As mulleres obxecto e suxeito da arte

As Mulleres
Obxecto e Suxeito
d a Ar t e

Cursos
2006-2007 / 2007-2008

Guillermina Domínguez Touriño
Profesora de Bacharelato.

As Mulleres, obxecto e suxeito da Arte Guillermina Domínguez Touriño

1


Índice:
Índice:
ice

Presentación ...........................................................................................3
A Historia da Arte e as mulleres ..............................................................6
Antiga ......................................................................................................6
Prehistoria ...............................................................................................6
Grecia......................................................................................................8
Roma.....................................................................................................12
O Medievo .............................................................................................13
Moderna. O Renacemento ....................................................................19
Contemporánea.....................................................................................27
O Século XIX.........................................................................................31
Impresionismo .......................................................................................35
Século XX..............................................................................................55
Galicia XIX-XX.......................................................................................56
Conclusión e Futuro ..............................................................................61
Índice de Láminas .................................................................................76
Bibliografía ............................................................................................83

2


Presentación
Ante todo me gustaría facer unha reflexión en alto do por que de tanto estudio e investigación desde
fai tantos anos (20-30...) e sen embargo non chega onde ten que chegar, é dicir, ás aulas, ós libros
que manexan rapazas e rapaces que, a forza de falar en masculino, representan a Historia, a Arte , a
Literatura, a Ciencia, desde o punto de vista androcéntrico, e inevitablemente seguen tendo as
mesmas referencias que rapazas e rapaces do século XIX.
De aí un pouco a escolla do título; o por que de considerar unha excentricidade o estudio do xénero
dentro da Historia ou da Historia da Arte, entre outras materias.Segue a ser unha rareza, dentro das
aulas, falar en feminino; seguimos sendo poucas e poucos o profesorado que traslada ás aulas de
Secundaria e bacharelato, as investigacións que están feitas e demostradas cientificamente. De aí a
miña preocupación e o meu traballo, é este un labor feito por inquedanza persoal e traballado nas
aulas de 2º de bacharelato, así como nalgunha ocasión nas de 4º da ESO.
O traballo está dividido nas etapas tradicionais da Historia, non porque sexa o máis idóneo, senón
pola facilidade que pode ter para ó alumnado a cronoloxía tradicional.E digo que non é o máis idóneo,
porque demostrado está que tamén a cronoloxía debería ser diferente cando introducimos o punto de
vista do xénero, xa que, aspectos recoñecidos como progresistas ou de signo moi avanzado para a
Historia en xeral, non o son para a Historia das mulleres, por exemplo o Renacemento, que si o é, un
auténtico renacer para o mundo masculino, é case unha involución para o mundo das mulleres.
Ata o século XIII, as monxas e abadesas tiñan poder e liberdades que, a Bula Periculoso (1293.
Bonifacio VIII, prohibe a calquera monxa saír do convento sen o permiso do seu Bispo.))
encargouse de eliminar; as mulleres medievais podían ser mestras de gremios e así o constatan os
documentos, mentres que no famoso renacemento se lles retira do “mercado laboral”.É evidente que
cando o “movemento de mulleres”, espallado, como era nesas épocas, comeza a facerse cun pouco
de forza, é eliminado ou disolto por diversos medios.
Así procurei facer unha pequena escolma de obras feitas por mulleres desde o momento en que o ser
humano comeza a facer manifestacións artísticas; sen ser unha investigación profunda é un traballo
de recompilación para que o alumnado, alomenos, teña unha visión mínima da presencia das
mulleres, neste caso, no mundo das artes.
Se non nos ocupamos de educar en equidade, de falar con propiedade de equilibrar os
coñecementos do noso alumnado, non poderemos pretender que cando crezan, fágano en equidade
e igualdade, pois os referentes deles, cuantitativa e cualitativamente, son innumerables, mentres que
os delas apenas existen, e se o fan e de modo anecdótico ( “Eva” ou a Virxe “Juana la Loca”, algunha
que outra raíña...) .
Nun documento que vin fai pouco, traballando no tema, resumía con poucas palabras o que
demandamos desde moitas instancias:

“A HUMANIDADE POSEE DÚAS ÁS: UNHA É A MULLER, A OUTRA É O HOME. ATA QUE
AS DÚAS ÁS NON ESTEAN IGUALMENTE DESENVOLVIDAS. A humanidade non poderá
voar (Presentación en Power Point - Páx. 1)

Feita esta reflexión que matizaremos ó longo da exposición, penso que habería que comezar falando
dos mitos por excelencia da Historia da arte, referidos ás mulleres, o mito da pasividade e dozura
que nos ten que adornar por forza, e o da beleza, case como consecuencia do mesmo, o da
maternidade abnegada, entregada a cambio de nada... Así nas orixes presentadas por relixións e
culturas aparece unha muller, submisa, ou sometida, pola presencia
dunha sociedade que a necesita como reproductora física e de roles,
mais non como colaboradora directa e equiparada.
A representación deste mito (Presentación en Power PointPoint .2), atopámola na
Biblia pola banda da relixión católica, máis ten a súa alternativa noutras
relixións:
Irmáns Limbourg.” O Paraíso terreal”. Detalle. Miniatura do manuscrito
Iluminado do século XV, “Les tres riches heures de Duc de Berry”

3


“Fausto.- ¿Quen é esa?
Mefistófeles.- Mírala ben. É Lilith.
Fausto.- ¿Quen?
Mefistófeles.- A primeira muller de Adán. Gárdate da súa fermosa cabeleira, a única gala que luce.
Cando con ela atrapa a un rapaz no o solta facilmente.”
(Goethe: “Fausto)
(Presentación en Power Point point.-1 século XV)
Lilith é unha diablesa de orixe asirio-babilónico que pasou a ter unha posición relevante na
demonoloxía hebraica. Unha das versións xorde no século XII (nun Midrás, investigación ou exéxesis
non literal da Biblia), onde Lilith aparece como a primeira compañeira de Adán, unha esposa que
precedería a Eva, pero que a diferencia de Eva, Deus non a formou dunha costela de Adán, senón da
“inmundicia e o sedimento”; a parella nunca encontrou a paz, sobre todo porque Lilith, non querendo
renunciar á súa liberdade e igualdade, polemizaba co seu compañeiro sobre o modo e a forma de
realizar a súa unión carnal.
Lilith consideraba ofensiva a postura recostada que lle esixía. “Por que hei de deitarme debaixo de
ti?.- preguntaba. Eu tamén fun feita con po, y por conseguinte son a túa igual.”Como Adán tratou de
obrigala a obedecer pola forza, Lilith, airada, pronunciou o nome máxico de Deus, elevouse no ar e o
abandonou. (R.Graves y R.Patai: The Woman’s Encyclopaedia of. Myths and Secrets, Nueva York
1983.)
Hai, polo tanto, un grande compoñente mitolóxico en todo o relacionado coas mulleres e as
manifestacións artísticas, así, o mito e a súa representación a partires de aí, está servido; en moitas
representacións Lilith aparece coma unha figura feminina alada, de longa cabeleira, noutras o seu
corpo espido remata en forma de cola de serpe; nun intento de aproximación do por que os rabinos
xudeus adoptaron á demoníaca Lilith como a primeira esposa de Adán, crese que necesitaron
doutra figura feminina a quen botarlle a culpa do mal que aflixía á humanidade desde a súa creación.
A imaxe de Eva, por ser “la madre de todos los viventes” (Xénese 3:20), debía aparecer como unha
figura máis respectable para servir de verdadeiro exemplo ás xoves xudías casadeiras, así
precisábase salvala ou, alomenos, mediatizala súa culpa. Para iso apropiáronse do mito de Lilith,
responsabilizándoa de tódolos males, do mesmo xeito que os antigos responsabilizaran a Pandora.
(Presentación en Power Point - Páx. 3).

Representación escultórica de Eva, nun capitel da Igrexa De Autun; sempre aparece, tentadora,
responsable dos males do mundo

Baixorrelevo de Pandora, creada por Zeus, Como castigo dos homes. Da caixa que está abrindo,
saían as dores e as calamidades, segundo Hesíodo.
Así, si Eva mantívose ó lado de Adán, Lilith aparece como unha insubordinada e rebelde criatura que
abandona ó seu esposo subitamente sen escoitar, nin tan sequera, a voz de Deus, inducíndoa a
permanecer xunto a quen lle fora destinado e ela rexeitaba; polo tanto, Lilith foi a primeira muller que
se rebelou, non só contra o home terreal, senón, o que é peor, contra o propio Home Celestial; (de aí
que as feministas sexamos consideradas fillas directas de LiIlith).

4


No que respecta á súa imaxe, co extremo inferior do seu corpo en forma de serpe, todo parece
indicar que quíxose establecer un paralelismo entre a culpa dela e a de Eva có réptil bíblico; así é
representado nas imaxes do “Libro de Horas do Duque de Berry” e as de Kenyon Cox.
(Presentación en Power Point - Páx. 4)
Kenyon Cox, “Lilith”, c.1892.

5


as mulleres
A Historia da Arte e as mulleres
Sería imposible facer un percorrido desde os inicios da Historia, en tan pouco tempo, pero é
inevitable para min facer unha referencia e unha pequena reflexión ó respecto, pois a recen
descuberta como ciencia, Historia da Arte (nos albores do mundo contemporáneo), mantén o estudio
androcéntrico da materia, tendo á presencia da muller na disciplina como obxecto da mesma e
non como suxeito activo.
É obvio que a representación da muller é unha das temáticas máis importantes nas distintas épocas
da arte; pero neste caso tratase dunha presencia da muller na arte como obxecto; o protagonismo
dos varóns e proporcional á marxinación das mulleres, marxinación como suxeitos activos da arte, da
producción artística. Nin que dicir ten que a esto colaborou fehacientemente a tradición cultural de
Occidente, tanto desde o pensamento mítico da Grecia Clásica, como a tradición xudeo-cristiana e a
Igrexa Católica posteriormente.
Tradición patriarcal onde a natureza feminina inspira desconfianza, temor, e por outra banda,
fascinación; para contrarrestala dualidade e o risco que leva, o mellor é sometela a control, cubicala
nun marco institucional, sen ese control, a muller será a orixe de tódolos males (Pandora,Lilith, Eva...)
mentres que suxeita ás pautas patriarcais de dominio, como esposa e nai, propiciará a estabilidade e
reproducción da orde social (María).
Ó longo da exposición veremos casos illados, que non por iso deixan de ter a súa importancia, aínda
que tamén chegaremos á conclusión de que a presencia da muller como suxeito activo na arte e
relativamente recente, arrancando coas loitas sufraxistas e os primeiros movementos de
emancipación das mulleres; estamos a falar do século XX; unha loita coincidente coa dos pobos
oprimidos , coa política de descolonización dos anos 60, culminando “co fin dos imperios coloniais
europeos”.
Xa na época das vangardas históricas hai presencia creativa importante e significativa das mulleres
na arte, nos inicios do século XX e no período de entre guerras (expresionismo alemán, a Rusia pre e
posrevolucionaria e no movemento surrealista.
As referencias son sempre do ámbito eurocéntrico e occidental, en parte, polo descoñecemento que
se ten das outras culturas e civilizacións, pero tamén, porque os nosos currículo refírense a estes
espazos
Antiga
Prehistoria
As investigacións máis recentes falan da implicación directa das mulleres prehistóricas nas
actividades cotiás, entre as que se atopan, a arte parietal e mobiliar; non só como axentes
representativas da fecundidade e da riqueza da terra, no caso desta, senón coma partícipes nas
pinturas das covas e abrigos, dependendo da zona.
Un dos mitos máis recorrentes á hora de falar de mulleres-arte- e representación das mesmas é o
Mito da “Beleza”, desde o mundo do paleolítico, 30.000 anos atrás; son ben coñecidas as
representacións de mulleres, as Venus prehistóricas, así como multitude de símbolos que se refiren
ó poder da fecundidade como un elemento máxico-simpático. As Venus Auriñaco-Gravetienses, son
as que cumpren á perfección o papel de reproduci-lo corpo humano como un medio para conseguir
un obxectivo, neste caso, o da fertilidade, a fecundidade e a supervivencia do grupo humano e da
caza que constitúe o seu alimento, evidentemente non corresponde a súa representación dun
ideal de beleza do paleolítico, senón que as Venus son, polo tanto, unha das moitas
representacións de mulleres que atoparemos ó longo dos séculos, neste caso non cunha función
puramente estética ou para procurar o benestar visual do varón, senón para os obxectivos
citados. (Venus de Willendorf/ Venus de L’Espugue)

