Mia Crusoe - Knitting Peace. Mellan närvaro och utopi

KNITTING PEACE
Mellan närvaro och utopi
Mia Crusoe
Konstvetenskapliga Institutionen vid Stockholms universitet
HT2015

ABSTRACT
Institution: Institutionen för kultur och estetik, Konstvetenskap
Adress: 106 91 Stockholms universitet
Tel: 08-16 20 00 vx
Handledare: Malin Hedlin Hayden
Titel och undertitel: KNITTING PEACE. Mellan närvaro och utopi.
Författare: Mia Crusoe
Adress: Sickla kanalgata 60, 120 68 Stockholm
Tel: 0707-779372
Typ av uppsats: kandidatuppsats magisteruppsats masteruppsats
licentiatuppsats doktorsavhandling
Ventileringstermin: HT2015
Denna uppsats är en undersökning av installationen To knit-in a bed-in: uppkäftigt engagemang? i
utställningen Knitting Peace (2015) på Armémuseum av Cirkus Cirkör. Verket refererar till Bed
Peace (1969) av Yoko Ono och John Lennon. Syftet är att undersöka ett aktivt betraktarrum utifrån
verkets objektrelationer, verkets betraktarpositioner och vad en betraktare är. I ett första led
undersöks installationens interna objektrelationer där kapitel ett utgör installationskonst i relation
till aktivism, stickningar och konst i en socio-politisk inramning. I ett andra led och kapitel
undersöks ett aktivt, decentrerat och politiskt subjekt i en socio-politisk kontext. Teorin bygger på
Claire Bishops argument för installationskonst och på Jacques Derridas dekonstruktion av binära
system samt om subjektets ”snickare” (le bricoleur) som skapare av sin egen diskurs. Mieke Bal och
Norman Bryson menar att tolkande sammanhang alltid är konstruerade, inte givna. En verksanalys
och en receptionsestetisk betraktaranalys stöds i uppsatsen av diskursanalys.
Resultatet visar på att installationen befinner sig i en gränsöverskridande kontext. Rummets
objekt har en diversifierad placering utifrån olika kategorier och betonar en utjämning av
objektens inbördes hierarkier i relation till dess skapare, konstnärer och volontärer. Installationen
vittnar om polysemi, vilket föranleder ett decentrerat men också centrerat subjekt, en pluralistisk
betraktare, dock inte interaktiv. En socio-politisk inramning manar till en diskurs om aktivistisk
konst som kuvad under neoliberala strömningar. Betraktarens erfarenhet av och medvetenhet om
vad konst som del av en gemenskap eller ett kollektiv kan vara, upprättar ett politiskt subjekt.
Installationens interdisciplinära kontext jämnar ut dikotomiska maktförhållanden och hierarkier.
Sökord: installationskonst, nycirkus, aktivism, decentrerad betraktare, Cirkus Cirkör, neoliberal,
Armémuseum, gör-det-själv, hantverk, politiskt subjekt, Knitting Peace, Yoko Ono, betraktarrum.
x

INNEHÅLL
INLEDNING
Syfte 3
Teori 4
Metod 5
Urval 6
Källor och material 6
Forskningsöversikt 7
Disposition 8
TO KNIT-IN A BED-IN: UPPKÄFTIGT ENGAGEMANG? SOM
INSTALLATIONSKONST 9
Installationskonst 9
Aktivism och stickning i förhållande till installationskonst 14
Konst i en socio-politisk inramning 17
BETRAKTAREN – ETT POLITISKT SUBJEKT? 22
En aktiv eller decentrerad betraktare 23
Betraktaren i en socio-politisk inramning 27
AVSLUTANDE DISKUSSION 31
KÄLLOR OCH LITTERATUR 35
BILDFÖRTECKNING 38

3
INLEDNING
Jag tror fortfarande att det är möjligt att förändra världen stygn för stygn.1
Ämnet för denna undersökning är en installation vid namn To knit-in a bed-in:
uppkäftigt engagemang?, en del av utställningen Knitting Peace på Armémuseum i
Stockholm. Installationen refererar till Bed Peace, en fredsaktivistisk performance i
Amsterdam 1969 av konstnären Yoko Ono och musikern John Lennon. Onos
gränsöverskridande konstnärskap har sedan 1960-talet berört konceptkonst, aktivism,
instruerande konst, performancekonst, poesi, musik, installationer, fotografier, text samt
videokonst. Utställningens producent Cirkus Cirkör är ett svenskt nycirkuskompani som
sedan 1995 turnerar världen över med cirkuskonst. De överskrider gränser genom att
befatta sig med olika sfärer och discipliner i sina konstnärliga praktiker: scenkonst,
populärkultur, utställningskonst, pedagogik och sociala frågor. Kopplat till
cirkusföreställningen Knitting Peace har Cirkus Cirkör 2011 initierat ett stickupprop
som fortfarande är en pågående process.2
Syftet med stickuppropet är att människor som
intresserar sig för föreställningens tematik, huruvida en kan sticka fred eller inte, kan
bidra med stickade alster i vitt garn. Många hundratals objekt har skickats in och ställts
ut under turnéns gång, på teatrars foajéer i olika städer där föreställningen har spelat.
Med utställningen Knitting Peace är intentionen att skapa en kontext till dessa
människors stickade objekt. Jag undersöker en del av denna temporära utställning från
2015.
Syfte
Syftet är att undersöka installationens aktiva betraktarrum utifrån interna
objektrelationer, verkets betraktarpositioner och vad en betraktare är, placerat i en
socio-polisk kontext. Jag avser med undersökningen att skapa förståelse för hur både
Bed Peace och To Knit-in a bed-in: uppkäftigt engagemang? är relaterade till aktivism
samt hur verkets objekt och inramning ger uttryck för ett socio-politisk sammanhang
inom konst. Fokus för undersökningen är att gör-det-själv-aktivism är en utmaning för
installationskonst och att konst i relation till gör-det-själv-genren (do-it-yourself, DIY)
föranleder en binär uppdelning. Dessutom undersöks hur ett aktiverat betraktande och
decentrering fungerar och således varför det genererar ett sorts engagemang inom ett
socio-politiskt fält i enlighet med konstvetaren Claire Bishops argument för
installationskonst.3
1
Frida Arnqvist Engström, citerar teoretiker Betsy Greer, Gerillaslöjd: Garngraffiti, DIY och den handgjorda
revolutionen, Hemslöjdens förlag och författaren 2014, s. 115.
2
Cirkus Cirkör, http://cirkor.se/stickupprop (2015-10-12).
3
Claire Bishop, Installation Art: A critical History, Tate Publishing, London 2005, s. 11.

4
Teori
I Installation Art: A critical history (2005) argumenterar konstvetaren Claire Bishop
(f.1971) för att installationskonst inbegriper en decentrerad betraktare engagerad i ett
socio-politiskt fält. Enligt definitionen av installationskonst ökar betraktarens
medvetenhet om objektens placering (installation) i ett rum, vilket gör att vår kropp
responderar till detta. Vikt sätts främst vid rummet och rummets ansamling av element
däri.4
En decentrerad betraktare betyder att det inte finns något idealt ställe från vilket
ett verk bör betraktas.5
Olika betraktarpositioner genereras av ett installationsverks tilltal, vilket konstvetaren
Anna Lundström (f.1979) diskuterar i avhandlingen Former av politik (2015). Detta
tilltal formas av en presumtiv dialogisk situation mellan verk och betraktare, där
betraktaren kan skifta i kommunikationen mellan ett tilltalat ”du” och ett svarande
”jag”.6
Jag använder orden besökare, betraktare och erfarande. Besökaren är en
generell benämning på en person som besöker museum i allmänhet, betraktaren (som
jag använder mest) är den person som specifikt betraktar verket To knit-in a bed-in och
erfarande är betraktandet av verket i en fenomenologisk bemärkelse, det vill säga att
uppfattningen om oss själva och omvärlden sker genom våra sinnen, vårt begripande
och vårt känsloliv. Mer specifikt kategoriseras en outtalad men förväntad betraktare
enligt ett renässansbaserat perspektivistiskt måleri som implicerad eller ideal. Till
skillnad från en ideal betraktare, intas olika positioner i detta verkets rum. I den
undersökande processen är betraktaren inte densamma som utför tolkningen, vilken
utförs av mig som undersöker verket. Det betyder att överlappningar sker där jag som
analyserar också behöver kliva in i betraktarens position för att förstå verket.
Konstvetaren Anna Dezeuze (f.1957) argumenterar för relevansen av gör-det-själv-
konstverk (do-it-yourself, DIY artwork) i The ’do-it-yourself’ artwork (2010) för en
vidare förståelse av konst i västvärlden sedan 1950-talet.7
Dezeuze spårar förändringen
av betraktarens deltagande från 1960-talet och relaterar gör-det-själv-konstverk till
bland annat Yoko Onos konstnärskap. Begreppet fungerar som en triad i relationen
konstnär-verk-betraktare med deltagandet i imperativa verbet (gör), verket (det) och,
med störst emfas, på betraktarens intervention i verket (själv).8
Definitionen av gör-det-
själv-konstverk hamnar mellan ytterligheterna av ett autonomt konstverk och
gemensamma samhällsprojekt. Gör-det-själv-aktivism baseras på icke-hierarkiska
organisationer och pacifistiska aktioner avhängiga på volontärers deltagande.9
I
4
Bishop 2005, s. 8.
5
Bishop 2005, s. 15.
6
Anna Lundström, Former av Politik: Tre utställningssituationer på Moderna Museet 1998-2008, diss. Stockholm
universitet, Makadam förlag, Göteborg och Stockholm 2015, s. 24-26, 49.
7
Anna Dezeuze, ”An introduction to the ’do-it-yourself’ artwork”, The ’do-it-yourself’ artwork: Participation from
Fluxus to new media, Anna Dezeuze (red.), Manchester och New York 2010, s. 2-4.
8
Anna Dezeuze, ”Open work, ’do-it-yourself’ artwork and bricolage”, The ’do-it-yourself’ artwork: Participation
from Fluxus to new media, Anna Dezeuze (red.), Manchester och New York 2010, s. 49.
9
Anna Dezeuze, ”An introduction to the ’do-it-yourself’ artwork”, The ’do-it-yourself’ artwork: Participation from
Fluxus to new media, Anna Dezeuze (red.), Manchester och New York 2010, s. 7-8.

5
undersökningen diskuteras dessa begrepp i relation till installationskonst, verkets
objektrelationer och socio-politiska kontext.
För att undersöka ett socio-politiskt sammanhang, refererar jag till begreppen
politiskt subjekt och socio-politiskt fält av filosofen Jacques Rancière (f.1940).
Subjektet är föremål för en strävan efter en idealt jämlik politik i Texter om politik och
estetik (2006). I förklaringen ”delandet av det sinnliga” finns en gemenskap som
definierar vad som är tillåtet respektive otillåtet samt vem som är exkluderad och
inkluderad i en socio-politisk idé. Det politiska mötet sker mellan två heterogena
processer (”polisens” regerande och jämlikhetens påverkbarhet).10
Jämlikhetens process
är en skillnadens process vari det politiska subjektets plats varken är hos ”massan” eller
”individen”, utan är ett intervall eller en spricka: en sam-varo som mellan-varo: mellan
namn, identiteter eller kulturer.11
Decentrerande företeelser och dikotomier (egenskaper som är delade i två varandra
ömsesidigt uteslutande kategorier) som förekommer i relation till installationen och
betraktaren relateras till filosofen och litteraturvetaren Jacques Derridas (1930-2004)
teori. Hans kritiska argument dekonstruerar idén om strukturers och discipliners
centrerade ursprung och givna sanningar som grundläggande för binära system. Derrida
argumenterar för att subjektet som sin egen ”snickare” (le bricoleur) är skapare av en
diskurs. Artikeln ”Structure, Sign, and Play in the Discourse of the Human Sciences”
(2003) utgör grunden för en diskursanalys.12
Begreppen jag utgår ifrån är således installationskonst, tilltal, decentrerad betraktare,
gör-det-själv-konstverk, gör-det-själv-aktivism, politiskt subjekt, socio-politiskt fält och
diskurs.
Metod
Med utgångspunkt i en verksanalys av installationens interna objektrelationer
möjliggörs kunskap om hur installationen blir begriplig för betraktaren. Analysen av ett
aktiverat betraktarrum gör en förståelse möjlig för hur betraktaren engageras i detta
fysiska och diskursiva rum. Utifrån konstvetaren Peter Gillgrens (f.1958)
Receptionsestetiska konststudier (2010) utförs en receptionsestetisk analys för att skapa
kunskap om betraktarens relation till installationsverket samt hur installationen genom
det estetiska uttrycket förstås och erfars.13
Dessa analysmetoder kompletteras med en
diskursanalys av kulturteoretiker Mieke Bals (f.1946) och konstvetare Norman Brysons
10
Jonas (J) Magnusson och Kim West, ”Introduktion”, Texter om politik och estetik, Jacques Rancière, Propexus, Site
Edition 2, Lund 2006, s. 11-12.
11
Jacques Rancière, ”Politik, identifikation, subjektivation”, Texter om politik och estetik, Propexus, Site Edition 2,
Lund 2006, s. 74.
12
Jacques Derrida, ”Structure, Sign, and Play in the Discourse of the Human Sciences”, Semiotics: Volume IV, Mark
Gottdiener (red.) m.fl., London, Thousand Oaks, New Delhi 2003, s. 165-186.
13
Peter Gillgren, ”Betraktarperspektiv”, Receptionsestetiska konststudier, Konstvetenskapliga institutionen,
Stockholm 2010.

