4. Как возможна философия кино?
..3...
сегда приходит час, полуденной или полночный,
В когда вопрос «что такое кино?» превращается в
другой: «что такое философия?» Само кино пред‐
ставляет собой новую практику образов и знаков, а
философия должна создать теорию последней как
концептуальную практику.
Жиль Делез. Образ‐время1
Делёз Ж. Кино / Пер. с франц. Б. Скуратова. «...сформировать концепты кино»
1
М.: Ad Marginem, 2004. С. 615. Жиль Делез
3
5.
Содержание
6 Cogito ergo Film (Intro Лидии Стародубцевой)
КИНО‐КОНЦЕПТЫ..
12 Дмитрий Петренко Кинематограф чистого становления
16 Александр Шапиро Представление Спинозы
«Сумма схоластики», или Философский трип:
(не совсем обычное) интервью
с режиссером Александром Шапиро
КИНО‐PSYCHO‐АНАЛИТИКА..
32 Ольга Брюховецька Як можлива (психоаналітична) теорія кіно?
El Topos
Або «послання» Терези де Лауретіс
44 Олег Перепелица, «Назови меня свиньей»
Ольга Храброва
El Topos
50 Ольга Блекледж Между смертью и смертью: о фильме
Сэма Мендеса «American Beauty»
58 Мар’яна Боднарук Чиїм іменем є зомбі:
соціальна іронія zombie film
El Topos CINЕМА‐ MEDIA‐СОФИЯ..
68 Катерина Тягло Метаморфози візуального у добу постсучасності
78 Мария Шевченко Кинематограф и мультимедиа:
трансформации субъективности
El Topos
84 Лидия Стародубцева Полиэкран, или Отрешенность Взгляда
АРХЕОЛОГИЯ КИНО‐ЗНАНИЯ..
102 Радислав Пересецький Від сінефілії до метакіно:
El Topos з історії самокінорефлексій
116 Владимир Калюжный О художественности неигрового кинотекста
КИНО‐РАССЛЕДОВАНИЕ..
El Topos 124 Викентий Пухарев, Тайное увлечение Андрея Звягинцева:
Дмитрий Петренко Эндрю Уайет
КИНО‐INTER‐VIEW..
132 Андрей Терентьев Человек, свободный от «цивилизации»:
El Topos интервью Сэма Копий с режиссером
Андреем Терентьевым
6. Как возможна философия кино?
..5...
КИНО‐ИМПРЕССИИ..
138 Михаил Красиков Снято! El Topos
140 Сергей Стеблев «The Exorcism of Emily Rose»: логика расщепления
144 Людмила Гоц Пощечина: лукавое Евангелие от Яна Шванкмайера
150 Тетяна Ельфська Video‐droom розуму породжує монстрів
154 Евгений Галена «Дьявол» Анджея Жулавского: поэтика аффекта El Topos
160 Валентина Ковалева Маг Алехандро
164 Николай Якименко Не бойтесь горизонта!
168 Юлия Лаптинова Ужасы междумирия El Topos
170 Евгений Уханов «Матрица» – виртуальная реальность?
КИНО‐ПАЛОМНИЧЕСТВО НА ВОСТОК..
176 Сергѣй «Тѣнь воина» Акиры Куросавы: El Topos
Софіенчукъ‐ исторiя и трагическiй миѳъ
Войчишинъ
КОЛЛАЖ ОТ СИНЕМА‐ФИЛА..
188 Владимир Шкода Вся жизнь – montage
192 Вадим Гусаченко Кино‐трансгрессии
ЗОЛОТАЯ КОЛЛЕКЦИЯ:..
ПЕРЕВОДЫ, ПУБЛИКАЦИИ..
(Пер., публ. и подг. видеотекстов
Дмитрия Петренко)
196 Жиль Делез «Фильм» Беккета
202 Славой Жижек «Киногид извращенца»: Дэвид Линч
208 Ален Бадью Ситуация кино
КИНО‐ТЕКСТ..
(Пер. Ирины Сергеевой)
212 Сальвадор Дали Впчатление о Верхней
Монголии
5
7.
