作者： 謝怡璇、江俊緯、許瑞安、陳湘琦、簡偉丞

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2. 「吃泡麵當三餐，買一顆高麗菜，泡麵一包三、四十塊，就可以吃一天了。」
找到在宜蘭傳統藝術中心兼職的鴻明歌劇團團長接班人顏子軒時，他這樣描述
2020年新冠肺炎疫情爆發後，劇團面臨的窘境。
「一般沒有聽過團長在外面打雜還是什麼，但我們其實都還滿需要這份工作。」
頂著堂堂接班人的頭銜還是得在外奔波兼職別團樂師的景況聽似違和，顏子軒
苦笑著說明，「疫情間就是省吃儉用，或者找一些零工。有時候，就是跟朋友
先借。」
這波重擊全球的疫情，不只打亂了各地人們生活的節奏，更讓一齣齣舞臺人生
面臨轉折。

3. 「一個跟上時代進步卻也保留傳統的劇團，一個致力傳承的劇團，一個得過無
數獎牌榮耀的劇團！您好，我們是鴻明歌劇團。」成立於1963年，由台北市知
名劇團「新義樂歌劇團」改組，社群上，鴻明歌劇團的簡介自然而然透出這個
歷經半百的劇團骨子裡藏不住的堅韌與自信。
如今，出自從87歲的老團長手中接下劇團的使命感，既然選擇要做，哪怕勒緊
褲頭、兼職掙錢，顏子軒依然責無旁貸。「真的沒辦法的話，身為團長，還是
要幫忙他們挺過去。」疫情之中，他選擇擔起勉力支撐劇團的責任。
「基本上，我們做戲曲的人還滿勇敢的。」顏子軒這麼說道。
2020年3月，因應新冠肺炎疫情蔓延，中央流行疫情指揮中心建議停辦室內超過
100人以上的公眾集會活動。由於傳統劇團歷年演出的旺季約在農曆二、三月，
各劇團原本排定的演出被迫取消、延期。
根據兩廳院售票系統統計，截至2020年5月，藝文活動退票金額累計高達一億元。
政府祭出梅花座管制，觀眾協同親朋好友觀戲的意願降低，影響仰賴民眾購票
觀看演出的藝文活動，劇團生計因而面臨考驗。

4. 「我們一團共有15、16個人，平常都是靠演戲來支撐生活。」南部地區老字號
的淑芬歌劇團說道，「所以他們沒有歌仔戲演就沒有收入，只能打零工。」戶
外大型公演、室內演出等延期至明年，宮廟酬神演出也被迫取消。已經投入的
排練成本及場地費用難以回收，又無法尋得演出機會維持收入，疫情使得劇團
困境更加窘迫。面對沒有演出的空窗期，劇團團員不得不另尋管道餬口，到早
餐店、自助餐等地方打零工，甚至當起水泥工以維持生計。
即便疫情在2020下半年受到控制，劇團看似能順利重回舞台，但面臨上半年幾
乎所有劇團都停擺的狀況，表演撞期成為疫情後面臨的新困境。許亞芬歌子戲
劇坊提到，多數表演順延至2021年，現在各劇團面臨搶檔期的問題，所有演出
人員及製作群檔期須重新安排，前置作業量增加，對於收入減少的劇團而言，
實屬不易。政大歌仔戲社的同學郭芳妤表示，演出撞期對觀眾來說也是一種困
擾，很多想看的表演都因重新敲定時間而撞期，無法支持所有喜愛劇團的演出。
疫情期間，劇團即便無法登台演出、面臨收入減少的壓力，仍然沒有停下精進
技藝的腳步。明華園黃字戲劇團表示，藉由申請政府紓困補助，能在這期間增
加劇團訓練、加強劇團配備，希望在疫情結束後，能彌補去年沒有順利演出的
場次。陳麗香歌仔戲團則在5、6月進行「自我提升計畫」演員培訓課程，邀請
教師來團教學，包含鑼鼓經的認識與運用、歌仔戲曲調的演繹、專業劇場硬體
與技術的認識、初階編劇課程等多面向課程，並在9月份進行「演製人員培訓計
畫」。
此外，由於受到疫情影響，多數演出取消，劇團缺少能維繫觀眾熱情的途徑。
為此，部分劇團啟用網路形式與觀眾對話。許亞芬歌子戲劇坊為解戲迷在疫情
期間無戲可看之苦，以線上播映的方式，與潛在傳統戲曲觀眾群做線上互動，
讓觀眾参與劇坊疫情期間的動向。並成立臉書公開社團「與亞芬老師有約」，
增加傳統戲曲的網路討論，拓展並維持戲迷對劇團的關注。陳麗香歌仔戲團則
協同雲科大，準備發行劇團T恤，也將與Line TV合作，放上4檔公演作品供消費
者欣賞，以此作為維繫觀眾熱情的管道。
疫情雖嚴重打擊劇團的收入來源，卻也讓劇團能夠適度喘息，透過課程精進戲
劇技術、社群行銷等方面，持續致力保存傳統戲曲不被觀眾遺忘。