Venus Grimaldi, Musée des
Antiquités St. Germain,
Laye..
Venus de
Willendorf.
Museo de
Historia
Natural.
Viena.
25000-

6


Cara o ano 10.000 a d C., comeza a chamada época post-paleolítica, e con ela a migración dos
grupos humanos na procura do sustento diario; o cambio afectará de cheo ó protagonismo da
muller, xa que ó dedicarse fundamentalmente ós labores considerados secundarios,
recolección de raíces e froitos silvestres, co cambio da economía, estes labores, pasan a primeiro
plano. As mulleres habituadas á recolección, ó contacto directo coas plantas descobren novas
técnicas, aprenden a diferenciar as plantas téxtis das comestibles, e dentro destas, as que poden
funcionar como elixires, ungüentos curativos ou afrodisíacos; percibe que son máis dixestivas tras a
cocción, fai cestos para almacenalas e descobre a cerámica.
Nas relixións agrícolas a maxia da procreación está nas mans da muller xa que ten aprendido a
coñecer os fenómenos vexetativos e xenerativos da terra, o mecanismo do renacer periódico das
plantas, todo ese grande misterio do que as mulleres son o instrumento vivo. Nova etapa para a
consideración das mulleres, nunha sociedade formada e baseada na agricultura, mulleres e infancia,
serán indispensables no proceso de producción, que é cíclico e intensivo.
De novo asistimos a unha consideración fóra do Mito da Beleza, neste caso é o valor da
continuidade da especie e do sistema económico o que a vai facer prevalecer.
Sen dúbida algunha o criterio válido universalmente para falar de manifestacións artísticas era o da
beleza, o do deleite na súa contemplación; un criterio, por outra banda, demasiado xeral, xa que a
concepción da beleza vai cambiando ó longo dos diversos períodos histórico-artísticos, por gardar
unha estreita relación coa ideoloxía e cos valores imperantes en cada sociedade, cultura...eta.
Así será moi importante coñecer os valores que rexeron as diversas culturas, e dentro deles, analizar
o concepto de beleza feminina ó longo da historia do mundo occidental.
Xa vimos que o concepto de beleza no paleolítico non ten nada que ver coa proporción, nin a beleza
formal, senón a continuidade do grupo, e para iso resaltaba os atributos femininos nas
representacións do nu feminino(Venus prehistóricas).

7


Grecia
As mulleres do mundo antigo, e dentro del, as gregas serán representadas fundamentalmente
como inspiradoras da produción artística dos homes, o caso das exerias, en Grecia, ou das
Hetairas ( Aspasia; acompañantes dos homes nas reunións e inspiradoras de artistas polas súas
calidades físicas e, ou, intelectuais ), como Friné, modelo de Praxíteles ( Presentación en Power
Point - Páx. 6-7))
Coré, elemento dun grupo.
Arte grega arcaica. Samos. 570 a.C.

“(…) de tódolos seres que senten e coñecen, nós as mulleres somos as mais desventuradas,
porque necesitamos comprar primeiro un esposo, a forza de grandes riquezas e darlle o señorío
do nosos corpo; (...) Se conxenia con nós e é a maior dita, e sofre sen repugnancia o xugo, é
envexable a vida; se non, vale máis morrer (...) Verdade é que din que pasamos a vida no noso
fogar, libres de perigos, e que eles pelexan coa lanza; pero pensan mal, que mais quixera eu que
embrazar tres veces o escudo, mais que parir unha soa.”
(EURÍPIDES: Medea, Edaf, Madrid, 1983)

De feito as mulleres gregas teñen ampla representación nas artes, en xeral, onde son protagonistas
absolutas e infórmannos da vida cotiá e das afeccións e dedicacións variadas que tiñan; a seguinte
trátase dunha escena de xineceo: a defunta está representada mentres entrégase ó labor do fiado,
actividade netamente feminina, axudada por unha doncela que lle tende un canastro. Neste período
xorde un tipo de iconografía da que a muller é a protagonista, en canto que é señora e gardiana do
oikos, a casa, e de tódolos seus valores, imaxe de virtude e austeridade

8


Mulleres fiando.Lastra pintada.
Fresco procedente da necrópoles de Laghetto,
tumba 10, de caixa, feminina. 2º 174 do século IV a.X.C.

(Presentación en Power Point - Páx. 8-9)

No Xineceo (ca.460). Píxide de figuras roxas. Londres. British Museum

9


Na Fonte (ca. 460). Píxide de figuras roxas. Londres, British Museum.

Fiando Lá (ca.490). Copa de figuras roxas. Antikenmuseum. Berlín

O Tecido (ca.540) Lecito de figuras negras
Nueva York. MOMA (Metropolitan Museum of Art)

10


Cortesán atándose la sandalia.
Detalle dunha ánfora antiga de figuras roxas, arte grega arcaica. 520 a.C.

De momento só temos referencias das mulleres , no mundo clásico, como obxectos da Arte,
concretamente da pintura, o cal non quere dicir que non haxa manifestacións artísticas onde sexan
elas as axentes activas das mesmas. É sabido que as mulleres que alcanzaban a madurez nestas
culturas, tiñan marcado un completo sistema de valores e institucións que supoñían que só ían
desempregar os cometidos aprobados de filla, esposa, nai e viúva; polo tanto definíanse pola familia
e, dentro dela, pola relación cos homes do grupo. Poderosas mensaxes culturais reforzaban a
división de funcións e actividades, excluíndo ás mulleres dos importantes ámbitos dos homes, a
guerra, o goberno, a filosofía, a ciencia, a lei, e, ás veces, a relixión.O varón estaba relacionado coa
razón, a civilización e maila orde; a muller coa emoción, a natureza e mailo caos. A asunción de roles
masculinos por parte das mulleres na Grecia clásica, queda ben resumida en obras como as de
Aristófanes –A Asemblea das mulleres- na que se dedica a ridiculizalas no sentido máis cómico.
Hai que ter en conta que, para as mulleres das primeiras culturas, o acceso á alfabetización era,
tamén, un privilexio, e digo tamén, porque non podemos considerar que toda a poboación estaba
alfabetizada. Eurídice (+ 390 a.C.), nai de Filipo II de Macedonia e avoa de Alejandro Magno,
déixanos unha mostra do seu agradecemento por pertencer a unha época na que se lle permitiu o
acceso á lectura e a acumulación de riquezas (época helenística):
“Eurídice, filla de Irras, eleva esta ofrenda ás musas, contenta porque o desexo do seu corazón
foi atendido nas súas pregarias, pois coa súa axuda aprendeu, sendo nai de fillos adultos, as
letras, inscricións de palabras, aprendeu a ler e escribir.”
(B. Anderson, J.Zinsser. Historia de las mujeres: Una Historia propia. Páx.,85)
É curioso, xa que das oito autoras que son citadas polos autores antigos, moitas se describen como
“filla e estudiante” dun pai pintor, e, aínda que ningunha das obras chegaron ata os nosos días,
creouse unha tradición nas mulleres no exercicio das artes que persistiu na Europa ata séculos
despois.

11


Roma
Non temos coñecemento de mulleres artistas na antigüidade greco-romana, pero si da existencia de
documentos que remiten a mulleres promotoras de edificios públicos e estatuas en honor dalgún
deus o deusa. Mulleres con moito poder económico(viúvas ou prostitutas) que asignaban a estas
actividades, moitas veces polo que supoñía de pervivencia da súa memoria. As mulleres, en Roma,
puideron adquirir grandes poderes e dereitos económicos, chegando a intervir en política co gallo da
abolición da Lex Oppia, 195 a.C, que limitaba o seu dereito a utilizar bens custosos, como ouro ou
carruaxes:
“...as matronas, bloquearon tódalas rúas da cidade...mentres os homes baixaban ó
foro...esixiron que lle foran devoltos tódolos luxos dos que tiñan disfrutado antes, aducindo que a
República prosperaba e mais que a riqueza aumentábase día a día .”
Tito Livio. “De la Historia de Roma” cit. En B.Andersen y J. Zinsser ob.cit
.
De feito hai probas de que , por exemplo, unha muller chamada Xulia Félix, posuía un edificio de
apartamentos e alugaba habitacións, tendas e baños. Moitas, actuaban como benfeitoras públicas e,
no momento álxido do Imperio, sábese que rivalizaron cós homes en erixir edificios, estatuas,
presentar xogos e premios e dar festas.
Así, as mulleres representadas na antigüidade greco-romana, o son en base á súa representación da
beleza, desexando representar o ideal de beleza feminina, aínda que Afrodita apareza unida moitas
das veces a un aspecto case viril, xuntando dúas características a apreciar no mito, o vigor e a
delicadeza.
É ben certo que Venus será a inspiradora de moitos pintores de épocas posteriores, como a Idade
moderna, pero tamén é certo que a maioría das mulleres das diferentes épocas ata a contemporánea,
tiveron unha dificultade engadida para seren suxeitos activos da Arte, e esta é o acceso ó
coñecemento, á educación e á cultura; parten dunha desigualdade de base, non son coñecedoras,
non teñen acceso á lectura, á escritura e só aquelas privilexiadas que o teñen, cando o teñen si
aparecen na escena da Arte, da Literatura, da Ciencia e de calquera dos ámbitos do saber e da
cultura.
As mulleres ricas podían construír e financiar edificios públicos- templos, baños, salas de reunións-
,así quedaban esculpidas na pedra as testemuñas das súas creacións e/ou financiamentos, sendo
unha publicidade duradeira que facultaba a outras mulleres e, ademais, a riqueza lles permitía
adquirir educación, pudendo dedicarse á pintura, á filosofía ou á poesía. De feito o apoio que durante
séculos, na Europa, tiveron mulleres artistas, baseábase na tradición e nos referentes da antigüidade
grecorromana.
Temos algunha que outra mostra :

“Aquí ves, estranxeiro, a estatua dunha muller piadosa e moi sabia, Escolástica -inscrición en
Efeso-...que dotou unha grande suma de diñeiro, para construír esta parte dos dous baños
públicos que foran derrubados.”
Tradución e adaptación de Anderson-Zinsser, op.cit. Recollido de Lefkowitz e Fant