6
(f.1949) teorier om semiotisk analys som antirealistisk i artikeln ”Semiotics and Art
History” (1991). De menar att sammanhang inte är givna, utan är producerade, varför
vikt läggs på den tolkande situationen. En kontext är en text, vilken består av tecken
som kräver tolkning.14
Detta analytiska perspektiv fokuserar relationen mellan
installationens objekt och betraktarens reception vilket genererar meningsproduktion.
Jag använder Bal och Brysons förhållningssätt för att undersöka hur sammanhang som
produceras i tid och rum ser olika ut utifrån en diskursanalys.
Urval
Anledningen till urvalet är att jag fick ett uppdrag av producenten Cirkus Cirkör som
redaktör till utställningen Knitting Peace. I ett tidigt skede på våren 2015 inser jag
vikten av att kombinera uppdraget med en konstvetenskaplig undersökning av To knit-in
a bed-in: uppkäftigt engagemang? (benämns fortsättningsvis To knit-in a bed-in).
Mellan 2006-2014 har jag arbetat som verksamhetsledare på Cirkus Cirkörs
pedagogiska avdelning, vilket gör att min kunskap om producentens verksamhet är god
och kan vara av värde i detta undersökande sammanhang. Jag har medvetet avgränsat
undersökningen till att analysera ett rums installation av utställningens totalt nio rum.
Jag har alltså skrivit samtliga texter i samarbete med utställningens curator Fanny
Senocq. Detta betyder att jag behöver hålla mig distanserad till texterna för att i
möjligaste mån vara kritisk och objektiv till mitt eget arbete. Jag inser att det är en svår
balansgång för analysens opartiskhet men jag ska försöka tillämpa nödvändig
medvetenhet kring detta.
Källor och material
Installationen är en temporär utställning på Armémuseum som visas mellan 1 december
2015 - 4 april 2016. Jag har initialt undersökt installationens tänkta form och innehåll
via skisser på papper och har därefter observerat originalet på plats, dels när den
byggdes upp i början på november, dels i färdigt tillstånd 1 december 2015. Eftersom
jag har skrivit texterna till utställningen har jag tagit del av installationen sedan
produktionsstarten våren 2015. Till installationens material hör en stor säng, instickade
vaser och sittpuff, stickade objekt, filmat material, en vapenstol, fotografier, ljud- och
ljuskällor, beskrivande texter och två collage. Jag har tagit del av planeringsmöten för
att utröna intentionen med installationen och sett alla fotografier av konstnärers verk. En
viss del av urvalet till utställningen har jag sökt fram. Genom hemsidor och artiklar på
Internet har jag undersökt collagets reproducerade foton, där viss information har
14
Mieke Bal och Norman Bryson, ”Semiotics and Art History”, The Art Bulletin (73:2, 1991), New York: College
Art Association, s. 174, 178.

7
bekräftats av konstnärerna själva i utställningens researchfas. Källorna utgörs till största
delen av vetenskapliga texter, artiklar och böcker som sökts fram från databaser på
Stockholms Universitetsbibliotek. En del analysmaterial är utsagor hämtat på Internet,
handböcker och rapporter utan vetenskapligt underlag inköpta eller framtagna av
producenten Cirkus Cirkör. Generellt berör källorna ett västerländskt perspektiv.
Forskningsöversikt
Aktivism och konstaktivism på museer är inte konst påstår konstvetaren och konstnären
Alana Jelinek (f.1968) i This is not art: Activism and Other ”Non-Art” (2013). Den
låter sig styras av socio-politiska frågor som främst är en reaktion mot neoliberala
ekonomiska värden.15
Hon utgår från en definition av institutionell konst som är ämnat
för att konstvärlden ska definiera konsten och bibehålla kontroll (to police) av konstens
gränser samt värdera dess beståndsdelar. Konstnärerna definierar i en aktiv process
konsten, de utför inte bara aktionerna inom den.16
Jelinek presenterar tvetydigt i sin bok
först ett dikotomt förhållningssätt som råder i konstvärlden, för att avslutningsvis lösa
upp det till förmån för en interdisciplinär ståndpunkt som utplånar dikotomiers
maktförhållanden, vilket jag kommer att diskutera. Utifrån ett politiskt perspektiv menar
Wendy Brown (f.1955), politisk teoretiker, att demokratin urholkas på grund av
neoliberalismens ekonomiska värden i artikeln ”American Nightmare: Neoliberalism,
Neoconservatism, and De-Democratization” (2006). En fri marknad med fri handel och
entreprenöriell rationalitet tar över både statsskick och medborgerliga värden.17
För att
undersöka aktivism utifrån en kollektiv idé använder jag Collectivism after modernism:
the art of social imagination after 1945 (2007) av kulturvetaren Blake Stimson och
konstnären och författaren Gregory Sholette.18
Utställningsproducentens
förhållningssätt till installationens kontext belyses i det konstnärliga forskningsprojektet
Cirkus som gränsöverskridare i konst och samhälle (2012) av Cirkus Cirkörs grundare
Tilde Björfors (f.1971). Detta är troligen den enda dokumentation om svensk nycirkus
beskrivet i förhållande till konst och samhälle.19
Jag undersöker utifrån nycirkusens
perspektiv ett relativt nytt konstvetenskapligt sammanhang varför det heller inte finns
tillbörligt akademiskt underlag. De är dock helt nödvändiga att referera till i
undersökningen. Installationens objekt från stickrörelsens upprop är skapade av både
professionella och amatörer. Journalisten och bloggaren Frida Arnqvist Engströms
15
Alana Jelinek, This is not art: Activism and Other ”Non-Art”, I.B. Tauris, London och New York 2013, s. 9.
16
Jelinek 2013, s. 7-8.
17
Wendy Brown, ”American Nightmare: Neoliberalism, Neoconservatism, and De-Democratization”, Political
Theory (34:6, 2006), s. 694.
18
Blake Stimson och Gregory Sholette, Collectivism after modernism: the art of social imagination after 1945, Blake
Stimson och Gregory Sholette (red.), University of Minnesota Press 2007. Deras födelsedata saknas.
19
Circus Research, www.circusresearch.com, (2015-11-06). Cirkus som gränsöverskridare inom konst och samhälle,
2012. Tilde Björfors utförde den konstnärliga forskningsrapporten under sin professur på Dans- och Cirkushögskolan,
Stockholms konstnärliga högskola, med stöd från Vetenskapsrådet.

8
(f.1974) bok Gerillaslöjd (2014) är inget vetenskapligt underlag, men sammanfattar
stickrörelsens många begrepp på svenska.20
För att försöka synliggöra olika perspektiv
kring betraktarens aktivitet och deltagande i installationen används konstsociologiska
idéer från konstteoretikern Nicolas Bourriauds (f.1965) begrepp relationell estetik
formulerad i Esthétique Relationnelle (1998).21
Hans syn på konstverk som sällskaplig
och dialogskapande står här i kontrast mot ikonografen/ikonologen Erwin Panofskys
(1892–1968) konstsyn där betraktaren kontemplerar ett verk utifrån ett centralt
perspektiv.
Disposition
Första kapitlet ”To knit-in a bed-in: uppkäftigt engagemang? som installationskonst”
undersöker ett aktiverat betraktarrum utifrån installationens interna objektrelationer
genom en verksanalys. Installationskonst analyseras i relation till installationsverkets
aktivism och stickningar vilket i sin tur undersöks i förhållande till konst i en socio-
politisk inramning. Med hänsyn till dessa interrelationer diskuteras genom
diskursanalys en attityd om en binär uppdelning mellan konst och hantverk där gör-det-
själv-genren är av betydelse. Relationen mellan installationsverk och betraktare
föranleder vilka betraktarpositioner som upprättas i utställningsrummet. I det andra
kapitlet ”Betraktaren – ett politiskt subjekt?” undersöks utifrån ett receptionsestetiskt
perspektiv hur ett aktiverat betraktarsubjekt och ett decentrerat betraktande fungerar. I
förhållande till varför en decentrerad betraktare i sammanhanget kan anses som ett
politiskt subjekt förs en diskursanalys med socio-politiska resonemang.
20
Arnqvist Engström 2014, s. 128-129. Craftivism är ett begrepp som uppfanns av Betsy Greer 2003, enligt engelska
formeln craft + activism = craftivism. Arnqvist Engströms definition i sin helhet lyder som följer: Craftivism är ett
sätt att se på livet där kreativitet förstärker dina åsikter, gör din röst starkare, din medkänsla djupare och din strävan
efter rättvisa mer definitiv.
21
Nicolas Bourriaud, Relational Aesthetics (Esthétique Relationnelle), Les Presses du reel (1998) 2002.

9
TO KNIT-IN A BED-IN: UPPKÄFTIGT ENGAGEMANG?
SOM INSTALLATIONSKONST
Installationskonst
Idag kallas otaliga verk för installation. Claire Bishop menar i Installation Art (2005)
att betydelsen på grund av detta har blivit urvattnad.22
Installationskonst består av
influenser från många olika fält varav några är arkitektur, film, performancekonst,
skulptur, teater, design, curering och jordkonst. De allra viktigaste aspekterna i
definitionen berör dock betraktaren. Installationen skapar en situation som betraktaren
fysiskt går in i och som adresserar hens faktiska närvaro i rummet, menar Bishop, ett
aktiverat betraktande till skillnad från att stå framför ett verk. Installationskonst
förutsätter därför en besökare som erfar och upplever rummet med fler sinnen än det
visuella, det vill säga kinestetiskt, taktilt, auditivt och visuellt.23
Betraktande, eller
snarare erfarande utifrån en fenomenologisk bemärkelse, kan ske i skilda former:
passivt, aktivt, interaktivt, deltagande och decentrerat.
I detta första avsnitt börjar jag med att undersöka verkets objekt och texter. Med
utgångspunkt i Bishops definition av begreppet installationskonst analyserar jag verket
To knit-in a bed-in, vilka som är rummets objekt och element samt hur deras inbördes
relationer uttrycker att verket är installationskonst. Hundratals människor har skickat in
sina stickade objekt till Cirkus Cirkör. Tillsammans med ett så kallat stickupprop
ställdes frågor till volontärer varför de stickar, vad de strävar efter och om det är möjligt
att sticka fred. Inskickade stickade objekt har sedermera ställts ut i foajéer på
föreställningens turné i Sverige och i världen.24
Utställningen Knitting Peace avser att
med dessa samlade objekt ge både stickarna och objekten en helt egen kontext.
Knitting Peace är organiserad i totalt nio arkadliknande öppna rum med
kryssvalvstak på bottenplan, till vänster om Armémuséets entré och reception (Bild 1).
En lång korridor flankeras av rummen vilka ligger symmetriskt på rad mittemot
varandra med bågformade öppningar. Interiören påminner om ett ljust kyrkokapell med
utställningens välkomnande neonskylt ”Knitting Peace” högt placerad som ett kors.
Miljön påminner troligen besökaren om kontemplation i en något rituell anda, enligt
konstvetaren Carol Duncans rituella fält i artikeln ”The Art Museum as Ritual”
(1995).25
To knit-in a bed-in är placerat i det fjärde rummet på utställningens högra sida
sett från receptionen.
22
Bishop 2005, s. 6.
23
Bishop 2005, s. 8.
24
Cirkus Cirkör, cirkor.se/instickade_spelplatser (2015-12-18). Cirkusföreställningen Knitting Peace har spelat 300
gånger i sammanlagt tio länder sedan premiären 2011.
25
Carol Duncan, ”The Art Museum As Ritual” (1995), The Art of Art History, Donald Prezioni (red.), Oxford
University Press, Oxford 1998/2009, s. 425, 433.