5. 在疫情期間，劇團除了申請文化部的紓困補助協助維持生計，傳統藝術中心的
計畫尚未停擺，也保住了幾場演出機會。許亞芬歌子戲劇坊表示，傳統藝術中
心「傳統戲曲開枝散葉計畫—─民間劇場重塑計畫」，是去年少數不受疫情影響
的演出活動，讓許久未上台的演員們能重溫演戲的滋味。該計畫雖有幾場演出
因疫情延期，不過於去年7月開始如常舉行，為的就是讓入選團隊以及民眾在疫
情之下，還可以一起重塑民間劇場環境。
傳統戲曲開枝散葉計畫為吳榮順老師在2018年擔任傳統藝術中心主任時，試圖
保留傳統戲曲所推出的一系列從戲劇、人才培力等多種角度，致力傳統藝術延
續保存的補助計畫。
其下子計畫「民間劇場重塑計畫」希望透過再現外台演出盛況，重現觀眾在外
台看戲的溫馨。該計畫也因此在疫情之下，能繼續維繫觀眾對傳統戲曲的熱情，
提供劇團價碼穩定的正常演出機會，在疫情波折下更顯難能可貴，讓傳統劇團
金流壓力能稍獲舒緩。許多劇團都把握機會，藉此在疫情風雨飄搖中站穩腳步。

6. 「傳統戲曲開枝散葉計畫」，從戲劇、人才培力等多種角度，致力傳統藝術傳
承，在演出面全方位照顧民間團隊。此計畫包含四大子計畫，皆著重在增加劇
團演出的「量」，希望刺激團隊創作能量。
傳統戲曲開枝散葉計畫四大子計畫分別為：推動老藝師經典劇目傳承的「輔導
民間劇團看家戲製作專案補助計畫」；針對新創劇作家設計的「戲曲夢工場節
目徵集補助計畫」；鼓勵民間劇團創作新戲的「輔導傳統戲曲團隊新作發表計
畫」，以及重回廟埕或各地文化廣場演出的「重塑民間劇場節目徵集計畫」等。

