام الشاذلي المستشار السياسي والخبير الدولي في ادا... الخطاب الموجه من الدكتور حسام الشاذلي المستشار السياسي والخبير الدولي في ادا...
الخطاب الموجه من الدكتور حسام الشاذلي المستشار السياسي والخبير الدولي في ادا...
 
3773
37733773
3773
 
الشباب والثقافة المعاصرة...رؤية قرآنية في معالجة التحدي الثقافي
الشباب والثقافة المعاصرة...رؤية قرآنية في معالجة التحدي الثقافيالشباب والثقافة المعاصرة...رؤية قرآنية في معالجة التحدي الثقافي
الشباب والثقافة المعاصرة...رؤية قرآنية في معالجة التحدي الثقافي
 
4185
41854185
4185
 
569
569569
569
 

More from kotob arabia

More from kotob arabia (20)

1086
10861086
1086
 
960
960960
960
 
764
764764
764
 
6487
64876487
6487
 
6205
62056205
6205
 
942
942942
942
 
96
9696
96
 
5962
59625962
5962
 
763
763763
763
 
6486
64866486
6486
 
745
745745
745
 
6204
62046204
6204
 
6435
64356435
6435
 
5961
59615961
5961
 
6182
61826182
6182
 
959
959959
959
 
941
941941
941
 
594
594594
594
 
762
762762
762
 
744
744744
744
 

Recently uploaded

Bahare Shariat Jild 1 By SadurshSharia Mufti Amjad Ali Azmi
Bahare Shariat Jild 1 By SadurshSharia Mufti Amjad Ali AzmiBahare Shariat Jild 1 By SadurshSharia Mufti Amjad Ali Azmi
Bahare Shariat Jild 1 By SadurshSharia Mufti Amjad Ali Azmibookbahareshariat
 
Bahare Shariat Jild 2 By SadurshSharia Mufti Amjad Ali Azmi
Bahare Shariat Jild 2 By SadurshSharia Mufti Amjad Ali AzmiBahare Shariat Jild 2 By SadurshSharia Mufti Amjad Ali Azmi
Bahare Shariat Jild 2 By SadurshSharia Mufti Amjad Ali Azmibookbahareshariat
 
مختصر علم احكام القرآن فقه القرآن وفق منهج العرض
مختصر علم احكام القرآن فقه القرآن وفق منهج العرضمختصر علم احكام القرآن فقه القرآن وفق منهج العرض
مختصر علم احكام القرآن فقه القرآن وفق منهج العرضأنور غني الموسوي
 
TUYỂN TẬP 25 ĐỀ THI HỌC SINH GIỎI MÔN TIẾNG ANH LỚP 6 NĂM 2023 CÓ ĐÁP ÁN (SƯU...
TUYỂN TẬP 25 ĐỀ THI HỌC SINH GIỎI MÔN TIẾNG ANH LỚP 6 NĂM 2023 CÓ ĐÁP ÁN (SƯU...TUYỂN TẬP 25 ĐỀ THI HỌC SINH GIỎI MÔN TIẾNG ANH LỚP 6 NĂM 2023 CÓ ĐÁP ÁN (SƯU...
TUYỂN TẬP 25 ĐỀ THI HỌC SINH GIỎI MÔN TIẾNG ANH LỚP 6 NĂM 2023 CÓ ĐÁP ÁN (SƯU...Nguyen Thanh Tu Collection
 
FAIL REKOD PENGAJARAN.pptx fail rekod pengajaran
FAIL REKOD PENGAJARAN.pptx fail rekod pengajaranFAIL REKOD PENGAJARAN.pptx fail rekod pengajaran
FAIL REKOD PENGAJARAN.pptx fail rekod pengajaransekolah233
 
TUYỂN TẬP 20 ĐỀ THI KHẢO SÁT HỌC SINH GIỎI MÔN TIẾNG ANH LỚP 6 NĂM 2020 (CÓ Đ...
TUYỂN TẬP 20 ĐỀ THI KHẢO SÁT HỌC SINH GIỎI MÔN TIẾNG ANH LỚP 6 NĂM 2020 (CÓ Đ...TUYỂN TẬP 20 ĐỀ THI KHẢO SÁT HỌC SINH GIỎI MÔN TIẾNG ANH LỚP 6 NĂM 2020 (CÓ Đ...
TUYỂN TẬP 20 ĐỀ THI KHẢO SÁT HỌC SINH GIỎI MÔN TIẾNG ANH LỚP 6 NĂM 2020 (CÓ Đ...Nguyen Thanh Tu Collection
 
Bahare Shariat Jild 4 By SadurshSharia Mufti Amjad Ali Azmi
Bahare Shariat Jild 4 By SadurshSharia Mufti Amjad Ali AzmiBahare Shariat Jild 4 By SadurshSharia Mufti Amjad Ali Azmi
Bahare Shariat Jild 4 By SadurshSharia Mufti Amjad Ali Azmibookbahareshariat
 

Recently uploaded (9)

Bahare Shariat Jild 1 By SadurshSharia Mufti Amjad Ali Azmi
Bahare Shariat Jild 1 By SadurshSharia Mufti Amjad Ali AzmiBahare Shariat Jild 1 By SadurshSharia Mufti Amjad Ali Azmi
Bahare Shariat Jild 1 By SadurshSharia Mufti Amjad Ali Azmi
 
Bahare Shariat Jild 2 By SadurshSharia Mufti Amjad Ali Azmi
Bahare Shariat Jild 2 By SadurshSharia Mufti Amjad Ali AzmiBahare Shariat Jild 2 By SadurshSharia Mufti Amjad Ali Azmi
Bahare Shariat Jild 2 By SadurshSharia Mufti Amjad Ali Azmi
 
مختصر علم احكام القرآن فقه القرآن وفق منهج العرض
مختصر علم احكام القرآن فقه القرآن وفق منهج العرضمختصر علم احكام القرآن فقه القرآن وفق منهج العرض
مختصر علم احكام القرآن فقه القرآن وفق منهج العرض
 
TUYỂN TẬP 25 ĐỀ THI HỌC SINH GIỎI MÔN TIẾNG ANH LỚP 6 NĂM 2023 CÓ ĐÁP ÁN (SƯU...
TUYỂN TẬP 25 ĐỀ THI HỌC SINH GIỎI MÔN TIẾNG ANH LỚP 6 NĂM 2023 CÓ ĐÁP ÁN (SƯU...TUYỂN TẬP 25 ĐỀ THI HỌC SINH GIỎI MÔN TIẾNG ANH LỚP 6 NĂM 2023 CÓ ĐÁP ÁN (SƯU...
TUYỂN TẬP 25 ĐỀ THI HỌC SINH GIỎI MÔN TIẾNG ANH LỚP 6 NĂM 2023 CÓ ĐÁP ÁN (SƯU...
 
FAIL REKOD PENGAJARAN.pptx fail rekod pengajaran
FAIL REKOD PENGAJARAN.pptx fail rekod pengajaranFAIL REKOD PENGAJARAN.pptx fail rekod pengajaran
FAIL REKOD PENGAJARAN.pptx fail rekod pengajaran
 
TUYỂN TẬP 20 ĐỀ THI KHẢO SÁT HỌC SINH GIỎI MÔN TIẾNG ANH LỚP 6 NĂM 2020 (CÓ Đ...
TUYỂN TẬP 20 ĐỀ THI KHẢO SÁT HỌC SINH GIỎI MÔN TIẾNG ANH LỚP 6 NĂM 2020 (CÓ Đ...TUYỂN TẬP 20 ĐỀ THI KHẢO SÁT HỌC SINH GIỎI MÔN TIẾNG ANH LỚP 6 NĂM 2020 (CÓ Đ...
TUYỂN TẬP 20 ĐỀ THI KHẢO SÁT HỌC SINH GIỎI MÔN TIẾNG ANH LỚP 6 NĂM 2020 (CÓ Đ...
 
LAR MARIA MÃE DE ÁFRICA .
LAR MARIA MÃE DE ÁFRICA .LAR MARIA MÃE DE ÁFRICA .
LAR MARIA MÃE DE ÁFRICA .
 
Energy drink .
Energy drink .Energy drink .
Energy drink .
 
Bahare Shariat Jild 4 By SadurshSharia Mufti Amjad Ali Azmi
Bahare Shariat Jild 4 By SadurshSharia Mufti Amjad Ali AzmiBahare Shariat Jild 4 By SadurshSharia Mufti Amjad Ali Azmi
Bahare Shariat Jild 4 By SadurshSharia Mufti Amjad Ali Azmi
 

