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Libro Érase unas veces: filiaciones narrativas en el arte digital (primer capítulo)

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Adjunto el primer capítulo de mi libro Érase unas veces: filiaciones narrativas en el arte digital (UOC Press, 2015).

“Érase una vez” ha sido la fórmula tradicional para contar una historia desde el principio de los tiempos. Pero, ¿qué ocurre con los relatos cuando se cuentan por ordenador, incluyen texto, imagen y sonido, ofrecen varios caminos narrativos, o incluso son interactiv0s? ¿De dónde vienen tales narraciones? Este ensayo profundiza en los relatos contados por ordenador (obras narrativas digitales) y en su origen múltiple (o filiaciones literarias, cinematográficas, videográficas y postmediáticas). Porque cuando contamos historias con el ordenador ya no decimos “érase una vez”, sino “érase unas veces”.

Este ensayo se basa en mi tesis doctoral, defendida en 2014 en la Universidad Pompeu Fabra. Así obtuve el título de doctora en Comunicación Social con la calificación cum laude. El ensayo íntegro puede adquirirse en http://www.editorialuoc.cat/raseunasveces-p-1680.html?cPath=1

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Libro Érase unas veces: filiaciones narrativas en el arte digital (primer capítulo)

  1. 1. Erase unas veces: filiaciones narrativas en el arte digital UOCpress comunicación # 35
  2. 2. ¡Bienvenid@! En tu ordenador, tableta o móvil tienes el primer capítulo de Érase unas veces: filiaciones narrativas en el arte digital. Esta obra explora la creación de historias por ordenador (o computadora) entre 1994 y 2011, en su vertiente más artística, y busca los orígenes o filiaciones de tales historias en la literatura (filiaciones literarias), el cine (filiaciones cinematográficas), el vídeo (filiaciones videográficas) y el contexto digital (filiaciones postmediáticas). Esta obra te gustará si te gustan las historias, los cuentos, las películas, el videoarte, los ordenadores (o computadoras), los museos y todo lo que no son museos, los videojuegos, los libros y los dispositivos de toda clase y condición, siempre con un énfasis en lo creativo y lo artístico. Si te gusta este primer capítulo, recuerda que puedes adquirir la obra completa a través del enlace http://www.editorialuoc.cat/raseunasveces-p- 1680.html?cPath=1 Si deseas contactar con la autora de la obra, Raquel Herrera, puedes hacerlo a través de: Correo electrónico raquel.herrera@gmail.com, Twitter @r_herreraf Página personal about.me/raquelherrera Si quieres recomendar esta obra en redes sociales, ¡eres muy bienvenid@ otra vez! ¡Gracias por tu interés, y disfruta de la lectura!
  3. 3. Raquel Herrera Erase unas veces: filiaciones narrativas en el arte digital
  4. 4. EditorialAdvisoryBoard Toni Aira (Universitat Ramon Llull) Daniel Aranda(UniversitatObertade Catalunya) Jordi Busquet (Universitat Ramon Llull) Josep Maria Carbonell (Universitat Ramon Llull) Gustavo Cardoso (ISCTE,Instituto Universitário deLisboa) AnnaClua(UniversitatObertadeCatalunya) Martin Kaplan (University Southern California) Derrick de Kerckhove (University of Toronto) Jacquie L’Etang (University ofStirling) Charo Lacalle (Universitat Autònoma de Barcelona) Ferran Lalueza (Universitat Oberta de Catalunya) David Mckie (University of Waikato) LluísPastor(UniversitatObertadeCatalunya) JoséManuelPérezTornero(UniversitatAutònomadeBarcelona) AntoniRoig(UniversitatObertadeCatalunya) Gemma San Cornelio (Universitat Oberta de Catalunya) JordiSánchez–Navarro(UniversitatObertadeCatalunya) JordiXifra(UniversitatPompeuFabra) Directoresdela colección:JoséManuelPérezTornero y LluísPastor Diseño de la colección:Editorial UOC Primeraediciónenlenguacastellana:diciembre2014 Primera edición digital: mayo 2015 ©Raquel Herrera Ferrer, del texto. © Imagen de la cubierta: iStockphoto © Editorial UOC (Oberta UOC Publishing, SL), de esta edición, 2015 RambladelPoblenou156 08018 Barcelona www.editorialuoc.cat Realización editorial: Sònia Poch Masfarré ISBN: 978-84-9064-526-0 Ninguna parte de esta publicación, incluido el diseño general y la cubierta, puede ser copiada, repro- ducida,almacenadaotransmitidadeningunaforma,niporningúnmedio,seaésteeléctrico,químico, mecánico, óptico, grabación fotocopia, o cualquier otro, sin la previa autorización escrita de los titulares del copyright.