Así como, tamén en Efeso, temos documentos – unha lousa de mármore- da primeira publicidade, é
dicir, un primeiro reclamo publicitario,neste caso do prostíbulo de Efeso, cerca da Biblioteca de Celso,
prostíbulo de elite, ó que acudían os eruditos e que se publicitaba “discretamente”, nunha lousa de
mármore, indicando os pasos que quedaban ata o lugar:

Anuncio publicitario na Rúa de Mármore, sinalando a “Casa do Amor”. Efeso. Turquía

12


O Medievo
As mulleres do Medievo (séculos IX-XV), en xeral, non tiñan acceso a nada do concernente ó mundo
culto, serán algunhas, paradóxicamente, dedicadas ó mundo da Igrexa as que nos deixen
verdadeiros milagres da producción artística, e da interpretación do mundo a través duns ollos
diferentes. E digo paradóxicamente, porque o Mito por excelencia no medievo occidental, está unido
directamente á Igrexa católica, á filosofía escolástica, e polo tanto, á misoxinia impregnada en toda
ela; Sen embargo a Igrexa non foi así sempre, de feito nos primeiros séculos da Idade Media, VI ó
XII, as mulleres da realeza, fillas e esposas de poderosos, formaron grupos, onde se adoptaban
regras comúns por medio das que oraban e vivían, é dicir, regras monásticas que presidían coma
abadesas, asumindo poderes antes reservados só a bispos, abades e clero ordenado.Moitas destas
comunidades eran, incluso, mosteiros dobres, institucións contiguas para homes e mulleres, onde
elas gobernaban, exercendo o poder relixioso e secular, posuía as terras, polo que era a que vixiaba
as obrigas dos vasalos, supervisaba a vida relixiosa de quenes habitaban a s terras do mosteiro, a
recadación dos dezmos e a escolla dos clérigos do pobo. A mediados do século VII, temos
documentada a fundación de sete igrexas, con trescentas monxas ó cargo de Santa Salaberga de
Laon, en Francia, ou noticias de Santa Fara que fundou unha comunidade en Brie, norte de Francia,
onde gobernou coma abadesa e asumiu poderes sacerdotais e episcopais, con potestade para
escoitar en confesión e excomungar. Xa no século XII e aquí, en España, no mosteiro de “Las
Huelgas”, as monxas nomeaban ós seus propios confesores e en 1230, a abadesa dona Sancha
García bendicía ás novicias como un sacerdote e presidía as reunións capitulares dos doce mosteiros
que estaban baixo a súa autoridade.
Poderíamos nomear a moitas ata o século XIII que seguiron estes pasos, que , como dicía a nai de
Lioba (VIII), cando destinou á súa filla á Igrexa, que a vida relixiosa lle daría “liberdade”. Ese concepto
de liberdade, que a nos pode parecernos, cando menos, estraño, debíase a que fuxían dun
matrimonio imposto e, en moitos casos, de morrer de partos, ademais de ter seguro o achegamento ó
mundo da cultura, da educación e da intelectualidade. Houbo unha que superou os seus coetáneos
masculinos, Hrotsvit de Gandersheim (930-990), coñecida tamén por Roswitha, escribiu poesía ,
historia e as únicas pezas teatrais compostas en toda Europa entre os séculos IV-XI, demostrou a
victoria de a “fráxil muller” sobre o “forte home”, derrotado pola confusión.
Aínda así a Igrexa Católica foi a primeira creadora do sentimento misóxino que pouco a pouco foi
calando na filosofía escolástica e que desencadeou procesos como o da publicación da Bula
Periculoso, 1293, do Papa Bonifacio VIII, xustificando e fixando os estreitos perímetros da vida
permitida ás mulleres dentro da Igrexa: desexando velar polos perigos e a condición detestable de
certas monxas...decretóu que
“todas e cada unha das monxas, presentes e futuras, pertenzan á orde que
pertenzan...deberán, a partir de agora permanecer perpetuamente enclaustradas...para que no
vindeiro, ningunha monxa...teña ou poida ter a facultade de abandonar estes mosteiros por
calquera razón ou escusa...permanecerán, xuntas, retiradas do público e da vista mundana”.
Citado en Eileen Power , Medieval English Nunneries , Cambridge, Cambridge University Press, 1922, páx. 344.

A muller transgresora, según a filosofía imperante na Igrexa Católica, a partires de aí, será
considerada a causante de tódalas maldades da humanidade e así quedará representada na
escultura, no relevo dos tímpanos , dos capiteis e nas propias pinturas, para demostración da súa
indignidade. Se alguén lle temos que agradecer a submisión e a invisibilidade na Cultura Occidental,
é a Igrexa Católica que baseándose na filosofía aristotélica e na “ORDE” preestablecida, fai todo un
tratado misóxino, filosófico e cultural que impregna ata as artes plásticas .
O mito da representación pecaminosa da muller estará personificado e representado en y por EVA,
activa, insubmisa, desobediente (Porta de praterías), despeiteada (dato importante o do cabelo no
medievo) transgresora dun orde escrupulosamente establecido; mentres que o paradigma da
obediencia, a submisión, a pureza, a entrega é AVE, é dicir, a Virxe.

13


Mito EVA-AVE (Presentación en Power Point - Páx. 13)
A « muller adúltera »-
EVA. Porta das Praterías.
Século XII

Nôtre Dame de Vauclair, Escultura de madeira.
Século XII
Eva é a representación de todo o que non debería ser unha muller, co seu cabelo despeiteado xa nos
comunica bastante, é o cabelo un signo, no medievo e noutras etapas, de comportamento e actitude
nas mulleres, de dignidade ou indignidade das mesmas. Ela como representante do pecado, de ser a
transmisora deste ó mundo, é desobediente, é activa, toma decisións, todo o contrario do que ten que
facer unha muller para achegarse á santidade ou, alomenos, á dignidade da Virxe María, que será
Ave, obediente, submisa e co cabelo recollido, nai e lonxe da presencia descarada de Eva. Así está
recollida en moita iconografía do románico.
Son as mulleres que se van ós conventos, monxas, abadesas, as que se acercan ó mundo da cultura,
do intelecto, fuxindo entre outras cousas, da submisión que supón o matrimonio, a maioría de veces
imposto, e da ignorancia á que serían sometidas pola vía do casamento. Ademais a forte
xerarquización da Igrexa católica para mante-la orde establecida fará que as “mulleres artistas” que
puidéramos atopar ocupen un lugar secundario ou queden perfectamente ocultas para non
desestabilizar esa “orde” pretendida e establecida.O medievo nos deixa mostras farto suficientes,
aínda que ocultas durante moito tempo, da participación activa das mulleres na arte, desde a pintura
e as miniaturas ( Ende, finais do século X, Claricia 1200. ), ata a escritura como profesión
(Cristina de Pizán), a medicina (Trótula) ou a música como compositoras (Hildegarda de
Bingen, ademais de polifacética).
O achegamento ó mundo da cultura nos mosteiros e conventos pasa polas xeneracións de mulleres,
monxas, consagradas a copiar, comparar, miniar e compoñer, os códices miniados , libros
eclesiásticos nos que se len as leccións dos matutinos.
De entre tódolos nomes que poderíamos citar escollemos o de Ende, por ser ademais a primeira que
deixa a súa firma, cousa estraña nunha época que o anonimato era o máis usual, incluso para os
varóns.

14


Pintora por excelencia e con nome propio, cando case ninguén firmaba, foi Ende, a miniaturista que
deixou as insólitas composicións de brillantes cores que ilustran un manuscrito de Xirona, no 975; o
texto foi copiado por un monxe pero Ende quixo deixar firmada a súa parte do traballo : Ende pintrix
et Dei a(d)iutrix (Ende pintora e serva de Deus). O tema do manuscrito, a fin do mundo, provocou a
viva imaxinación da pintora , coloreando folios cheos de dragóns terribles, demoños, así como tamén
de anxos estilizados que fan que este Códice se cite en tódolos manuais de Arte medieval que se
precen.
lustración do Beato da Apocalipses de Xirona. 975. Ende.

Unha das máis antigas testemuñas dun retrato de artista firmada atopámolo nunha colección de
prédicas (homiliario), proveniente dun mosteiro renano da segunda metade do século XII, dentro da
inicial “D”, de Dominus, vemos pintada unha figura acompañada da inscrición:
Guda, peccatrix mulier, scripsit et pinxit hunc librum ( Guda, muller pecadora, escribiu e pintou este
libro) .
Unha man colle as volutas da letra, mentres a outras e alzan o xesto de quen presta testemuña para
confirmar a veracidade da afirmación. Estes dedos, desproporcionados, de acordo a unha convención
da época, o son para recordar o esforzo prolongado.
Homilia super Evangilia.
Autorretrato da monxa Guda . 2ª metade do século XII.
Frankfurt. Stadt-und Universitätsbibliothek, ms.lat.13601, f. 2r.

.

Nunha cidade universitaria, cun mercado del libro en ebulición, como era a Bolonia dos séculos XIII-
XIV, rastreáronse nos recibos de pago e contratos, o nome de moitas miniaturistas e calígrafas,que
para aprendelo oficio, traballaban co home ou o pai; así mesmo en París a fines do século XIII,
aparece documentada unha pintora na escola de miniaturistas e outra que vivía na Rue de Foin; pero
máis acabado recordo de si mesma nos deixou A miniaturista Claricia déixanos a súa imaxe gravada,
coa súa firma nun salterio de arredor do ano 1200, e a súa sutil figura de rapaza con longa cabeleira
e vestido con amplas mangas, forma parte con elegancia do “Q” inicial, da que constitúe a vírgula.

15


A escritora Claricia (ca.1200) Salterio, Q inicial do Salmo 51 (52).
Baltimore, Walters Gallery, ms W.26 f. 64. Hª de las Mujeres, T.II. Idade Media. Georges Duby
(coord.)
Inevitable é, nesta escolma, nomear a unha muller que aparte de escritora de profesión, a primeira
que vive da pluma, é a miniaturista dos seus propios libros, Cristina de Pisán ,que entre 1395-1405,
conseguiu imporse coma unha figura incontestable da literatura francesa. Foi a primeira en afirmar a
súa identidade como autora. (Presentación en Power Point - Páx. 17)
“O espacio da escritura”: Cristina de Pizán en su estude.
Le Livre de la Cité des Dames, British Library de Londres

Cristina refutando o docto discurso dos varóns.
“Le Livre des femmes nobles et renommées » de Boccaccio 1313-137
Século XV. Bibliothèque Nationale de París

16


Foi Cristina de Pisán, a máis coñecida das escritoras laicas do medievo, autora de moitas obras
esplendidamente iluminadas, e ela mesma copista, que logrou, unha vez viúva, manter coa súa
actividade á súa familia.Cristina deixa obras importantes que constitúen as primeiras teorías
feministas en canto discute e razoa cousas que lle parecen evidentes e que na súa época non o eran
tanto; enfráscase na “Querelle des Femmes”, cuxa base serán os supostos tradicionais sobre a
inferioridade da natureza feminina e sobre a necesidade de controlar e subordinar ás mulleres. Durou
case trescentos anos o debate, séculos XV-XVI-XVII, e se diferencia da época clásica e do primeiro
cristianismo en que a partir do século XV, son as propias mulleres as que participan no debate, sen
aceptar a misoxinia que impregnaba o discurso de intelectuais e eruditos (Jean de Meun, autor da
segunda parte do Roman de la Rose, tributo medieval ao amor cortés), así como á filosofía
eclesiástica.
Di Cristina que non podía entender como os homes podían escribir de xeito tan demoledor contra a
muller, sendo nada menos á quen lle deben a existencia, e se preguntaba constantemente que,

“cómo se van a entender as vidas das mulleres, si todos os libros os escriben os homes...”