1602

  • 1.
  • 2. ‫ﻗﺭﺍﺀﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺨﻠﻴﺠﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ )١(‬ ‫‪ ‬‬ ‫‪ ‬‬ ‫‪  ‬‬ ‫ﺩ. ﺳﻌﻴﺪﺓ ﺧﺎﻃﺮ ﺍﻟﻔﺎﺭﺳﻲ‬
  • 3. ‫ﻃﺒﻘﺎ ﻟﻘﻮﺍﻧﲔ ﺍﳌﻠﻜﻴﺔ ﺍﻟﻔﻜﺮﻳﺔ‬ ‫א‬ ‫א‬ ‫א‬ ‫.‬ ‫אא‬ ‫א‬ ‫)ﻋـﱪ ﺍﻻﻧﱰﻧـﺖ ﺃﻭ‬ ‫א‬ ‫אא‬ ‫ﻟﻠﻤﻜﺘﺒــﺎﺕ ﺍﻻﻟﻜﱰﻭﻧﻴــﺔ ﺃﻭ ﺍﻷﻗــﺮﺍﺹ ﺍﳌﺪﳎــﺔ ﺃﻭ ﺍﻯ‬ ‫א‬ ‫ﻭﺳﻴﻠﺔ ﺃﺧﺮﻯ (‬ ‫א‬ ‫א‬ ‫.‬ ‫.‬ ‫א א‬
  • 4. ‫اﻟﻔﻬﺮس‬ ‫ﺍﻟﻔﻬﺭﺱ .............................................. ٢‬ ‫ﺍﻹﻫﺩﺍﺀ ............................................... ٣‬ ‫ﻤﻘﺩﻤﺔ ................................................ ٤‬ ‫ﺘﻤﻬﻴﺩ ................................................ ٦‬ ‫ﺴﻭﺴﻨﺔ ﺍﻟﻤﻨﺎﻓﻲ ..................................... ٣١‬ ‫ﺃﻭﻻ: ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ ﺍﻟﺸﺎﻤل ............. ٧١‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺜﺎﻨﻴﺎ: ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ............. ٨٤‬ ‫‪‬‬ ‫ﺜﺎﻟﺜﺎ: ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﺍﻟﺫﺍﺘﻲ ﺫﻱ ﺍﻟﻨﺯﻋﺔ ﺍﻟﺼﻭﻓﻴﺔ .. ٦٩‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﻤﺼﺎﺩﺭ ﻭﺍﻟﻤﺭﺍﺠﻊ ................................ ٩٤١‬ ‫ﺍﻟﻤﻌﺎﺠﻡ ........................................... ٥٥١‬
  • 5. ‫اﻹهﺪاء‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺭﻭﺡ ﺃﺴﺘﺎﺫﻱ ﺍﻟﺠﻠﻴل‬ ‫ﺍﻟﻤﻐﻔﻭﺭ ﻟﻪ – ﺒﺈﺫﻥ ﺍﷲ ﺘﻌﺎﻟﻰ –‬ ‫ﺃ.ﺩ. ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ ﻋﻼﻡ‬ ‫ﺘﻘﺩﻴﺭﺍ ﻭﻋﺭﻓﺎﻨﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺴﻌﻴﺩﺓ ﺨﺎﻁﺭ‬
  • 6. ‫ﻣﻘﺪﻣﺔ‬ ‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻭﺤﺩ ﻤﻥ ﺴﻠﺴﻠﺔ ﻜﺘﺏ ﺃﻨﺘﻭﻱ – ﺇﻥ ﺸﺎﺀ ﺍﷲ‬ ‫‪‬‬ ‫– ﻨﺸﺭﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻭﺍﻟﻲ ﻋﻥ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﻓﻲ ﻤﻨﻁﻘﺔ ﺍﻟﺨﻠﻴﺞ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ؛‬ ‫ﻭﺍﻟﺨﻠﻴﺞ ﻫﻭ ﺫﻟﻙ ﺍﻹﻗﻠﻴﻡ ﺍﻟﺠﻐﺭﺍﻓﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺠﻤﻊ ﺃﻫﻠﻪ ﻤﻨﺫ ﺍﻟﻘـﺩﻡ‬ ‫ﺭﻭﺍﺒﻁ ﻗﻭﻴﺔ ﺘﻌﻭﺩ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺸﺎﺒﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﻗﻊ ﺍﻟﺠﻐﺭﺍﻓﻲ، ﻭﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ‬ ‫ﻭﺍﻟﺩﻴﻥ ﺍﻟﻤﺸﺘﺭﻙ ﻭﻭﺸﺎﺌﺞ ﺍﻟﻘﺭﺒﻰ ﺍﻟﺘﻲ ﺘـﺭﺒﻁ ﺒـﻴﻥ ﺃﺼـﻭل‬ ‫ﻗﺒﺎﺌﻠﻪ، ﻭﺍﻟﻌﺎﺩﺍﺕ ﻭﺍﻟﺘﻘﺎﻟﻴـﺩ ﺍﻟﻤﺸـﺘﺭﻜﺔ، ﻭﺍﻟﻠﻐـﺔ "ﺍﻟﻠﻬﺠـﺎﺕ"‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻘﺎﺭﺒﺔ.‬ ‫ﻭﻗﺩ ﺒﺩﺃ ﺍﻟﻨﺘﺎﺝ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻲ ﻷﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﺨﻠﻴﺞ ﻴﺘﺒﻠﻭﺭ ﻭﻴ ﱠﻀﺢ‬ ‫ﺘ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻗﺎﻤﺕ ﺍﻟﻤﺩﺍﺭﺱ ﺍﻟﻨﻅﺎﻤﻴﺔ – ﻓﻲ ﻤﺴﺘﻬل ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ‬ ‫ﱢ‬ ‫– ﺒﺩﻭﺭﻫﺎ ﻓﻲ ﻨﺸﺭ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻡ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ.. ﺜﻡ ﺃﺴـﻬﻤﺕ ﺍﻟﺼـﺤﺎﻓﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﻨﺘﺩﻴﺎﺕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﺘﻨﻭﻴﺭ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻌﺎﺕ.‬ ‫ﻭﻟﺴﻨﺎ ﻫﻨﺎ ﺒﺼﺩﺩ ﺍﻟﺘﺘ ‪‬ﻊ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻲ ﻟﺒﺩﺀ ﺍﻟﻨﻬﻀﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‬ ‫ﺒ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻠﻴﺞ، ﻭﻤﺎ ﻴﻌﻨﻴﻨﺎ ﻓﻲ ﺍﻷﻤﺭ ﺃﻥ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﻓﻲ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﻨﻁﻘـﺔ‬ ‫ﻗﺩ ﺒﺩﺃ ﻴﺘﺩﻓﻕ ﻜﻤﺎ ﻭﻜﻴﻔﺎ ﻓﻲ ﺸﺘﻰ ﺍﻟﻤﺠﺎﻻﺕ، ﻭﻗﺩ ﺩﺨل ﻤﺭﺤﻠـﺔ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻨﻀﺞ ﻭﺍﻟﺘﻤﻴﺯ؛ ﺍﻷﻤﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺅﻫﻠﻪ ﻷﻥ ﻴﺸﻜل ﺭﺍﻓـﺩﺍ ﻤﻬ ‪‬ـﺎ‬ ‫‪ ‬ﻤ‬ ‫ﻭﺨﺼﺒﺎ ﻤﻥ ﻭﺭﺍﻓﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ، ﻭﻟﻤﺎ ﻜﺎﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﻟـﻡ‬ ‫‪‬‬
  • 7. ‫ﻴﺠﺩ ﻤﻭﺍﻜﺒﺔ ﺃﻭ ﺍﻫﺘﻤﺎﻤﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ، ﻜﺎﻥ ﻋﻠﻴﻨﺎ – ﻨﺤـﻥ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺃﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﺨﻠﻴﺞ ﺍﻟﻤﻬﺘﻤﻴﻥ ﺒﺎﻟﺩﺭﺍﺴـﺎﺕ ﺍﻷﺩﺒﻴـﺔ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴـﺔ – ﺃﻥ‬ ‫ﻨﺤﺘﻔﻲ ﺒﺫﻟﻙ ﺍﻟﻨﺘﺎﺝ، ﻭﻨﻬﺘﻡ ﺒﻐﺭﺒﻠﺘﻪ؛ ﻹﻴﺼﺎل ﺍﻟﺠﻴﺩ ﻤﻨﻪ ﻟﻶﺨﺭ،‬ ‫ﻭﻟﻠﺘﻌﺭﻴﻑ ﺒﺎﻟﻭﺠﻪ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻲ ﺍﻷﺼﻴل ﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﺨﻠﻴﺞ.‬ ‫ﻭﻟﻌل ﻤﻥ ﺃﺒﺭﺯ ﻤﻬﺎﻡ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴـﺔ ﻫـﻲ ﺃﻥ ﺘﺴـﺩ ﺍﻟﻔﺠـﻭﺓ‬ ‫ﺍﻟﻭﺍﻀﺤﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻹﺒﺩﺍﻉ ﻓﻲ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﻨﻁﻘﺔ ﻭﺠﻔﻭﺓ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ.‬ ‫ﺴﻌﻴﺩﺓ ﺒﻨﺕ ﺨﺎﻁﺭ ﺍﻟﻔﺎﺭﺴﻲ‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ﻓﻲ ﺫﻱ ﺍﻟﺤﺠﺔ ﺴﻨﺔ ٣٢٤١ﻫـ‬ ‫ﻓﺒﺭﺍﻴﺭ ٣٠٠٢ﻡ‬
  • 8. ‫ﺗﻤﻬﻴﺪ‬ ‫ﻴﺒﺩﻭ ﺃﻥ ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ ﻋﻠﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺭﺽ – ﻭﺠﻭﺩ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻤﻐﺘﺭﺏ ﻓﻲ ﺍﻷﺼل، ﻭﺃﻥ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﻫﻭ ﺃﺯﻤﺔ ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ‬ ‫ﻤﻨﺫ ﺍﻷﺯل، ﻓﻤﻨﺫ ﺃﻥ ﻫﺒﻁ ﺁﺩﻡ ﻭﺯﻭ ‪‬ﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﺭﺽ، ﻭﺍﻹﻨﺴﺎﻥ‬ ‫ﺠ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻴﺴﻌﻰ ﺇﻟﻰ ﻤﺤﻭ ﺍﻏﺘﺭﺍﺒﻪ ﻭﻤﻭﺍﺼﻠﺔ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻓﻲ ﺍﻷﺭﺽ ﻋـﻥ‬ ‫ﺒﺩﻴل ﻟﻔﺭﺩﻭﺴﻪ ﺍﻟﻤﻔﻘﻭﺩ.‬ ‫ﻓﻠﻤﺎ ﺒﺎﺀﺕ ﻤﺤﺎﻭﻻﺘﻪ ﺒﺎﻟﻔﺸل، ﻭﻴﺌﺱ ﻤﻥ ﺘﺤﻘﻴﻕ ﺍﻟﺤﻠـﻡ‬ ‫ﺭﻓﺽ ﺍﻟﻭﺠﻭﺩ ﺍﻷﺭﻀﻲ ﺍﻟ ‪‬ﺘﺴﻡ ﺒﺎﻟﻘﺘﺎﻤﺔ ﻭﺍﻟﺨﻭﺍﺀ ﻭﺍﻟﻔﻨﺎﺀ، ﻭﻓﺭ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻤ‬ ‫ﺒﺎﺤﺜﺎ ﻋﻥ ﻤﻜﺎﻥ ﻭﻋﺎﻟﻡ ﺁﺨﺭ ﺃﻓﻀل، ﻭﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﺠﺎﺀﺕ ﺼـﺭﺨﺔ‬ ‫ﹰ‬ ‫"ﺠﻭﺘﻪ" ﻋﻠﻰ ﻟﺴﺎﻥ ﺒﻁﻠﺔ "ﺃﻨﺕ ﻟﺴﺕ ﺴﻭﻯ ﻀﻴﻑ ﻤﻨﻜﻭﺩ ﻓـﻭﻕ‬ ‫ﺍﻷﺭﺽ ﺍﻟﻤﻅﻠﻤﺔ".‬ ‫ﻭﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺃﻥ ﻤﺼﻁﻠﺢ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﺍﻟﻴﻭﻡ ﻫﻭ ﻤﺼـﻁﻠﺢ‬ ‫ﺭﺍﺌﺞ ﻓﻲ ﺃﻭﺴﺎﻁ ﺍﻟﻤﺜ ﱠﻔﻴﻥ ﻭﺍﻷﺩﺒﺎﺀ ﻭﻋﻠﻤﺎﺀ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﻭﺍﻻﺠﺘﻤـﺎﻉ‬ ‫ﻘ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﻔ ﱢﺭﻴﻥ ﻭﺍﻟﻨﻘﺎﺩ، ﻭﺘﺘﻌﺩﺩ ﻤﻔﺎﻫﻴﻤﻪ ﺘﺒﻌﺎ ﻟﺘﻌ ‪‬ﺩ ﺤﻘﻭل ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ‬ ‫‪ ‬ﺩ‬ ‫ﻜ‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﻨﺎﻭﻟﻪ، ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﺃﺼﺒﺤﺕ ﻤﻌﺎﻨﻲ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﺘﻭﻗـﻊ ﻓـﻲ‬ ‫ﹶ‪‬‬ ‫ﺍﻟﻠﺒﺱ ﻭﺍﻟﺘﻀﺎﺭﺏ؛ ﺒﺤﻴﺙ ﺘﺒﺩﻭ ﺍﻟﻤﺸﻜﻠﺔ ﺒﻼ ﻤﻌﻨﻰ ﻤﺤﺩﺩ، ﻤﻤـﺎ‬ ‫ﺠﻌل ﺃﺤﺩ ﺍﻟﻤﻔﻜﺭﻴﻥ ﻴﻘﻭل: "ﻴﺒﺩﻭ ﺃﻨﻨﺎ ﺘﻐﺭﺒﻨﺎ ﻋﻥ ﺍﻻﻏﺘـﺭﺍﺏ،‬
  • 9. ‫ﻭﻤﺎ ﻫﺫﺍ ﺍﻟـﺫﻱ ﺘﻐﺭﺒﻨـﺎ ﻋﻨـﻪ، ﺇﻥ ﻟـﻡ ﻴﻜـﻥ ﺇﻻ ﺍﻷﻤـﻭﺭ‬ ‫ﺍﻟﺠﻭﻫﺭﻴﺔ"؟!)١(.‬ ‫ﻭﻻ ﺸﻙ ﺃﻥ ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﻤﺘﺩﺍﻭل ﺤﺎﻟﻴﺎ ﻜﻤﺼـﻁﻠﺢ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻓﻨﻲ ﺩﻗﻴﻕ، ﻗﺩ ﺠﺎﺀﻨﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻐﺭﺒﻴﺔ، ﻭﻻ ﻴﻌﻨـﻲ ﻫـﺫﺍ ﺃﻥ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ "‪ "The Alienation‬ﻭﺍﻓﺩ ﻋﻠﻰ ﺜﻘﺎﻓﺘﻨـﺎ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻹﺴﻼﻤﻴﺔ، ﺒل ﻫﻭ ﻤﺘﺠﺫﺭ ﻤﺘﺄ ‪‬ل ﻓﻴﻬﺎ، ﻭﻗﺩ ﺒـﺩﺍ ﺍﻻﻏﺘـﺭﺍﺏ‬ ‫ﺼ‬ ‫ﻟﺩﻴﻬﻡ ﺼﻔﺔ ﻷﻓﺎﻀل ﺍﻟﻘﻭﻡ، ﻭﺴﻤﺔ ﻴﺴﺘﻘل ﺒﻬﺎ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﻭﺍﻟﻨﺨﺒﺔ‬ ‫‪‬‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻷﺩﺒﺎﺀ ﻭﺍﻟﻤﻔﻜﺭﻴﻥ ﻓﻲ ﻤﺨﺎﻟﻔﺘﻬﻡ ﻟﻠﻤﺠﻤﻭﻉ، ﻭﺩل ﻋﻠﻰ ﺃﻨـﻪ‬ ‫ﱠ‬ ‫ﺘﻔﺭﺩ ﺍﻷﻜﻔﺎﺀ ﺒﺎﻟﻭﻋﻲ ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﻨﺎﺓ.‬ ‫ﻭﻫﻭ – ﺒﻭﺼﻔﻪ ﻅﺎﻫﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ – ﻜﺎﻥ ﻭﻤﺎ‬ ‫ﺯﺍل ﺸﺩﻴﺩ ﺍﻻﺴﺘﺠﺎﺒﺔ ﻟﻠﻤﻘﺘﻀـﻴﺎﺕ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴـﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺴـﻴﺔ‬ ‫ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺼﺭ؛ ﻓﻼ ﻴﻨﻤﻭ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﺒﻌﻴﺩﺍ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﻨﺎﺥ‬ ‫‪ ‬‬ ‫ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻟﻠﻤﺠﺘﻤﻊ.‬ ‫ﻭﻴﺤﻤل ﻤﻔﻬﻭﻡ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﺩﻻﻟﺘﻴﻥ؛ ﺇﺤﺩﺍﻫﻤﺎ ﺇﻴﺠﺎﺒﻴـﺔ،‬ ‫ﻭﺍﻷﺨﺭﻯ ﺴﻠﺒﻴﺔ، ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻤﻼﺤﻅ ﺃﻥ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﺴﻠﺒﻴﺔ ﻗﺩ ﻁﻐـﺕ‬ ‫١( ﻤﺠﺎﻫﺩ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﻨﻌﻡ ﻤﺠﺎﻫﺩ – ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻭﺍﻻﻏﺘـﺭﺍﺏ – ﺴـﻌﺩ ﺍﻟـﺩﻴﻥ‬ ‫ﻟﻠﻁﺒﺎﻋﺔ ﻭﺍﻟﻨﺸـﺭ – ﺍﻟﻘـﺎﻫﺭﺓ – ﻁ١ – ٥٠٤١ﻫــ - ٥٨٩١ﻡ –‬ ‫ﺹ٨٣.‬
  • 10. ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ.. ﺒﻴﻨﻤﺎ ﻁﻐﺕ‬ ‫ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﻔﻬﻭﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻭﺍﺤﻲ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ.‬ ‫ﻭﺘﻨﺠﻡ ﺍﻟﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﺴﻠﺒﻴﺔ ﻋﻥ ﺍﻏﺘﺭﺍﺏ ﺴﻠﺒﻲ ﻤﺭﻀﻲ ﻴﺘﺴﻡ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﺒﺎﻟﺘﻘﻭﻗﻊ ﻭﺍﻟﻬﺭﻭﺏ ﻭﺍﻻﻨﺴﺤﺎﺏ. ﻋﻠﻰ ﺤـﻴﻥ ﺘـﻨﺠﻡ ﺍﻟﺩﻻﻟـﺔ‬ ‫ﺍﻹﻴﺠﺎﺒﻴﺔ ﻋﻥ ﺍﻏﺘﺭﺍﺏ ﺇﻴﺠﺎﺒﻲ، ﺼﺤﻲ ﻴﺘﺴﻡ ﺒﺎﻟﻭﻋﻲ ﻭﺍﻟﻔﺎﻋﻠﻴﺔ،‬ ‫ﻭﻫﺫﺍ ﻫﻭ ﺍﻏﺘﺭﺍﺏ ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ ﻭﺍﻟﻤﻔﻜﺭ ﻭﺍﻟﻤﺘﺄﻤل ﻭﺍﻟﻔﻴﻠﺴﻭﻑ.. ﺇﻟﺦ،‬ ‫ﻭﻫﻭ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﻨﻴﻨﺎ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ.‬ ‫ﻭﻻ ﺸﻙ ﺃﻥ ﻟﻠﻤﻐﺘﺭﺒﻴﻥ ﻤﻼﻤـﺢ ﺃﺒﺭﺯﻫـﺎ: ﺍﻟﻌﺯﻟـﺔ،‬ ‫ﺍﻟﺤﺯﻥ، ﺍﻟﺘﺄﻤل، ﻭﻫﺫﻩ ﺒﺩﻭﺭﻫﺎ ﺘﻭﱢﺩ ﺍﻟﻭﻋﻲ، ﺍﻟﻘﻠﻕ، ﺍﻟـﺭﻓﺽ،‬ ‫ﻟ‬ ‫ﺍﻟﺘﻤﺭﺩ، ﻋﺩﻡ ﺍﻟﺘﻜﻴﻑ، ﻋﺩﻡ ﺍﻟﺸﻌﻭﺭ ﺒﺎﻻﻨﺘﻤﺎﺀ، ﻭﻤﻥ ﻤﺠﻤـﻭﻉ‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺼﻔﺎﺕ ﺘﺄﺘﻴﻨﺎ ﺇﺠﺎﺒﺔ: ‪‬ﻥ ﺍﻟﻤﻐﺘﺭﺏ؟‬ ‫ﻤ‬ ‫ﻓﺎﻟﻤﻐﺘﺭﺏ ﻟﻴﺱ ﺇﻨﺴﺎﻨﺎ ﻭﺴﻁ ‪‬ﺎ، ﺇﻨﻪ ﺇﻨﺴﺎﻥ ﻤﺘﻁـﺭﻑ،‬ ‫ﻴ‬ ‫ﹰ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﻻ ﻴﺄﺘﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻁﺭﻑ ﻤﻥ ﻓﺭﺍﻍ؛ ﻓﻼﺒﺩ ﺃﻥ ﻴﻜـﻭﻥ ﺍﻟﻤﻐﺘـﺭﺏ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺇﻨﺴﺎﻨﺎ ﻭﺍﻋﻴﺎ، ﻭﺒﺩﻭﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﻻ ﻴﻭﺠﺩ ﺍﻏﺘﺭﺍﺏ.‬ ‫‪‬‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺃﻥ ﺍﻏﺘﺭﺍﺏ ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ ﻫﻭ ﺍﻏﺘـﺭﺍﺏ ﺇﻴﺠـﺎﺒﻲ،‬ ‫ﻴﺘﺭﻜﺯ ﻋﻠﻰ ﺭﻓﻀﻪ ﻟﻠﺴﻠﺒﻴﺎﺕ ﻭﺭﻏﺒﺘﻪ ﻓـﻲ ﺘﻭﻋﻴـﺔ ﺍﻟﺠﻤـﻭﻉ‬ ‫)ﺍﻵﺨﺭ( ﻭﺍﻟﺘﺴﺎﻤﻲ ﺒﻪ، ﻭﺇﺼﻼﺡ ﺍﻟﻤﻜـﺎﻥ )ﺍﻟﻤﺠﺘﻤـﻊ( ﺴـﻌﻴﺎ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻟﺘﺤﻘﻴﻕ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒل )ﺍﻟﺯﻤﻥ( ﺍﻷﻓﻀل، ﻭﺍﻨﺘﺼﺎﺭ ﺍﻟﺠﻤﺎل ﻭﺍﻟﺤﺭﻴﺔ‬
