1. SİNEMANIN KEŞFİ VE SONRASI
Hareketli görüntünün kısa tarihi. Sinemanın icadı ve erken döneme ait eserler. Lumiere
kardeşler, George Melies, Edwin S. Porter, Alice Guy Blache.
Hareketli Görüntünün Doğuşu
Sinema tarihi, Fransız sanayici ve mucit Louis ve Auguste Lumiere kardeşlerin
geliştirdiği sinematograf adlı aygıtın 1895 yılında halka tanıtılması ile başlar.
Önceleri basit bir „eğlencelik‟ olarak görülen sinema, kısa zamanda kendine has
anlatım kuralları olan, tekniğini her geçen gün geliştiren, büyük halk kitlelerini
daha önceki sanat dalları ile mukayese edilemeyecek boyutta etkileyen bir iletişim
aracına, yepyeni bir sanat koluna dönüşür. Tarihsel süreç içinde sinematograf her
ne kadar bir milat kabul edilse de, elbette hareketli görüntü düşüncesinin kökenleri

2. çok eskilere dayanır ve Lumiere kardeşlerin icadı, bu zorlu ve karmaşık
yolculuğun sayısız duraklarından sadece biridir.
Sinema öncesi gelişmeler
İnsanoğlunun yaşadığı dünyayı belgeleme tutkusunu, en eski çağlara, mağara
duvarlarına yapılan resimlere dek taşımak mümkün. Mağara insanı, iyi geçen bir
avı veya anlamlandırmaya çalıştığı bir doğa olayını resmederken, hem bu durumu
belgelemeyi, hem de başarısını yineleyebilmesi adına mistik güçlerle arasında bir
bağ kurmayı amaçlıyordu. Resim ve heykel, uzun yıllar bahsettiğimiz her iki
misyonu da üzerinde taşıyan sanat dalları oldu. Antik Yunan tapınaklarından,
Ortaçağ kiliselerine dek genellikle din ile bağlantılı mekanlarda resim ve heykel
kullanımı vazgeçilmezdi. Çoğu okuma yazma bilmeyen halka dini öyküleri
anlatmanın, onlarda dinsel düşünceyi sağlamlaştıracak hayranlık ve korku
duygularını yerleştirmenin en etkili yolu kuşkusuz gözlerine hitap etmekti. Daha
sonra sinema sanatının da kullanacağı çoğu kompozisyon kuralı Ortaçağ resim
sanatında belirginleşti. Rönesans döneminde ortaya çıkan perspektif anlayışı ve
ışık gölge kullanımının getirdiği derinlik duygusu sinemanın plastik tasarımında
belirleyici oldu. Ortaçağ kiliselerinde kullanılmaya başlanan ve dini öyküleri
birbirini tamamlayacak zamansal bir dizge ile anlatan „seri resimler‟, dekupaj

3. tekniğinin temellerini attı. Sanatsal anlamda yaşanan bu gelişmelerin yanı sıra,
dürbün, teleskop gibi mercekli aygıtların kullanılmaya başlanması, bizi sinemaya
götürecek sürecin önemli adımları olarak kabul edildiler.
Karanlık bir ortama açılan küçük bir delikten giren ışığın, dışarıdaki görüntüleri
karanlık odanın duvarına baş aşağı yansıtması prensibine dayanan „Camera
Obscura‟, M.Ö. 5. yüzyıldan beri Çin‟de biliniyor, özellikle mimari projelerin
geliştirilmesinde kullanılıyordu. Ancak 1646‟da işin içine mercekler de girdi ve
Alman din ve bilim adamı Kircher, „Büyülü Fener‟ adını verdiği aygıtı ile resimleri
büyük yüzeylere yansıtmayı başardı. Görüntülere hareket verme olanağını sağlayan
„gözün atalet özelliği‟nin keşfedilmesi ise hareketli görüntüleri kaydetme yolunda
önemli bir adım oldu. İngiliz fizikçi Peter Mark Roget‟in 1824‟te yayınlanan
“Hareketli Cisimlere İlişkin Olarak Görüntünün Sürekliliği” adlı kuramsal
çalışması, gözün ağ tabakasına düşen bir görüntünün beyindeki algısının, görüntü
göz önünden yittikten sonra, çok kısa bir süre daha devam ettiğini açıklıyordu.
Hareketli bir objeye bakan göz, hareketin her anını ayrı ayrı algılıyor, ancak art
arda gelen iki algı, bir öncekinin zaman sarkması sebebiyle, beyin tarafından
birbirine bağlanıyordu. Bu fikir üzerine çalışan Belçikalı fizikçi Plateau‟nun
1832‟de geliştirdiği Fenakistikop adlı alet, hareketli görüntünün elde edilmesinde
ilk önemli çalışma oldu. Plateau, bir hareketi betimleyen ardışık resimleri, bir
çemberin üzerine yerleştirmişti. Çember belli bir hızla çevrildiğinde, göz bu
resimleri hareketli olarak algılıyordu.
1839‟da fotoğrafın da icat edilmesi ile hareketli görüntü çalışmaları başka bir
boyut kazandı. Fransız fizyolog Marey, 1882‟de kuşların hareketlerini
gözlemlemek için ardışık on iki fotoğraf çekebilen „fotoğraf tüfeği‟ni icat etti.
Ancak hala fotoğraflar kimyasal emülsiyon sürülmüş levhaların üzerine
kaydedildiğinden, elde edilen resimleri hızla gözün önünden geçirecek bir düzenek
kurmak imkansızdı. İşte bu noktada fotoğrafların esnek bir malzeme olan selüloit
şeritler üzerine kaydedilmesi çığır açan bir buluş oldu. Amerikalı mucit
Goodman‟ın geliştirdiği bu malzemeden yola çıkarak Eastman, hareketli görüntü
kaydına yönelik rulo film üretmeyi başardı. Ve tüm bunlar bir başka Amerikalı
bilim adamının, Edison‟un çalışmalarına hız kazandırdı. Edison 1891‟de önce
kamera olarak kullandığı kinetografın, daha sonra da gösterici kineteskopun
patentlerini aldı. Kinetograf ile kısa filmler üreten Edison, bu filmleri, kineteskop
aracılığıyla gösterebiliyordu. Ancak kineteskopun görüntüleri perdeye

4. yansıtabilme özelliği yoktu. Film, ancak vizöre gözünü dayayan bir kişi tarafından
izlenebiliyordu. Filmi perdeye yansıtmayı ise sinematograf ile Lumiere kardeşler
başardı.
İlk kameranın mucidi Edison olmasına rağmen, sinemanın babası olarak neden
Lumiere kardeşlerin kabul edildiği bu noktada soru işaretleri doğurabilir. Sinemayı
toplumsal bir sanat olarak kabul eden sinema tarihçileri için gösterimin sadece bir
kişiye değil, topluma yapılabiliyor olması önemli bir ayrım. Genel kabule göre
sinema sanatı ancak topluluk halinde izlenme olanağı bulduğunda gerçekleşmiş
oluyor…
Fenakistiskop
Görüntünün ağ tabakasında iz bırakarak hareket yanılgısına yol açması
10.yüzyıldan beri biliniyordu. Bu anlamda ilk önemli adım Belçikalı fizikçi Joseph

5. Plateau tarafından 1832'de geliştirilen, belli bir hareketin aşamalarını saptayan bir
dizi görüntünün hızlı akmasıyla göz aldanmasına yol açan fenakistiskop.
Lumiere Kardeşler ve ilk sinema filmleri
Lumiere kardeşler, sinematografı 1895 yılında Paris, Grand Cafe‟de izleyicilere
sunarlarken, yepyeni bir sanat dalının doğumuna aracı olduklarının farkında
değillerdi. “Trenin Coitat Garına Girişi”, “Bebeğin Beslenmesi”, “Fabrikadan
Çıkan İşçiler” gibi gündelik yaşamdan alınmış kısa görüntülerden oluşan bu
filmler, Louis Lumiere‟e göre, o gün için halkın ilgisini çeken, basit bir seyirlikten
ibaretti. Değil bir sanata dönüşmek, ticari olarak gelişmesini ummak bile hayaldi!
1895 yılında yaptığı bir açıklamada “…Belki bilimsel meraktan ara sıra kullanılır”
diyordu Louis Lumiere, “bunun ötesinde ticari bir geleceği yok!” Ancak bu
görüşünün geçerli olmadığını kısa zaman içinde kendisi de fark etti. Başlangıçta
başka gösterilerin bir destekleyicisi olarak sunulan sinema, birkaç yıl içinde
kendine has bir seyirlik haline geldi. Kafelerde, kabare salonlarında yapılan film
gösterileri özel sinema salonlarına taşınmaya başlandı. Halkın git gide artan
talebini doyurmak adına Lumiereler‟e bağlı kameramanlar dünyanın çeşitli
ülkelerine gidip, otantik çekimler yapmaya başladılar. Paris‟te Pathe, Gaumont gibi
şirketler de sinemaya yatırım yapanlar arasında yer aldı. Ama hala sinemanın

6. sanatsal potansiyeli fark edilmemişti. İşte tam bu sırada sinema yoluyla sanat
yapmayı hedefleyen ilk isim çıktı ortaya; Fransız illüzyon ustası George Melies…
İlk sinema filmi olarak kabul edilen Lumiere Kardeşler yapımı Tren
İstasyonları belgeselinden elimizde kalan görüntü ise şu:
Sihirbaz Melies sinema sahnesinde
Melies sinematograf ile Grand Cafe gösterimleri sırasında tanıştı. O dönemde
Houdini Tiyatrosu‟nu işletiyor ve illüzyon gösterileri düzenliyordu. Kamera ile
kaydedilen görüntüleri tiyatrosunda kullanabileceğini, bunlarla yaratıcı çalışmalar
yapabileceğini düşünen Melies, kendi stüdyosunu kurmak için çalışmalara başladı.
Önceleri basit çekimler yapan ve işin tekniğini öğrenmeye çalışan sanatçıya ilham
veren olay, 1896 yılında Opera Meydanı‟nda çektiği bir filmi seyrederken
gerçekleşti. Film, meydanda akan trafiği, koşuşan insanları gösteriyordu. Ancak
çekim sırasında kamera bir tutukluk yapmış, bir süre çalışmamış, sonra tekrar
çekime devam etmişti. Perdeye yansıyan görüntü şaşırtıcıydı. Yoldan geçmekte
olan bir otobüs, aniden bir cenaze arabasına dönüşüvermişti! Melies bu aksaklığı
derhal fırsata dönüştürdü ve ilk „çekim hileli‟ filmi olan “L‟Escamotage d‟une
Dame/Kaybolan Kadın”ı çekti. Bu deneyin ardından çekim ve dekor kullanımına
dayalı farklı hileler geliştirdiği kısa filmler üretmeye, kıvrak zekâsını perdeye
yansıtmaya devam eden Melies, seyircilerine gündelik hayatın enstantanelerinden
çok daha farklı seyirlikler sundu. Onun filmlerinde hayaletler, kazanda kaynayan
şeytanlar, aya giden bilim adamları, uçan trenler, batık gemiler, devler, cüceler,