  5. 5. Índice I. ¿Qué es una obra narrativa digital?.................................. 7 1. ¿Qué entendemos por obra? .......................................................... 8 2. ¿Qué entendemos por narrativa? ................................................... 12 3. ¿Qué entendemos por digital?........................................................ 24 II. ¿Qué son las filiaciones narrativas?................................ 29 1. Filiacionesliterarias......................................................................... 38 2. Filiaciones cinematográficas.......................................................... 58 3. Filiaciones videográficas ................................................................ 87 4. Filiaciones postmediáticas ............................................................. 106 III. ¿Cómo se analizan las filiaciones en obras narrati- vas digitales? .................................................................................... 121 1.Elcorpusde100obrasnarrativasdigitalesyloscasosdeestu- dio .......................................................................................................... 121 2. Metodología de análisis para los casos de estudio respecto a sus filiaciones narrativas ..................................................................... 135 3.Estudiodecaso1:Éraseunasveces…Theintruder.................. 136 4.Estudiodecaso2:Éraseunasveces…Lluviasobreelmar........ 179 5.Estudiodecaso3:Éraseunasveces…Waiting......................... 222 IV.Conclusiones........................................................................... 265 1.Sobrelaobranarrativadigital....................................................... 265 2.Sobrelasfiliacionesnarrativas...................................................... 266 5
  6. 6. Érase unas veces: filiaciones narrativas en el arte digital UOCPRESS 3. Sobre el análisis de las filiaciones en obras narrativas digita- les ........................................................................................................... 268 V. Bibliografía/Fuentes ............................................................. 273 Nota....................................................................................................... 273 6
  7. 7. I ¿Quéesunaobranarrativa digital? Desde las primeras pinturas rupestres hasta las instalaciones interactivas cada vez más habituales en museos, galerías y otros espacios de ocio, entretenimiento y cultura, las personas se han vistomotivadas,instadas,impelidasacrear. No lo han hecho (sólo) con sus propias manos. Desde el principio, desarrollaron toda clase de herramientas, y por ende toda clase de técnicas, para ejecutar su arte. Se atribuye alpionero informático Alan Kay la frase: «La tecnología es cualquier cosa que no existía cuando tú naciste», por lo que a esas herramientas, ypor lo tanto a lastécnicas contemporáneas que se aplican al arte, también tendemos a llamarlas tecnología. Desde que vivimos permanentemente conectados aInternet, la tecnología ha tendido a normalizarse y naturalizarse en nues- tras vidas, pero aún sabemos poco acerca de sus posibilidades expresivas. Como veremos en esta investigación, han abundado las exposiciones, festivales y encuentros diversos donde arte y tecnologíavan de lamano. Pero esta relación entre lo artístico y lo tecnológico sigue resultando nebulosa para múltiples públicos: 7
  8. 8. Érase unas veces: filiaciones narrativas en el arte digital UOCPRESS • Para los más jóvenes, que nacen conectados a la tecnolo- gía,peroaúnrecibenunaformaciónartísticamuyvincula- daalasbellasartestradicionalesylossoportesanalógicos; • Para los más mayores, que se esfuerzan por alfabetizarse en el uso y apropiación de la tecnología, pero están más familiarizados con el cubo blanco (del museo) y su espec- tador distanciado y pasivo que con la caja negra entendida en un doble sentido: el del dispositivo fotográfico y sus extensiones cinematográficas, y el del usuario próximo y participativo gracias a la interacción con las técnicas digi- tales interactivas. De igual forma, las mismas personas que se han visto moti- vadas, instadas, impelidas a crear desde el comienzo de los tiem- pos han tendido a hacerlo narrativamente, a contar y contarse cuentos, a explicar historias, a narrar sus vidas, las de otros y las inventadas de unos y otros. Intentando aunar el panorama de arte y tecnología de los últi- mos años (el, llamémoslo a partir de ahora, Arte Digital) con la necesidad y voluntad humana de contar historias (la narrativa), estainvestigaciónproponedefinirlaobranarrativadigital,cuyostres elementosdesglosaremosrespondiendoatrespreguntas: • ¿Qué entendemos por obra? • ¿Qué entendemos por narrativa? • ¿Qué entendemos pordigital? 1.¿Quéentendemosporobra? Al preguntarse por qué obras de arte moderno y contemporá- neocomolosreadymadesdeMarcelDuchampolascajasdeestro- pajos jabonosos Brillo de Andy Warhol son arte, el historiador y filósofo Arthur Danto afirmó: 8