  • 11. ‫– ﻭﻫﻭ ﻏﺎﻴﺔ ﺍﻟﻔﻥ ﻭﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺩﻭﻤﺎ – ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﺒﺢ ﻭﺍﻟﺘﺸ ‪‬ﺅ.‬ ‫ﹶﻴ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻓﻬﻭ ﺭﻓﺽ ﻴﻨﺒﻊ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﺏ ﻭﺸﺩﺓ ﺍﻟﺭﻏﺒﺔ ﻓـﻲ‬ ‫‪‬‬ ‫ﹶ‪‬‬ ‫ﺍﻻﻨﺘﻤﺎﺀ، ﻭﻻ ﻴﻌﺩ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﻫﻨﺎ ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺴﻠﺒﻴﺔ ﻫﺭﻭﺒﻴﺔ، ﺒل ﻫﻭ‬ ‫ﺩﻟﻴل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋل ﻭﺍﻻﻨﺘﻤﺎﺀ.‬ ‫ﻭﺍﻏﺘﺭﺍﺏ ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ ﻫﻭ ﺫﻟﻙ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﺫﻜﺭﻩ "ﻜﻭﻟﻥ‬ ‫ﻭﻟﺴﻥ" ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻪ "ﺍﻟﻼ ﻤﻨﺘﻤﻲ"، ﻭﻗ ‪‬ﻡ ﻟﻪ ﻨﻤـﺎﺫﺝ ﻋﺩﻴـﺩﺓ ﻤـﻥ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﺍﻟﻔﻨﺎﻨﻴﻥ ﻭﺍﻷﺩﺒﺎﺀ ﻭﺍﻟﻤﻔﻜﺭﻴﻥ ﺍﻟﻤﺘﻤﻴﺯﻴﻥ، ﻭﻜـﺎﻥ ﻴﻘﺼـﺩ ﺒـﺎﻻ‬ ‫ﻤﻨﺘﻤﻲ ﺫﻟﻙ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ ﺸﺩﻴﺩ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟـﺭﺍﻓﺽ ﻟﺤﻀـﺎﺭﺓ‬ ‫ﻗﺎﺌﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻀﺠﺭ)*( ﻭﺍﻟﻔﻨﺎﺀ ﻭﺍﻟﺘ ﹶـ ‪‬ﺅ ﻭﺍﻟﺤـﺭﻭﺏ ﻭﺍﻟـﺩﻤﺎﺭ‬ ‫ﺸ ﻴ‬ ‫ﻭﺍﻟﻜﻭﺍﺭﺙ ﻭﺍﻟﺘﻠﻭﺙ ﺍﻟﺼﻨﺎﻋﻲ ﻭﺍﻟﻤﻭﺕ ﺍﻟﻤﺠﺎﻨﻲ، ﻓﻬﻭ ﻻ ﻤﻨﺘﻤﻲ‬ ‫ﻟﻠﻭﺍﻗﻊ ﻭﻟﻠﺯﻤﻥ ﺍﻟﺴﻴﺊ، ﻭﻴﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺍﻷﻓﻀل.‬ ‫ﻭﻨﺨﻠﺹ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺍﻏﺘﺭﺍﺏ ﺍﻟﻤﺒﺩﻉ ﻭﻫﻭ ﻅﺎﻫﺭﺓ‬ ‫ﺇﻴﺠﺎﺒﻴﺔ، ﻭﻋﻼﻤﺔ ﻭﻋﻲ، ﻭﺼﺤﺔ ﺫﻫﻨﻴﺔ ﻴﺼﺎﺏ ﺒﻬﺎ ﺍﻷﺸﺨﺎﺹ‬ ‫ﹲ‬ ‫ﺍﻷﻜﺜﺭ ﺤﺴﺎﺴﻴﺔ ﻨﻔﺴ ‪‬ﺎ ﻤﻥ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ، ﻭﻴﺘﻼﺯﻡ ﺍﻏﺘـﺭﺍﺒﻬﻡ ﻤـﻊ‬ ‫ﻴ‬ ‫*‬ ‫ﻗﺩ ﻴﻜﻭﻥ ﺼﺤ ‪‬ﺎ ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﻜﺒﻴﺭ ﻗﻭل ﻜﻭﻟﻥ ﻭﻟﺴﻥ: "ﺇﻥ ﺍﻟﻠﻌﻨﺔ ﺍﻟﻤﻨﺼـﺒﺔ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺤﻀﺎﺭﺘﻨﺎ ﻫﻲ ﺍﻟﻀﺠﺭ".‬ ‫ﺍﻨﻅﺭ ﻜﻭﻟﻥ ﻭﻟﺴﻥ – ﺍﻟﻼ ﻤﻨﺘﻤﻲ – ﺘﺭﺠﻤﺔ ﺃﻨﻴﺱ ﺯﻜﻲ ﺤﺴـﻥ – ﺩﺍﺭ‬ ‫ﺍﻵﺩﺍﺏ – ﺒﻴﺭﻭﺕ – ﻁ٤ – ٩٨٩١ﻡ – ﺹ١٠٣.‬
  • 12. ‫ﺍﻟﺒﺤﺙ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻲ ﺍﻟﺩﺍﺌﺏ ﻋﻥ ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ ﺒﻤﻌﻨﺎﻫﺎ ﺍﻟﺭﻭﺤﻲ ﺍﻟﻌﻤﻴﻕ.‬ ‫ﻭﻴﺘﻨﺎﻭل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ ‪(Political‬‬ ‫)‪ Alienation‬ﻓﻲ ﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺤﻤﺩﺓ ﺨﻤﻴﺱ، ﻭﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ ﻫﻭ ﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ )ﺍﻟﺯﻤـﺎﻨﻲ/ ﺍﻟﺘـﺎﺭﻴﺨﻲ( ﺃﻱ‬ ‫ﺍﻏﺘﺭﺍﺏ ﺭﺍﻓﺽ ﻟﻔﺘﺭﺓ ﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ ﻤﻌﻴﻨﺔ، ﻭﻴﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺯﻤﻥ ﺁﺨﺭ‬ ‫ﻗﺩ ﻴﻜﻭﻥ ﻤﺴﺘﻘﺒﻠﻴﺎ، ﺃﻭ ﻤﺎﻀﻭ ‪‬ﺎ، ﺒﺎﻟﺤﻨﻴﻥ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ )ﻭﻫـﻭ‬ ‫ﻴ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻜﺜﻴﺭ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﻤﻐﺘﺭﺒﻴﻥ ﺍﻟﻌﺭﺏ؛ ﺇﺫ ﺍﻟﺤﻨﻴﻥ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﺍﻟﻤﺎﻀـﻲ‬ ‫ﺤﻴﺙ ﺘﻜﻭﻥ ﺍﻷﻤﺠﺎﺩ ﻭﺍﻟﺤﻀﺎﺭﺓ(، ﻭﻫﻭ ﺍﻏﺘﺭﺍﺏ ﻤﺘﺼﺎﺩﻡ ﻤـﻊ‬ ‫ﺍﻵﺨﺭ، ﺨﺎﺼﺔ ﺫﻟﻙ ﺍﻵﺨﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﺘﻠﻙ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ.‬ ‫ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻓﺈﻥ ﻭﻗﻊ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﻋﻠﻰ ﺍﻟـﺫﺍﺕ ﻴﻜـﻭﻥ‬ ‫ﹶ‪‬‬ ‫ﻗﺎﺴﻴﺎ، ﻭﺘﻜﻭﻥ ﺍﻨﻌﻜﺎﺴﺎﺘﻪ ﺸﺩﻴﺩﺓ، ﻭﻋﺎﺩﺓ ﻤﺎ ﻴﺅﺩﻱ ﺇﻟﻰ ﺍﻏﺘﺭﺍﺏ‬ ‫ﹰ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻤﺭ ﱠﺏ ﻴﺼﻴﺏ ﺍﻟﻨﻔﺱ ﻭﺍﻟﻔﻜﺭ ﺒﻤﺄﺯﻕ ﺤﺎﺩ ﻴﺅﺩﻱ ﺇﻟـﻰ ﻨﺘـﺎﺌﺞ‬ ‫ٍ ‪‬‬ ‫ﻜ‬ ‫ﺼﻌﺒﺔ، ﻓﻬﻭ ﺇﻤﺎ ﺃﻥ ﻴﻨﻬﻲ ﺇﻟﻰ ﺴﺤ‪‬ﻕ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺒﺎﻻﻨﻬﺯﺍﻡ ﻭﺍﻟﺘﺴﻠﻴﻡ،‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﺇ ‪‬ﺎ ﺃﻥ ﻴﻨﺘﻬﻲ ﺇﻟﻰ ﺴﺤﻘﻬﺎ ﺒﺈﻟﺤﺎﻕ ﺍﻷﺫﻯ ﺒﻬﺎ. ﻭﻴﺘﺭﻜﺯ ﺍﻫﺘﻤـﺎﻡ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﺍﻟﻤﻐﺘﺭﺏ ﺍﻏﺘﺭﺍﺒﺎ ﺴﻴﺎﺴ ‪‬ﺎ )ﺒﺎﻟﻤﻜﺎﻥ ﻭﺍﻵﺨﺭ(، ﻭﺫﻟﻙ ﺒﺎﻟﻤﻁﺎﻟﺒـﺔ‬ ‫ﻴ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺒﺈﺼﻼﺡ ﺃﻭﻀﺎﻉ ﻤﻜﺎﻥ ﻤﺎ، ﻭﺍﻟﻤﻁﺎﻟﺒﺔ ﺒﺤﻘﻭﻕ ﺍﻟﺠﻤـﻭﻉ ﻓﻴـﻪ‬ ‫ﻭﺒﺎﻟﺤﺭﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺤﺭﺭ. ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﺴﻨﺠﺩ ﺍﻟﺸـﺎﻋﺭﺓ ﺘﺒﺤـﺙ ﻋﺒ‪‬ـﺭ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻏﺘﺭﺍﺒﻬﺎ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ ﻋﻥ ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ ﺒﻤﻌﻨﺎﻫـﺎ ﺍﻟﻤـﺎﺩﻱ )ﻟﻭﻁﻨﻬـﺎ/‬
  • 13. ‫ﻤﺠﺘﻤﻌﻬﺎ(، ﻭﺍﻟﺤﺭﻴﺔ ﺒﻤﻌﻨﺎﻫـﺎ ﺍﻟﺭﻭﺤـﻲ )ﺍﻟﻔﻜـﺭﻱ( ﻟـﺫﺍﺘﻬﺎ‬ ‫ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ.‬ ‫ﻭﺴﻴﻤﺩ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ ﻅﻼﹶـﻪ ﺍﻟﻤﻭﺤﺸـﺔ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﻟ ‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﻤﺭﺍﺤل ﺍﻏﺘﺭﺍﺒﻬﺎ ﺍﻟﻤﺘﻌﺩﺩﺓ، ﻭﺴﺘﺩﻓﻊ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﻤﻐﺘﺭﺒﺔ ﺜﻤﻨﺎ ﺒﺎﻫﻅﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﺩ ﺃﻜﺜﺭ ﺃﻨﻭﺍﻉ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﻗﺴﻭﺓ ﻭﺘﺼﺎﺩﻤﺎ‬ ‫‪‬‬ ‫ﹰ‬ ‫‪ ‬‬ ‫ﻤﻊ ﺍﻵﺨﺭ.‬ ‫ﻭﻴﻘﻭﻡ ﺍﻟﻤﻐﺘﺭﺏ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ ﺒـﺩﻭﺭ ﺍﻟﻤﺭﺸـﺩ ﺃﻭ ﺍﻟﻘﺎﺌـﺩ‬ ‫ﻟﻠﻤﺠﻤﻭﻉ، ﻭﻗﻴﺎﻤﻪ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﺩﻭﺭ ﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺠﻌﻠﻪ ﻫﺩﻓﺎ ﻤﻁﺎﺭﺩﺍ ﻤﻥ‬ ‫‪‬‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻗﺒل ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ.‬ ‫ِ‪‬‬ ‫ﻭﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺃﻨﻪ ﻴﻭﺠﺩ ﻜﺜﻴـﺭ ﻤـﻥ ﺍﻟﺸـﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﻌـﺭﺏ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﻴﻥ ﺍﻟﻤﻐﺘﺭﺒﻴﻥ ﺴﻴﺎﺴ ‪‬ﺎ ﻭﺍﻟﻤﻁﺎﺭﺩﻴﻥ ﻤﻥ ﻗ ‪‬ل ﺍﻟﺴﻠﻁﺎﺕ؛‬ ‫ِﺒ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﺨﺎﺼﺔ ﻓﻲ ﻓﺘﺭﺓ ﺍﻟﺨﻤﺴﻴﻨﻴﺎﺕ ﻭﺍﻟﺴﺘﻴﻨﻴﺎﺕ ﻭﺍﻟﺴـﺒﻌﻴﻨﻴﺎﺕ ﻤـﻥ‬ ‫‪‬ﹰ‬ ‫ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ، ﻭﻫﻲ ﻓﺘﺭﺓ ﺍﻟﻤﺩ ﺍﻟﻘﻭﻤﻲ ﻭﺍﻟﺘﺤﺭﺭﻱ ﻟﻠﺸـﻌﻭﺏ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ.‬ ‫ﻭﻟﻥ ﺃﺒﺎﻟﻎ ﺇﺫﺍ ﻗﻠﺕ ﺇﻥ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ – ﻋﺎﻤﺔ – ﻫﻭ‬ ‫ﺇﻨﺴﺎﻥ ﻴﻜﺎﺩ ﻴﺴﺘﺸﻌﺭ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ، ﺒل ﻴﻌﻴﺸﻪ ﻓﻲ ﻅـل ﺃﻭﻀـﺎﻉ‬ ‫ﺍﻟﻭﻁﻥ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﺭﺩﻴﺔ، ﻭﺍﻟﺘـﻲ ﺍﻨﻌﻜﺴـﺕ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﺍﻷﻭﻀﺎﻉ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﻤﻥ ﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻭﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻗﺘﺼﺎﺩﻴﺔ، ﻓﺠﻌﻠـﺕ‬
  • 14. ‫ﻜﻼ ﻤ ﱠﺎ ﻴﺤﻤل ﺍﻏﺘﺭﺍﺒﻪ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﻭﺸﻌﻭﺭﻩ ﺒـﺎﻟﻤﺭﺍﺭﺓ، ﻭﻴﺤﻤـل‬ ‫ﻨ‬ ‫ﻭﺠﺩﻟﻴﺘﻪ، ﺤﺘﻰ ﻟﻘـﺩ ﺃﺼـﺒﺢ ﺍﻟـﻭﻁﻥ‬ ‫ﺍﺯﺩﻭﺍﺠﻴﺔ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ‬ ‫)*(‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻨﻌﻜﺎﺴﺎ ﻟﻠﻤﺘﻨﺎﻗﻀـﺎﺕ، ﻭﺃﺼـﺒﺢ ﺍﻹﻨﺴـﺎﻥ ﺍﻟﻌﺭﺒـﻲ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﻤﻀﻁﺭﺍ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻴﺭﺘﺩﻱ ﻗﻨﺎﻉ ﺍﻟﺯﻴﻑ، ﻤﻊ ﺭﻓﹾﻀﻪ ﻟـﻪ؛ ﺤﺘـﻰ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻴﺴﺘﻤﺭ ﻓﻲ ﺤﻴﺎﺓ ﻤﻠﻴﺌﺔ ﺒﺎﻟﺘﻨﺎﻗﻀﺎﺕ ﻭﺍﻻﻨﻜﺴـﺎﺭﺍﺕ‬ ‫ﻭﺍﻟﻬﺯﺍﺌﻡ ﻭﺍﻟﺘﺨﻠﻑ، ﺃﻭ ﺃﻥ ﻴﺘﺤ ‪‬ل ﻨﺘﺎﺌﺞ ﺍﻟﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﻭﺍﻟﺘﺼـﺎﺩﻡ،‬ ‫ﻤ‬ ‫ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﺍﻟﺴﺠﻭﻥ ﻭﺍﻟﻔﻨﺎﺀ، ﺃﻭ ﺍﻟﺘﺸﺭﺩ ﻓﻲ ﻤﻨﺎﻓﻲ ﺍﻟﺘﻴﻪ، ﻭﻫﺫﺍ ﻫﻭ‬ ‫ﺍﻟﺨﻴﺎﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺍﺨﺘﺎﺭﺘﻪ ﺴﻭﺴﻨﺔ ﺍﻟﻤﻨﺎﻓﻲ: ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺤﻤﺩﺓ ﺨﻤﻴﺱ.‬ ‫*‬ ‫ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺩﺍﺌﻤﺔ ﺍﻟﺠﺩل ﻭﺍﻟﺜﻨﺎﺌﻴﺔ، ﻭﻤﻥ ﹶـﻡ ﻴﺤـﺩﺙ ﺍﻟﺼـﺭﺍﻉ‬ ‫ﺜ ‪‬‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﻭﺘﺭ ﺍﻟﻘﺎﺌﻡ ﺒﻴﻥ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺜﻨﺎﺌﻴﺎﺕ ﻤﻥ ﻓﻘﺩ ﻭﺍﺘﺼﺎل؛ ﻓﺎﻟﻤﻐﺘﺭﺏ ﻴﺴـﻌﻰ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﻓﻘﺩ ﺤﺎﻟﺔ ﻟﻴﺘﺼل ﺃﻭ ﻟﻴﺤﺼل ﻋﻠﻰ ﺤﺎﻟﺔ ﺃﺨﺭﻯ، ﻭﻫﻭ ﻓـﻲ ﺤﺎﻟـﺔ‬ ‫ﺘﺫﺒﺫﺏ ﻭﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺭﻓﺽ ﻭﺍﻟﺘﻤﺭﺩ، ﻭﺸﺩﺓ ﺍﻻﻨﺘﻤﺎﺀ ﻭﺍﻟﺤﺏ .. ﻭﺒـﻴﻥ‬ ‫ﺍﻟﺴﻌﻲ ﺇﻟﻰ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ، ﻭﺍﻟﺭﻏﺒﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﺨﻠﺹ ﻤﻨﻪ ﻭﻗﻬﺭﻩ .. ﻭﻫﻜﺫﺍ.‬