7. iskeletler tarafından çekilen at arabaları ve daha niceleri vardı. Üstelik sanatçı o
güne dek tek makaradan oluşan kısa filmler yerine daha uzun anlatılar yaratmayı
denedi. Başka bir deyişle film parçalarını birbirine ekleyerek, kurgu tekniğine
giden yolu açtı. Dönemin önemli olaylarından Yüzbaşı Alfred Dreyfus‟un casusluk
ile itham edilip yargılanışını “L‟Affaire Dreyfus/Dreyfus Davası” adıyla filme
alarak belgesel ve dokudrama türlerinin ilk örneğini verdi. Ayrıca yönetmenin
“İmkansıza Yolculuk” adlı filmini elle boyayarak renklendirdiği ve sinemayı
reklamcılık adına kullanan ilk kişi olduğu da biliniyor. Söz konusu filmde, doktor
zayıf düşmüş bir çocuğun annesine x marka tahıl tozunu öneriyor, bir sonraki
sahnede çocuk hayli gürbüzleşmiş olarak resmediliyor!
Sinema tarihinin bu en eski yaratıcısı, yönetmenliği bıraktığı 1913 yılına dek beş
yüzün üzerinde filme imza attı. Yaşamının son yıllarını yoksulluk içinde geçiren
Melies, 1938‟de bir bakım evinde hayata veda etti. Ama sineması hala genç
yaratıcılara ilham vermeye devam ediyor. Melies‟i „Sinemadaki babam‟ sözleri ile
anan Spielberg, 1982 yapımı filmi “E.T”deki bazı sahneleri tasarlarken Melies‟in
1904 yılında çektiği “Le Voyage a Travers L'Impossible / İmkansıza Yolculuk” ve
1902 yapımı “L‟Voyage dans la Lune / Aya Seyahat” adlı filmlerinden
esinlendiğini gizlemiyor. Melies‟in yapıtları, maceracı ve esprili tavrının yanı sıra

8. özellikle bilinmeyene duyulan merak ve sempati adına Spielberg sinemasının ilk
dönemi ile tam bir paralellik içinde.
İlk Kadın Yönetmen Alice Guy Blache
Paris‟te bir yapım şirketine sekreter olarak giren ve sekreterlik işlerini bitirdiği
zamanlarda oynasın diye verilen bir kamerayla film çekmeye başlayan ve tarihin
ilk kadın yönetmeni olmakla kalmayıp ilk hikayeli film çeken yönetmenlerden
sayılan Alice Guy-Blaché de belgeselde anılan diğer bir kadın. Alice aşağıda,
makinasıyla, sevinç içinde:

9. Sinema tarihinin ilk kadın yönetmeni olarak bilinen Alice Guy Blanche, film
yapmaya Melies ile aynı dönemde, hatta ondan birkaç ay önce başladı. 1873 Paris
doğumlu sanatçının sinema ile tanışması, fotoğraf malzemeleri üreten Gaumont
firmasında sekreter olarak çalışırken gerçekleşti. İlk filmi, 1896 yapımı “La Fee
Choux/Lahana Peri”, fantastik öğeler içeriyor, lahanaları şirin bebeklere
dönüştüren bir perinin masalsı öyküsünü anlatıyordu. Bir süre Fransa ve
İspanya‟da sinema çalışmalarına devam eden Blache, 1910 yılında Amerika‟ya göç
etti ve on yıl boyunca büyük Hollywood şirketleri bünyesinde film yapmayı
sürdürdü. Evliliğinin bitişi ile Fransa‟ya geri dönen ve aktif sinema yaşamına son
veren Blache‟ın 1896-1920 yılları arasında çekmiş olduğu çoğu kısa metrajlı tam
324 filmi bulunuyor. Bu filmlerin hepsi sessiz döneme ait olmasına rağmen, pek
çoğunda senkronize ses kaydı hazırlandığı ve gösterim sırasında izleyiciye
sunulduğu biliniyor.

10. Erken Dönem Amerikan Sineması
Sinemanın Fransa‟da doğduğu kabul edilir. Ancak daha önce de bahsettiğimiz gibi,
Amerikalı mucitler de hareketli görüntü üzerine başarılı çalışmalar yapmışlardı ve
Amerikan halkı da en az Fransızlar kadar bu yeniliğe hazırdı. Ancak Amerika‟da
sinemanın gelişimi, Fransa‟ya göre biraz farklı bir kulvarda gerçekleşti.
Başlangıçta film pazarı Fransız firmaların elinde olduğundan, tıpkı Paris‟teki gibi
tiyatro oyunlarına ve çeşitli sahne gösterilerine eşlik eden gündelik yaşama dair
filmler perdedeki yerlerini aldı. Ancak kısa sürede işin ticari potansiyelini fark
eden Amerikalı yatırımcılar, ülkelerindeki pazarı büyük ölçüde ele geçirdiler ve
Amerikan halkının zevklerine uygun konulu filmler üretmeye başladılar. Henüz
kamera çok az miktarda film alabildiği ve birkaç makara birbiri ardına eklense bile,
uzun gösterimler yapılamadığı için, yapımcılar hikâyenin bölümlere yayıldığı „seri
filmler‟ yapmayı tasarladılar. Seri filmler arasında güldürüler ve westernler
çoğunluktaydı.
Edison‟a bağlı olarak çalışan Edwin S.Porter dönemin en önemli yönetmeni olarak
sivrildi. Porter‟ın 1903 yapımı filmi “The Great Train Robbery / Büyük Tren
Soygunu” erken dönem Amerikan sinemasının ilk klasiği olarak tarihe geçti.
Hareket halindeki trenin üzerine yerleştirilmiş kamerası, at sırtındaki
soyguncuların durmaksızın patlayan silahları, trenin içinden çekilmiş sahnelerde

11. dış görünümün hareket eden dekorlar ile desteklenmesi filmin ilgi çekici
ayrıntılarıydı. Özellikle final sahnesinde soygunculardan birinin direkt seyircinin
üzerine doğrulttuğu silahını ateşlemesi, gösterim yapılan bazı salonlarda heyecan
yarattı…
İlk dönem Amerikan sinemacıları, sinemanın „sanatsal‟ yanıyla Fransızlar kadar
ilgili değildi. Amaçları mümkün olduğu kadar izlenmesi kolay ve zevkli filmler
ortaya koymak ve ticari başarılarını arttırmaktı. Örneğin Amerikan halkının boks
sporuna olan düşkünlüğü, 1897‟de Enoch J.Rector‟un çektiği “The Corbett -
Fitzsimmons Fight / Corbett - Fitzsimmons Maçı” ile perdeye yansımış, sevilen
tiyatro oyunlarını filme almak, Fransızlar‟dan çok önce Amerikalı sinemacıların
aklına gelmişti!
İngiltere’de Sinemanın İlk Yılları:
İngiltere‟de ilk film çalışmaları 1896 yılında Robert William Paul tarafından
gerçekleştirildi. Önceleri zamandaşı diğer yönetmenler gibi gündelik hayatı
betimleyen filmler çeken Paul, “Robbery/Soygun” (1897), “A Chess
Dispute/Satranç Kavgası” (1903) gibi konulu filmleri ile de tanınıyor. Dönemin
önemli İngiliz sinemacılarından bir diğeri ise Cecil M.Hepworth. Sanatçının
“Funeral of Queen Victoria/Kraliçe Victoria‟nın Cenaze Töreni” (1901) gibi

12. önemli belge filmlerinin yanı sıra konulu film çalışmaları da var. 1903 yapımı
“Alice in Wonderland/Alis Harikalar Diyarında” yönetmenin en bilinen eseri.
Almanya’da İlk Çalışmalar:
Almanya‟da ilk önemli sinema çalışmaları 1896 yılında Oskar Messter tarafından
başlatıldı. Optiğe büyük ilgi duyan Messter, kendi projeksiyon makinesini
geliştirdikten sonra, yapımcılık işine girdi ve Almanya‟nın ilk film stüdyosunu
kurdu. Yönetmen olarak ışıklandırmanın ve çekim ölçeklerinin sinemasal etkilerini
araştırdı ve Alman dışavurumculuğunun teknik temellerini attı. Yönetmenliğin
dışında prodüktör olarak da önemli bir yere sahip olan sanatçı, 1917 yılına dek
toplam 350 film gerçekleştirdi.
“Sinema dilinin oluşumunda ilk adımlar. Kübizm akımı ve sinema dilinin
oluşumuna etkileri. Fransa‟da Film D‟Art örnekleri, Amerika‟da Griffith ve
Chaplin ile yükselmeye başlayan popüler sinema.”
Griffith

13. Charlie
Chaplin
1909-1918 aralığı sinema tarihinin en önemli dönemlerinden birini oluşturur.
Gerek sinemanın bir sanat dalı olarak kabul görmesi, gerekse bu yeni sanatın
kendine has bir dil oluşturmaya başlaması açılarından hızlı ve eşsiz bir değişim ve
gelişim süreci yaşanır bu yıllar arasında. Bir yanda tiyatro ve edebiyat ile bağlarını
koparmamaya çalışan bir „sanat sineması‟ yükselirken, diğer tarafta bu iki sanat
kolunu dışlamamakla birlikte, sinema için yepyeni kurallar, yepyeni anlatım
teknikleri geliştirmeye çalışan ustalar çıkar sahneye.
1914‟te başlayan Birinci Dünya Savaşı‟nın etkisi ile Avrupa‟da film yapımı
sekteye uğrarken, Amerika‟da ise tam tersine popüler sinema ürünleri çoğalmaya,
sinema gerçek anlamda bir halk eğlencesine dönüşmeye başlar. Sinemayı
etkileyen, onun kendine özgü bir dil oluşturma sürecinde desteleyen ana akım ise
Kübizmdir.
Fransa’da Film D’Art:
İlk yıllarda sinema, orta sınıf halka hitap eden bir eğlence şekli olarak
algılanıyordu. Gerçek hayata dair enstantanelerden ve dünyanın değişik