Философ, культуролог, искусствовед
Лидия Стародубцева
COGITO ERGO FILM
INTRO: ОТ РЕДАКЦИИ
Лидия Стародубцева
олтора столетия тому назад один мыс‐ структуралисты, адепты деконструкции et
П литель предложил замечательную ме‐
тафору философии – чудовище со множе‐
cetera… «Бренный оползень синтеза». Рос‐
сыпь академических догм и докс, традиций
ством голов, каждая из которых говорит на и школ. И уже неприлично бесхитростным,
своем языке. Пожалуй, за последние сто анахроничным выглядит даже само по себе
лет в ситуации философии мало что изме‐ слово «философия»: к нему непременно на‐
нилось: разве что голов у этого чудовища добны уточнения вроде «философия языка»,
появляется все больше, а языки говорения «философия культуры», «философия исто‐
становятся все более изощренными. И в ва‐ рии», «философия Другого»…
вилонском хаосмосе этого раздробленного
знания, в нестройных полилогах этого пу‐ Похоже, в ХХ столетии у чудовища по имени
гающего многоязычия уже напрочь пере‐ философия выросла еще одна странная голо‐
стают понимать друг друга неомарксисты, ва – «философия кино». Не успел на свет поя‐
неофрейдисты, сторонники аналитической виться первый киноаппарат, а философы уже
философии, скрытые хайдеггерианцы, при‐ тут как тут: выдвигают гипотезы о кинемато‐
верженцы теории коммуникативных актов, графичности мышления. Столетие триум‐
знатоки визуальной антропологии, пост‐ фального шествия кино в ландшафтах куль‐
..6..
8. Как возможна философия кино?
..7...
туры и в самом деле предоставило немало кино». Но кто, скажите, кто возьмет на себя
пищи для философствований . Теперь смелость прочерчивания ускользающих гра‐
всласть разглагольствуют об оптикоцентриз‐ ниц и установления остающихся зыбкими
ме и монтаже аттракционов, загадочно взды‐ критериев, утверждая, к примеру, что филь‐
хают о темпорализации видения, утонченно мы Андрея Тарковского не что иное как
размышляют об образе‐движении и образе‐ «философское кино»?
времени, порождая при этом десятки неоло‐
гизмов и словесных мутантов: «Кинософия», Однако мы отвлеклись. Ведь «философия
«Синефилия», «Интегральная синеграфия», кино» – это вовсе не «философское кино» и
«Теория метакино», «Cinema Studies»… уж, конечно же, не «кино о философии».
Есть и другие, далеко не самоочевидные
Заметим, что поставленные рядом слова точки смысловых схождений между инте‐
«философия» и «кино» даруют возможность ресующими нас понятиями. Пути к этим
слишком разных семантических открытий. «узлам сознания» уже намечены авторами
Первое, на поверхности лежащее понимание блистательных штудий, штурмующих За‐
смысла этого сопряжения – кино о филосо‐ мок философии кино. Среди них, между
фии и философах. Известны ведь не только прочими, Жиль Делез и Славой Жижек…
более или менее удачные киноленты о Канте
и Ницше, Фрейде и Витгенштейне, но и экс‐
травагантные попытки экранизции фило‐
софских сочинений (фильмы «Пир», «Так
говорил Заратустра», «Логико‐философский
трактат» и др.). Впрочем, как правило, «суг‐
гестивная консистентность» самого типа сво‐
бодного визуального философствования
именно в таких фильмах – с их нарочитой
претензией на философичность – куда бед‐
нее‐и‐бледнее, чем, скажем, в кинолентах
Ингмара Бергмана, Ларса фон Триера или
Йоса Стеллинга. И здесь вроде бы сама собой
напрашивается столь же заманчивая, сколь и
непроясненная дефиниция – «философское Киносеминар‐дискуссия El Topos Cinema Club
7
9.