  • 15. ‫ﺳﻮﺳﻨﺔ اﻟﻤﻨﺎﻓﻲ‬ ‫"ﺤﻤﺩﺓ ﺨﻤﻴﺱ" ﺸﺎﻋﺭﺓ ﻤﻥ ﺭﺍﺌﺩﺍﺕ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻨﺴﻭﻱ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻟﺨﻠﻴﺞ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ، "ﻭﻫﻲ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﻠﺔ ﺍﻟﻠﻭﺍﺘﻲ ﻴﻤﻜـﻥ ﺭﺼـﺩ ﻨﻤـﻭ‬ ‫ﺘﺠﺭﺒﺘﻬﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻋﺒﺭ ﻤﺴﺎﺭ ﺯﻤﻨﻲ ﺨﺼـﺏ ﻨﺴـﺒﻴﺎ، ﻤﻨـﺫ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻤﻨﺘﺼﻑ ﺍﻟﺴﺘﻴﻨﻴﺎﺕ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺍﻟﺤﺎﻟﻲ.‬ ‫ﻭﻟﺩﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺤﺭﻴﻥ ﺴﻨﺔ ٦٤٩١ﻡ، ﻭﺘﻠﻘـﺕ ﺘﻌﻠﻴﻤﻬـﺎ‬ ‫ﹾ‬ ‫ﺍﻟﺠﺎﻤﻌﻲ ﻓﻲ ﻜل ﻤﻥ ﺍﻟﻌﺭﺍﻕ ﻭﺍﻟﻤﻐﺭﺏ، ﻭﻋﻤﻠﺕ ﻓـﻲ ﺤﻘـل‬ ‫ﺍﻟﺘﺩﺭﻴﺱ ﻭﺍﻟﺼﺤﺎﻓﺔ، ﻭﻋﺎﺸﺕ ﻤﺘﻨﻘﻠـﺔ ﺒـﻴﻥ ﻟﻨـﺩﻥ ﻭﺩﻤﺸـﻕ‬ ‫ﻭﺍﻹﻤﺎﺭﺍﺕ.‬ ‫ﻭﻗﺩ ﻋﺎﻨﺕ ﻤﻥ ﺍﻟﻀﻐﻭﻁ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﻓﻲ ﺒﻠـﺩﻫﺎ، ﻤﻤـﺎ‬ ‫ﺍﻀﻁﺭﻫﺎ ﻟﻠﻬﺠـﺭﺓ ﺍﻟﺩﺍﺌﻤـﺔ ﺒﺤ ﹰـﺎ ﻋـﻥ ﺍﻟـﺭﺯﻕ ﻭﺍﻷﻤـﺎﻥ‬ ‫ﺜ‬ ‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻲ)١(، ﻭﻗﺩ ﺍﺴﺘﻘﺭﺕ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻓـﻲ ﺩﻭﻟـﺔ ﺍﻹﻤـﺎﺭﺍﺕ‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﺤﺩﺓ، ﻭﺘﺴﻬﻡ ﺒﺩﻭﺭ ﻓﺎﻋل ﻓﻲ ﺘﻨﺸﻴﻁ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‬ ‫)١( ﺍﻨﻅﺭ: ﻅﺒﻴﺔ ﺨﻤﻴﺱ – ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻷﻨﺜﻭﻴﺔ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺸﺎﻋﺭﺍﺕ ﺤـﺩﺍﺜﻴﺎﺕ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﺨﻠﻴﺞ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ، ﺩﺭﺍﺴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺍﻟﻨﺴﺎﺌﻲ – ﻤﻘﺩﻤﺔ ﻟﻘﺴـﻡ‬ ‫ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺒﺎﻟﺠﺎﻤﻌﺔ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻴﺔ ﺒﺎﻟﻘﺎﻫﺭﺓ – ﺹ٩٤.‬
  • 16. ‫ﻫﻨﺎﻙ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻋﻀـﻭﻴﺘﻬﺎ ﻓـﻲ ﺍﺘﺤـﺎﺩ ﺍﻷﺩﺒـﺎﺀ ﻭﺍﻟﻜﺘـﺎﺏ‬ ‫ﺒﺎﻹﻤﺎﺭﺍﺕ.‬ ‫ﻭﻗﺩ "ﻨﺸﺭﺕ ﺤﻤﺩﺓ ﺃﻭﻟﻰ ﻤﺤﺎﻭﻻﺘﻬـﺎ ﺍﻟﺸـﻌﺭﻴﺔ ﻋـﺎﻡ‬ ‫٩٦٩١ﻡ، ﻭﻜﺎﻨﺕ ﺒﻌﻨﻭﺍﻥ )ﺸﻅﺎﻴﺎ(، ﺜﻡ ﻭﺍﺼﻠﺕ ﻨﺸﺭ ﻗﺼﺎﺌﺩﻫﺎ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺠﻼﺕ ﻭﺍﻟﺼﺤﻑ ﺍﻟﻤﺤﻠﻴﺔ، ﻭﺴـﺎﻫﻤﺕ ﻓـﻲ ﺍﻷﻤﺴـﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﻗﺎﻤﺘﻬﺎ ﺃﺴـﺭﺓ ﺍﻷﺩﺒـﺎﺀ ﻭﺍﻟﻜﺘـﺎﺏ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﺒﺤﺭﻴﻥ ﺒﺘﺎﺭﻴﺦ ٣/١/٠٧٩١ﻡ، ﻭﺸﺎﺭﻙ ﻓﻴﻬﺎ ﻤﻌﻅﻡ ﺍﻟﺸـﻌﺭﺍﺀ‬ ‫ﺍﻟﺠﺩﺩ، ﻭﻗﺩ ﺍﻨﻔﺭﺩﺕ ﺤﻤﺩﺓ ﻓﻲ ﺘﻠﻙ ﺍﻷﻤﺴـﻴﺔ ﺍﻟﺸـﻌﺭﻴﺔ ﺍﻟﺘـﻲ‬ ‫ﺩﺸﻨﺕ ﺒﻬﺎ ﺍﻷﺴﺭﺓ ﻨﺸﺎﻁﻬﺎ، ﺒﻘﺭﺍﺀﺓ ﺃﻭل ﻗﺼـﻴﺩﺓ ﺫﺍﺕ ﺘﻜـﻭﻴﻥ‬ ‫ﻤﺴﺭﺤﻲ، ﻭﻫﻲ ﺒﻌﻨﻭﺍﻥ "ﻓﻭﻕ ﺭﺼﻴﻑ ﺍﻟﺭﻓﺽ". ﻭﺤﻤﺩﺓ ﻤـﻥ‬ ‫ﺍﻷﻋﻀﺎﺀ ﺍﻟﻤﺅﺴﺴﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻷﺴﺭﺓ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ، ﻭﺃﺴﻬﻤﺕ ﺒﺩﻭﺭ ﻤﻬـﻡ‬ ‫ﻓﻲ ﺘﻨﺸﻴﻁﻬﺎ، ﻭﺘﺒﻭﺃﺕ ﻤﺭﺍﻜﺯ ﺇﺩﺍﺭﻴﺔ ﻤﻨﻬﺎ ﺭﺌﺎﺴﺔ ﺍﻷﺴﺭﺓ ﻋـﺎﻡ‬ ‫١٨٩١ﻡ")١(.‬ ‫ﻭﻗﺩ ﺼﺩﺭ ﻟﻠﺸﺎﻋﺭﺓ ﺤﺘﻰ ﻜﺘﺎﺒﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻜﺘـﺎﺏ، ﺍﻟـﺩﻭﺍﻭﻴﻥ‬ ‫ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ:‬ ‫)١( ﺩ. ﻋﻠﻭﻱ ﺍﻟﻬﺎﺸﻤﻲ – ﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﺒﺤـﺭﻴﻥ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼـﺭﻭﻥ – ﻜﺸـﺎﻑ‬ ‫ﺘﺤﻠﻴﻠﻲ ﻤﺼﻭﺭ ٥٢٩١ – ٥٨٩١ﻡ – ﺍﻟﻁﺒﻌﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺴﻨﺔ ٨٨٩١ﻡ –‬ ‫ﺍﻟﻤﻨﺎﻤﺔ – ﺹ١٥١.‬
  • 17. ‫١- ﺍﻋﺘﺫﺍﺭ ﻟﻠﻁﻔﻭﻟﺔ، ﺴﻨﺔ ٨٧٩١ﻡ.‬ ‫٢- ﺍﻟﺘﺭﺍﻨﻴﻡ، ﺴﻨﺔ ٥٨٩١ﻡ.‬ ‫٣- ﻤﺴﺎﺭﺍﺕ، ﺴﻨﺔ ٣٩٩١ﻡ.‬ ‫٤- ﺃﻀﺩﺍﺩ، ﺴﻨﺔ ٤٩٩١ﻡ.‬ ‫٥- ﻋﺯﻟﺔ ﺍﻟﺭﻤﺎﻥ، ﺴﻨﺔ ٩٩٩١ﻡ.‬ ‫٦- ﻤﺱ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺎﺀ، ﺴﻨﺔ ٠٠٠٢ﻡ.‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﺘﻤﺘﺎﺯ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﻟﺩﻯ ﺤﻤـﺩﺓ ﺨﻤـﻴﺱ ﺒﺎﻟﻨﻀـﺞ‬ ‫ﻭﺍﻟﻭﻋﻲ ﺍﻟﻤﺒﻜﺭ، ﻜﻤﺎ ﻴﻌﻜﺴﻪ ﺩﻴﻭﺍﻨﻬـﺎ ﺍﻷﻭل)*(، ﻭﻗـﺩ ﻴﻜـﻭﻥ‬ ‫ﺍﻟﻭﻋﻲ ﻓﻲ ﺤﺩ ﺫﺍﺘﻪ ﻏﺭﺒﺔ؛ ﻓﺒﻤﻘﺩﺍﺭ ﻤﺎ ﻴﺤ ‪‬ﺭ ﺍﻟﻔﺭﺩ ﻴﻐ ‪‬ﺒﻪ ﻋﻥ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ، ﻭﺫﻟﻙ ﺤﻴﻥ ﻴﻜﺘﺸﻑ ﻤﺩﻯ ﺯﻴﻑ ﻤﺎ ﺤﻭﻟـﻪ، ﻭﺤـﻴﻥ‬ ‫ﻴﺤﺘﺩﻡ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﻭﺍﻟﻔﻜﺭﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻭﱢﺩﻩ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺍﻟﻭﺍﻋﻴﺔ.‬ ‫ﻟ‬ ‫ﻭﻻ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺍﻟﺒﺎﺤﺙ ﺃﻥ ﻴﺤـ ‪‬ﺩ ﺃﺒﻌـﺎﺩ ﺍﻻﻏﺘـﺭﺍﺏ ﻟـﺩﻯ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﹸ‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺘﺤﺩﻴﺩﺍ ﻓﺎﺭ ﹰﺎ؛ ﻭﺫﻟﻙ ﻟﺘﺩﺍﺨل ﺘﻠﻙ ﺍﻷﺒﻌـﺎﺩ ﻭﺘﺸـﺎﺒﻜﻬﺎ‬ ‫ﻗ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻋﺒﺭ ﺍﻟﻤﺴﻴﺭﺓ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﻟﺩﻴﻬﺎ، ﻟﻜﻨﻨﺎ ﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻨﺘﻠﻤﺱ ﻏﻠﺒـﺔ‬ ‫ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ ﻭﻁﻐﻴﺎﻥ ﻤﻼﻤﺤﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟﺸـﻌﺭﻴﺔ‬ ‫ﻓﻲ ﻤﺨﺘﻠﻑ ﺃﺒﻌﺎﺩﻫﺎ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺒﻴﺔ، ﻭﻤـﻥ ﹶـﻡ ﻓـﺈﻥ ﺍﻻﻏﺘـﺭﺍﺏ‬ ‫ﺜ ‪‬‬ ‫*‬ ‫ﻴﺘﻀﺢ ﻫﺫﺍ ﺇﺫﺍ ﻗﺎﺭ ﹼﺎ ﺩﻴﻭﺍﻨﻬﺎ ﺍﻷﻭل ﺒﺩﻭﺍﻭﻴﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺍﺕ ﺍﻟﺨﻠﻴﺠﻴـﺎﺕ‬ ‫ﻨ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺍﻜﺒﺎﺕ ﻟﻔﺘﺭﺓ ﺇﻨﺘﺎﺠﻬﺎ.‬
  • 18. ‫ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ ﻫﻭ ﺍﻟﺒﻌﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻼﺯﻡ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻋﺒﺭ ﻤﺭﺍﺤل ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ، ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻨﻘﺴ ‪‬ﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺜﻼﺙ ﻤﺭﺍﺤل؛ ﺤﻴـﺙ ﺘﺼـﺎﺭﻉ‬ ‫‪‬ﻤ‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻭﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﺘﻭﺘﺭ ﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﺍﻻﻏﺘـﺭﺍﺏ‬ ‫ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ، ﻭﻀﻐﻭﻁﻪ ﺍﻟﻤﺎﺩﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻌﻨﻭﻴﺔ، ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺜﺎﻟﺜـﺔ‬ ‫ﻓﺘﺘﺠﻪ ﻓﻴﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﻗﻬﺭ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﻭﺍﻟـﺘﺨﻠﺹ ﻤﻨـﻪ؛ ﺒﺎﻹﻴﻤـﺎﻥ،‬ ‫ﻭﻁﻠﺏ ﺍﻟﻌﺯﻟﺔ، ﻭﺍﻟﻭﺤﺩﺓ، ﻭﺍﻟﻌﺯﻭﻑ ﻋﻥ ﺍﻟﻤﺸﺎﺭﻜﺔ ﻭﺍﻟﺘﻔﺎﻋـل‬ ‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﺴﻡ ﺒﻪ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ، ﻭﺫﻟﻙ ﻋﺒﺭ ﺍﻟﺘﻭﺠـﻪ ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﺍﻟﻤﺠﺎل ﺍﻟﻤﻴﺘﺎﻓﻴﺯﻴﻘﻲ.‬ ‫ﻭﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻨﻘ ‪‬ﻡ ﻓﺎﻋﻠﻴـﺔ ﺍﻻﻏﺘـﺭﺍﺏ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴـﻲ ﻟـﺩﻯ‬ ‫ﺴ‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﻤﺭﺤﻠﺘﻴﻥ: ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻏﺘﺭﺍﺏ ﺴﻴﺎﺴﻲ ﺸﺎﻤل،‬ ‫ﻭﺍﻟﺜﺎﻨﻴﺔ ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻏﺘﺭﺍﺏ ﺴﻴﺎﺴﻲ ﻨﻔﺴﻲ، ﺘﻤﻴـﺯ ﻜـل ﻤﻨﻬﻤـﺎ‬ ‫ﺨﺼﺎﺌﺹ ﻓﻨﻴﺔ ﻭﺩﻻﻟﻴﺔ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻋﻥ ﺍﻷﺨﺭﻯ.‬ ‫ُ‬ ‫***‬
  • 19. ‫أوﻻ: ﻣﺮﺣﻠﺔ اﻻﻏﺘﺮاب اﻟﺴﻴﺎﺳﻲ اﻟﺸﺎﻣﻞ‬ ‫ً‬ ‫ﻴﺘﺩﺍﺨل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﻟﺩﻯ ﺍﻟﺸـﺎﻋﺭﺓ ﻤـﻊ‬ ‫ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﺒﺸﻜل ﻁﻔﻴﻑ، ﻭﻴﺒﻠﻭﺭ ﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ‬ ‫ﺘﻤﻭﺝ ﺒﻪ ﺍﻟﺒﺤﺭﻴﻥ ﻤﻥ ﺃﺤﺩﺍﺙ ﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﻭﻭﻋﻲ ﻭﻨﺸﺎﻁ ﺍﻟﺤﺭﻜﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﻭﻁﻨﻴﺔ ﻓﻴﻬﺎ، ﺨﺎﺼﺔ ﺍﻟﻘﻭﻤﻴﺔ ﻭﺍﻟﻴﺴﺎﺭﻴﺔ، ﺍﻷﻤﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺃﺩﻯ ﺇﻟﻰ‬ ‫ﺘﻔﺠﻴﺭ ﺍﻟﻘﻭﻯ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ، ﻭﺃﺴﻬﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺯﻴﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﻋﻲ ﺒـﺎﻟﻭﺍﻗﻊ‬ ‫ﺍﻟﻭﻁﻨﻲ ﻭﺍﻟﻘﻭﻤﻲ، ﻜﻤﺎ ﻴﻌﻜﺱ "ﺍﻟﻨﻬﺞ ﺍﻟﻔﻜﺭﻱ" ﺍﻟﺫﻱ ﺴﺎﺭ ﻋﻠﻴﻪ‬ ‫ﺃﻋﻀﺎﺀ ﺃﺴﺭﺓ ﺍﻷﺩﺒﺎﺀ ﻭﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺤﺭﻴﻥ، ﻭﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻭﺍﺤﺩﺓ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻷﻋﻀﺎﺀ ﻭﺍﻟﻤﺅﺴﺴﻴﻥ)*( )١(.‬ ‫*‬ ‫ﺃﻨﺸﺌﺕ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺴﺭﺓ ﺴﻨﺔ ٩٦٩١ﻡ، ﻭﻫﻲ ﺃﻭل ﻜﻴﺎﻥ ﺃﺩﺒﻲ )ﺒﻌﺩ ﺍﻟﻨﺎﺩﻱ‬ ‫ﺍﻟﻤﺅﺴﺱ ﺴﻨﺔ ٢٢٩١، ﻭﻗﺩ ﻀﻤﺕ ﻜل ﺍﻷﺼـﻭﺍﺕ ﺍﻷﺩﺒﻴـﺔ ﺍﻟﺸـﺎﺒﺔ،‬ ‫ﻭﻁﺭﺤﺕ ﻟﻬﺎ ﻨﻬ ‪‬ﺎ ﻓﻜﺭ ‪‬ﺎ ﻴﺴﻴﺭ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻷﻋﻀﺎﺀ، ﻨﺎﺩﺕ ﻓﻴﻪ ﺒﺎﻻﻟﺘﺯﺍﻡ ﻓﻲ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﺠ‬ ‫ﻤﻀﻤﻭﻥ ﺃﻋﻤﺎﻟﻬﻡ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺒﻘﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﻭﻁﻥ ﻭﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻭﺍﻟﺘﺤﺭﺭ، ﻜﻤﺎ ﺩﻋﺕ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺘﺠﺩﻴﺩ ﻓﻲ ﺃﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ، ﻭﺭﻓﻌﺕ ﺸﻌﺎﺭﻫﺎ ﺍﻷﺩﺒـﻲ ﺍﻟﻤﻠﺘـﺯﻡ:‬ ‫"ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ". ﻭﺃﺼﺩﺭﺕ ﹸﺘﻴ ‪‬ﺎ: )ﺍﻟـﻨﻬﺞ ﺍﻟﻔﻜـﺭﻱ( ﺴـﻨﺔ‬ ‫ﻜ ﺒ‬ ‫٠٧٩١ﻡ ﻴﺤﺘﻭﻱ ﻋﻠﻰ ﻨﻬﺞ ﺍﻷﺴﺭﺓ ﺍﻟﻔﻜﺭﻱ ﻭﺍﻷﺩﺒﻲ.‬
  • 20. ‫ﻭﻗﺼﺩﺕ ﺒـ "ﺍﻟﺸﺎﻤل" ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﺫﺍ ﺍﻟﻁﺎﺒﻊ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴـﻲ‬ ‫ﹸ‬ ‫ﺍﻟﺨﺎﺹ؛ ﺃﻱ ﺫﻟﻙ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﺨﻠﺼـﺕ ﻓﻴـﻪ ﺍﻟﺸـﺎﻋﺭﺓ‬ ‫ﻟﻤﻘﺎﻭﻤﺔ ﺍﻟﻅﺭﻭﻑ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﺍﻟﻤﺤﻴﻁﺔ ﺒﻬﺎ، ﻭﺍﻟﺫﻱ ﺴﻴﻁﺭ ﻋﻠـﻰ‬ ‫ﻤﺴﺎﺭ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ ﻟﺩﻴﻬﺎ ﺁﻨﺫﺍﻙ ﺒﺸﻤﻭﻟﻴﺔ ﺘﺎﻤـﺔ ﺠﻌﻠﺘﻬـﺎ‬ ‫ﺘﺴ ﱢﺭ ﺇﺒﺩﺍﻋﻬﺎ ﻟﺘﺠﺴﻴﺩﻩ، ﻤﻠﺘﺯﻤﺔ ﺒﺫﻟﻙ ﻗﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴـﻲ‬ ‫ﺨ‬ ‫ﻟﻭﻁﻨﻬﺎ.‬ ‫ﻭﻴﻌﺘﺒﺭ ﺩﻴﻭﺍﻨﺎ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺍﻷﻭل ﻭﺍﻟﺜـﺎﻨﻲ ﺨﺎﺼـﺔ ﺘﺠﺴـﻴﺩﺍ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﺍﻀﺤﺎ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ، ﺍﻟﺘﻲ ﺍﺭﺘﻜﺯﺕ ﻋﻠﻰ ﻤﺤﻭﺭﻴﻥ:‬ ‫ﹰ‬ ‫١- ﺍﻟﻌﻨﻑ ﺍﻟﺜﻭﺭﻱ ﻭﺍﻟﺭﻓﺽ ﻟﻠﻭﺍﻗﻊ )ﺍﻟﺯﻤﻥ ﺍﻟﺤﺎﻀﺭ(.‬ ‫٢- ﺍﻟﺤﻠﻡ ﺒﺎﻟﺘﻐﻴﺭ ﻭﺍﻷﻤل ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒل )ﺍﻟﺯﻤﻥ ﺍﻟﻘﺎﺩﻡ(.‬ ‫ﻓﻬﻭ ﺍﻏﺘﺭﺍﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﺯﻤﺎﻥ؛ ﺃﻱ ﺘﺠﺎﻭﺯ ﻟﺯﻤﻥ ﻤﺭﻓﻭﺽ،‬ ‫ﻭﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺯﻤﻥ ﺁﺨﺭ ﺃﻓﻀل. ﻭﻋـﺎﺩﺓ ﻤـﺎ ﻴﺼـﺎﺤﺏ ﻫـﺫﺍ‬ ‫ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﺨﺎﺼﺔ ﻓﻲ ﻤﺭﺍﺤﻠﻪ ﺍﻟﻤﺘﺄﺨﺭﺓ ﺍﻏﺘﺭﺍﺒﺎ ﻨﻔﺴ ‪‬ﺎ، ﻭﻴﺘﺴﺒﺏ‬ ‫ﹰ ﻴ‬ ‫ﻓﻲ ﻋﺯﻟﺔ ﺍﻟﻤﻐﺘﺭﺏ ﻋ ‪‬ﻥ ﺤﻭﻟﻪ، ﺭﻏﻡ ﺍﺴﺘﻘﺭﺍﺭ ﺍﻟﻤﻐﺘﺭﺏ ﻓـﻲ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺒﻴﻥ ﺃﻫﻠﻪ ﻭﻤﻌﺎﺭﻓﻪ؛ ﻭﻟﺫﺍ ﻓﻬﻭ ﺃﻜﺜﺭ ﻭﻁﺄﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟـﻨﻔﺱ‬ ‫)١( ﺍﻨﻅﺭ: ﺩ. ﻋﻠﻭﻱ ﺍﻟﻬﺎﺸﻤﻲ – ﻤﺎ ﻗﺎﻟﺘﻪ ﺍﻟﻨﺨﻠﺔ، ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﺒﺤ ـﺭﻴﻥ ٥٢٩١ – ٥٧٩١ﻡ – ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺤﺭﻴ ـﺔ ﻟﻠﻁﺒﺎﻋ ـﺔ – ﺒﻐ ـﺩﺍﺩ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫ـ‬ ‫١٨٩١ﻡ – ﺹ٢٣.‬