Na súa obra “A cidade das Damas”, deixa constancia das notables realizacións femininas en lugar
das referencias desdeñosas feitas por Boccaccio á “inferioridade intrínseca” das mulleres, e deixa
exemplos da antigüidade e das coetáneas, como unha pintora parisiense especializada en miniaturas
e chamada Anastaise, sen identificar polos contemporáneos. É polo tanto a que formula os primeiros
rexeitamentos contra o discurso misóxino dos eruditos, argumentando, entre outras cousas, que a
carencia de educación impedía o logro feminino.
”Xa corenta anos antes no “De Claris Mulieribus”, de Giovanni Boccaccio (1360-1362), ofrecía coas
cento catro biografías de mulleres famosas desde Eva, un amplo material para ilustrar todo o abano
de cualidades femininas; a pesares da carga misóxina que impregna a obra, traducida a diversas
linguas vulgares e ricamente iluminada, a súa lectura fai que se poida familiarizar coas imaxes
positivas de mulleres activas e creadoras; así poderemos contemplar a unha dama ocupada en trazar
o debuxo preparatorio dun fresco , unha escultora que está a poñer fin á lousa funeraria dunha muller,
ou outra que pinta ó cabalete un icono da Virxe, mentres un axudante (¡home!) lle prepara as cores.

“Muller que pinta ao fresco” “Pintora con axudante home”
Século XV. Giovanni Bocaccio. Século XV. Giovanni Boccaccio
“Le Livre des cleres et nobles femmes” “Le livre des cleres et nobles femmes”
París. Bibliothèque Nationale,ms.fr.599. París.Bibliothèque Nationale.ms.fr.12420.f.86f.53 v

“Muller que esculpe”. Século XV. (Presentación en Power Point - Páx. 20)
Giovanni Boccaccio. (ob.cit.)

17


Miniatura do Scivias (Coñece as Sendas do Señor).
“…E de pronto comprendín o sentido dos libros, dos salterios, dos evanxeos e doutros volúmes
católicos…aínda sen coñecer a explicación de cada unha das palabras do texto, nin a división das
sílabas, nin os casos nin os tempos…”
Parte Primeira. Hildegarda de Bingen. 1141. Século XII.

Hildegarda de Bingen
Queda claro que no Medioevo, o lugar onde a muller, terá, por fin “unha habitación propia”, (tan
reclamada posteriormente por Virginia Woolf ), será, preferentemente, a celda do convento. Exemplo
claro é o de Hildegarda de Bingen , 1098-1179,monxa benedictina que deixou escritos, ademais de
obras de edificación relixiosa, sobre medicina, ciencias naturais e unha autobiografía; moitas delas
adornadas con espléndidas e complicadas miniaturas. Entre as numerosas obras que deixou (
botánica, zooloxía, medicina...) destaca el Scivias (Como coñecer os camiños do Señor).

“A primeira vez, xunto co Beato de Liébana, que un artista utilizou a liña e a cor para revelar as
imaxes dunha contemplación sobrenatural. Sitúandose no papel de mediadora entre Dios y los
hombres, Hildegarda logra superar a reclusión e o silencio no que a súa dobre condición de
muller e eclesiástica a tiñan confinada”.

Imos comprobando cómo toda a Historia da Arte está impregnada de androcentrismo, de reiteradas
omisións da presenza das mulleres en base a outro dos mitos milenarios, o correspondente á
“Sensibilidade Feminina”. Os sectores feministas nas artes teñen protestado moito contra a distinción
entre “arte” e “oficio artístico”, baseada na diferenza de materiais, de técnicas de aprendizaxe e de
ensinanza, e ten rexeitado os cualificativos de sensibilidade feminina nos procesos e materiais da
artesanía.
Ata fai ben pouco as hipóteses nas que se baseaba a desigualdade entre o home e a muller eran de
corte biolóxico: que o cerebro era máis pequeno, que a capacidade para parir inhibía a capacidade
para outros tipos de creación, que estaba fisicamente constituída para obedecer máis que para
mandar, que esa pasividade lle impedía seguir as súas propias visións e iso lle servía máis para ser
seguidora que para xerar novas ideas; nas artes isto dará lugar a que as mulleres sexan
consideradas boas e esforzadas copistas, seguidoras con talento, imitadoras fieis, pero nunca de
creadoras, de xenio, de innovación. Curiosamente elas quedaban aprisionadas nunha categoría fixa
cunha serie de resgos inmutable e eternamente femininos: formas redondas, cores suaves, exceso
de adornos, de decoración, de sentimentalismo, debilidade no trazo, brandura...; pola contra non
existe ningún patrón paralelo que estableza as características artísticas do home de forma tan
categórica: eles poden ser poderosos (Miguel Anxo), cerebrais (Leonardo), delicados (Chardin), ou
soñadores (Chagall), sen deixar de ser homes nin artistas.

18


Moderna.
Moderna. O Renacemento
Entre 1604-1652, Arcangela Tara Notti, Lucrezia Marinella e María de Zayas, feministas autodidactas,
elaboraron as primeiras reivindicacións ó acceso á instrución e educación das outras mulleres:

“Si as mulleres e os homes recibiran a mesma educación, dicía Lucrezia, A rapaza estaría máis
perfectamente instruída que o rapaz e pronto o superaría...”

Así chegamos ó controvertido Renacemento; controvertido porque como noutras etapas da historia e
da historia da Arte, ten que ser redefinido o concepto para falar desde o xénero. Un Renacemento
que é o berce do pensamento racional, do capitalismo e do estado moderno, pero que fai involucionar
claramente ás mulleres ó restrinxir o poder real que tiñan adquirido no feudalismo. É no Renacemento
cando, tamén se redefinen a pintura e a escultura como artes liberais, e non como actividades
artesás.
A pintura xa era unha arte arraigada nas grandes cidades mercantís. Os pintores estaban sometidos
á protección e normas dos seus gremios, considerados coma artesáns; dentro dese marco
profesional, as mulleres artistas tiñan que superar numerosas desventaxas, xa que no século XVII, o
acceso a unha formación tíñase convertido en algo moi problemático para elas.
Na ideoloxía cultural que apoiaba a exclusión das mulleres das artes da pintura e da escultura
atoparemos as raíces da desviación do papel da muller na cultura visual, pasando do de produtora ó
de ser representada. O diálogo entre a antigüidade clásica e a realidade da Italia de fin da Idade
Media, desembocará no Renacemento, e faino nunha das cidades-estado, máis opulenta e
conservadora, Florencia, onde o poder individual desprazouse da esfera privada á pública; isto
explicará, entre outras cousas, que a primeira artista notoria do Renacemento, Sofonisba
Anguissola, apareza no século XVI, non no XV, e que non estea vinculada a Florencia nin a Roma,
senón a Cremona, e que pintase alentada pola corte española.
Sofonisba Anguissola 1527-1625
Niño mordido por un cangrexo, antes de 1559 Autorretrato, 1561

Retrato do seu irmán pequeno,
encargado por Miguel Anxo, antes de 1559. Autorretrato, exemplo do período español,1561

Descuberta para España polo Duque de Alba, executado baixo a éxida de Tiziano, a influencia da
Contrarreforma e o conservadorismo da España de Filipe II,; foron os seus primeiros encargos os
de Filipe II, que a recompensou, cunha pensión, un dote cando casou e co status de dama de honra
da súa corte.
Ás veces confundida a súa obra coa de Tiziano, Leonardo da Vinci ou Moroni, Van Dyck,
Sustermans, Coello ou Zurbarán, foi cualificada nun inventario de pinturas da colección rexia
española en 1582, como “excelente retratista, por riba de tódolos pintores do seu tempo”. O
autorretrato está exposto de xeito moi similar ó cadro de Tiziano chamado “La Bella”, 1536, aínda que
a semellanza remata aí.
Preséntasenos como unha persoa culta e formal que tamén domina a arte da música; recibiu unha
educación esmerada, por parte do seu pai, que incluía o coñecemento do Latín, indispensable para
unha formación clásica; a súa intelixencia lle fai sacar partido do que sabe e elixe o ámbito do retrato
e a búsqueda da expresividade nos seus modelos, como elementos de lucimento e personalidade
pictórica.Nos autorretratos ten certa preocupación por demostrar a súa orixe aristocrática e o
extraordinario da súa cultura.

19


No autorretrato tocando unha espineta, 1561, podemos observar cómo o seu obxectivo é
presentarse como unha xoven da nobreza: o seu porte, o seu vestido e a sobriedade do peiteado,
aparentan unha moza seria e formal. Situada nunha posición un pouco inferior, a figura dunha muller
maior, vestida modestamente, dona ou dama de compañía, que serve como indicio da súa posición
social e garantía da súa reputación. O feito de que Sofonisba fose pagada polo seu traballo, o cal non
era propio da nobreza, estimulaba sen dúbida, a súa necesidade de resaltar a súa vinculación ós
símbolos da aristocracia e da cultura.Destaca a súa preocupación por facer visibles calidades
invisibles, como o recato,a discreción, a castidade;as virtudes que debían adornar a unha dama,
sobre todo nunha corte como a de Filipe II:
“Sofonisba Anguissola, virxe, pintou este cadro ela soa”, insistindo en ser artista por dereito
propio e na súa carta de presentación como rapaza casadeira. O seu cabelo recollido, a ausencia de
xoias e a sobriedade na vestimenta, danlle a seriedade propia de quen vive fóra das preocupacións,
chamadas, femininas (a artista que máis autorretratos deixou xunto a Durero e Rembrandt, que,
segundo a crítica Ann Sutherland Harris, poderían ser incluso un reclamo matrimonial...)
A invitación a Sofonisba a acudir á Corte de Filipe II, foi un precedente para moitas mulleres artistas
que, sendo excluídas do ensino académico, do patrocinio papal e cívico, gremios e talleres, atoparon
respaldo nas cortes da Europa entre os séculos XVI-XVIII. Así mesmo, a súa obra influíu de xeito
importante na de Lavinia Fontana, membra dun grupo de mulleres artistas importantes que xurdiu na
cidade de Bolonia entre finais do XVI e o XVII.

