Dossier cámara oscura

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Dossier cámara oscura

  1. 1. Cámara Oscura Un proyecto de: Ángeles Císcar Hansel Nezza José María Marín Imagina que tu vista es como la del águila que sobrevuela el valle. Imagina que tienes una panorámica del mundo y sus seres y tú ahí, a salvo, seguro en tu torre vigía. Imagina que ves todo sin ser visto, imagina que puedes ver lejos o cerca sin moverte, imagina que fijas tu mirada en una persona, imagina que puedes ver su vida desplegada en el tiempo, imagina que cada momento de esa vida acontece al unísono, imagina que eres dueño del tiempo, vas alante y
  2. 2. luego atrás a tu antojo. Imagina que no hay consecuencias ni causas. Imagina que te ves a ti mismo, imagina que compones tu tiempo. CAMARA OSCURA es una instalación interactiva de video-danza que tiene como modelo de presentación a público el dispositivo óptico de cámara oscura y en concreto se inspira en la torre Tavira de Cádiz. Johannes Kepler (1571-1630) acuñó la frase 'cámara oscura' por primera vez en su tratado "Ad Vitellionem Paralipomena"de 1604. Define el concepto de cámara oscura, que será la base de su invento del telescopio. La cámara oscura original era una habitación cuya única fuente de luz era un minúsculo orificio en una de las paredes. La luz que penetraba en ella por aquel orificio proyectaba una imagen del exterior en la pared opuesta. Antes de reducir su tamaño y añadirle lentes al orificio para mejorar la calidad de la proyección fue utilizada por muchos artistas para abocetar escenas. Más tarde la técnica evolucionó dando paso a la fotografía. También fue utilizada con fines estratégicos en enfrentamientos bélicos y actividades comerciales como es el caso de la torre Tavira en Cádiz. Designada torre vigía oficial del puerto gaditano en 1778 por ser la de más alta cota. La Cámara Oscura está compuesta por un sistema óptico que refleja en una pantalla blanca circular las escenas que tienen lugar en el exterior en tiempo real. Lo que nos interesa del dispositivo de cámara oscura es la situación sensorial y emocional en la que coloca al espectador. Cuando el público entra en la torre Tavira se coloca alrededor de la pantalla que ocupa el centro de la sala dispuesta horizontalmente como un gran plato. Las luces se apagan y desde la oscuridad
  3. 3. comienza el espectáculo. La guía estira de una cuerda y abre la tapa del orificio situado en el techo de la habitación. En la pantalla que estaba negra aparece proyectada la imagen del exterior, la guía manipula la lente, sube y baja la pantalla dando foco lejos o cerca, a derecha o a izquierda. Vemos los aviones que en ese momento surcan el cielo, las casas que están lejos, los barcos en el horizonte lejano, también la vecina que tiende la ropa en un terrado próximo a la torre. Nuestra sensación de espías está servida, sin movernos ni ser vistos podemos pasear nuestra mirada 360 grados por el exterior. Nos convertimos en auténticos Voyeur , podemos escoger donde mirar sin ser vistos. Nos invade una sensación es de ser superidad, nos sentimos privilegiados y poderosos porque tenemos el control visual de todo mientras estamos completamente a salvo de la mirada de los demás.
