scriptie wall hondius DEFIII

3
Inhoudsopgave
Pagina
Voorwoord 5.
Inleiding 7.
H.
1. Op zoek naar een definitie van het begrip documentaire; herkomst, geschiedenis en
huidige discussies
15.
1.1 Definities van documentaire fotografie 16.
1.2 Documentaire traditie 19.
1.3 Documentaire en beeldcultuur, veranderende definities, veranderende praktijk
en huidige discussies over de documentaire fotografie.
24.
1.4 Samenvatting en aanknopingspunten voor de verdere analyse van de werken
van Hondius en Wall.
32.
2. Juul Hondius, Wheels II; blauwdrukken 37.
2.1 Drie jonge mannen tussen de wielen van vrachtwagens 37.
2.2 Werkwijze en intentie 38.
2.3 Wheels II in het oeuvre van Hondius 39.
2.4 Hondius & de veranderende maatschappelijke, technische en artistieke context
rondom de documentaire fotografie
40.
2.5 Juul Hondius & de vorm en inhoud van het documentaire beeld 41.
2.6 Juul Hondius & postmoderne opvattingen over het fotografische beeld 42.
2.7 Juul Hondius & documentaire fotografie in de context van kunst en museum 45.
2.8 Juul Hondius & het verdwijnen van de grenzen tussen feit en fictie 45.
3. Jeff Wall, Dead Troops Talk; reconstructie van een verbeeld verleden 47.
3.1 Dead Troops Talk 47.
3.2 De inval van de Sovjet-Unie in Afghanistan 48.
3.3 Walls geconstrueerde beeld van een oorlog 49.
3.4 Dead Troops Talk in Walls oeuvre 60.
3.5 Jeff Wall & de veranderende maatschappelijke, technische en artistieke context
68.
3.6 Jeff Wall & vorm en inhoud van het documentaire beeld 69.

4
3.7 Jeff Wall & postmoderne opvattingen over het fotografische beeld 70.
3.8 Jeff Wall & documentaire fotografie in de context van kunst en museum 74.
3.9 Jeff Wall & het verdwijnen van de grenzen tussen feit en fictie 75.
4. Hondius versus Wall 77.
4.1 Onderwerp en betekenis van Wheels II en Dead Troops Talk 77.
4.2 Werkwijze en intentie van Wheels II en Dead Troops Talk 78.
4.3 Wheels II en Dead Troops Talk binnen de oeuvres van Hondius en Wall 80.
4.4 Hondius, Wall & de veranderende maatschappelijke, technische en artistieke
context rondom de documentaire fotografie
82.
4.5 Hondius, Wall & vorm en inhoud van het documentaire beeld 83.
4.6 Hondius, Wall & postmoderne opvattingen over het documentaire beeld 86.
4.7 Hondius, Wall & documentaire fotografie in de context van kunst en museum 89.
4.8 Hondius, Wall & het verdwijnen van de grenzen tussen feit en fictie 90.
Conclusie 93.
Bijlagen: 103.
Bibliografie 105.
Afbeeldingen 111.

5
Voorwoord
Voor u ligt mijn scriptie ter afsluiting van de opleiding Master Kunst en
Cultuurwetenschappen. Met veel plezier heeft ook deze scriptie mij weer helpen zien hoeveel
rijkdom, lagen en parallellen een kunstwerk kan bevatten. Aan de hand van kunst kun je veel
vertellen. Dat is ook meteen een struikelblok, want de hoeveelheid te verwerken en te
structureren informatie is enorm. Twee foto’s dienen in deze scriptie als leidraad; zij vormen
de kapstok waarin mijn verhaal opgehangen is: de hoofdstukken zijn de jassen, die de
kunstwerken, althans dat hoop ik, naadloos passen.
Bijzondere dank gaat uit naar mijn begeleider, dhr. Weijers, voor de geduldige en minutieuze
aandacht die hij aan deze scriptie heeft besteed. Verder wil ik iedereen bedanken die op
directe of indirecte wijze heeft bijgedragen aan deze scriptie door delen na te kijken, te
bekritiseren, met mij over het onderwerp te praten, samen te studeren en me op gepaste tijden
een vrolijke afleiding te bezorgen. Martin, mama en papa, dank jullie wel voor alles.

7
Inleiding
Uitgangspunt voor deze scriptie zijn twee fotowerken van Juul Hondius [afb. 1] en Jeff Wall
[afb 2,3]. Beide foto’s zouden, zoals ze hier op papier afgedrukt staan, op het eerste gezicht
afkomstig kunnen zijn van een persbureau. In die zin lijken deze werken van Hondius en Wall
een relatie te hebben met beelden waar we vanuit een documentaire en journalistieke traditie
vertrouwd mee zijn geraakt. ‘Documentair’ betekent volgens Van Dale: op documenten
berustend, als document dienend. Maar schijn bedriegt soms. Door sommige critici en
theoretici worden de werken van Juul Hondius en Jeff Wall binnen de traditie van de
documentaire fotografie geplaatst. Op het eerste gezicht zou dat best kunnen. Maar klopt dit
wel?
Juul Hondius, Wheels II
Drie jonge mannen zitten en hurken tussen de wielen van twee vrachtwagens. De mannen zijn
licht getint. Van hun gezichten is nauwelijks enige emotie af te lezen. Ze maken een
verveelde, wachtende indruk, zoals ze daar op het asfalt zitten. Verstoppen ze zich tussen de
vrachtwagens? De tassen die ze bij zich dragen doen vermoeden dat ze ergens naar onderweg
zijn. Waarheen? Ook al zijn er geen details die dat kunnen prijsgeven, als kijker associeer je
dit beeld al snel met vluchtelingen. Dit blijft echter een vermoeden omdat je als beschouwer
geen tijd, plaats of context aan de foto kunt toekennen.
Het beeld lijkt op een nieuwsfoto, maar dan zonder onderschrift. Toch klopt er iets niet. De
compositie is net iets te evenwichtig. De jongens zijn net iets te schoon en de foto haarscherp.
De mensen in beeld lijken evenwichtig in de compositie te zijn geplaatst. Er is gekozen voor
een uitgekiend laag camerastandpunt. Allemaal elementen die er op wijzen dat de foto niet
‘spontaan’ genomen is. Langzaam kom je als beschouwer tot de conclusie dat dit beeld
volledig door de fotograaf geënsceneerd is. Dit is geen snapshot of journalistieke foto.
De Nederlandse fotograaf Juul Hondius (1970) baseert zijn werk op beelden uit de media,
vooral beelden die te maken hebben met mobiliteit, het passeren van grenzen en onderweg
zijn. Het zijn beelden die associaties oproepen met zaken als illegale immigratie, smokkel,
armoede en burgeroorlog. Hij reageert zo op journalistieke fotografie. In nieuwsbladen lijkt
het neerzetten van een esthetisch beeld vaak belangrijker dan de verslaggevende functie van
een journalistiek beeld. De winnende foto’s uit competities als World Press Photo en de

8
Zilveren Camera tonen vaak de zogenaamde ‘esthetisering van het menselijke leed’.1
Misstanden als oorlogen, natuurrampen, vluchtelingenstromen bereiken ons via persfoto’s als
verontrustende, maar daarom niet minder esthetische beelden. In 2011 bijvoorbeeld, won
Samuel Saranda de World Press Photo competitie [afb. 4] met zijn portret van Fatima al-
Qaws die haar zoon Zayed (18) wiegt, die aan de gevolgen van traangas lijdt nadat hij heeft
meegedaan aan een straatbetoging in Sanaa, Jemen op 15 oktober 2011.2
De fotograaf maakte
er een prachtig beeld van dat duidelijk refereert aan de Piëta, Maria die de dode Christus op
haar schoot heeft. De beeldtaal uit Hollywoodfilms (en in dit geval de beeldende kunst) en die
van de journalistieke verslaggeving gaan volgens Ilse van Rijn steeds meer op elkaar lijken.3
Juul Hondius zet hier, terwijl hij gebruik maakt van clichés en beeldcodes uit de media, een
verstild en afstandelijk beeld tegenover, dat meer vragen oproept dan beantwoordt.
Jeff Wall, Dead Troops Talk
Met een breedte van meer dan vier en een hoogte van meer dan twee meter is het fotowerk
Dead Troops Talk, [afb. 2 en 3] van Jeff Wall een meer dan levensgroot beeld. De foto toont
een scène waarin soldaten, die zijn gesneuveld op het slagveld zijn opgestaan uit de dood. Ze
zijn geplaatst in een bijna piramidale opstelling tot iets over de helft van de hoogte van het
beeld. Van een horizon is geen sprake. Het werk is gemonteerd op een enorme lichtkast.
Anders dan in het geval van gedrukte foto´s en afbeeldingen in fotoboeken is het beeld voor
de beschouwer niet in één opslag te vangen. Bizarre beelden van soldaten stralen de
beschouwer tegemoet in een beeldvullend rotsachtig landschap vol zand, puin en stenen.
De uitgebreide titel Dead Troops Talk (A Vision After an Ambush of a Red Army Patrol Near
Moquor, Afghanistan, Winter 1986), geeft al flink wat aanwijzingen over wat we zien. De
manschappen behoren tot het Rode Sovjetleger en zijn overvallen door een hinderlaag vlakbij
de Afghaanse plaats Moquor. Die hinderlaag was opgezet door islamitische rebellen, de
Moedjahedin, tijdens de Russische bezetting van het land in de jaren tachtig.
Het eerste deel van de titel bevat een bizarre tegenstelling. Hoewel de soldaten praten, zijn ze
dood. Doden praten niet, maar hier wel. Dat deze mannen dood zijn is ook te zien aan de ernst
van hun verwondingen; bloed en organen zijn overal aanwezig en de gezichten van de
1
Sontag 2003, 105.
2
World Press Photo 2011. http://www.worldpressphoto.org/photo/world-press-photo-year-2011-0
(geraadpleegd 1-5-2012)
3
Van Rijn 2009, 111-130.

9
mannen zijn lijkwit. Ze zijn verwikkeld in wat Wall omschrijft als een ‘dialoog tussen de
doden’.4
Elke figuur of groep lijkt anders te reageren op de ervaring van de dood. De drie
soldaten die spelen met hun eigen wonden en ingewanden doen nogal frivool aan. Wall zelf
suggereert dat hun zwarte humor een plausibele reactie is op de omstandigheden, net als de
meer serieuze, geschokte en apathische reacties van andere dode soldaten. 5
De enige levende
zielen in het werk zijn de in het wit geklede man links, een Afghaanse rebel, die zich over een
tas buigt, waarschijnlijk om de bezittingen van de dode soldaat te roven, en zijn twee collega-
rebellen rechtsboven in de foto waarvan alleen de benen, gestoken in wijdvallende broeken te
zien zijn. Rondom hun benen zien we een verzameling Kalasjnikovs.
In dit werk vol gedetailleerde en groteske fictie mengt Wall elementen uit oorlogs- en
horrorfilms met conventies uit de historieschilderkunst tot één beeld. Wall’s fotowerk is
zorgvuldig opgebouwd, zoals een film of een episch schilderij. De foto is geschoten in een
grote studio, met acteurs, kostuumontwerpers, special effects en visagisten. De figuren zijn
afzonderlijk en in kleine groepen gefotografeerd. Het uiteindelijke beeld is digitaal
geassembleerd.6
Feitelijk gaat het dus om een fotomontage, die vervolgens op een lichtkast is
gemonteerd.
Jeff Wall (1946) is een Canadese kunstenaar, die woont en werkt in Vancouver. Hij begon
zijn carrière als conceptueel kunstenaar aan het eind van de jaren zestig. In de jaren zeventig
onderbrak hij zijn actieve kunstenaarschap om onder andere in Londen aan het Courtauld
Institute kunstgeschiedenis te studeren. Vervolgens doceerde hij aan verschillende
universiteiten. Wall is dus zowel kunsthistoricus als kunstenaar. Hij is het meest bekend om
zijn foto’s, die hij vanaf de jaren zeventig maakt. Vaak gaat het daarbij om grootschalige
fotowerken in kleur die op transparant worden geprojecteerd en gemonteerd zijn op
lichtkasten.7
Het gebruik hiervan geeft de werken een reclame-effect, maar zorgt doordat het
transparante beeld van achter belicht wordt ook voor de illusie van diepte in het werk.
Eigenlijk vormen bizarre, fantasievolle en gruwelijke taferelen zoals Dead Troops Talk,
4
Jeff Wall geciteerd in Burnett 2005, 59.
5
Idem.
6
http://www.tate.org.uk/whats-on/tate-modern/exhibition/jeff-wall/room-guide/jeff-wall-room-8.
(geraadpleegd 10-3-2012).
7
Cibachroom is een fotografisch kleurenafdruksysteem dat direct van positief naar positief werkt en gebaseerd
is op het uitbleken van de niet gewenste kleurpartijen. Het levert een grote kleurechtheid op en de foto’s
verbleken minder snel wanneer ze aan licht blootgesteld worden dan bij andere afdrukmethoden.