Mantívose na Italia destes séculos a tradición de mulleres instruídas dentro das ordes relixiosas, a
pesar da crecente secularización da sociedade; pero pouco a pouco, a reforma eclesiástica e o
illamento de moitos conventos das cidades, nas que os gremios íanse apoderando do control da
produción artística, significou un maior rigor para a actividade das relixiosas. Os discursos dominantes
na Florencia do Renacemento, non fixeron máis que relegar ás mulleres a un plano onde a visión
pictórica organizábase en principios científicos ensinados só ós homes, pois as mulleres só se lles
ensinaba a ler e escribir , e non a todas, para dedicarse ó matrimonio ou poder acceder ó convento.
Esta relegación reflectía moi ben o lugar das mulleres nesta “nova” sociedade: non só era o espazo
público asociado ás artes da pintura, escultura e arquitectura, senón que pasou a ser a meta da
visión, da mirada e da contemplación visual asociada coa experiencia estética; a mirada pasou a ser
unha metáfora da mundanidade e da virilidade asociada co home pública, e a muller se tornou no seu
obxecto; de aí que non resulte sorprendente que neste momento a arte “viril” da pintura fose elevada
de categoría por riba da arte “feminil” do bordado.
Na obra de Castiglione, “O Libro do Cortesán” 1528, planéase o papel da muller renacentista na vida
política e social, chegando a concluír que

“a educación e a cultura deben ser apropiadas só para as mulleres nobres e, sempre, coa
finalidade de agradar ó home; a súa tarefa é a de agradar, mentres que a do home será
confirmarse a si mesmo. De novo aparece o mito da Beleza pero, agora, como calidade moral”.
As mulleres artistas excepcionais, terán un posto na Historia da arte a partires da publicación de “Las
Vite” de Vasari; ademais, iniciou un modelo de “lectura” das realizacións artísticas das mulleres que
sentará “cátedra” cara a un futuro da historia da arte ata o século XX: interpretadas como excepcións,
autoras de obras de formato reducido e concepción modesta, nos momentos en que a autoridade e
importancia equiparábase ó tamaño, e para afirmar as diferenzas esenciais entre homes e mulleres
na elección de temáticas é no xeito de executalas, e implicitamente a demostración do dominio
masculino e da súa superioridade nas artes visuais.
Os autores holandeses, en tono máis moderado que os italianos, fan referencia a un notable
número de mulleres artistas no Renacemento, ata once pintoras nomea en 1721 Arnold Houbraken
(terceira edición do Groote Schouburgh); a pesar dun interese polas mulleres artistas na Holanda do
século XVII, onde a REFORMA Protestante liberalizou en gran maneira a actitude cara ás mulleres,
no XVIII os comentaristas comezaron a preocuparse fundamentalmente por “identificar e definir unha
sensibilidade feminina nas artes (Lairesse facendo o comentario sobre un cadro dun floreiro dicía: é
notable que, entre as diferentes posibilidades na arte, ningunha é máis feminina ou propia dunha
muller que esta...)
Ás mulleres se as mantiña afastadas dos debates teóricos e intelectuais que dominaban as artes; na
maioría dos casos se lles prohibía ó ingreso nas Academias, tanto en París coma en Roma, durante o
século XVIII; ademais eran sistematicamente excluídas das clases de debuxo de nu, quedando,polo
tanto, deficientemente formadas para dedicarse a xéneros prestixiosos como a pintura histórica,
declarada como categoría soberana pola moderna crítica de arte da época.

20


Sofonisba Anguissola. “Bernardino Campi retratando a Sofonisba Anguissola, finais da década de
1550.

Bernardino Campi, foi o seu Mestre, e aquí fai un exercicio case Velazqueño de dobre retrato;
evidente é a demostración que fai da súa paridade coa pintura masculina.

21



Elisabetta Sirani Lavinia Fontana.”Consagración de la Virgen”, 1559
” Retrato de Anna María Ranuzzi,
como, La Caridad, 1665

Fóra de toda dúbida queda que as mulleres artistas de Bolonia eran excepcionais; aparte de estar
moito máis vinculadas ós seus compañeiros masculinos, a intensidade con que tanto a Sirani como
Fontana estiveron integradas na vida cultural de Bolonia constitúen excepcións nunha historia da
produción artística polas mulleres, que nos obriga a confrontar a súa relación coas institucións
artísticas e os sistemas de mecenazgo.

22


Elisabetta Sirani.”Porcia feríndose no muslo”, 1664

A Sirani elixiu o momento no que Porcia feriuse para deixar asentada a forza do seu caracter antes
de lle pedir a Bruto que confiase nela.O contexto sexualizado da obra evócase mediante a imaxe da
muller, dubidosa, feríndose e o desaliño case voluptuoso da figura; pero hai outros significados máis
complexos que nos fan volver á maneira en que se produce e reforza a diferenza sexual: o
apuñalarse o muslo, Porcia desexa demostrar que é virtuosa e digna de confianza política,
separándose das demais do seu sexo, efecto reforzado pola composición, ela está fisicamente
separada das mulleres que noutro apousento, falan e fían, papeis mais propios do seu sexo.
Ó presentar á muller coma un “defecto” da natureza, a doutrina cristián utilizaba a volubilidade da
muller como metáfora dos seus incontrolados desexos. Ó pasar do mundo “privado” das mulleres, ó
público dos homes, Porcia ten que afirmar o seu dominio, antes de reclamar unha posición
excepcional; ademais deixa patente que as mulleres que demostran a súa virtude mediante actos
individuais de coraxe poden ser recoñecidas case como homes. Eu faría un parangón co que sucede
na actualidade para chegar a determinadas cotas de representación ou poder, non tanto na presenza
pública da política, que tamén, como na empresa, na grande empresa, as mulleres que chegan a
determinadas cotas de poder, case que teñen que asumir roles masculinízante de agresividade,
frialdade nas decisións....
A fama da Sirani en Bolonia, só tivo unha “rival”, a de outra artista en Italia: Artemisa
Gentileschi,pintora que foi todo un reto ás prescricións humanistas sobre a educación e o
comportamento das mulleres. De novo o mito da beleza se transforma: o florecemento do
naturalismo no século XVII, levou a un novo auxe da descrición da coraxe e da proeza física na
representación. Imaxes de heroicas mulleres, suavizadas pola retórica moral da
Contrarreforma e cinguidas ós requisitos do drama barroco, substituiron ós ideais anteriores
máis pasivos da beleza feminina. A produción artística de Artemisa, sexa cal fose a súa azarosa
vida, estivo marcada pola continuidade, igualada por moi poucas artistas.

23


Artemisia Gentileschi,”Autorretrato como alegoría da Pintura, década de 1630

Filla de Orazio Gentileschi, na obra do seu autorretrato, presentase pintando, absorta no seu traballo
do que só vemos o lenzo; ó primeiro pode parecer unha obra espontánea polo dinamismo que
contén, pero unha mirada máis profunda fainos descubrir que esa composición, construída sobre o
plano vertical do cadro, en vez da tradicional horizontal, é froito do coñecemento e non da
improvisación: presenta a pintura como acción, acción nada idealizada, na que a posición da artista
se subtrae á mirada do espectador e non deixa dúbida sobre o seu carácter de suxeito activo, non de
obxecto de contemplación pasivo. Non pretende facer unha avaliación estética da muller, da súa
beleza ou das súas prendas morais; é a eficacia da acción, marcada pola inmediatez do seu acto, o
que a define. O carácter erudito da obra quedou desvelado cando se descubriu que a imaxe se basea
nunha alegoría da musa grega Pintura (descrita por Cesare Ripa “De Iconología”. 1611):

“Leva ao colo una cadea da que colga unha máscara, para demostrar o seu poder de imitación
e de facer cribles las ficcións”, tamén representa á musa Pintura co cabelo revolto como signo do
furor divino que produce a creación”.
Artemisia estaba segura da súa pintura e por iso represéntase pintando no seu autorretrato, “La
Pittura”, alegoría ademais, da Pintura; consegue así, según Garrard, o que non conseguiu ningún
pintor, dominar nunha imaxe dúas tradicións artísticas: o autorretrato e a personificación dunha idea
abstracta nunha muller:
“E isto demostrará a vosa Alteza o que unha muller é capaz de facer...”
Algúns autores (Germaine Greer) pensan que a demanda que presentou contra Agostino Tassi, un
discípulo do seu pai, por violación, , liberouna, e que ó perder a súa reputación permitiuse fuxir de
calquera formalismo ou convencionalismo social.Parece unha artista con gran confianza en si mesma
que crea novos modelos compositivos e que domina admirablemente o seu oficio.

24


Artemisia gentileschi. “Susana e os vellos”,1610 Tintoretto. Susana e os vellos, 1610

A obra de Susana e os vellos, é unha das obras de xuventude de Artemisia, e nela evidéncianse
trazos da súa evolución posterior. O relato mítico, procede dos Apócrifos do intento de sedución de
Susana polos dous vellos, relato moi popular na Italia de finais do XVI, que da pé á ensinanza de que
a virtude pode saír triunfante; neste caso o drama está representado en termos de dominio da mirada
e das diferentes relacións do home e a muller co campo visual. A posesión polo home do corpo
feminino, iníciase cunha mirada á desprevida muller, indefensa e captada nun momento de
pracenteira contemplación polos miróns;como di Mary Garrard, no seu estudio do cadro, “...o atractivo
erótico do nu está realzado pola presenza dos lascivos vellos, incluídos como elemento
pornograficamente eficaz.” A frecuencia con que a Susana se lle atribúe un papel cómplice na mirada
sexualizada, como se ve na versión de Tintoretto, confire ó tema unha importancia primordial no uso
da representación para confirmar unha ideoloxía do dominio sobre a impotencia, na que o voluptuoso
corpo da muller afírmase como obxecto de intercambio entre os homes.
A versión de Artemisia queda lonxe desa tradición; saca a Susana do xardín, metáfora da feminidade
da natureza,illa a figura da muller, adozándoa a un ríxido friso , pechando o corpo nun espazo ríxido e
pouco profundo.Outras representacións reforzan a mirada masculina dirixíndoas ó corpo da muller.
Na de Artemisia, o chiscar de complicidade dun dos vellos cara o espectador-a, é único. A obra
ofrece unha chamativa evidencia da habilidade de Gentileschi para transformar os convencionalismos
da pintura do século XVII, dando un novo contido á representación da figura feminina.
Na produción artística da Gentileschi hai unha nova e clara exaltación da enerxía da muller,
expresada na acción directa máis que na acción meramente captada, e profundamente allea á índole
artística predominante na época.
Na maioría, según Garrard, das pinturas masculinas do Renacemento e Barroco exprésase máis ben
o pracer anticipado dos vellos que o asalto que vai sufrir Susana, convertida en vítima.Nestas
versións, a miúdo, a protagonista ignora a situación en que se atopa ou vota a mirada ó ceo pedindo
axuda.
No cadro de Artemisa, Susana é unha muller e a súa cara é real, a súa expresión de rexeitamento é
real; sabe perfectamente o que lle vai pasar e non o acepta; esta sería unha proba inequívoca da
autoría do cadro e pode ser útil para interpretar outras obras; Garrard, explícanos, tanto neste cadro
como nas Judiths, que o feminismo sería precisamente iso: unión feminina non contra ninguén, senón
como medio de supervivencia nun mundo con valores principalmente masculinos; só hai un tema que
cambia con respecto á visión de Caravaggio, radical e inexorablemente, e é “a complicidade
feminina”: as dúas mulleres son, en Artemisia, novas, amigas, as dúas participan de igual maneira, as
dúas levan a cabo a morte/violación do xeneral. En Caravaggio non hai tensión, nin loita; Judith mata
con asco, sen chegar a penetrar este momento de tensión erótica, como indica Barthes que si sucede
en Artemisia.

25


Artemisia Gentileschi Caravaggio “Judith cortando a cabeza a Holofernes
“Judith decapitando a Holofernes”, 1618 1571-1610.

Máis alá da súa condición de muller, que fixo que durante séculos os eruditos da arte viran nela ,
máis que unha artista, unha extravagante biografía, varias son as causas que poden explicalo silencio
crítico que ata entrado o século XX mantívose en torno a Artemisia gentileschi; a máis importante,
probablemente, foi a sombra que proxectou o seu pai, Orazio Gentileschi (1563-1639) o cal dificultou
que desde o século XVII, ata o XX a produción artística de Artemisia fose estudada de xeito
autónomo. En 1916, Roberto Longhi, iniciou os estudios críticos sobre a pintora, establecendo por
primeira vez a personalidade artística de Artemisia :

“A única muller en Italia que soubo nunca o que é a pintura, a cor e o empaste, e similares
esencialidades (...) nada en el da “peinture de femme”, que é tan evidente no colexio das irmás
Anguissola, en Lavinia fontana, en Madonna Galizia Fede etc.”