  4. 4. Descripción formal de la instalación El público entra en grupo reducido en una estancia oscura, en el centro de la misma hay una pantalla horizontal y circular (aprox. 2m. de diámetro) que ocupa el centro de la habitación. La imagen que hay proyectada sobre ella nos muestra una constelación de puntos en constante movimiento, no acertamos a entender qué son estos puntos ya que están absolutamente desenfocados. El espectador descubre que puede manipular la pantalla subiéndola y bajándola, sólo entonces los puntos se enfocan uno a uno dependiendo de la altura a la que se coloque la pantalla. Lo que era un punto desenfocado y en movimiento toma foco poco a poco y ahora nos muestra a un personaje visto desde arriba que desarrolla una coreografía, una secuencia de movimiento, un desplazamiento en el espacio, vemos su relación con otro personaje, etc. Moviendo la pantalla de arriba abajo podemos ir enfocando los diferentes personajes de la constelación, descubriendo la relación entre ellos, el carácter de cada uno y estableciendo nexos narrativos entre las diferentes puntos de la imagen. A cada altura de la mesa corresponde un personaje enfocado mientras los otros permanecen desenfocados. Este juego de enfoque hace que la obra en principio esté aparentemente oculta, velada. Sólo con la acción del espectador se hace visible. Al mismo tiempo el espectador escoge lo que quiere ver, qué tiempo quiere dedicar a cada personaje, qué relación quiere establecer entre ellos, qué recorrido visual quiere hacer por la pantalla, qué orden quiere darle a las secuencia, etc. Es decir, la obra a nivel de dramaturgia es totalmente abierta se presenta al público como un puzzle que puede componer a su antojo. No existe un único hilo narrativo, sino que el espectador
  5. 5. escoge el recorrido editando de este modo su propia historia. Tema La pieza cuestiona la percepción de la realidad poniendo en evidencia que ésta no es más que una construcción subjetiva que depende de los juicios y elecciones de cada mirada. Trabaja desde la posición contradictoria en la que coloca al espectador ya que por un lado se le da todo el poder para manipular y espiar a su antojo pero al mismo tiempo esta misma posición de superioridad se ve afectada por el hecho de que no puede ver todas los personajes enfocados a la vez. Este condicionante de la visión pone en evidencia su incapacidad de percibir la globalidad de los acontecimientos alimentando así su sentimiento de frustración. La pieza cuestiona los frágiles mecanismos de percepción que utilizamos para construir nuestro entorno y por ende la visión de nosotros mismos. Es decir cómo construimos nuestra identidad, como colectivo social y como individuos. Pone en evidencia que nuestra percepción construye desde la unión de fragmentos, que ésta unión supone una selección y que ésta selección implica siempre un interés. Es decir, la percepción permite multiplicidad de visones y cada visión tiene siempre implícita una intención. Siendo conscientes de esta manipulación de la percepción podemos aprender a captar el valor moral de los intereses que enuncian realidades. Podemos entender porqué es frustante en primer lugar comprendernos a nosotros mismos, en segundo lugar al colectivo social que formamos y por último la relación con otras sociedades. Siendo conscientes de esta manipulación podemos trasformar el sentimento de frustación y el bloqueo en un enfoque crítico y activo. Podemos comprender el valor moral de los modelos que nos contruyen, podemos cuestionarlos y ponernos en marcha para transformarlos. Dramaturgia, recursos. Se trata de una instalación donde la dramaturgia la construyen tanto las imágenes
  6. 6. que el espectador ve sobre la pantalla como las características del espacio donde se ubican estas imágenes y el propio cuerpo del espectador. Dramaturgia del espacio: El marco espacial de esta instalación es un espacio inmersivo donde todos los elementos están dispuestos de manera que el espectador se sienta un privilegiado. Puede entrar sólo o acompañado de un grupo siempre reducido de gente. Es un espacio oscuro, de dimensiones íntimas, en su centro una mesa grande donde se va a revelar una imagen. Alredor de esta mesa los espectadores se reúnen como estrategas delante del mapa. Dispuestos en circulo como oficiantes de una ceremonia. Como dioses del Olimpo observando a los pequeños mortales. Ellos deciden las líneas de acción. En definitiva un espacio íntimo donde se descubre un secreto. Todos estos elementos predisponen al espectador emocional y físicamente hablando a sentirse como un espía, inmune a la mirada de los demás que están fuera de ese espacio y con una visión privilegiada sobre el personaje que aparece en la mesa. El espacio potencia de esta manera la sensación de superioridad. El espectador se siente poderoso porque tiene el control visual de todo mientras está completamente a salvo de la mirada de los demás.