10
(1992) [afb. 2, 3] en The Vampires Picknick (1991) [afb 5.] een uitzondering binnen Walls
oeuvre. Meer typerend voor Walls werk zijn geënsceneerde representaties van alledaagse
gebeurtenissen, bijvoorbeeld het werk Mimic, (1982) [afb. 6]. De zaken die hij afbeeldt lijken
vaak heel herkenbaar en alledaags, maar door de zorgvuldige constructie van zijn beelden
staan de foto´s ver af van de snapshots waarop dit soort gebeurtenissen normaal gesproken te
zien zijn.
De fotografie nam rond de vorige eeuwwisseling de functie van registrerend medium over van
tekenaars en lithografen. Wall echter ziet de fotografie niet als een registratie, maar als
vertelling, een vorm van representatieve kunst. Zijn bekende werkwijze, foto’s op lichtkasten,
waarbij het transparante beeld van achter verlicht wordt, vormt de weerslag van een zoektocht
naar een nieuwe, uit de wereld van de reclame afkomstige methode om het dagelijks leven op
een picturale manier te representeren. Ook houdt hij zich bezig met de filmische aspecten van
de fotografie.8
Deze cinematografische werkwijze komt niet alleen tot uiting in werken waar
de personages daadwerkelijk als acteurs fungeren zoals Dead Troops Talk [afb. 2,3], en The
vampires picnic, (1991) [afb 5.], maar ook in een foto die van bovenaf van een woonwijk is
genomen, zoals Eviction Struggle [afb 7.], waar het camerastandpunt duidelijk aan film
ontleend is. Ook de figuren die in een soort ‘freeze’ zijn afgebeeld doen denken aan het
moment waarop de filmcamera vanuit een helikopterview inzoomt op een dramatische scène.
Walls foto’s verwijzen vaak naar kunst en sociaaleconomische omstandigheden. Soms zijn
zijn foto’s digitale samenvoegingen van meerdere, apart geschoten foto’s, op andere
momenten zijn ze in één keer genomen vanuit een vooraf bedacht scenario. Wall’s werk
wordt in belangrijke mate gevormd door beeldmotieven uit het verleden. In zijn werk maakt
hij intensief gebruik van elementen uit de kunstgeschiedenis, fotografiegeschiedenis en
filmgeschiedenis.
Documentair? Documentaire?
De in deze scriptie besproken beelden en kunstenaars raken op verschillende vlakken aan
discussies op het gebied van het documentaire beeld in de huidige beeldcultuur. In de
essaybundel Documentaire Nu! (2005) is het belangrijkste besproken thema de ontwikkeling
van de documentaire traditie, zowel op het gebied van film als fotografie. Bijzondere aandacht
gaat uit naar de het pseudo-documentaire beeld zoals dat in het museum wordt getoond:
8
http://www.tate.org.uk/art/artists/jeff-wall-2359/text-artist-biography. (geraadpleegd 17-4-2012)

11
beelden die in een museale context op een bijna theoretische manier reflecteren op zaken als
de fotografie zelf, het begrip documentaire en beeldcultuur, en daarbij een beroep doen op de
visuele geletterdheid van de beschouwer. In het voorwoord van de bundel Documentaire Nu!
(2005) schrijven de redacteuren Frits Gierstberg, Maartje van den Heuvel, Hans Scholten en
Martijn Verhoeven dat de documentaire de laatste twee decennia een stormachtige
ontwikkeling heeft doorgemaakt.9
De geloofwaardigheid van het documentaire beeld staat
sterk onder druk, mede door de invloed van de digitalisering. Documentaire fotografen- en
filmers spelen in toenemende mate op het scherpst van de snede met feit en fictie,
bijvoorbeeld door assembleren, manipuleren en construeren van beelden die op het eerste
gezicht ‘waar’ lijken.10
De werken van Jeff Wall en Juul Hondius die ik in deze scriptie
bespreek bevinden zich in dit grensgebied tussen feit en fictie, maar reflecteren er ook op.
Hoe ze dat precies doen wil ik in deze scriptie onderzoeken.
De redacteuren van Documentaire Nu! constateren ook dat de traditionele podia van de
documentaire, zoals bioscopen, fotoboeken en tijdschriften, aan invloed verliezen, terwijl
deze vorm van beeldcultuur zich in het kunstmuseum verder lijkt te ontwikkelen.
Documentaire en kunst lijken twee elkaar overlappende gebieden te zijn geworden die, zeker
nu, niet los van elkaar kunnen worden gezien. De hoofdvraag van deze scriptie is dan ook
ingegeven door een aantal beweringen uit de essaybundel Documentaire Nu!:
In welke relatie staan de werken Wheels II van Juul Hondius en Dead Troops Talk van
Jeff Wall tot een traditie van documentaire fotografie?
Aanjagers van de toenemende aandacht voor het documentaire beeld in de kunst waren de
Documenta’s van 1997 (X) en 2002 (XI).11
Tijdens Documenta X werd bijvoorbeeld het
videowerk Dial H-I-S-T-O-R-Y (1995-1997) [afb. 8.]) van de Belg Johan Grimonprez
getoond. Grimonprez zocht voor dit werk gedurende twee jaar allerlei archieven af op zoek
naar beelden van vliegtuigkapingen, reclames voor luchtvaartmaatschappijen,
trainingsvideo's, fragmenten uit sciencefictionfilms en tekenfilms. Deze monteerde hij aaneen
tot een 68 minuten durende film die af toe onderbroken wordt door de tekst 'INSERT
COMMERCIAL HERE'. De ondertitels bevatten tekst die niet correspondeert met wat er te
9
Gierstberg, Van Den Heuvel, Scholten, Verhoeven (red.) 2005.
10
Gierstberg 2005, 39.
11
De Documenta is een vijfjaarlijkse invloedrijke kunstmanifestatie in Kassel, Duitsland.

12
zien is, in tegenstelling tot bijvoorbeeld de ondertiteling van het commentaar door een
verslaggever bij een nieuwsitem.12
Door de combinatie van deze verschillende elementen
becommentarieert Grimonprez volgens Robert Jones de constructie van 'werkelijkheid',
'waarheid' en 'geschiedenis' door de media.13
Grimonprez suggereert dat de informatie die de
media overbrengen, mede dankzij de fascinatie van de kijker voor spektakel, gemanipuleerd
en gebruikt kan worden ten gunste van de gewenste beeldvorming van bepaalde partijen rond
thema’s als terrorisme en macht.14
De werking van het documentaire beeld wordt door talloze kunstenaars bevraagd,
geanalyseerd en aangepast voor persoonlijke, artistieke en maatschappelijke doeleinden. 15
Maar is hun werk dan nog documentair? Kunnen we dit begrip eigenlijk nog wel definiëren?
Curator en kunstcritica Maartje van den Heuvel, stelt dat kunstenaars als Wall en Hondius
behoren tot een groep van kunstenaars die meer en meer het documentaire beeld zelf aan de
orde stellen.16
Volgens haar doen zij dat vooral door de wijze waarop zij hun beelden
samenstellen. Jeff Wall maakt al sinds de jaren zeventig documentair ogende beelden, zoals
Mimic (1982) [af. 6]. Volgens van Den Heuvel verwijzen dit soort foto’s naar het gebruik van
beelden in de massamedia en hoe geraffineerd en clichématig deze kunnen zijn. Wall citeert
de documentaire beelden niet zelf, maar bootst ze na door de codes, gebaren en composities
ervan te gebruiken.17
Hetzelfde principe herkent van den Heuvel in de foto´s van Juul
Hondius. Ook hij ensceneert zijn beelden zorgvuldig en toont zo de stereotiepe codes en
sjablonen waarvan de media zich bedienen. Van den Heuvel beweert dat zowel Wall als
Hondius stilstaan bij de samenstelling van documentaire beelden en de manipulatieve werking
ervan tonen.18
Er zijn echter ook sterke aanwijzingen dat met name Wall zich eerder baseert
op een schilderkunstige dan een documentaire traditie. Kunsthistoricus Michael Fried
bijvoorbeeld, legt in zijn boek Why photography matters as art as never before (2007) niet de
link tussen fotografie en een door de media opgelegde beeldcultuur, maar plaatst deze in een
12
Joly (red.) 1997, 84.
13
Jones, 1998. http://www.frieze.com/issue/review/johan_grimonprez/ (geraadpleegd 6-5-2012)
14
Jones, 1998. http://www.frieze.com/issue/review/johan_grimonprez/ (geraadpleegd 6-5-2012)
15
Gierstberg, Van Den Heuvel, Scholten, Verhoeven (red.) 2005.
16
Van Den Heuvel 2005, 118.
17
Van den Heuvel 2005, 118, 119.
18
Idem 119.

13
traditie die voortborduurt op (vooral) de schilderkunst. Fried legt de nadruk op de foto als
kunstobject en stelt dat fotografie zich juist verwijderd heeft van zijn journalistieke functie.19
In deze inleiding heb ik het begrip documentaire en de notie van een documentaire traditie al
een aantal keer genoemd en bevraagd. Wat ‘documentaire’ en ‘documentaire traditie’ precies
inhouden is een vraag die veel verschillende inzichten en antwoorden kan opleveren. Om te
kunnen beargumenteren of Hondius en Wall in een documentaire traditie geplaatst kunnen
worden, zal ik het eerste hoofdstuk wijden aan verschillende opvattingen over dit begrip en
zijn geschiedenis. Vervolgens onderzoek ik de bewering dat Hondius en Wall in hun werk
stilstaan bij de samenstelling van het documentaire beeld. Klopt deze uitspraak? Of kunnen
hun beelden ook verwijzen naar heel andere voorlopers dan de documentaire fotografie? Om
dit te kunnen beargumenteren wil ik in het tweede en derde hoofdstuk de werken van Wall en
Hondius uitgebreid analyseren. Vervolgens worden werken van beide kunstenaars vergeleken.
Welke beeldstrategieën gebruiken Wall en Hondius? Welke uitspraken kun je aan de hand van
deze vergelijking doen over hoe Hondius en Wall het begrip documentaire in hun werk
benaderen? Door het vergelijken en afwegen van al deze verschillende opvattingen ontstaat,
vanuit twee fotowerken, een beeld van de discussies die spelen rondom het documentaire
beeld in de kunst.
19
Wall geïnterviewd door Dercon 1995, 2.

15
1. Op zoek naar een definitie van het begrip documentaire; herkomst,
geschiedenis en huidige discussies
Vanaf de jaren tachtig van de vorige eeuw maakt het documentaire beeld een stevige opmars
in de wereld van de kunst. Zoals in de inleiding al duidelijk werd, zijn de werken Wheels II
van Juul Hondius en Dead Troops Talk van Jeff Wall gemaakt om te exposeren in galerieën
en musea en niet voor publicatie in media als in kranten, boeken, tijdschriften en websites.
Deze beelden functioneren, met andere woorden, in de context van kunst en musea (of die van
particuliere kopers).
Toch veronderstel ik in deze scriptie een relatie met het documentaire beeld. Hondius en Wall
maken gelaagde beelden, foto’s met meerdere interpretatieniveaus. Ik verwacht dat Hondius
en Wall zich in de genoemde werken op één of meerdere van deze betekenislagen
bezighouden met het reflecteren op en deconstrueren van het documentaire beeld. Als dat zo
is, is er sprake van reflectie op de documentaire op metaniveau. Het lijkt erop dat Wall en
Hondius de bestaansvoorwaarden van de documentaire fotografie meedenken in hun beelden,
en daar hun eigen beeld tegenover zetten. In de in de inleiding al besproken essaybundel
Documentaire Nu! (2005) gaat veel aandacht uit naar de het pseudo-documentaire beeld zoals
dat in het museum wordt getoond: beelden die in een museale context op een bijna
theoretische manier reflecteren op zaken als de fotografie zelf en de begrippen documentaire
en beeldcultuur, en daarbij een beroep doen op de visuele geletterdheid van de beschouwer.
Visuele geletterdheid is een begrip dat op vele niveaus toegepast kan worden. Bijna iedereen
gebruikt een vorm van visuele geletterdheid in zijn of haar dagelijks leven om bijvoorbeeld de
referenties in, of de geloofwaardigheid van een reclameboodschap te kunnen inschatten.
In fotografische kunstwerken als die van Wall en Hondius wordt er van het museale publiek
echter nog meer gevraagd. Wall en Hondius dagen de toeschouwer uit om op verschillende
niveaus de afbeeldingen te duiden. Zij maken daarbij gebruik van referenties in beeld naar
afbeeldingen uit de media en vooral in het geval van Wall ook naar een kunsthistorisch
discours. De visuele geletterdheid van een (toch wat select) publiek van
tentoonstellingsbezoekers wordt gelaagd, op meerdere niveaus aangesproken. Van den Heuvel
beweert dat zowel Wall als Hondius stilstaan bij de samenstelling van klassieke documentaire
beelden en de manipulatieve werking ervan tonen. Is deze aanname dat Wall en Hondius in
hun werk op gelaagde wijze refereren aan de klassieke documentaire fotografie, en deze deels
ook deconstrueren, steekhoudend?