Creo que de todo o dito ata aquí podemos extraer unha serie de conclusións para poder afrontar os
séculos máis cércanos a nós, negar á muller a súa capacidade artística, é negar a súa condición
humana: non é que as mulleres artistas non existiran, senón que non foron recoñecidas como tales
nin valoradas na posteridade; nin recoñecidas nin imitadas; a súa arte é o resultado dun acto
individual de coraxe cuxa memoria non resistiu o paso de máis dunha xeración. Son transgresoras
das normas establecidas, e aínda que algunhas foron máis ou menos recoñecidas no seu momento,
a Historia da Arte encargouse de afastalas da memoria; o que non se nomea vólvese invisible. A súa
aparición é inconstante e a súa valoración, sempre, inferior á dun artista masculino.Cada nova muller
artista actuou como Robinsón na illa deserta e solitaria, desexando facer o máis invisible posible a
súa condición de muller, sendo a realización artística un camiño cheo de prexuízos e vanos
traballos.Os exemplos vistos ata aquí nos indican cómo as mulleres artistas teñen que buscar e
atopar un terreo propio desde o que ter a liberdade vital para levar a cabo a súa vocación artística; en
certa forma todas aquelas que chegaron a crear unha obra interesante conseguiron subverter,
transgredir, as convencións do seu momento, aínda que moitas das veces escondendo a súa
disidencia baixo todo tipo de disfraz e pagando prezos moi altos, incluso na vida persoal.

26


Contemporánea.
Contemporánea.
AS MULLERES CREADORAS. PINTORAS. FINAIS DO XVIII. AS ACADEMIAS EUROPEAS.
Entramos na idade contemporánea da man da Ilustración; sempre me preguntei, como foi posible
que mentes tan privilexiadas como os Ilustrados, enciclopedistas, racionalistas, Rousseau, Voltaire,
Montesquieu..., ousaron negar a existencia intelectual das mulleres; hoxendía penso que debía de
existir un alto interese patriarcal nos sistemas da “orde” política a establecer para argumentar
semellante teoría escabelada.
As mulleres ilustradas da Francia do XVIII, foron as directoras de Salóns, institución social que naceu
no século XVII, unhas poucas damas lograron satisfacer as súas ambicións públicas de provedoras
da cultura: Julie de Lespinasse, Germaine Necker de Stäel, Mme du Deffand, Mme. De La Fayette,
Mme. De Sevigné, Mme du Châtelet, entre outras, pasaron a crear os salóns intelectuais, artísticos e
filosóficos; así as salonnières conseguiron situarse nunha palestra intermedia entre a esfera privada
da vida familiar burguesa e a pública da corte.
Aínda que a maioría dos contertulios eran homes, os salóns, significaban “feminidade”, pola influencia
exercida polas mulleres que os gobernaban: o preciosismo identificado co estilo rococó e a
decadencia da corte, foi redefinido polos pensadores da Ilustración como unha contrapartida feminina
dun novo ideal masculino da “honnêteté, a virtude. Así explícase a oposición de Ilustrados de renome
como J.J.Rousseau, que consideraba ás “salonnières”, como unha ameaza ó dominio natural do
home, e o salón coma unha prisión na que os homes estaban suxeitos ó goberno das mulleres. O
delito das salonnières, según Rousseau, era usurpar a autoridade, falar coa linguaxe da autoridade,
da cidadanía, en vez de facelo coa linguaxe “natural” do deber familiar.
O ideal de feminidade creado por actividades como o labor de agulla ou o debuxo, contribuíu a
consolidar unha identidade burguesa na que as mulleres gozaban da placida comodidade de cultivar
as “súas dotes artísticas”:
Rousseau, afirmaba en el “Émile” que o amor polo labor de agulla, é enteiramente “natural”nas
mulleres:
“A confección de vestidos, o bordado, o encaixe, veñen por si soo. A tapicería é menos grata ás
xoves, porque o tear lles queda máis alongado do corpo [...]. Esa actividade espontánea
esténdese rapidamente ó debuxo, porque este último arte non é difícil: sinxelamente, unha
cuestión de gusto;pero en ningún modo lles pido que aprendan a paisaxe, e moito menos a figura
humana”.
A ideoloxía da feminidade que Rousseau e outros ilustrados racionalizaron como “naturais” ás
mulleres era unha forza unificadora para forxar unha identidade de clase. As actividades artísticas
dun crecente número de afeccionadas que se dedicaban ás actividades como o labor de agulla, o
pastel e a acuarela, e executaban primorosas obriñas a pequena escala, confirmaban estes puntos
de vista da Ilustración de que as mulleres posuían un intelecto diferente e inferior ó dos homes, de
que carecían da capacidade de razoamento abstracto e creatividade, pero estaban mellor dotadas
para o labor miúdo.

27


Catherine Read,Lady Anne Lee bordando, 1764.

FranÇoise Duparc,Muller facendo calceta,finais do século XVIII.

De feito hai toda unha intencionalidade detrás destas imaxes, a de buscar o ideal de muller burguesa,
esoutro mito que na época da Revolución Francesa vai ser o “anxo do fogar”; as imaxes pouco
responden a unha realidade social, xa que algunha destas mulleres retratadas non sabían nin coller
unha agulla.
As pintoras da Francia da década de 1770-1780, Elisabeth Vigée-Lebrun (1775-1842), Adélaide
Labille-Güiard (1749-1803) e Anna Vallayer-Coster (1744-1818), entre outras, nunca se viron libres de
murmuracións críticas nas que se aludía conxuntamente á muller e a súa obra. Todas elas
monárquicas convencidas, agás a Labille-Güiard, pero os cadros que fixeron antes da Revolución
Francesa, revelan certo desmañamento ó querer contemporizar coas ideoloxías rivais dos grupos
cada vez máis enfrontados.Nos anos anteriores á Revolución, sobre todo, a Vigée-Lebrun, destácase
por introducir a imaxe do “natural”, na iconografía da aristocracia.O corpo das mulleres liberado,
natural, só con túnicas gregas do renacer neoclásico, xunto coa imaxe da maternidade asociada.
Maternidade que cara á segunda metade do século foi tomando corpo para transformala iconografía
desde a sensualidade libertina de comezos de século nunha tenra nai a finais do mesmo;
considerábase, agora, que a crianza con ama era antinatura.
Este é o novo mito a introducir no século XIX, o culto á maternidade benaventurada, expresión da
representación da nova evolución ideolóxica sobre a muller como eixo da “familia”.
No ano 1789, na plenitude do conflito revolucionario en Francia, Vigée-Lebrun, no Salón dese ano
aínda tiña recoñecemento oficial polos seus retratos de personaxes famosos, pero a súa reputación
arruinouse (romance con Calonne), de maneira que o 6 de Outubro do mesmo ano emigra coa súa
filla, mentres que as mulleres ían a Versalles para protestar pola escaseza de pan.
A ideoloxía da familia feliz, sen embargo, estaba chea de contradicións. As leis que desposuían ás
mulleres de tódolos seus dereitos sobre propiedades e persoas, se simultaneaban coas loas ó
matrimonio como convivencia amorosa. A actitude cara ós fillos variou deixando paso a un crecente
convencemento de que a saúde da nación residía na de súa poboación, cando a taxa de nacementos
diminuíu gravemente no século XVIII, debido ó control de nacementos; as criaturas pasaron a ser un
ben estimable e xurdiron campañas para modificala crianza dos fillos. Cadros como o de Mme.
Mitoire, de la Labille-Guiard, resumen a iconografía imperante do nu opulento, pero situada nun
contido maternal, rodeada de niños adorantes e adorados: no cadro vemos a Mme. Mitoire (1783),
dándolle de mamar a un bebé, mentres que outro fillo contémplaa agarimado ó seu lado.

28


Adélaide Labille-Guïard, “Retrato de Madame Mitoire e os seus fillos, 1783 (Presentación en Power
Point - Páx. 29)

O salón de 1785 foi decisivo para esta pintora e para a súa “rival” Vigée-Lebrun, rivalidade crítica
sobre todo que as favoreceu. Con tan só vinte anos, tiña encargos suficientes para sacra adiante á
súa nai e o seu irmán, logo da morte do seu pai. O seu éxito debíase o seu talento e maila súa
vontade para traballar durante horas.
Foi Mª Antonieta quen fixo de Vigée-Lebrun a artista preferida da corte francesa; fixo o primeiro
retrato da raíña no ano 1779, e nas súas memorias, fala con grande admiración da raíña, loando “o
esplendor do seu cutes” e a “súa graza e amabilidade”
Vigée-Lebrun, recibiu o encargo de pintar a Mª Antonieta cos seus fillos, obra propagandística, para
intentar restaurar a reputación da raíña. Elizabeth Vigée-Lebrun xa era pintora da raíña e tiña
demostrada a súa pericia transformando a aparencia da raíña en memorable; mal vista polos
franceses en xeral, en 1784, tivo o seu terceiro fillo, e ó mesmo tempo, tiña a toda Francia alporizada
pola súa frivolidade e o seu libertinaxe; non a consideraban nin cómo raíña nin cómo nai de reis. O
espectáculo da raíña como unha vulgar cortesá, aparecido en folletos pornográficos, levou a facer
unha campaña de prestixio proxectando unha imaxe saudable e positiva dela e dos seus fillos. Así se
lle encarga a Vigée-Lebrun, antes de rematar o salón de 1785, abonándoselle á pintora 18.000 libras.
A composición piramidal, aconsellada por David, seguía as pautas das Sagradas Familias do
Renacemento: Mª Antonieta aparece ataviada cun sinxelo vestido no Salón de la Paix de Versalles e
rodeada dos seus fillos; a monumental figura de mater familias, queda suavizada pola presenza
infantil agrupada ó seu arredor, apuntando, un dos rapaces, ó berce baleiro en clara alusión á filla
refén morta; ó agrupalos xunto á nai-raíña pon de relevo o papel central a resaltar, a reprodución no
poder clasista e alude á nova ideoloxía a implantar, a da familia cariñosa. Este papel quedaba
contrastado coa imaxe autobiográfica da pintora coa súa filla Julie, imaxe da maternidade vivida en
contra da idealizada.
Elisabeth Louise Vigée-Lebrun
Retrato de María Antonieta co seus fillos. 1787
Retrato da artista coa súa filla.1789

Cando pinta o seu propio retrato, Vigée-Lebrun está a lanzar un desafío, reclamando para si unha
identidade dobre: a de ser unha muller fermosa e unha boa pintora; esta idea vese reforzada nos
retratos, cómo o que temos, de ela e a súa filla Julie (1786-1788), onde parece indicar que é posible