  7. 7. Dramaturgia de la imagen En el punto anterior hemos visto cuáles son los recursos utilizados espacialmente hablando para afectar al espectador . Veamos ahora cuales son los recursos de la imagen que emplea el vídeo proyectado sobre la pantalla. FORMATO DE LA IMAGEN Nuestra pantalla, -el marco de nuestra imagen- es circular, horizontal y se mueve. Por lo tanto está lejos de la convencional pantalla de formato 3x4 de posición vertical. Esta extrañeza predispone al espectador a una actitud menos pasiva. Requiere un esfuerzo incluso físico, ya que para ver debe en primer lugar acercarse a la pantalla, bajar la mirada en segundo lugar y en tercer lugar mover la pantalla si quiere ver más. GESTO Y CUERPO El gesto como leguaje universal. Más allá de la palabra entendemos el gesto del cuerpo humano como un lenguaje capaz de trasmitir contenidos: sentimientos, emociones, situaciones, conflictos, actitudes, etc.… Entendemos el gesto como un lenguaje universal, comprensible para todos independientemente del idioma que se hable. Un lenguaje universal, que si bien no llega a desarrollar conceptos de orden intelectual como la palabra, está dotado de una capacidad de expresión directa y física. A esta forma física de expresión la palabra sólo puede llegar de una manera indirecta a través de la descripción. El cuerpo del Performer actúa como catalizador de la expresión. El espectador resiente en su propio cuerpo las acciones del Performer, la identificación de cuerpo con
  8. 8. cuerpo es directa y pasa por una sensación física o dicho de otra forma: el reconocimiento de aquello que se dice con el cuerpo se resiente en el propio cuerpo, se comprende desde la vivencia física. Después de la experiencia física actúa el intelecto asignando con las palabras significados y valores a la experiencia. El cuerpo como representación de la identidad. A lo largo de la historia de nuestra especie la representación del cuerpo humano y en concreto el retrato ha sido la expresión plástica del esfuerzo por definirnos, por manifestarnos como seres pertenecientes a un grupo social, por dotarnos de valor y singularidad. En definitiva, por reconocer nuestra identidad. Ha pasado mucho tiempo desde que el hombre primitivo se representó así mismo en las paredes de una cueva. Las intenciones de estas representaciones han variado sobremanera a lo largo de la historia. Por citar algunos ejemplos de estas intenciones podemos encontrar la plegaria a los dioses para atraer a la caza –dibujos primitivos- . La intención dogmática y didáctica del arte religioso. El carácter propagandístico del poder. La representación de nuestro fracaso como sociedades –fotoperiodismo de guerra-. El control de los individuos con la imagen de nuestro rostro adherida a cada documento. La implantación y el inmovilismo de roles en nuestra sociedad -género, clase, raza,…-etc.… Tal es la fuerza de la representación del cuerpo humano en nuestro subconsciente que de ello sacan buen partido económico quienes nos quieren vender algo. Toda la publicidad se asienta sobre esta idea. En publicidad el cuerpo representado y lo que envuelve a ese cuerpo se convierte en modelo y en objeto de deseo. La representación del cuerpo se ha dado la vuelta y en vez de representar el cuerpo real actúa como paradigma de realidad, como modelo al cual es deseable parecerse.
  9. 9. A vista de pájaro sobre la representación del cuerpo a lo largo de la historia podemos encontrar un punto común, podemos afirmar que nuestro cuerpo es el límite entre nosotros, los demás y el mundo que habitamos. A través de él vemos y percibimos y gracias a él nos ven y nos reconocen. El cuerpo nos representa, nos define, nos identifica. En nuestro video nos quedamos con esta idea. El cuerpo del bailarín en nuestro vídeo es una proyección de nuestro propio cuerpo. Es un reflejo de nosotros mismos, de nuestras mil caras, de todas las posibles identidades que nuestro cuerpo contiene. Es un caleidoscopio que pone en evidencia todas las intenciones desvelando así el montaje de la representación. Bases para la composición de movimiento. El movimiento es abordado desde la repetición, la emoción, la simpleza y la esencialidad. En la composición coreográfica se entrelazan tanto frases gestuales (expresiones concretas de personaje) como acciones dinámicas de ocupación espacial (espirales, diagonales, rectas, etc). Además, la posición de la cámara que registra el movimiento del bailarín permite trabajar el cuerpo desde un eje vertical u horizontal respecto al objetivo de la cámara. Este punto de vista inusual nos ofrece un nuevo recurso de composición narrativo y físico permitiendo al bailarín deformar su imagen, enseñarse, ocultarse,... COMPOSICIÓN DE LA IMAGEN La belleza como cebo. En este vídeo apostamos por la belleza de la imagen, por dar deleite a la mirada sabiendo que el placer estético es un señuelo muy atractivo. Cuando una imagen es