16
Om deze vraag in relatie tot de werken Wheels II van Juul Hondius en Dead Troops Talk van
Jeff Wall te kunnen beantwoorden is het in de eerste plaats belangrijk om de begrippen
‘document’, ‘documentaire’ en ‘documentaire traditie’ te verduidelijken. Dit zijn echter
allemaal begrippen waar over de definitie ervan geen eenduidigheid bestaat en die
voortdurend ter discussie staan. Toch zal ik in dit hoofdstuk proberen een overzicht te geven
van geschiedenis en de huidige discussies op het gebied van de documentaire fotografie.
Daarbij komen ook sterk verwante gebieden zoals beeldcultuur en de overlap tussen de
documentaire fotografie en kunst aan de orde.
1.1 Definities van documentaire fotografie
Eén van de redenen waarom het begrip ‘documentaire fotografie’ zo moeilijk te duiden is, is
dat deze een veelheid aan toepassingen omvat, bijna net zo breed als de fotografie zelf. Elke
fotografische afbeelding kan documentair worden genoemd, omdat deze afbeelding het
resultaat is van een proces van opname, van vastlegging, van verwerkelijking van een beeld.20
De relatie tussen werkelijkheid en foto, waaraan de documentaire fotografie haar
waarheidsclaim ontleent, wordt ook wel indexicaal genoemd. Rosalind Krauss definieert deze
indexicale relatie in haar essay Notes on the index: Part I (1983).21
Een relatie wordt in haar
definitie indexicaal genoemd wanneer een teken gekoppeld is aan iets dat werkelijk bestaat op
grond van aangrenzendheid. Het afwezige waar een teken indexicaal naar verwijst, is altijd
iets specifieks, een concrete plaatsen tijdgebonden zaak, persoon of gebeurtenis. Indexen
hebben altijd betrekking op iets uit de ervaringswereld, uit de empirische werkelijkheid. Zoals
de icoon een waarneembare mogelijkheid is, zo is de index de bepaling van iets. Een foto legt
op basis van gelijkenis een causale relatie met iets uit de werkelijkheid. Een foto is zowel een
beeld, icoon als een afdruk of index. En hoewel de fotografie ook iconisch is, ontleent zij haar
onderscheidende kracht aan haar indexicaliteit. Zoals een voetafdruk verwijst naar een
werkelijke voet, zo laat de werkelijkheid voor de camera lichtsporen achter op het
fotografische materiaal. Wat wij zien, is ook werkelijk voor die camera geweest.
Het begrip ‘documentaire fotografie’ staat al zo lang als het wordt gebezigd ter discussie. Ook
kunsthistoricus, criticus en curator Jean-François Chevrier vindt dat we kunnen stellen dat alle
fotografie documentair is voor zover het een opname betreft.22
Dit omdat een opname een
registratie, een document is, van een tijd en plaats die heeft bestaan voor de lens van de
20
Chevrier 2005, 47.
21
Krauss 1983, 203.
22
Chevrier 2005, 47.

17
fotograaf. Deze brede definitie heeft volgens hem als verdienste dat ze ons erop wijst dat de
fotografische afbeelding, voortvloeiend uit de registerende methode, niet hoofdzakelijk een
product is van de verbeelding.23
Van de documentaire grijpt Chevrier noodzakelijkerwijs terug naar het document.24
De
zogeheten documentaire fotografie is een categorie van gereproduceerde beelden, misschien
wel een eigen genre, maar ze veronderstelt volgens hem de voorafgaande definitie van het
document. Document en feit zijn noties die met elkaar samenhangen en elkaar aanvullen: het
document levert feiten en vormt zelf ook een feit. De fotografie, die het licht zag in een
cultuur die gekenmerkt werd door de romantische verheerlijking van de verbeelding, werd als
een hoofdzakelijk realistische techniek beschouwd. Met realistisch werd de exacte of
waarheidsgetrouwe weergave van actuele visuele feiten aangeduid. ‘Feit’ staat hier in een
definitie van het realisme die fungeert binnen de positivistische ideologie die in de
negentiende eeuw de ontwikkeling van de natuur- en sociale wetenschappen heeft beïnvloed,
aldus Chevrier. De notie van documentaire fotografie heeft zich ontwikkeld in een beschaving
waarin veel waarde wordt gehecht aan feiten en documenten.
Voor een beter begrip van de vage term documentaire heeft het volgens Olivier Lugon,
hoogleraar kunstgeschiedenis aan de universiteit van Lausanne. echter weinig zin om terug te
gaan in de tijd: daarvoor heeft het woord in het verleden te veel verschillende beelden en
opvattingen opgeroepen en tegenstrijdige omschrijvingen gekregen.25
Wat een historische
terugblik kan laten zien is de veranderlijkheid van de notie ‘documentaire’ in de loop van de
geschiedenis van het begrip zelf. Niemand, schrijft Lugon, heeft ooit geweten wat het begrip
documentaire precies inhield.26
Als het om film gaat is een grove omschrijving nog denkbaar:
non-fictie tegenover fictie. Veel moeilijker is het om vast te stellen wat het tegendeel is van de
fotografische documentaire. Is dat fotografische fictie? En welke lading dekt deze term? Toch
vormde de onduidelijke betekenis van de term zeker geen belemmering voor het succes en de
verspreiding van het woord ‘documentaire’. De meest uiteenlopende auteurs, kunstenaars,
fotografen en filmers hebben zich met recht de documentaire toegeëigend. Dit vrije gebruik
en de voortdurende discussie over het begrip ‘documentaire’, meent Lugon, vormt juist één
23
Chevrier 2005, 47..
24
Idem 47, 48.
25
Lugon 2005, 65.
26
Idem, 65.

18
van de voorwaarden voor de theoretische uitwerking ervan die vanaf ongeveer een eeuw
geleden heeft plaatsgevonden.
Het enige dat veel definities volgens Lugon gemeen hebben, is de zeer algemene eis van
respect voor een bepaald thema en de zeer algemene behoefte ‘de dingen te laten zien zoals ze
zijn’.27
De documentaire moet daarover betrouwbare en authentieke informatie geven en
daarbij elke vorm van verfraaiing te vermijden die de integriteit van de werkelijkheid zou
kunnen aantasten. Maar over de uitwerking van deze punten zijn vervolgens alleen maar
verschillen van mening geweest. Welke onderwerpen zijn de moeite waard om te registeren?
Wat moet er met de door fotografische registratie vervaardigde documenten gebeuren? Welke
esthetische elementen spelen een rol in de registratie?28
Wat betreft de door een fotograaf gehanteerde methoden die garant moeten staan voor een
getrouwe weergave van de werkelijkheid duiken grote onderlinge verschillen op, schrijft
Lugon.29
Hij somt een aantal vragen op die gedurende de hele geschiedenis van de
documentaire voor discussies gezorgd hebben. Moet de maker schuilgaan achter het
onderwerp in een neutrale houding (de onzichtbare fotograaf), of is zijn aanwezigheid (in de
vorm van een persoonlijke stijl) noodzakelijk voor de geloofwaardigheid van zijn getuigenis?
Is esthetische formalisering gewenst, of overheerst die de documentaire inhoud van een
beeld? Bestaat ‘de echte documentaire’ uit een opeenstapeling van bewijsmateriaal dat geheel
door het onderwerp wordt gedefinieerd en geen enkele signatuur van de maker meer behoeft?
Moeten de beelden voor zich spreken of moet de betekenis ervan gestuurd worden door
commentaar en tekst die de beelden veranderen en ondergeschikt maken? Is de documentaire
niet per definitie een gezamenlijke constructie van verschillende actoren – zowel de fotograaf
als de gefotografeerde, en iedereen die betrokken is bij het tentoonstellen of publiceren van de
foto- en die gezamenlijk een bepaald doel of visie in een documentaire foto verwerken?30
Dat wat in eerste instantie overkwam als een fundamentele zwakheid van de het documentaire
project, de onduidelijke definitie ervan en de heterogeniteit van de verschillende
benaderingen, blijkt voor zijn ontwikkeling juist de belangrijkste factor te zijn geweest, aldus
Lugon.31
De neiging om methoden en doelstellingen voortdurend ter discussie te stellen en de
27
Lugon 2005, 65.
28
Idem, 65.
29
Idem, 66.
30
Idem, 67.
31
Lugon 2005 67.

19
middelen voor een waarheidsgetrouwe voorstelling van de werkelijkheid steeds weer opnieuw
uit te vinden leidt tot een voortdurende vernieuwing van het genre. Het documentaire project
is in zijn hele geschiedenis voortdurend in beweging en bevond zich voortdurend in een crisis.
Net wanneer sommigen dachten een aanpak te hebben gevonden die garant zou staan voor het
correct weergeven van de werkelijkheid, trokken anderen deze weer in twijfel en gingen op
zoek naar een geschiktere methode die dichter op de werkelijkheid zat. Dit vormt voor Lugon
de uiterst productieve paradox van de documentaire: terwijl het basisprincipe, ‘de dingen te
laten zien zoals ze zijn’, in de eerste instantie het genre leek te beperken tot een voortdurende
herhaling van de realiteit en zo de documentaire elke vorm van ontwikkeling leek te
ontnemen, heeft dit eenvoudig geformuleerde principe juist een permanente zoektocht naar
methoden en nieuwe vormen teweeggebracht.32
1.2 Documentaire traditie
Daar er geen eenduidigheid bestaat over de definitie van documentaire fotografie, vullen
verschillende auteurs ook de documentaire traditie ieder op verschillende wijze in. Een aantal
belangrijke mijlpalen komen steeds weer terug, en aan de hand van deze voorbeelden wil ik
een geschiedenis schetsen van de documentaire fotografie tot omstreeks de jaren tachtig van
de vorige eeuw. De huidige discussies en ontwikkeling binnen de documentaire fotografie, die
vanaf ongeveer de jaren tachtig van de vorige eeuw hun intrede doen, bespreek ik in de
volgende paragraaf.
Verschillende tradities, verschillende opvattingen
Chevrier stelt dat we tegenwoordig zo geneigd zijn de fotografie te plaatsen in de
geschiedenis van de massamedia, die vooral informatie en vermaak willen bieden, dat we zijn
vergeten dat de eerste documentaire functie van de fotografie ontstond in de context van
kennis en scholing.33
Fotografie als middel om documentatie te verkrijgen werd ingezet op
academies voor beeldende kunsten en het wetenschappelijk onderzoek. Kunstenaars,
fotografen en documentalisten wisten onderscheid te maken tussen het wetenschappelijk
belang en de pittoreske uitwerking, en zo deze twee registers in hun afbeeldingen af te
wisselen of te combineren.34
Shells and Fossils (1839) [afb. 9], van de uitvinder van de
32
Idem, 67, 68.
33
Chevrier 2005, 49.
34
Chevrier 2005, 49.

20
Daguerreotypie Louis-Jacques-Mandé Daguerre, is een vroeg voorbeeld van de negentiende-
eeuwse drang tot classificeren en verzamelen.35
Lugon onderscheidt vanaf het begin van de twintigste eeuw drie grote lijnen binnen de
geschiedenis van de documentaire: een encyclopedisch- pedagogische stroming, een
conserverende richting die zich inzet voor het behoud en de registratie van erfgoed en een
sociaal-politieke stroming.36
Daarnaast spelen nog esthetische overwegingen een rol die van
invloed zijn op de manier waarop de fotograaf zijn onderwerp in beeld brengt. Het zijn de
eerste twee lijnen, de encyclopedisch-pedagogische en de conserverende, die gedurende de
eerste decennia van de twintigste eeuw het meest met het begrip documentaire in verband
werden gebracht. In Frankrijk verwees destijds het begrip le film documentaire naar een
culturele film of een film met een opvoedend karakter. Op het gebied van de fotografie nam
het vraagstuk van het encyclopedisch archiveren en de inventarisatie van het cultureel erfgoed
een dominante plaats in bij de nog aarzelende discussies over het begrip documentaire.37
In 1906 werd het Eerste Internationale Congres voor Documentaire Fotografie in Marseille
gehouden. Het was de eerste poging de in fotografische kringen en in het bibliotheek- en
archiefwezen ontstane belangstelling voor het visuele document te bundelen. Op dit congres
werden al vraagtekens gezet bij de problematische begrippen documentair beeld en bij de
voorwaarden waaraan de afdrukken van foto’s moesten voldoen om een document te vormen.
Toen al kwam men moeilijk tot een duidelijk antwoord. Het kader, de wijze waarop een beeld
beschikbaar wordt gesteld, bijvoorbeeld door middel van een archiefsysteem, is wat een beeld
tot document maakt, vond men destijds. De manier waarop een afbeelding in een
archiefsysteem geclassificeerd werd, was hetgeen dat de afbeelding haar betekenis verleende.
Deze betekenis was daarmee alleen zichtbaar door een gebruiker die een afbeelding weer uit
het archief haalt, en werd zo een sluimerend voorwerp dat wacht op een gebruiker die de
betekenis ontdekt.38
35
Clarke 1997, 46.
36
Lugon 2005, 65.
37
Idem.
38
Idem, 66.