14. bölgelerinde çekilmiş egzotik görünümlerden ibaret olan bu ilk filmler, doğal
olarak entelektüel kesimin ilgisini çekmekten uzaktı. Fransız film yapımcıları,
1908‟den başlayarak, temel alışkanlığı tiyatroya gitmek olan aydınları ve
burjuvaları sinema salonlarına çekmenin etkili bir yolunu keşfetti: ünlü tiyatro
oyunlarını, yine tiyatro mantığı ile filme almak… Fransızca „sanat sineması‟
anlamına gelen Film D‟Art türü, bu şekilde doğdu. Başlıca uygulayıcıları arasında
Andre Calmettes, Albert Capellani, Louis Mercanton ve Henri Pouctal gibi
yönetmenleri sayabileceğimiz bu türe ait filmlerde tiyatro mantığı korunuyor,
çekimler seyircinin tiyatro salonundaymış gibi, kendisine sunulan geniş bir açıdan,
olayın bütününü görebileceği şekilde gerçekleştiriliyordu. Film D‟Art ürünleri,
gerçek anlamda sinema dilinin özelliklerini henüz taşımıyor olsa da, aydın kesimi
beyaz perde ile tanıştırma adına başarılı oldu ve bu bile kuşkusuz sinema tarihi
içinde önemli bir adımdı…
Calmettes‟in “L'assassinat du duc de Guise/Guise Dükünün Öldürülmesi” (1908)
ve bir Shaekspeare uyarlaması olan “Machbeth” (1910) adlı filmleri, Pouctal‟ın
Alexandre Dumas‟dan uyarladığı “La Dame aux Camélias/Kamelyalı Kadın”
(1912), Capellani‟nin masalsı bir atmosfer yaratmaya çalıştığı “La Belle au bois
Dormant/Uyuyan Güzel” (1908) ve Mercanton‟un “Les Amours de la Reine
Élisabeth/Kraliçe Elizabeth” (1912) gibi çalışmaları Film D‟Art‟ın unutulmaz
yapıtları oldular. Hemen hepsi tiyatro ve edebiyat uyarlaması olan bu filmlerin
sinemanın gelişimi adına bir katkıları da, profesyonel oyuncuların sinemaya
girişini sağlamalarıydı. Önceki yıllarda sinema filmlerinde oynamanın bir prestij
kaybına yol açacağını düşünen tiyatro oyuncuları Film D‟Art döneminde birer
birer beyaz perde ile tanıştılar. Bu oyuncuların kuşkusuz en ünlüsü “Kraliçe
Elizabeth”teki rolü ile dikkati çeken ve sinema kariyerine Hollywood‟da devam
eden Sarah Bernhardt oldu. Yapımcılar ünlü oyuncuyu „ölümsüzlük‟ fikri ile ikna
etmişlerdi. Bernhardt filmde oynadığı takdirde, hep o günkü gençliği ve güzelliği
ile hatırlanacaktı. Tiyatro sahnesi bu imkanı ona asla veremezdi!
Dönemin Fransız sineması içinde Film D‟Art türüne dahil olmayan iki sanatçıdan
daha söz etmek gerekir. Charlie Chaplin başta olmak üzere tüm dünyadaki güldürü
sanatçılarını derinden etkilemiş olan yazar, oyuncu ve yönetmen Max Linder ve
asıl önemli eserlerini savaş sonrasında vermiş olmasına karşın, 1911‟den itibaren
sinema dünyasında kendisine saygın bir yer bulan Abel Gance… Linder, yarattığı
“Max” tiplemesi ile değişen dünyaya ayak uydurmaya çalışan bir kentsoylunun

15. buz dansçılığından taksi şoförlüğüne, müzisyenlikten akrobatlığa dek uzanan
maceralarını perdeye yansıtarak halkın gönlünde taht kuruyor, Gance ise dönemin
teatral anlatım tarzının ötesine geçmeye, kurguyu ve kameranın olanaklarını
kullanarak sinemaya özgü bir dil geliştirmeye çalışıyordu. İlk önemli çıkışını 1919
yılında J‟accuse!/İtham Ediyorum” ile yakalayan Gance‟a daha sonra tekrar
döneceğiz…
Tarihsel Filmler ve İtalyan Sineması:
Film D‟Art Fransa‟da dramatik tiyatro oyunları ve roman uyarlamaları ile
gelişimini sürdürürken, İtalya‟daki yansıması biraz daha farklı oldu. İtalyan
sanatçılar, kent yaşamını konu edinen dramlardan çok tarihsel metinlerle
ilgilendiler. Özellikle Roma imparatorluğu döneminin kahramanlık ve sefahat dolu
hikayeleri ve mitolojik anlatılar İtalyan filmleri ile beyaz perdeye taşındı. Elbette
bu tür öyküleri görselleştirmek, masraflı bir dekor ve kostüm çalışmasını
gerektiriyordu. Belki de bu yüzden İtalyan tarihsel filmleri, Birinci Dünya
Savaşı‟nın yarattığı ekonomik bunalım içinde azaldı ve zamanla yerini çekimi daha
kolay olan güncel öykülere bıraktı.
Dönemin en önemli İtalyan sinemacılarından Luiggi Maggi‟nin yanardağ
patlaması ile yok olan zengin bir şehrin Sodom ve Gomora‟yı anımsatan öyküsünü
perdeye taşıdığı filmi “Gli Ultimi Giorni di Pompeii/Pompei‟nin Son Günleri” tüm
Avrupa‟da büyük ilgi gördü. Çalışmalarına “Galileo Galilei/Galile”(1909),
“Nerone/İmparator Neron”(1909) ve “Isabella d'Aragona/Aragonlu İsabel”(1910)
gibi tarihsel filmler ile devam eden Maggi‟nin yanı sıra 1912‟de çektiği epik filmi
“Quo Vadis?/Nereye Gidiyorsun?” ile tüm dünyada beğeni kazanan Enrico
Guazzoni, “Giulio Cesare/Julius Sezar”(1909), “La Caduta di Troia/Truva‟nın
Düşüşü”(1911) ve “Cabiria”(1914) adlı çalışmalarıyla öne çıkan Giovanni
Pastrone ve Sofokles‟ten “Edipo Re/Kral Oidipus”(1909), Dante‟den
“L‟inferno/Cehennem” (1911) ve Homeros‟tan “Odissea”yı (1911) başarıyla
sinemaya uyarlayan Giuseppe de Liguoro da dönemin en önemli İtalyan
yönetmenleri arasındaydı.

16. “Gli Ultimi
Giorni di Pompeii/Pompei’nin Son Günleri”
“Quo Vadis?/Nereye Gidiyorsun?”
Amerikan Sineması Gücü Ele Geçiriyor:

17. 1909-1918 yılları arasında Amerikan sineması, nicelik bakımından önemli bir
büyüme yaşadı. Kısa metrajlı güldürüler, westernler, seri filmler derken, uzun
metrajlı dramların da çekilmeye başlandığı bu dönemin Amerika lehine olan en
önemli gelişmesi 1914 yılında Birinci Dünya Savaşı‟nın patlak vermesi oldu.
Avrupalı sinemacılar savaş ortamında eskisi kadar üretim yapamayınca, salonları
Amerikan filmleri doldurdu ve sinema tarihinin başlangıcından beri Avrupa‟daki
dağıtım ve pazarlama işini ellerinde tutan Fransızlar, tahtlarını hızlı bir şekilde
Amerikalı yapımcı ve dağıtımcılara devrettiler. Artık popüler sinemanın beşiği
Amerika Birleşik Devletleri idi… Filmlerin metrajları uzadı, yapım maliyetleri -
dolayısıyla bilet fiyatları- arttı, uzun bir filmin rahatça izlenebilmesi için salonların
daha konforlu olması gerekliliği doğdu. Ayrıca senaryolar hazırlanırken artık
sadece Amerikan halkına değil, Avrupalı sinemaseverlere de ilginç gelecek
konular üzerinde yoğunlaşıldı.
En çok rağbet görenler komedi filmleriydi. Dolayısıyla Amerikan sinemasının ilk
yıldız oyuncuları da komedyenler arasından çıktı. Sinema kariyerine 1914‟de
başlayan ve „Şarlo‟ tiplemesiyle efsaneleşen Charlie Chaplin, 1908‟den itibaren
oyuncu olarak varlığını sürdüren, 1910 sonrasında filmlerinin yönetmenliğini de
üstlenmeye başlayan bir başka komedi ustası Mack Sennett, asla gülmeyen yüzü ve
taşlaşmış ifadesi ile güldürü filmlerine bambaşka bir tat katan Buster Keaton, daha
sonraki yıllarda “Laurel & Hardy” adıyla birlikte çalışmaya başlayacak olan Stan
Laurel ve Oliver Hardy dönemin en önemli güldürü aktörleri arasındaydı.
Daha çok iç pazara ve Güney Amerika ülkelerine yönelik olarak hazırlanan
westernler ise, komedilerin hemen ardından geliyordu. “A Shadow of the
Past/Geçmişin Gölgesi”(1913), “The Battle of Gettysburg/Gettysburg
Savaşı”(1913) ve “Civilization/Uygarlık”(1916) gibi tarihsel temalı westernleri ile
ön plana çıkan Thomas Harper Ince bu türün en önemli yönetmeni olarak sivrildi.
Kariyerinin henüz başında olmasına rağmen gelecekte en önemli westernlere imza
atacak olan John Ford‟u da bu başlık altında anmak gerekir. İlk filmi “The
Tornado/Kasırga”yı 1917 yılında çeken Ford, kariyeri boyunca pek çok türde eser
vermiş olmasına rağmen, westernler ile özdeşleşti. Dönemin bir diğer önemli
western yönetmeni Cecil B.De Mille ise, 1913 yapımı “The Squaw Man” ile
dikkatleri üzerine çekti. Kızılderili bir kadın ile evlenen beyaz bir erkeğin yaşamını
konu edinen bu ilginç western, De Mille‟e pek çok kapı açtı. 1918‟e dek kısa ve
orta metrajlı westernler çekmeye devam eden yönetmen, bu tarihten sonra

18. kariyerini dramlar, ikili ilişkilere değinen komediler ve tarihsel filmler ile
sürdürdü.
Ve elbette popüler Amerikan sineması bu dönemde pek çok yıldız oyuncu yarattı.
Bunların başında dramların masum yüzleri Mary Pickford, Lillian ve Dorothy
Gish, macera filmlerinin efsane oyuncusu Douglas Fairbanks ve Hollywood‟un ilk
cazibe odaklarından biri olarak kabul edilen romantik aşık rollerinin unutulmaz
aktörü Rudolph Valentino yer alıyordu…
Sinemaya Özgü Bir Anlatım Peşinde: David Wark Griffith
Dünya çapında büyük bir izleyici kitlesini doyurmaya soyunan Amerikalı
sinemacılar, sinemanın kendine has bir dil geliştirmesinde de kilit rol oynadılar.
Öncelikle endüstrinin çarklarının dönebilmesi için kısa zamanda, çok sayıda film
yapmaları gerekiyordu. Bu onlara pratik olmayı, benzer sahnelerin filme
çekilmesinde bazı matematiksel formüller kullanmayı öğretti. Ayrıca üretimin
çokluğu, mesleki tecrübe birikimini de beraberinde getiriyordu. Hatalar hızla tespit
edildi, düzeltildi, yeni yöntemler arandı. Deyim yerindeyse Amerikalı sinemacılar
sinemayı üretirken öğrendiler ve bu öğrenme sürecinde pek çok yeniliğe imza
attılar. Ancak içlerinde biri vardı ki, sinemaya kazandırdığı anlatım teknikleri ile
diğerlerinden birkaç adım öne çıkmayı başardı: Aslında yazar olmak isterken,
kendisini kamera önünde bulan, uzun boyu ve çıkık burnu yüzünden oyunculukta
tutunamayınca yönetmenliğe geçen David Wark Griffith…
Klasik sinemanın bugün de kullanmakta olduğu pek çok anlatım tekniğini keskin
zekası ve sanatçı sezgisi ile keşfeden, her defasında bunları yapımcılara kabul
ettirebilmek için savaş veren Griffith, sinema kariyerine 1908‟de “The Adventures