  10. 10. bella nos atrae de tal forma que la contemplación puede alcanzar una dimensión reveladora. Podemos apelar a muchos recuerdos para explicar esa sensación: la visión de un atardecer en plena montaña, un valle visto desde lo alto, un arco iris enorme después de la lluvia sobre nuestra cabeza. Pero no sólo la naturaleza puede servirnos como ejemplo: la contemplación de la persona amada, los gestos de un niño, … También cosas elaboradas por nosotros mismos como la diminuta maquinaria de un reloj de cuerda, un espacio bien diseñado, una película, un cuadro, un bailarín bailando… En este vídeo usamos la belleza como cebo para atraer la atención del espectador y explicar un contenido que en modo alguno es placentero, que pone delante de las narices del espectador la crueldad de entendernos y asumirnos impotentes y manipulados. La fragmentación del soporte El encuadre de nuestro vídeo está formado por una constelación de 24 secuencias del mismo personaje que conviven al unísono. Un caleidoscopio de personalidades conformando un solo carácter. Tomamos como referente de composición las miniaturas medievales. Éstas nos presentan mundos habitados por personas, construcciones, animales y vegetación donde el espacio no obedece a las leyes de la perspectiva. Donde el canon y la escala de las figuras representadas no obedece tampoco a una visión científico-racionalista de la realidad. En nuestro vídeo la simultaneidad de acción, la ausencia de referente espacial y la repetición de personaje compone un cuadro que apela a una visión alegórica de la realidad y más concretamente a una visión alegórica del sujeto.
  11. 11. El punto de vista Tal y como afirmamos en el punto anterior este vídeo carece de un referente espacial. Esto es: el espacio que ocupa el bailarín es un espacio neutro. Una superficie blanca sin paredes ni muebles ni cualquier otro referente que permita identificar ese espacio. Una especie de limbo espacial, un lienzo en blanco. Sin embargo, todas las secuencias están filmadas con cámara cenital y proyectadas en una pantalla horizontal de manera que las coordenadas espaciales de este dispositivo ubican perfectamente al espectador colocándolo en un punto de vista muy concreto: El espectador mira y ve al personaje desde arriba. Este punto de vista refuerza su sensación de posición privilegiada de dominio sobre aquello que ve. NARRATIVA Todo y que este vídeo no tiene una intención narrativa somos conscientes del potencial de la imagen en este sentido y sabemos que la sucesión de secuencias sea cual fuere el orden de esta sucesión dará como resultado una narración más o menos abstracta. Sin embargo este vídeo y el dispositivo de la instalación en su conjunto se posiciona de una manera muy clara ante la narratividad. El hecho de que el espectador pueda escoger el orden de las secuencias rompe la línea lógica de tiempo narrativo. Pasado presente y futuro no se rigen por la causalidad de las acciones del personaje. No hay una visión conductista de la narración por parte del creador de la imagen. No hay linealidad en el tiempo. El espectador decide el orden de las secuencias rompiendo así la cadena de causalidad entre ellas, dando una visión calidoscópica y multifocal del tiempo. Un tiempo donde todo ocurre a la vez. Donde todo es o puede ser causa y consecuencia a la vez. Sólo el azar, la curiosidad, la
  12. 12. insistencia y la paciencia del espectador compondrán el cuadro completo. Todo está ahí y convive a la vez, esperando a ser destacado por nuestra mirada. Sólo nuestra curiosidad, nuestra insistencia, nuestra paciencia y el azar nos proporcionarán el conocimiento. Objetivos generales. 1. La investigación y la aplicación de las nuevas tecnologías al discurso creativo. 2. La multidisciplinareidad: La hibridación de diferentes técnicas, géneros escénicos y plásticos en favor del discurso. 3. Explorar las posibilidades de relación entre cuerpo presencial (los espectadores) y cuerpo virtual (el bailarín). 4. Crear un dispositivo que formalmente se apoye en la interacción entre cuerpo, espacio físico y espacio virtual. 5. Investigar sobre las posibilidades de relación con el público en el espacio virtual pantalla. Qué relaciones pueden existir entre obra y público con este parámetro espacial y en qué afecta a los mecanismos de identificación del espectador. 6. Investigar en la dramaturgia multifocal que el dispositivo interactivo ofrece. 7. Desarrollar una reflexión sobre la percepción. Poner en evidencia que nuestra percepción es limitada y construye realidad desde el fragmento.