10
Bild 1. Olle Burman, karta över utställningen Knitting Peace, Armémuseum, Stockholm, 2015.
Den största fristående textskylten vid rummets ingång, som jag har skrivit, säger
följande:
To knit-in a bed-in: uppkäftigt engagemang?
Under en vecka 1969 satt Yoko Ono och John Lennon i en hotellsäng i Amsterdam för att
protestera mot Vietnamkriget (en så kallad bed-in). En fredlig protest mot krig och ett
experimenterande sätt att främja fred.
’Jag tror fortfarande att det är möjligt att förändra världen stygn för stygn.’ Betsy Greer,
ur Gerillaslöjd (2014)26
Idag används stickning – precis som handarbeten och hantverk – allt oftare i
sammanhang som inte handlar om att pryda eller vara funktionellt, utan för att förändra.
Det talas till och med om en spretig global rörelse i form av slöjdaktivism. Här lyfts ett
antal konstnärer fram som arbetar med stickning som sitt material och en metod för att
uttrycka politisk konst. Deras verk ställs ut världen över.27
26
Arnqvist Engström 2014, s. 115.
27
Fotografi på Casting Off My Womb (2013) av Casey Jenkins, detalj från en 28 dagars vaginal stickperformance.
Fotografi på Everything Nice (2006) av Theresa Honeywell. Fotografi på How My Mother Dressed Me (årtal saknas)
av Karen Searle, handstickad koppartråd, fotograf Petronla Ytsma. Fotografi på Snowfall (2012), Path/Polku (2008)
och Dirty Colours (2000) av Anu Tuominen. Fotografi på Wall Dress - from Pallace of Tears (2002) av Nelly Agassi,
To knit-in
a bed-in

11
Bild 2. Fanny Senocq, To knit-in a bed-in: uppkäftigt engagemang?, Armémuseum, Stockholm, 2015.
I mitten av rummet står en dubbelsäng med stickat överkast och stora kuddar med
broderade orden ”knitted”, ”bed” och ”peace” (Bild 2). På var sida om sängen står ett
svartvitt fotografi av Yoko Ono som stickar (1967).28
Två instickade vaser i rött garn
med påfågelfjädrar i står tillsammans med en skylt, skriven av mig, som säger
”Balansera en påfågelfjäder på fingret eller näsan”. Bakom sängen täcks väggen av en
stor bild på ett mörkt hav monterad på ett ljusskåp. Ovanför bilden sitter ett tiotal vita
stickade fredsduvor på rad. Till höger om sängen står tre glasburkar med text om
aktivistiska hantverkskollektivet Craftivist Collective, ett fotografi på en så kallad sit-in
och en med lysande lampa inuti. På högra väggen i rummet projiceras
dokumentärfilmen BED PEACE starring John Lennon & Yoko Ono (1969), som
framgent kallas för BED PEACE.29
Filmen är omgiven av ett collage av stickade objekt.
På golvet nedanför står fyra stickade blomsterarrangemang i vaser. Till höger om
projiceringen står en stol gjord av gevär och pistoler. På rummets vänstra vägg sitter ett
fotograficollage med färgfotografier på ett antal konstverk och objekt skapade av garn
(Bild 3).30
Ovanför och under fotografierna sitter mitten av fotografierna står min
Museum of Art, Ein Harod. Fotografi på Whisperers – from Embroidered Action (2004) av Nelly Agassi, Herzliya
Museum of Contemporary Art. Fotografi på Don’t blow it hanky (årtal saknas) av Craftivist Collective.
28
Text på fotografiet: ”Yoko Ono knitting/crochet during commercial for ’Bottoms’ Film No.4, London 1967.”
Fotograf saknas.
29
YouTube, https://www.youtube.com/watch?v=mRjjiOV003Q (2015-11-04). Regi av Yoko Ono och John Lennon,
filmad av Nic Knowland i Amsterdam 1969.
30
Fotograficollaget är 3,5 meter brett och 1 meter högt, det är placerat på vänster sida om installationens entré.

12
skrivna text med titeln ”Nycirkusens historia och cirkus som politik”:
Bild 3. Fanny Senocq, fotograficollage, To knit-in a bed-in: uppkäftigt engagemang?, Armémuseum, Stockholm, 2015.
På 70-talet växte det som kallas nycirkus fram. Initiativet kom från artister som ville
arbeta med kollektiva skapandeprocesser. Detta till skillnad från traditionell cirkus där
individuella akter presenteras av en cirkusdirektör. Utbildningar startade och öppnade
upp för artister som inte fötts in i cirkusfamiljen.
Traditionell cirkus levde ofta i ett alternativt samhälle. Detta inspirerade nycirkusens
initiativtagare. Nycirkusen vände dock på begreppen och valde att vara en aktiv del i
samhället och att använda sin konstform för att påverka världen. Idag är nycirkusens
scener klassrum, teatrar, rockarenor, äldreboenden - och cirkustält.
Cirkus Cirkörs vision är sedan 1995 att förändra världen genom nycirkus.
’En famn full av glädje och några nävar upprördhet och så har en ny genre uppstått:
nycirkusaktivism.’ Dagens Nyheter om Cirkus Cirkörs föreställning Borders (2015).31
Varierade objekt och tekniker har förts samman i verkets komposition. Objekten utgör
olika kategorier av vardagliga bruksvaror och konstnärligt material: säng, vaser,
stickade objekt, collage, fotografier, dokumentärfilm, vapenstol samt text- och
ljudkällor. Föremålen är placerade både på golvet och uppsatta på väggarna.
Dokumentärfilmen BED PEACE loopar huvudrollsinnehavarnas aktivistiska så
31
Rikard Loman, ”Borders på Malmö Stadsteater”, Dagens Nyheter 2015-05-12, hämtad från: dn.se/kultur-
noje/scenrecensioner/borderspa-malmo-stadsteater/ (2015-12-18).

13
kallade bed-in i en timme lång dokumentär. Inget ljud från filmen hörs förrän någon
befinner sig på sängen, där en sensor sätter igång filmljudet. Under en veckas fredlig
sittning i en säng på ett hotellrum i Amsterdam förklarar och sjunger Yoko Ono och
John Lennon sitt budskap i intervjuer. Fredsbudskapet går inte att ta miste på och det
massmediala intresset för aktionen är enormt. Filmen visar hur paret 1969 åker till olika
städer och utför en bed-in samt det mediauppbåd som följer. De använder sig avsiktligt
av marknadsföring för att på ett nytt sätt sprida sina ideologiska åsikter och anser att fler
kan göra skillnad bara de vill. Jag menar att de approprierar ett kommunikativt verktyg
som vanligtvis innehar kapitalistiska marknadsvärden och ersätter dem med ideologiska
och sociala värden. ”Kriget kan vara över om du bara vill ge freden en chans”, sjunger
och proklamerar de med gigantiska reklamannonser. ”Gör något själv”, replikerar
Lennon på frågan om vad de vill uppnå med sin bed-in. Ett garncollage av stickningar
omger projiceringen och tar med sin kontrasterande inramning över uppmärksamheten.
Volontärer har skickat in stickningar tillsammans med en lapp där med svar på frågorna
varför de stickar, vad de strävar efter och om det är möjligt att sticka fred. Personliga
meddelanden berättar om stickandets betydelser eller tankar:
Jag har bestämt mig för att använda tiden medan jag stickar till att tänka goda, positiva,
konstruktiva tankar. Marija A, Göteborg
Min fru Pirkko stickar och stickar. Jag vet ej vad det ska bli. Ser en man som stickar,
flera män borde göra det = lugnare på denna jord och närmare fred. (Ingen avsändare.)
Sängen står centralt placerad mot havsväggen i det öppna rummet. Det går att gå runt i
det cirka 25 kvadratmeter stora rummet, men inte bakom sängen. Betraktaren som
kommer in i rummet har en förförståelse för de stickade föremålens bakgrund från
föregående rums berättelser. Rummets installation kan överblickas på ett översiktligt vis
och/eller objekten kan undersökas nära och noga, vilket å ena sidan ger två
betraktarsituationer som skapar olika tolkningar, å andra sidan ett fördjupat och
kompletterande erfarande. Flera objekt och deras visuella kombinationer med varandra
producerar betydelser av olika slag. Objekten ger möjlighet att i relation till varandra i
verket skapa sammanhang, syntes och tolkningar. Deras placeringar tillsammans med
texter i rummet, verkets omgivande arkitektur och installationens kontext (en
nycirkusproducent på Armémuseum med en stickande hantverksrörelse) skapar
förutsättningar för betraktarens subjektiva tolkningar och erfarenhet. Mieke Bal
beskriver i artikeln ”The talking Museum” (1996) hur ett verks tilltal påverkas av
nämnda faktorer och skapar en narrativ helhet.32
Dessa interna relationer mellan objekt,
text, väggar och omgivning föranleder en museal diskurs (museal discourse), hur verket
”talar” till betraktaren.33
Enligt Bishops definition av installationskonst, betraktar jag
verket som en installation som inbegriper varierade kombinationer i olika sorters tilltal
32
Mieke Bal, ”The Talking Museum”, Double Exposures, The Subject of Cultural Analysis, Routledge, New York
1996, s. 87-125, (e-bok)
33
Lundström 2015, s. 25.

14
och möten med betraktaren och erfaranden.
Aktivism och stickning i förhållande till installationskonst
Faye Ran, kulturvetare, beskriver i A history of Installation Art and the Development of
New Art Forms (2009) hur den nutida konsten uppmuntrar och stödjer blandningar och
sammansättningar av så kallad finkultur och populärkultur. Enligt Ran är kombinationer
av dessa begrepp accepterade som del av en trend som producerar multitextuella
betydelser och används i installationskonst. Anledningen anses vara att det appellerar
till en mer diversifierad och multikulturell publik.34
To knit-in a bed-in kombinerar digital media, collage av stickat material, en fåtölj
gjord av vapen, massproducerade vardagsobjekt, föremål skapade av stickande
människor och etablerade konstnärer. Utifrån en intertextuell läsning finns flera
betydelsenivåer enligt Bal och Bryson (1991).35
Den stående, av mig skrivna,
introduktionsskyltens text hänvisar till installationens politiska tema: ”…stickning som
sitt material och en metod för att uttrycka politisk konst”. Craftivist Collective, som
idag är gör-det-själv-aktivister, anspelar med vänliga sit-ins i det här sammanhanget på
begreppet bed-in, vilket i sin tur anspelar på protesterande sittstrejker från 1960-talets
direktaktioner. Oftast utfördes de av medborgarrättsaktivister som förespråkade social,
politisk och ekonomisk förändring. Två inramade fotografier av en stickande Yoko Ono
från 1967 står lutade mot havsväggen på var sida om sängen. De är dokumentärt
svartvita, lite oskarpa och ger intrycket av att fånga en privat stund där hon i lugn och ro
stickar barfota, men bildtexten hänvisar till att hon stickar och broderar under
reklamvisningen till en film. Fotograficollaget med konstverk och cirkusföreställning
från 2000-talet visar materialet garn eller stickning som gemensam nämnare mellan
olika fotografier, tider och skilda kontexter. Ideologiska budskap, vare sig de är
framförda av volontär, aktivist eller konstnär, ställs sida vid sida på båda väggarnas
collage. Dikotomin konst och liv verkar närma sig varandra i denna intertextualitet.
Sängen framför det isblå havet för, i en anakronistisk tolkning, mina tankar till en båt
som riskerar att sjunka med flyende människor när den far över ett kallt Medelhav med
hopp om en fredligare värld idag. Denna anakronism visar en konstnärlig framställning
som placerar sängens symboliska dåtida aktivism i ett nu där den inte hör hemma.
Installationen hänvisar till en krissituation som verkar kräva ställningstagande och
samhällsmedborgerligt ansvar. På manifestets instruktioner i ”A Craftivist’s Manifesto”
på baksidan av den fristående skylten, står: ”1. Be the tortoise. Breathe; take it slow.
Craftivism is about taking a thoughtful approach to mindful activism”. Den
34
Faye Ran, A history of Installation Art and the Development of New Art Forms: Technology and the Hermeneutics
of Time and Space in Modern and Postmodern Art from Cubism to Installation, Peter Lang Publishing, New York
2009, s. 57-58.
35
Bal och Bryson 1991, s. 206.