19. of Dollie/Dollie‟nin Serüvenleri” adlı kısa film serisi ile adım attı. En olgun
eserlerini vermeye başladığı 1915‟e dek, sinema dilini geliştirmek adına sayısız
deneme gerçekleştirdi. Aynı zaman diliminde gerçekleşen iki olayın içi içe
geçirilerek anlatılması anlamına gelen paralel kurgu tekniğini ilk o uyguladı. Plan
içindeki bir noktaya seyircinin dikkatini çekmek için objektifin önüne farklı
boyutlarda ışık örtücüler yerleştirerek, detay çekimler planladı. Daha sonra bu
örtücüleri hareket ettirmeyi ve yapay „zoom‟ hareketleri yaratmayı denedi. Kamera
hareketlerini, plan ölçek ve uzunluklarını düzenlerken, seyirci üzerinde psikolojik
bir etki yaratmayı amaçladı. Ve hepsinden önemlisi, sinemayı sadece eğlendiren
değil, düşündüren gerçek bir sanat dalı olarak gördü ve seyircisinin dikkatini bazı
konular üzerinde toplamaya gayret etti. Griffith‟in en olgun eserleri Amerikan iç
savaşına Güneylilerin bakış açısı ile değinen 1915 yapımı “Birth of A Nation/Bir
Milletin Doğuşu” ve bu filmle aldığı ırkçılık eleştirilerine karşılık olarak çektiği
1916 tarihli “Intolerance/Hoşgörüsüzlük” oldu.
Sinema tarihinin politik arenada tartışılan ve sosyal alanda çatışmalara neden olan
ilk filmi olarak tarihe geçen “Bir Ulusun Doğuşu”, sadece sinemasal özellikleriyle
değil, bu ayrıksı durumu nedeniyle de farklı bir çalışmaydı. 2000‟den fazla
sahneden oluşan ve üç saate yakın uzunlukta olan film, Amerikan İç Savaşı
sırasında ve Yeniden Yapılandırma adı verilen savaş sonrası dönem içinde
yaşananları Güney safından ele alıyordu. Ciddi şekilde ırkçı fikirler içeren,
siyahları aşağılayan sahneler barındıran, genel anlamda iç savaşı „insan bile
olmayan köleler yüzünden beyazların birbirine girmesi‟ olarak yorumlayıp,
kınayan bir senaryoya sahipti. Film, iç savaş sırasında Güney ordusunda çalışmış
ve savaş sonrası siyahlara haddini bildirmek amacıyla kurulan Ku Klux Klan
örgütü içinde de aktif olarak çalışmış Rahip Thomas Dixon‟ın “The Clansman /
Klan Üyesi” adlı romanından uyarlamaydı. Kentucky‟li bir subayın oğlu olan
Griffith de Dixon ile aynı görüşlere sahipti ve ırkçılık düşüncesi doğal olarak
filmin tamamına hakim oldu. Film, aynı şekilde düşünenlerin yoğun olduğu Güney
eyaletlerinde gişe rekorları kırarken, siyahlara ait örgüt ve gazetelerde protesto
edildi. Film, pek çok eyalette bazı sahneleri kesilerek oynatıldı. Hatta bugün bile
filmin ilk gösteriminin yapıldığı 8 Şubat tarihinde NAACP (Siyah Halkı Geliştirme
Derneği) tarafından kınama gösterileri düzenleniyor. İşin ilginç yanlarından biri de
şu ki, “Bir Ulusun Doğuşu” dönemin Amerikan başkanı Woodrow Wilson
tarafından da izlenmiş, başkan film için şu yorumu yapmıştı: “Tarihin ışıkla tekrar

20. yazılması gibi! Üzgün olduğum nokta şudur ki, filmde gösterilenler kesinlikle
gerçek!”
Griffith, bu tartışmalı filmin ardından, aldığı eleştirilere karşılık olarak çektiği
“Hoşgörüsüzlük”te ise, tarih boyunca süre giden düşmanlıkların, savaş ve
kıyımların, insanların birbirlerine karşı „hoşgörüsüzlüğünden‟ kaynaklandığı fikri
üzerinde duruyor, farklı tarihsel dönemlerde yaşanmış dört ayrı öyküyü birbiri
içinde anlatıyordu. Söz konusu bölümlerin Amerikalı şair Walt Withman‟a ait „Ve
sallar beşiği / Bugünün ve yarının birleştiricisini” dizelerinin yer aldığı bağımsız
bir görüntü ile birleştirildiği bu film, dev bir şiir tadındaydı ve teknik olarak da
yönetmenin ulaştığı son nokta olarak kabul edildi. “Beyaz perdenin Shaekspeare‟i”
lakabıyla anılan Griffith, kuşkusuz sadece Amerikan sinemasının değil, tüm
sinema tarihinin en önemli yaratıcılarından biriydi.
Birkaç Ayrıntı:
Animasyon dendiğinde akla gelen ilk isim Walt Disney‟dir. Ancak 1922 yılında
sinemaya adım atmış olan Disney‟den çok önce de animasyon filmler yapılıyordu.
1857 Fransa doğumlu bir karikatürist olan Emile Cohl, bu alanda karşımıza çıkan
ilk isim. Gaumont stüdyolarında başlayan animasyon çalışmalarını 1910‟dan
itibaren Pathe‟de sürdüren sanatçı, sadece elle çizilmiş resimlere hareket
kazandırılan klasik animasyonlar değil, bugünkü stop-motion tekniğini andıran
kukla filmleri de hazırlıyordu. En önemli eserleri arasında “Fantasmagorie/Fantezi
(1908), “Japon de Fantaisie/Bir Japon Masalı”(1909) ve “Les Allumettes
Fantaisistes/Sihirli Kibritler”i (1912) sayabileceğimiz Cohl‟ün iki yüzün üzerinde
kısa metrajlı animasyon çalışması bulunuyor. 1921‟de sinemayı bırakan ve
1938‟de yaşama veda eden Cohl‟ün yarattığı “Sncokums” adlı tipleme ise, çizgi
film tarihinin ilk karakteri olarak kabul ediliyor.
Japon sineması ilk büyük adımlarını 1912‟den sonra attı. Gerçi ülkeye
sinematograf icadından hemen sonra gelmiş, 1898‟de geleneksel Kabuki
tiyatrosundan seçilen bazı sahneler filme alınmış ve gösterilmişti. Ancak Jidai-
Geki adı verilen samuray öykülerinin ve daha çağdaş anlatılardan oluşan Gendai-
Geki türünde filmlerin yapımı 1912‟de başladı ve yoğun olarak 1929‟a kadar
sürdü. Dönemin en faal stüdyosu Kyoto, en önemli sinemacıları ise Norimasa
Kaeriyama ve Eizo Tanaka‟ydı.

21. Rusya’da Devrim Sonrası Çalışmalar:
7 Kasım 1917 (Julien takvimine göre 24 Ekim 1917) tarihinde gerçekleşen ve
Çarlık dönemini sona erdiren Bolşevik Devrimi‟ne dek, Rusya‟da ciddi bir sinema
endüstrisi bulunmuyordu. İleri görüşlü bir siyasetçi olan Lenin, oldukça büyük bir
toprağa yayılan, halkı arasında yaklaşık yüz etnik dil konuşulan ve okuma yazma
oranının hayli düşük olduğu Rusya‟da, devrimi tanıtmak ve yaygınlaştırmak
konusunda sinemanın çok etkili bir araç olabileceğini fark etti ve bu dönüm
noktasından itibaren Rus sineması hızlı ve önemli gelişmelere sahne oldu.
1918‟den itibaren Dziga Vertov önderliğindeki bir heyet tarafından sinemalarda
gösterilmek üzere haber filmleri hazırlanmaya başlandı. Sinema sanayi hızla
devletleştirilerek, Halk Eğitim Komiserliği‟ne bağlandı. 1919‟da kurulan VGIK
sinema okuluna yurdun her yerinden yetenekli öğrenciler kabul edildi. 1920‟lerin
başına gelindiğinde Rusya, sinemayı hem sanat, hem de iletişim aracı olarak
geliştirmeye odaklanmış önemli bir merkez konumundaydı…
Dönem içinde ürün veren en önemli sinemacılardan biri, kurgu tekniklerini
geliştirmek adına sayısız çalışma yürüten Lev Kuleshov‟du. Resimlerin birbirleri
ile etkileşimi üzerine yaptığı bir çalışmada aktör Ivan Mosjoukine‟in yakın plan bir
görüntüsünü, sırasıyla bir tas sıcak çorba, oyuncakları ile oynayan bir çocuk ve bir
cenaze görüntüsü ile kurgulayan Kuleshov, Mosjoukine‟in ifadesi sabit kalmasına
rağmen, seyircinin algısının diğer resimle bağlantılı olarak değiştiğini gözlemledi.
İlk sahnede Mosjoukine‟in karnı açtı, ikincide sevecen gözlerle bakıyordu,
sonuncuda ise derin bir üzüntü içindeydi! Sinema anlatımında kurgunun
oyuncudan bile önemli bir araç olduğunu ortaya koyan bu çalışmadan başka, sanal
gerçeklik algısı üzerine de bir deney gerçekleştirdi yönetmen. Ayna karşısında
süslenmekte olan bir kadının detay görüntülerini içeren kısa filminde, kadının her
parçası başka bir oyuncuya aitti, ancak seyirci onu bir bütün olarak algılıyordu!
Moskova Sinema Okulu‟ndaki bu çalışmalarından başka konulu filmler de çeken
Kuleshov, özellikle Jack London‟dan uyarladığı “Po Zakonu/Kanun
Namına”(1926) ile beğeni kazandı.

22. Lev Kuleshov
Dönemin bir başka önemli isim olan Vsevolod Pudovkin ise, filmlerinde kurgudan
çok oyuncu yönetimine önem veren ve seyirciyi kurgusal düzenlemeler ile değil,
yaratılan etkileyici karakterler ile ele geçirmeyi hedefleyen stili ile başarılı
çalışmalara imza attı. Yönetmenin Maksim Gorki‟den uyarladığı ve başrolünde
Vera Baranovskaya‟nın yer aldığı filmi “Mat/Ana”(1926) Rus sinemasının klasik
eserleri arasına girmekte zorlanmadı.
Vsevolod Pudovkin

23. 1922‟den itibaren “Kinopravda/ Gerçek Sinema” adında bir dergi yayınlamaya
başlayan ve sinemanın gerçeği belgeleme görevi üzerine odaklanan Dziga Vertov
ise, daha sonra düşüncelerini „Kinoglaz Manifestosu‟ ile dile getirdi ve kameranın
tıpkı insan gözü gibi, hilelere, efektlere veya kurguyla oluşturulan yanıltıcı algılara
kapılmadan, her şeyi olduğu gibi belgelemesi gerektiği fikrini savundu.
Yönetmenin en önemli yapıtı olarak 1929 tarihli “Kameralı Adam” kabul edilir. Bu
filmde belgeselci bir üslup benimseyen Vertov, yeni yerleşmeye başlayan sosyalist
düzenin bir panoramasını çizmeye çalışır. Filmim kurgusu yaratıcı ve
fonksiyoneldir ancak gerçeği manipüle etmez. Sinemanın uluslar arası bir dil
olduğunu vurgulayan yönetmen ara yazılar ve diyaloglar kullanmamaya özen
göstermiş, herşeyi görsel dil ile anlatmayı denemiştir.
Ve elbette dönemin en önemli Rus sinemacılarından biri de Sergei
M.Eisenstein‟dı. Henüz meslek yaşamının başındayken çektiği
“Stachka/Grev”(1925), “Bronenosets Potyomkin/ Potemkin Zırhlısı”(1925) ve
“Oktyabr/Ekim”(1928) gibi filmleriyle sinema tarihinin unutulmaz isimleri arasına
girmeyi başaran sanatçı, yönetmenliğin dışında bir kuramcı olarak da kendisine
saygın bir yer edindi. Kurguyu sinema anlatımının bel kemiği olarak kabul eden ve
bütünün her zaman, onu yaratan parçalardan daha büyük olduğunu savunan
Eisenstein, sinemada en etkili anlatım yöntemini keşfetmek adına Japon Hai-Ku
şiirlerini inceledi. Üç dizeden oluşan bu sade şiirlerde ilk iki dize birer tanımlama
sunuyor, son dize ise bu tanımlamaların çağrıştırdığı duyguyu betimliyordu.
Eisenstein da yaptığı filmlerde birbiri ile alakasız görünen parçaların bir araya
geldiklerinde yarattıkları etkiler üzerinde yoğunlaştırdı.