  13. 13. Descripción detallada de la instalación Un estancia de 25 metros cuadrados de superficie de planta cuadrada y una altura mínima de 5 metros, donde es posible hacer oscuridad total y con una sola entrada. En el centro de la estancia hay una mesa redonda de dos metros de diámetro que hace las veces de pantalla, esta mesa tiene un dispositivo mecánico que le permite mediante la acción del espectador cambiar su altura desplazándose sobre su eje vertical en un rango que irá de los 30 cm. a los 120 cm de altura. En el techo cuatro proyectores lanzan la imagen sobre la pantalla circular. La superficie de la pantalla está organizada por una cuadrícula invisible que divide el espacio de proyección de imagen en 24 casillas de aproximadamente 33 cm. cada una. Cada cuadrado está ocupado por el bailarín de manera que tenemos 24 coreografías diferentes ejecutadas por el mismo personaje. La duración aproximada de cada coreografía es de dos minutos. Interactividad: Las coreografías sólo pueden visionarse una detrás de otra, es decir cuando el espectador coloque la pantalla a una altura sólo podrá ver al bailarín que ocupa el recuadro correspondiente a la altura seleccionada, mientras los otros bailarines permanecen desenfocados. Sólo moviendo de nuevo la pantalla podrá ver otro bailarín enfocado al tiempo que el que acababa de ver se desenfoca. Esto supone que para ver todas las secuencias el espectador tiene que emplear 48 minutos. La imagen: 24 acciones discurriendo al unísono. Todas estas acciones serán ejecutadas por el
  14. 14. mismo personaje. En el centro de la pantalla el punto de vista es cenital, es decir vemos al personaje desde arriba. Conforme el personaje ocupa una posición en la pantalla más cercana al perímetro del círculo el ángulo de visión se va abriendo hasta 45 grados . De esta manera se crea un efecto visual de convexidad en el conjunto de la proyección. El sonido: El espacio sonoro de esta pieza viene determinado por las capas activas, cada capa tiene una singularidad sonora. Al igual que la imagen compone una constelación de elementos pero esta vez sonoros. Concepción técnica: La mesa está instalada sobre un sistema mecánico que permite al espectador variar la altura de la mesa sin demasiado esfuerzo. Un sistema de sensores instalados en la mesa envían la información del punto donde se encuentra la mesa al ordenador de control. En este ordenador un programa informático traduce esta información en coordenadas de posición del punto de atención de la imagen. El ordenador de control envía esta información a cuatro ordenadores que de forma sincronizada proyectan la imagen correspondiente sobre la superficie de la mesa.
  15. 15. Equipo curriculum
  16. 16. Ángeles Ciscar: Bio Valencia 1971 Licenciada en 1994 en Bellas Artes por la Facultad San Carlos de Valencia. Realiza su último curso de carrera en School of Fine Arts of Athens. En 1995 comienza su formación teatral en la Escuela Internacional de Teatro Jaques Lecoq de París en el LEM (Laboratorio de Estudio del Movimiento). Donde investiga las posibilidades del espacio y del movimiento del cuerpo del actor dentro de la escena. Amplia sus conocimientos teatrales estudiando escenografía en el Instituto del Teatro de Barcelona, al tiempo que desarrolla su formación de cuerpo en diversos talleres dirigidos por: Olga tragant, Sonia Gómez, Constanza Bricnic y Lipi Hernández entre otros. Siempre ha entendido la escena como un soporte multidiciplinar y ha continuado desarrollando su formación con esta orientación: En 2003 realiza el curso Espacio escénico y técnicas audiovisuales dirigido por Jean– Guy Lecat (escenógrafo de Peter brook). En 2006 comienza el Postgrado de Artes Escénicas de la UAB de Barcelona. En 2008 realiza el Workshop de edición de video en el centro de arte Can Xalant. Su carrera profesional dentro del teatro comienza como escenógrafa para diversas compañías entre las que destaca Gelabert Azopardi en la que trabajó junto al artista