21
Documentaire als strijdbare ooggetuige
De archiefopvatting, die in de officiële fotografische kringen heerste, stond in contrast met
sociaal-politieke opvattingen van de documentaire, die in dezelfde periode opkwam in de
kringen van de sociale vernieuwing. De fotografie werd al gebruikt door maatschappelijke
hervormers en liefdadigheidsinstellingen om de publieke opinie ontvankelijk te maken voor
de armoede in de steden en de uitbuiting van de arbeiders, maar het strijdlustig gebruik van
beelden die vooral dienden ter ondersteuning van een betoog was nog onbekend.39
Vanaf het
begin van de twintigste eeuw kreeg deze sociaal-politieke waarde, vooral vanuit Engelstalige
landen, de overhand. De Angelsaksische invloed zou een duidelijk stempel drukken op deze
verschuiving in de betekenis die aan documentaire fotografie verleend wordt.
De term ‘documentair’ als genreaanduiding ontstond voor het eerst in het jaar 1926. John
Grierson, een Britse filmproducer gebruikte deze benaming om non-fictiefilm te
beschrijven.40
Een documentaire zou objectief en realistisch zaken uit het werkelijke leven
beschrijven, in tegenstelling tot de speelfilm, die een fictieve werkelijkheid voorspiegelt.41
Britse en Amerikaanse auteurs gebruikten het Franse woord documentaire en maakten er
documentary van.42
Met deze term duidden zij werk aan dat gericht was op de niet-
geënsceneerde hedendaagse wereld, en vooral op de sociale werkelijkheid. ‘Documentair’
kreeg daarmee een sterk positieve, morele en politieke connotatie, gericht op het streven naar
waarheidsgetrouwheid met betrekking tot de realiteit.43
In deze betekenis vormde een
documentaire foto niet zozeer een archiefstuk, maar iets wat deel uitmaakt van een
gedachtegang die de foto een door de fotograaf gewenste betekenis of boodschap meegaf. De
foto was bovendien niet bestemd voor een onbekende toekomstige toeschouwer, maar voor
een tijdgenoot wiens gedachtegang direct beïnvloed kon worden.44
In tegenstelling tot de
archiefopvatting gaat de documentaire fotograaf nu veel verder dan het maken en archiveren
van een foto. De fotograaf, maar ook personen of instanties eromheen zoals sociale en
politieke organisaties, redacties van tijdschriften en kranten enzovoorts, activeren als het ware
39
Lugon 2005, 66.
40
Grierson schrijft dit in een artikel in The New York Sun, 1926. Uit: Stott 1973, 9.
41
Van den Heuvel 2005, 111.
42
Lugon 2005, 66.
43
Idem.
44
Idem, 67.

22
de fotografische documenten, ze organiseren de ontmoeting met het publiek door middel van
bijvoorbeeld affiches, publicaties en tentoonstellingen.45
Verschillende auteurs geven verschillende opvattingen over de geschiedenis van de
documentaire weer. Waar Lugon een encyclopedische, een op erfgoed gerichte en een sociaal-
politieke documentaire traditie onderscheidt, zijn er volgens Maartje van den Heuvel vanuit
Nederlands perspectief grofweg twee beeldtradities in de geschiedenis aan te wijzen die de
invulling van het begrip documentaire hebben bepaald. Deze twee tradities plaatst zij in haar
essay Spiegel van de beeldcultuur (2005) onder de noemer ‘documentaire als strijdbare
ooggetuige’.46
Vanuit het westen was er een Angelsaksische lijn van human interest-
fotografie en film ontstaan. Daarnaast was er een traditie in het oosten die van invloed was:
communistische en socialistische Sovjet-fotografie en Duitse fotografie en film van het begin
van de twintigste eeuw tot in het interbellum.47
De oorsprong van human-interesttraditie wordt gesitueerd rond 1900, bij Amerikaanse
fotografen als Jacob Riis (1849-1914) [afb. 10] en Lewis Hine (1874-1940) [afb. 11]. Hun
fotografie kwam voorst uit een sterke compassie met immigranten, arbeiders en boeren die
destijds in de Verenigde Staten vaak onder erbarmelijke omstandigheden leefden. Hun
onderwerpen en de manier waarop deze in beeld werden gebracht sloten aan bij hun
reformistische aspiraties.48
In het beroemde Farm Security Administration Project speelde de
realistische weergave van de werkelijkheid, in plaats van het geromantiseerde, fictieve beeld,
een belangrijke rol.49
Fotografen als Walker Evans [afb. 12] en Dorothea Lange [afb. 13]
legden in opdracht van de Amerikaanse overheid de erbarmelijke omstandigheden op het
Amerikaanse platteland en in de arme wijken in steden vast. De beelden dienden de New
Deal-politiek van president Franklin D. Roosevelt, die was ingezet om de armoede in
Amerika te bestrijden, van visuele argumenten te voorzien.50
De lijn van de hier geschetste
traditie wordt in de jaren vijftig en zestig voortgezet in de fotografie van geïllustreerde
45
Lugon 2005, 68-69.
46
47
Idem, 111-112.
48
Idem, 112.
49
Het Farm Security Administration Project was onderdeel van de door president Franklin D. Roosevelt in 1935
opgerichte Resettlement Administration, waarmee financiële steun werd verleend aan de door droogte
geteisterde centrale staten van de Verenigde Staten. Binnen de FSA coördineerde Roy E. Strycker (hoofd van de
historische afdeling van het ministerie van Landbouw) een omvangrijk fotografisch project, dat tot doel had het
Amerikaanse boerenbestaan te documenteren.
50

23
tijdschriften. Vooral fotografen van het agentschap Magnum maakten met hun kritische
onderzoekende en onafhankelijke documentaire fotografie internationaal naam. 51
In de eerste decennia van de twintigste eeuw was er in Rusland, later de Sovjet-Unie en
Duitsland ook een beeldtraditie die invloed had op de vorming van het begrip documentaire.
Het opkomende socialisme en communisme omarmden fotografie en film als een nieuwe en
zuivere beeldtaal die paste bij de nieuwe tijd en die zich tegenover de traditie van de
schilderkunst positioneerde.52
Deze laatste werd afgedaan als het stoffige en met decoratie en
maniërisme vervuilende medium van de bourgeoisie.53
Georganiseerde arbeidersbewegingen
in de vroege jaren van de Sovjet-Unie en in Duitsland zetten heel bewust de foto- en
filmcamera in om de revolutionaire socialistische en communistische strijd van de
arbeidersklasse te ondersteunen. Hun fotografie kenmerkt zich door collageachtige technieken
en een sterke combinatie van beeld en typografische elementen. In dit verband is Alexander
Rodchenko [afb. 14] een sleutelfiguur. Hij een ontwikkelde in de periode van de
communistische revolutie een geheel nieuwe beeldtaal met uitgesproken camerastandpunten,
extreme perspectieflijnen en close-ups van verrassende details. Nieuw was ook dat
Rodchenko grafisch ontwerp als een integraal onderdeel van de fotografie zag. Hij verenigde
formele overwegingen met een vurige wens om het sociale en politieke leven in de Sovjet-
Unie vast te leggen. Tijdens zijn leven had hij niet alleen grote invloed op de manier waarop
mensen fotografie zagen, maar ook hoe de rol van de fotograaf werd ervaren.54
In Duitsland bestond sinds 1927 een Vereinigung der Arbeiter-Fotografen die sterk op de
Sovjet-Unie en het gebruik van fotografie en film daar was gericht. Een belangrijk
publicatiekanaal was de Arbeiter Illustrierte Zeitung met de sterk tegen de nazi’s gerichte
fotograaf en graficus John Heartfield als belangrijke exponent [afb. 15]. In de
arbeidersfotografie was het de norm dat mensen uit de arbeidersklasse centraal stonden. De
fotografie moest de linkse zaak dienen. Minderbedeelden, gewone mensen en arbeiders
werden ofwel in schrijnende omstandigheden van armoede afgebeeld, of als helden in de
51
Magnum Photos is een coöperatief fotoagentschap, opgericht in 1947 door Henri Cartier-Bresson, Robert Capa,
George Rodger en David Seymour.
52
Idem. Dit geldt uiteraard niet voor alle vormen van schilderkunst, bijvoorbeeld de ideeën van
constructivisten als Tatlin en Malevich zijn evengoed revolutionair en anti- bourgeoisie.
53
Van den Heuvel 2005, 112-113.
54
Tekst bij de tentoonstelling Alexander Rodchenko, Revolution in photography, 2009.
http://www.foam.org/foam-amsterdam/calendar/2010-exhibitions/rodchenko,-alexander-revolution-in-
photography (Geraadpleegd 29-5-2012)

24
revolutie afgebeeld. Door de machtsovername van Hitler in Duitsland stopte deze
ontwikkeling in Duitsland in 1933.55
Elementen uit de beeldtaal van deze fotografie werden
wel ingezet voor Nazipropaganda, denk bijvoorbeeld aan de films van Leni Riefenstahl.
In de jaren zestig en zeventig heerste er in veel landen een revolutionaire stemming. In deze
tijd was een goede documentaire fotograaf links georiënteerd en vanuit een activistisch
standpunt ooggetuige van misstanden en van pogingen om deze te verhelpen. De vorm van de
documentaire fotografie had zich inmiddels ontwikkeld tot grofkorrelige kleinbeeldfotografie
met hoge zwart-witcontrasten.56
De foto die voor ons het archetype vormt van de
Vietnamoorlog, Hung Cong Uts Accidental napalm attack, 1972 [afb. 16], is hier een
voorbeeld van. De documentaire fotograaf stond in die tijd lijnrecht tegenover de
reclamefotograaf. Waar deze laatste geassocieerd werd met kleur, technische perfectie,
kunstmatigheid, idealisering en enscenering, stond de grovere zwart-wit stijl van de
documentaire voor echtheid, realisme en alledaagsheid, uit het leven gegrepen.57
1.3 Documentaire en beeldcultuur, veranderende definities, veranderende praktijk en
huidige discussies over de documentaire fotografie.
Het functioneren van het documentaire beeld berustte lange tijd op het geloof van de
beschouwer in de transparantie en de objectiviteit ervan. Vanaf de jaren zeventig en tachtig
van de vorige eeuw is dit geloof echter in toenemende mate ondermijnd en constateert Van
den Heuvel een breuk in de documentaire fotografie.58
We hebben het hier over de tijd dat de
beschikbaarheid van beelden, die mensen via de massamedia bereikten, en hun aantallen,
enorm toe begonnen te nemen. Er werd er gesproken van een crisis in het documentaire genre:
de documentaire fotografie had haar gezagvolle positie als objectief beeldgenre verloren en de
televisie nam de rol van het ‘venster op de wereld’ over, aldus Van den Heuvel.59
De
documentaire fotografie kwam onder zwaar theoretisch vuur te liggen, constateert Frits
Gierstberg in zijn essay Van realisme naar reality? Documentaire fotografie in het tijdperk
van post-media (2005).60
De geënsceneerde kunstfotografie kwam in opmars. Dit betekende
dat vermeende objectiviteit van het fotografisch beeld ondergraven werd. Ook werd de traditie
55
56
Idem.
57
Idem, 113-114.
58
Idem, 114.
59
Idem.
60
Gierstberg 2005, 130-153.

25
van het documenteren zelf aangevallen: deze was cultureel bepaald en politiek
vooringenomen en had voornamelijk in dienst gestaan van de westerse, kolonialistische,
mannelijke blik.61
Het beeld van de werkelijkheid zelf was bovendien in de postmoderne,
gemedialiseerde wereld definitief gefragmenteerd geraakt en het was niet langer mogelijk om
vanuit één standpunt een visie of oordeel te geven. Ieder beeld en iedere afbeelding verwijst
in de postmoderne opvatting voornamelijk naar andere beelden en niet langer naar een
daarbuiten gelegen realiteit.62
Hoewel er volgens Gierstberg genoeg af te dingen is op het postmoderne discours over
fotografie dat vanaf de jaren tachtig ontstond, hebben zowel de fotografietheorie als de
fotografiekritiek in deze periode een sterke en positieve impuls gekregen, met name door het
werk van Amerikaanse en Britse academici, critici en kunstenaars.63
Toen de documentaire
fotografie tegen het einde van de jaren tachtig terugkeerde in het kunstcircuit, had ze mede
door deze ontwikkelingen de genoemde kritiek en de reflectie op haar eigen maatschappelijke
betekenis geïncorporeerd.64
Een documentaire foto was niet langer alleen een realistisch beeld
van een maatschappelijk onderwerp, maar tegelijkertijd een reflectie op het documenteren
zelf, of ze riep hierover voortaan in ieder geval een stevige discussie op.65
De jaren tachtig van de twintigste eeuw waren een periode waarin de veranderende betekenis
en de positie van de documentaire fotografie alleen begrepen konden worden in de context
van het bredere krachtenveld van maatschappelijke, artistieke en technische veranderingen,
schrijft Gierstberg.66
Hierbij valt te denken aan het toenemende individualisme, de afname
van sociaal-politiek engagement en snel voortschrijdende technische ontwikkelingen op het
gebied van fotografie en computertechnologie. Gezien vanuit een brede, zowel
kunsthistorische, fotografische als maatschappelijke context, wordt duidelijk dat er
langzaamaan een andere relatie tussen documentair beeld en werkelijkheid aan het ontstaan is.
Gierstberg ziet dat gereflecteerd in het werk van een aantal hedendaagse documentaire
fotografen, filmers, beeldend kunstenaars en andere beeldmakers.67
Verderop ga ik daarom
61
62
Idem.
63
Idem.
64
Eerdere pogingen om de beeldende kunst met de fotografie te verenigen werden bijvoorbeeld ondernomen
door pictorialisten als Alfred Stieglitz en surrealisten als Hans Bellmer.
65
Gierstberg 2005, 131-132.
66
Idem, 132.
67