24. “Bronenosets Potyomkin/ Potemkin Zırhlısı”(1925)
Beş basamakta topladığı kuramında, etkili bir kurgu dizgesi yaratılırken nelere
dikkat edilmesi gerektiği üzerinde durdu. Kuramında resimlerin metrik
uzunluklarının, seyirci tarafından algılanma sürelerinin, ışık – gölge dengelerinin
ve kompozisyona dair hareket ögelerinin kurguyu ne şekilde etkilediğini açıkladı.
Resimlerin ölçkelerinin büyüklüğü algı sürelerini etkiliyor, resmin perdede hangi
süreyle kalacağını belirliyordu. Aynı şekilde aydınlık noktaların daha kısa, karanlık
bölgelerin daha uzun sürede algılandıklarını, yatay kompozisyonların dinginlik,
dikey olanların dinamizm ve diyagonal olanların karmaşa yarattığını saptadı.
Eisenstein‟a göre tıpkı bir müzik parçasında olduğu gibi, sinemada da bir ritm
duygusu yakalanmalı, görüntüler tıpkı notalar gibi belli bir düzen içinde birbirine
bağlanmalıydı. Sanatçı kuramının son basamağında seyirci ile yaratıcı arasında
çağrışımlar yoluyla kurulan içsel bir bağdan bahsetmiş, buna „Entelektüel Kurgu‟
adını vermişti. Yaşadığı dönemin tarihsel gelişimi içinde bu yöntemle nasıl bir
sinema yapılabileceğinden kendisi de emin değildi. Ama bir gün gerçekleşeceğini
biliyordu. Nitekim, yıllar sonra vatandaşı Andrei Tarkovski, onun bu ütopik
görünen fikrini sinemaya uyarlamayı başardı.
Almanya’da Dışavurumculuk:
Dışavurumculuk akımı, Birinci Dünya Savaşı öncesinde, resim alanında kendisini
göstermeye başladı ve savaş süresince mimariden müziğe, tiyatrodan edebiyata
kadar hemen her sanat kolunu hızla etkisi altına aldı. O döneme kadar Avrupa

25. sanatını yönlendirmekte olan İzlenimcilik ve Doğacılık akımlarına bir eleştiri
niteliği taşıyan Dışavurumculuk, yaşanan günlerin korku ve endişelerini,
yaklaşmakta olan savaşın yarattığı kaotik duyguları, ürünlerinin hem içeriğinde,
hem de biçimsel özelliklerinde dışa vurma amacını güdüyordu. Dünya
izlenimcilerin iddia ettiği gibi kişisel bakışla biçimlendirilen masalsı bir yer
değildi. Doğacıların düşündüğü şekilde, çevremizi sarmalayan her şey, yaratıldığı
şekliyle cezbedici de olamazdı. Ciddi bir çöküşün eşiğinde olan 1910‟ların
Avrupa‟sında pembe gözlüklerle dolaşmak büyük saflıktı! Dışavurumcular,
mistisizmi reddeden ve her şeyin bilimsel bir açıklaması olması gerektiğini
savunan doğacıların aksine, tanımlanamaz yaratıkların, canavarların, hilkat
garibelerinin öykülerine yöneldiler. İnsan ruhunun karanlıklarını keşfe çıktılar.
Yaklaşmakta olan mutlak çöküşün izlerini vahşet öykülerinde sürdüler. Biçimsel
olarak da siyah ve beyazın keskin kontrastlığını, deforme edilmiş görünümleri ve
birbirine uyumsuz renklerin yarattığı karmaşayı ön plana çıkarttılar. Savaş
süresince tırmanışta olan akım, savaş sonrasında özellikle Almanya‟da ivme
kazandı. Dört yıl süren ve bu ülke için kesin bir hezimet ile sonuçlanan savaşın
korkularına, şimdi bir de yenilginin getirdiği çöküntü hissi eklenmişti… Alman
Dışavurumcu sineması da, bu ortam içinde yeşerdi. 1919-1927 yılları arasında altın
dönemini yaşayan Alman Dışavurumculuğu, sinemayı, resmin bir uzantısı olarak
düşünüyor, dekor, kostüm, makyaj ve ışık tasarımına özel bir önem veriyordu.
Ressam Hermann Warm‟ın da dediği gibi “Filmler hareketli tablolar”dı. Bu yüzden
sadece dekorlar değil, mizansenler de akımın özelliklerine uygun biçimsellikte
tasarlanıyor, tıpkı dışavurumcu resimlerde olduğu gibi, bu filmlerde de korku,
endişe ve dehşet görünümleri dikkat çekiyordu. Akımın en önemli temsilcileri
Robert Wiene, F.W Murnau ve Fritz Lang‟tı. Wiene‟nin kötücül bir doktorun
ipnotize ettiği hastasına cinayetler işletişini konu alan “Das Kabinett des Dr.
Caligari/Doktor Caligari‟nin Muayenehanesi”(1920) adlı filmi, akımın ilk örneği
olarak kabul gördü ve „Caligarist‟ tanımı, bu tarihten sonra yapılan benzer filmler
ve yaratılan benzer karakterler için kullanılmaya başlandı. Murnau‟nun Bram
Stoker‟ın “Dracula”sından uyarladığı “Nosferatu, eine Symphonie des
Grauens/Vampir Nosferatu: Bir Korku Senfonisi”(1922) alt metninde yetkenin
sömürdüğü sıradan insan temasına eğiliyor, Paul Leni‟nin “Das
Wachsfigurenkabinett /Mumyalar Pavyonu”(1924) tarih sahnesinde iz bırakmış
kötücül liderlerin portrelerini çiziyor, Lang‟ın “Metropolis”i(1927) ise sınıf
çatışmalarına dayanarak karanlık bir gelecek atmosferi yaratıyordu.

26. Amerikan Belgeselcilerinin Önderi: Robert Flaherty
Belgesel sinemanın Hollywood‟daki ilk ustası olan Flaherty, 1922 yılında
gösterime giren ve bir Eskimo‟nun yaşamından kesitler sunan “Nanook of the
North/Kuzeyli Nanook” adlı filmi ile tanındı. Daha önceki yıllarda Lumiere
kardeşler kısa belge filmleri çekmiş, Melies ise birkaç dramatik belgesel yönetmişti
ancak, gerçek anlamda belgesel filmcilik henüz denenmemişti. Madencilikle
uğraştığı yıllarda kutuplara gitme imkanı bulan ve bu ilginç bölgenin kültürü
üzerine bir film çekmeyi düşünen Flaherty, bu alanda bir ilki gerçekleştirdi.
“Kuzeyli Nanook” hem dramatik bir anlatı olmaması ile yenilikçiydi, hem de orta
sınıf beyazları odak noktasına alan Hollywood filmlerinin aksine, azınlıktan birinin
yaşamına eğilmesiyle… Flaherty‟nin yeteneğini fark eden Paramount, yönetmenin
Samoa adalarında çektiği ikinci belgeseli “Moana”yı finanse etti. Seyircilerin pek
fazla ilgisini çekmemiş olsa da, eleştirmenler cephesinde büyük beğeni kazanan
film, İngiliz yapımcı John Grierson‟ın “New York Sun”da kaleme aldığı yazısında
göklere çıkartıldı ve bir film için „dokümanter‟ tanımlaması ilk kez bu yazıda
kullanıldı. Daha sonraki yıllarda kurmaca filmler de çeken yönetmen, sömürgecilik
karşıtı “White Shadows in the South Seas/Güney Denizinde Beyaz Gölgeler”,
Rudyard Kipling‟in bir romanından uyarlayarak Alexander Korda ile birlikte
yönettikleri “The Elephant Boy/Fil Çocuk” ve “Louisiana Story/Louisiana
Öyküsü” adlı filmleri ile de tanınıyor.

27. Robert Flaherty
İspanyol Sinemasında Gerçeküstücülük ve Luis Bunuel:

28. İspanya‟ya sinema icadından hemen sonra geldiyse de, bu ülkede özgün yaratıların
ortaya çıkışı, 1920‟li yılların sonlarını buldu. Dönemin aykırı sanat akımlarından
Gerçeküstücülük çatısı altında bir araya gelen genç sinemacı Luis Bunuel ve
ressam dostu Salvador Dali‟nin birlikte gerçekleştirdikleri “Un Chien
Andalou/Endülüs Köpeği”(1929), akımın sinemadaki ilk örneği olarak tarihe geçti.
Temel olarak bilince başkaldırı olarak özetlenebilecek bir sanat akımı olan
Gerçeküstücülük, Birinci Dünya Savaşı‟nın yarattığı kaosa tepki olarak Fransa‟da
doğmuştu. Toplumun yozlaşmış değerlerine ve akademik ölçülere hapsedilmeye
çalışılan sanata karşı duran Gerçeküstücüler, özellikle toplum tarafından
sorgulanmaksızın kabul edilen aile, devlet, din, vatanseverlik gibi değerlere