Говоря апофатически, «философия кино» – Перед нами, казалось бы, все те же вековые
это не анализ сюжета и композиции филь‐ ристалища: эйдос vs. эйдола, идея vs. образ,
ма, не исследование поэтики кинообразов и умопостигаемое vs. чувственное. Но эти
кинометафор, не изыскания в области исто‐ битвы перенесены на новое концептуальное
рии кинематографа, не рассмотрение при‐ поле, очертания которого заданы граница‐
емов создания оптических эффектов, мон‐ ми экрана. И кто знает, так ли уж безысход‐
тажа и «соразмещения частей» в кадре, че‐ ны стремления перевести на язык кино абст‐
редования планов. Нет. Оставим все это ки‐ рактные понятия: свободы и истины, рожде‐
новедам и кинокритикам, отдадим на откуп ния и смерти, памяти и забвения, а также
специалистам в сфере «Film Studies»... пространства, времени, сознания, бесконеч‐
ности, ничто et ceterа – или, напротив, совер‐
Того, кто заболел сладостно‐мучительной бо‐ шить «обратный перевод» потока кинообра‐
лезнью философии кино, скорее интересует зов на язык философии.
другое. Например, осмысление самого по се‐
бе движения образа и образа движения, дли‐ Почему кинематограф оказывается столь
тельность и одновременность запечатленного интригующей темой для философических
времени, феноменология удвоений и отра‐ «игр истины»? Может, потому, что ситуация
жений, онтология «возможных миров», обра‐ кино наивно и трогательно натурализует
тимость и необратимость киноповествования, платоновский миф о мировой пещере. Мо‐
«киномонтаж» памяти или мерцающее гипо‐ жет, потому, что именно в кино становятся
стазирование в сознании ролей режиссера, едва ли не ощутимыми взаимные перете‐
актера и зрителя. Тот, кто заболел опасной кания виртуального и реального, разделен‐
болезнью философии кино, должно быть, не ных тончайшим покровом экрана: то ли –
может не предпринимать отчаянных попы‐ «окна», то ли – «зеркала» сознания. Может,
ток осознанивания бессознательного и про‐ потому, что кино в значительно большей
говаривания непроговариваемого; попыток, степени, чем, скажем, музыка или живо‐
коротрые совершаются не посредством хо‐ пись, дает повод для теоретических рефлек‐
лодной интеллектуальной игры в бисер, по‐ сий, буквально визуализируя большинство
рожденной чтением текстов, а через вовле‐ философских сюжетов, концепций и кон‐
ченное витальное «переживание» кино во цептов последних десятилетий прошедшего
всевозможных регистрах и перепадах: от вку‐ века, будь то «смерть субъекта», «представ‐
са невыносимой легкости бытия до болевых ление непредставимого», «различие и по‐
шоков, который фильм вызывает, от созер‐ вторение», «копия и симулякр». Названия
цательно‐медитативных вхождений в про‐ иных философских сочинений звучат, по‐
странства «не‐своей‐жизни» до «ожогов Ре‐ жалуй, слишком уж «кинематографично»:
ального» – травм, которые фильм наносит. «Бытие и время», «Око и дух», «Видимое и
..8..
10. Как возможна философия кино?
..9...
невидимое», «Внутренний опыт», «Империя что познание – это своего рода способ опять
знаков», «Голос и феномен»… прийти к незнанию. Т.е., в каком‐то смысле,
вернуться «на круги своя», к исходным по‐
Что же такое «философия кино»? Изобре‐ зициям размышления, но… с сонмом новых
тение «концептов о кино» или «концептов вопросов и тем для обдумывания.
самого кино»? Герменевтическая процедура
извлечения сокрытых смыслов кинотекста? Возможно, и эти вопросы, и эти темы, и
Рефлексия над кинематографическим опы‐ эти неожиданные сюжеты, и вдруг мельк‐
том? Случайный иллюстративный повод нувшие новые ракурсы видения – следы
для отвлеченных абстракций? Особый тип робкой надежды на то, что философия XXI
киноанализа, пропущенного через фильтры столетия станет тотальной философией ки‐
той ли иной ментальной парадигмы: психо‐ но. Пока же «философия sub specie cinema»
аналитической, феноменологической и т.д.? вбирает в себя модусы существования того
многоглавого и многоязыкого чудовища фи‐
Думается, наиболее точным и исчерпыва‐ лософии, частью которого она является,
ющим ответом на вопрос «как возможна пытаясь придумать себе то ли онтологиче‐
философия кино?» является агностическое ское, то ли эпистемологическое оправда‐
утверждение: «ignoramus et sеmper ignora‐ ние: «Cogito ergo film».
bimus» – «не знаем и никогда не узнаем».