  9. 9. ¿Qué es una obra narrativa digital? “Ver algo como arte exige algo que el ojo no puede divisar: una atmósfera de teoría artística, un conocimiento de la historia del arte,unmundodelarte[anartworld]”(Danto,1964:580)1 . Asimismo, menos de una década más tarde el también filóso- fo del arte George Dickie [(1971) 1997] empezó a desarrollar la TeoríaInstitucionaldelArte,segúnlacual: “Una obra de arte es un tipo de artefacto creado para presentarse al públicodelmundodelarte. Un artista es una persona que participa de manera consciente en la creacióndeunaobradearte. El público es un conjunto de personas cuyos miembros están en mayor o menor medida preparados para entender el objeto que se les presenta. El mundo delarteeslatotalidaddesistemasde mundo delarte. Un sistema de mundo del arte es el marco en el que un artista pre- senta una obra de arte a un público del mundo del arte”[Dickie, (1971)1997:92]. Pero desde el punto de vista de la Comunicación, se habla antesdeobjetocomunicativoquedeobradearte. Tienden a considerarse objetoscomunicativos los productos deri- vados de las industrias culturales o creativas [Hesmondhalgh, (2002) 2013], que contemplan la creación en contextossocioeconómi- cos más amplios que el entorno institucional del arte formado por obras, artistas y público y los espacios donde estos tres elementos coinciden, es decir, museos, galerías, ferias, bienales, etc. Estos contextos más amplios pueden ser los de los medios de comunicación, la publicidad, la moda o la gastronomía y sus respectivosespaciosdeexhibiciónydifusión. 1. Todas aquellas citas que no pertenecen a obras traducidas al castellano o español han sido traducidasporlaautoradeestainvestigación,traductoraliterariayacadémicaprofesional. 9
  10. 10. Érase unas veces: filiaciones narrativas en el arte digital UOCPRESS Además, según las teorías de la Comunicación contemporá- neas, los estudios de la recepción se centran en los usuarios como prosumidores o consumidoresque también son creadores activos de contenidos, y los estudios de contenido hacen hincapié en la narrativa transmediática que explota los universos narrativos de precuelas, secuelas y franquiciasdiversas. Así, se puede afirmar que los enfoques de las industriascul- turales o creativas y los prosumidores otorgan un valor demo- cratizador a los procesos creativos de quienes crean y manipulan símbolos,peroestosenfoquescojeanentérminosartísticosconsi- derandoque: • Se diluyenintencionalidadesartísticasespecíficasmásallá de su rentabilidad comercial: se obvian las posibilidades del«arteporelarte». • Se difumina el papel de las creaciones profesionales res- pecto a las amateur que no aspiran a dejar de serlo. • Se reduce la capacidad de apelar a públicos minorita- rios o especializados sin recurrir al fenómeno fan o a la concepción de «nichos de mercado» propios de tales industrias. Así, al utilizar el término obra artística antes que objeto comunica- tivo,sepretendeaproximarlasobrasnarrativasdigitalesalmundo del Arte en elque buscan inscribirse. Pero esta investigación también tiene en cuenta que el mundo del Arte en particular y la Teoría Institucional del Arte Contemporáneoengeneralparecentenerdificultadesparaasimi- larlasmanifestacionesdelArteDigital. NosóloporquelosautoresprincipalesdelaTeoríaInstitucional del Arte Contemporáneo [Dickie; Becker, [(1982) 2008; Davies, 1991] la desarrollaron antes del apogeo del Arte Digital en la décadade1990. Veamos otros motivos de peso: 10
  11. 11. ¿Qué es una obra narrativa digital? • Desde el punto de vista económico, el Arte Digital surgió a comienzos de 1990 proponiendo un sistema econó- mico alternativo donde la Red (y no el museo de Arte Contemporáneo) pudiera ser el espacio expositivo y las obras artísticas no fueran vendibles como obras únicas, sino reproducibles mediante la ejecución de su código (Shanken, 2012). • Desdelaperspectivatecnológica,ysegúnpartedelacrítica especializada, el Arte Digital ha puesto el énfasis en el uso de determinadas herramientas antes que en los contenidos expresados (Bishop, 2012). • Desde un planteamiento semántico, el mundo del Arte Contemporáneo se ha resistido a asimilar nuevas etiquetas como arte digital, media art o new media art como formas de arte emergente (Quaranta, 2010). Noobstante,el ArteDigitalhadado continuidad almundodel Arte generando sus propios artistas, comisarios, publicaciones e instituciones,altiempoquetendíalazosopuentesconlasestruc- turas del mundo del Arte consolidado. George Dickie definió la obra de arte como «un tipo de artefacto creado para presentarse al público del mundo del arte». Estos mismos artefactos, en su versión de Arte Digital, se encuentran, por ejemplo, en el archivo Rhizome Artbase, alo- jado por la organización cultural sin ánimo de lucro Rhizome. Esta organización está ubicada físicamente en Nueva York desde 1999, pero las obras de Artbase pueden consultarlas artistas, comisarios e investigadores de arte de todo el mundo conectándose a la página de Rhizome. En el tercer capítulode esta investigación se elabora un corpus de obras narrativas digi- tales, muchas de las cuales también pueden localizarse a través de Artbase. Dickie también estableció que «un artista es una persona que participa de manera consciente en la creación de una obra 11
  12. 12. Érase unas veces: filiaciones narrativas en el arte digital UOCPRESS de arte». Un ejemplo digital podría ser el de la artista Annie Abrahms, presente con 18 obras en Rhizome Artbase. Asimismo, Dickie había dicho que «el público es un conjunto de personas cuyos miembros están en mayor o menor medida preparados para entender el objeto que se lespresenta». El públi- codeRhizomeArtbaseseríalacomunidaddeartistas,comisarios e investigadores de arte que suben obras al archivo, lo consultan, oambascosas. Y, de igual forma, Dickie había afirmado que «el mundo del arteeslatotalidadde sistemasdel mundo delarte».Enelcasodel ArteDigital,RhizomeArtbaseejercedearchivoymuseoaltiem- po que cuenta con una oficina de Rhizome en el New Museum de Nueva York, pero las obras que alberga también se presentan en festivales internacionales consolidados como Transmediale (Berlín) o Ars Electronica (Linz), o en centros de arte como Laboral(Gijón)o elZKM (Karlsruhe). 2.¿Quéentendemospornarrativa? «Érase una vez» es la fórmula convencional utilizada para contar un cuento. «Érase una vez» nos sitúa en un tiempo pasado donde se plantea una situación o estado inicial que se va desarrollando o modificando hasta su resolución o conclusión. Esta es, al menos, la fórmula que cubren los géneros literarios predominantes, y que seha extendido alanovelayelaudiovisualcontemporáneos. Cuando describimos unos hechos acontecidos, reales o ficti- cios, narramos. Narrar procede del verbo latino narrare, que signi- fica «relatar», relacionado a su vez con el adjetivo gnarus, que sig- nifica«sabedor».Gnarusprovienedelaraízprotoindoeuropeagnō; delaraízgnōderivanlostérminosdelámbitodelo«cognoscible». Así, la etimología establece que narrar y conocer van de la mano. O dicho en otras palabras: narrar nos sirve para cons- 12