29. saldırıyorlardı. Onlara göre bu yerleşik değerler bizi kendi duygularımıza,
isteklerimize yabancılaştırıyor, yaratıcılığımızı engelliyor, adeta felce uğratıyordu.
Akımın karşısında olduğu bir başka olgu ise, ussalcılıktı. Amaçları insan beyni
üstünde ciddi bir sansür oluşturan ussal düşünceleri ortadan kaldırıp, insanın
libidinal ve anarşist güdülerini serbest bırakmaktı. Bu konuda savundukları ifade
biçimi ise usdışı çağrışımlardı…
Bunuel ve Dali, “Endülüs Köpeği”nin senaryosunu hazırlarken, gördükleri bazı
rüyalardan esinlenmiş, şiddet ve erotizm içeren, tuhaf, şoke edici ve mantıksal
olarak bir araya getirilmesi güç resimleri kurgulayarak, seyirci üzerinde tam
anlamıyla “gerçeküstücü” bir etki yaratmayı hedeflemişlerdi. Özellikle açılış
sahnesinde bulunan ayın bulutu yarışı ile bir kadının gözünün ustura ile
doğranmasını gösteren sahne, büyük tepkilere yol açtı. Eleştirmenler, sanatçılar,
psikiyatrlar sahneye derin anlamlar yükleyebilmek için yarıştılar. Ama ne var ki,
Bunuel ve Dali‟ye göre, filmin mantıksal yolla açıklanacak bir anlamı yoktu!
Yapmak istedikleri, hem seyirciyi, hem de kendilerini alabildiğince şaşırtacak,
gizemli ve şok edici bir etki yaratmaktı. Filmin anlamı sadece var oluşundaydı.
“Endülüs Köpeği”nin adı bir İspanyol atasözünden geliyordu. “Endülüs köpeği
havlıyor, acaba kim öldü?” deyişinin anlamı açıktı. Etrafta uğursuz bir hava
esiyordu ve film, bunun bir habercisi, hatta kahiniydi..!
Bunuel Gerçeküstücü akım içinde anılan ikinci filmi “L‟Age D‟Or/Altın Çağ”ı ise
1930 yılında çekti. Bir türlü kavuşamayan iki aşığın öyküsünde, özellikle
burjuvaya yönelik sert bir toplum eleştirisi vardı. Gerçeküstücü grup “Altın Çağ”ı
bir manifesto yayınlayarak savundu ve tahmin edilebileceği gibi film, sert
tepkilerle karşılandı. Sansür kurulu tarafından gösterimi yasaklanan “Altın Çağ”ın
kaderi, 1981 yılına dek değişmedi… Bunuel “Altın Çağ”dan sonra git gide
popülerleşen ve ilk günlerdeki protest tavrını kaybetmeye başlayan
Gerçeküstücülük akımından koptu. Ancak daha sonraki filmlerinde akımın özüne
uygun us dışı imgeleri kullanmaya ve burjuva yaşam tarzını kıyasıya eleştirmeye
devam etti.
Büyük Buhran’ın Amerikan Sinemasına Etkileri:
Ekonomik kriz, sinemayı hem üretim biçimi, hem de içerik anlamında etkiledi.
Karamsar halkı gerçeklerden uzaklaştırma amacını güden müzikaller, sesin

30. sinemaya girişi ile gündeme oturdu. Ekonomik kriz ve özellikle de 1919 – 1933
yılları arasında yürürlükte olan içki yasağı sebebiyle suç örgütlerinin palazlanması,
filmlere suçu, suçluları, şiddeti, kanun tanımazlığı, güce duyulan hayranlığı taşıdı
ve Kara Film türünün temellerini attı. 1920‟lere damgasını vuran Caz Çağı‟nın
protest tavrı ise daha çok Hollywood yaşam tarzının biçimlenmesinde gösterdi
kendisini…
Amerika Birleşik Devletleri‟nde alkollü içki nakli ve satışı 1919 yılında yapılan
Anayasa değişikliği sırasında yasaklandı. Amaç, Amerikan tarihinden içkiyi, içki
kültürünü ve alkolizmi silmekti. Ancak bu yasaklama, çoğu benzerinde olduğu gibi
halk üzerinde tam tersi bir etki yarattı. “Speakeasy” adı verilen yasak meyhaneler
hızla çoğaldı. İçki üreten, nakleden ve satan suç örgütleri, insanların alkol
ihtiyacını illegal yollar ile gidermeye çalıştı. Ekonomik bunalımın insanlar
üzerindeki depresif etkisi de alkol talebini körüklüyordu. Zaman içinde bu ihtiyaca
uyuşturucu maddeler de eklendi ve suç örgütleri hızla devleşti. Kendilerini
kanunun üzerinde gören ve bir anlamda halk hizmeti yaptıklarını savunan örgütler,
birer mit haline geldiler. Örgütlerin liderleri Robin Hood misali, halk için çalışan
suçlular olarak algılandı ve saygı uyandırmaya başladı. Üstelik böylesi depresif bir
ortam içinde güçlü olana duyulan hayranlık ve boyun eğme duygularının da öne
çıktığı bir gerçekti… Sinema, bu insanları öykülerde kullanmakta gecikmedi.
1930‟lu yıllar boyunca Hollywood‟da çok sayıda suç filmi yapıldı. Hays yasaları
gereği suçu özendirmek veya finalde suçu cezasız bırakmak mümkün değildi. Ama
yine de bu karakterlerin çizilmesinde bariz bir hayranlık duygusu hissediliyor,
yaşam şekillerinin resmedilişinde var olan görkem ve heyecan suçu cazip
kılıyordu. Filmlerde yer alan gangsterler, zaman zaman şiddete başvurmak zorunda
kalan iş adamlarıydılar. Mert, gözü kara insanlardı. Mutlaka insani bir zaafları,
yumuşak, çocuksu yönleri vardı. Onların karşısında yer alan kanun güçleri ise
ayrıntılı olarak resmedilmiyor, olayın çözümü aşamasında mecburen senaryoya
dahil olmuş gibi görünüyordu. Gangsterlere genellikle gösteri dünyası içinde
çalışmakta olan güzel ama tehlikeli kadın karakterler eşlik ettiler. 1940‟lara
gelindiğinde ve tür, Kara Film adını aldığında bu kadın karakterlere “Femme
Fatale/Ölümcül Dişi” denecekti… Suç filmlerinin sinemaya kazandırdığı bir diğer
tipleme ise özel dedektiflerdi. Suçun karşısında duran ama yasal olarak kanunu
korumakla yükümlü olmayan bu adamlar, yeni bir cazibe odağı oluşturdular.
Güçlüydüler, suçluların peşinden korkusuzca gidiyorlardı. Ama aynı zamanda
kanun tanımazdılar! Bir dedektif karakteri iyi de, kötü de çizilebilirdi. Oysa
dönem içinde bir polis memurunu rüşvet alırken, bir davayı satarken, haksız
tutuklama yaparken, zanlıya şiddet uygularken vs. göstermek mümkün değildi.
Dedektifler Hays yasaları ile korunan devlet memurları gurubuna dahil değildi!

31. Örnek Filmler:
“Scarface / Yaralı Yüz” Howard Hawks 1932
“Maltase Falcon / Malta Şahini” John Huston 1941

32. Sesin Sinemaya Girişi:
Sinema anlatımına sesi dahil etme fikri yeni değildi. 1906‟dan bu yana pek çok
bilim adamı bu konu üzerinde çalışmaktaydı. Amerika‟da Edison ve Fransa‟da
Gaumont gramofon ile kaydedilmiş diyalogları, görüntü ile eş zamanlı oynatmayı
başararak, seslendirmede ilk adımları attılar. 1923‟e gelindiğinde De Forest, „Fono
Film‟ adlı teknik ile sesi doğrudan doğruya film üzerine kaydetmeyi başardı.
Ancak yine de bir filmin sesli olarak çekilip, gösterilebilmesi için dört yıl daha
geçmesi gerekti. „Vitafon‟ adı verilen yeni bir sistem ile sesler çekim aşamasında
plak üzerine kaydedilmeye ve daha sonra görüntü bandındaki özel bir alana
senkronize olarak aktarılmaya başlandı. Bu teknikle çekilen ilk film Alan Crosland
imzalı “The Jazz Singer/Caz Şarkıcısı” oldu. 1927 yapımı bir müzikal olan filmde
dönemin önemli müzisyenlerinden Al Jolson yer alıyordu. Filmin gördüğü büyük
ilgi, stüdyoları sesli film yapımına geçme yönünde heveslendirdi ve 1930‟ların
başından itibaren sesli film tüm dünyada yaygınlaştı.
“The Jazz Singer/Caz Şarkıcısı”
Sinemaya sesin gelişi, kimilerini çok mutlu etmiş, kimilerince de sert tepkiler ile
karşılanmıştı. Özellikle popüler sinemanın beşiği olan Hollywood‟da sesli film
demek, daha fazla seyirci demekti ve stüdyolar hızla bu yeniliği benimsediler.

33. Ancak sinemanın görüntüye dayalı bir anlatım biçimi olduğunu savunan ve sesin
sinemaya zarar vereceğini düşünenler de vardı. Sessiz sinemanın büyük ustaları
Eisenstein, Pudovkin, Clair ve Chaplin gibi… Ancak elbette ki yaşanan günün
gerisinde kalmak mümkün değildi. Adı geçen bu yönetmenler de bir süre sonra
sesli film yapımını benimsediler ve bu teknikle de çok başarılı filmler
gerçekleştirdiler.
Filmlerin sesli hale gelmesi, sinema anlatımını değiştirip geliştirmekle kalmadı,
başta oyunculuk ve diyalog yazımı olmak üzere pek çok alanda revizyona
gidilmesini de gerekli kıldı. Sesi mikrofona uygun olmayan, diksiyon sorunu
yaşayan veya şarkı söylemekte zorlanan oyuncuların yerini, tiyatro sahnesinden
sinemaya geçen yeni isimler aldı. Artık oyuncunun sadece perdede güzel
görünmesi yetmiyor, sesini de kullanabilmesi gerekiyordu. O güne dek sadece
hareketlere dayalı senaryolar yazan çoğu senarist, yerini diyalog yazma konusunda
uzman tiyatro kökenli yazarlara bıraktı. Yönetmenlerin de bazı alışkanlıklarını
değiştirmesi şarttı. Oyuncuları çekim esnasında yönlendirmek artık mümkün
değildi... Ses, teknik malzemenin de hızla gelişip, değişmesini sağladı. Ses
yalıtımlı kameralar, stüdyolar, sessiz çalışan şaryolar, vinçler, değişik yön ve
uzaklıklara duyarlı mikrofonlar ve kayıt cihazları geliştirildi.
Amerikan Sinemasında Müzikaller:
Hollywood Alan Crosland yönetimindeki 1927 yapımı “Jazz Singer / Caz
Şarkıcısı” ile geçti sesli sinema dönemine. Elbette sesin sinemaya getirisi sadece
müzik kullanımı değildi. Diyaloglardan, ses efektlerine, hatta sessizliğin
fonksiyonel kullanımına kadar sinema anlatımına katkıları olan bir öğeydi ses.
Ancak müzikal bir film yapmak, sesli sinemayı halka tanıtmak ve sevdirmek için
mükemmel bir tercihti. Üstelik dönemin karamsar ortamı, özellikle 1930‟lu
yıllarda müzikallere olan ilgiyi arttırdı. Müzikaller melodramatik bir yapıya
sahipti. İyilerin kazandığı, olayların her zaman tatlıya bağlandığı, büyük
meselelerin ele alınmadığı, müziğin, dansın, aşkın ve neşenin ön planda olduğu
filmlerdi bunlar. Müzikal filmler, insanların sorunlarından bir süre için de olsa
uzaklaşmalarını sağlıyordu. Müzikallerin yarattığı „yalan‟ dünya, herkes için bir
sığınak oldu.
Örnek Filmler:
“Jazz Singer / Caz Şarkıcısı” Alan Crosland 1927
“The Broadway Melody / Broadway Şarkısı ” 1929