26
eerst in op de bredere context van de huidige beeldcultuur, en daarna op de nauwere context
van de documentaire fotografie in de kunst.
Een bredere visuele context: Beeldcultuur en visuele geletterdheid.
In onze werkelijkheidsbeleving worden de massamedia steeds dominanter. De prominente
aanwezigheid van visuele media, die in Europa tijdenlang als typisch Amerikaans werd
bestempeld, is in steeds meer landen een feit. Hierdoor groeien huidige generaties op met een
almaar toenemende stroom aan beelden.68
Naast de fysieke wereld is een tweede, parallelle
audiovisuele wereld ontstaan. Ons wereldbeeld wordt allang niet meer uitsluitend bepaald
door belevenissen die wijzelf direct aan den lijve ondergaan. Onze ervaring van de wereld
vindt al langer plaats via de media, maar het aantal beelden die deze ervaring overbrengen, is
de afgelopen decennia wel exponentieel toegenomen.69
Door het visuele karakter en de continue stroom van de mediaberichtgeving wordt beeldtaal
waarvan de media zich bedienen in de loop der tijd steeds complexer en raken kijkers ook
steeds meer getraind in het ontwikkelen van inzicht in de gehanteerde beeldmiddelen en de
visuele retoriek. Steeds meer kunstenaars reflecteren hierop in hun werk. Zij wensen niet
langer een beeld te weer te geven van de realiteit, de ons omringende fysieke wereld, maar
van de manier waarop in de media met beelden wordt omgegaan.70
Op een onbewuste of
bewuste manier kunnen zowel beeldmakers als kijkers met zeer complexe codes en
mechanismen omgaan. Competenties op dit gebied worden niet ontwikkeld door er over te
lezen of er mondeling in onderwezen te worden. In plaats daarvan ontwikkelt visuele
geletterdheid zich bijna alleen maar door veel naar beelden te kijken.
Het zijn vooral fotografen, filmmakers en kunstenaars die in de laatste decennia
daadwerkelijk op beeldgebruik in de media reflecteren. Zij doen dit niet in tekst, maar door
middel van het maken van een eigen beeld. Overigens is het documentaire beeld niet het enige
waarop in de kunst wordt gereflecteerd. Ook andere soorten beelden uit de media, zoals
journalistiek, reclame, games, popcultuur en diverse filmgenres komen in het werk van
hedendaagse kunstenaars aan bod. In die zin is de reflectie op documentaire beelden
68
69
Idem, 109-110.
70
Idem, 110.

27
onderdeel van een bredere ontwikkeling, waarin de kunst de rol op zich neemt om te
reflecteren op de beeldcultuur.71
Documentaire en/in de kunst
De opkomst van het documentaire fotobeeld binnen de beeldende kunst aan het einde van de
jaren tachtig en de vroege jaren negentig is volgens Gierstberg nog niet goed beschreven of
onderzocht.72
Vast staat dat, zoals vaak het geval is, het ook hier geen eenduidige en
rechtlijnige ontwikkeling betreft maar een moment waarop verschillende tendensen
samenkomen dan wel elkaar raken en wederzijds beïnvloeden.73
Enerzijds is er een vanuit het
kritische postmodernisme voortkomende beweging die op de semiotiek geënte
(interpretatie)methodes hanteert, vaak op basis van een antikapitalistische of marxistische
maatschappijvisie. Hierbij gaat het meestal om werk dat sterk in de theorie geworteld is, zoals
in het werk van Allan Sekula. Hij reflecteert in zijn werk op de kunst zelf en effecten van het
kapitalisme en de circulatie van consumptie- en luxegoederen.74
In Unitled Slide Sequence
(1972) [afb. 17], projecteert hij 25 dia’s van arbeiders die hun werk verlaten. Hij grijpt daarbij
terug op eerdere documentaire fotografen als Evans en Hine en experimenteert met
verschillende vormen van presentatie van documentaire fotografie. Ook Jeff Wall verhoudt
zich in veel van zijn werken tot kunsthistorische interpretatiemethodes die verwant zijn aan
marxistische opvattingen over kunst(geschiedenis). Anderzijds zijn er de traditionele
documentaire fotografen die binnen het kunstcircuit naar nieuwe podia voor hun werk zoeken
en daarbij ook naar nieuwe presentatievormen. De Britse fotograaf Martin Parr [afb. 18]
bijvoorbeeld, exposeert met zijn documentaire foto’s in vele musea, maar is in zijn werk niet
uit op deconstructie van, of theoretische reflectie op het documentaire beeld. Op zijn website
omschrijft hij zichzelf als ‘chroniqueur of our age’ die beelden maakt van onderwerpen als
vrije tijd, consumptie en communicatie.75
71
72
73
Idem, 134.
74
Biografie Allan Sekula, Herma Schmutz.
http://foundation.generali.at/index.php?id=389&L=1&tx_pksaw_pi3%5BshowUid%5D=186 (Geraadpleegd 16-
5-2012)
75
Officiële website Martin Parr. http://www.martinparr.com/index1.html (geraadpleegd 28-5-2012)

28
Vanaf het moment waarop het fotografische werk van Bernd en Hilla Becher [afb. 19] in de
jaren tachtig van de vorige eeuw binnen de kunstwereld waardering begint te ontvangen,
groeit de aandacht voor fotografie als beeldende kunst in registerende, systematische en als
reeks gepresenteerde vorm.76
De Bechers zijn vooral bekend vanwege hun enorm scherpe en
monumentale voorstellingen van industriële gebouwen als watertorens en energiecentrales.
De fotografen die hen navolgden, de zogenaamde Becher-Schule –Andreas Gursky, Thomas
Ruff en Thomas Struth – speelden in deze ontwikkeling internationaal een zeer belangrijke
rol.77
Deze fotografen produceren een gedetailleerd visueel document van een fysieke realiteit
voor de camera. Hun beelden hebben een duidelijke esthetische referentiewaarde. De
combinatie van de scherpte van de genomen foto’s met het grote formaat van, zoals dit beeld,
Der Rhein II (1999) van Gursky [afb. 20] maakt duidelijk dat ook het meest zakelijke en
realistische beeld, dat in deze gevallen door de afgewogen en verstilde composities een zekere
objectiviteit uitstraalt, ook een spektakel kan zijn – een hyperrealiteit zou je kunnen zeggen,
omdat alles binnen het beeld vele malen scherper is weergegeven dan wij zelf ooit zouden
kunnen waarnemen. Dat hun beelden zowel binnen het discours van de kunst als binnen dat
van de fotografie documentair genoemd worden, versluiert het enorme verschil met de
(sociaal-politieke) documentaire fotografie, die behalve door realisme vooral gekenmerkt
wordt door narrativiteit en maatschappelijke betekenis.
Verder worden in deze periode, vrijwel tegelijkertijd met het succes van de Becher-leerlingen,
pogingen ondernomen om het documentaire beeld op een andere manier los te weken van de
traditie van narrativiteit en het directe engagement, namelijk door bepaalde werken en oeuvres
in de kunsthistorische traditie van het tableau te plaatsen.78
Het concept van het tableau is
belangrijk omdat de geënsceneerde fotografie lijkt terug te grijpen op deze de historische
ontmoetingsplaats tussen theater en beeld, schrijft Anne Hoy.79
Het tableau als vorm was in
de negentiende eeuw erg populair, maar de wortels van het tableau gaan terug tot het Griekse
theater. Tableaux werden opgezet als hulpmiddel voor academische schilderkunst, maar ook
opgevoerd als tableaux vivants. De beschouwer ontwikkelt een theatrale relatie tot het
tableau, omdat het op ware grootte religieuze, morele, politieke of sociale waarden uitbeeldt.
Dit gebeurt door gebruik te maken van een algemeen begrepen set van tekens en taal, die door
76
77
Idem, 134.
78
Idem.
79
Hoy 1987, 9.

29
middel van houding en gebaar overgebracht worden. De beschouwer is vervolgens in staat dit
in een samenhangend verhaal te vertalen.
Artificiële foto’s - feit en fictie
In de vroege jaren negentig concentreerden de discussies over de digitalisering van het
medium zich vooral op de toen nieuwe mogelijkheden tot beeldmanipulatie. De fotografie zou
zich in crisis bevinden. Digitale beelden konden gemakkelijk en onzichtbaar worden
gemanipuleerd. Nu konden ook analoge foto’s al op allerlei manieren bewerkt en aangepast
worden (bijvoorbeeld door kadrering, bijsnijden, lichter en donkerder maken en montage),
maar door nieuwe technieken kunnen deze aanpassingen gemakkelijker en nog minder
zichtbaar plaatsvinden. De relatie index-beeld is minder vanzelfsprekend dan deze voor de
uitvinding van de digitale fotografie was. Rond het jaar 2005 zijn dergelijke discussies niet
verstomd, maar de aandacht gaat meer uit naar andere ontwikkelingen. In de fotografische
praktijk is de digitalisering volledig geaccepteerd. Het belangrijkste effect tot nu toe van de
komst van de digitale camera en Photoshop is dat het besef van de mogelijkheden van
beeldmanipulatie nu tot een breed publiek is doorgedrongen. Niet alleen waarheid maar ook
geloofwaardigheid telt, net als voor tekst, nu ook voor beeld. Die geloofwaardigheid valt beter
af te lezen uit de context (welke website? Welke krant?) waarin een beeld tot ons komt dan
wat erop afgebeeld staat. De betrouwbaarheid en betekenis van het beeld wordt niet meer
afgeleid uit het beeld zelf, maar uit de context waarin het beeld verschijnt. Ook in dit verband
geldt nog steeds de gevleugelde uitspraak van Marshall McLuhan: ‘the medium is de
message’.80
De fotografie wordt volgens Gierstberg, door digitalisering steeds meer onderdeel van een
mediatechnologische omgeving die uiteindelijk haar beoefenaars voor interessante dilemma´s
zal plaatsen, zoals nieuwe manieren van presenteren van foto’s en de vermenging van
fotografie en andere mediale vormen.81
In de mediatheorie wordt er daarom in plaats van
digitale media ook wel van instabiele media gesproken. Het gegeven dat de fotografie steeds
vaker alleen in digitale vorm bestaat, maakt haar al behoorlijk instabiel in vergelijking met op
papier afgedrukte werken.82
Volgens Arjen Mulder zou de bredere introductie van de digitale
80
McLuhan geciteerd in Gierstberg 2005, 135.
81
82
Idem, 138.

30
foto op termijn kunnen zorgen voor nog een ander, psychologisch effect.83
Mulder vraagt
zich in Het fotografisch genoegen (2000) af wat de gevolgen kunnen zijn van het geheel of
grotendeels met de computer samengestelde beeld dat toch alle kenmerken in zich draagt van
een direct aan de werkelijkheid ontleende opname. In deze beelden nemen we een
werkelijkheid waar die nooit heeft bestaan maar die toch zo echt lijkt dat wij er ons toe
kunnen verhouden, onszelf erin aanwezig zouden kunnen denken. Deze artificiële fotografie,
stelt Mulder, bevrijdt de analoge fotografie van haar dwingend verbond met de realiteit.
Realistische aandoende beelden in het postfotografische tijdperk hebben de werkelijkheid niet
meer nodig.84
Het is opmerkelijk dat steeds meer fotografen en met fotografie werkende kunstenaars zich
bezighouden met het scheppen van artificiële beelden in een vorm die is afgeleid van de
documentaire maar die tegelijkertijd artistieke praktijken van enscenering en fotomontage
insluit. De documentaire lijkt voor hen een fotografische stijl te zijn die nu is losgeraakt van
haar vaste band met de realiteit en waarmee dus vrij kan worden omgegaan. Technieken als
Photoshop zijn daarbij niet meer dan een hulpmiddel. 85
De stelling van Gierstberg is dat de
tendens om artificiële foto´s te maken op basis van een documentaire opname niet alleen
mogelijk is geworden dankzij de acceptatie van het documentaire beeld als autonoom artistiek
product, maar ook het gevolg is van een veranderende omgang met die realiteit zelf, meer
specifiek met een realiteit die steeds kunstmatiger en in bepaalde opzichten zelf steeds meer
beeld wordt.86
Wanneer de tegenstelling tussen echt en kunstmatig in onze ervaringswereld
aan relevantie verliest, komt er ook ruimte voor het documentaire beeld om artificieel te
worden. Het verdwijnen van de grenzen tussen feit en fictie heeft tot gevolg dat een beeld niet
in dienst staat van het overbrengen van de werkelijkheid, maar van de verheviging van een
werkelijkheidseffect.87
De sensatie van het echte gaat hier voor het echte zelf, waarbij
bovendien de suggestie van authenticiteit vooropstaat. De stap naar het gedeeltelijk of geheel
kunstmatig vormgegeven beeld ziet Gierstberg als een teken van de vitaliteit van het
documentaire genre en een niet meer dan logische manier om de confrontatie aan te gaan met
wat er in de wereld aan het gebeuren is.88
In plaats van een beeld van de realiteit te vormen
83
Arjen Mulder geciteerd in Gierstberg 2005, 137.
84
85
Idem.
86
87
Idem, 143.
88

31
wordt de documentaire fotografie juist door de toenemende kunstmatigheid en
geconstrueerdheid steeds meer ingebed in een bepaald discours: dat van reflectie op de
beeldcultuur.89
Het documentaire beeld in het museum
Het documentaire beeld maakt vanaf de jaren tachtig van de vorige eeuw langzaam maar
zeker een opmars in de context van de kunst. Aanvankelijk werden vooral documentaire
foto’s die voor een heel andere context gemaakt waren, als kunst verhandeld en door musea
aangekocht. Documentaire reportages als die van Walker Evans en Dorothea Lange werden
bijvoorbeeld in vele musea geëxposeerd. Vervolgens gingen documentaire fotografen,
filmmakers en videokunstenaars zich steeds meer direct op het kunstcircuit richten. Hier
ontstaat wat van den Heuvel de ‘documentaire remix’ noemt. Zij vraagt zich in haar essay
‘Spiegel van de beeldcultuur’ (2005) af of de documentaire een nieuwe weg inslaat en haar
werking probeert te vernieuwen in de museumzaal.90
Zij is van mening dat de ontwikkelingen
in de documentaire fotografie en film en de opmars van het documentaire beeld in breed
verband begrepen moeten worden. Ook ziet zij tekenen van de vergrote rol van media in de
ervaring van de werkelijkheid in onze maatschappij, die duiden op een grotere visuele
geletterdheid, zowel bij beeldmakers als bij kijkers. Van den Heuvel constateert dat dit
verschijnsel een groot effect heeft op de fotografie die in het museum tentoongesteld wordt en
stelt dat er vooral in de museale omgeving een laboratoriumruimte is ontstaan waarin het
documentaire beeld wordt geanalyseerd, becommentarieerd en op nieuwe wijzen ingezet.91
Er
werd een scala aan varianten en experimenten gepresenteerd die zich op uiteenlopende
manieren op verschillende aspecten van het traditionele documentaire beeld richtte door er
een tegenbeeld tegenover te stellen. De verschillende nieuwe richtingen in en experimenten
met het documentaire beeld geven blijk van een visuele ontdekkingstocht naar de werking van
de documentaire fotografie in de massamedia van onze samenleving.92
Van den Heuvel plaatst de werken van Wall en Hondius in de ‘traditie’ van deze
ontdekkingstocht. Ze plaatst deze werken in een categorie van foto’s die het documentaire
beeld zelf aan de orde stellen. Hondius en Wall reproduceren beelden niet letterlijk maar
89
90
91
Idem, 114-115.
92
Idem, 115.