15
intertextuella tolkningen här blir dubbelsängen som referens till Onos och Lennons
sittprotest mot Vietnamkriget. Havsfotografiet och sängen kan läsas i relation till
aktuella händelser, vilket visar på ett kontextbyte som dekonstruerar relationen mellan
orsak och verkan.36
Varje tecken (objekt, bild, film, text, ljud) påverkas, menar jag, i
relation till andra tecken, här i en icke-hierarkisk intertextuell analys där aktivism och
stickningar representeras både då, 1969, och nu. Jag som skriver uppsatsen har gjort en
tolkning utifrån en viss aspekt av ett objekt, men en annan betraktare tolkar ett objekt
annorlunda utifrån sina kulturella personliga val och premisser. Dessa olika
betraktarsituationer upprättar installationens polysemi och ett pluralistiskt sammanhang
utifrån en historisk och social konstruktion – utan sant ursprung eller sann mening.
Stickade objekt och aktivism relaterar till gör-det-själv-genren. Gör-det-själv-
konstverk härleder konstkritiker Guy Brett i artikeln ”Three pioneers” (2010) till 1950-
talets motstånd till avståndet mellan konstnär och betraktare.37
Om betraktaren
kontemplerar ett verk som någonting upphöjt och inom traditionell museikultur ämnat
för ett fostrande syfte (moraliskt, socialt och politiskt) bibehålls ett avstånd mellan
konstnär och betraktare. Det ”autonoma geniet” har ett budskap som betraktaren bör
förstå eller känna till.38
Till skillnad från detta ville konstnärer närma sig sin publik och
genom nya sätt hitta möjligheter till dynamik dem emellan. Gör-det-själv-konstverk är
framträdande i nutida konst men har ingen enad karaktäristik, menar Dezeuze. Onos
konceptkonstverk Painting to Hammer a Nail (1961) refereras till som ett av flera
betydande konstverk som mobiliserar betraktarens deltagande genom en instruktion som
ska utföras. Här förutsätts ett aktivt fysiskt och/eller ett konceptuellt deltagande som kan
anta flera olika former: att ha på sig ett objekt eller nudda det, ett resultat som ska
uppnås eller utföras, en kollektiv prestation eller ett utförande där konstnären själv
antingen deltar eller inte.39
To knit-in a bed-in refererar till konstnärens eget
deltagande. Relationen mellan dokumentärfilmen och fotografierna på Ono som stickar,
genererar en betydelse som rör konstnär och betraktare. Stickning som vardaglig
handling omförhandlas här i en konstnärlig och politisk handling, precis som sittningen
i sängen utgör en performance och aktivism. Även ett aktivt deltagande inom konst kan
utmana hierarkier i samhället.40
BED PEACE skildrar konstnärernas aktivistiska
handlingar som kommunicerar sitt fredsbudskap direkt till betraktaren. Konstnären
uppmanar med gör-det-själv-aktivism att det är upp till betraktaren att ta makten i egna
händer och göra skillnad.41
Med populärkultur, nya marknadsföringsmetoder samt Onos
och Lennons fysiska deltagande, menar jag att Bed Peace är ett gör-det-själv-konstverk.
Det innebär i sin tur att To knit-in a bed-in representerar ett gör-det-själv-konstverk.
Installationens sammansättning utgörs därmed av olika fält med positioner som
36
Bal och Bryson 1995, s. 206-207.
37
Guy Brett, ”Three pioneers”, The ’do-it-yourself’ artwork: Participation from Fluxus to new media, Anna Dezeuze
(red.), Manchester och New York 2010, s. 25.
38
Duncan 1995, s. 432.
39
Dezeuze 2010, s. 1.
40
Dezeuze 2010, s. 16.
41
Dezeuze 2010, s. 8.

16
betraktaren har att förhålla sig till: populärkultur, utställda konstverk, stickade föremål i
ett myller av vardagskoncept, aktivism, manifest och möjliga balansakter. I enlighet
med Anna Lundströms argument att en installations tilltal genererar olika
betraktarpositioner, kan en dialog mellan verk och betraktare föranleda frågor och
förslag.42
Installationen genererar här också ett imperativt tilltal, vilket snarare
föranleder en åhörare men kan likväl generera svar från betraktaren beroende på dess
intentioner.
Cirkus Cirkörs stickupprop har uppmanat till en strävan att skapa fredlig gemenskap
även på ett globalt plan. ”Vi samlar in vita stickningar för att knyta samman människor
från jordens alla hörn. Många små värmande handlingar kan tillsammans skapa den
uppmärksamhet som krävs för att göra skillnad”, lyder texten på Cirkus Cirkörs
hemsida.43
Yoko Onos Wish Tree har sedan 1990-talet använts för att människor ska
skriva ned sina önskningar på vita lappar, samtidigt som de deltar i verket genom att
hänga upp dem i ett träd. ”Keep wishing while you participate”, skriver Ono.44
Avsändarna för objekten i utställningen Knitting Peace stickar till vardags och har velat
bidra till ett sammanhang som lyfter just deras version av stickande fred. Deras
volontära insatser skapar en jämställdhet i relationen mellan betraktaren och
konstnären/skaparna. Installationens vapenstol vars förvandling från gevär och pistoler
till bruksföremål, härstammar från otaliga mängder vapen som samlades in till
demolering efter Mocambiques inbördeskrig. Konst- och fredsprojektet Arms into Art
skapade nya återbrukbara och surrealistiska föremål av oskadliggjorda vapen.45
Fysiskt
hantverk och kreativitet uppehåller människan genom att använda händerna till att
producera föremål av garn eller återvunna vapen i stället för att hålla vapen i händerna.
Jag menar att både stickuppropets och vapenstolens producenter i installationen inte
deltar direkt i verket men de exemplifierar genom installationens objekt att betraktaren
skulle kunna vara aktiv som ett resultat av att ha besökt denna installation.
Installationen genererar i relation till aktivism (gör-det-själv-genren) och stickning
(stickuppropets delaktighet) exempel på egenmakt och eget deltagande. I gör-det-själv-
genrens kritik mot kommersialisering och massproduktion av varor menar Arnqvist
Engström att ”…DIY-genrens främsta uppgift och också mål har varit att visa
42
43
Cirkus Cirkör, http://cirkor.se/stickupprop (2015-10-12). Cirkus Cirkörs stickupprop skapades 2011 i samband med
framtagandet av cirkusföreställningen Knitting Peace i regi av konstnärliga ledaren Tilde Björfors. Stickrörelsen var
en stor inspiration i utarbetningen av föreställningens tematik. Stickuppropet är sedan 2011 en process som lever
vidare och så länge föreställningen turnerar finns uppropet. Objekten som stickas i vitt garn skickas in till Cirkus
Cirkör eller till Armémuseum för att ställas ut i foajén till scenen där föreställningen spelar.
44
Yoko Ono, http://www.a-i-u.net/wishtree2.html (2015-12-02). Citat taget från förstasidan på hemsidan.
45
Föremålstext i installationen, skriven av Armémuseum: ”Att återvinna vapen. Stolen är skapad av Goncalo, en av
medlemmarna i konstnärskollektivet Nucleo de Arto i Maputo, Mocambique. Konstverket ingår i projektet Arms into
Art, ett led i det fredsarbete som startades i Mocambique efter det sextonåriga inbördeskriget som tog slut 1992.
Landet var översvämmat av vapen och myndigheterna ville förhindra deras vidare användning genom att lösa in dem
mot jordbruksredskap och demolera dem. Projektet blev en stor framgång och konceptet vidareutvecklades med en
konstnärlig dimension. Oskadliggjorda vapen förvandlades till suggestiv konst.”

17
människor att de har kraften att förändra sina liv genom handgjort skapande.”46
Eget
deltagande visar sig genom volontärers producerade alster som sedan har visats i
samband med cirkusföreställningen Knitting Peace. Engagemanget i frågan har för
många tagit form i en långsam och gemensamt producerad arbetsprocess.
Kollektivets sociala form är som en fetish, en del som ersätter helheten, säger Blake
Stimson och Gregory Sholette.47
Jag menar att delen i installationen representeras av
den individuella strävan och tron på att vi tillsammans som helhet kan förändra med en
gemensam ideologi. Kollektivets kraft och makt ligger i ideologins gemenskap och dess
påverkbarhet. Eller i en individs längtan efter möjlighet att kunna påverka.
Installationen vill påminna om, menar jag, en kollektivets politiska autonomi och kraft
som enligt Stimson och Sholette fanns under efterkrigstiden, som uttrycktes genom
konst och kommunikation.48
Kollektivets ideal att förverkliga sig själv genom kulturellt
utbyte verkade då möjligt, menar de. Detta självförverkligande verkar finnas både i
stickrörelsen och hos slöjdaktivister. Craftivist Collective representerar, tror jag, en
form som försöker hitta den autonomi och en individens producerande kraft genom
stickandets produktion. Ett kollektiv däremot agerar utifrån att påverka i första hand, där
egenmakten blir just en maktfaktor i förhållande till en marknadens och politikens
dominans, individers och gruppers underrepresenterade positioner och hierarkier i
samhället. To knit-in a bed-in representerar egenmakt och eget deltagande, men utgör i
sig ingen aktivism på plats, vilket betyder att den kan vara formulerad som ett
imperativ, men handlar inte ”själv”. Installationen genererar alltså i förhållande till
aktivism och stickrörelsen både ett individuellt och ett kollektivt tilltal, vilket går i linje
med Rans argument om att installationskonst appellerar en diversifierad publik. Detta
föranleder följaktligen installationens och konstens inramning i ett socialt och politiskt
perspektiv.
Konst i en socio-politisk inramning
1969 skriver konstnären Donald Judd: ”If someone calls it art, it’s art.”49
Citatet visar på
en tolkning av konstens kontext i förändring mot en attityd som innebär ett
avståndstagande från en formalistisk och modernistisk syn på konst. Den synen på konst
anses elitistisk och konstnärer som begrundas på avstånd i en anda av originalitet och
äkthet, innehar oftast inga sociala eller politiska innebörder, menar Alana Jelinek.50
46
Frida Arnqvist Engström, Gerillaslöjd: Garngraffiti, DIY och den handgjorda revolutionen, Hemslöjdens förlag
och författaren 2014, s. 60.
47
Blake Stimson och Gregory Sholette, ”Introduction: Periodizing Collectivism”, Collectivism after modernism: the
art of social imagination after 1945, Blake Stimson och Gregory Sholette, (red.), University of Minnesota Press
2007, s. 2.
48
Stimson och Sholette 2007, s. 10.
49
Neil Mulholland citerar Donald Judd här i ”Definitions of Art and the Art World”, Exploring Visual Culture:
Definitions, Concepts, Contexts, Matthew Rampley, (red.), Edinburgh University Press, Edinburgh 2005, s. 18.
50
Jelinek 2013, s. 45

18
Judd uttrycker idéer kring den experimenterande och politiska konst som då hade börjat
ta form, menar konstvetaren Neil Mulholland i artikeln ”Definitions of Art and the Art
World” (2005).51
Samma år som Judd formulerar detta, skapar Ono och Lennon sin bed-
in. I föregående avsnitt diskuterades hur dokumentären exemplifierar egenmakt i form
av nya sätt att sprida ett fredsbudskap. Ono och Lennon omformulerar syftet med
marknadens spridningsmetod till att med konstnärliga metoder kommunicera ett
humanistiskt och anti-kapitalistiskt ideologiskt värde. I enlighet med Judds synsätt
förändras definitionen av konst och Ono och Lennon skapar aktivism som konst. Deras
intresse ligger främst i att budskapet framförs och att människor förstår att de kan göra
skillnad med små medel och på många olika sätt. De visar hur en vardaglig deltagande
handling kan göra skillnad i samhället. Detta förhållande parafraseras i titeln To knit-in
a bed-in: uppkäftigt engagemang? där nutidens aktivistiska sätt är en referens till en sit-
in. Installationen gestaltar därmed egenmäktigt engagemang.
Londonbaserade Alana Jelinek kritiserar Judds uttryck för att vara en kliché.52
Attityden att vem som helst kan skapa konst av vilka material som helst finner hon, och
många med henne menar hon, rätt obekväm. Jelinek anser att konstens grundläggande
värden mer och mer har urholkats och lämnats därhän, till förmån för marknadens
neoliberala och statliga funktionseffektiva värden. Det finns en risk om konstnärer går
med på att allt är möjligt och att konstvärlden är gränslös, menar hon. Då har den
konstnärliga praktiken tagit ännu ett steg mot att definieras antingen av marknadens
(priset för en vara) eller av statliga (konstens användbarhet) värderingar. Nutida konst
påverkas för mycket av neoliberala värden och strukturer, säger Jelinek men avser
härmed inte göra universella påståenden utan relaterar till sin brittiska
huvudstadskontext.53
Dessa neoliberala värden bevarar maktstrukturer där hierarkier
och exkluderingar råder. De som idag med konstnärliga medel sätter sig emot en
neoliberal struktur utgår, anser Jelinek, ifrån binära maktmodeller i en marxistisk
tradition, där avantgardistiska konstnärer förespråkar de förtrycktas klass som kämpar
mot rådande dominerande klass. Hon exemplifierar kollektiva aktivistiska aktioner som
misslyckas med att adressera makt på riktigt och radikalt, vilket upprätthåller dikotomin
mäktig-maktlös. Jelinek anser vidare att det finns en ofrihet i denna binära maktposition
som konstvärlden har positionerat sig i, och fortfarande befinner sig i, då den innefattar
ett underifrånperspektiv.54
Trots detta dikotoma ställningstagande diskuterar Jelinek i förmån för att dikotomier
ska kollapsa. Genom att öppna upp för ett multipelt förhållningssätt reduceras inte
konstens betydelse till förmån för autonoma praktiker. Genom att definiera institutionell
konst som disciplinformad kunskap med disciplinspecifika metoder kan det ortodoxa
sålunda undermineras, säger Jelinek.55
Då hennes ståndpunkt grundar sig i
51
Mulholland 2005, s. 26.
52
Jelinek 2013, s. 43.
53
Jelinek 2013, s. 4.
54
Jelinek 2013, s. 9.
55