34. “Kiss me Again / Tekrar Öp Beni“ 1930
Almanya’da Propaganda Sineması:
Daha önceki dersimizde Amerika‟da başlayan ve özellikle sanayileşmiş Avrupa
ülkelerini etkisi altına alan Büyük Buhran‟dan bahsetmiş, yaşanan ekonomik
çöküntünün toplumlar üzerindeki etkilerine ve sinemanın bu ortam içinde nasıl
biçimlendiğine değinmiştik. Şimdi İkinci Dünya Savaşı‟na giden bu süreçte
Almanya‟nın durumunu ve Alman sinemasının gösterdiği değişimi açıklamaya
çalışacağız.
Birinci Dünya Savaşı sonrasında Almanya‟nın içinde bulunduğu kriz, kolay
aşılacak türden değildi. Savaşın yarattığı karamsarlık bir yana, ciddi bir ekonomik
açmaz da söz konusuydu. Ticaret hacmi daralmıştı, kaynaklar ise son derece
sınırlıydı. Adolf Hitler‟in önderliğindeki Nasyonal Sosyalist Parti, Alman halkının
derdine çare olabilecek, güçlü bir söylem ile çıktı siyaset sahnesine. Hitler, Alman
ırkının özel olduğuna ve dünya yüzünde hak ettiği varlığa sahip olamadığına
inanıyordu. Almanlar tek devlet çatısı altında, tek bir başkanın emrinde birleşmeli,
sıkı çalışmalı, önlerindeki tüm engelleri azimle aşmalıydı. Ülke içinde önemli köşe
noktalarını tutmuş olan yabancılar, bir an önce saf dışı bırakılmalı, sermaye
Almanlara aktarılmalıydı. Hitler‟in bu noktada salt bir ırk milliyetçiliği güttüğü,
Almanya‟da doğup büyümüş olsalar bile Yahudiler başta olmak üzere, herhangi bir
ırktan olan diğer insanları kesinlikle yabancı kabul ettiği açıktı. Saldırgan bir
politika izleyen Hitler, kısa zamanda parlamentoda güçlendi. 1933‟te çoğunluğu
sağlayamamış da olsa, ülkede istikrarın sağlanması adına hükümet kurması için
görevlendirildi. Başa geldiği dönemdeki ilk işi de, görüşlerini yaymanın etkili
yollarını devreye sokmak oldu. Goebbels‟i „Halkı Aydınlatma ve Propaganda

35. Bakanı‟ olarak atayan Hitler, yapılan çalışmaların meyvesini iki yıl içinde topladı
ve meclis çoğunluğunu elde etti. Goebbels, yazılı basını, radyoyu ve özellikle de
sinemayı kullanma konusunda oldukça başarılıydı. Bugün bir iletişim dahisi olarak
kabul edilen asker kökenli politikacı, partinin görüşlerini yansıtan, çalışmalarından
örnekler sunan propaganda amaçlı belgeseller çektirtmenin yanı sıra, konulu
filmlerin de denetlenmesini sağladı ve karşıt görüşlerin halka ulaşmasını engelledi.
Konulu filmler içine propaganda unsurlarının yerleştirilmesini sağladı. Continental
Film Şirketi, Goebbels‟in direktifi ile çok sayıda konulu propaganda filmini
vizyona soktu. Belgesellerin ise, konulu film gösterimlerinden önce sinemalarda
oynatılması zorunlu tutuldu. Hatta savaş sırasında Almanya tarafından işgal edilen
ülkelerin sinemalarında da bu propaganda filmleri gösterildi.
Dönem içinde Nazi yanlısı filmleri ile dikkat çeken en önemli isim ise Leni
Riefenstahl‟dı. Sinemaya dansçı ve oyuncu olarak adım atan Riefenstahl, Nazi
Partisi için yaptığı filmlerinde çerçeveleme, kurgu, kamera hareketleri ve ses
öğesini başarıyla kullanarak, birbirinden etkileyici görüntüler tasarladı. Filmlerin
içerikleri ise, icraatlar konusunda halkı bilgilendirmekten öte anlamlar taşımakta,
ideal Alman vatandaşı portresi çizilmekte, ari ırk düşüncesi desteklenmekteydi.
Elbette yürütülen insanlık dışı faaliyetlerin hiçbiri bu filmler içinde yer
almamaktaydı… Riefenstahl‟in en önemli eserleri arasında, 1934 yılında çektiği ve
Nazi Partisi‟nin Nurmberg‟te yapılan olağan kongresini sinema salonlarına taşıyan
dev belgesel “Triumph des Willens/İradenin Zaferi”, 1935 yapımı “Tag der
Freiheit: Unsere Wehrmacht/Özgürlük Günü:Ordumuz” ve 1936 Berlin
Olimpiyatlarını belgeleyen “Olympia” gösterilebilir. Sinema konusundaki yeteneği
tartışılmaz olan Riefenstahl, savaş sonrasında Nazi Partisi önderleri ile birlikte
yargılandı. Kendisini savunurken, Hitler‟in korkunç planlarından haberdar
olmadığını, tek suçunun vatanını çok sevmek olduğunu dile getirdi… Ama elbette
dönemin Almanya‟sındaki tüm sanatçılar Riefenstahl kadar romantik bir bakış
açısına sahip değildi. 1932‟de Hitler tarafından „Devlet Sinema Müdürlüğü‟nün
başına getirilmek istenen Fritz Lang, öneriyi reddedince ülkesini terk etmeye
zorlandı. Almanya bu dönemde Lang‟den başka, Ernst Lubitsch, Billy Wilder, F.W
Murnau ve Douglas Sirk gibi pek çok sanatçısını Hollywood‟a kaptırdı…

36. iradenin zaferi
İtalya’da Beyaz Telefon Filmleri:
1930‟lu yılların İtalya‟sı da, tıpkı Almanya gibi faşizmin etkisi altındaydı. 1922
yılında diktatörlüğünü ilan eden Mussolini, sinemanın halk üzerindeki etkisini
çoktan fark etmiş, insanları faşist rejimin olumsuzluklarından uzaklaştırmanın en
etkili yolunun salonları lehte propaganda filmleri ve hafif eğlencelik öyküleri ile
uyuşturucu etkisi yapan komedi ve melodramlar ile doldurmaktan geçtiğini
keşfetmişti. İkinci Dünya Savaşı adım adım yaklaşırken İtalyan sinemasına
„Telefoni Bianchi/Beyaz Telefon‟ adıyla anılan ve seyircileri tozpembe dünyalara
taşıyan filmler hakim oldu. Bizzat Mussolini tarafından kurulan Cinecitta‟nın dev
stüdyoları bu türdeki filmlere kapılarını ardına kadar açtı. İtalyan halkı ekonomik
krizle boğuşa dursun, bu filmlerde kaymak tabakada yaşanan aşk öyküleri
işleniyor, lüks gece klüpleri, malikaneler, son model arabalar filmlerde sıklıkla boy
gösteriyordu. Ve elbette dönemin gözdesi beyaz telefonlar da bu dekora dahildi…
Beyaz Telefon Filmlerine örnek olarak Nunzio Malasomma‟nın “La
Telefonista/Santral Memuru”(1932), Guido Brignone‟nin
“Paradiso/Cennet”(1932), Mario Camerini‟nin “Il Signor Max/Bay Max”(1937),
“Grandi Magazzini/Büyük Mağaza”(1938) ve Mario Mattoli‟nin “Ai Vostri Ordini,
Signora!/Emrinizdeyim Hanımefendi!”(1939) adlı filmleri verilebilir… Savaş
sırasında da cazibesinden bir şey yitirmeyen Beyaz Telefon Filmleri, 1945
sonrasında yerini yavaş yavaş daha gerçekçi yapımlara bıraktı.
1968 Sürecinde ve Sonrasında Sinema:

37. 1968, dünya tarihinde benzeri görülmemiş ve muhtemelen bir daha da
görülmeyecek bir isyana, bir uyanış hareketine sahne oldu. Dünyanın hemen her
yerinde, öğrenciler ve işçilerin katılımı ile başlayan ve büyük ölçüde aydın kesimin
de desteğini alarak süren eylemlerin amacı, temelde daha iyi eğitim ve çalışma
şartlarına kavuşmak olsa da, bunların arkasında güçlenen tüketim toplumuna
getirilen eleştiriler, emperyalizme, insan haklarının ihlaline ve kişisel özgürlüklere
sınırlama getiren muhafazakar görüşlere duyulan tepkiler de vardı. Elbette gençler
arasında hızla yayılan bu isyan duygusu, birden bire ortaya çıkmamıştı. Temeli çok
daha eskilere, İkinci Dünya Savaşı sonrasının belirsizlik ortamına dek uzanıyordu.
Gençlik yıllarını savaş alanlarında tüketmiş olan eski nesil için çocuklarının barış
içinde yetişmesi kadar, iyi bir eğitim alması ve iş bulma konusunda sorun
yaşamaması da önemliydi. Ancak savaş sonrasında hızlı bir kalkınma sürecine
giren gelişmiş ülkelerde kırsaldan kentlere doğru yaşanan göçlerle birlikte
öngörülenin üzerinde bir nüfus artışı yaşanmış, söz konusu beklentilerin
karşılanması güçleşmişti. Üniversiteleri dolduran gençlerin gelecek endişeleri
artarken, aralarında tartıştıkları konulara siyasi meseleler de eklendi. Bunların
başında Fransa‟nın Cezayir üzerindeki sömürgeci tavrından vazgeçmemesi ve
Amerika‟nın komünizm tehlikesini bahane ederek Vietnam‟a savaş açması
geliyordu. Değişen dünyanın sesi olan gençler, başlangıçta kişisel refahlarına
hizmet etmekte olan taleplerini, top yekun bir sistem değişikliği özlemine
vardırdılar. Fransa‟da başlayan ayaklanmalar, kısa sürede tüm dünyada karşılık
buldu ve 1968, insan hakları ve özgürlük adına verilen geniş çaplı bir mücadeleye
ev sahipliği yaptı.
Yaşanan tüm bu toplumsal hareketlilik, sinemaya da yansıdı kuşkusuz. 1965 –
1975 dönemi içinde Fransa‟da militan sinema atağa kalkarken, Güney Amerikalı
sanatçılar Üçüncü Sinema Manifestosu ile sesini duyurdu. Stüdyo sistemine teslim
olmuş Hollywood‟da bağımsız yapımlar yeşermeye, Japon Yeni Dalgası‟nın
yaratıcıları ülkelerinin sancılı değişim sürecini sinema yoluyla dile getirmeye
başladı. Komünizmi en koyu şekliyle yaşamakta olan Çin, sinemayı Batı
emperyalizminin bir maşası olarak algılayıp tamamen susturmaya çalışırken, İslam
Devrimi öncesi İran sinemasına kültürel değişim teması hakim oldu.
Yeni Sinema (Cinema Novo):
Yeni Gerçekçilik, tüm dünyada yankı buldu ve takip edildi. Alman sinemacıları
kendilerine geldikten kısa bir süre sonra yakın tarihleri ile hesaplaşmaya başladı.
İngilizler, hem Yeni Gerçekçilikten, hem de 1960‟larda ortaya çıkan Fransız Yeni
Dalgasından etkilenerek gerçekçi bir tarzı benimseyen ve ülkelerinin sorunlarına
değinmeyi amaçlayan „Özgür Sinema‟ hareketini başlattı. İkinci Dünya Savaşı‟nın