  13. 13. ¿Qué es una obra narrativa digital? truir y estructurar las visiones del mundo que aspiramos a conocer. El estudio de la estructuración de los relatos se remonta al libroIIIdelaRepúblicadePlatón[(c.380a.deC.)2012],dondeel filósofo aplica los términos diégesis y mímesis a los géneros lírico y dramático. En Platón, diégesis remite a narrar, y mímesis a mostrar, imitando la naturaleza; de ahí el término actual mimetismo. EnlaPoética,Aristótelesdistingueentrelatotalidaddesucesos que tienen lugar en un mundo representado y lo que en realidad eslatramanarradaomythos,yproponeque«lasfábulasbiencons- truidas no comiencen por cualquier punto ni terminen en otro cualquiera, sino que se atengan a lasnormas dichas»[Aristóteles, (c. 335 a. de C.) 1974: 153], es decir, que satisfagan requisitos de lógica y estéticanarrativa. Históricamente, se considera que la literatura es un arte diegé- tico porque cuenta lo que sucede, mientras que el teatro es un arte mimético porque lo muestra. No obstante, la literatura distingue entre diálogos y descripciones, y el teatro puede acompañarse también de voice over o voz superpuesta u otros elementos de carácter descriptivo. Pero la narración que se sitúa entre lo mimético y lo diegético tiende a ubicarse dentro del campo audiovisual, dado que aúna efecto diegético por el emplazamiento de la cámara y el montaje consiguiente, que dirigen la mirada del espectador yactúan como marcas descriptivas; y efecto mimético por la actuación actoral, queimitalarealidad. En cualquier caso, la Poética aristotélica ya definió la estruc- turación de los hechos en la fábula o relato propio del género trágico: “Hemos quedado que la tragedia es imitación de una acción com- pleta y entera, de cierta magnitud, pues una cosa puede ser entera y no tener magnitud. Es entero lo que tiene principio, medio y fin. Principio es lo que no sigue necesariamente a otra cosa, sino que 13
  14. 14. Érase unas veces: filiaciones narrativas en el arte digital UOCPRESS otra cosa le sigue por naturaleza en el ser o en el devenir. Fin, por el contrario, es lo que por naturaleza sigue a otra cosa, onecesa- riamente o las más de las veces, y no es seguido por ninguna otra. Medio, lo que no sólo sigue a una cosa, sino que es seguido por otra” [Aristóteles, (c. 335 a. de C.) 1974: 152-153]. Este fragmento aporta algunos de los elementos clave de lo que será el pensamiento narrativo, como que haya una acción completa y entera, de cierta magnitud (una trama coherente), y que sea entero lo que tiene principio, medio y fin (lo queposee planteamiento,nudoydesenlaceparalogrartalcoherencia). Aristótelesprosigue con otroselementosquesehanintegrado y adaptado en gran medida a la literatura y el audiovisual tal y como los entendemos hoy en día: la peripecia o giro, la agnición o revelación, el lance patético o antesala de la catarsis, así como lacoherenciaenlacaracterizacióndepersonajesylosefectosque producenreacciones,placeryemotividadenloslectoresoespec- tadores. Todos estos elementos se atribuyen necesariamente a narraciones de estructura tripartita, esto es, con planteamiento, nudoydesenlace. Sin embargo, ante una obra teatral en la que se espera a Godot, pero nunca llega; ante una novela cuyo protagonista, Tristam Shandy, ya lleva explicadas parte de sus correrías cuando nace en el tercer capítulo; o ante un filme con personajes súbitamente conscientes de que lo son como El año pasado en Marienbad (1961) de Alain Resnais, no se puede hablar de un modelo de narración clásica aristotélica. En oposición a la convención aristotélica, en las historias de la literatura y la creación audiovisual (cine y vídeo) se detectan múltiples ejemplos que cuestionan y desmienten «la acción completa y entera» y «lo que tiene principio, medio y fin». ¿Se puede seguir hablando de narrativa en tales casos? El debate que contextualiza esta investigación se encuentra polarizado históricamente. 14
  15. 15. ¿Qué es una obra narrativa digital? Por una parte, se sitúa la teoría que a lo largo del siglo xx se ha vinculado con el giro o preeminencia narrativa en las humanida- des.Estateoríaconsideraquelaestructuranarrativaconstituye el paradigmadeconocimientohumano. El giro narrativo tiene en cuenta el conjunto de las manifes- taciones humanísticas en clave narrativa, tanto si esta clave es evidentecomosidebeintuirseodeducirsedeelementosmínima- mente aportados, como una trama apenas esbozada, personajes poco caracterizados o un final que no aporta resolución. El giro narrativo se basa en el desarrollo del giro lingüístico dentro de la filosofía del lenguaje, que ahonda en el mundo como representación en oposición al mundo como vivencia. El giro lingüístico filosófico puede vincularse a figuras comoBertrand Russell y Ludwig Wittgenstein, y su derivación filológica puede conectarse con fundadoresde la lingüística contemporánea como FerdinanddeSaussure(Francia)yCharlesPeirce(EE.UU.). EnsuCursodelingüísticageneral(1916),FerdinanddeSaussure afirma que la Lingüística es la «ciencia piloto para estudiar toda clase de fenómenosculturales». En esta obra, Saussure establece la distinción entre significante y significado, que prefigura los suce- sivos binomios entre historia (o relato) y discurso (o manera de narrar) que se irán desarrollando a lo largo del siglo xx. Asimismo,lalingüísticacontemporáneaharecibidocontribu- cionessignificativasdeCharlesPeirce,quienconcibiólaconcep- cióntripartitadelsignodividiéndoloeníndice,iconoysímbolo. Las perspectivas de Saussure y Peirce derivaron en la semio- logía (francesa) y la semiótica (para el resto de países), aunque actualmente los dos términos suelen considerarse sinónimos. Ambas estudian los signos partiendo de una caracterización amplia de su naturaleza (pueden ser verbales, visuales o incluso sonoros) y de la descomposición de sus unidades básicas; es decir,sebasanenunestudioestructuralistadellenguaje. El estructuralismo como corriente filosófica de raíz sausse- riana se encarga de analizar los distintos campos de las ciencias 15