  • 21. ‫ﻤﻥ ﺍﻟﻐﺭﺒﺔ ﺍﻟﻤﻜﺎﻨﻴﺔ، ﻭﻗﺩ ﺍﻋﺘﻤﺩﺕ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠـﺔ‬ ‫ﹸ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻤﻌﺎﺩﻟﻴﻥ ﻤﻭﻀﻭﻋﻴﻴﻥ ﻟﺘﺠﺴﻴﺩ ﺍﻟﻤﺤﻭﺭﻴﻥ ﺍﻟﺴﺎﺒﻘﻴﻥ، ﻫﻤﺎ:‬ ‫١- ﺍﻟﻨﺨﻠﺔ: ﻭﺘﺭﻤﺯ – ﺒﺼﻼﺒﺘﻬﺎ ﻭﺸـﻤﻭﺨﻬﺎ ﻭﻤﻘﺎﻭﻤﺘﻬـﺎ‬ ‫)١(‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﻘـﺎﻭﻡ‬ ‫ﻟﻠﻌﻁﺵ ﻭﺍﻟﺠﻔﺎﻑ – ﻟﻺﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﺼـﺎﺒﺭ ﺍﻟﻤﻜـﺎﻓﺢ‬ ‫ﻟﻤﻌﺎﻭل ﺍﻟﻬﺩﻡ ﻭﺍﻟﺒﻁﺵ، ﻭﻤﺠﺴﺩﺓ )ﻟﻠﺜﻭﺭﺓ ﻭﺍﻟﺭﻓﺽ(.‬ ‫٢- ﺍﻟﻁﻔﻭﻟﺔ: ﻭﺘﺭﻤﺯ – ﺒﻨﻤﻭﻫـﺎ ﻭﺒﺭﺍﺀﺘﻬـﺎ ﻭﺠﻤﺎﻟﻬـﺎ –‬ ‫ﻟﻠﻤﺴﺘﻘﺒل، ﺍﻟﺯﻤﻥ ﺍﻷﺠﻤـل ﻭﺍﻷﻓﻀـل ﻭﺍﻟﻨـﺎﻤﻲ ﺍﻟﻤﺘﻁـﻭﺭ،‬ ‫ﻭﻤﺠﺴﺩﺓ ) ﻟﻠﺤﻠﻡ ﻭﺍﻷﻤل(، ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻜﺎﻥ ﺇﻫـﺩﺍﺀ ﺍﻟـﺩﻴﻭﺍﻥ ﺍﻷﻭل‬ ‫ﻤﻭﺠﻬﺎ ﺇﻟﻰ:‬ ‫‪‬‬ ‫"ﻜل ﻁﻔل ﻭﻟﺩ ﻗﺒل ﺍﻟﻤﻭﻋﺩ.. ﺇﻟﻰ ﻜل ﻁﻔل ﺴﻴﻭﻟﺩ ﻓـﻲ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﺠﺒﻴﻥ ﺍﻟﺸﻤﺱ"، ﻭﻗﺒل ﺍﻟﻤﻭﻋﺩ ﻴﻌﻨﻲ ﻗﺒل ﺘﺤﻘﻕ ﺍﻟﺤﻠﻡ "ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ"،‬ ‫ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﺭﻤﺯ ﺇﻟﻴﻪ ﺃﻴﻀﺎ "ﺠﺒﻴﻥ ﺍﻟﺸﻤﺱ".‬ ‫‪‬‬ ‫ﻜﻤﺎ ﺍﻋﺘﻤﺩﺕ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻋﻠـﻰ ﺭﻤﺯﻴـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ، ﻤﺘﺨﺫﺓ ﺭﻤﻭﺯﺍ ﻋﺩﺓ ﻟﻠﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺭﺅﻴﺘﻬـﺎ ﺍﻟﺸـﻌﺭﻴﺔ؛‬ ‫‪‬‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻜﺎﻷﻡ، ﻭﺍﻟﻁﻔﻭﻟﺔ، ﻭﺍﻟﻨﺨﻠﺔ، ﻭﺍﻟﺒﺤﺭ، ﻭﺍﻟﺭﻴﺢ، ﻭﺍﻷﺭﺽ ﻟﻠﺘﻌﺒﻴﺭ‬ ‫ﻋﻥ ﺍﻟﻭﻁﻥ، ﻤﺠﺘﻨﺒﺔ ﺒﺫﻟﻙ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﺍﻟﻤﺴـ ﱠﺤﺔ، ﻭﻓـﻲ‬ ‫ﻁ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺘﺠﺭﺒﺔ ﺤﻤﺩﺓ ﻻﺒﺩ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﻭﻗﻑ ﻋﻨﺩ ﻋﻨﺎﻭﻴﻥ ﺍﻟﺩﻭﺍﻭﻴﻥ؛ ﻭﺫﻟﻙ ﻟﻤﺎ‬ ‫)١( ﺍﻨﻅﺭ – ﺩ. ﻋﻠﻭﻱ ﺍﻟﻬﺎﺸﻤﻲ / ﻤﺎ ﻗﺎﻟﺘﻪ ﺍﻟﻨﺨﻠﺔ ﻟﻠﺒﺤﺭ – ﺹ٩٩.‬
  • 22. ‫ﺘﻤ ﱢﻠﻪ ﻤﻥ ﺃﺒﻌﺎﺩ ﻭﻏ ﹰﻰ ﻴﻌﻜﺱ ﺭﺅﻴﺔ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ. ﻭﺩﻴـﻭﺍﻥ‬ ‫ﻨ‬ ‫ﺜ‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺍﻷﻭل "ﺍﻋﺘﺫﺍﺭ ﻟﻠﻁﻔﻭﻟﺔ" ﻴﺠﻌﻠﻨﺎ ﻨﺘﺴﺎﺀل ﻋ ‪‬ﺎ ﺘﻌﺘـﺫﺭ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ؟ ﻭﺘﺄﺘﻴﻨﺎ ﺍﻹﺠﺎﺒﺔ ﻀﻤﻥ ﻤﺤﺘﻭﻯ ﺍﻟـﺩﻴﻭﺍﻥ، ﻭﺍﻟﻐـﻼﻑ‬ ‫ﹸ‬ ‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﺘﻭﻱ ﻋﻠﻰ ﻟﻭﻨﻴﻥ – ﺃﺴﻭﺩ ﻤﻨﻁﻔﺊ، ﻭﺒﺭﺘﻘﺎﻟﻲ ﻤﺸـﺭﻕ‬ ‫ﻴﻤﻴل ﺇﻟﻰ ﺍﻻﺤﻤﺭﺍﺭ – ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺜﻨﺎﺌﻴﺔ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﻓـﻲ ﻭﺍﻗـﻊ‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ )ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻅﻼﻡ ﻭﺍﻟﻨﻭﺭ(. ﻭﺍﻟﻠﻭﺤﺔ ﺴﺭﻴﺎﻟﻴ ﹲ؛ ﻓﻔﻴﻬﺎ ﺃﻁﻔﺎل‬ ‫ﺔ‬ ‫ﹸ‬ ‫ﻴﺘﻘﺎﺴﻤﻬﻡ ﺍﻟﻠﻭﻨﺎﻥ، ﻭﻓﻲ ﺍﻷﻓﻕ ﺩﺍﺌﺭﺓ ﻗﺭﺹ ﺒﺎﻟﻠﻭﻥ ﺍﻟﺒﺭﺘﻘـﺎﻟﻲ،‬ ‫ﻭﻫﻲ ﺘﺭﻤﺯ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺸﻤﺱ ﻭﺍﻟﻨـﻭﺭ ﺍﻟﻘـﺎﺩﻡ، ﻭﻤﺴـﺎﺤﺔ ﺍﻟﻠـﻭﻥ‬ ‫ﺍﻟﺒﺭﺘﻘﺎﻟﻲ ﺍﻷﻜﺒﺭ ﺩﻟﻴل ﻋﻠﻰ ﺍﺘﺴﺎﻉ ﻤﺴﺎﺤﺔ ﺍﻷﻤل ﻭﺍﻟﺤﻠـﻡ ﻓـﻲ‬ ‫ﻨﻔﺱ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ)*(.‬ ‫ﻭﻴﺩﻋﻡ ﻏﻠﺒﺔ ﺍﻷﻤل ﻭﺍﻟﺤﻠﻡ ﻗﻭل ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻤﻥ ﻗﺼـﻴﺩﺓ:‬ ‫"ﻗﺴﻤﺎ ﻴﺎ ﺠﺭﺡ ﺍﻟﺸﻌﺭ":‬ ‫‪‬‬ ‫"ﻴﺎ ﺤﺭﻓﻲ: ﻗﺎﺘل‬ ‫ْ‬ ‫ﺍﺤﻤل ﺭﺍﻴﺘﻙ ﺍﻟﺸﻤﺱ، ﺍﻟﺤ ‪ ،‬ﺍﻷﻓﻴﺎﺀ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺏ‬ ‫ْ‬ ‫ﺍﺤﻤﻠﻬﺎ.. ﺍﺭﺴﻡ ﺩﺭﺒﺎ ﻴﺨﻀﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺎﺀ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﻗﺎﺘل.. ﻗﺎﺘل‬ ‫ْ‬ ‫ﻜﻥ ﻗﻨﺒﻠﺔ ﺘﻨﺴﻑ ﺘﺎﺭﻴﺦ ﺍﻷﻤﻭﺍﺕ ﺍﻷﺤﻴﺎﺀ‬ ‫‪‬‬ ‫ِ‬ ‫‪ ‬ﹰ ﹶﹾ ِ ﹸ‬ ‫*‬ ‫ﺍﻨﻅﺭ ﺼﻭﺭﺓ ﻟﻐﻼﻑ ﺍﻟﺩﻴﻭﺍﻥ.‬
  • 23. ‫ﻜﻥ ﺼﻭﺘﺎ ﻴﺤﻤل ﻓﻲ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ...‬ ‫ُ‬ ‫ﹰ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺃﺼﺩﺍﺀ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﻁﺎﻟﻊ ﻤﻥ ﺭﺤﻡ ﺍﻷﺜﺩﺍﺀ")١(.‬ ‫ِ‬ ‫ﺇﻥ ﺃﻫﻡ ﻤﺎ ﻴﺼل ﺇﻟﻴﻨﺎ ﻤﻥ ﺃﺼﺩﺍﺀ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼـﻴﺩﺓ ﻫـﻭ‬ ‫ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻤﺯﺝ ﻭﺍﻟﺠﺩل ﺒﻴﻥ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﻐﻀﺏ ﻭﺍﻷﻤـل، ﻓﺒﻌـﺩ ﺍﻟﻘﺴـﻡ‬ ‫ﻭﺍﻟﺠﺭﺡ ﻭﺍﻟﻘﺘﺎل ﻨﺠﺩ )ﺭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺤﺏ ﻭﺍﻟﺸﻤﺱ ﻭﺍﻷﻓﻴـﺎﺀ ﻭﺭﺴـﻡ‬ ‫ﺍﻟﺩﺭﺏ ﺍﻷﺨﻀﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺎﺀ(، ﺜﻡ ﺍﻟﻌﻭﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻌﻨـﻑ )ﻗﺎﺘـل..‬ ‫ﻗﺎﺘل.. ﻜﻥ ﻗﻨﺒﻠﺔ.. ﻜﻥ ﺭﻋﺩﺍ.. ﻜﻥ ﻭﻫ ‪‬ـﺎ.. ﻜـﻥ ﺜـﻭﺭﺓ..(،‬ ‫ﺠ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﺘﻘﻭل ﻤﻥ ﻗﺼﻴﺩﺓ ﺃﺨﺭﻯ:‬ ‫"ﺍﻟﺘﻘﻴﺕ ﺒﻬﺎ..‬ ‫ﹸ‬ ‫ﻜﻨﺕ ﺃﻋﺒﺭ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﺠﺎﻋﺔ ﻤﻨﺫ ﺍﺒﺘﺩﺍﺌﻲ‬ ‫‪‬‬ ‫ﹸ‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺸﻔﺘﻴﻥ ﹸﺭﺍﺏ ﺍﻟﺤﻨﻴﻥ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺘ ‪‬‬ ‫ﻤﺩﺩﺕ ﻴﺩﻱ.. ﺒﺎﺭﻜﺘﻨﻲ‬ ‫ﹸ‬ ‫ﺘﺒﺎﺭﻙ ﺫﺍﻙ ﺍﻟ ﱡﺭﺍﺏ ﻋﻠﻰ ﺸﻔﺘﻲ‬ ‫‪‬‬ ‫‪  ‬ﺘ ‪‬‬ ‫ﻭﺫﺍﻙ ﺍﻟﺤﻨﻴﻥ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺘﻔﺠﺭ ﺒﺤﺭ.. ﻋﺒﺭﺕ ﺒﻪ‬ ‫ﹸ‬ ‫‪ ‬‬ ‫ﻨﺤﻭ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺘﻲ ﺴﻜﻨﺕ ﻓﻲ ﻀﻠﻭﻋﻲ‬ ‫ﹾ‬ ‫)١( ﺤﻤﺩﺓ ﺨﻤﻴﺱ – ﺩﻴﻭﺍﻥ "ﺍﻋﺘﺫﺍﺭ ﻟﻠﻁﻔﻭﻟﺔ" – ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻐـﺩ، ﺍﻟﺒﺤـﺭﻴﻥ –‬ ‫ﺍﻟﻁﺒﻌﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ – ﺴﻨﺔ ٨٧٩١ – ﺹ٨.‬
  • 24. ‫ﻭﺃﺴﻜﻨﺘﻬﺎ..‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺎﻓﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺤﻨﻴﻥ ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﺠﻨﻭﻥ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺒﻴﻥ ﻋﻨﻘﻲ)*(.. ﻭﺒﻴﻥ ﺍﺸﺘﻬﺎﺀ ﺩﻤﻲ)١(.‬ ‫ﹾ‬ ‫ﺇﻥ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺘﻴﻥ ﺘﺠﺴﺩﺍﻥ ﺍﻏﺘﺭﺍﺏ ﺍﻟﺸـﺎﻋﺭﺓ ﻭﺭﻓﻀـﻬﺎ‬ ‫ﻟﻠﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻤﺭ ﺒﻪ ﺒﻼﺩﻫﺎ، ﻭﻨﺭﻯ ﻭﻀﻭﺡ ﻨﻐﻤﺘـﻲ‬ ‫‪‬‬ ‫)ﺍﻟﻌﻨﻑ ﻭﺍﻟﺭﻓﺽ + ﺍﻟﺤﻠﻡ ﻭﺍﻷﻤل(؛ ﻟﺫﻟﻙ ﻓـﺈﻥ ﻟﻐـﺔ ﺍﻟﻌﻨـﻑ‬ ‫ﻭﺍﻟﺜﻭﺭﺓ ﻭﻤﻔﺭﺩﺍﺘﻬﺎ ﻜﺜﻴﺭﺓ ﻭﻤﺒﺜﻭﺜﺔ ﻋﺒﺭ ﻗﺼﺎﺌﺩ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠـﺔ،‬ ‫ﹲ‬ ‫ﻭﻗﺩ ﺘﻼﺯﻤﺕ ﻓﻴﻬﺎ ﻤﻊ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻷﺨﺭﻯ "ﺍﻟﻤﺘﻔﺎﺌﻠﺔ" ﺘﻼﺯﻤﺎ ﻭﺍﻀﺤﺎ؛‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﻓﻤﻔﺭﺩﺍﺕ ﻤﺜل )ﺍﻟﺩﻤﺎﺀ – ﺍﻟﺒﻨﺎﺩﻕ – ﺍﻟﺭﻤﺎﺡ – ﺍﻟﻘﺘل ﻭﺍﻟﺴﻴﻭﻑ‬ ‫– ﺍﻟﺨﻨﺎﺠﺭ – ﺍﻟﺒﺭﺍﻜﻴﻥ – ﺍﻟﺤﻤﻡ – ﺍﻟﺠﻭﻉ – ﺍﻟﺴﻴﺎﻁ – ﺍﻟﻘﻨﺎﺒل‬ ‫– ﺍﻻﻨﻔﺠﺎﺭ – ﺍﻟﻨﺎﺭ(. ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻟﻔﺎﻅ ﺘﺘﺭﺩﺩ ﺒﻜﺜﺭﺓ ﻤﻔﺭﻁﺔ. ﻜﻤـﺎ‬ ‫ﺘﺘﺭﺩﺩ ﺃﺴﺎﻟﻴﺏ ﺍﻟﺭﻓﺽ ﻭﺍﻟﻌﻨﻑ ﻤﺜل: )ﻟﻙ ﺍﻵﻥ ﺃﻥ ﺘﺸﺤﺫﻱ ﻜل‬ ‫*‬ ‫ﻴﺭﺍﻋﻲ ﺘﺴﻜﻴﻥ ﻨﻭﻥ "ﻋﻨﹾﻘﻲ" ﻟﻴﺴﺘﻘﻴﻡ ﺍﻟﻭﺯﻥ ﻭﺍﻟﺼﻭﺍﺏ ﺍﻟﻠﻐﻭﻱ: ﻋ ﹸﻘﻲ‬ ‫‪‬ﻨ‬ ‫ﺒﺎﻟﻀﻡ، ﻭﻋﻠﻰ ﺃﻴﺔ ﺤﺎل، ﻻ ﺘﺄﺒﻪ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻜﺜﻴ ‪‬ﺍ ﻻﺴـﺘﻘﺎﻤﺔ ﺍﻟـﻭﺯﻥ؛‬ ‫ﺭ‬ ‫ﻓﻬﻲ ﺘﺨﻠﻁ ﻜﺜﻴ ‪‬ﺍ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﺤﻭﺭ، ﻭﺘﺨﺭﺝ ﻋﻥ ﺍﻟﻭﺯﻥ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻨﺜﺭﻴﺔ ﻓـﻲ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺃﺤﻴﺎ ﹰﺎ ﻜﺜﻴﺭﺓ، ﻭﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﺹ ﺨﻠﻁﺕ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺘـﺩﺍﺭﻙ ﻓـﻲ‬ ‫ﻨ‬ ‫ﺍﻟﺒﺩﺀ ﺜﻡ ﺍﻟﻤﺘﻘﺎﺭﺏ ﺜﻡ ﻋﺎﺩﺕ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺘﺩﺍﺭﻙ .. ﻭﻫﻜﺫﺍ ﻓﻲ ﺒﻘﻴﺔ ﺃﺠﺯﺍﺀ‬ ‫ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ.‬ ‫)١( ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﻤﻥ ﻗﺼﻴﺩﺓ "ﺤﻭﺍﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﺤﺏ ﻭﺍﻟﻤﺴﺘﺤﻴل" – ﺹ٧.‬
  • 25. ‫ﺍﻟﺩﻤﺎﺀ – ﺍﻏﺘﺴﻠﺕ ﺒﻨﻬﺭ ﺩﻤﻲ – ﺍﺴﺘﺤﻤﺕ ﻗﻭﺍﻓﻠﻨﺎ ﺍﻟﻤﺘﻌﺒـﺎﺕ –‬ ‫ﹾ‬ ‫ﹸ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻁﺭﻗﺎﺕ ﺍﻟﻤﺠﺎﻋﺔ – ﻤﺎ ﺒﻴﻥ ﻗﺘﻠﻰ ﻭﺴﻴﻑ ﺍﻟﻁﻐﺎﺓ – ﺘﻭﺍﺭﻴﺦ‬ ‫ﺜﺄﺭ – ﻋﺸﻕ ﺍﻟﺨﻨﺎﺠﺭ – ﻴﺴﺘﻔﺯ ﺍﻟﺘﺭﺍﺏ ﺭﻤﺎﺤﺎ – ﺃﻨﺕ ﺍﻟﺒﺭﺍﻜﻴﻥ‬ ‫‪‬‬ ‫– ﺍﻤﻨﺤﻴﻨﺎ ﺍﻟﺤﻤﻡ – ﺍﻟﺴﻭﺍﻋﺩ ﻤﻘﻬﻭﺭﺓ – ﺍﻟﻤﻌﺎﻭل ﻤﻜﺴـﻭﺭﺓ –‬ ‫ﺍﻟﻤﺠﺎﻋﺔ ﺤﺩﺍﻥ ﺴﻭﻁ ﻭﺭﻋﺏ ﻭﻗﻨﺒﻠﺔ ﻤﻭﻗﻭﺘﺔ ﺍﻻﻨﻔﺠﺎﺭ – ﻗﺎﺘـل‬ ‫– ﻗﺎﺘل – ﻜﻥ ﺭﻋﺩﺍ – ﻜﻥ ﻭﻫﺠﺎ(.‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﺇﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻌﻨﻴﻔﺔ ﺍﻟﻐﺎﻀـﺒﺔ ﺍﻟﺜﻭﺭﻴـﺔ ﺍﻟﺭﺍﻓﻀـﺔ‬ ‫ﺘﺭﺍﻭﺤﺕ ﻤﻊ ﻟﻐﺔ ﺍﻷﻤل ﻭﺍﻟﺤﻠﻡ ﻭﺍﻟﺤﺏ ﻭﺍﻟﺨﺼﻭﺒﺔ ﺍﻟﻤﺭﻤـﻭﺯ‬ ‫ﻟﻬﺎ ﺒﺎﻟﻁﻔﻭﻟﺔ ﻭﺒﺎﻟﺒﺤﺭ، ﻭﺒﺭﺍﻴﺔ ﺍﻟﺸـﻤﺱ ﻭﺍﻟﺤـﺏ ﻭﺍﻷﻭﻓﻴـﺎﺀ،‬ ‫ﻭﺒﺎﻟﺩﺭﺏ ﻴﺨﻀﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺎﺀ، ﻭﺒﺄﺼﺩﺍﺀ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﻁﺎﻟﻊ ﻤﻥ ﺭﺤﻡ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻷﺜﺩﺍﺀ، "ﺍﻟﻁﻔﻭﻟﺔ" ﺍﻟﺭﺍﻤﺯﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻘﺒل ﺍﻷﺠﻤل ﻭﺍﻟﺤﺭﻴﺔ:‬ ‫ﻗﻠﺕ:‬ ‫ﹸ‬ ‫ﻫﻡ ﻓﻲ ﺍﻨﺘﻅﺎﺭﻙ‬ ‫ِ‬ ‫ﺘﺄﺘﻴﻥ ﻜﺎﻟﻌﺭﺱ‬ ‫ِ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺃﻭ ﻜﺎﻟﻭﻻﺩﺓ‬ ‫ِ‬ ‫ﻫﻡ ﻓﻲ ﺍﻨﺘﻅﺎﺭ ﺍﻟﺒﻴﺎﺩﺭ.. ﺘﺄﺘﻲ ﻤﻭﺍﺴﻤﻬﺎ..‬ ‫‪‬‬ ‫ِ‬ ‫ﻭﺍﻟﺤﻘﻭل ﺘﻐ ﱢﻲ‬ ‫ﻨ‬ ‫ﻓﻼ ﺘﻔﺘﺤﻲ ﺸﺭﻓﺎﺕ ﺍﻟﺒﻜﺎﺀ‬