19
förträfflighetens institutionaliserade disciplin, där konsten definieras som
disciplinformad kunskap i sin egen rätt, menar jag att hennes argument är
problematiskt.56
Konst i en social och historisk kontext hänvisar Janet Wolff, konstvetare, i The
Social Production of Art (1993) till att konst är historiskt situationsanpassat och
konstruerat. Hon tror inte på att det estetiska värdet är reducerbart till politiska och
sociala faktorer, inte heller består konst av en transcendent kvalitet.57
Idén om att
konstnären är ett autonomt geni skymmer det faktum att konst är en kollektiv produkt,
anser Wolff. I förhållande till en ekonomisk maktstruktur, har den marxistiska
kulturanalysen försökt undvika att kultur reduceras till en reflektion av ekonomiska
faktorer.58
Trots detta påpekar Wolff att kulturproduktionen påverkas av ekonomiska
determinanter genom bland annat konstens institutioner, vilket i sig påverkar konstens
sociala produktion. Både kulturproducenten och konstnären formas i en social och
ideologisk kontext befintlig i varje specifikt samhälle. Hon säger att det utifrån den
aspekten inte finns någon fri agens, utan den politiska medvetenheten av och
möjligheterna till estetiska innovationer hos konstnären är konstruerade i en socialt
historisk process.59
Med visionen ”förändra världen genom nycirkus” tar Cirkus Cirkör
risken och gör den till en möjlighet och menar att allt är möjligt för att kunna
åstadkomma förändring, i motsats till Jelineks idé om alltings möjlighet. De utgår från
både en konstnärlig och en pedagogisk verksamhet utan inbördes hierarkier för att verka
i en social kontext. Professionella och amatörer samexisterar och när varandras
praktiker i en växelverkan av lärande och inspiration. I inledningen i rapporten Cirkus
Äldre de Luxe (2015) beskriver jag (då i egenskap av verksamhetsledare på Cirkus
Cirkör) i vilken social kontext Cirkus Cirkör agerar och med vilka avsikter de med sin
pedagogik och konst möter samhället.60
De definierar nycirkusen men agerar inte i ett
underifrånperspektiv, de agerar organiskt menar jag.
Wendy Brown anser att en neoliberal rationalitet har uppnåtts och blivit normativ i
det amerikanska samhället, dessutom utfärdat enligt lag i den sociala och ekonomiska
politiken. De sociala och politiska sfärerna är dominerade av marknadens oro som är
organiserade av marknadens rationalitet. Framför allt utmärglas den kulturella
demokratiska politiken då värden som politisk frihet och jämlikhet håller på att
devalveras hos medborgaren, som oftare benämns ekonomisk aktör och konsument.61
Jelinek anammar en syn på konst som är radikalt politisk och önskar att den, till skillnad
från aktivistisk konst, står emot neoliberala värden. En radikal konst måste förmå att stå
emot neoliberalismens värden, fastslår Jelinek, utan bör stå för sig själv utifrån konstens
egna värden och inte i ett underläge.
56
Jelinek 2013, s. 5-6.
57
Janet Wolff, The Social Production of Art, Macmillan Press Ltd, London 1993 (1981), s. 7.
58
Wolff 1993, s. 47.
59
Wolff 1993, s. 94.
60
Mia Crusoe, ”Inledning”, Cirkus Äldre de Luxe, Kari Molin, Norsborg 2015, s. 5-7.
61
Brown 2006, s. 694.

20
Jag menar att gör-det-själv-aktivism inte kan antas vara konst med utgångspunkt i
den definitionen. Amatörer använder garn som material i en aktivistisk stickrörelse.
Konstaktivister är inte heller tillräckligt radikala, utan är fångade i en dominerande
maktstruktur bestämd av värderingar och hierarkier tillhörande neoliberala
marknadsvärden, enligt Jelinek. En konstaktivism står inte för egna grundläggande
värderingar, utan replikerar utifrån en beroendeställning. Gör-det-själv-genren slår
underifrån och upprepar, en gång intressanta, händelser. Idag är de inte mer än
stereotypa återupprepningar av en aktivistisk tradition från 1960-talet.62
Installationen
To knit-in a bed-in blir i ljuset av Jelineks kritik en fredsaktivistisk hyllning, nydanande
på 1960-talet, men idag en romantisk och klichéartad tillbakablick i vänsterkollektivets
historiska omständigheter. Konstvetare Janet Kraynak kommenterar i artikeln ”Rirkrit
Tiravanija’s liability” (2010) att detta är något av en trend inom nutida konst. Hon
menar precis som Jelinek att denna nostalgi runt konstnärliga strategier och kritik som
uppstod i sina specifika socio-politiska omständigheter då, idag står oförändrade i sin
vilja till radikalitet på grund av institutionalisering.63
Enligt min mening behöver en radikalt politisk konst kunna befinna sig utanför de
styrande domäner som Jelinek beskriver, befriad från kategoriseringar i institutioners
uppdragsramar eller ekonomiska värden. To knit-in a bed-in kan förvisso tolkas som en
hyllning. Installationen representerar slöjdaktivistisk rörelse som reagerar på
massproduktionens marknadsvillkor och det finns motsatta teman som förstärker
varandra (natur-kultur, krig-fred, konst-liv). Men jag anser inte att verket har fastnat i en
binär maktmodell, tvärtom. Jag håller inte heller med om att konstaktivism i det här
fallet inte står för egna värderingar. I fotograficollaget representeras konstnären Casey
Jenkins vaginala stickperformance Casting Off My Womb (2013), i mina ögon radikal
och utmanande politisk konst (framför allt i en australiensisk eftersatt genuskontext).
Installation som konstverk kan i just det här fallet bidra till en begreppsdiskussion som
inte är låst vid ett synsätt eller ett sammanhang. Curator Senocq är inspirerad av
fredsaktivismen, men har lösgjort sig från både pretentiösa och töntiga undertoner som
en referens till ett förflutet konstnärskap och aktivism kan tolkas som.64
Det finns ett
större syfte med installationen som handlar om mänskliga och ideologiska värden, där
dikotomin natur-kultur inte fungerar längre. Konstnärer behöver ta ställning i
klimatfrågan, menar jag, inte undvika den för dess tematiska trivialitet. Det
humanistiska värdet står sig jämlikt med andra värden, ekonomiska som ideologiska.
Det sammanhang som har skapat installationen belyser en sorts politisk
ställningstagande genom att samla hundratals åsikter och stickade objekt, som har vida
kommunicerats i en mångårig cirkusturné och i en fortsatt process. Knitting Peace -
62
63
Janet Kraynak, ”Rirkrit Tiravanija’s liability”, The ’do-it-yourself’ artwork: Participations from Fluxus to new
media, Anna Dezeuze (red.), Manchester University Press, Manchester och New York 2010, s. 165-166.
64
I den initiala kreativa fasen av utställningsproduktionen var To knit-in a bed-in avsedd att vara ett hommage, en
hyllning till Bed Peace. Vid något avgörande tillfälle släppte curator Fanny Senocq begreppet hyllning till förmån för
dess nuvarande titel.

21
stickrörelses fredsaspekt och volontärers engagemang bör stå fritt till förmån för den
naivism, skepticism och strävan som gestaltas, men utan pretentioner och konceptuell
distans. Något som i dagens kontext kanske skulle kunna anses som radikalt i all sin
slätstrukenhet. De bör stå fria för att uppnå ett multipelt förhållningssätt i en upplösning
av binära motsatser, som ju är eftersträvansvärt enligt både Jelinek och mig.
Den socio-politiska aspekten i installationen genererar en del kritik i förhållande till
definitionen av institutionell konst. Jag tolkar att utifrån Rancières begrepp ”delandet av
det sinnliga” förhåller sig Jelinek till en homogen och rätt exkluderande process i
kontroll av konstens gränser för att på så vis genom en institutionell konst skapa den,
enligt henne, riktigt radikala politiska konsten. I Rancières heterogena process, i mötet
mellan exkludering och inkludering, mellan regerandet och jämlikhetens påverkbarhet,
anser jag att det politiska mötets konflikt visar på en möjlighet till radikalt demokratisk
och politisk konst.
I enlighet med Bishops installationskonst verkar betraktarsubjektet erfara ett
fragmenterat verk. Betraktarens deltagande ser däremot ut att vara knapphändigt utifrån
ett gör-det-själv-konstverk. Vad som föranleder det ska diskuteras specifikt i kommande
andra kapitel.

22
BETRAKTAREN – ETT POLITISKT SUBJEKT?
I det förra kapitlet har jag diskuterat de interna objektrelationerna i To knit-in a bed-in:
uppkäftigt engagemang? utifrån installationskonst, gör-det-själv-genren i en socio-
politisk kontext samt ett upprättande av rummets betraktarpositioner. I detta kapitel
undersöks, med utgångspunkt i ett aktiverat betraktarrum och betraktarens olika
positioner, hur installationen blir begriplig för den som tittar och hur kunskap om
installationen produceras. Detta för att förstå enligt vilken process betraktaren ser vad
den ser och vad som formar den processen.65
Följande frågeställningar prövar vad som
pekar mot att betraktaren är ett politiskt subjekt eller inte i förhållande till To knit-in a
bed-in. Hur fungerar ett aktiverat betraktande och decentrering? Varför genererar ett
aktiverat betraktande ett sorts engagemang inom ett socio-politiskt fält i enlighet med
konstvetaren Claire Bishops argument för installationskonst? Begreppet politiskt subjekt
refererar till Rancières förhållningssätt till ett subjekt, vilket jag nämnde i inledningen.
Han menar dock att detta en obekväm position, något som ger plats för utvecklingen av
en politisk diskurs.66
För att undersöka detta återgår jag till den kontext som just denna
installation refererar till.
På 1960- och 1970-talen skedde en förändring inom konst och filosofi vilken innebär
att synen ändras på vad en författare eller konstnär är och på vad ett betraktarsubjekt är.
Jacques Derrida kritiserade idén att mänsklig kunskap och mänskligt språk kan grundas
i en ”närvaro”. En kritik måste ta formen av en dekonstruktion för att utföra
självreflektion, en dubbel läsning av ett verk eller text som söker materialet till en kritik
i själva den undersökta texten. Historikern Hélène Bowen Raddeker (f.1952) anser, i
Sceptical History: Feminist and Postmodern Approaches in Practice (2007), att de
definitioner som texten reflexivt har byggts upp genom, används för att splittra
grundläggande skillnader och distinktioner.67
Teorin innebär att författaren inte är helt i
kontroll av sin text, utan meningsskapandet är godtyckligt och obestämbart - alltså finns
där ingen bestämd början eller bestämt slut.68
Enligt en dekonstruktion kan en text eller
ett verks betydelse i Derridas mening inte bestämmas av författaren eller konstnären,
utan där finns multipla betydelser att avläsa vilka ligger i betraktarens tolkning av
verket. Ett verks betydelser varierar också beroende på vilket sammanhang eller
inramning som det befinner sig i. Idén om att konstnärens kunskap och språk grundades
i en autonom närvaro och ett center är synonymt med Derridas kritik mot att en struktur
och disciplin har ett bestämt ursprung, och att det därmed finns en inneboende mening
att uttolka. Detta ursprung och center dekonstrueras för att undvika en essentialistisk
65
Bal och Bryson 1991, s. 184.
66
Jacques Rancière, ”Politik, identifikation, subjektivation”, Texter om politik och estetik, Propexus, Site Edition 2,
Lund 2006, s. 74.
67
Hélène Bowen Raddeker, Sceptical History: Feminist and Postmodern Approaches in Practice, Routledge, London
och New York 2007, s. 34.
68
Bowen Raddeker 2007, s. 25.

23
tendens och för att i frånvaron av den tendensen i stället skapa en diskurs.69
Men
frånvaron av ett center är också frånvaron av ett enda subjekt och därmed frånvaron av
en konstnär.70
Subjektet kan således vara centralt positionerat och enat i en världsbild som ofta
anses som essentialistisk eller eurocentrisk, menar Bowen Raddeker. Detta
förhållningssätt till subjektet ifrågasätts genom dekonstruktions- och subjektsteorier
som framkommer under 1970-talet. Teorierna pekar på att subjektet är konstruerat,
vilket även ligger till grund för Janet Wolffs förhållningssätt. Olikheter och skillnader
anses vara kulturellt betingade och diskursivt konstruerade, inte naturligt givna. Det
mänskliga subjektet agerar i en pågående och aktiv process, är positionerad i en värld,
gör val och intar sina positioner i förhållande till sina val.71
Subjektet anses vara i
ständig förändring, i olika situationer och sammanhang.72
Denna förändrade syn på
subjektet är en av aspekterna som bidrar till en utveckling av betraktarens roll inom
konst.
En aktiv eller decentrerad betraktare
Förhållningssättet till betraktarsubjektets passiva och aktiva varande förändras och
dekonstrueras under experimentartade former under 1950- och 1960-talen. Konstnären
Ilya Kabakov säger att installationskonsten differentierar sig mot måleriet, som har
förlorat sin heliga kvalitet (konstnärsgeniets autonoma närvaro) och länken till
betraktaren (distansen mellan konstnären och betraktaren).73
Utifrån ett modernistiskt
och formalistiskt perspektiv anges ofta betraktarens tänkta placering framför
konstverket. Verket kontempleras optiskt, passivt och till viss mån avskuret. Ofta har
det funnits fostrande och estetiska syften eller så skapar betraktarpositionen en situation
som liknar ritualens kontemplation.74
Betraktarens kliv ”in i och runt konstverket” sker
enligt Bishop till exempel när Robert Morris minimalistiska skulpturutställning utmanar
betraktarrollen på Green Gallery i New York (1964). Genom att gå runt ett objekt vars
totala frånvaro av allt annat än skulpturens rena form artikulerar och aktiverar rummet.
Morris säger att betraktarens medvetenhet om sig själv i relation till objekten skapas av
ljus, rumsliga funktioner och betraktarens visuella fält. Nu blir betraktarens roll och
rummet som verket installeras i lika viktiga.75
Sättet på vilket betraktaren kan förhålla
sig till ett utställt objekt och till rummet har förändrats. Den kroppsliga rörelsen runt,
mellan och i skulpturerna utgör ett aktiverat betraktande. Malin Hedlin Hayden (f.1968),
69
Jacques Derrida, ”Structure, Sign, and Play in the Discourse of the Human Sciences”, Semiotics: Volume IV, Mark
Gottdiener (red.) m.fl., SAGE Publications, London, Thousand Oaks, New Delhi 2003, s. 166-167.
70
Derrida 2003, s. 174.
71
Raddeker 2007, s. 163.
72
Raddeker 2007, s. 158.
73
Ran, citerar Kabakov, 2009, s. 45.
74
Duncan 2005, s. 425.
75
Bishop 2005, s. 56.