32
gebruiken codes, gebaren en composities die verwijzen naar het documentaire beeld.93
Hierbij
moet wel opgemerkt worden dat deze discussie en reflectie op het documentaire beeld zich
afspeelt in de context van het kunstmuseum. Het is waarschijnlijk niet zo dat kunstenaars als
Wall en Hondius over het algemeen gezien bijdragen aan de verandering of het ondermijnen
van de documentaire fotografie als geheel, omdat deze zaken plaatsvinden binnen een
kunstfotografisch discours. Ook in kranten, tijdschriften en digitale media blijven
documentaire beelden verschijnen. Op deze plaatsen hebben veel van de mensen die met het
beeld in contact komen geen weet van de ondermijnende activiteiten van kunstenaars in
musea. Parallel aan de foto’s die van den Heuvel plaatst onder de noemer ‘documentaire
remix’, bestaat de documentaire fotografie dus ook nog steeds in een meer directe vorm.
Hoewel in dit soort foto’s ook sprake kan zijn van bijvoorbeeld (digitale) manipulatie en
enscenering, springt dit niet direct in het oog.
Frits Gierstberg vraagt zich af of de documentaire fotografie nog zonder het museum kan.94
In
de meeste tentoonstellingen van documentaire fotografie houdt de fotografie vanwege de
presentatie het midden tussen een klassieke reportage en een autonoom werk; het geheel
nodigt de beschouwer uit tot het voorzichtig vormen van een beeld zonder dat hem bepaalde
betekenissen worden opgedrongen. De presentatie en de lay-out van documentair werk aan de
museumwand is van cruciaal belang: buiten de context van het museum zou het waarschijnlijk
inhoudelijk erg kwetsbaar zijn, zoals zoveel hedendaagse documentaire fotografie waarvoor
eigenlijk de boekvorm het enige andere alternatief vormt. Het documentaire beeld is in veel
gevallen zo gecompliceerd, gelaagd en gemaakt voor het museum, dat het deze plaats nodig
heeft om ‘gelezen’ te worden. De beschouwer heeft namelijk de tijd en de contemplatieve
houding nodig die het museum biedt om zich tot het werk te verhouden.
1.4 Samenvatting en aanknopingspunten voor de analyse van de werken van Hondius en
Wall
De documentaire fotografie heeft de aflopen 150 jaar heel verschillende functies en
verschijningsvormen gehad. De discussies over de definitie, gepaste verschijningsvorm en
functie van de documentaire bleken van belang te zijn voor het voortbestaan en het
voortdurend vernieuwen van de documentaire fotografie. Het documentaire project ontstond
93
94

33
in de context van kennis en studie en bestond uit beelden dieeen encyclopedische functie
hadden of een archief vormden. Ook brachten ze landschappen, grenzen en erfgoed in beeld.
De meest bekende functie van documentaire is die van ‘venster op de wereld.’ Dit betekent
echter niet dat de documentaire foto een objectief venster vormt, ze vervult de functie van
‘strijdbare ooggetuige’. Al dan niet ondersteund door tekst, geeft documentaire fotografie in
deze functie een duidelijke en activerende boodschap door.
Vanaf de jaren tachtig van de twintigste eeuw begint men te twijfelen aan de rol van de
documentaire als strijdbare ooggetuige en venster op de wereld. Naar aanleiding van allerlei
maatschappelijke en technologische ontwikkelingen gebeurt er een aantal dingen met de
documentaire fotografie. Deze vorm van fotografie vindt steeds meer haar weg naar het
museum, reflecteert niet alleen meer op de realiteit, maar ook op het fenomeen beeldcultuur.
Ook wordt het artificiële en geconstrueerde niet langer geschuwd. Documentaire fotografie en
geënsceneerde fotografie kruisen elkaars paden en beïnvloeden elkaar wederzijds. Het is dan
ook moeilijk om nog een onderscheid te maken tussen pure documentaire of pure kunst. Wel
kun je proberen aan te wijzen op welke beeldtradities, of deze nu afkomstig zijn uit de
geschiedenis van de documentaire of aan andere vormen van kunst en beeldcultuur, deze
fotografische beelden teruggaan en zo uit te vinden welke hiervan in het werk vervat zijn.
De huidige periode in de documentaire fotografie die door eerder genoemde auteurs
aangeduid wordt met termen als ‘post documentaire’ ‘artificiële fotografie’ en ‘documentaire
remix’, lijkt erop te duiden dat de functie van het klassieke documentaire beeld – de wereld
laten zien zoals deze is – tegenwoordig in ieder geval deels wordt vervuld door een ander
soort beelden. Dit zijn foto’s die, ook al maken ze sterk gebruik van een documentaire
beeldtaal, door hun kunstmatigheid, enscenering of geconstrueerdheid, de beschouwer
dwingen tot reflectie op het beeld zelf, en niet alleen op het afgebeelde onderwerp.
Dat zowel de werken van Wall als die van Hondius geen directe weergaven van de
werkelijkheid zijn staat vast. Ze hebben dan ook niet dezelfde functie als klassieke
documentaire foto’s, die van een venster op de wereld of een strijdbare ooggetuige.
Vanaf de jaren zeventig en tachtig van de vorige eeuw is er een aantal sterk samenhangende
ontwikkelingen in de documentaire fotografie gaande die mogelijk zeer van toepassing zijn op
het werk van Wall en Hondius. In het kort zijn dit de volgende ontwikkelingen:

34
Een eerste en meest brede ontwikkeling is die van een veranderende maatschappelijke,
technische en artistieke context rondom de documentaire fotografie. De jaren tachtig van de
twintigste eeuw waren een periode waarin de veranderende betekenis en de positie van de
documentaire fotografie alleen begrepen kan worden in de context van het bredere
krachtenveld van maatschappelijke artistieke en technische veranderingen.95
Dit geldt
uiteraard ook voor de decennia erna, maar belangrijk is dat vanaf dat moment documentaire
en kunst meer met elkaar verweven raakten.
De tweede ontwikkeling draait vooral om vorm en inhoud van het documentaire beeld. Er is
een scala aan varianten en experimenten van de documentaire fotografie ontstaan.
Beeldmakers reageren op uiteenlopende manieren op verschillende aspecten van het
traditionele documentaire beeld door er een tegenbeeld tegenover te stellen. Fotografen
onderzoeken bijvoorbeeld de werking van de documentaire fotografie in de massamedia van
onze samenleving, bijvoorbeeld door middel van enscenering en het gebruiken van typisch
documentaire kenmerken in geheel geënsceneerd beelden.96
De hierboven beschreven ontwikkeling van vorm en inhoud van het documentaire beeld hangt
sterk samen met de zogenaamde postmoderne opvattingen over het fotografische beeld.
Fotografische beelden verwijzen in een postmoderne opvatting niet alleen meer naar de
zichtbare werkelijkheid, maar ook naar andere beelden en dus niet langer naar een daarbuiten
gelegen realiteit.97
Ook wordt een documentaire foto niet meer gezien als een objectieve
weergave van de werkelijkheid. Een documentaire foto is niet langer alleen een realistisch
beeld van een maatschappelijk onderwerp, maar tegelijkertijd een reflectie op het
documenteren zelf, of zet aan tot discussie erover.98
De vierde ontwikkeling die van belang is in relatie tot het werk van Wall en Hondius is die
van documentaire fotografie in de context van kunst en museum. Van den Heuvel stelt dat er
met name in de museale omgeving een laboratoriumruimte is ontstaan waarin het
documentaire beeld wordt geanalyseerd, becommentarieerd en op nieuwe wijzen ingezet.99
Voorbeelden van deze tendensen zijn de uit het kritische postmodernisme voortkomende
95
96
97
98
Idem, 131-132.
99
Van den Heuvel 2005 114-115.

35
beweging die op de semiotiek geënte (interpretatie)methodes hanteert en de pogingen die
ondernomen worden om het documentaire beeld op een andere manier los te weken van de
traditie van narrativiteit en het directe engagement, namelijk door bepaalde werken en oeuvres
in de kunsthistorische traditie van het tableau te plaatsen.100
Een vijfde en laatste belangrijke ontwikkeling heeft te maken met het verdwijnen van de
grenzen tussen feit en fictie, bijvoorbeeld in beelden die met de computer samengesteld zijn,
maar toch alle kenmerken in zich dragen van een direct aan de werkelijkheid ontleende
opname. Realistische beelden in het postfotografische tijdperk hebben de werkelijkheid niet
meer nodig.101
Steeds meer fotografen en met fotografie werkende kunstenaars houden zich
bezig met het scheppen van artificiële beelden in een stijl die eerder gerelateerd is aan de
documentaire dan aan artistieke praktijken van enscenering en fotomontage. Het verdwijnen
van de grenzen tussen feit en fictie heeft tot gevolg dat een beeld niet in dienst staat van het
overbrengen van de werkelijkheid, maar van de verheviging van een werkelijkheidseffect.102
In de volgende twee hoofdstukken zal ik aan de hand van de in dit hoofdstuk verkregen
informatie over documentaire fotografie, onderzoeken welke plaats de werken van Wall en
Hondius in de genoemde ontwikkelingen en tradities innemen. Is de aanname van van den
Heuvel, dat Wall en Hondius in hun werk op gelaagde wijze refereren aan de klassieke
documentaire fotografie, en deze deels ook deconstrueren, steekhoudend, maar vooral, hoe is
dit aan de hand van hun werken te zien?
100
101
102

37
2. Juul Hondius, Wheels II; blauwdrukken
Op welke wijze deconstrueert Hondius het documentaire beeld? Door dieper in te gaan op het
beeld zelf, Hondius werkwijze en intentie, de relatie tussen Wheels II en andere werken uit
zijn oeuvre en de relatie van Hondius tot de huidige ontwikkelingen in de documentaire
fotografie, probeer ik een antwoord op deze vraag te vinden.
2.1 Drie jonge mannen tussen de wielen van vrachtwagens
Drie jonge mannen zitten en hurken tussen de wielen van twee geparkeerde vrachtwagens. De
mannen zijn licht getint en de voorste man heeft een bepaalde vorm van zijn oogleden
waardoor je al snel denkt dat de hele groep Aziatische afkomst is. Van hun gezichten is
nauwelijks enige emotie af te lezen. Ze maken een verveelde, wachtende indruk, zoals ze daar
op het asfalt zitten. Verstoppen ze zich tussen de vrachtwagens? De tassen die ze bij zich
dragen doen vermoeden dat ze onderweg zijn en op een parkeerplaats wachten tot hun reis
zich voortzet. Maar waarheen? Er zijn geen details die dat kunnen prijsgeven. Ook de kleding
vertelt ons weinig, wie draagt er tegenwoordig nu geen spijkerbroek, hoodie en gympen?
Alleen de voorste jongeman is scherp in beeld gebracht, naar de achtergrond toe vervaagt het
beeld tot een lichtvlak boven de driehoek waar de jongens zich tussen de wagens bevinden.
Deze jongens en deze vrachtwagens zouden overal kunnen zijn.
Een vooroordeel ontstaat snel: als kijker associeer je dit beeld op het eerste gezicht al met
vluchtelingen. Hiermee speelt Hondius in op de vooroordelen en het denkpatroon dat
dergelijke beelden bij velen schijnbaar automatisch oproepen, zegt Hondius in een radio-
interview met Hans den Hartog Jager.103
De beelden die Hondius maakt hebben vaak een
sterke gelijkenis met beelden uit de media, maar missen een onderschrift. Hierdoor ontstaat
het vermoeden dat er iets niet klopt. Wheels II [afb. 1] is geen snapshot, of journalistieke foto.
De mensen in beeld zijn zorgvuldig neergezet door de fotograaf. Er is gekozen voor een
uitgekiend laag camerastandpunt. De belichting is gelijkmatig en de voorgrond van de foto
heeft een opvallende scherpte. Dit zijn elementen die er op wijzen dat de foto niet ‘spontaan’
genomen is. En dat is precies de bedoeling van de fotograaf.
103
Hans den Hartog-Jager, Radio-interview met Juul Hondius, De Avonden, 21-3-2007.