38. sarsıcılığı Afrika‟dan, Güney Amerika‟ya dek geri bırakılmış tüm ülkelerin
sinemalarında gerçekçi bakış açılarının kabul görmesine neden oldu. Türk
sinemasında da Yeni Gerçekçiliğin yankıları 1960‟lı yıllarda ortaya çıkan Sosyal
Gerçekçi sinemada ve 1970‟lerin siyasi söylemi ile dikkati çeken sol tandanslı
filmlerinde kendisini gösterdi. Tüm bu etkilenmelerin en güçlü olanı Brezilya‟da
filizlenen „Cinema Novo / Yeni Sinema‟ hareketi oldu. Başlı başına bir akım
olarak kabul gören Yeni Sinema, üçüncü dünya ülkelerinin yaşadığı ideolojik,
ekonomik ve toplumsal sorunları, güncel veya geçmişe dönük öyküler ile
anlatmayı, basit seyirlikler, westernler ve müzikaller ile uyutulmaya çalışılan
kitleleri sarsmayı amaçladı; sinemanın özellikle sömürülen toplumları gerçekler ile
yüzleştirmek için aktif biçimde kullanılabileceğini savundu.
Güney Amerika sinemasının bir anda bu kadar ön plana çıkmasının ardında elbette
başka nedenler de vardı. Öncelikle savaş nedeniyle pek çok muhalif sinemacı
Avrupa‟dan göç etmek zorunda kalmıştı. Bunların arasında Hollywood‟u tercih
edip, popüler sinemada kendilerine yeni bir yol seçenler çoğunluktaydı. Ama bir
kısmı için Hollywood‟da film yapmak, başından beri savundukları değerlere ihanet
etmek demekti ve memleketlerinden ayrılmaları zorunlu olduğunda Meksika,
Brezilya, Arjantin gibi ülkeleri tercih ettiler. Rus sinemasının en önemli
sanatçılarından S.M Eisenstein, İspanyol sinemasının sıra dışı ismi Luis Bunuel,
Alman Dışavurumculuğunun öncülerinden F.W Murnau, İtalyan sinemacı Alberto
Cavalvanti bu isimler arasında sayılabilir. Bu sinemacıların vizyonu, yerli
yaratıcıları da etkiledi. 1960‟lara doğru tüm dünyada gözlemlenmeye başlanan
özgürleşme hareketleri de işin içine girince, Yeni Sinema‟nın önü açılmış oldu.
Örnek Film: “Deus e o Diabo na Terra do Sol/Kara Tanrı, Beyaz Şeytan” Glauber
Rocha 1964

39. “Deus e o
Diabo na Terra do Sol
İngiltere’de Özgür Sinema Hareketi
İngiltere savaş sonrasında yaşanan ekonomik krizi en çabuk atlatan ülkelerden
biriydi. Yönetimde İşçi Partisi vardı ve izlediği devletleştirme politikası, sinemanın
toparlanmasında da büyük rol oynadı. Öncelikle sinema salonlarının yerli
yapımlara yer verme zorunluluğu %30‟dan %45‟e yükseltildi. Ayrıca bilet
gelirlerinden belli bir bölüm sinemayı destekleme fonuna aktarılmaya başlandı. Bu
iç açıcı dönem, Amerika Birleşik Devletleri ile ilişkilerini sıcak tutmaya çalışan
muhafazakarların 1951‟de başa gelmesi ile sona erdi. Sinemaya yapılan yardımlar
gözle görünür şekilde azalınca, yapımcı şirketler daha küçük bütçelerle film
yapmaya yöneldiler. Dönem içinde ön plana çıkan yapımcı şirketlerden biri İngiliz
tarzı kara komediler ile ünlenen Ealing Studios, diğer ise korku ve bilim kurgu
türünde filmler üreten Hammer Films‟di. Amerika‟dan İngiltere‟ye göç etmiş olan
Alexander Mackendrick, Ealing Studios bünyesinde hiç eskimeyen bir kumaş icat
ettiği için fabrikatörler kadar işçilerin de olumsuz tepkilerine maruz kalan bir
adamın öyküsü üzerinden tüketim toplumunu hicveden filmi “The Man in the
White Suit/Beyaz Takımlı Adam”(1951) ve yaygın olarak kabul gören masumiyet
kalıplarını ters yüz eden yapısıyla ilgi çeken “The Ladykillers/Kadın Katilleri”
(1955) ile ünlendi.
Dönemin korku ve bilim kurgu türünde eser veren en önemli sanatçılarının başında
ise, Terence Fisher geliyordu. “A Stolen Face/Çalınmış Yüz” (1952)‟de hastasının
yüzünü sevdiği kadına benzetmeye çalışan bir cerrahın öyküsünü anlatan

40. yönetmen, 1957‟de çektiği “The Curse of Frankenstein/Frankenstein‟ın Laneti” ile
de alışılmış kalıpları tersine çevirerek, doktorun canavar, canavarın ise mağdur
olduğu bir tablo yarattı ve sistemin aldatmacalarına eleştiri getirdi.
“A Stolen
Face/Çalınmış Yüz”
Genel olarak dar bütçeli filmlerin gerçekleştirildiği İngiliz sineması içinde dev
yapımlar da yer aldı elbet. Özellikle David Lean‟in İkinci Dünya Savaşı konulu
destansı çalışmaları
“The Bridge on The River Kwai/Kwai Köprüsü”(1957) ve Birinci Dünya Savaşı
sırasında hizmet vermiş efsanevi İngiliz ajan Lawrence‟ın yaşamını perdeye
aktaran “Lawrence of Arabia/Arabistanlı Lawrence”(1962) bu türdeki eserlere
örnek olabilir. Ayrıca dönemin İngiliz sinemacıları içinde kendine has üslubu ile
sivrilen Michael Powell‟ın 1951 yapımı “The Tales of Hoffmann/Hoffmann‟ın
Masalları” ve bugün gerilim türünün klasiklerinden kabul edilen “Peeping
Tom/Röntgenci”(1960) adlı filmleri de anılmaya değer.
Ancak dönemin İngiliz sineması içinde en dikkat çekici oluşum Özgür Sinema
hareketi oldu. 1955 yılında İngiliz Sinema Enstitüsü Deney Komitesi tarafından
desteklenen genç yönetmenlerin başlattığı hareket, bağımsız film yapımcılarının

41. karşılaştıkları ekonomik engellere dikkati çekiyor, ulusal sinemanın büyük bütçeli
filmlerle değil, ancak kendisine özgü yaratımlarla Hollywood‟a alternatif
olabileceğini dile getiriyordu. Lindsay Anderson‟ın önderliğinde başlatılan ve
Grierson‟ın belgecilik anlayışından izler taşıyan İngiliz Özgür Sinema hareketinin
en önemli yapıtları arasında Anderson‟ın “O Deramland/Ey Hayaller
Ülkesi”(1953) , “Everyday Except Christmas/Noel Dışında Her Gün”(1957) ve
“This Sporting Life/Sporcunun Hayatı”(1963), “If... /Eğer...” (1968), Karel
Reisz‟ın “We‟re the Lambeth Boys/Lambeth Çocukları”(1958), “Saturday Night
and Sunday Morning/Sevişme Günleri”(1960), Tony Richardson‟ın “The
Entertainer/Sahte Tebessüm”(1960), “Look Back in Anger/Öfke”(1958) ve Jack
Clayton‟ın “Room at the Top/Tepedeki Oda”(1959) adlı filmleri sayılabilir.
“Everyday Except Christmas/Noel Dışında Her Gün”(1957)
Amerikan Bağımsız Sinemasının Doğuşu:
John Cassavetes

42. Yeni Dalga ile başlayan yaratıcılığın özgür bırakılması düşüncesi, 1960‟ların ikinci
yarısında Amerika‟da da yanıt bulmaya başladı. Hollywood‟un yönetmenleri
„zanaatkar‟ olarak değerlendiren tavrı hiç kuşkusuz bu gecikmenin en önemli
nedenlerinden biriydi. Sinemayı sadece ticari bir mecra olarak gören ve filmleri
gişe başarılarıyla değerlendiren Hollywood‟da bir yönetmenin kendisini göstermesi
oldukça güçtü. Ancak zaman değişiyor, Hollywood‟un „Rüya Fabrikası‟ özelliği
git gide yerini farklı eğilimlere bırakıyordu. Öncelikle televizyonun yaygınlaşması
sinema seyircisinin azalmasına yol açmış, yapılan teknik yenilikler seyirciyi geri
döndürmeye yetmemişti. Ayrıca çıkarılan anti-tröst yasaları stüdyoların eski
otoritesinin sarsılmasına yol açmış, sinema alanındaki teknik gelişmeler film
yapımını eskiye göre çok daha kolay ve ucuz hale getirmişti. Genç yönetmenler,
maliyeti çok yüksek olmayan senaryolara yönelerek, yıldız oyuncular yerine
tanınmamış yeni yetenekler ile çalışarak, kurdukları küçük çaplı şirketler ile
birbirlerinin filmlerine destek vererek yeni, sade ve eskisine göre çok daha yaratıcı
bir sinema yapmaya başladılar. Fitili ateşleyen film Dennis Hopper‟ın 1969 yılında
yönettiği ve Amerikan Rüyası‟na eleştiri getirdiği filmi “Easy Rider/Bir Özgürlük
Şarkısı” olsa da, bağımsızların en dikkat çekeni, oyunculuktan kazandığı tüm
parayı kendi filmlerini yapmak için harcayan John Cassavetes oldu.
“Faces/Yüzler” (1968), “Minnie and Moskowizt/Minnie ve Moskowitz”(1971) ve
“A Woman Under the Influence/Etki Altındaki Kadın”(1974) gibi filmleri ile öp

43. plana çıkan Cassavetes‟i, fotoğrafçılıktan sinemaya geçen Jerry Schatzberg
izledi.Jones Mekas, Keneeth Anger ve Gregory Markopoulos da dönemin önemli
yaratıcıları arasında yer aldılar. Sinemaya altmışlı yılların özgürlük ortamında giriş
yapan bir başka isim ise George Luckas‟tı. Kısa filmler ile başlayan kariyeri
sırasında “American Graffitti”(1973) gibi bağımsız çalışmaları ile beğeni kazanmış
olan yönetmen, kısa sürede bilim-kurgunun ilgi çekici dünyasına daldığı “Star
Wars/Yıldız Savaşları” projesi ile ana akım sinemaya geçiş yaptı. Aynı şekilde
Francis Ford Coppola da 1963 yapımı “Dementia 13” ve 1969‟da çektiği “Rain
People/Yağmur İnsanları” gibi bağımsız çalışmalarından sonra büyük bütçeli
filmlerin yapımına geçti. “The Godfather/Baba” serisi ile dünya çapında üne
kavuşan Coppola, kariyeri boyunca bağımsız sinemacıları desteklemeyi ve
deneysel projelere imza atmayı sürdürdü. Dönem içinde sivrilen bir başka yaratıcı
ise Martin Scorsese‟ti. Amerikan bağımsız sineması, 1976 yılında Oscar ödüllerine
alternatif getiren Sundance Film Festivali ile rüştünü ilan etti. Halen
düzenlenmekte olan ve amacı genç yaratıcılara destek vermek olan festival, her yıl
yaygın gösterim şansı bulamayan nice bağımsız sinema ürününü entelektüel seyirci
ile buluşturma görevini başarıyla sürdürüyor…