Неизбывный скепсис по поводу возможно‐
сти отыскать ответ на вопрос «как возможна
философии кино?» и вызвал идею появле‐
ния на свет этого сборника исследований,
интервью, эссе, переводов и кинотекстов,
который унаследовал от пресловутого «Zeit‐
geist» всю его пестро‐мозаичную плюрали‐
стичность вкупе с невнятной когнитивной
стратегией методологического анархизма.
По прочтению сборника под названием
«Как возможна философия кино?» невольно
замыслишься над тем, а возможна ли она в
принципе, в который раз убеждаясь в том, «Заседание» El Topos в Муниципальной галерее
9
13.
Философ, филолог, киноман
Дмитрий Петренко
КИНЕМАТОГРАФ
ЧИСТОГО СТАНОВЛЕНИЯ
Дмитрий Петренко
Модератор киносеминаров
El Topos Cinema Club
ак возможно сочетание философии и стве и т.д., а каждый философ, размыш‐
К кинематографа? Как стереть границу
между философской рефлексией и искус‐
ляющий о кино, неизбежно погружается
в мир кинообразов для того, чтобы вы‐
ством кино? Ведь, кажется, что кинообраз строить из него, как правило, известную
способен лишь намекнуть на возмож‐ заранее теоретическую схему. Но в исто‐
ность вопрошания, спровоцировать ин‐ рии взаимоотношений кино и филосо‐
терпретационные стратегии зрителя, ре‐ фии сложно найти пример слияния кине‐
конструирующего из увиденного некий матографической практики и изощрен‐
смысл. Конечно же, каждый великий ре‐ ной интеллектуальной рефлексии в еди‐
жиссер – всегда немного философ, зачас‐ ной точке неразличимости, в которой ки‐
тую интуитивно передающий свое пони‐ нообраз неразрывно сплетается с фило‐
мание фундаментальных философских софским концептом, создавая небывалую
вопросов о человеке, времени, простран‐ прежде конфигурацию.
..12..
14. Как возможна философия кино?
..13...
Именно поэтому можно говорить о син‐ литературой до такой степени, что стало
гулярности творчества украинского режис‐ невозможным различение между филосо‐
сера Александра Шапиро, во всех тех смыс‐ фичностью литературы и литературностью
лах, которые имеет слово «singularité» во философии, то творческий порыв, условно
французском языке: и как единичности, и именуемый «Шапиро», смывает дистан‐
как исключительности, и как уникальности. цию между философией и кино, слагая от‐
Рождение кинематографа концептов, не‐ крытые совокупности образов и знаков, в
разрывно связанное с созданием концептов рамках территоризирующей культуры цир‐
кинематографа, – удивительное событие, кулирующие как фильм.
разрушающее границу между философией
и кинематографом, мыслью и образом, или
иначе – планом имманенции и планом
композиции. Фильмы Шапиро – это не
очередная вылазка кинообразов на чуждую
искусству территорию, как зачастую сни‐
сходительно определяется «философское»
кино, а попытка прочертить в хаосмосе
иной план, на котором возможно сосуще‐
ствование философии и кино. И если от
Ницше до Деррида философия сливалась с
Кино‐концептмейстер? Философ‐делезианец? Украинский кинорежиссер Александр Шапиро
15.
«Цикута». Кинематограф чистого становления Тот опыт, который дарует перцепция
фильмов Шапиро, вряд ли способен погру‐
зить в уютное анонимное видение‐чувство‐
вание. Образы‐концепты, схватываемые на‐
шим восприятием, вызывают сбой иденти‐
фикационных механизмов, стирают все
частное и коллективное, открывая волну‐
ющую возможность – чистое становление.