  17. 17. plástico Frederic Amat en la creacrión Preludis. En el año 2000 se incorpora a la CIA. AMARANTO en la que trabaja en un primer momento como escenógrafa para rápidamente desarrollar su faceta de interprete y creadora. Los trabajos de Amaranto siempre se han destacado por su investigación en el trabajo físico y la multidisciplinariedad en escena. Con la cia Amaranto estrena cinco espectáculos Maquina Hamlet , Marea baixa, Tazón de sopa china y un tenedor, Indignos, Espectáculo coproducido por el Mercat de les Flors y el ICAC y Four moviements for survival espectáculo coproducido por el Teatre Lliure y el ICIC. La cia Amaranto ha realizado varias giras en el circuito de salas alternativas y ha actuado en numerosas salas y festivales de teatro contemporáneo de España como el Escena Contemporánea de Madrid, el Bad, el Veo, el Alt de Vigo, etc… Ha obtenido algunos premios como el Premio al espectáculo innovador de la Feria de Teatro y Danza de Huesca con el espectáculo Indignos en 2005 o el reconocimiento especial del jurado en 8º Mostra de Teatre de Barcelona, con el espectáculo Marea baixa en 2002. En 2007 crea ya en solitario el vídeo Máscara para el ciclo Sobrenatural 1 comisariado por La Porta. Más tarde realiza una instalación con este vídeo que se exhibe en el Festival de Teatro Alternativo de Vigo. En 2009 recibe una beca del Festival Escena Poble Nou, la coproducción en Hangar y
  18. 18. asociación de danza La Porta para realizar el proyecto PERSONA, una performance que tiene como eje central la investigación en la tecnología streaming. Persona se estrena en Hangar en octubre de 2009. La pieza es vista al mismo tiempo en diferentes lugares como Galería OFF Madrid y Pista Digital de Sevilla entre otros. En noviembre de 2009 es invitada al encuentro INSTALACIONES INTERACTIVAS EN TORNO AL CUERPO Y MOVIMIENTO. LABORATORIO NU2’S /L’ANIMAL A L’ESQUENA 09. Donde empieza a gestarse el proyecto Cámara Oscura. Su faceta de escenógrafa se ha desarrollado también en otros ámbitos profesionales como el diseño de exposiciones de arte en proyectos como Modernisme a Terrassa, Kandinsky e Ingres Bonard en La Pedrera y Els Altres Arquitectes en el Museu de Zoologia de Catalunya. Subirachs en Palau Moja y Roma sala de exposiciones La Lonja de Zaragoza entre otros. Desde el año 2000 desarrolla un faceta de investigación pedagógica impartiendo un taller llamado Dinámica del Espacio. En este taller investiga el espacio escénico como un juego de tensiones y busca las expresiones y significados dramáticos y plásticos en este juego. Ha realizado el taller con diferentes grupos procedentes de diversas disciplinas artísticas: danza, arquitectura, teatro o plástica en centros como la Escuela Superior de Arquitectura de Barcelona, la Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid, el Institut del Teatre de Barcelona, la sala Cuarta Pared de Madrid, la Facultad de Bellas Artes de San Carlos de Valencia o el Festival de Teatro Veo de Valencia.
  19. 19. Hansel Nezza : BIO Hansel Nezza (Barcelona) es fundador y director artistico de ARTERIA [ barcelona | berlin ] Diplomado en artes escénicas en Estudis de Teatre (Barcelona), basado en la pedagogia de Jacques Lecoq, (trabajando con with Stefan Metz, Merche Ochoa, Hans Richter, Montse Bonet, Berty Tobías, Lilo Baur, entre otros). Interpretación y coaching actoral en el estudio de Manuel Lillo and Txiqui Berraondo y con el director Javier Daulte. Movement and Space Dynamics Laboratory Studio con Ángeles Císcar. Se une a Siamb (2003-2006), creando diversas piezas con un intenso trabajo de la fisicalidad junto a Ramon Roig and Linn Johansson. Director artistico de Taller22 Barcelona (2003-2007), espacio artistico independent de creation y experimentación. En paralelo continua su formación con Andrés Corchero/Rosa Muñoz (Cia Raravis), África Navarro, Juschka Weigel, Iñaki Azpillaga and Germán Jáuregui (Wim Vandekeybus/Última Vez), Jordi Cortés (DV8 Physical Theatre) Frey Faust and Martin Keogh. En la cia Mudances (Barcelona) con Kirstie Simson, David Zambrano y Ted Stoffer. En 2007 empieza a desarrollar su trabajo entre Berlin y Barcelona. Desde su llegada a Berlin participa con Meg Stuart/Damaged Goods Research Week Contact Exchange, workshops con Susan Klein, and Hanna Hegenscheidt (Klein
  20. 20. Technique), Jeremi Nelson, y con Davide Camplani y Juan Kruz de Garaio Esnaola (Sasha Waltz & Guests). Inicia colaboraciones artísticas con Posttheater, Ángeles Císcar, Meritxell Checa- Kobutzu, Bridge on a Wall (Abraham Hurtado/Vania Rovisco), Maria Scaroni, Litsa Kiousi. Recientemente participa en la creación del proyecto FROM TO de Davide Camplani e inicia diversos proyectos con Constanza Macras/Dorky Park. Últimos Trabajos Creación e interpretación: “FROM TO”, Davide Camplani/Sasha Waltz & Guests. “Ödipus Rex”, Costanza Macras/Dorkypark. “Die Körper ohne uns”, Dir. Abraham Hurtado, Cie Force Quit. “Sobretodomar”, “recuperar” and “Universari”, Cía Siamb/Ajuntament de Barcelona. “Háblame como la lluvia…” and “3×1 Pinter”, Dir. Elvis Fuentes/T22. “Pasaje al Acto”, Dir. Paz Martínez, Cía Artefacto. Direccion y Coreogr.: “Monsterville”, ARTERIA. “hOur Circle”, ARTERIA/nunArt.