  • 26. ‫)١(‬ ‫ﻭﻻ ﺘﻤﻨﺤﻲ ﻏﻴﺭ ﺜﻭﺒﻙ ﻟﻠﻁﻔل"‬ ‫ِ‬ ‫ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻤﻼﺤﻅ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺘﺭﻤﺯ ﻤﻥ ﺒﻌﻴﺩ ﻟﻠﻭﻁﻥ ﻓﻲ‬ ‫ﺒﺩﺀ ﻗﺼﻴﺩﺘﻬﺎ، ﻟﻜﻥ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻟﺭﻤﺯﻱ ﻟﺩﻴﻬﺎ ﻟﻡ ﻴﻨﻀـﺞ ﺒﻌـﺩ؛ ﺇﺫ‬ ‫ﺴﺘﺼ ‪‬ﺡ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺒﺎﻟﺫﻱ ﺒﺩﺍ ﻟﻨﺎ ﻤﺴﺘﺘﺭﺍ ﻤﻐﻠﻘﺎ ﺸﻴﺌﺎ ﻤـﺎ ﻓـﻲ‬ ‫ﹰ ً‬ ‫‪‬‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ )ﺍﻟﺘﻘﻴﺕ ﺒﻬﺎ...( ﺒﻘﻭﻟﻬﺎ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ:‬ ‫ﹸ‬ ‫ﺒﻼﺩﻱ ﺘﻨﺎﻤﻴﻥ ﻓﻭﻕ ﺍﻟﺴﻭﺍﻋﺩ‬ ‫ِ‬ ‫ﺇﻥ ﺤﻔﺭﺘﻙ ﻭﺸﻤﺎ ﻋﻠﻰ ﺼﺩﺭ ﻁﻔﻠﻲ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺒﻼﺩﻱ ﺘﻨﺎﻤﻴﻥ؟..‬ ‫ﺇﻥ ﺍﻟﺸﻭﺍﻁﺊ ﺼﺤﻭ‬ ‫)٢(‬ ‫ﻭﺇﻥ ﺍﻟﻨﺠﻭﻡ ﻗﺒل"‬ ‫‪ ‬ﹸ‪ْ ‬‬ ‫ﻭﺘﺴﺘﺨﺩﻡ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺘﻜﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜﺔ، ﻤﺴـﺘﻔﻴﺩﺓ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻤﻥ ﻤﻌﻅﻡ ﺍﻷﺠﻨﺎﺱ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﻜﺎﻟﻘﺼﺔ ﻭﺍﻟﻤﺴﺭﺡ، ﻭﻤـﻥ ﻤﻌﻅـﻡ‬ ‫ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﻜﺎﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﻭﺍﻟﺭﺴﻡ ﻭﺍﻟﻨﺤﺕ، ﻜﻤﺎ ﺴﻨﺭﻯ ﻓـﻲ ﻤﺴـﺎﺭ‬ ‫ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﻻﺤﻘﺎ..‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﻤﻥ ﺘﻜﻨﻴﻙ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﻨﺠﺩﻫﺎ ﺘﺴﺘﺨﺩﻡ ﺍﻟﺤـﻭﺍﺭ ﻭﺍﻟﺴـﺭﺩ‬ ‫ﻭﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺔ ﻓﻲ ﺃﺴﻠﻭﺏ ﻴﺴﺘﺩﻋﻲ ﻟﻨﺎ ﻤﻭﺭﻭﺙ ﺍﻟﻘﺹ ﻭﺍﻟﺤﻜﻲ ﻓﻲ‬ ‫‪‬‬ ‫)١( ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ – ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻨﻔﺴﻬﺎ – ﺹ٨.‬ ‫)٢( ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ – ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻨﻔﺴﻬﺎ – ﺹ٠١ ﻭ١١.‬
  • 27. ‫ﺍﻟﺘﺭﺍﺙ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ. ﻭﺘﺴﺘﺨﺩﻡ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻫـﺫﻩ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴـﺎﺕ ﺒـﻭﻋﻲ؛‬ ‫ٍ‬ ‫ﻟﻠﺘﻨﻭﻴﻊ ﻭﺇﺜﺭﺍﺀ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻹﺒﺩﺍﻋﻴﺔ. ﺘﻘﻭل ﻤﺤﺎﻭﺭﺓ ﺒﻼﺩﻫﺎ)*(:‬ ‫ِ‬ ‫ﻗﻠﺕ: ﺍﺩﺨﻠﻭﺍ ﻤﻥ ﻨﻭﺍﻓﺫﻫﺎ ﺍﻟﻤﻐﻠﻘﺎﺕ‬ ‫ِ‬ ‫ﹸ‬ ‫- ﺩﺨﻠﻨﺎ‬ ‫- ﺍﻗﺭﺃﻭﻨﻲ‬ ‫- ﻗﺭﺃﻨﺎﻙ‬ ‫- ﺍﻜﺴﺭﻭﺍ ﺍﻟﺤﺩﻭﺩ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺘﺭﺩﺩ ﻭﺍﻻﻗﺘﺤﺎﻡ‬ ‫...................‬ ‫)١(‬ ‫-ﺍﻨﻜﺴﺭﻨﺎ!"‬ ‫ﺇﻥ ﺍﻟﻨﺹ ﻴﻤﻭﺝ ﺒﺎﻟﺤﺭﻜﺔ؛ ﻭﻜﻠﻤﺎ ﺘﻘﺩﻡ ﺍﻟﺤﺩﺙ ﺘﺘﺼﺎﻋﺩ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ؛ ﻭﻟﺫﺍ ﹸﻜﺜﺭ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻤـﻥ ﺍﻟﺒـﺩﺀ‬ ‫ﺘ‬ ‫ﺒﺎﻷﻓﻌﺎل، ﻭﺘﺘﻭﺍﻟﻰ ﻫـﺫﻩ ﺍﻷﻓﻌـﺎل – ﻏﺎﻟ ‪‬ـﺎ – ﺩﻭﻥ‬ ‫ﺒ‬ ‫ﻓﻭﺍﺼل ﺃﻭ ﺯﻭﺍﺌﺩ ﻤﻥ ﺤﺭﻭﻑ ﻋﻁـﻑ ﺃﻭ ﺠـﺭ.. ﺃﻭ‬ ‫ﻅﺭﻭﻑ.‬ ‫"ﺨﻠﻌﺕ ﻗﻤﻴﺹ ﺍﻟﻤﺴﺎﻓﺎﺕ‬ ‫ﹸ‬ ‫*‬ ‫ﻴﻭﺠﺩ ﻋﻠﺔ ﻋﺭﻭﻀﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻔﻌﻴﻠﺔ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺘﺴﻤﻰ ﺨﺭ ‪‬ﺎ ﺤﻭﻟﺘﹾﻬـﺎ ﻤـﻥ‬ ‫ﻤ ‪ ‬ﹶ‬ ‫ﻓﻌﻭﻟﻥ ﺇﻟﻰ ﻋﻭﻟﻥ.‬ ‫)١( ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ – ﺹ١١.‬
  • 28. ‫ﺍﺭﺘﺩﻴﺘﻙ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻭﻕ‬ ‫ﹸِ‬ ‫ﺍﺭﺘﺩﻴﺕ ﺍﻏﺘﺭﺍﺒﻲ)١("‬ ‫ﹸ‬ ‫ﻭﻜﻤﺎ ﺭﺃﻴﻨﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ: )ﺍﺩﺨﻠﻭﻫﺎ – ﺩﺨﻠﻨـﺎ –‬ ‫ﺍﻗﺭﺃﻭﻨﻲ – ﻗﺭﺃﻨﺎﻙ – ﺍﻜﺴﺭﻭﺍ../ ﺍﻨﻜﺴﺭﻨﺎ(.‬ ‫ِ‬ ‫ﻫﺫﺍ ﺒﺎﻹﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺘﻜﻨﻴﻙ ﻤﻔﻀل ﻟﺩﻯ ﺍﻟﺸـﺎﻋﺭﺓ ﻫـﻭ‬ ‫"ﺍﻟﺤﺫﻑ ﻭﺍﻹﻀﻤﺎﺭ")٢(، ﻜﻤﺎ ﺩﱠﺕ ﺍﻟﻨﻘﻁ ﻓﻲ ﺍﻟﺤـﻭﺍﺭ ﺍﻟﺴـﺎﺒﻕ،‬ ‫ﻟ‬ ‫ﻭﺘﺸﻜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺃﺴﻠﻭﺒﻴﺔ ﺒﺎﺭﺯﺓ ﻟﺩﻴﻬﺎ.‬ ‫ﱢ‬ ‫ﻭﻓﻲ ﻗﺼﻴﺩﺓ )ﻗﺼﺎﺼﺎﺕ ﻤﻥ ﺩﻓﺘﺭ ﺍﻤﺭﺃﺓ ﻋﺎﺸﻘﺔ ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ ﻋﺸﺭ(، ﻨﺘﺎﺒﻊ ﻤﺤﻭﺭﻱ ﺍﻟﻌﻨﻑ ﻭﺍﻟﺜـﻭﺭﺓ ﻭﺍﻟﺤﻠـﻡ‬ ‫ﻭﺍﻟﺨﺼﻭﺒﺔ، ﻭﻗﺩ ﻗ ‪‬ﻤﺕ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺇﻟـﻰ ﻗﺼﺎﺼـﺎﺕ‬ ‫ﺴ‬ ‫ﺜﻤﺎﻥ؛ ﻭﻨﻼﺤﻅ ﺇﻴﺤﺎﺀ ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ؛ ﻓﻬﻲ ﺍﻤﺭﺃﺓ ﻋﺎﺸﻘﺔ )ﻟﻠـﻭﻁﻥ(؛‬ ‫ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻭﻁﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻤﺎ ﺯﺍل ﻨﺎﺌﻤﺎ ﻓﻲ ﻜﻬﻭﻑ ﺍﻟﻘﺭﻭﻥ ﺍﻟﻭﺴـﻁﻰ‬ ‫‪‬‬ ‫)ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ ﻋﺸﺭ(؛ ﻋﻠﻰ ﺤﻴﻥ ﺃﻥ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻭﺍﻷﻭﻁﺎﻥ ﺍﻷﺨﺭﻯ‬ ‫ُ‬ ‫)١( ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ – ﺹ٤١.‬ ‫)٢( ﺍﻨﻅﺭ: ﺩ. ﻋﻠﻲ ﻋﺸﺭﻱ ﺯﺍﻴﺩ "ﻋﻥ ﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺍﻟﺤﺩﻴﺜـﺔ" –‬ ‫ﺍﻟﻁﺒﻌﺔ ﺍﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ٤١٤١ﻫـ - ٣٩٩١ﻡ – ﻤﻜﺘﺒﺔ ﺍﻟﻨﺼﺭ – ﺍﻟﻘـﺎﻫﺭﺓ –‬ ‫ﺹ١٦.‬
  • 29. ‫ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﻌﺸﺭﻴﻥ. ﺘﻘﻭل ﺭﺍﺴﻤﺔ ﺼﻭﺭﺓ ﻋﻥ ﺍﻏﺘﺭﺍﺒﻬـﺎ ﻓـﻲ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻨﺹ ﺤﻭﺍﺭﻱ:‬ ‫)- ﻭﻴﻁﺭﻕ ﺴﻤﻌﻲ ﻏﻴﺎ ‪‬ﻙ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻐﻴﺎﺏ ﺍﻟﺫﻱ..‬ ‫ﺒ‬ ‫ﹸ‬ ‫ﺁﻩ، ﺇﻥ ﺍﻨﺘﻅﺎﺭﻙ ‪‬ﺒﺤﺭ ﻓﻲ ﻗﺎﻤﺘﻲ ﺨﻨﺠﺭﺍ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻴ‬ ‫ﺘﻠﻙ ﻜﺎﻨﺕ ﻤﺩﺍﺌﻥ ﻏﺩﺭ‬ ‫ٍ‬ ‫ﹾ‬ ‫ﺸ ‪‬ﺩﺘﻨﻲ ﻁﻭﻴﻼ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺭ‬ ‫ﺸﺭ ‪‬ﺘﻨﻲ ﻁﻭﻴﻼ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﺸ ‪‬ﺩﺘﻨﻲ..( )١(.‬ ‫ﺭ‬ ‫ﻴﺩﻭﺭ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺒﻠﺩ ﺍﻟﻤﺘﺸ ‪‬ﻗﺔ ﻭﺃﺒﻨﺎﺌﻬﺎ ﺍﻟﻤﻐ ‪‬ﺒﻴﻥ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻭ‬ ‫ﺭﻏﻡ ﺍﻟﺤﻀﻭﺭ، ﻭﺃﺒﻨﺎﺌﻬﺎ ﺍﻟﻤﻐﻴﺒﻴﻥ ﻗﺴﺭﺍ، ﻭﺍﺼﻔﺔ ﺍﻨﺘﻅﺎﺭﻫﺎ ﻟﻬﻡ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻹﻨﻘﺎﺫﻫﺎ ﺒﺎﻻﻨﺘﻅﺎﺭ ﺍﻟﻁﻭﻴل ﺍﻟﻘﺎﺘل ﻜﺎﻟﺨﻨﺠﺭ، ﻭﻤـﻥ ﹶـﻡ ﻓﻬـﻲ‬ ‫ﺜ ‪‬‬ ‫ﺘﻌﺎﺘﺏ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻭﺘﺘﺴﺎﺀل: ﻜﻴﻑ ﺘﺘﺭﻜﻴﻨﻨﻲ ﻭﺘﻠﻭﺫﻴﻥ ﺒﻐﻴـﺭﻱ؟‬ ‫ﻓﺘﺭﺩ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ: )ﺘﻠﻙ ﻜﺎﻨﺕ ﻤﺩﺍﺌﻥ ﻏـﺩﺭ..(، ﻭﺭﺒﻤـﺎ ﻜﺘﺒـﺕ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ، ﻭﻫﻲ ﻓﻲ ﺤﺎﻟـﺔ ﺇﺒﻌـﺎﺩ ﻋـﻥ ﺍﻟﺒﻠـﺩ‬ ‫ﺍﻀﻁﺭﺍﺭﺍ، ﻭﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻤﻜﺘﻭﺒﺔ ﻓﻲ ُﻜﺴﻔﻭﺭﺩ، ﻭﻟﻌل ﺇﻴﺤﺎﺀ ﻋﺒﺎﺭﺓ‬ ‫ﺃ‬ ‫‪‬‬ ‫)ﻤﺩﺍﺌﻥ ﻏﺩﺭ/ ﺸﺭﺩﺘﻨﻲ ﻁﻭﻴﻼ(. ﻭﺘﻜـﺭﺍﺭ ﺍﻟﻌﺒـﺎﺭﺓ ﺍﻷﺨﻴـﺭﺓ‬ ‫ﹰ‬ ‫)١( ﺤﻤﻴﺩ ﺨﻤﻴﺱ / ﺍﻋﺘﺫﺍﺭ ﻟﻠﻁﻔﻭﻟﺔ – ﺹ ٨١.‬
  • 30. ‫ﺘﺭ ‪‬ﺢ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﻤﺭ، ﻭﻜﺎﻟﻌﺎﺩﺓ ﺘﻤﺘﺯﺝ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﻐﻀﺏ ﺒﻠﻐﺔ ﺍﻟﺨﺼﺏ‬ ‫ﹸ‬ ‫ﺠ‬ ‫ﻭﺍﻷﻤل.. ﺘﺨﺎﻁﺏ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺍﻟﻭﻁﻥ:‬ ‫"ﻟﻤﺎﺫﺍ ﺘﺭﺍﺒﻙ ﻋﺸﻕ ﺠﻨﻭﻥ‬ ‫‪‬‬ ‫ﹲ‬ ‫‪‬ﺴ ‪‬ﺞ ﻏﺎﺒﺎﺕ ﻭﺠﺩﻱ؟‬ ‫ﻴ ﻴ‬ ‫ﻭﺘﻁﺭﻕ – ﻋﺒﺭ ﺍﻟﻘﺭﻭﻥ ﺍﻟﺘﻲ ﺸ ‪‬ﺩﺘﻨﻲ – ﹸﻁﺎﻱ‬ ‫ﺨ ‪‬‬ ‫ﺭ‬ ‫ﹸ‬ ‫ﻤﻭﺍﻨﺊ ﻫﺫﻱ ﺍﻟﻤﻨﺎﻓﻲ‬ ‫ﻓﻼ ﺃﺘﻜﻲﺀ‬ ‫ﺘﻅل ﺫﺭﺍﻋﺎﻙ ﺁﺨﺭ ﻜل ﺍﻟﻤﻭﺍﻨﻲ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺁﺨﺭ ﻜل ﺍﻏﺘﺭﺍﺏ ﺍﻟﻤﻨﺎﻓﻲ‬ ‫ﺍﺘﻜﺎﺌﻲ ﺍﻷﺨﻴﺭ‬ ‫‪‬‬ ‫)١(‬ ‫ﺍﻷﺨﻴﺭ"‬ ‫ﺜﻡ ﺘﻘﻭل ﻤﺎﺯﺠﺔ ‪‬ﺯ ‪‬ﺎ ﻤﺘﻀﺎﺩﺍ:‬ ‫‪‬‬ ‫ﹰﻤ ﺠ‬ ‫"ﺃﺸﺘﻬﻲ..‬ ‫ﻴﺎ ﻟﻠﺸﻬﻭﺓ ﺍﻟﻤﺤﺭﻗﻪ‬ ‫ﺃﻥ ﺃﻋﻭﺩ ﺇﻟﻰ ﺴﺎﻋﺩﻴﻙ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺇﻟﻰ ﻏﺎﺒﺎﺘﻙ ﺍﻟﻤﺘﺭﺒﺎﺕ‬ ‫ِ‬ ‫ﻴﺎ ﻤﺒﺩﻉ ﺍﻷﻁﻔﺎل ﻓﻲ ﺃﺤﺩﺍﻗﻬﻡ‬ ‫)١( ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ – ﺹ٠٢ – ١٢.‬
  • 31. ‫ﺤﺒﻲ ﻭﺤﺒﻙ‬ ‫ﻴﺎ ﺃﺭﻀﺎ ﺘﺴﺎﻓﺭ ﻓﻲ ﺩﻤﻲ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻗﻁﺭﺓ.. ﻗﻁﺭﺓ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻓﻲ ﺩﻤﻲ‬ ‫ﻴﺎ ﻨﺨﻠﺔ ﺃﺸﺘﻬﻲ‬ ‫ﺃﻥ ﺃﺼﻴﺭ ﻋﻠﻰ ‪‬ﻌﻔﻬﺎ‬ ‫ﺴ ِ‬ ‫ﻗﻁﺭﺓ ﻋﺎﺸﻘﺔ")١(.‬ ‫ﹾ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﻨﺘﻴﺠﺔ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﺍﻟﻘﺴﺭﻱ – ﺴﻭﺍﺀ ﻜـﺎﻥ ﻤـﻥ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ، ﺃﻭ ﻜﺎﻥ ﺭﻏﺒﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻬﺭﻭﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﻅﺭﻭﻑ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﻀﺎﻋﻔﺕ ﻏﺭﺒﺘﻬﺎ ﻭﻀﻐﻁﺕ ﻋﻠﻰ ﺃﻭﺘﺎﺭ ﺍﻟﺤـﺱ ﻟـﺩﻴﻬﺎ،‬ ‫‪‬‬ ‫ﻟﺩﺭﺠﺔ ﻋﺩﻡ ﺍﺴﺘﻁﺎﻋﺔ ﺘﺤﻤل ﺍﻟﻤﺯﻴﺩ – ﻨﺘﻴﺠﺔ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻻﻏﺘـﺭﺍﺏ‬ ‫ﻨﺠﺩ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺘﻠﻤﻠﻡ ﺃﺠﺯﺍﺀ ﺼﻐﻴﺭﺓ ﻤﻔﺘﺘﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺫﺍﻜﺭﺓ، ﻤﻭﻅﻔـﺔ‬ ‫ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻤﻭﺭﻭﺙ ﺍﻟﺸﻌﺒﻲ، ﻭﺍﻷﺴﻁﻭﺭﺓ؛ ﺨﺎﺼﺔ ﺍﻟﻤﻭﺭﻭﺙ ﺍﻟﻐﻨﻲ‬ ‫ﺍﻟﺩﺍل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺨﺼﻭﺒﺔ ﻭﺍﻟﻨﻤﺎﺀ ﻭﺍﻟﻤﺒ ﱢﺭ ﺒﺎﻷﻤل؛ ﺘﻘﻭل ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ:‬ ‫ﺸ‬ ‫.. ﻭﻋﺒﺭ ﺍﺨﺘﻨﺎﻕ ﺍﻟﻤﺩﺍﺨﻥ ﻨﺎﺩﻴﺕ:‬ ‫ﹸ‬ ‫ﺍﺒﻌﺜﻲ ﺴﻌﻔﺔ ﻤﻥ ﻨﺨﻴل ﺒﻼﺩﻱ‬ ‫ﹰ‬ ‫"ﻭﺸﻤﺭﻭﺥ" ﻋﺫﻕ‬ ‫ٍ‬ ‫)١( ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﺹ٣٢.‬
  • 32. ‫ﻴﻨﺎﻡ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟ ‪‬ﻁﺏ‬ ‫ﺭ ‪‬‬ ‫ﻭﻻ ﹶﺸﻤﻴﻪ ﺒﺨﺘﻡ ﺍﻟﺒﺭﻴﺩ‬ ‫ﺘ‬ ‫ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻐﺒﺎﺭ ﻭﻋﺒﻕ ﺍﻟﺘﺭﺍﺏ‬ ‫ِ‬ ‫ﻭﻗﺒﻠﺔ ﻁﻔل‬ ‫‪‬ﹶ ﹶ ٍ‬ ‫ﺴﺘﺄﺘﻲ ﺇﻟﻲ ﺒﻪ ﺭﺍﻜﻀﺎ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﻴﺠﻨﺤﻪ ﺍﻟﺸﻭﻕ ﺃﻥ ﻨﻠﺘﻘﻲ)١(.‬ ‫ﺇﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﻤﻤﺘﺩﺓ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻥ ﻟﻤﻠﻤـﺔ ﺼـﻭﺭﺓ‬ ‫ﹶ‬ ‫ﺍﻟﻭﻁﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﺫﺍﻜﺭﺓ؛ ﻟﻴﻨﻐﺭﺱ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺠﺩﺍﻥ ﺸﺎﺨﺼﺎ ﺒﻤﺎ ﻴﺤﻤﻠـﻪ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻤﻥ ﺭﻤﻭﺯ ﻭﻨﺒﺽ ﺤﻴﻭﻱ، ﻫﻭ ﻨﺒﺽ ﺫﺍﻜﺭﺓ ﺍﻟﻁﻔﻭﻟﺔ، ﻭﺴـﻨﺠﺩ‬ ‫ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻤﻔﺭﺩﺍﺕ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻼﺤﻤﺕ ﻭﺘﻀﺎﻓﺭﺕ ﻓﻲ ﺘﺸﻜﻴل‬ ‫ﺠﺯﺌﻴﺎﺕ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ؟ ﻤﺜـل: "ﺸـﻤﺭﻭﺥ ﻋـﺫﻕ، ﺭ ﹸـﺏ ﻋﻘـﺩ‬ ‫ﻁ ‪‬‬ ‫ﺍﻟﺨﻼل")*(.‬ ‫ﻭﺘﻭ ‪‬ﺢ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻫﻨﺎ ﻋﺎﺩﺓ ﺸﻌﺒﻴﺔ ﻜﺎﻨﺕ ﻤﻨﺘﺸﺭﺓ ﻓـﻲ‬ ‫ﻀ‬ ‫ﺒﻴﺌﺔ ﺍﻟﺨﻠﻴﺞ ﺍﻟﺯﺭﺍﻋﻴﺔ ﺨﺎﺼﺔ، ﻭﺘﺠﺴﺩﻫﺎ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻠﻭﺤﺔ:‬ ‫)١( ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ – ﺹ٥٢.‬ ‫*‬ ‫ﺍﻟﺸﻤﺭﻭﺥ، ﻫﻭ ﻓﺭﻉ ﻤﻥ ﻋﺫﻕ ﺍﻟﺒﻠﺢ، ﻭﺍﻟﺭﻁﺏ: ﺍﻟﺒﻠﺢ ﻓﻲ ﻋﺫﻗﻪ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺍﻟﻨﺨﻠﺔ، ﻭﺍﻟﺨﻼل: ﺍﻟﺒﻠﺢ ﺍﻷﺨﻀﺭ – ﻭﻨﻼﺤﻅ ﺘﺴﻜﻴﻥ ﻋﻴﻥ ﺴﻌ‪‬ﻔﻪ – ﻭﻫﻲ‬ ‫ﻟﻬﺠﺔ ﺨﻠﻴﺠﻴﺔ – ﻭﺒﺎﻟﺘﺴﻜﻴﻥ ﺘﺴﻠﻡ ﺍﻟﺘﻔﻌﻴﻠﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﺴﺭ.‬