24
konstvetare, menar i Out of Minimalism: The Referential Cube (2003) att Morris
utställning inte är ett installationsverk men hon definierar betraktarens interaktivitet som
rörelser runt objekten utifrån ett koreografiskt fält. Hon beskriver ett performativt
imperativ där objektet för fram en intensifierad medvetenhet om en egen kroppslighet,
vilket skapar en plats för meningsproduktion.76
Hon förklarar hur utställningen utmanar
framför allt traditionella utställningssätt och trotsar en rumslig relation.77
Besökaren som tar sig till Knitting Peace – utställningen på Armémuseum – torde ha
vissa förväntningar eller idéer om vad muséet ställer ut. Namnet implicerar krigs- och
militärtematik som associeras till historiska narrativ och artefakter knutna till tematiken.
Huvudbyggnaden har anor sedan 1600-talet och ryms idag med två flyglar på en
gigantisk artillerigård på Östermalm i Stockholm. Besökaren möts av kanoner
instickade av garn utanför entrén. Utomhusmiljön introducerar platsens externa faktorer
och bekräftar förmodade förväntningar om muséets historiska och tematiska budskap,
men möts av en annan atmosfär innanför entrén. Vid ankomsten står den stämningen,
enligt det receptionsestetiska begreppet platsens genius loci, i klar kontrast till
förväntningar, arkitektur och artefakter som besökaren troligen kan ha byggt upp.78
När betraktaren närmar sig To knit-in a bed-in: uppkäftigt engagemang? är rummet
likt en iscensättning med scenografi och rekvisita till en scen ur en pjäs. Ett
kryssvalvstak och tre bågformade väggar omger rummet med öppningen som en stor
dörr in till ett sovrum eller en öppning till en publik. Likt en krypta är atmosfären
ombonad och ljus, nästan sakral, med vitt stickat och virkat material som klär in
väggarna på sidorna. Atmosfären kontrasteras dock av bilden på det vilda djupblåa
havet och av vapenfåtöljens mörka rostiga järn. Tematiken fred och krig gestaltas i olika
material som får symbolisera gott och ont, varmt och kallt i uppenbara binära motsatser.
Betraktaren stannar inte utanför rummet utan går in. BED PEACE projiceras ljudlöst
(om ingen sitter i sängen) och altarlikt på höger vägg. Filmen, tillsammans med den
mjuka stickade inramningen, tar stor uppmärksamhet både på grund av projiceringens
storlek samt av mediets rörelser, vilket gör att betraktaren verkar dröja kvar här ett tag.
Garncollagets mindre stickade objekt ramar in projiceringen i en brokig komposition av
vita och beigea mönster i varierade toner, garnkvaliteter och motiv. Betraktaren behöver
gå nära objekten och collaget för att röra och se stickade detaljer och skrivna ord
ordentligt (Bild 4). Konkretisationen tar sin början i externa faktorer, det allmänna och
översiktliga, för att allt mer röra sig mot det specifika i installationen, i enlighet med
Gillgren.79
Fotograficollagets handskrivna information och personliga meddelanden
76
Malin Hedlin Hayden, Out of Minimalism: The Referential Cube. Contextualising sculptures by Antony Gormley,
Anish Kapoor and Rachel Whiteread, diss. Uppsala universitet, Acta Universitatis Upsaliensis, Uppsala 2003, s. 215-
216.
77
Hedlin Hayden 2003, s. 194-195.
78
Gillgren 2010, s. 5.
79

25
som hänger i gummiband på olika platser i
rummet manar till ett nära undersökande, vilket
medför att betraktaren inte stannar vid en central
plats framför eller utanför installationen.
Betraktarens implicita plats är inte en fixerad eller
centrerad position enligt receptionsestetikens
perspektivbegrepp.
Den centrala punkt som är dominerande i
rummet är dubbelsängen. Gillgrens begrepp
vakans, i betydelsen utelämnad passage i
narrationen vilken, bildligt talat, lämnas kvar för
att fyllas ut av betraktaren, skulle kunna tillämpas
på sängen.80
Ett motiv till att sätta sig eller lägga
sig i den förstärks av att ljudet till filmen endast
slås på där, vilket betraktaren behöver
Bild 4. Fanny Senocq, detalj ur
To knit-in a bed-in: uppkäftigt engagemang?,
Armémuseum, Stockholm 2015.
undersöka för att komma fram till. Filmens långsamma tempo indikerar att det går bra
att stanna där och själv pröva i alla fall en timmes bed-in. Betraktaren blir här en del av
installationen i en förhållandevis passiv och fixerad position framför filmen. Nu tittar
och lyssnar betraktaren på en dokumentärfilm, vilken lika gärna skulle kunna ha varit en
inramad målning eller skulptur. Det som skiljer en betraktarsituation som förutsätter ett
perspektivistiskt seende från denna installationens situation, är att andra betraktare nu
kan beskåda den passive filmtittaren. Hen har blivit en del av installationen, men verket
tillåter inte att betraktaren glömmer sin egen närvaro, som till exempel i ett mörkt
biorum. Lundström menar att här befinner sig det individuella tilltalet i en något
kollektiv situation.81
I Bishops definition av installationskonst är betraktarens närvaro
förkroppsligad och alla sinnen lika förhöjda som synintrycket.82
Till skillnad från
Bishop anser jag att ligga i sängen och titta på film berättar om en inaktiv betraktare där
till exempel kinestetiska sinnesintryck inte verkar särskilt förhöjda, men däremot de
optiska och auditiva. Betraktaren har, menar jag, klivit in i To knit-in a bed-ins centrala
punkt i en passiv närvaro. Bishop förklarar hur vissa installationsverk som är mimiska
avsiktligt söker att inte öka kroppens perceptuella medvetenhet, utan reducerar den när
betraktaren efterliknar en erfarenhet som avses vara passiv.83
Onos verk Painting to hammer a nail (1961) aktiveras vid ett potentiellt deltagande
när betraktaren tar tag i hammaren och spikar på spiken, eller när personen aktivt väljer
80
81
82
Bishop 2005, s. 6.
83
Bishop 2005, s. 101.

26
att inte hamra.84
Dezeuze menar att betraktarens deltagande är en förutsättning för ett
gör-det-själv-konstverk. Förutsätter To knit-in a bed-in utifrån Dezeuzes aspekt att
betraktarens imitation av Onos och Lennons bed-in skapar verket och därmed är ett
potentiellt deltagande, som efterliknar en passiv aktivistisk erfarenhet? Kanske handlar
deltagandet i så fall om en mimisk men förhöjd medvetenhet hos betraktarens subjekt
när denne ersätter Ono och Lennon med sin egen kropp, eller om ett eventuellt
konceptuellt deltagande.
Bishop redogör för att installationskonsten föds simultant med tillblivelsen av
decentrerade subjektsteorier på 1970-talet. Dessa söker ett alternativ till den betraktaridé
som anses implicit i en renässansbaserad perspektivism.85
Motsatsen till den implicite
betraktaren, menar Bishop, är ett subjekt som har en inneboende förskjutning
(dislocation), är fragmenterad med omedvetna önskningar och problem utifrån en
differentierad relation till världen.
To knit-in a bed-in initierar till mer än att vistas i sängen en längre stund. Stickade
objekt tillsammans med filmen och fotografier utgör en viss vakans där flera olika
motiv har för uppgift att förenas till en meningsfull enhet enligt en receptionsestetisk
analys. Garncollaget runt projiceringen vittnar om både individuella stickaktioner för att
gynna hälsan och ha roligt, men också om ett samhällsengagemang. Jag menar att varje
stickning är en del av helheten, det vill säga metonymier för människors enskilda
strävan och hopp. Fotografiet på havet bakom sängen fungerar också som en metonymi,
men snarare en för gränser och död som Medelhavet har blivit ett exempel på i
människans sökande efter frihet och fred. Installationens tilltal skiftar mellan fredens
tematik i en förfluten sittaktivism och dagens europeiska medelhav som har blivit en av
de starkaste symbolerna för krigets vidrigheter. Iögonenfallande är en instickad blodröd
vas med sköra påfågelfjädrar. Färgen bryter lysande av mot den för övrigt vita
installationen och antyder sårbara kroppar i en dödens båt i förhållande till havets
bråddjup. Eller så är det kärlekens, hoppets och utmaningens färg. Påfågelfjädern går att
använda till en lekfull eller allvarlig balansakt på näsa, finger eller kroppsdel i valfri
liggande horisontell eller stående position. Samtidigt som påfågelfjädern balanseras rör
kroppen på sig, troligen inte igenom, men i installationen aktivt och kinestetiskt med
möjlighet att använda olika sinnen. Objektet för kanske inte fram en, i Hedlin Haydens
mening, intensifierad medvetenhet om en egen kroppslighet i förhållande till
installationens olika utplacerade objekt, men frammanar så mycket interaktivitet och
fysisk närvaro som denna installation har att erbjuda. Däremot menar jag i enlighet med
Hedlin Hayden att meningsproduktion skapas i rörelsen. I interrelationen med objekten
produceras sammanhang, uttolkningar, deltagande utifrån preferenser och även kulturell
vana. Den meningsfulla enhet, eller synekdoke, som installationens skilda objekt utgör
beror på val och önskningar som ser olika ut hos betraktarna. Betraktaren kan lika gärna
anta en passiv roll där kroppsligheten inte utmanas i relation till objekten. Bishop
84
Dezeuze 2010, s. 3-4.
85
Gillgren 2010, s. 14-15.

27
argumenterar för att installationens bidrag till pluralistiska och fragmenterade
perspektiv synliggör en destabilisering av idén av en hierarkisk och centrerad relation
mellan konstverk och människan.86
Det nära mötet med aktivisters fredsbudskap,
volontärer liksom kända pop- och konceptkonstnärer, skapar i relation till dagens
fredslängtan i min mening ett mindre avstånd mellan betraktaren och installationen.
Utifrån Bishops teori att decentrera betraktaren, impliceras frånvaron av ett enat
subjekt, medan ett aktiverat betraktande består av ett fullt närvarande, autonomt subjekt
av medveten vilja.87
Jag menar att om idén med att installationsverket förmodar främst
ett decentrerat betraktarsubjekt synliggörs en tvetydighet kring betraktarens roll inom
installationskonsten och även i To knit-in a bed-in. Betraktarpositionerna som
installationen bjuder in till utgörs både av viss fysisk aktivitet och knappt något fysiskt
deltagande, de implicerar både en centrerad och decentrerad betraktare. En förmodad
aktivitet ligger snarare på intellektuell och ideologisk nivå vid det här laget, men kanske
också på en omedveten. Jag tolkar att installationen på ett fragmenterat sätt åsyftar till
att inspirera betraktaren till aktivitet som har att göra med betraktarens plats och
subjektets agens i samhället.
Betraktaren i en socio-politisk inramning
För att diskutera hur ett betraktande genererar ett engagemang i det socio-politiska
fältet, är Merleau-Pontys fenomenologi (1906-1961) i förhållande till interaktion av vikt
i La Phénoménologie de la perception (1945).88
Med utgångspunkt i konsterfarenheten
sker världens gestaltning genom kroppens interaktion och kommunikation med det den
möter, människa eller objekt.89
Interaktion betyder närmare bestämt samverkan och
samspel i en process där grupper eller individer genom sitt handlande ömsesidigt
påverkar varandra. Hedlin Hayden pekar på hur minimalistiska objekt öppnar upp för ett
nytt fält om vad konst och skulptur är. Skulptur som skapare av en dialektisk diskurs om
erfarenheten av och tolkning av konst.90
Att många konstnärer anammar en mer etisk
och politisk innebörd under tiden kring bed-in aktionen 1969 är delvis baserat på
fenomenologins perspektiv. Dels utifrån att en förkroppsligad upplevelse blir mer
betydelsefull än en intellektuell, dels utifrån att installationskonstens multiperspektiv
blir lika med en frigörande liberal politik, i motsättning till enpunktsperspektivets
psykologiska stelhet. Detta innebär att en större demokratisk roll tillskrivs konst, vilken
skulle bli tillgänglig för alla.91
I gemensam aktivism motsätter sig konstnärer och
människor på gräsrotsnivå elitistiska kulturella hierarkier på 1970-talet, menar Bishop i
artikeln ”Incidental People: APG and Community Arts” (2012). De drivs av ideologiska
86
Bishop 2005, s. 47.
87
Bishop 2005, s. 131.
88
Bishop 2005, s. 54.
89
90
Hedlin Hayden 2003, s. 88.
91
Bishop 2005, s. 54.