38
Je vindt, als je goed kijkt, maar weinig aanknopingspunten om de afbeelding te kunnen
plaatsen. Er ontstaat een wereld vol verwarring, zekerheden vallen weg. Toch is verwarring
zaaien volgens Hondius niet het voornaamste doel van zijn foto’s, zegt hij in hetzelfde
interview met den Hartog Jager.104
Hondius denkt dat beschouwers vrij snel in de gaten
hebben dat zijn foto’s geënsceneerd zijn. Ze zijn fictie, waarbij je net zoals in een film, je niet
druk maakt over het waarheidsgehalte ervan. Hondius baseert zijn beelden op conventies, die
opgebouwd zijn uit beelden die hij zelf, maar ook de beschouwer, al eerder heeft gezien. In
zijn enscenering streeft Hondius tot in de details perfectie na. Deze details nemen de mensen
die hij als acteurs inzet trouwens zelf mee, denk aan zaken als een petje, kleding en typische
gezichten. Dit zijn elementen uit de werkelijkheid die de personages meenemen op de set.
Hondius ziet ze als cadeautjes die hij niet beïnvloedt, maar die wel bijdragen aan de
totstandkoming van een beeld, net als bijvoorbeeld een element als lichtval. Hondius fungeert
daarbij als een regisseur op een filmset. Op deze set heeft hij bepaalde voorwaarden nodig.
Vaak werkt hij met vervoersmiddelen, bussen, auto’s. Hij ontkomt er volgens eigen zeggen
bijna niet aan om deze als omgeving voor zijn foto’s in te zetten. Door het gebruiken van
vervoermiddelen in zijn foto’s creëert Hondius een inwisselbare ruimte, die de fantasie of
gedachtestroom van de beschouwer kan prikkelen. Een foto als UN Defender, (2000) [afb.
21], die onder andere vanwege de tijd waarin de foto gemaakt is, sterke associaties oproept
met de oorlogen in voormalig Joegoslavië (1991-2000), kan dus gewoon in Nederland
gemaakt zijn. Hetzelfde geldt voor het gebruik van de vrachtwagens in Wheels II. Het beeld
geeft weinig informatie prijs, het vervoersmiddel is een omhulsel dat niet op een bepaalde
locatie vastgepind kan worden. 105
2.2 Werkwijze en intentie
In een het al eerder genoemde interview in het radioprogramma De Avonden beschrijft
Hondius ook zijn werkwijze.106
Zijn research doet hij meestal op internet, zoekend naar
persfoto’s en reportages. Ook gebruikt hij beelden uit films, waarvan hij vindt dat de beeldtaal
sterke overlap met die uit de fotografie vertoont. Hij is op zoek naar beelden die in
verschillende media op verschillende manieren terugkomen en wil daar één beeld van
104
105
Idem.
106
Idem.

39
maken.107
Soms gebruikt hij ook beelden die hij eerder gezien heeft, van momenten dat hij
geen camera bij zich had, als basis voor een foto. Dan probeert hij dat moment met
personages op een locatie te reconstrueren.108
Spontaan en stiekem mensen fotograferen zit er
voor Hondius niet in, alleen al omdat hij werkt met een opzichtige grootformaat camera. Hij
vraagt medewerking van zijn acteurs en stuurt ze intensief aan. Op zijn set creëert hij de
omstandigheden, maar de personages plukt hij van de straat. Hij vertelt ze wat voor een foto’s
hij wil maken en verplaatst ze dan urenlang van links naar rechts totdat ze er eigenlijk genoeg
van hebben. De mensen raken geïrriteerd en gaan voor zich uit staren, en dan pakt Hondius
zijn moment. Hij drukt af op het moment dat zijn acteurs een blik hebben van verveelde
irritatie, precies het moment dat de foto volgens Hondius interessant wordt.109
Hij moet dus als fotograaf tijdens het maakproces nadrukkelijk, langdurig en sturend
aanwezig zijn om een situatie te creëren waarin zijn personages zo verveeld en afstandelijke
overkomen dat hij als fotograaf onzichtbaar is in de foto.110
2.3 Wheels II en het oeuvre van Hondius
Het werk van Juul Hondius bestaat uit foto’s die documentair van aard lijken. Het zijn
beelden die associaties oproepen met zaken als illegale immigratie, smokkel, armoede en
burgeroorlog. In een groot deel van zijn oeuvre is deze thematiek, maar ook zijn stijl van
fotograferen zeer consistent. De foto’s zijn scherp, vaak gelijkmatig belicht en met weinig
opsmuk en details. Deze overeenkomsten worden zichtbaar op het moment dat je Wheels II
[afb. 1] vergelijkt met werken als Man#1, (1999) [afb. 22], Plastic, (2001) [afb. 23] en Bus,
2001 [afb. 24].Op het eerste gezicht lijken zijn foto’s werkelijke situaties weer te geven,
wanneer je beter kijkt, zie je dat de scènes zorgvuldig geconstrueerd zijn. In zijn Artist
Statement uit 2002, A complex newspaper [afb. 25] geeft Hondius een duidelijke aanzet
richting de interpretatie van zijn werk als ontwrichte nieuwsbeelden. Dit deed hij door een
fictieve krant te maken, waarbij de teksten in de koppen geen enkele relatie hebben met de
foto’s die er in afgedrukt zijn.
107
108
Idem.
109
Idem.
110
Idem.

40
Eén van de belangrijkste terugkerende thema’s uit Hondius oeuvre is het fotograferen van
reizende mensen. Niet van mensen die gezellig op vakantie gaan, maar de reizigers die we
bijna iedere dag op één of ander manier terugzien in het nieuws, migranten, vluchtelingen en
seizoenarbeiders van overal ter wereld. Hondius focust zich volgens Wilma Sütö op de andere
kant van de steeds verder gaande Europeanisering, namelijk de mensen die hiervan
uitgesloten worden en toch hun weg proberen te vinden, door de spreekwoordelijke
achterdeur.111
Te voet, in vrachtauto’s of verstopt onder plastic. Het ongemakkelijke gevoel
dat de foto’s van Hondius oproepen komt vooral doordat ze zo gewoon geworden zijn, we
zijn gewend geraakt aan de wanhoop van andere mensen. Hondius presenteert deze gegevens
niet in de directe sfeer van het snapshot, maar ontwricht de stereotypering door foto’s te
maken die wat betreft esthetiek meer overeenkomen met reclame en film. Deze
tegenstellingen werken effectief omdat twee werelden samengevoegd worden in een beeld, en
nog steeds botsen. De harde realiteit wordt vermengd met schoonheid. Zo laat Hondius zien
dat nieuwsfoto’s iconen geworden zijn die inspelen op de mate waarin de beschouwer gewend
is naar dergelijke beelden te kijken. Doordat Hondius op de foto’s zo weinig informatie in de
vorm van details weggeeft worden de beelden universeler. Uit verschillende nieuwsfeiten
probeert hij steeds weer de clichés in één beeld samen te vatten.
2.4 Hondius & de veranderende maatschappelijke, technische en artistieke context
Over het algemeen geldt dat de betekenis en positie van de documentaire fotografie alleen
begrepen kan worden in de context van het bredere krachtenveld van maatschappelijke
artistieke en technische veranderingen.112
Deze uitspraak kan in het geval van Hondius
gekoppeld worden aan het reageren op actuele, maar ook universele thema’s uit de
journalistiek. In nieuwsbladen lijkt het neerzetten van een esthetisch beeld vaak belangrijker
dan de verslaggevende functie van een journalistiek beeld. Ten tijde van de oorlogen in
voormalig Joegoslavië voelde Hondius zich bedrogen door de journalistieke fotografie. 113
111
Sütö 2004. http://www.juulhondius.com/juulhondius.html (geraadpleegd 11-5-2012)
112
113
De oorlogen in voormalig Joegoslavië vormen een reeks van gewapende conflicten binnen Joegoslavië, die
zich vanaf 1991 ontwikkelde als gevolg van het uiteenvallen van de socialistische federatie Joegoslavië. Nadat
de federale staat in 1991 was uiteengevallen in Slovenië, Kroatië en romp-Joegoslavië (Bosnië en Herzegovina,
Montenegro, Servië en Macedonië) ontstond in delen van Kroatië (Knin en Slavonië) en in Bosnië en
Herzegovina een hevige burgeroorlog.

41
Foto’s in kranten van deze oorlog hadden een romantische insteek en lieten steeds volgens
hem steeds minder feiten zien.114
Hij haalt in het interview met den Hartog Jager Susan
Sontags opvattingen over de esthetisering van menselijk leed aan zoals hij dat gereflecteerd
ziet in winnende foto’s uit de World Press Photo competitie, zoals A man walks the streets in
one of the largest gathering points for ethnic Albanian refugees fleeing violence in Kosovo
van Claus Bjørn Larsen (1999) [afb. 26].115
Beelden van deze oorlog waren door hun
onscherpe achtergrond, de weergave van opwaaiend stof en belichting mooi en dramatisch.
Daar wilde hij iets mee doen. Hondius zelf heeft deze oorlog niet van dichtbij meegemaakt, is
er niet als fotograaf bij betrokken geweest, maar kent de Balkanoorlogen net zoals de meeste
mensen alleen vanuit mediaberichtgeving. Hij vond dat wat hij op deze foto’s zag, niet de
werkelijkheid was. De voorpagina van de krant toonde volgens hem meer illustratie dan
informatie, en vertelde niets over wat er nu echt gebeurd was.116
Net als in zwaar
geësthetiseerde nieuwsfoto’s, maakt Hondius gebruikt van een esthetische wijze van
presenteren van politiek beladen scènes. Dit draagt tegelijkertijd bij aan het herkenbare
gevoel, maar ook aan de vervreemding die deze foto’s oproepen.117
2.5 Juul Hondius & de vorm en inhoud van het documentaire beeld
Hoe stelt Hondius een tegenbeeld tegenover het traditionele beeld? Hondius reageert op de
actualiteit door deze opnieuw in zijn foto’s vorm te geven. Tegelijkertijd geeft hij daarbij zo
weinig informatie prijs dat de beelden een universeel karakter krijgen. Ilse van Rijn schrijft
over Hondius portfolio Indivisuals, dat een dwarsdoorsnede van Hondius werk toont.118
De
foto’s, net als veel van zijn andere werk, hebben een vreemd fenomeen als gemene deler: de
onmogelijkheid om je volledig met het beeld te identificeren, is precies wat het beeld zo
aantrekkelijk maakt. De visuele elementen in de meeste van Hondius foto’s zijn suggestief.
De geconcentreerde, in zichzelf gekeerde figuren geven de beschouwer net genoeg ruimte om
zijn eigen ervaringen en gedachten op het werk te projecteren, of om de gefotografeerden een
bepaald levensverhaal toe te dichten. Hondius beschrijft het ongewisse moment dat hij wil
fotograferen tegenover van Rijn: “Net zoals je in de trein of in een vliegtuig diagonaal achter
114
115
Sontag schrijft over dit fenomeen in Regarding the pain of others, 2003.
116
117
Lütticken 2003. http://www.juulhondius.com/juulhondius.html (geraadpleegd 16-4-2012)
118
Dit portfolio is een onderdeel van Foam Magazine.Van Rijn 2009, 111-130.