29


ser nai e artista; ó cruzala liña entre o público e o privado arriscouse, sen dúbida, a ser obxecto de
todo tipo de críticas, como a ser acusada de ter utilizado o seu propio corpo como modelo ou de ter
relacións adúlteras cun dos seus retratados, o Ministro de Finanzas, Charles Alexandre de Calonne;
soubo proxectar unha imaxe de muller que á vez era fermosa e intelixente, iso e o uso que fixo da súa
“feminidade” proporcionáronlle moitos encargos, así como as súas imaxes maternais que lle serviron
para ser elixida para pintar á Raíña Mª Antonieta cos seus fillos en 1787; como di Enma Parker, é
unha gran estratega comercial e soubo manipular a visión que se tiña entón da feminidade para o seu
proveito
Os ataques producidos contra mulleres coñecidas fixeron pensar ós revolucionarios que si se lles
permitía ás mulleres participar no espazo público, se converterían en perversións do sexo feminino.
Durante estes anos da revolución fixéronse moitos debates acerca dos dereitos políticos das
mulleres. De feito, moitos memoriais presentados no 1789, recordan que as mulleres estaban
excluídas de representación nos “Estados Xenerais”.
O século XVIII, polo tanto, simboliza un cambio na actividade das pintoras.Se antes podían participar
na vida artística traballando coma independentes, a partires deste século as Academias controlan o
mercado, para rematar o proceso no século XIX, onde é imposible ter éxito fóra das mesmas, xa que
son as que controlan os premios, o ensino, o éxito... delas depende , polo tanto, o futuro do artista, e
non deixa de ser raro que as mulleres que loitaron ó longo de dous séculos por seren admitidas
como membros de pleno dereito, sexan aceptadas cando as Academias comezan a perder o seu
valor real. Deste xeito, o grande triunfo feminino revírase en fracaso. É certo que un número reducido
delas era admitido, se ben non implicaba a participación real e non lles estaba permitido participar
nas clases de debuxo, nin ensinar, nin, ás veces, presentarse ós concursos. Os nomeamentos
adoitaban ser honoríficos, como recoñecemento dun status (nobreza e raíñas).
Os privilexios das mulleres reducíanse a dous, o prestixio e a posibilidade de expoñer nos
Salóns. A súa sistemática exclusión das clases de natural, e polo tanto, da pintura de historia,
eliminábaas da competencia. A modestia, a pureza, a delicadeza femininas impedían que entrasen
nun ambiente que podería ferir as súas características innatas, aínda que pola contra, estas calidades
tamén lles abrían as portas das Academias, constituían o “toque feminino”. Este estaba
directamente relacionado có diletantismo, que facía que dificilmente chegaran a ser profesionais.
No 1790, Adelaide Labille-Guiard, pronunciou unha conferencia nunha sesión da Académie Royale
acerca da admisión de mulleres - seguía a limitación de catro. Coa súa intervención amosou que só
era aceptable a ausencia de límite e, ademais, púxose en contra de que foran profesoras ou
administradoras da Academia. Na reorganización da “Academie”, conquistaron o dereito a expoñer no
Salón, mais as ensinanzas gratuítas impartidas na Escola de Belas Artes, seguían a estar vedadas
para elas, así coma competir para o Prix de Roma.
A apertura do Salón foi decisiva nos anos seguintes á Revolución xa que foron expoñendo moitas
mulleres, valga de exemplo o dato de que no ano 1791, expuxéronse 21 cadros de mulleres; así
mesmo, Labille-Guiard expuxo oito retratos de deputados da Asemblea Xeral. Mais o emblema da
nova República foi a escena heroica da Fraternidade, de David. As imaxes de fraternidade foron
desprazando ás de paternidade, pero as de Maternidade escasearon agás as de moi novas.
No ano 1793 produciuse a represión de tódalas asociacións políticas femininas baixo o goberno dos
Xacobinos, argumentando que as mulleres estaban , moral e intelectualmente, incapacitadas para a
vida política. Paradoxo que confirma a necesidade de revisar etapas, períodos e conceptos, pois o de
Revolución, concretamente, foi para os homes, cidadanía, sufraxio, mais non deu cabida ás mulleres,
máis ben supuxo unha involución. Aínda así as mulleres artistas progresaron dado que se lles
concedeu unha maior permisividade para facer representacións de temas históricos e mitolóxicos, o
cal viña sendo o mesmo que conquistar unha maior presenza nas exposicións do Salón.

30


O Século XIX
Se atendemos unicamente ás referencias documentais ou ás noticias que nos chegaron sobre as
exposicións importantes deste momento, poderíamos chegar á errónea conclusión de que non
existiron mulleres creadoras dignas de mención neste interesante período da plástica francesa.
Cando observamos representacións pictóricas dos “Talleres dos artistas” tan numerosos na pintura
francesa do século XIX, nos que vemos reflectidas as reunións dos pintores -formaran ou non unha
escola- nunca aparecen mulleres como compoñentes do grupo en cuestión, mentres que si
aparecen coma representacións que teñen como motivo fundamental a figuras femininas , a pesar de
que estas reunións entre os artistas comezan a ser frecuentes e de que moitas mulleres xa
participaban en exposicións, segue sen ser tolerada a súa presenza nestas tertulias salvo que o
motivo da reunión fose unha festa . Preferentemente elas traballan en estudios privados, ou no
mesmo cuarto de estar. Se lle consinte a actividade creadora si se realiza no ámbito doméstico e
queda considerado coma un pasatempo, co mesmo valor que se lles da ós xogos infantís, ou ás
diversións modernas. Ningunha muller pintora, aparece nunca retratada nos cadros onde figuran os
artistas máis coñecidos do momento. (Presentación en Power Point - Páx. 31)

Gustave Courbet. “El estudio del pintor”. 1854-1855. París . Museo d’Orsay

A pesares dos intentos de restrinxir as actividades das mulleres, as artistas progresaron nos anos
seguintes á Revolución, aínda que ata finais do XIX se lles negou a entrada na École des Beaux-
Arts, e nas prestixiosas Clases de Belas Artes do “Institut”
Por outra banda, ata o ano 1898, ningunha puido ser membro do xurado do Salón, e, durante todo o
século non houbo ningunha estudante na “École des Beaux Arts”, e tampouco nos Comités
organizadores seleccionados para as Exposicións Universais.
No ano 1801, a cifra de mulleres chegou a ser de un 14%, sobresaíndo no Retrato e no xénero
sentimental, Marguerite Gérard, Pauline Anzou, Constance Mayer, entre outras; na temática de
asunto histórico máis ambiciosa foi a discípula de David, chamada Angelique Mongez , que chegou a
ter unha medalla de Ouro, no Salón no ano 1804 pola súa obra titulada “Alejandro chorando a morte
da muller de Darío”. Henriette Lorimier, é abondosa nos temas de mitoloxía, historia e amor, así como
Pauline Anzou.
Na Inglaterra Vitoriana, de ríxida moral, as mulleres, sobre todo as casadas, disporán de escasos
dereitos legais, destacando na pintura vitoriana os aspectos romanticons, sensibleiros e moralizantes
da vida cotiá.
A partires de 1850, fúndanse diversas institucións, tanto para a formación como para exposición de
alumnas, cunha educación artística esmerada, mais non lograron superar as dificultades de acceso
ás institucións oficiais nin a igualdade de oportunidades; ó solicitar o acceso ás ensinanzas
artísticas e ás clases de nu, as mulleres desafiaban os códigos do decoro feminino e da
conduta sexual, e, ademais, reivindicaban o dereito a contemplar e representar activamente o
mundo que lles rodeaba.
En 1843 fúndase en Gran Bretaña a “Female School of Art and Design”, como escola estatal de
debuxo, en 1848 admítese ás mulleres na “National Art Training School”, coa intención de promover a
formación de profesoras de arte.

31


Creadoras inglesas século XIX. Feminidade e mulleres artistas.
Os movementos reformistas do século XIX na Europa Occidental e Norteamérica (abolicionismo,
campañas feministas...) son unha resposta da clase media ós cambios da Revolución Industrial.
Cando o capitalismo aristocrático evolucionou cara a un capitalismo industrial, a clase media emerxeu
como forza política social dominante. A novela, o teatro, a pintura, a escultura, contribuíron a forxar
unha identidade de clase media, aportando as ocupacións e os valores nos que esa clase asentaba a
realidade. A anatomía, a fisioloxía e a biblia foron utilizadas para xustificar o ideal de feminidade pura
e recatada, desenvolvido durante o reinado de Vitoria de Inglaterra (1837- 1901).
Pensábase que o moito estudar diminuía a feminidade e que a contemplación dos modelos nus
excitaba as paixóns e perturbaba o dominio da sexualidade feminina, que á súa vez, era a columna
vertebral dos preceptos vitorianos.O ideal presentaba á muller como moral e espiritualmente superior
ó home e investida da responsabilidade do goberno da casa; mais para outros camiños, noutros
aspectos lle estaba prohibido case todo. O ideal estigmatizaba a moitos grupos de mulleres:
solteironas, traballadoras, inmigrantes, etc. Xa na segunda metade do século, este ideal era criticado
por ser inalcanzable para moitas das mulleres; a realidade era que non había homes suficientes e
necesitaban traballar.
As artistas existiron en proporción inversa ós ideais de feminidade da clase media. Víronse atrapadas
entre unha ideoloxía social que prohibía a competición individual e a exhibición pública necesaria
para obter o éxito nas artes, e os movementos de reforma educativa e social.
As calidades que definían ó artista: independencia, confianza en si mesmo, competitividade,
pertencían á esfera masculina. Ás mulleres que adoptaron esas características, que abandonaron as
realizacións de afeccionadas, aceptadas como ilustracións embelecedoras ou moralizantes, ou que
rexeitaron a pintura floral á acuarela, para pasar a composicións históricas ó óleo, se lles podía tachar
de descarriladas sexuais.
Na época vitoriana os temas sociais só asomaron á pintura a finais da década dos trinta, como
imaxes de Florence Nithingale, pero os aspectos que destacaban eran os romanticóns, sensibleiros e
moralizantes da vida cotiá.As maiores facilidades para expoñer conforme avanza o século, foron
acompañadas dunha educación artística máis xeneralizada, pero non resolveron o problema da
igualdade. A traxectoria do ensino da arte e o acceso ás clases de nu ían paralelas á reivindicación
da reforma educativa, o dereito a representar o mundo que a rodea e o desafío dos códigos do
decoro feminino.
A comezos da década dos corenta fundáronse escolas para que as mulleres aprenderan debuxo,
aínda que elas mesmas tiñan que sufragalas. Como é lóxico estaban orientadas a terreos
“convenientes”: decoración de cerámica.Hai, polo tanto, segregación na aprendizaxe, e a arte das
mulleres considerábase “mediocre”.
Na Gran Bretaña á FEMALE SCHOOL OF ART AND DESIGN fundouse no 1843 como escola estatal
de debuxo. Aínda que os homes pasaban das escolas de debuxo directamente ás da ROYAL
ACADEMY, a existencia dunha Female foi unha escusa para non admitir ás mulleres na Royal.
No 1848 hai colexios para mulleres e admisión na NATIONAL ART para promover a formación das
profesoras da arte. A modo de exemplo temos a Bárbara Bodichón que acudía a unha escola de
mulleres para explicar algunhas das ensinanzas artísticas.Na década dos cincuenta as pintoras, Anna
Jameson, Bárbara Bodichón, Eliza Fox, Margaret Guillies, e Emily Osborn asinaron un documento
solicitando o ingreso na Royal. Foi rexeitada a tal petición co argumento de que habería que dispoñer
de aulas separadas para as clases de debuxo do natural. No ano 1860, Laura Herford foi admitida ó
firmar só coas iniciais .

32


“Alumnas en la National Gallery” Illustrated London News, 21 de Novembro de 1885.