7. 重塑民間劇場計畫希望把觀眾帶回廟口，重溫70年代歌仔戲在各地民間劇場的
熱絡氣氛。透過再現外台演出盛況，重現觀眾在外台看戲的溫馨，維持劇團正
常演出，讓台上台下一起重塑民間傳統戲曲環境。
「外台、劇場兩種表演場域需要各自發展得好，才不會走得跛腳。」國立台北
藝術大學徐亞湘教授說道。自電影進入臺灣後，歌仔戲從劇院走入民間，歌仔
戲劇團會收到宮廟、商家或個人邀約，在廟宇外進行演出。除了民間演出，歌
仔戲劇團也會向政府申請表演機會，稱做文化場。文化場為各地文化局舉辦的
演出，劇團會在室內進行公演，演出設備相較民間演出更具規模。
較有製作能力的劇團會嘗試大型公演，但劇團的主要收入來源仍來自民間場。
政治大學蔡欣欣教授強調，「廟會事實上是戲曲主要生存的命脈，也是跟土地
發生關聯的重要場域。」可是，隨著外台觀眾減少，廟宇慶祝神明生日的傳統
程序也日漸簡化，低成本的布袋戲、康樂隊加入競爭，甚至以播放影片方式取
代請戲，歌仔戲外台演出的環境漸趨惡劣，外台戲觀眾要求較低，也讓外台戲
創新腳步日漸停滯。
因此，外台戲、劇場公演發展須取得平衡，讓推動文化創新的劇場公演，與保
存傳統文化、維持劇團基本生計的外台戲，共同扮演讓傳統戲曲走得更遠的重
要角色。

8. 「民間劇場重塑計畫」在開枝散葉計畫預算中，佔比逐年提高。110年「傳統藝
術 開 枝 散 葉 計 畫 」 總 預 算 編 列 30,000,000 元 ， 民 間 劇 場 重 塑 計 畫 就 計 列
14,300,000元，占比逾4成，足見政府重視程度。
110年「民間劇場重塑計畫」通過件數14件，較109年的40件大減65%，延續往
年以歌仔戲為大宗的慣例，逾6成申請成功案件為歌仔戲團，單場補助經費上限
由31~35萬元不等。

9. 其中，一心戲劇團、明華園天字戲劇團、明華園日字戲劇團、春美歌劇團、薪
傳歌仔戲劇團、蘭陽戲劇團、鶯藝歌劇團等7個劇團，已經連續3年獲得補助。
這些「常勝軍」就佔了110年「傳統藝術開枝散葉─民間劇場重塑計畫」14個名
額的一半。
「大團有足夠的視野、人際網絡，還有固定的行政人員，本身的藝術能量也足
夠。」國立台北藝術大學徐亞湘教授說明。從政府立場而言，首要考慮受補助
的劇團是否有能力善用經費、執行成果。因此，劇團如何讓政府和承辦單位相
信自己有能力將經費、資源善加利用，達到預期目標，才是申請計畫通過與否
的關鍵。
早期劇團鮮少需要透過向政府申請計劃案去獲得演出機會，現今內部團隊則須
聘請藝術行政人員協助，增加了劇團在人力資源的經費需求。「小劇團較難延
攬到專業藝術行政人員撰寫計畫案，在申請補助上會相對缺乏競爭力。」陳麗
香歌仔戲團表示，尤其中部劇團又比南北部少有大型藝文演出場地、戲曲學院
等資源作為後盾，而更添艱困。補助相對集中於大團的申請狀況可能還會持續
一段時間，資源寡占會讓部分小團難以得到有效的幫助。
明白藝術行政資源的落差短時間內難以完全解決，曾擔任審查委員的政治大學
中文系蔡欣欣教授補充說明，審查過程中，考量到部分劇團可能演員、劇作實
力佳，但不擅撰寫計畫案，所以也會檢視劇團過往的累積，去彌補計畫案撰寫
能力落差的盲區，盡可能避免遺珠之憾。因此，審查過程中，相當考驗評審在
傳統戲曲領域的專業能力。
許亞芬歌子戲劇坊因而勉勵，年輕人若是想為傳統戲曲盡一份心力，攻讀戲曲
領域進入學界，抱持專業能力與公正態度加入補助計劃案的決策圈，也不失為
一條可行的途徑。
只是，徐亞湘教授也強調，民間劇場重塑計畫終究是逆勢操作：「外台演出環
境已不似從前，透過政府媒合廟宇與戲班重現以往外台熱絡情形，僅是曇花一
現，不過這項計畫有做總比沒有做好。」
追根究柢，歌仔戲本身仍存在諸多困境待劇團突破，無法只憑藉開枝散葉計畫
的補助一勞永逸。