  16. 16. Érase unas veces: filiaciones narrativas en el arte digital UOCPRESS humanas como sistemas complejos cuyas partes se relacionan entre sí. De este modo, el estructuralismo se opone a la con- solidada idea platónica que otorgaba centralidad a un concepto determinado dentro de un sistema. La narrativa forma parte de lascienciashumanasatravésdelaliteratura,porloquetambiénse ha sometido al análisis estructuralista. Pero mientras las lingüísticas de base francesa y americana empezaban a desarrollarse, y adelantándose también a la deno- minación «estructuralista» que proliferaría en la segundamitad del siglo pasado, el formalismo ruso fundamentó el estudio con- temporáneo de la estructuración general del relato a travésde sus elementos clave. Enelformalismorusodestacanelparfabulayszujhetexamina- do por Víktor Shklovski, Boris Tomasevski o Vladimir Propp (y replicadoporE.R.Forsteraldistinguirentrerelatoostoryytrama oplot);lostemasobligadosynecesarios(Tomasevski),ylatrama como instrumento estructural también para Shklovski. Pero des- taca de manera particular la Morfologíadelcuento [(1928) 2009] de Propp, donde se analizan estructuralmente los 31 mitemas de los cuentos popularesrusos. Claude Lévi-Strauss retomará este últi- mo modelo de análisisparalaantropología moderna. Entrandoyaenlasegundamitaddelsigloxx,elanálisisestruc- turalistanarrativoseconcretó en GramáticadelDecamerón[(1969) 1973], donde el lingüista, filósofo e historiador búlgaro Tzvetan Todorov acuñó el término narratología.Lanarratologíadesplazael foco de investigación de la narrativa textual a una teoría (o inclu- so, para Todorov, una ciencia) que pudiera aplicarse a todos los camposdelanarrativa. La narratología estructuralista se bifurcará en dos tipos de análisis ya esbozados en el número 8 de la revista francesa Communications(1966)porautorescomoRolandBarthes,Algirdas Greimas, Gérard Genette o el propio Todorov: la narratología temática, referente a los contenidos; y la narratología modal, que se centra en la expresión de tales contenidos. 16
  17. 17. ¿Qué es una obra narrativa digital? Describiremos el desarrollo de la narratología modal, pues este tipo de narratología contribuye a fijar los elementos bási- cos que articulan aquello que denominamos narrativa, indepen- dientemente de los temas que trate, sin profundizar así en una orientaciónhermenéuticaqueescapaalalcanceyenfoquedeesta investigación. ComosehamencionadoalpresentaraSaussure,sulingüística distinguía entre significante (aquello que designa algo) ysignifi- cado (lo designado). Posteriormente, el también lingüista Émile Benvenistetradujoesteparalámbitodelrelato medianteelbino- mio histoirey discours. Tzvetan Todorov reelaboró el par histoirey discours para designar formas de narración donde hay (o no) una entidad hablante: “Anivelmásgeneral,laobraliterariaposeedosaspectos:esalmismo tiempo un relato [histoire] y un discurso [discours]. Es relato en el sen- tidodequeevocaciertarealidad,sucesosquehanpasado,personajes que, desde ese punto de vista, se confunden con los de la vidareal. Esamismahistoriapodríahabernosllegadoatravésdeotrosmedios: mediante una película, por ejemplo; sería posible enterarse a través del relato oral de un testimonio sin que se encarne en un libro. Pero al mismo tiempo la obra es discurso: existe un narrador que relata la historia, y tiene delante a un lector que la percibe. A ese nivel, no son los sucesos explicados los que cuentan, sino la manera en que el narradornoslosdaaconocer”(Todorov,1966:126). Gerárd Genette asumió el par relato ydiscurso en susprimeros estudios [1966, (1966) 1970, 1969]. Este par se ha mantenido y adaptado en autores posteriores como Seymour Chatman, Gerald Prince o MatíasMartínez y Michael Scheffel, siendo estos dosúltimosquieneslosimplificanenwasquéywiecómo. No obstante, a partir de la década de 1970, Genette empezó a distinguir entre historia (histoire) como contenido narrativo; relato (récit)comodiscurso,ynarración(narration)comoacciónnarrativa y también como situación en que esa acción se desarrolla. Otros 17
  18. 18. Érase unas veces: filiaciones narrativas en el arte digital UOCPRESS autores como Shlomith Rimmon-Kenan, H. Porter Abott, Mieke Bal o José Ángel García Landa han retomado yadaptado la tríada formadaporhistoria,discursoynarraciónqueincluyetantolaenun- ciacióndelrelatocomo suresultado. Mientras los estudios estructuralistas literarios daban sus pri- meros pasos, el artículo del filósofo francés Étienne Souriau «La structure de l’univers filmique et le vocabulaire de la filmologie» (1951) se había desmarcado de la oposición clásica entre diégesis y mímesis, proponiendo la diégesis como «universo interno de una obra para el ámbito cinematográfico». El autor describe la diégesis como «todo lo que se supone que va a pasar, según la ficción que presenta el film; todo lo que implicaría esa ficción si se la supusiera verdadera» [Souriau, (1951) 1990: 240]. Gérard Genette recupera el término diégesispara el ámbito de la narratología literaria modal como «universo espacio-temporal