  • 33. ‫"ﻤﺘﻰ ﻨﻠﺘﻘﻲ..‬ ‫ﺴﺄﺼﻨﻊ ﻤﻥ ﺴﻌﻔﻪ ﺨﺎﺘﻤﺎ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬ﺯ ‪‬ﻥ ‪‬ﺭﺱ ﺍﻟﻠﻘﺎﺀ‬ ‫ِ‬ ‫ﻴ ﻴ‪‬ﻋ ‪‬‬ ‫ﻭﺃﺨﺭﻯ ﺴ ‪‬ﺍﺭ‬ ‫ِﻭ‬ ‫ﻭﺃﺼﻨﻊ ﻤﻥ ﺘﻤﺭﻫﺎ ﻟﻲ ﺭﺒﺎ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﺘﻌﻭﻴﺫﺓ..‬ ‫ﺃﺨﺒﺌﻬﺎ ﺘﺤﺕ ﺠﻠﺩﻱ‬ ‫ﻭﺃﻤﺴﺢ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﺘﻭﺤﺩ ﺤﻴﻥ ﺘﺌﻥ ﺍﻟﻠﻴﺎﻟﻲ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﺤﻴﻥ ﻴﺠ ‪‬ﺡ ﺠ ﹶﻨﻲ ﺸﻭﻕ ﺍﻟﻨﻬﺎﺭ‬ ‫ِ‬ ‫ﹸ‬ ‫ﺭ‪ ‬ﻔ ‪‬‬ ‫ﻭﺃﺴﺄﹸﻬﺎ:‬ ‫ﻟ‬ ‫ﻫل ﺭﺤﻠﺕ ﺇﻟﻰ ﺒﻴﺕ‬ ‫ٍ‬ ‫ﹸﻜﺭﻜﺭ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻁﻔﻭﻟﻪ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺘ ِ‪‬‬ ‫ﻭﻋﺎﻨﻕ )ﻋﻘﺩ ﺍﻟﺨﻼل(‬ ‫‪‬‬ ‫ﺼﺩﻭﺭ ﺍﻟﺼﻐﺎﺭ؟" )١(.‬ ‫‪‬‬ ‫ﺇﺫﻥ ﺴﺘﺼﻨﻊ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ – ﻓﺭ‪‬ﺤﺔ ﺒﺎﻟﻠﻘﻴﺎ – ﺨﺎﺘﻤﺎ ﻭﺴﻭﺍﺭﺍ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹸ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻤﻥ ﺴﻌﻑ ﺍﻟﻨﺨﻠﺔ ﻜﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺼـﻨﻊ ﻭﻫـﻲ ﻁﻔﻠـﺔ، ﻭﺘﻜﻤـل‬ ‫ﺍﻷﺴﻁﻭﺭﺓ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ: "ﻭﺃﺼﻨﻊ ﻤﻥ ﺘﻤﺭﻫﺎ ﻟﻲ ﺭ ‪‬ـﺎ‬ ‫ﺒ‬ ‫)١( ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﺹ٧٢.‬
  • 34. ‫ﻭﺘﻌﻭﻴﺫﺓ"، ﻭﺴﺘﺴﺄل ﺍﻟﺘﻌﻭﻴﺫﺓ ﻫل ﺫﻫﺒﺕ ﺇﻟﻰ ﻜل ﺒﻴﺕ ﺘﻜﺭﻜـﺭ‬ ‫ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻁﻔﻭﻟﺔ؟ ﻭﺘﺭﺴل ﻜﻠﻤﺔ "ﺘﻜﺭﻜﺭ" ﺇﺸﻌﺎﻋﺎﺕ ﺭﺤﺒﺔ؛ ﻟﻨـﺭﻯ‬ ‫ﻜﻴﻑ ﺘﻭﻓﻕ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻓﻲ ﺘﺨﻴـﺭ ﺍﻟﻠﻔﻅـﺔ ﺍﻟﻤﻭﺤﻴـﺔ ﻟﺘﻨﺎﺴـﺏ‬ ‫ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ. ﺇﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺘﻨﻘل ﻟﻨﺎ ﻓﻲ ﺼﻭﺭﺓ ﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﻤﺸﺨﺼﺔ –‬ ‫ﺘﻨﻬﺎل ﻤﻨﻬﺎ ﻅﻼل ﺯﻤﺎﻨﻴﺔ ﻤﻜﺎﻨﻴﺔ – ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻜﺭﻜﺭﺓ ﺍﻟﺘـﻲ ﺘﻤ ﱢـل‬ ‫ﺜ‬ ‫ٌ‬ ‫ﺍﻟﺸﻘﺎﻭﺓ ﻭﺍﻟﻀﺤﻙ ﺍﻟﺒﺭﻱﺀ ﺍﻟﻌﺎﺒﺙ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﻤل ﺼـﻭﺘﺎ ﻴﻌﻠـﻭ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﻴﻨﺨﻔﺽ ﺤﺴﺏ ﺍﻟﻌﺒﺙ ﺍﻟﻁﻔﻭﻟﻲ. ﺇﻥ ﺠﺭﺱ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻴﺤﻤل ﻟﻨـﺎ‬ ‫ﺸﻴﺌﺎ ﺃﻗﺭﺏ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺯﻗﺯﻗﺔ، ﺒﻤﺎ ﻓﻴـﻪ ﻤـﻥ ﺃﺼـﻭﺍﺕ ﻭﺤﺭﻜـﺔ‬ ‫ً‬ ‫ﻋﺸﻭﺍﺌﻴﺔ، ﺜﻡ ﺘﺴﺄل ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺘﻌﻭﻴﺫﺓ: ﻫل ﻋـﺎﻨﻕ ﻋﻘـﺩ‬ ‫ﺍﻟﺨﻼل ﺼﺩﻭﺭ ﺍﻟﺼﻐﺎﺭ؟ ﻭﻋﻘﺩ ﺍﻟﺨﻼل ﻫﻭ ﺍﻟـﺒﻠﺢ ﺍﻷﺨﻀـﺭ،‬ ‫ﺠﺭﺕ ﺍﻟﻌﺎﺩﺓ ﺃﻥ ﻴﻨﻅﻡ ﻋﻠﻰ ﺸﻜل ﻋﻘﺩ، ﻴﻠﺒﺴﻪ ﺍﻷﻁﻔﺎل ﺘﺒﺭ ﹰـﺎ‬ ‫‪‬ﻜ‬ ‫ﺒﻤﻭﺴﻡ ﺍﻟﺭﻁﺏ، ﻭﺒﻠﺒﺴﻪ ﻴﺒﺸﺭ ﺍﻷﻁﻔﺎل ﺒﺩﺨﻭل ﺍﻟﻤﻭﺴﻡ، ﻭﻫﻨـﺎ‬ ‫ﺘﺠﺩل ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺍﻟﻤﻭﺭﻭﺙ ﺍﻟﺸﻌﺒﻲ "‪ "Tradition‬ﺒﺎﻷﺴﻁﻭﺭﺓ؛‬ ‫ﻷﻥ ﻋﻘﺩ ﺍﻟﺭﻁﺏ ﻫﺫﺍ ﻴﻅل ﻓﻲ ﺃﻋﻨﺎﻕ ﺍﻟﺼﻐﺎﺭ ﻴﺘﺯ ‪‬ﻨـﻭﻥ ﺒـﻪ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻭﻴﺄﻜﻠﻭﻥ ﻤﻨﻪ ﺤﺒﺔ ﺤﺒﺔ ﻜﻠﻤﺎ ﻨﻀﺠﺕ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺤﺒﺎﺕ ﻭﺨﺎﻟﻁ ﻟﻭﻨﻬﺎ‬ ‫ﺍﻟﻤﺨﻀﺭ ﺍﻟﺴﻭﺍﺩ. ﻭﻻ ﺸﻙ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻗﺩ ﻨﺠﺤﺕ ﻓﻲ ﺘﻭﻅﻴﻑ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻤﻔﺭﺩﺍﺕ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﺘﻭﻅﻴﻔﺎ ﻓﻨ ‪‬ﺎ ﺨﺩﻤﺕ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻤﻔـﺭﺩﺓ ﻭﺃﺜﺭﺘﻬـﺎ؛‬ ‫ﹰ ﻴ‬ ‫ﻭﺫﻟﻙ ﻟﻤﺎ ﻟﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﻔﺭﺩﺍﺕ ﺍﻟﻤﻠﺘﻘﻁﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺒﻴﺌـﺔ ﺍﻟﻤﺤﻠﻴـﺔ ﻤـﻥ‬
  • 35. ‫ﻤﻌﺎﻴﺸﺔ ﻓﻲ ﻭﺠﺩﺍﻨﻬﺎ ﻭﺭﻭﺤﻬـﺎ، ﺘﺘﺤ ‪‬ﺴـﻬﺎ ﻟﺤﻅـﺔ ﺍﻟﻤﻌﺎﻨـﺎﺓ‬ ‫ﺴ‬ ‫ﻭﺍﻻﻏﺘﺭﺍﺏ ﻭﺍﻟﺨﻠﻕ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ؛ ﻭﺘﺴﺘﻤﺭ ﺍﻟﺸـﺎﻋﺭﺓ ﻓـﻲ ﺠـﺩل‬ ‫ﺍﻏﺘﺭﺍﺒﻬﺎ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ ﻭﺍﻟﺭﻓﺽ ﻭﺍﻟﺤﻠﻡ ﻭﺍﻷﻤل.. ﻓﺘﻘﻭل:‬ ‫"ﻭﻜﺎﻥ ﺍﻟﻨﻬﺎﺭ ﻤﻘﻴﻤﺎ ﻋﻠﻰ ﺸﺭﻓﺔ ﺍﻟﺸﺭﻕ‬ ‫ِ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻴﻐﺎﺯل ﻭﺠﻪ ﺤﺒﻴﺒﻲ ﻓﻲ ﺸﺭﻓﺎﺕ ﺍﻟﺴﺠﻭﻥ‬ ‫ﻭﻜﺎﻥ ﺒﻌﻴﺩﺍ.. ﺒﻌﻴﺩﺍ..‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﻴﻠ ‪‬ﺡ ﻜ ‪‬ﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﻘﺎﺩﻤﺔ‬ ‫ﻭ ﻔ‬ ‫ﺤﺒﻴﺒﻲ ﻴﻠ ‪‬ﺡ ﺃﻫﺩﺍﺒﻪ ﻋﺒﺭ ﺯﻨﺯﺍﻨﺔ ﺍﻟﻠﻴل‬ ‫ِ‬ ‫ﻭ‬ ‫ﻟﻜﻥ ﺫﺍﻙ ﺍﻟﻨﻬﺎﺭ..‬ ‫‪‬‬ ‫ﻴﻅل ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺭﻓﺔ..‬ ‫ﻻ ﻴﻘﺘﺭﺏ‬ ‫‪‬‬ ‫)*(‬ ‫ﺤﻜﻤﻭﺍ. ﺃﻥ ﺃﻫﺩﺍﺒﻪ ﺃﻭﻤﺄﺕ ﻟﻠﻨﻬﺎﺭ‬ ‫ﹾ‬ ‫ﻭﻫﺫﺍ ﺨﻼﻑ ﺍﻟﻘﻭﺍﻨﻴﻥ ﺍﻟﺘﻲ ﺃﻭﻀﺤﺕ‬ ‫ﹾ‬ ‫ﺒﺄﻥ ﺍﻟﻅﻼﻡ ﻴﺴﻭﺩ ﺍﻟﺒﻼﺩ‬ ‫‪‬‬ ‫*‬ ‫ﻨﻼﺤﻅ ﻭﺠﻭﺩ "ﺨﺭﻡ" ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻔﻌﻴﻠﺔ، ﻭﺍﻟﺨﺭﻡ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋـﻥ ﺤـﺫﻑ ﺃﻭل‬ ‫ﺍﻟﻭﺘﺩ ﺍﻟﻤﺠﻤﻭﻉ ) / /٥( ﻓﺘﺤﻭﻟﺕ ﺍﻟﺘﻔﻌﻴﻠﺔ ﻤﻥ ﻓﻌﻠﻭﻥ )/ / ٥ /٥( ﺇﻟـﻰ‬ ‫‪‬ﻭﻟﻥ )/ ٥/ ٥( ﻭﻫﻲ ﺭﺨﺼﺔ ﻋﺭﻭﻀﻴﺔ، ﻭﺍﺴﺘﻌﻤﺎﻟﻬﺎ ﺠﻴﺩ ﻭﻜﺜﻴﺭ ﻓﻲ‬ ‫ﻋ‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ.‬
  • 36. ‫ﻭﻤﻥ ﻴﺴﻤﺢ ﺃﻥ ﻴﺤﻠﻡ ﻀﺩ ﺍﻟﻅﻼﻡ‬ ‫‪‬ﺩﺍﻥ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻭﺃﻥ ﺍﻟﻨﻬﺎﺭ ﺨﻴﺎﻨﻪ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﻜﺎﻥ ﺤﺒﻴﺒﻲ ﺼﻐﻴﺭﺍ.. ﺼﻐﻴﺭﺍ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬ﺤﺏ ﺍﻟﻨﻬﺎﺭ‬ ‫ﻴ‬ ‫ﻜﻘﻁﻌﺔ ﺴﻜﺭ" )١( )*(.‬ ‫ِ ‪‬ﱠ ‪‬‬ ‫ﺘﺭﻯ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺃﻥ ﺍﻟﻨﻬﺎﺭ )ﺍﻟﻨﻭﺭ، ﺍﻷﻤـل ﺍﻟﻭﺍﻋـﺩ( ﻻ‬ ‫ﻴﻘﺘﺭﺏ، ﻴﻨﺎﺩﻴﻪ ﺍﻟﺤﺒﻴﺏ ﻓﻼ ﻴﻘﺘﺭﺏ، ﻓﺤﻜﻡ ﺍﻟﻁﻐﺎﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﺒﻴﺏ‬ ‫ﺒﺎﻹﺩﺍﻨﺔ؛ ﻷﻨﻪ ﻤﺎﺭﺱ ﻓﻌﻼ ﻻ ﺘﺴﻤﺢ ﺒﻪ ﻗﻭﺍﻨﻴﻨﻬﻡ؛ ﻓﻬﻭ ﻗﺩ ﺤﻠـﻡ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺒﺎﻟﻨﻭﺭ، ﻭﻫﺫﻩ ﺇﺩﺍﻨﺔ، ﻭﻜﺎﻥ ﺍﻟﺤﺒﻴﺏ ﺼﻐﻴﺭﺍ؛ ﻓﺘﻜـﺭﺍﺭ ﻤﻔـﺭﺩﺓ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫)ﺼﻐﻴﺭﺍ( ﻭ )ﻗﻁﻌﺔ ﺍﻟ ‪‬ﻜﺭ( ﻴﺩﻻﻥ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻪ ﻤﺠـﺭﺩ ﺼـﻐﻴﺭ‬ ‫ﺴ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺒﺭﻱﺀ، ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﺇﻴﺤﺎﺀ ﺍﻟﺠﺭﻡ ﺒﺴﻴﻁ؛ ﻓﻬﻭ ﻟﻡ ﻴﻔﻌل ﺸﻴﺌﺎ ﺴـﻭﻯ‬ ‫ً‬ ‫ﺃﻨﻪ ﺤﻠﻡ ﺒﺎﻟﻨﻭﺭ،ﻭﺍﻟﺤﻠﻡ ﺒﻌﻴﺩ ﻋﻥ ﺍﻟﻔﻌل ﻭﺒﻌﻴـﺩ ﻋـﻥ ﺍﻟﺘـﺄﺜﻴﺭ،‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﺤﺘﻰ ﺤﻴﻨﻤﺎ ﻗﺎﻡ ﺍﻟﺤﺒﻴﺏ ﺒﺎﻟﻔﻌل ﻟﻡ ﻴﺘﺠﺎﻭﺯ ﻓﻌﻠﻪ ﻓﻌل ﺍﻟﺒـﺭﺍﺀﺓ‬ ‫ﻭﻓﻌل ﺍﻟﻀﻌﻔﺎ ‪ ،‬ﻓﻬﻭ – ﻓﻘﻁ – ﺃﻭﻤﺄ ﻟﻠﻨﻬﺎﺭ ﺒﺄﻫـﺩﺍﺒﻬﻥ ﻭﻫـﺫﺍ‬ ‫ﺀ‬ ‫)١( ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ – ﺹ٥١.‬ ‫*‬ ‫ﻨﻼﺤﻅ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻀﻁﺭﺍ ‪‬ﺎ ﺇﻴﻘﺎ ‪‬ﺎ ﺸـﺩﻴ ‪‬ﺍ، ﺨﺎﺼـﺔ ﻓـﻲ ﺍﻟﺸـﻁﺭ‬ ‫ﺩ‬ ‫ﻋ‬ ‫ﺒ‬ ‫ﺍﻟﺨﺎﻤﺱ. "ﻭﻤﻥ ﻴﺴﻤﺢ ﺃﻥ ﻴﺤﻠﻡ ﻀﺩ ﺍﻟﻅﻼﻡ".‬
  • 37. ‫ﺍﻟﺘﻀﺎﺩ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻔﺎﺭﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺒﺴﺎﻁﺔ ﺍﻟﻔﻌل ﻭﻋﻅﻡ ﺍﻟﻌﻘﻭﺒﺔ ﺒﺎﻟﺴـﺠﻥ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﺠﺭﻴﻡ ﻤﻥ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﻫﻭ ﻤﺎ ﺒﻨﺕ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ.‬ ‫‪‬ﹶ ﹾ‬ ‫ﻭﻤﻥ ﻗﺼﻴﺩﺓ "ﻟﻜﻡ ﻭﻗ ﹸﻜﻡ ﻭﻟﻲ ﻭﻗﺘﻲ" ﺘﺴﺘﺨﺩﻡ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ‬ ‫ﺘ‬ ‫– ﻜﺎﻟﻌﺎﺩﺓ – ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠـﺔ ﺍﻟﺭﻤـﺯ ﺍﻟﺒﺴـﻴﻁ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴـﺩﻱ‬ ‫ﺍﻟﻤﺴﺘﻬﻠﻙ؛ ﻓﺘﻭﻅﻑ ﻤﻔـﺭﺩﺓ )ﺍﻷﻡ( ﻟ ﹸﻌـﺎﺩل ﻓﻨ ‪‬ـﺎ )ﺍﻷﺭﺽ(،‬ ‫ﹶ ﱢﻴ‬ ‫ﺘ‬ ‫ﻭﻴﺘﻤﺎﺜل ﺘﺭﻜﻴﺏ ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ ﺼﻭﺘﻴﺎ ﻭﺩﻻﻟﻴﺎ ﻤﻊ ﺍﻵﻴـﺔ ﺍﻟﻘﺭﺁﻨﻴـﺔ:‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫﴿ﻟﻜﻡ ﺩﻴﻨﻜﻡ ﻭﻟﻲ ِﻴﻥ﴾ ]ﺍﻟﻜﺎﻓﺭﻭﻥ: ٦[، ﻓﺘﻠـ ‪‬ﺡ ﻟﻨـﺎ ﺍﻟﻨﺒـﺭﺓ‬ ‫ﻭ‬ ‫ﹶ ﹸ ‪ ِ ‬ﹸ ‪  ِ ‬ﺩ ِ‬ ‫ﺍﻹﺼﻼﺤﻴﺔ ﻟﻠﻤﻐﺘﺭﺏ ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻲ "ﺍﻟﺯﻤﺎﻨﻲ" ﻋﻤﻭ ‪‬ـﺎ، ﻭﻨﺸـﻌﺭ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﺒﺎﺨﺘﻼﻑ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﻤﻊ ﺍﻵﺨﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺭﻓﺽ ﺃﻥ ﺘﻨﺴﺎﻕ ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﻫﻭ‬ ‫ﻋﻠﻴﻪ ﻤﻥ ﻓﻜﺭ )ﻟﻜﻡ ﺩﻴﻨﻜﻡ(.. )ﻭﻟﻲ ﺩﻴﻥ( ﻜﻤﺎ ﻴﺩﻟل ﺍﻟﻌﻨﻭﺍﻥ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺒﺤﺙ ﺍﻟﻤﻐﺘﺭﺏ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ ﻋﻥ ﺯﻤﻨـﻪ ﺍﻟﺨـﺎﺹ )ﻟـﻲ ﻭﻗﺘـﻲ(‬ ‫ﻭﺭﻓﺽ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﺍﻟﻤﺘﻤ ‪‬ﺩ ﻋﻠﻴﻪ )ﻟﻜﻡ ﻭﻗﺘﻜﻡ(.‬ ‫ﺭ‬ ‫"ﺍﻨﺘﻅﺭﺘﻙ ﻗﺭ ﹰﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻤﺭ‬ ‫ﹸِ ﻨ‬ ‫ﻴﺎ ﺃﻡ..‬ ‫‪‬‬ ‫ﺁﻩ..‬ ‫ِ‬ ‫ﺍﻨﺘﻅﺭﺘﻙ ﻗﺭ ﹰﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺭﻋﺏ‬ ‫ﹸِ ﻨ‬ ‫ﻗﺭﻨﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻭﻕ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻗﻠﺕ: ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﺴﻡ ﺍﻟﻘﺎﺩﻡ‬ ‫ﹸ‬
  • 38. ‫ﺤﺘﻤﺎ ﺴﺘﺄﺘﻴﻥ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﺤﻴﻥ ﺘﺄ ﹼﺭﺕ..‬ ‫ﺨ ِ‬ ‫ﻗﻠﺕ: ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﺴﻡ ﺍﻟﻘﺎﺩﻡ‬ ‫ﹸ‬ ‫ﺤﻴﻥ ﺘﺄﺨﺭﺕ:‬ ‫ِ‬ ‫ﻗﻠﺕ ﺤﺘﻤﺎ..‬ ‫ﹸ ‪‬‬ ‫ﻭﺃﺴﻠﻤﺕ ﺤﻠﻡ ﺍﻨﺘﻅﺎﺭﻱ‬ ‫ﹸ‬ ‫)١(‬ ‫ﻷﻁﻔﺎﻟﻙ ﺍﻟﻘﺎﺩﻤﻴﻥ"‬ ‫ﻭﻤﻥ ﺍﻟﻭﺍﻀﺢ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺘﻭﻅﻑ ﺘﻭﻅﻴﻔﺎ ﻓﻨﻴﺎ ﻤﻭﻓ ﹰـﺎ‬ ‫ﹰ ‪ ‬ﱠﻘ‬ ‫ﻭﺴﻴﻠﺔ ﺍﻟﺤﺫﻑ ﻭﺍﻹﻀﻤﺎﺭ؛ ﻓﻔﻲ ﺍﻟﺠﺯﺀ ﺍﻷﻭل ﻗﺎﻟﺕ ﺍﻟﺸـﺎﻋﺭﺓ‬ ‫ﻟﻸﻡ )ﺍﻷﺭﺽ(: "ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﺴﻡ ﺍﻟﻘﺎﺩﻡ ﺤﺘ ‪‬ـﺎ ﺴـﺘﺄﺘﻴﻥ"، ﻭﺤـﻴﻥ‬ ‫ﻤ‬ ‫ﺘﺄﺨﺭﺕ ﻭﻟﻡ ﺘﺄﺕ ﻜﺭﺭﺕ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺒﺜﻘﺔ ﻤﺎ ﻗﺎﻟﺘﻪ )ﻨﻔﺱ ﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺓ(:‬ ‫"ﻗﻠﺕ: ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﺴﻡ ﺍﻟﻘﺎﺩﻡ ﺤﺘﻤﺎ ﺴﺘﺄﺘﻴﻥ"، ﻭﺍﻟﺘﻜﺭﺍﺭ ﻫﻨـﺎ ﻴﻔﻴـﺩ‬ ‫‪‬‬ ‫ﹸ‬ ‫ﺍﻟﺘﺄﻜﻴﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺜﻘﺔ ﺒﺘﺤﻘﻴﻕ ﺍﻟﺤﻠﻡ، ﺤﻴﻥ ﺘﺄﺨﺭﺕ ﺍﻟﺒﻠـﺩ، ﻗﺎﻟـﺕ‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ: "ﺤﺘﻤﺎ ﺴﺘﺄﺘﻴﻥ..."، ﻭﻫﻨﺎ ﺘﺯﻋﺯﻋﺕ ﺍﻟﺜﻘﺔ ﻗﻠﻴ ﹰ؛ ﻓﻬﻲ‬ ‫ﻼ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺴﺘﺄﺘﻲ ﻭﻟﻜﻥ ﻤﺘﻰ؟!.. ﻟﻡ ﺘﺤﺩﺩ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻓﻲ ﺃﻱ ﻤﻭﺴـﻡ؛ ﻓﻘـﺩ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺘﺄﺘﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻭﺴﻡ ﺍﻟﻘﺎﺩﻡ ﺃﻭ ﻏﻴﺭﻩ ﻤـﻥ ﺍﻟﻤﻭﺍﺴـﻡ ﺍﻟﻤﺘـﺄﺨﺭﺓ،‬ ‫ﻓﺘﺭﺍﺨﻲ ﺍﻟﺯﻤﻥ ﻫﻨﺎ ﺩﻟﻴل ﻋﻠﻰ ﺘﺭﺍﺨﻲ ﺍﻟﺜﻘﺔ، ﻭﻟﻜﻥ ﺍﻟﺒﻠﺩ ﺘﺄﺨﺭﺕ‬ ‫)١( ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﺹ١٥ - ٢٥‬