Alice Barber Stephens, “A clase de nu feminino para señoritas”,1879

Rose Bonheur, foi unha das artistas máis famosas do século XIX, non só en Gran Bretaña senón
a nivel internacional; foi unha das mellores pintoras de animais de toda a historia; Nada en Burdeos
en 1822, acudiu a Inglaterra en 1856 a raíz do éxito da Feria de Cabalos” (1855) no salón de París.
Sempre destacou como alguén fora do normal entre as artistas da súa época; a súa fama foi
crecendo ata 1855 en que a súa pintura quedou eclipsada polos estilos máis radicais do modernismo
francés.
Rosa Bonheur. “La feira de cabalos”, 1855.

33


Os críticos pronto resaltaron a vitalidade e fidelidade á natureza da obra da Bonheur; así afirmaban
que “os animais, aínda que plenos de vida e casta, non teñen pretensións culturais”. A súa obra
gozou de simpatías na clase media, e ademais coincidiu en Inglaterra cun período de debate
apaixonado sobre os dereitos dos animais; o debate puxo ademais, en claro, o xeito en que o imperio
sobre os corpos das mulleres e os animais se articulaba en torno a identificacións coa natureza e a
cultura, a sexualidade e a dominación. As mesmas imaxes que expresaban o desamparo dos animais
eran utilizadas para consolidar a posición subordinada das mulleres. Destaca a liberdade dos
animais, a súa lealdade e valor, eran “naturais”.
Os cadros de Rosa Bonheur, e o impacto que tiveron entre o público británico de clase media, son
inseparables do complexo sistema de significación mediante o que se producía e controlaba a
feminidade. Os cabalos (e as mulleres) eran fermosas mascotas, e representaban un desafío ó
dominio masculino.
Foi recoñecida ata internacionalmente - aínda que non é considerada coma un modelo de
feminidade- ; Hélene Bertaux funda con outras un foro para loitar contra a discriminación que
padecen as artistas; Eva González e María Bashkirtseff expoñen nos salóns oficiais ou en círculos
femininos; Mary Cassatt e Bérthe Morisot participan nas exposicións independentes dos
impresionistas...
O rexeitamento social que provocaron estas excepcións podémolo observar na obra coetánea de
moitos caricaturistas: a pesar de que o nu feminino era un tema constante na pintura ...¿como vai
enfrontar unha muller un nu masculino?

34


Impresionismo
Mary Cassatt (Pittsburgh, 1844- Mesnil-Théribus Oise, 1926).
Pintora norteamericana establecida en París a partir de 1875, foi a única artista de esta nacionalidade
que presentou regularmente as súas obras nas exposicións do grupo dos impresionistas entre 1879 e
1886. Tras coñecer a Degas e propoñerlle non presentarse ó Salón e compartir os riscos de expoñer
cun colectivo de artistas reducido e marxinal, sen xurado, que se dedicaba a explorar medios
modernos de representar aspectos claves da vida urbana contemporánea; Mary Cassatt, aproveitou
esta oportunidade de rexeitar á autoridade do Salón, non volvendo a amosala súa obra nunha
exposición que tivese xurado: “Odiaba a arte convencional. Entón comecei a vivir”. A súa singular
apartación á “nova pintura” concrétase na súa exploración artística da relación entre aquilo que
convertía en moderna á pintura e en “novas” ás mulleres: mulleres que tiñan recibido unha educación,
culturalmente activas, desafiantes desde dentro de si mesmas ó confinamento da sociedade
burguesa; mentres que os encantos da “feminidade moderna”, coa súa mística e o “misterio do seu
caparazón” eran utilizados por moitos dos seus contemporáneos, a mirada de Cassatt, igual que a de
Renoir, foi máis rigorosa, astuta e inflexible. Se lle pediu que fixera un gran Mural para o edificio da
Muller da Exposición Colombia Universal en Chicago en 1893; o tema foi “A Muller Moderna”, a obra
desapareceu ó pouco tempo por unha neglixencia “ inexplicable, pero as fotografías que se
conservan suxiren a orixinalidade tanto conceptual como artística. Redefiniu o máis profundo dos
símbolos da maldade feminina e inferioridade moral da cristiandade occidental, Eva, quen suponse
provocou a caída do Paraíso polo seu desexo de coñecemento carnal. Xunto a adiantadas teólogas e
pensadoras feministas da época, como Elizabeth Cady Stanton (The Woman’s Bible en 1895),
Cassatt, enxalzou de forma innovadora a ansia de educación dunha nova xeración de mulleres, a súa
ambición de “ser alguén, non algo”, e na perdida Muller Moderna expresou cómo as mulleres eran
capaces de crear arte, música, poesía, así cómo de entender tales creacións en toda á súa
profundidade. Expresado a través dun simple xesto, centro de toda a composición, de contacto e
intercambio, a de unha muller nova pasándolle a “froita do coñecemento” acabada de obter da
seguinte xeración, representada por unha rapaza, cuxo papel, que simboliza a xuventude, a inocencia
e o futuro, evoca a aquel rapaz curioso que observa pintar ó artista na alegoría que Courbet realizou
en 1855 “O Estudio do Artista”.

De tódolos xeitos, a importante infraestrutura do mundo da arte nese momento, permitiu que moitas
delas se abriran paso, a pesares de carecer de calquera tipo de apoio oficial e de liberdade de
movemento. Os nomes de algunhas delas eran coñecidos máis no seu rol de modelos , ou, coma
discípulas de grandes mestres - Bérthe Morisot e Eva Gonzáles discípulas de Manet- que coma
artistas reais que eran; ademais cando son representadas polos varóns, destacan nelas os seus
atributos de beleza sobre a súa condición de creadoras, e si por fin son retratadas como artistas e
creadoras, na meirande parte das veces, faise dando a impresión de que toman a pintura como unha
frivolidade

35


No que se refire á temática máis recorrente tratada polas pintoras, dous eran os temas mais
constantes: a maternidade e as diversións modernas:
A Ópera era, para as mulleres das clases altas e medias, ás que pertencen a maioría delas, unha das
poucas diversións ás que poderían ter acceso; os restantes lugares de ocio -cafés, bailes, ballets ou
actividades lúdicas ó ar libre- que son temas habituais na pintura masculina do momento e
intimamente ligados ó Impresionismo, eran vedados para o mundo feminino agás que pertenceran ás
clases baixas. Por iso o mundo da Ópera será un dos temas predilectos das artistas e, dado que non
teñen acceso á realidade existente tralo pano ou nos camerinos- onde os homes artistas si podían
acceder- representarán sempre o lado público do espectáculo como tal, ós espectadores- sobre todo
espectadoras- e, a pesar de que non se aceptaba socialmente que as mulleres buscasen no ámbito
das diversións a temática da súa obra, non deixan de utilizalo como fonte de inspiración.
As representacións máis significativas das feitas por mulleres sobre este tema son obra de Eva
Gonzáles e de Mary Cassatt, e, cun tratamento moi diferente:
Na obra de E. Gonzáles titulada “Un palco no teatro dos italianos” de 1874, representase un palco
privado no que a figura feminina ocupa o centro, viste un luxoso traxe, e, tras ela un acompañante
tratado sobriamente, que a observa. Pode observarse un elemento claramente transgresor: a
muller, neste caso, non é só o obxecto da mirada senón que é a que mira, e dicir, é capaz de
devolvela mirada. O feito resulta dobremente provocador, ó ser pintado por unha artista, e que,
ademais, é unha obra de gran tamaño - 98 X 130-, que sobrepaga amplamente as medidas
convencionais das obras pictóricas que adoitaban facelas mulleres, sendo moito máis difícil de
aceptar que as pequenas obras de xénero habituais nelas. Por todo isto, podemos ver na obra, á
artista ambiciosa capaz de inverter os roles tradicionais, aínda que se vexa obrigada a utilizalos
convencionalismos ó uso, e a linguaxe masculina que estaba composta por un elaborado sistema de
símbolos que definían claramente a masculinidade e a feminidade.
E. Gonzáles “Un palco no teatro dos italianos” de 1874 . (Presentación en Power Point - Páx. 36)

36


“Muller vestida de negro na ópera” , 1879. Museum of Fine Arts, Boston, the Charles Henry Hayden
Fund.

A obra de Mary Cassatt fai outra lectura do tema no cadro “Muller vestida de negro na ópera” , 1879
na que representa a unha obra feminina madura, soa no palco, vestida austeramente, cunha
sobriedade considerada privativa dos homes. Nela non hai afán de sedución, incluso as formas do
corpo están ocultas, mira de maneira activa e a súa postura é desafiante, parece negarse a ocupar a
posición convencional que se lle supoñía ás espectadoras. Representa, polo tanto, a unha persoa con
identidade e dignidade propias.
M. Cassatt, parte dunha representación convencional das mulleres nun espazo público, negando
absolutamente a feminidade como espectáculo e, tratando de conseguir unha mirada comprometida e
activa por parte da modelo. Era moi difícil de aceptar que unha muller, que participaba activamente no
acto de mirar, non tivese por que supoñer un perigo para a orde social e sexual establecida e sempre
mantida pobremente.
O espazo privado: a maternidade e mailo coidado da infancia son tamén temas frecuentes entre as
pintoras.
Berthe Morisot, pertencente á alta burguesía, representa na súa obra escenas relacionadas coa
esfera privada das mulleres da súa clase, facendo referencia á cultura moderna do ocio ou dos rituais
do arreglo feminino; representa un mundo cuxos puntos de referencia eran familiares para as
mulleres burguesas e que se centraban sobre todo, nas ocupacións das relacións sociais, nas
actividades de ocio consideradas “adecuadas”, ou , no fogar (fig. 30). Nalgunhas das súas obras
aparece representado o traballo feminino, pero sempre, en relación có mundo doméstico, e, polo
tanto realizado por mulleres de baixa extracción social.
O impresionismo, como vemos, elaborou a súa propia versión da realidade aínda que, os seus temas
e innovacións estilísticas teñen que ser pensadas nun contexto máis amplo, o dunha reestruturación
das esferas pública e privada. Algunhas mulleres foron atraídas polo impresionismo porque lexitimaba
os asuntos da vida social doméstica, da que elas tiñan moitos coñecementos, aínda que estivesen
excluídas da esfera social burguesa do bulevar, o café e as sas de baile, e polo tanto, da súa
representación.
O impresionismo era unha expresión da familia burguesa como defensa á ameaza da rápida
urbanización e industrialización expresada esta nas escenas de interiores domésticos, xardíns
privados, veraneos na beira do mar... Se analizamos o significado social reflectido nos cadros
impresionistas poderemos ver unha complexa relación entre a nova pintura e a nova familia de clase
media. A decisión de traballar ó ar libre e renunciar ós temas históricos, debido ós decorados tan
complexos e á multitude de modelos necesarios, transformará a relación entre a vida cotiá do pintor e
a súa vida no estudio, o que, á súa vez, fará cambiar a relación das mulleres có impresionismo.
O movemento impresionista, paradoxicamente, coincide no tempo co nacemento do movemento
feminista en Francia, que organizou o primeiro Congreso Internacional, dos dereitos da Muller no
ano1878, mais non existe ningunha pintura que o reflicta nin tampouco foi recollido o esforzo de
moitas mulleres de clase media que estaban a adquirir instrución para buscar empregos fóra do fogar.

37

As mulleres obxecto e suxeito da arte

As mulleres obxecto e suxeito da arte

Recommended

Recommended

More Related Content

Viewers also liked

Viewers also liked (17)

Similar to As mulleres obxecto e suxeito da arte

Similar to As mulleres obxecto e suxeito da arte (20)

As mulleres obxecto e suxeito da arte