designado por el relato» [Genette, (1972) 1989: 334]. Dentro de ladiégesis,Genettedistingueentrelarelaciónexterna(heterodie- gética) o interna (homodiegética) que se establece entre narrador opersonanarrativaehistoria,yentrediversosnivelesnarrativos: (intra)diegético, extradiegético e hipodiegético ometadiegético (de un relato dentro de otro). Genette complementa el estudio del narrador con el estudio delpuntodevista,distinguiendoentrefocalizacióninterna,exter- nayomnisciente.MiekeBalretomaráelestudiodelafocalización [(1980) 2009] apostando por el término perspectiva para incluir tanto a quien mira como a quien habla, y ahondará en la aplica- cióndeesteanálisisalasartesvisuales. La narratología modal de Genette se concentra asimismo en ladimensión temporal. Basándose en lascategoríasde erzählzeit (tiempodelnarrarodenarración)yerzählteZeit(tiemponarrado) desarrolladasporGüntherMüller(1948),elenfoquenarratológi- co de Genette obvia la dimensión del tiempo de la(s) vivencia(s) (Zeiterlebnis) y se concentra en torno al del texto, como desarrolla 18
  19. 19. ¿Qué es una obra narrativa digital? más a fondo Paul Ricoeur en su trilogía Tiempoynarración [(1984) 1998]. Porsuparte,SeymourChatman[(1978)1990]hablarádetiem- po y espacio del relato (story time, story space), y tiempo y espacio del discurso (discoursetime,discoursespace) trasladándolos al ámbito del cine. Asimismo, la narratología fílmica de André Gaudreault y François Jost en Elrelato cinematográfico [(1990) 1995] se encarga de adaptar los estudios de Gérard Genette. Estos autores parten de la idea de que la narrativa es una secuencia doblemente tem- poral, estudian la focalización en relación a la cámara cinemato- gráfica y el punto de vista de los personajes (ocularización) y los elementos sonoros como música y diálogos (auricularización). Resumiendo lo argumentado, la convención o estructuración aristotélica supone un impulso histórico narrativo tan importan- te como la descomposición o desmenuzamiento lingüístico de signos, sintagmas y discursos, sobre todo desde el desarrollo del estructuralismonosóloliterario,sinotambiénaudiovisual. En los últimos años, el giro narrativo ha podido identificarse demaneraextensaentresvertientesesenciales: • En la pervivencia del estructuralismo narratológico en sus formas postreras en autores como Jacques Derrida, Roland Barthes, Michel Foucault, Julia Kristeva, Gilles DeleuzeoFelixGuattari. • En el surgimiento de formas de narratología no estructu- ralistaopostclásica(feminista,cognitivista,postmoderna, etc.) a través de autores como Gerald Prince, Seymour Chatman, Franz Karl Stanzel, Dorrit Cohn o Mieke Bal. • En el traslado del modelo narratológico a campos de no ficción como las noticias o la historia, sobre todo a partir de figuras como la del historiador estadounidense Hayden White. 19
  20. 20. Érase unas veces: filiaciones narrativas en el arte digital UOCPRESS Así, la preeminencia del giro narrativo supone una apuesta por la universalidad y transversalidad de las formas narrativas: si hablamos de un homo sapiens, tenemos que hablar necesariamente deunhomonarrans. La comprensión del mundo en términos narrativoso paradig- manarrativo,talycomolohadenominadoelprofesorderetórica estadounidense Walter Fisher (1987), deviene preponderante en la generación de discursos, en la transposición de los relatos ora- les al ámbito escrito (esto es, a la literatura y la historia), y en la caracterizacióndemúltiplesformatoscomunicativos(ademásde lanovelao elcine,tambiénlasnoticias,losinformes,etc.). Pero la universalidad del paradigma narrativo también ha comportado críticas de aquellos autores que consideran que per- petúa discursos cuestionables. Veremos estas críticas resumidas entresreservasdelinvestigadorexpertoenhistoriayarqueología de los medios (media archaeology) Sean Cubitt, en su contribución alaobra colectiva Thenewscreenmedia:cinema/art/narrative(2002). Laprimerareservaremitealaslimitacionesdelanarrativapara entenderciertasformasdetransmisióndelconocimiento: “(…) [L]a afirmación que subyace en este discurso es que toda actividad humana se estructura fundamentalmente como relato. Pero algunos análisis narratológicos clave demuestran que incluso formas aparentemente narrativas (entre las que se incluyen el mito y el western, véase sobre todo Lévi-Strauss y Wright) se entienden mejor como estructuras, como formaciones espaciales más que temporales” (Cubitt, 2002: 4). Lasegundareservaremitealaslimitacionesdelanarrativapara aprehenderlasexperienciascronotópicasoespaciotemporalesen todasucomplejidad: “Esta concepción de lo predestinado construye la narrativa como línea de tiempo, como organización espacial, y a sus protagonistas como variantes que se desplazan con movimientos marcados por 20
  21. 21. ¿Qué es una obra narrativa digital? reglas, como en un juego de ajedrez. Que esta sea, de por sí, una expresión específica e histórica de la cultura occidental es tan solo un aspecto de su gesto imperialista. Existe otro yes que se niega la pluralidaddemodosdeconcienciayformacionesdiscursivasatra- vésdelascualesexperimentamoselpresente.”(Cubitt,2002:3-4). Cubitt continúa analizando el discurso sobre lo narrativo en la Teoría Crítica centrada en cuestionar las llamadas metanarrativas o grandsrécits(grandesrelatos). Sobre todo en la descripción de La condición postmoderna [(1979) 1989], el filósofo francés Jean-François Lyotard anun- cia el ocaso de las metanarrativas o grandes relatos occidentales, entre los que se incluyen las nociones de ciencia y progreso. Este ocaso podría suponer la reivindicación de los microrrelatos o historias personales que estos grandes relatos han tendido a ocultar: las microhistorias se imponen a la Historia única y a sus discursos hegemónicos. No obstante, Cubitt considera que Lyotard y sus seguidores postmodernos se equivocan al obviar la potencia de los gran- des discursos totalizadores surgidos a finales del siglo xx, como pueden ser el postcolonialismo, el feminismo, el ecologismo yla tecnofilia. El autor considera que, tras el Mayo del 68, el Partido Comunista no supo aglutinar y apropiarse de tales discursos en suproyectodeemancipaciónmoderna.CubittcreequeLyotardy sus seguidores se vieron atrapados en un proceso de circularidad argumental,incurriendoprecisamenteenloquecriticaban: “La crítica del grand récit malinterpreta la política progresista como narrativasaristotélicasconunprincipio,undesarrolloyunfin.