  • 39. ‫ﻜﺜﻴﺭﺍ، ﻓﻘﺎﻟﺕ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ: )ﺤﺘﻤﺎ..( ﻭﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺤﺫﻑ ﻨﻜﺎﺩ ﻨﺸﻌﺭ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﺒﺘﺯﻋﺯﻉ ﺜﻘﺔ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺭﻏﻡ ﺇﻴﺤﺎﺀ ﻜﻠﻤﺘﻪ )ﺤﺘﻤﺎ(.. ﺍﻟﺘﻲ ‪‬ـﺫﻑ‬ ‫ﺤ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻤﺎ ﻴﺅﻜﺩﻫﺎ ﻭﻴﺅﻴﺩﻫﺎ، ﻟﻜﻥ ﻭﻗﻭﻑ )ﺤﺘﻤﺎ( ﺒﻤﻔﺭﺩﻫﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺴـﻁﺭ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺩﻟﻴل ﻋﻠﻰ ﺍﻹﺼﺭﺍﺭ ﻭﺍﻷﻤل ﺒﺘﺤﻘﻴﻕ ﺤﻠﻡ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ.‬ ‫ﺇﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ – ﺒﻭﺴﻴﻠﺔ ﺍﻟﺤﺫﻑ ﻭﺍﻹﻀـﻤﺎﺭ – ﺩﻋـﺕ‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻴﺸﺎﺭﻜﻬﺎ ﻓﻲ ﺍﺴﺘﺸﻔﺎﻑ ﻜﺜﻴـﺭ ﻤـﻥ ﺍﻟﻤﻌـﺎﻨﻲ‬ ‫ﻭﺍﻟﺩﻻﻻﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﺤﺫﻓﺘﻬﺎ ﻭﺃﻀﻤﺭﺘﻬﺎ؛ ﺭﻏﺒﺔ ﻤﻨﻬـﺎ ﻓـﻲ ﺇﺜـﺭﺍﺀ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﻨﺹ ﻭﺘﺤﻤﻴﻠﻪ ﺒﺈﻴﺤﺎﺀﺍﺕ ﺭﺤﺒﺔ ﺜﺭﻴﺔ ﻭﺘﻔﻌﻴل ﺩﻭﺭ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ.‬ ‫ﻭﻫﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ ﺘﺠ ‪‬ﺩ ﻁﺭﻴﻘﺘﻬﺎ ﻓﻲ ﻗﻬـﺭ ﺍﻻﻏﺘـﺭﺍﺏ‬ ‫ﺴ‬ ‫ﺒﻨﻘل ﺜﻘل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺴﺌﻭﻟﻴﺔ ﻋﻥ ﻜﺘﻔﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺼﻐﺎﺭ، ﻓﻘﺩ ﺘﻌﺒﺕ ﻤﻥ‬ ‫ﺍﻻﻨﺘﻅﺎﺭ، ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻓﻠﻥ ﺘﺴﻠﻡ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺤﻠﻡ ﺍﻟﻐﺎﻟﻲ ﻟﻬﺫﺍ ﺍﻟﺠﻴل ﻤـﻥ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻷﻁﻔﺎل ﻓﺤﺴﺏ، ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻟﻠﻘﺎﺩﻤﻴﻥ ﺃﻴﻀﺎ؛ ﺇﻨﻬﺎ ﺘﺴﺘﺸـﺭﻑ ﺒـﺄﻥ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺴﻴﻁﻭل، ﺤﺘﻰ ﺇﻥ ﺍﻷﻁﻔﺎل ﺍﻟﺤـﺎﻟﻴﻴﻥ ﺴـﻴﺘﻌﺒﻭﻥ ﺩﻭﻥ‬ ‫ﺘﺤﻘﻴﻕ ﺍﻟﻐﺎﻴﺔ، ﺃﻭ ﺭﺒﻤﺎ ﻷﻨﻬﺎ ﺘﺭﻴﺩﻫﻡ ﺃﻁﻔﺎﻻ ﻟﻡ ﺘﺘﻔﺘﺢ ﻋﻴـﻭﻨﻬﻡ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﻻ ﻗﻠﻭﺒﻬﻡ ﻋﻠﻰ ﻅﻠﻡ ﺍﻟﺴﻠﻁﺔ ﺃﻭ ﻟﻡ ﻴﺩﺍﺨﻠﻬﻡ ﺍﻟﺨﻭﻑ ﻨﺘﻴﺠﺔ ﻟﻤﺎ‬ ‫ﹸ‬ ‫ﻴﺭﻭﻥ ﺃﻭ ﻟﻤﺎ ﺤﺼل ﻵﺒﺎﺌﻬﻡ، ﻭﻴﺒﻘﻰ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺠﻴﺩ ﻴﻭﱢـﺩ ﺸـﺘﻰ‬ ‫ﻟ‬ ‫ﺍﻻﺤﺘﻤﺎﻻﺕ ﺍﻟﻘﺎﺒﻠﺔ ﻟﻠﺘﺄﻭﻴل، ﻟﻜﻥ ﻫـﺫﺍ ﺍﻟﺸـﻌﻭﺭ ﺒﺎﻻﺴﺘﺴـﻼﻡ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﻠل ﺴﺭﻋﺎﻥ ﻤﺎ ﻴﺘﻼﺸﻰ؛ ﻷﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻓﻲ ﺤﺎﻟـﺔ ﻋﻨﻔـﻭﺍﻥ‬
  • 40. ‫ﺘﺩﻓﻕ ﺍﻟﺜﻭﺭﺓ ﻭﺍﻟﻐﻀﺏ ﻭﺍﻟﺭﻓﺽ ﻭﻋﻨﻔﻭﺍﻥ ﺍﻟﺤﻠﻡ ﻭﺍﻷﻤل ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻨﻔﺴﻪ؛ ﻟﺫﺍ ﺴﺭﻋﺎﻥ ﻤﺎ ﺘﻘﻭل:‬ ‫ﻭﺃﺩﺭﻜﺕ ﺃﻨﻙ ﺤﺘﻤﺎ ﺴﺘﺄﺘﻴﻥ‬ ‫‪‬‬ ‫ﹸ ِ ‪‬‬ ‫ﺇﻥ ﻟﻠﺒﺤﺭ ﻓﻲ ﺤﺩﻗﺎﺕ ﺍﻟﺤﻨﻴﻥ‬ ‫ِ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻤﺭﺍﻴﺎ ﺍﻟﻤﺠﻲﺀ ﻭﻟﻠﻨﺨل ﻋﺭﺱ ﺍﺒﺘﺩﺍﺀ ﺍﻟﺠﻨﻴﻥ‬ ‫‪‬‬ ‫ِ‬ ‫‪‬‬ ‫ِ‬ ‫ﺇﻥ ﻟﻠﻔﺠﺭ ﻭﻋﺩﺍ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﻟﻠﺸﻤﺱ ﻭﻋﺩﺍ‬ ‫ِ ‪‬‬ ‫ﻭﻟﻠﻨﺴﻎ ﻓﺼﻼ..‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻴﻌﻴﺩ ﺍﺒﺘﺩﺍﺀ ﺍﻟﺨﻠﻴﻘﺔ‬ ‫ِ‬ ‫‪‬ﻭﺭﻕ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻴﻘﻴﻥ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻴ‬ ‫.. ﻭﺃﻨﺕ ﺴﺘﺄﺘﻴﻥ ﻴﺎ ﺃﻡ)١(.‬ ‫ِ‬ ‫ﺇﻥ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺍﺭﺘﻀـﺘﻪ ﺍﻟﺸـﺎﻋﺭﺓ ﻫـﻭ‬ ‫ﺍﻟﺘﻔﻌﻴﻠﺔ، ﻤﻊ ﺍﻟﺤﺭﺹ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﺒﺎﻟﺫﺍﺕ – ﻋﻠﻰ ﺠـﺭﺱ‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﻤﻭﺤﺩﺓ ﺤﻴﻨﺎ ﻤﻊ ﺸﻲﺀ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ ﺘﺘﻴﺢ ﺍﺘﺴﺎﻉ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﻻ ﹸﻌﻴﻕ ﺍﻟﺘﺩﻓﻕ ﺍﻟﺸﻌﻭﺭﻱ ﻭﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ، ﻭﺘﻤﻴل ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﺘ‬ ‫ﺍﺴﺘﺨﺩﺍﻡ ﺍﻟﻤﺘﻘﺎﺭﺏ ﻭﺍﻟﻤﺘﺩﺍﺭﻙ ﺒﻜﺜﺭﺓ ﻓﻲ ﻜل ﻤﺭﺍﺤل ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ –‬ ‫ﻭﻜﺜﻴﺭﺍ ﻤﺎ ﺘﻤﺯﺝ ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ ﺨﺼﻭﺼﺎ ﻓﻲ ﺤﺎﻟﺔ ﺘﺩﻭﻴﺭ ﺍﻟﺴﻁﺭ ﻤـﻊ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫)١( ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﺹ٣٥.‬
  • 41. ‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻠﻴﻪ، ﻭﻴﺸﻴﻊ ﺍﻟﺘﺩﻭﻴﺭ ﻓﻲ ﻗﺼﺎﺌﺩﻫﺎ ﺘﻠﺒﻴﺔ ﻟـﺫﻟﻙ ﺍﻟﺘـﺩﻓﻕ‬ ‫ﻭﺍﻟﺘﻼﺤﻡ ﻭﺴﺭﻋﺔ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ.‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻨﺹ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ – ﻋﻠﻰ ﺴﺒﻴل ﺍﻟﻤﺜﺎل ﻻ ﺍﻟﺤﺼﺭ –‬ ‫ﻨﺠﺩ ﺘﺩﺍﺨل ﺒﺤﺭﺍﻥ )ﺍﻟﻤﺘﻘﺎﺭﺏ ﻭﺍﻟﻤﺘـﺩﺍﺭﻙ( ﻭﻴﻨﺘﻘـل ﺍﻹﻴﻘـﺎﻉ‬ ‫ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ؛ ﻓﻔﻲ ﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻟﻨﺹ ﻤﺜﻼ ﻤﻥ ﻗﻭل ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ )ﺍﻨﺘﻅﺭﺘﻙ ﻗﺭﻨﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻤﺭ/ ﻴﺎ ﺃﻡ..( ﺇﻟﻰ ﻗﻭﻟﻬﺎ: )ﻭﺃﺴـﻠﻤﺕ ﺤﻠـﻡ ﺍﻨﺘﻅـﺎﺭﻱ/‬ ‫ﹸ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻷﻁﻔﺎﻟﻙ ﺍﻟﻘﺎﺩﻤﻴﻥ/ ﻭﺃﺩﺭﻜﺕ ﺃﻨﻙ ﺤﺘﻤﺎ ﺴﺘﺄﺘﻴﻥ( ﺇﻟﻰ ﻫﻨﺎ ﺘﺴـﻴﺭ‬ ‫‪‬‬ ‫ﹸ‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻭﻓﻕ ﺇﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﻤﺘﻘﺎﺭﺏ )ﻓﻌـﻭﻟﻥ(، ﻤـﻊ ﻤﻼﺤﻅـﺔ ﺃﻥ‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻗﺩ ﻟﺠﺄﺕ ﺇﻟﻰ ﺭﺨﺼﺔ ﻋﺭﻭﻀﻴﺔ ﺘﺴـﻤﻰ )ﺍﻟﺨـﺯﻡ(،‬ ‫ﻭﻫﻲ ﺯﻴﺎﺩﺓ ﺠﺎﺌﺯﺓ ﻋﺭﻭﻀﻴﺎ ﺘﻠﺤﻕ ﺒﺒﺩﺍﻴﺔ ﺍﻟﺒﻴـﺕ ﺃﻭ ﺍﻟﺴـﻁﺭ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ، ﻭﺘﺘﺭﺍﻭﺡ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺯﻴﺎﺩﺓ ﻤﻥ ﺤﺭﻑ ﺇﻟﻰ ﺃﺭﺒﻌﺔ ﺃﺤﺭﻑ‬ ‫)*(‬ ‫ﻤﺜل ﻗﻭل ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ: )ﺍﻨﺘﻅﺭﺘﻙ ﻗﺭﻨﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﻤﺭ( ﻭﺍﻟﺯﻴﺎﺩﺓ ﻫﻨـﺎ‬ ‫ِ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻓﻲ ﺍﻟﺤﺭﻓﻴﻥ ﺍﻟﻠﺫﻴﻥ ﺘﺤﺘﻬﻤﺎ ﺨﻁ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻔﻌﻴﻠﺔ، ﺜﻡ ﺍﻨﺘﻅﻤﺕ ﺘﻔﻌﻴﻠﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﻘﺎﺭﺏ، ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻗﺎﻟﺕ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ: )ﺇﻥ ﻟﻠﺒﺤـﺭ ﻓـﻲ ﺤـﺩﻗﺎﺕ‬ ‫ﺍﻟﺤﻨﻴﻥ ﻤﺭﺍﻴﺎ ﺍﻟﻤﺠﻲﺀ( ﺇﻟﻰ ﻗﻭﻟﻬﺎ ﻓﻲ ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ: )ﻭﺃﻨـﺕ‬ ‫*‬ ‫ﻤﻥ ﺸﻭﺍﻫﺩ ﺍﻟﺨﺯﻡ ﺒﺯﻴﺎﺩﺓ ﺃﺭﺒﻌﺔ ﺃﺤﺭﻑ ﻗﻭل ﺍﻹﻤﺎﻡ ﻋﻠﻲ ﺒـﻥ ﺃﺒـﻲ‬ ‫ﻁﺎﻟﺏ "ﻜﺭﻡ ﺍﷲ ﻭﺠﻬﻪ": ﺃﺸﺩﺩ ﺤﻴﺎﺯﻴﻤﻙ ﻟﻠﻤﻭﺕ – ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻤﻭﺕ ﻻﻗﻴﻙ.‬ ‫‪‬‬ ‫ِ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻓﻜﻠﻤﺔ )ﺃﺸﺩﺩ( ﻜﻠﻬﺎ ﺯﻴﺎﺩﺓ.‬ ‫‪‬‬
  • 42. ‫ﺴﺘﺄﺘﻴﻥ ﻴﺎ ﺃﻡ( ﺤﻴﺙ ﺍﻨﺘﻘﻠﺕ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺒﺤﺭ ﺁﺨﺭ ﻫﻭ ﺒﺤـﺭ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﺩﺍﺭﻙ ﺒﺘﻔﻌﻴﻼﺘﻪ ﺍﻟﺴﺭﻴﻌﺔ ﻭﺍﻟﺘﻲ ﻴﺯﻴﺩ ﻤﻥ ﺴﺭﻋﺘﻬﺎ )ﺍﻟﺨﺒﻥ(،‬ ‫ﻭﻫﻭ ﺤﺫﻑ ﺜﺎﻨﻲ ﺍﻟﺘﻔﻌﻴﻠﺔ ﺍﻟﺴﺎﻜﻥ ﻟﺘﺘﺤﻭل )ﻤـﻥ ﻓـﺎﻋﻠﻥ ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﻓﻌﻠﻥ( ﻭﻜﺄﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺘﺭﻴﺩ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻟﺴﺭﻋﺔ ﺴﺭﻋﺔ ﺘﺤﻘﻕ ﺍﻟﺤﻠـﻡ‬ ‫ﻭﺍﻷﻤل؛ ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺨﺘﺎﻡ )ﻴﻭﺭﻕ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻴﻘﻴﻥ/ ﻭﺃﻨﺕ ﺴﺘﺄﺘﻴﻥ ﻴﺎ‬ ‫ِ‬ ‫ﺃﻡ(.‬ ‫‪‬‬ ‫ﺇﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﻭﺍﻟﻤﺯﺝ ﺒـﻴﻥ ﺍﻟﺒﺤـﺭﻴﻥ )ﺍﻟﻤﺘـﺩﺍﺭﻙ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﺘﻘﺎﺭﺏ( ﻜﺜﻴﺭ ﻓﻲ ﻨﺼﻭﺹ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻋﺒﺭ ﺘﺠﺭﺒﺘﻬﺎ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ‬ ‫ﻋﺎﻤﺔ – ﻜﻤﺎ ﺴﻨﺭﻯ – ﻓﻌﻠﻰ ﺴﺒﻴل ﺍﻟﻤﺜﺎل ﻻ ﺍﻟﺤﺼﺭ. ﺍﻨﻅـﺭ‬ ‫ﺍﻟﻨﺼﻭﺹ ﻓـﻲ ﺹ٢٢ ﻭ٤٢ ﻭ٧٢، ﻫـﺫﺍ ﺒﺎﻹﻀـﺎﻓﺔ ﺇﻟـﻰ‬ ‫ﺍﻀﻁﺭﺍﺏ ﺍﻟﻭﺯﻥ ﻟﺩﻴﻬﺎ، ﻭﻫﻭ ﻜﺜﻴﺭ، ﻨﻅﺭﺍ ﻟﻤﻴل ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺇﻟـﻰ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﻨﺜﺭﻴﺔ، ﺍﻨﻅﺭ ﺍﻀﻁﺭﺍﺏ ﺍﻟﻨﺹ ﻓﻲ ﺹ٧٢.‬ ‫ﻓﻔﻲ ﺍﻟﺴﻁﺭ ﺍﻷﻭل ﺠﺎﺀ ﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﻋﻠﻰ ﻭﺯﻥ ﺍﻟﻤﺘـﺩﺍﺭﻙ،‬ ‫‪‬‬ ‫ﺜﻡ ﺘﺤﻭل ﻓﻲ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻭﺍﻟﺜﺎﻟـﺙ ﺇﻟـﻰ ﺍﻟﻤﺘﻘـﺎﺭﺏ، ﺜـﻡ ﺤـﺩﺙ‬ ‫ﺍﻀﻁﺭﺍﺏ ﺸﺩﻴﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﺴﻁﺭ ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ )ﻭﻤﻥ ﻴﺴﻤﺢ ﺃﻥ ﻴﺤﻤل ﻀﺩ‬ ‫ﺍﻟﻅﻼﻡ، ﻴﺩﺍﻥ..( ﻓﻘﺩ ﺍﺨﺘﻠﻁﺕ ﺍﻟﺘﻔﻌﻴﻼﺕ ﺒﻴﻥ )ﻓﻌﻭﻟﻥ، ﻓﻌﻠـﻥ،‬ ‫ِ‬ ‫ﻤﺴﺘﻔﻌﻠﻥ، ﻓﺎﻋﻠﻥ(.‬
  • 43. ‫ﺜﻡ ﻋﺎﺩﺕ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﺒﻌﺩ ﺫﻟﻙ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺘﻘﺎﺭﺏ ﺍﺒﺘﺩﺍﺀ ﻤـﻥ‬ ‫‪‬‬ ‫ﹸ‬ ‫)ﻴﺩﺍﻥ ﺇﻟﻰ: ﻜﻘﻁﻌﺔ ﺴ ﱠﺭ(.‬ ‫‪‬ﻜ‬ ‫ﺃﻤﺎ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ ﻓﺎﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺃﻥ ﻜل ﻗﺼﻴﺩﺓ ﻓـﻲ‬ ‫ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺩﻴﻭﺍﻥ ﺘﺠ ‪‬ﺩ ﺭﻓﻀﺎ ﻭﺍﻀﺤﺎ ﻭﺍﻏﺘﺭﺍﺒﺎ ﺴﻴﺎﺴﻴﺎ ﺼـﺎﺭﺨﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﺴ‬ ‫ﺘﺘﺠﺎﻭﺏ ﻓﻴﻪ ﺃﺼﺩﺍﺀ ﺍﻟﻐﻀـﺏ ﻭﺍﻷﻤـل، ﺘﺠـﺎﻭﺏ ﺍﻟﺼـﻭﺕ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﺍﻟﺼﺩﻯ، ﻭﺤﻴﻨﻤﺎ ﺘﻨﺤﺴﺭ ﻤﻭﺠﺔ ﺍﻟﺘﻔﺎﺅل ﻭﺍﻟﺤﻠﻡ ﻨﺠﺩﻫﺎ ﺘﻘﻭل:‬ ‫ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻭﺒﻴﻥ ﺘﺤ ‪‬ل ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺯﻤﻨﺔ ﺍﻟﻤﻭﺒﻭﺀﺓ‬ ‫ﻭ‬ ‫ﻭﻗﺕ.. ﻜﻬﻔﻲ ﺍﻟﺭﻗﺩﺓ ﻻ ﻴﻌﺭﻑ ﻁﻌﻡ ﺍﻷﻟﻭﺍﻥ‬ ‫ِ‬ ‫ﹸ ‪‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﹲ‬ ‫ﺒﻘﻭﺱ ﻗﺯﺡ‬ ‫ِ ‪‬‬ ‫ﻻ ﻴﻌﺭﻑ ﻜﻴﻑ ﻤﺠﻲﺀ ﺍﻟﻔﺭﺤﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻨﺴﻎ ﺍﻟﻜﺎﻤﻥ‬ ‫ِ‬ ‫ِ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻓﻲ ﻜل ﻓﺼﻭل ﺍﻷﺭﺽ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻻ ﻴﻌﺭﻑ ﻜﻴﻑ ﺍﻟﻬﺠﺭﺓ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﻭ ِ، ﻭﺒﻴﻥ ﺍﻟﺭﻓﺽ)١(.‬ ‫‪‬‬ ‫ﺕ‬ ‫ﹸ‬ ‫ﹸ‬ ‫ﻭﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻫﻨﺎ ﺘﺒﻁﺊ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ؛ ﻷﻥ ﺍﻟﺘﺩﻓﻕ ﺍﻟﺸـﻌﻭﺭﻱ‬ ‫ﺒﻁﻲﺀ، ﻭﺍﻟﺤﻤﺎﺱ ﺒﻁﻲﺀ؛ ﻭﻟﺫﻟﻙ ﺠـﺎﺀﺕ ﺍﻟﻠﻐـﺔ ﻭﺍﻟﺼـﻭﺭﺓ‬ ‫ﹸ‬ ‫ﹸ‬ ‫ﻭﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﻤﺠﺴﺩﺍ ﻟﻜل ﺫﻟﻙ، ﻭﻨﻼﺤﻅ ﺴﻤﺔ ﺴﺭﻋﺎﻥ ﻤـﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺘﺘﺨﻠﺹ ﻤﻨﻬﺎ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺭﺍﺤل ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ، ﻫﻲ ﻁﻭل ﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺓ.‬ ‫)١( ﺍﻟﻤﺼﺩﺭ ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ ﻤﻥ ﻗﺼﻴﺩﺓ ﺒﻌﻨﻭﺍﻥ ﺘﺤﻭل ﺍﻷﺯﻤﻨﺔ ﺍﻟﺭﻤﺎﺩﻴﺔ ﺹ٩٥.‬