10. 歌仔戲自日治時期在商業劇場演出，到後來結合廣播、電視，全台掀起歌仔戲
熱潮，各家無不認識楊麗花、唐美雲等出色演員。
可是隨著娛樂活動漸多，歌仔戲不再是觀眾取得娛樂的唯一管道。觀眾群年齡
漸長，人才出現斷層、題材吸引力不夠等諸多困境出現，現在，歌仔戲劇團們
正透過內部與外部的努力，試圖去化解歌仔戲文化面臨的難題，讓歌仔戲能繼
續保存下去。
政治大學中文系蔡欣欣教授認為，傳統戲曲目前面臨的兩大困境，分別是人才
的斷缺和觀眾的凋零。她說明，「傳統戲曲如果要繼續生存，沒有好的演員，
就做不出好戲；而沒有觀眾，就不會有人願意買票。」

11. 歌仔戲人才流失及傳承困難已存在多年，人才斷層問題又以中小團體更為嚴重。
以淑芬歌劇團舉例，大多數團員來自戲曲世家，跟著父母從小學戲。但是現代
戲曲相關科系新生學子從學院畢業後，卻不敢踏入歌仔戲領域。因為不知如何
把所學用於正式表演當中，也不喜歡歌仔戲表演環境。外台表演常受天氣影響，
酬勞又難以維持生計，年輕一代逐漸出走。
在現代社會，歌仔戲技藝與相關職位待遇並不吸引年輕學子，學習過程也缺乏
成就感。許多劇團找不到繼承人，被迫解散。
「當正式演出後，缺失的地方有進步，進步展現給觀眾，觀眾給你回應，就會
讓我有非常大的成就感。」國立戲曲學院的馮小玲同學表示，對演員來說，辛
苦表演完的成就感，很大一部分來自於台下的掌聲，那也是她繼續留在舞台的
動力。
受到疫情影響，戲曲學院的畢業公演《翩若京鴻》改成線上直播。戲曲學院的
高中畢業生從高二下學期開始規劃、排練、宣傳到畢業前，原本預想的是熱烈
的掌聲和滿滿的觀眾，沒想到，取而代之的卻是一排無聲的攝影鏡頭。
台下沒觀眾，演員無從得知觀眾的評價與想法，更不曉得看影片的是哪些人。
不僅如此，原本八年的付出與學習要在三天展現，都因為改成直播演出，連自
己的父母都無法親自到場觀賞，令學生備感惋惜。
「這一門表演藝術逐漸進入下坡。」馮小玲發現，現在看戲的人和以前比起來
越來越少，她感嘆，若傳統戲曲消失，從小學習傳統戲曲的老師們只會比他們
還難過。
因人才流失，現在一個劇團已經不見得能請到正式表演的人數進行完整的演出。
以樂師舉例，文武場各須有兩位樂師，但為了減少成本，有些劇團只會請一位
樂師負責。除了減聘人員減少成本外，部分劇團甚至會削價競爭，以獲得演出
機會。
面對同業的削價競爭，部分劇團不堪其擾，觀眾的觀戲體驗也受到影響。「有
些演出的品質不夠好，演員年紀大，陣容不整齊，音樂吵雜，演技不真誠。」
徐亞湘教授嘆道。部分劇團以不合理的價格接演，對歌仔戲並不誠心，只為追
求收益的同時，就間接犧牲了演出品質；但對於在演出品質上有所追求的劇團
而言，就不願意只為換來一次演出機會而放棄劇團長久以來的堅持。