(…) El discurso del Fin es característico de la propia postmodernidad, y de autores postmodernos como Barthes, Baudrillard y Lyotard; la única diferencia estriba en que cada uno deellos se otorga elpri- vilegio hegeliano de interpretar la historia desde la posición estra- tégica de su conclusión (exitosa o no). Al desplegar una estrategia 21
  22. 22. Érase unas veces: filiaciones narrativas en el arte digital UOCPRESS narrativaqueenfatizalostemas relacionadosdelacentralidaddela narrativa y su conclusión, la crítica del grandrécit entró en una lógica circular que no logra presentarse como descripción filosófica del mundo social” (Cubitt, 2002:5). Ycomotercerareserva, Cubittcuestiona elbinomiodetérmi- nos opuestos narrativa y antinarrativa, cultivado por las vanguar- diashistóricasyalimentadoporcreadoresposteriores: “Laproducción,prácticas,textosyestrategiasdeinterpretaciónse alaban por oponerse, resistirse y subvertir. Pero todos estos térmi- nos no sólo asumen la dominación, sino que también se definen exclusivamenteenrelaciónaella.Así,lasprácticasdeoposiciónse vuelven dependientes respecto a lo dominante a lo que se oponen. En el contexto inmediato, la antinarrativa se define a través de su dependenciadelanarrativa.Esto comportadosconsecuencias.En primerlugar,lanarrativavuelveaseruniversalalasimilartodaslas aberraciones respecto a ella, considerándolas como meras oposi- ciones.Ensegundolugar,seelidelaposibilidaddeformasalterna- tivas, en vez de formas que se limiten a oponerse a ella. Planteada entérminosmásformales,[lacombinación]narrativa/antinarrativa constituye una oposición binaria incapaz de producir untérmino nuevomásalládesupolaridad”(Cubitt,2002:5). El enfoque antinarrativo que critica Cubitt puede ejemplifi- carse en los escritos del cineasta experimental Malcolm Le Grice (2001), quien cree que cuestionar la forma y fondo narrativos supone una actitud afín al progresismo marxista: la Narrativa sería una hegemonía (autoritarismo) que hay que quebrar. Es decir que, según Le Grice, si forma, fondo, o ambas, se adhieren a patrones más aristotélicos, pecan de convencionales. Para concluir esta exploración de consideraciones esencia- les en torno a la narrativa, hay que señalar las modificaciones semánticas a las que se han visto sometidos dos términosclave delcamponarrativo:narrativeystorytelling.Searguyequeestas modificaciones suponen una deformación del giro narrativo, y que 22
  23. 23. ¿Qué es una obra narrativa digital? nosealineanconladefinicióndelobjetodeestudiodeestainves- tigación,estoes,conlaobranarrativadigital. En el ámbito anglosajón, el término narrative se ha atribuido en losúltimosaños a distintoscampos ysituaciones, entre ellos: • Al estudio psicológico del individuo, por ejemplo a través delaterapianarrativaenpsicoterapia; • Al género de creación documental, como por ejemplo en el proyecto Microsoft digital Narratives; • A las posibilidades de autorrepresentación de personas o colectivos, a menudo en riesgo de exclusión, basadas en los estudios de las subculturas [Dick Hebdige, (1979) 2004] y de la capacidad discursiva y de emancipación de los sujetos subalternos [Gayatri Spivak, (1988) 2009]. Todas esas narrativas dentro de narrative se entienden como formas de micro o intrahistoria, como las describía Miguel de Unamuno en oposición a una Historia general. Las narrativas devienen personales y tienden a distanciarse de la creación de fic- ciones, la generación de narrativas se entiende como la generación de relatos que definen y construyen la identidad personal y colecti- va en términos documentales. Dicho en otras palabras, y según el enfoque anglosajón: cada persona genera su propia narrativa vital. Asimismo,elámbitoanglosajóntambiénhadesviadoelsenti- dodestorytelling(literalmente,contarhistorias)parautilizarloenla comunicación corporativa de aquellos discursos que, al adquirir forma de relato, buscan convencer o persuadir a un conjunto de personas de acciones o situaciones que no son necesariamente beneficiosas para ellos. Así aparece, dentro de la ficción cine- matográfica, en las intervenciones que prepara el personaje de George Clooney ante los empleados a los que tiene que despedir enUpintheair(2009)deJasonReitman. Esta perspectiva conecta con la universalidad (y omnipresen- cia) de la narrativa como forma predominante de comunicación 23