28
motiv och riktar sig mot marginaliserade i samhället. Konsten ska vara en metod för att
möta och bekräfta de underrepresenterade genom deltagande kreativa praktiker. Ett
exempel på så kallad samhällskonst (community art) är UK Community Arts från 1970.
The Blackie, grundat av koreograferna Bill Harpe och Wendy Harpe 1968, var ett ställe
där lokala medborgare utövade och representerade kultur och nutida konst tillsammans
med ansedda konstnärer.92
Nicolas Bourriaud sätter betraktarens deltagande i ett socialt sammanhang i
Esthétique Relationnelle (1998). Hans utgångspunkt är konst som mänskliga
interaktioner och dess sociala kontext. Det relationella berör möten, sällskaplighet och
dialog vilket ställs mot den modernistiska diskursen om ett oberoende och privat
symboliskt rum.93
Bourriaud menar att nutida konst utvecklar ett politiskt projekt när
den strävar efter att röra sig i en relationell sfär och gör ett ämne av det.94
Däremot berör
inte Bourriaud dialogen i förhållande till objekten i interaktionerna, inte heller det
obekväma i möten och dialog som ifrågasätter.
Möten och mänskliga interaktioner i To knit-in a bed-in kan möjligen ske på något
sätt. Om flera personer tar plats i sängen samtidigt och stannar där ett tag finns
möjlighet till oväntade möten och samtal. Det är inte självklart att börja prata med
varandra då ljudet till filmen sätts igång, men tillfälle finns. Kanske passeras en
integritetsgräns som skapar nerv om några betraktare som inte känner varandra befinner
sig tätt intill för att lyssna och titta. Om möjligheten att pröva att balansera en
påfågelfjäder tas i akt, sker en aktivitet mellan erfarande och objekt, i bästa fall i
interaktion med andra. Detta är ingen relationell sfär eller deltagande i Bourriauds
mening, anser jag. Slöjdaktivismen, som installationen refererar till, representerar
däremot ett deltagande. Dels i form av stickrörelsen, dels den presentation av aktivism
som fotograficollaget och Craftivism Collective hänvisar till. Löftadalens folkhögskola
har tillsammans ”stickat på bussen under tre dagars studieresa” står det på en lapp
tillsammans med en liten stickad ruta. Andra har skapat stickande processer med
mänskliga interaktioner vilket den 50 meter långa Säffle-halsduken, som hänger i taket
utanför installationen, vittnar om. Att känna sig som en del av ett sammanhang eller
uppleva gemenskap uttrycks vid flera tillfällen i utställningen som en avgörande
anledning till att sticka.95
Tyckte först att det lät lite pretentiöst och löjligt med att sticka fred. Tyckte nästan det var
pinsamt att uttala det.
92
Claire Bishop, ”Incidental People: APG and Community Arts”, Artificial Hells: Participatory Art and the Politics
of Spectatorship, Verso, London och New York 2012, s. 177-179.
93
Bourriaud 2002, s. 14.
94
Bourriaud 2002, s. 17.
95
Föremålstext (överförd från intervju till text av mig) i Knitting Peace utställningsrum 7, av Marika Ekström,
VIRKAD MOBIL, VIRKADE ARTISTER, Urval: ”…Virkningen har haft positiv effekt på mitt höga blodtryck, men
känslan av att ’vara med’ är mest minnesvärd.”

29
Så halsduken blev – trots att den missade målet att komma upp i vattentornet – både ett
samarbetsprojekt, ett konstprojekt och två installationer på en och samma gång.96
I fotograficollaget refereras till olika politiska konstnärliga handlingar och handfasta
aktioner. Ett fotografi visar Don’t blow it hanky av Craftivist Collective, näsdukar som
hänger på tvättlina med broderad skrift och blommor:
Dear Helen
Please don’t blow your opportunity to support life changing decisions through M&S.
BEING GOOD IS GOOD FOR BUSINESS
Helen är en engelsk politiker och M&S står för den globala varuhuskedjan Marks &
Spencer.97
Craftivist Collective förhåller sig kritiska till masskonsumtionens och
massproduktionens missgynnande effekter på miljö och mänskliga rättigheter. De
stickar i gemensamma sittningar utanför utvalda klädkedjor och visar sin kritik genom
att prata om det med nyfikna förbipasserande. Med alternativa metoder genererar de
direkta och nära samtal om produktionsvillkor, hantverkets effekter och politik.98
Slöjdaktivismen bjuder in alla att använda hantverket som enligt manifestet
”Craftifesto” är kraftfullt, personligt och politiskt. Manifestet uppmanar besökaren att
kliva över gränsen och agera. Sticka, prata, manifestera – gör! Både detta exempel och
stickrörelsen motsvarar deltagande, vars pacifistiska aktivism tror på hantverket som
verktyg för delaktighet och påverkan. Här finns både ett demokratiskt och socialt
samhällsengagemang med ideologiska förtecken delvis i enlighet med Bourriauds
relationella estetik.
På liknande vis är betraktaren inbjuden i installationens tematik och socio-politiska
sammanhang, inkluderad och delvis aktiv. Men hur skapas en medvetenhet hos
betraktaren som politiskt subjekt? Installationens tilltal i form av ledande frågor
uppmanar till ett ställningstagande. Betraktaren i To knit-in a bed-in:uppkäftigt
engagemnang? kanske undrar hur ett generellt engagemang gestaltas eller hur det egna
engagemanget faktiskt uttrycker sig. Pröva att ta en plats i aktivismens säng, verkar
installationen mana till. Craftivist Collectives text bredvid installationens garncollage
berättar att ”tillsammans förändrar de världen maska för maska”. De utför hantverk för
förändring både lokalt och globalt tack vare internets spridningsmöjligheter. Små steg
mot förändring kan göra skillnad menar flera avinstallationens texter, till och med
genom stickning. I en instruktion utmanas betraktaren att med en påfågelfjäder uppleva
en fysisk balans och kroppens rörelse. Kanske väcks en tanke eller erfarenhet om hur
det är att förändra i minsta beståndsdel, bit för bit, stygn för stygn. Fotografierna på en
stickande Ono, menar jag, verkar minska distansen mellan konst och liv när en närhet
skapas som försvagar hierarkin mellan konstnären och det vardagliga. Installationen
representerar konst som politik, genom aktivismens volontära insatser.
96
Delar av ett skrivet brev av Karin Olsson, anordnare av stickrörelsen i Säffle. Texten hänger tillsammans med
halsduken i taket i utställningens mittengång.
97
Politikerns efternamn saknas, jag har inte hittat det.
98
Arnqvist Engström 2014, s. 106.

30
Gräsrotsrörelsens egenmakt ämnar skapa förändring både utanför och innanför konstens
institutionella ramar. Jag anser att här inte upprättas några särskilda relationer
människor emellan som är närvarande i rummet. Däremot upprättas en erfarenhet av
och medvetenhet om vad konst, som del av ett kollektiv eller en gemenskap i samhället,
kan vara.
Installationen leder betraktaren mot ett rätt givet mål där subjektet kan välja att vara
åhörare för ett imperativt tilltal, ”du”, eller att svara på tilltalets frågor som
”betraktarjag”. Verket väcker frågan om betraktarens engagemang som kan tolkas
utifrån intresse, preferenser och val. Men likafullt tror jag att tilltalet åberopar frågor
som berör en obekväm plats hos betraktaren. En möjlighet till diskussion finns i och
med denna situation, om att göra skillnad. Möjligtvis kan det vara i detta tillstånd av
odefinierat mellanrum, innan ställningstagandet, som en skillnadens process synliggörs,
enligt Rancière. Det skulle kunna vara i denna konflikt som det uppstår ett politiskt
subjekt. Om inte annat står möjligheten öppen att med kollektivet träda fram som
kapabelt subjekt och agera i enlighet med Rancières begrepp subjektivation. På så vis
kan installationen upprätta ett sammanhang i tid och rum för ett potentiellt politiskt
möte.99
Utifrån Bishops förståelse av installationskonst spelar den på en tvetydighet mellan
två typer av subjekt: den faktiska betraktaren som kliver in i verket, och en abstrakt
filosofisk modell av subjektet som är postulerat på det sätt vilket verket strukturerar
detta möte.100
Min analys av installationen har visat att dessa två subjekt finns och pekar
dessutom på att betraktarsubjektet är ett komplext förehavande. Betraktarsubjektet är
inte bara passiv eller aktiv utifrån ett binärt tankesätt. Jag tolkar att analysen visar att
installationen representerar ett deltagande och aktivism, men utgör inget deltagande,
knappt en interaktiv betraktare. Medvetenheten och idén om sociala och ideologiska
möten tror jag uppstår i betraktarens intellektuella tolkning, som både föranleder en
diskussion någon annanstans - och inte.
99
100
Bishop 2005, s. 130.

31
AVSLUTANDE DISKUSSION
Installationsverket befinner sig i en gränsöverskridande kontext vilket sammanfattar vad
mina resultat visar. Utifrån Derridas dekonstruktion av binära strukturer och olika
binära uppdelningar som visar sig i undersökningen, kommer det så kallade diskursiva
subjektet ”snickaren” (le bricoleur) väl till pass.101
Titeln för undersökningen vittnar om
att verket gestaltar både nuet och det utopiska; nuet representeras av handlingskraftens
aktivism och en stickande rörelse, utopin av hoppet om en bättre värld. Intellektets
”snickare”, kroppens producerande gör-det-själv och verkets stickade gestaltningar är
interberoendets mellanhavande i en gränsöverträdelse. Och jag menar att betraktaren
kan positionera sig någonstans där emellan.
Jag har använt en kombination av analysmetoder för att undersöka installationens
aktiverade betraktarrum utifrån interna objektrelationer och betraktarpositioner i en
socio-politisk kontext. En verksanalys har försökt visa att relationen till objektens
diversifierade placeringar utifrån olika kategorier har föranlett polysemi, intertextualitet
och kontextbyten. Denna polysemi föranleder ett decentrerat men också centrerat
subjekt, det vill säga en pluralistisk betraktare, som inte är särskilt aktiv i rummet.
Passiv-aktiv-dikotomin är inte giltig i ett decentrerat betraktande vilken antar olika
positioner. Undersökningen har, med receptionsestetisk analys och diskursanalys av
Bishop, Bal och Bryson, försökt belysa olika betraktarsituationer och den process som
konstruerar betraktarens meningsproduktion. En socio-politisk inramning av konst har
genom diskursanalys föranlett en diskussion om framför allt gör-det-själv-genren som
kuvad under neoliberalismens effekter. Betraktarens erfarenhet av och medvetenhet om
vad konst som del av en gemenskap eller ett kollektiv kan vara, upprättar ett politiskt
subjekt. Diskursanalysen har dessutom försökt att visa att installationens
interdisciplinära kontext jämnar ut dikotomiska maktförhållanden och hierarkier.
Analysmetoderna har kompletterat varandra och varit nödvändiga för att konstruera
förståelse och kunskap om objektens, verkets och betraktarsubjektets interrelation och
sammansatta betydelser i ett socio-politiskt perspektiv.
Installationens enskilda stickade objekt utgör metonymier för människans strävan
och hopp. Betraktaren producerar i interrelationen med objekten sammanhang,
uttolkningar och meningsfulla enheter. En synekdoke ser olika ut beroende på
besökarens kulturella vanor, personliga preferenser, val och önskningar. I enlighet med
Raddeker återskapar inte referensen till Bed Peace ett förutbestämt ursprung, utan den
är en historisk och social konstruktion. Installationsverkets mångbottnade
tolkningsmöjligheter visar på att det inte existerar någon bestämd mening utan
tolkningsmakten ligger hos betraktaren. Dessa relationer förhåller sig till semiotikens
101
Derrida 2003, s. 172.