42
iemand zit en je deze persoon urenlang, of tenminste zolang de reis duurt, kan observeren
zonder dat hij of zij dat in de gaten heeft.” 119
Zijn gedachte-experiment roept bij van Rijn associaties op met iets dat Susan Sontag jaren
eerder al eens opmerkte: “Er is iets te zien aan de gezichten van personen die niet weten dat
ze bekeken worden, dat er nooit is als ze dit wel in de gaten hebben”. 120
Sontag schreef over
het vertrouwen in de onthullende kwaliteit van foto’s gemaakt op onbewaakte momenten, en
refereerde aan de beroemde Subway Portraits (1938) [afb. 27], die Walker Evans in de jaren
dertig in New York maakte. Maar waar Evans zichzelf direct voor zijn gefotografeerde
subjecten plaatst, beschrijft Hondius zijn positie als ‘achter het model’.121
Evans fotografeerde
de mensen in het geniep, zij waren zich niet bewust van het feit dat hij zijn in zijn jas
verstopte camera op hen richtte. Evans fotografeert stiekem en zijn foto’s hebben een
voyeuristische kwaliteit, waar Sontag tegen ageert vanwege de inbreuk op de persoonlijke
sfeer van zijn onderwerpen.122
Hondius modellen daarentegen, zijn bewuste medespelers in
het spel dat de fotograaf met hen speelt. Hij heeft geen voyeuristische interesse in verborgen
aspecten van het leven van het gefotografeerde individu, en de afwezigheid in de gezichten
van zijn geportretteerden is het gevolg van zijn vermoeiende sturing als regisseur van de foto.
De voyeuristische praktijk staat wel model voor zijn werk, maar de totstandkoming ervan is
totaal anders. Zijn foto’s gaan niet over de mensen in het beeld. Hondius vraagt aan de
beschouwer niet wie er op de foto geportretteerd wordt, maar hoe deze het beeld in zich
opneemt.123
2.6 Juul Hondius & postmoderne opvattingen over het fotografische beeld
Fotografische beelden verwijzen in een postmoderne opvatting niet alleen meer naar de
zichtbare werkelijkheid, maar ook naar andere beelden en dus niet langer alleen naar een
daarbuiten gelegen realiteit.124
Ook wordt een documentaire foto niet meer gezien als een
objectieve weergave van de werkelijkheid. De fotograaf neemt een foto en maakt een afdruk
wat dat hij ziet, en het beeld dat daaruit voorkomt hoort bij een bepaalde cultuur, het bestaat
119
Van Rijn 2009, 128.
120
Sontag 1977, 37.
121
Van Rijn 2009, 128.
122
Sontag 1977, 37.
123
Van Rijn 2009, 129.
124

43
in een breder referentiekader van geschiedenis, cultuur en maatschappij.125
Dat Hondius
uitvoerig refereert aan mediabeelden is uit het voorgaande al duidelijk naar voren gekomen.
Het is in onze beeldcultuur niet de werkelijkheid die het beeld bepaalt maar omgekeerd, zegt
ter Braak.126
Onze werkelijkheid is die van (nieuws)beelden. Dat deze aansluiting zoeken bij
de dagelijks overgeleverde beelden en hun eigen iconografische geschiedenis hebben,
vergeten wij. Hondius’ werk lijkt te vragen om meer verduidelijking, de uitleg van het beeld
die we in een krant aan de hand van het onderschrift zouden verwachten, stelt ook Sven
Lütticken.127
Dit benadrukt dat de meeste foto’s alleen maar functioneren in de nieuwsmedia
omdat ze aan de hand van onderschriften en artikelen van inhoud worden voorzien. Ook
wordt duidelijk dat veel beelden als het ware ‘inherente codes’ bevatten. Deze beeldcodes zijn
afkomstig uit de hele geschiedenis van het beeld, van kunst en fotografie tot film en televisie.
Door deze codes steeds weer te gebruiken, smeden ze een schijnbaar natuurlijke verbintenis
tussen visuele en geschreven retoriek. Het zijn precies deze codes die Hondius door middel
van zijn werk probeert te tonen, door ze in een nieuw beeld samen te voegen. Door de
nieuwsfoto’s ‘over te doen’, door ze te ensceneren ondermijnt Hondius hun beeldstructuur en
grammatica en daarmee hun waarheidsgehalte.128
Zowel deze theoretische benadering van fotografie als medium als Hondius’ drang om precies
het juiste moment van realisatie te kiezen, -het moment waarop zijn uitgeputte acteurs precies
het beeld vormen dat hij voor zich zag- dwingen hem om als fotograaf te verdwijnen uit de
foto die hij zo zorgvuldig geënsceneerd heeft. Volgens van Rijn zoekt Hondius naar hét
ultieme, archetypische beeld dat als een soort verklarende blauwdruk onder alle documentaire
foto’s kan worden gelegd. In de fotografische zoektocht naar dit beeld vraagt Hondius zich
niet zozeer af welk individueel beeld beklijft, choqueert of indruk maakt, maar wel welk sóórt
beeld het meest geneigd is om de beschouwer aan zich te binden.129
In tegenstelling tot wat zijn werk door het gepolijste en afstandelijke karakter suggereert
kleeft er een persoonlijk aspect aan de oorsprong van deze vragen, schrijft van Rijn. Hondius
groeide in de jaren zeventig op met Het aanzien van…, een Nederlandse serie van jaarboeken
die ieder jaar in beelden liet zien. Hij raakte gefascineerd door de boeken met realistische,
125
Clarke 1997, 29.
126
Ter Braak 2006. http://www.juulhondius.com/juulhondius.html (geraadpleegd 14-4-2012)
127
Lütticken 2003. http://www.juulhondius.com/juulhondius.html (geraadpleegd 16-4-2012)
128
Ter Braak 2006. http://www.juulhondius.com/juulhondius.html (geraadpleegd 14-4-2012)
129
Van Rijn 2009, 129.

44
‘puur documentaire’ beelden. In tegenstelling tot een getuigenis, waarvoor de intentie
essentieel en van te voren bedacht is, wordt aan een document achteraf een zekere waarde
toegekend, beweert Jean-François Chevrier.130
Hoewel deze beelden toen Hondius ze bekeek
al geschiedenis waren geworden, en ze dus geen actuele nieuwswaarde meer bevatten, hadden
deze foto’s voor hem niets aan uitdrukkingskracht verloren. De getuigenis van het beeld uit de
media was tot document geworden in deze jaarboeken. Dat is het soort beeld waar Hondius
volgens van Rijn naar zoekt. Het werk van Hondius vormt op deze manier een doorgaande
lijn door de geschiedenis van het mediabeeld. Hondius formuleert op impliciete wijze een
kritisch perspectief op de mediabeelden waarop individuele foto’s gebaseerd zijn. De manier
waarop politiek gevoelige thema’s worden afgebeeld, gerelateerd aan zaken als
vreemdelingenbeleid, geweld, aids, maar ook de manier waarop oorlogen in beeld gebracht
worden- ze volgen allemaal dezelfde principes. Van Rijn noemt dit archetypische beelden,
maar rekt daarbij de definitie van het begrip archetype wel erg ver op. Zij schrijft over
mediabeelden die bij velen op het netvlies gebrand zijn en niet alleen over beelden die uit een
bepaalde culturele traditie tot stand zijn gekomen. Daarom geef ik de voorkeur aan de term
‘iconisch’ boven ‘archetypisch’. Dit soort beelden blijven terugkomen. De herkenbaarheid
van dit soort foto’s, schrijft Sontag, geeft vorm aan onze beleving van het heden en het nabije
verleden.131
Foto’s vormen referentiekaders die dienen als verklaring van oorzaken en
sentimenten met betrekking tot bepaalde gebeurtenissen. Ook helpen ze om een beeld van een
verder verleden te vormen en hervormen. De foto’s die iedereen herkent vormen een
belangrijk instrument van wat een samenleving denkt. In strikte zin bestaat er niet zoiets als
een collectief geheugen, maar wel van een geheugen dat collectief, door steeds dezelfde
beelden gevoed wordt. Deze beelden geven aan wat belangrijk gevonden wordt en hoe het
afgebeelde gebeurd is en vervolgens herinnerd wordt. Het thema van moeder en kind
bijvoorbeeld, door Hondius onder andere afgebeeld in Flight [afb 28.] heeft door de jaren
heen weinig van zijn dramatische zeggingskracht verloren, sterker nog, het won ook in het
jaar 2011 weer de World Press Photo [afb. 4]. Ook recente beelden vallen dus onder de
iconische categorie, denk aan beelden van de instortende Twin Towers. Deze iconische
beelden vormen de modellen achter de foto’s van Hondius. Hiermee, schrijft van Rijn, past
Hondius in de gelederen van wat we inmiddels een beweging kunnen noemen van fotografen
130
Chevrier 2005, 55.
131
Sontag 2003, 85-86.

45
en filmmakers die diepgaand reflecteren op beelden uit de media en de gevolgen die deze
beelden op onze maatschappij hebben.132
2.7 Juul Hondius & documentaire fotografie in de context van kunst en museum
Net zoals de in de inleiding genoemde Johan Grimonprez [afb. 8], deconstrueert Hondius
beelden uit de media, en plaatst deze vervolgens in een andere context, die van kunst en
museum. Hondius toont zijn bronnenmateriaal niet. De nadruk op het werk ligt op de
beschouwer, niet op de fotograaf. De beschouwer is degene die het verhaal compleet maakt en
op deze manier ook als een soort maker fungeert, stelt van Rijn.133
Het beeld is in ieder geval
niet ‘af’ zonder de beschouwer. Hondius gebruikt als basis voor zijn aanpak wijdverbreide
beelden, foto’s en stills die voorkomen in ieders persoonlijke beeldarchief. In de hele wereld
verschilt dit persoonlijke beeldarchief volgens van Rijn slechts minimaal, er circuleren
varianten van dezelfde beelden, dezelfde verhalen.
Hoe Hondius door middel van zijn fotowerken de documentaire fotografie becommentarieert
en deconstrueert is in het voorgaande al naar voren gekomen. De rol van een museale context
is echter essentieel om deze deconstructie ook daadwerkelijk voor het oog van de beschouwer
te laten plaatsvinden. Als Hondius’ foto’s ‘gewoon’ in de krant zouden staan is het
waarschijnlijk dat mensen ze voor kennisgeving aan zouden nemen en vervolgens rustig door
zouden bladeren. Pas in een museum of galerie, waar de foto’s in alle rust en samenhang te
bekijken zijn, valt op dat de bijschriften ontbreken en hoe Hondius door middel van zijn
beelden de fotografische ‘werkelijkheid’ die wij kennen uit de media ondermijnt.
2.8 Juul Hondius & het verdwijnen van de grenzen tussen feit en fictie
De laatste ontwikkeling binnen de hedendaagse documentaire fotografie die van toepassing is
op het werk van Hondius is die van het verdwijnen van de grenzen tussen feit en fictie,
bijvoorbeeld in beelden die met de computer samengesteld zijn, maar toch alle kenmerken in
zich dragen van een direct aan de werkelijkheid ontleende opname.134
Steeds meer fotografen
en met fotografie werkende kunstenaars houden zich bezig met het scheppen van artificiële
132
Van Rijn 2009, 129-130.
133
Van Rijn 2009, 129-130.
134

46
beelden in een stijl die eerder gerelateerd is aan de documentaire dan aan artistieke praktijken
van enscenering en fotomontage. In het geval van Hondius gaat het dan niet zozeer om
manipulatie met de computer, maar om geënsceneerde scènes die op het eerste gezicht als
waar overkomen. Het verdwijnen van de grenzen tussen feit en fictie heeft tot gevolg dat een
beeld niet ten dienste staat van het overbrengen van de werkelijkheid, maar van de
verheviging van een werkelijkheideffect, zegt Gierstberg.135
Wat Hondius met zijn werken
lijkt te willen bereiken, is dat de beschouwer dit soort mechanismen doorziet.
135

47
3. Jeff Wall, Dead Troops Talk; reconstructie van een verbeeld verleden
Op welke wijze deconstrueert Jeff Wall het documentaire beeld? Is hij eigenlijk wel uit op
deconstructie van het documentaire beeld? Door dieper in te gaan op het beeld zelf, Walls
werkwijze en intentie, de relatie tussen Dead Troops Talk [afb. 2,3] en andere werken uit zijn
oeuvre en de relatie van Wall ten opzichte van de huidige ontwikkelingen in de documentaire
fotografie, probeer ik een antwoord op deze vraag te vinden.
3.1 Dead Troops Talk
We keren terug naar het beeld van Wall, Dead Troops Talk waar dertien soldaten uit het rode
leger, allemaal met dodelijke verwondingen, tot leven zijn gekomen. Ze vormen groepjes van
twee of drie, gesticuleren, graaien, spelen, denken of liggen, door Wall in een
driehoekscompositie gepositioneerd, in het landschap. Ze bevinden zich op een helling, er is
geen horizon te zien. Om hen heen liggen puin, gruis stenen en verdorde takken, niets leeft in
dit landschap. Geen van de afgebeelde figuren richt zijn blik naar de beschouwer of de
fotograaf, de doden zijn verwikkeld in een spel met elkaar, vol zorgvuldig geregisseerde
gebaren. Aan de linkerkant zien we een jonge Moedjahedin in een wit gewaad en op gympen,
die zijn geweer heeft neergelegd en een tas doorzoekt. Op het pad rechtsboven zien we in
donkere broeken de benen van nog twee Moedjahedin, naast een stapel geweren.
De soldaat uiterst links kijkt naar zijn hand en lijkt uit te barsten in een schreeuw van
ongeloof, terwijl de man naast hem moedeloos met zijn gewonde hoofd op zijn arm steunt.
Meteen boven hen zit de jonge Moedjahedin, die de soldaten niet op lijkt te merken terwijl hij
een tas doorzoekt. In de top van de driehoek bevindt zich een groepje soldaten, die hun
verwondingen wel amusant lijken te vinden. Eén man zit op de rug van de ander en toont zijn
opengereten buik met blootliggende ingewanden, terwijl de andere twee een kat- en muisspel
spelen met iets dat op een stuk mensenvlees lijkt. Direct rechts onder hen omarmt een soldaat
de kameraad naast hem. Daarnaast, aan de rechterkant ligt een soldaat die een denkgebaar
maakt met zijn hand. Hij heeft een kalme en tevreden gelaatsuitdrukking. In het gezicht van
de man die onder hem ligt lijken zijn ogen van verbazing welhaast uit zijn oogkassen te
ploppen. In de groep soldaten uiterst rechts liggen twee mannen uitgestrekt op de grond. Zij
lijken echt dood, of in ieder geval nog niet opgestaan. Tussen hen in knielt een soldaat met
een opengebarsten schedel. Hij kijkt vragend naar de denkende man links van hem, alsof hij

scriptie wall hondius DEFIII

Recommended

Recommended

More Related Content

What's hot

What's hot (8)

scriptie wall hondius DEFIII