  24. 24. Érase unas veces: filiaciones narrativas en el arte digital UOCPRESS humana, al tiempo que sugiere una perversión o instrumenta- lización de sus cualidades retóricas. Christian Salmon recoge y amplía estasinvestigacionesen losámbitosempresarial,político y cultural en Storytelling: la máquina de fabricar historias y formatear las mentes[(2007)2010]yLaestrategiadeSherezade:apostillasaStorytelling [(2009) 2011]. 3. ¿Qué entendemos por digital? Seconsideraquelanocióndedigitalhatrascendidosucaracte- rización técnica de codificación binaria a través de los ordenado- res (la numérisation francesa) para aludir a las repercusiones de las tecnologías de la información y comunicación (TIC) en todas las esferas de la vida, incluida la cultura. A fin de cuentas, Serdigital fue el título que recibió la obra del fundador del MIT Media Lab, Nicholas Negroponte, publicada en 1995, donde predice la evo- lucióndelosmediosytecnologíascontemporáneos. Como veremos, electrónico y multimedia2 han operado y operan en boca de otros autores como adjetivos sinónimos delentorno digital al que la investigación presente alude, aunque fueran más comunes durante la década de 1990, y multimedia tendiera a res- tringirseparadefinirlaconfluenciadeimagenestáticayenmovi- miento, sonido y texto de la creación por ordenador. En una investigación previa (Herrera, 2009) se describió el conjunto de conversaciones ciberculturales o referentes de la Comunicación Digital interactiva detectados por el investigador Carlos Scolari a lo largo del siglo xx. En la investigación actual, situamos la obra narrativa digital dentro dela sociedadred según ladescribe el sociólogo de la comu- 2. Medium y media son términos anglosajones tomados del latín que se han popularizado como multimediaehipermedia también enespañolocastellano, apesardequela traducción correcta, dadoslossustantivosmedioymedios,seríamultimediosehipermedios. 24
  25. 25. ¿Qué es una obra narrativa digital? nicación Manuel Castells, como aquella «cuya estructura social está compuesta de redes activadas por tecnologías digitales de la comunicación y la información basadas en la microelectrónica» (Castells,2009: 51),que afectan a todaslasesferasde la actividad humana,desdelafinancieraalaartística. Castells habla de una creciente virtualización de todas las actividades sociales, incluida la cultura, de modo que «la cultura común de la sociedad red global es una cultura de protocolos que permite la comunicación entre diferentes culturas sobre la base no necesariamente de valores compartidos, sino de compartir el valor de la comunicación» (Castells, 2009: 67). Elautorhablaasimismodelpredominiodeunaculturadelavir- tualidad real, en lugar de utilizar el término cibercultura popularizado en décadas anteriores junto a otras metáforas de origennáutico como ciberespacio o navegante. ParaCastells,laculturadelavirtualidadreal «esvirtualporque está construida principalmente a través de procesos virtuales de comunicación de base electrónica. Es real (y no imaginaria) porque es nuestra realidad fundamental, la base material con que vivimos nuestra existencia, construimos nuestros sistemas de representación, hacemos nuestro trabajo, nos relacionamos con los demás, obtenemos información, formamos nuestra opinión, actuamos políticamente y alimentamos nuestros sueños. Esta virtualidad es nuestra realidad» (Castells, 2004: 230). Eltérminosociedadred(adaptadoporCastellsdeSteinBråten, 1981 y Jan Van Dijk, 1991) se equipara con el de sociedad infor- macional (acuñado por el propio Castells) y se consideraría una evolucióndeltérminosociedaddelainformaciónpropuestoporFritz Machlup (1962) o Marc Porat (1977). Pero la sociedad red tam- bién se equipararía con la propuesta más antigua de Daniel Bell [(1973) 1976] o Alain Touraine [(1971) 1973], la llamada sociedad postindustrial. Así, puede afirmarse que el modelo social que predominaba antesdelasociedadredseentenderíamejorconeltérminosociedad 25
  26. 26. Érase unas veces: filiaciones narrativas en el arte digital UOCPRESS industrial, pues explicita cómo se pasa del énfasis en lo tangible (las industrias)alointangible(lasredesdeinformaciónquelainterre- lacionan en grado superlativo). En la sociedad red se superponen diversas formas de tiempo (biológico,social,delreloj,atemporal)yespacio(delugaresode flujos)que fomentanlacomunicacióntansimultáneacomo asin- crónica, en cualquier caso extremadamente veloz, yesdonde los flujoscomunicativosengarzadosatravésde estructurasreticula- res adoptan un papel clave, desde un punto de vista tantécnico como ideológico. En esta investigación se hace hincapié en que, desde el punto devista delasTeoríasde laComunicación,la SociedadIndustrial del siglo xx supuso la extensión de los medios de comunicación de masas. En cambio, la estructura de la sociedad red del siglo xxi fomenta una estructura y distribución más interconectada, bidireccional y participativa entre los distintos medios. No obs- tante, para consultar una perspectiva donde el determinismo tec- nológico tenga menos peso, véanse análisis como los de Webster [(1995) 2006]. Resumiendo la explicación previa, situamos la obra narrativa que es digital dentro de la sociedad red entendida como actua- lización de la Sociedad Industrial, concretamente en el periodo comprendido entre dos fechas: • El punto de partida es 1994, cuando no sólo estaban calando las teorías sobre la sociedad red de Castells, sino también, como veremos en páginas posteriores, se inventó elnetartcomoformadecreaciónartísticaenlínea; • La fecha de conclusión es 2011, que es cuando empezó a redactarse esta investigación. Considerando que este marco cronológico se inicia en1994, fecha en la cual el grueso occidental (y solvente) de la población mundial empezó a conectarse de manera permanente a Internet 26
  27. 27. ¿Qué es una obra narrativa digital? para desarrollar el conjunto de sus actividades, asumimos que la obra narrativa no sólo es digital en su codificación informática, sino que además siempre estará online,«accesibleen línea»,conec- tada, en definitiva. 27
  28. 28. Si te ha gustado este primer capítulo, recuerda que puedes adquirir la obra completa a través del enlace http://www.editorialuoc.cat/raseunasveces-p-1680.html?cPath=1 Si quieres contactar con la autora de la obra, Raquel Herrera, puedes hacerlo a través de: Correo electrónico raquel.herrera@gmail.com, Twitter @r_herreraf Página personal about.me/raquelherrera Si quieres difundir esta obra en redes sociales, ¡adelante! ¡Gracias por tu interés!

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