12. 對內，劇團有其困境須面對；對外，隨著娛樂多樣化，觀眾群年齡老化，提升
劇團的劇本題材和技藝，是吸引年輕觀眾喜愛的當務之急。
蔡欣欣教授指出：「我們從小的教育，沒有告訴我們如何去看待傳統戲曲。年
輕一代慣於接受電視、電影、廣播等傳媒，於是再去欣賞傳統戲曲時，就會認
為她的的步調很慢。」因此，年輕人難以在現今忙碌的生活步調中，感受傳統
戲曲的藝術性。「你聽不懂他唱什麼，說不定你會覺得舞台很簡陋。因為陌生
而排斥，慢慢的，她就跟你的生命沒有接軌。」傳統戲曲也因此漸漸消失在年
輕人的生活娛樂當中。政治大學傳播學院王亞維老師表示，觀賞歌仔戲需要一
定程度的台語能力，但年輕世代對於台語的熟悉度不如過去，常導致觀賞時劇
情理解上的困難。
「歌仔戲的劇本題材是吸引年輕觀眾的重要關鍵。」政大歌仔戲社社員們提出
來自年輕世代觀眾的觀點。劇本沒有更新，和現代社會無法接軌，年輕群眾的
共鳴度自然就低，進而加劇歌仔戲文化困境的惡性循環。
政大歌仔戲社社員郭芳妤與林佑澄認為，歌仔戲劇團的行銷手法也是一項待解
決的難題。資訊科技發達，藝文產業受地域限制的程度降低，藉由網路能逐漸
向全球擴展。加上現代人每日瀏覽各式社群網站，接受的資訊量龐大，更多吸
引年輕人眼球的活動訊息積極放送，歌仔戲要如何進畫，才能抓住3C產品不離
身的年輕人的目光？想在這個資訊社會生存的歌仔戲劇團，都必須跟上腳步。
「觀眾群是劇團最重要的生存基礎。」王亞維教授談到，隨著觀眾群萎縮，劇
團收入也連帶受到緊縮的長期問題。政府補助不該是主要收入來源，人才的斷
缺和觀眾的凋零等長期困境雖然困擾著這個年代努力生存的歌仔戲劇團們，但
劇團們並沒有坐以待斃。他們對內改善人才投入、向外提升觀眾支持度和廣泛
度，雙管齊下，漸漸找出歌仔戲在這個年代站穩腳步的生存法則。
「其實，來到戲台演出前，只要看到很多觀眾在台下就開心了。」鴻明歌劇團
顏子軒說道，「只要有人的地方，我就會盡量做我能做的。」縱使是到處兼職
配樂演出，他只要看到別的劇團的優點就盡力吸收，轉化為自身劇團的藝術能
量，希望能為觀眾帶來更好的作品。
賺多賺少對他們來說已不是全部，觀眾，才是劇團持續奮鬥的動力。只要還有
觀眾願意看戲，劇團就願意繼續在戲曲領域灌溉耕耘，努力解決每個危及歌仔
戲文化存亡的問題，讓傳統藝術延續下去。

13. 歌仔戲雖不似以往有龐大的觀眾群，但他們仍致力於解決人才斷層、劇本題材、
行銷策略等困境，為的是台灣本土的傳統戲曲歌仔戲能夠世代流傳。
這些年來，不只是劇團，政府也鼓勵劇團培養人才，傳統藝術中心推出「傳統
藝術接班人──駐團演訓計畫」與劇團合作，一同致力培育習藝生，讓年輕學
子從戲劇表演、劇團生活方式，讓其能更了解傳統戲曲的生態圈。