  21. 21. “paxleli”, ARTERIA. “Individuos en Blanco”, Proyecto Pipoljafdepauer/T22. Asistencia Dirección: “Persona, Zona editada” Dir. Ángeles Císcar. Premis LAUS del FAD, Teatre Lliure Barcelona. “Carroussel”, Artefacto/T22/Kitou. Happenings y live installations con Milan Caminart Group Barcelona (CCCB, FAD, MACBA), Luis Lara Malvacias y Bridge on a Wall.
  22. 22. Biofilmografía Aitor Echeverría. Graduado en la ESCAC (Escola Superior de Audiovisuales de Catalunya) en la especialidad de fotografía. Desde que acabó sus estudios en el 2000 ha centrado su actividad profesional en el campo de la cinematografía. Dedicándose a todo tipo de producciones audiovisuales: anuncios publicitarios, videoclips, cortometrajes… También documentales que le ha llevado a rodar a países como Argelia ("Mujeres de arena", Pau Savall. 2005) EEUU ("One hundred years of evil", Erik Eger. 2006) o Palestina, Israel y Jordania ("N.U.F". Flavio Signore. 2006). En 2009 rueda su primer largometraje: "Faking It" de Jo Sol i que actualmente está en fase de postproducción. En 2007 dirigió y fotografió "Aprop". Un atípico cortometraje en Blanco y Negro que, mediante una coreografía amatoria, introducía al espectador en un mundo de sensaciones. Fue exhibido en un centenar de festivales en todo el mundo, siendo reconocido con varias menciones especiales y treinta premios. La buena acogida de este trabajo le animó a repetir en la dirección con otro cortometraje: "Casual", que estrenó a principios de año. Explica la historia de un amor que nace y otro que muere, sin diálogos y a través del gesto y la mirada. Una coreografía sin danza, propiciada por el montaje de las acciones y el movimiento de los personajes. En enero de 2010 estrenó un nuevo trabajo codirigido junto a Carolina Alejos: Fao.
  23. 23. Una videodanza que tiene a la bailarina Nora Chipaumire como protagonista y que fue rodada en Senegal. Actualmente está preparando un nuevo trabajo que cuenta con el apoyo del ICAA: "Morir cada día".