32
intertextuella läsning och meningens polysemi.102
Rummets objekt har en diversifierad placering utifrån olika kategorier vilket betonar
en utjämning av objektens inbördes hierarkier i relation till dess skapare. I enlighet med
Bishops installationskonst konstrueras flera kombinationer som öppnar upp för olika
tilltal och tolkningar, där ett seende subjekt kan erfara fragmentisering först, ett annat en
översiktlig helhet.103
Ideologiska budskap, framförda av volontär, aktivist och konstnär,
ställs sida vid sida på båda väggarnas collage. Fotograficollagets konstnärer ställer ut på
gallerier och muséer och verkar i en socio-politisk sfär. Ideologiska och normkritiska
frågor gestaltas genom krigsoffer, vaginal stickperformance och organisk stickning
utomhus. Att på motsatt sida framställa garncollage centrerat av projicerad aktivism
jämnar ut distansen mellan besökare och konstnär, även mellan aktivist och konstnär.
Nära möten med volontärers objekt och kända pop- och konceptkonstnärers
fredsbudskap, minskar avståndet mellan installationen och besökaren. Installationen
förmedlar budskap utan dominerande maktbalans mellan dikotomin amatör-
professionell. Snarare upprättas ett kollektivt skapande genom hantverk som gemensam
nämnare.
Gör-det-själv-aktivism är inte konst med utgångspunkt i en institutionell
konstdefinition och installationen utgör enlig Jelineks argument en klichéartad socio-
politisk tillbakablick. Så länge konstvärlden befinner sig i ett underläge och agerar
utifrån den maktpositionen kan den knappast vara tillräckligt politiskt radikalt, anser
hon. Vart Jelinek dock vill komma är att viss konst är konst, annan är det inte, och att
det inte ska fortsätta finnas en hierarkisk ordning i den dikotomin. Den ena är inte värd
mer än den andra. På detta sätt vill Jelinek utmana de dikotomier som hon anser råder i
dagens konstsammanhang. Genom att låta olikheter finnas men att inte stanna vid det
presumtiva maktförhållandet där den ena dominerar den andra, utan att ta de vidare. Jag
håller med om ett synsätt där dikotomier utmanas genom att ”vidgas” och tolkar att det
är vad installationen föreställer genom att överskrida vardagslivets och konstens
gränser. Rancière kallar denna möjlighet för ”konstens estetiska regim” som innefattar
två motsättande egenskaper: konsten som autonom, men samtidigt heteronom och
konsten som bärare av ett utopiskt socialt löfte. Den senare exkluderar inte objekt,
händelser eller fenomen, den förra verkar hänvisa till ett ”existensmodus bortom
samhällets former för dominans”.104
Installationens tilltal innefattar både ett individuellt och ett kollektivt tilltal. Det
kollektiva tilltalet utgör emellertid ingen relationell sfär i form av dialog eller
deltagande tillsammans med andra i Bourriauds mening. Den slöjdaktivism som
installationen refererar till representerar däremot ett deltagande. Dels i form av
stickrörelsen, dels den presentation av aktivism som fotograficollaget och texter
hänvisar till. Producenterna deltar inte direkt i verket men insinuerar genom
102
Bal och Bryson 1991, s. 174, 206-207.
103
Bishop 2005, s. 130.
104
Rancière 2006, s. 14.

33
installationens olika exempel att betraktaren skulle kunna vara interaktiv i ett gör-det-
själv-konstverk. En aktiv-passiv dikotomi framkommer vilken härleder till
Armémuseums önskan om en interaktiv besökare. Betraktaren kan vara både aktiv och
passiv vilket visar på ett pluralistiskt förhållningssätt. Installationen verkar inte
avhängig på betraktarens aktivitet eller inte. Verket destabiliserar snarare föreställda
hierarkier mellan installationens objekt och verkets interrelation med betraktaren.
Verkets individuella tilltal berör betraktarens kontemplativa upplevelse, som jag
nämnde i början på undersökningen, som nästan möjliggör en ritual enligt ett
traditionellt kyrkligt beteende. Dessa arkitekturens kulturella koder och historiska
sociala konstruktioner kan föra med sig det som Duncan menar är en transformativ
effekt hos betraktaren som skulle kunna beaktas i To knit-in a bed-in.105
Jag tolkar att ett
aktiverat betraktande förekommer både på en fysisk och på en abstrakt intellektuell
nivå. Verkets tilltal med frågor, förslag och imperativ pekar mot en framtida kollektiv
eller individuell aktion. Producenten tar risken och hoppas på individuell eller social
förändring genom att visa att det är möjligt, stygn för stygn, steg för steg.
Det förmodade politiska subjekt som skulle kunna upprättas genom dess erfarenhet
av och medvetenhet om vad konst som del av en gemenskap eller ett kollektiv kan vara,
handlar om abstrakta mänskliga värden som delaktighet, gemenskap och hopp.
Kulturvetaren Laurence Grossberg (f.1947) tar fasta på ett interdisciplinärt perspektiv
och en kollektiv framtid i artikeln ”In Search of Modernities” (2010). Han menar att
interdisciplin utmanar sättet på vilket discipliner har delat upp världen och konstruerat
dess objekt genom att isolera dem från en kontextuell komplexitet av en social form och
diskursens kulturella bestämningar.106
Det interdisciplinära förutsätter alltså samarbete -
ett begrepp som installationens producent har erfarenhet av. Cirkus Cirkör, rör sig
genom olika sfärer och discipliner i sin konstnärliga praktik. I Björfors
forskningsrapport bevittnas en riskfylld interdisciplinär användning som en
förutsättning för cirkuskonstens vara:
… så har projektet genererat och tillgängliggjort definitioner och artikulationer av
cirkuskonsten och cirkusdisciplinerna, skapat metoder och illustrationer för att medverka
i och leda kreativa och riskfyllda tvärkonstnärliga/interdisciplinära processer, såväl som
fördjupad förståelse för konst och fysisk intelligens som lärande och kunskapsbildare.107
Cirkus Cirkörs ledord uppkäftigt engagemang, solidarisk individualism och kvalitativ
galenskap är motsatser men blir i sin paradox större, därmed utanför och ”förbi” en
binär uppdelning.108
Inom cirkuskonsten finns ingen pågående diskurs, likt
konstvärldens definition av konsten. Mycket lite forskning finns inom cirkus och därför
befinner den sig fortfarande i en odefinierad ”interdisciplinär process” och därmed
105
Duncan 1995, s. 429.
106
Lawrence Grossberg, ”In Search of Modernities”, Cultural Studies in the Future Tense, Duke University Press,
Durham och London 2010, s. 292.
107
Circus Research, circusresearch.com/content/resultat-och-p%C3%A5g%C3%A5ende-projekt (2015-12-10).
108
Kajsa Lind och Tilde Björfors, ”Vår värdegrund växer fram”, Inuti ett cirkushjärta, Norsborg 2009, s. 40-55.

34
eventuellt friare form, där producenterna kan definiera sig själva, precis som Björfors
gör. När Jelinek vill definiera en radikal politisk konst som fri inom ramen för
konstvärldens kontroll av konstens gränser, undrar jag om den kan vara helt fri i en
sådan konstant placering. Det konstanta är inte konstens roll och Jelineks argument
verkar vara ett sätt att annektera ett tolkningsföreträde som i sig skapar nya dikotomier.
Avslutningsvis vill jag återknyta till Derridas dekonstruktion av ursprunget, vilken
han beskriver som spelet eller leken (freeplay) mellan närvaron och frånvaron av centret
- det ännu otänkta. Precis som mellanrummet i Rancières subjekt – det ännu
oidentifierade. Jag menar att lekens experimenterande är grunden till betraktarens fria
tanke och tolkning, mellanrummet innan snickaren tar över. Leken är också grunden till
konstnärliga praktikers utforskande och bör vara frigjord från disciplinerande gränser.
En interdisciplinär företeelse har möjlighet att befinna sig i mellanrummets process
oidentifierbar, oklassificerbar, i en frånvaro av centrets styrning. Att sätta skapandet i en
punkt där avsändaren inte vet vart hen är på väg, genom lekens och improvisationens
frihet mellan närvaro och frånvaro, för att kunna vara vad det är och vad det inte är.109
I
ett socio-politiskt perspektiv handlar det om att återta makten för en politisk frihet. Om
utövarna är konstnärer eller aktivister, om installationen är konst eller inte konst är
frågor som fortsätter i en experimentell miljö utifrån nya synteser i en disciplinär
korsning mellan gränser och utopier. Jelinek låter citera filosofen Michel Foucaults
produktiva och exkluderande maktfunktion, där det bästa stället att föreställa sig en
plats utanför maktens domäner, är i utopin.110
Det är precis vad installationen To knit-in
a bed-in: uppkäftigt engagemang? strävar efter när den försöker förmedla en dröm om
att sticka fred.
109
Derrida, s. 179.
110
Jelinek 2013, s. 157.

35
KÄLLOR OCH LITTERATUR
Tryckta källor och litteratur
Arnqvist Engström, Frida, Gerillaslöjd: Garngraffiti, DIY och den handgjorda
revolutionen, Hemslöjdens förlag och författaren 2014.
Bal, Mieke och Bryson, Norman, ”Semiotics and Art History”, The Art Bulletin, (73:2,
juni 1991), New York: College Art Association, s. 174-208.
Bal, Mieke, ”The Talking Museum”, Double Exposures: The Subject of Cultural
Analysis, Routledge, New York 1996, s. 87-125, (e-bok)
Bishop, Claire, ”Incidental People: APG and Community Arts”, Artificial Hells:
Participatory Art and the Politics of Spectatorship, Verso, London och New York 2012,
s. 163-191.
Bishop, Claire, Installation Art: A critical History, Tate Publishing, London 2005.
Björfors, Tilde, och Lind, Kajsa, ”Vår värdegrund växer fram”, Inuti ett cirkushjärta,
Norsborg 2009, s. 36-55.
Bourriaud, Nicolas, Relational Aesthetics (Esthétique Relationnelle), Les Presses du
reel (1998) 2002.
Bowen Raddeker, Hélène, Sceptical History: Feminist and Postmodern Approaches in
Practice, Routledge, London och New York 2007.
Brett, Guy, ”Three pioneers”, The ’do-it-yourself’ artwork: Participation from Fluxus to
new media, Anna Dezeuze (red.), Manchester och New York 2010, s. 25-46.
Brown, Wendy, ”American Nightmare: Neoliberalism, Neoconservatism, and De-
Democratization”, Political Theory (34:6, 2006), s. 690-714.
Crusoe, Mia, ”Inledning”, Cirkus Äldre de Luxe, Kari Molin (red.), Norsborg 2015, s. 5-
9.
Derrida, Jacques, ”Structure, Sign, and Play in the Discourse of the Human Sciences”,
Semiotics: Volume IV, Mark Gottdiener (red.) m.fl., London, Thousand Oaks, New
Delhi 2003, s. 165-186.

36
Dezeuze, Anna, (red.), The ’do-it-yourself’ artwork: Participation from Fluxus to new
media, Manchester och New York 2010.
Duncan, Carol, ”The Art Museum As Ritual” (1995), The Art of Art History, Donald
Prezioni (red.), Oxford University Press 1998/2009, s. 424-433.
Gillgren, Peter, ”Betraktarperspektiv”, Receptionsestetiska konststudier,
Konstvetenskapliga institutionen, Stockholm 2010, s. 1-21.
Grossberg, Lawrence, ”In Search of Modernities”, Cultural Studies in the Future Tense,
Duke University Press, Durham och London 2010, s. 259-294.
Hedlin Hayden, Malin, Out of Minimalism: The Referential Cube. Contextualising
sculptures by Antony Gormley, Anish Kapoor and Rachel Whiteread, diss. Uppsala
universitet, Acta Universitatis Upsaliensis, Uppsala 2003.
Jelinek, Alana, This is not art: Activism and Other ”Non-Art”, I.B. Tauris, London och
New York 2013.
Kraynak, Janet, ”Rirkrit Tiravanija’s liability”, The ’do-it-yourself’ artwork:
Participations from Fluxus to new media, Anna Dezeuze (red.), Manchester University
Press, Manchester och New York 2010, s. 165-184.
Lundström, Anna, Former av Politik: Tre utställningssituationer på Moderna Museet
1998-2008, diss. Stockholms universitet, Makadam förlag, Göteborg och Stockholm
2015.
Magnusson, Jonas (J), och West, Kim, ”Introduktion”, Texter om politik och estetik,
Jacques Rancière, Propexus, Site Edition 2, Lund 2006, s. 7-17.
Molin, Kari, Cirkus Äldre de Luxe, Cirkus Cirkör (red.), Norsborg 2015.
Mulholland, Neil, ”Definitions of Art and the Art World”, Exploring Visual Culture:
Definitions, Concepts, Contexts, Matthew Rampley (red.), Edinburgh University Press,
Edinburgh 2005, s. 18-33.
Ran, Faye, A history of Installation Art and the Development of New Art Forms:
Technology and the Hermeneutics of Time and Space in Modern and Postmodern Art
from Cubism to Installation, Peter Lang Publishing, New York 2009.
Rancière, Jacques, Texter om politik och estetik, Site Editions, Propexus, Lund 2006.

Mia Crusoe - Knitting Peace. Mellan närvaro och utopi

Mia Crusoe - Knitting Peace. Mellan närvaro och utopi

Recommended

Recommended

More Related Content

Featured

Featured (20)

Mia Crusoe - Knitting Peace. Mellan närvaro och utopi