14. 唐美雲歌仔戲團、薪傳歌仔戲劇團、許亞芬歌子戲劇坊等都有自行培育青年演
員。劇團們藉由因材施教、提供學生們舞台等方式，透過累積演出，讓學生增
加磨練的機會，鴻明歌劇團表示，會選擇適合的演員加入，或是根據演員適合
度來編排演員陣容，希望能讓演員在適合的角色演出專業，而使觀眾一步步看
見年輕世代演員實力。
陳麗香歌仔戲團與鴻明歌劇團也不約而同提到，想進入歌仔戲領域的新人們，
都該理解在這個領域工作的優缺點。所有人都必須清楚體認，也必須拿出真誠。
只要願意為歌仔戲投入心血，很多困難都可以互相理解和討論。
「以前，歌仔戲是大眾流行文化，看歌仔戲的比例高。但現在看歌仔戲的人不
多，現在歌仔戲的人員知道自己的觀眾在哪裡嗎？觀眾的藝術需求是什麼？」
徐亞湘教授指出，歌仔戲現今最須著力的重點在於釐清目標觀眾及其藝術需求，
讓歌仔戲文化能即時且有效的回應未來社會的需求。
至於該如何吸引年輕觀眾，現今大部分的歌仔戲團，劇本撰寫都分成兩方面，
一是舊作改編，加入現代議題，將劇情改編得較合理；二是新編劇本，從在地
故事出發，引起年輕人的興趣。政大歌仔戲社范文倢同學證實，現在有許多劇
團確實都有在這方面做出努力，挖掘專屬臺灣地方本土的故事、田野調查、以
臺灣為背景的劇本，也贊同透過台灣本土歷史吸引年輕人，是不錯且會引起共
鳴的想法。
政大傳播學院王亞維教授表示，希望能透過教育，幫助同學提升台語能力與藝
術理解，才能更順利觀賞、認識歌仔戲，消除對傳統戲曲的陌生感。政大中文
系蔡欣欣教授就在課堂中，以中國風的流行音樂，帶領學生入門了解傳統戲曲，
從而讓年輕學子較易跨過欣賞古典戲曲的門檻，離傳統戲曲更近一步。北藝大
徐亞湘教授則特別鼓勵學生到現場觀戲，認為劇場臨場感所帶來的震撼，錄像
帶無法呈現，觀眾一旦自行體會，就會發現傳統戲曲的吸引人之處。
「歌仔戲與常民生活息息相關，所以可以隨著時代的政治、經濟、社會、文化
發展等變遷，形成各種不同的演出風貌。」蔡欣欣教授說道。每個年代對歌仔
戲的記憶都不一樣，在現今後疫情時代中，藝文產業多了「新媒體」的宣傳窗
口，即便個人觀點並不看好傳統戲曲與新媒介的結合，徐亞湘教授也認為，傳
統劇團還是要因應現今趨勢，嘗試與新媒體合作。

15. 歌仔戲劇團們正逐步開啟與新媒體的跨界合作趨勢，不論是在影音平台上架作
品的合作模式，或者是在社群媒體上進行直播、發剪輯影片，和觀眾進行互動，
都是為了讓粉絲們「看見」他們的日常，離歌仔戲團的距離更近一步。
王亞維教授提到，目前具有指標性的歌仔戲劇團都有固定粉絲，在其既有魅力
下做出創新實驗，提供觀眾不一樣的視覺體驗，吸引更多觀眾的喜愛。例如，
唐美雲歌仔戲團與電影編劇、舞台藝術合作；春美歌劇團與大學教授共同編劇；
國光劇團藝術總監王安祈老師創作的新劇本《閻羅夢》、《十八羅漢圖》等，
也與女性主義、現代主義相關，和現代主流概念結合，昇華出讓故事與現代社
會更為密合的理解。
「歌仔戲能夠適應社會每一個階段的變遷，回應能力非常好。」徐亞湘教授稱
讚歌仔戲是最有時代回應能力的劇種。為彌補人才斷層，劇團開始努力投入心
血去改變，以回應現代社會與年輕觀眾的需求；劇本題材不夠吸引人，就舊作
改編，或創作新劇本與現代社會議題結合；資訊社會行銷手法瞬息萬變，就開
始應用新媒體，或跨界和不同藝術產業的人合作，吸引不同市場的觀眾。
無論是短期內疫情的風雨飄搖，或長期在外台和天氣搏鬥、內台苦思求新求變，
歌仔戲文化都努力把握每一個機會，在一個時代與一個時代之間開枝散葉，為
喜愛他們的觀眾，創造每個時空獨一無二的視聽饗宴。