  24. 24. B.Eng José María Marín PROFILE Telecommunications engineer and multimedia artist specialized in new technologies applied to arts. I am interested in working for theaters, independent artists, galleries, etc. DEVELOPMENT STAGE 1 (1999-2005) engineering I studied telecommunications engineering. During my studies I worked part-time as a technician in different entertainment production companies 10/1999 - 06/2005 education B.Eng., Telecommunications Engineering, specialized in Sound and Image at Alfonso X El Sabio University in Madrid, Spain Emphasis: ·Digital and analog circuit fundamentals ·Signal processing ·Communication systems ·Information Systems and Computer Technology ·Acoustics and Sound ·Imaging Systems and Television Production ·Mathematics ·Physics Diploma Project: “Electronic Generation of Sound through the Use of Digital Synthesis” (The synthesizer: SONORH-01) ·Study of the electronic generation of sound for the development of a virtual sound synthesizer ·Research on the suitability of various sound synthesis techniques ·Detailed explanation of the methodology used in the design of the program 06/2000 – 03/2001 professional Stage technician in live productions and concerts at Producciones Enda s.l. Events: ·AC-DC ·Ricky Martin
  25. 25. ·Iron Miden ·Disney on Ice 01/2005 – 10/2005 professional Driver on short-term national tours for Spanish theater productions at Art Media Producciones, s.l. Pentacion, s.a. Producciones Sorondongo, s.l. Productions: ·“Solas” ·“Una noche con Gabino Diego” STAGE 2 (2005 – 2006) broadcasting After University, I worked as IT engineer in the broadcasting industry in Madrid and Barcelona. In my free time I collaborated in some artistic projects 10/2005 - 04/2006 professional Installation Technician Difusión Vídeo Digital Inc. in Madrid, Spain Responsibilities: ·Liaising between company and client for technical service for current broadcast systems ·Establishment and planning of small and medium-sized professional TV studios ·Planning and implementing ULTIMATTE© virtual TV studio systems ·Assembling and installation of various production set illumination and lighting systems 04/2006 - 10/2006 professional Project Manager Junior broadcasting systems installation at Insta Inc. in Barcelona, Spain Responsibilities: ·Design and planning of professional studios and television superstructures ·Establish and build professional television studios in strict application of technical television broadcasting standards ·Configuration, testing and technical maintenance of image and sound equipment
  26. 26. 09/2006 artistic "The Cage" an interactive installation at Center for Young Artists in Madrid, Spain Description: ·The exhibition consisted of a rectangular space, with access through two doors located at both ends ·Within the center of the space hung a sculptured steel cage (2x2m), with a mobile camera positioned inside the piece in order to instantly project a video image of each visitor while he/she was standing inside the cage ·The auditory support was generated from fragments of the gathered testimonies, which were transmitted via loudspeakers placed throughout the room, and headphones positioned inside the cage STAGE 3 (2006 – 2008) arts In 2006 I won a Spanish Ministry of Education Scholarship to study Integrative Composition at the Folkwang University in Essen, Germany. During my studies I experimented with motion capture systems applied to dance 10/2006 - 06/2008 education Guest student of Integrative Composition with professor Dietrich Hahne at Folkwang University in Essen, Germany Emphasis: ·Electronic Music Composition ·Visual Composition ·Choreography ·Interactivity 09/2007 volunteering “ALAS for Peru” at Fundación ALAS Responsibilities: ·Volunteer at the NGO ALAS to help the victims of the earthquake in Peru 08/2007 ·Edited radio tracks for radio stations of Latin America, Spain, and the US. ·Managed the provisional WEB Server in order to distribute audiovisual material to television and radio stations throughout Latin America, Spain, and the USA
  27. 27. 02/2008 – 09/2008 artistic “Kobutzu” interactive dance piece awarded with an artistic research grant by Generalitat de Catalunya Description: ·Kóbutzu is dance performance that uses motion capture technologies to create media content in real time. ·The goal of the project was to state a multidisciplinary composition method that allowed the composer simultaneously create all dimensions of the performance: choreography, image, light and sound, in an interactive space in real time. STAGE 4 (2008 – 2009) industry After this experience in the school of arts, I started working as project engineer for Ypsilon3 GmbH in Ratingen in research and development at the acoustics department of TRW Automotive GmbH 10/2008 – 02/2009 professional Project Engineer at TRW Automotive GmbH in Düsseldorf at Ypsilon3 GmbH in Ratingen, Germany Responsibilities: ·Research and development of vehicle’s Power Steering Systems in the acoustic department ·Noise and vibration engineering measurements of the various elements of Power Steering Systems ·Analysis of measurement data and reporting of results STAGE 5 Present art engineering After this experience, I decided to apply my knowledge as engineer into the artistic field. In September 2009 I started working as a freelance engineering consultant for artists who require expressing their ideas through new technologies Actual work professional Technical advisor for Isabel Muñoz (Photographer) at Photoespaña 2010 Responsibilities: ·Advise,plan and install Isabel Muñoz next exhibition at Photoespaña 2010, working in close collaboration with the artist ·The draft project includes an innovative interactive video projection design

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