Важно, что эта возможность, являясь кон‐
троверсийной системе потребления «ком‐
муникативных» кинематографических об‐
разов и знаков (главным идеологом которой
сегодня, несомненно, является О. Аронсон),
вместо тавтологичного повторения воспри‐
Образы‐концепты фильмов Шапиро под‐ ятия и узнавания Того же самого дарует
рывают устоявшиеся модели анонимного обжигающее перцепцию Различие.
видения, создавая трещину в безликом
субъекте восприятия, столь прославляе‐ Чистое становление – это путешествие в
мом сегодня философствующими кинома‐ мир бездны, стирающее все привычные ко‐
нами, наивно радующимся растворению в ординаты, слагающие модели реальности.
опыте кинозрителя как последнему опло‐ Это витальная сила, крушащая иллюзор‐
ту поперечного любым идеологиям кол‐ ные историко‐культурные конструкты, соз‐
лективного дионисийства. дающие клетку субъективности. Подве‐
шенный – вот имя человека, впустившего в
себя хаос, – с этого образа‐концепта начи‐
нается первый полнометражный фильм
Шапиро «Цикута».
Подвешенный – парящий по эту сто‐
рону эпистемных ограничений, влив‐
шийся в неистовую пляску становле‐
ния, отведавший кинематографичес‐
кую цикуту, расшатывающую клиши‐
рованную идентичность.
..14..
16. Как возможна философия кино?
..15...
Кинематограф Шапиро – это, прежде все‐
го, кинематограф смерти. Не той смерти,
что, соседствуя со временем, обозначает
неминуемый драматический финал, осоз‐
нание которого наполняет вот‐бытие под‐
линным смыслом, а смерти как радостного
события, уничтожающего идеологическое
переплетение воображаемого и символи‐
ческого, традиционно называемое «Я». Ес‐
ли Ж. Кокто трагично констатировал, что
кинематограф застает смерть за работой, «Happy People». Шапиро: кинематограф смерти
фиксируя разъедающую все временность,
то Шапиро мыслит смерть как включение
в не‐ или сверхчеловеческий поток жизни,
начало пролагания собственной линии
бегства, уводящей из тавтологичного ми‐
ра образов‐клише.
Вернувшийся из хаосмоса никогда не будет
прежним, бесконечно реализуя формулу
А. Рембо «Я – Другой», раскрываясь неиме‐
нуемомому и невоспринимаемому множе‐
ству нехоженых тропок Бытия в разомкну‐
тости поля возможностей. Фильмы Шапи‐
ро приглашают нас в головокружительное
путешествие в мир, находящийся за преде‐
лами упорядоченной перцепции, в мир без
верха и низа, глубины и высоты. Провод‐
никами в этом нелегком пути нам станут
Спиноза и Делез, а неизбежными спутни‐
ками: безумие, танец, смерть. Вне субъективной перцепции. «Спиноза». 2007
17.
Кинорежиссер, концептмейстер, философ
Александр Шапиро
ПРЕДСТАВЛЕНИЕ
СПИНОЗЫ*
Александр Шапиро
Наркоманы, мазохисты,
шизофреники, любовники –
все тела без органов
воздают должное Спинозе.
Жиль Делез, Феликс Гваттари
«Тысяча плато»
Alexander Shapiro Benedictus Baruch Spinoza
«Spinoza» (2007) )7761‐2361( הזוניפש ךורב
Цикл документальных фильмов «Великие боприемлемых экономических парамет‐
философы»1 – это честная исповедь челове‐ рах. Серия «Великие философы» не мыс‐
ка, который, утомившись от бесконечных лилась изначально как некая концептуаль‐
суетливых упражнений в игровом кинема‐ ная схема. В преддверии постановки игро‐
тографе, попытался найти для себя некую вого фильма «Спиноза» я пытался насы‐
жизненную альтернативу или стратегию тить себя какой‐то информацией о Спино‐
для того, чтобы длить свое познание в удо‐ зе и с этой целью уехал в Голландию.
Фантасмагория о Спинозе по ряду причин
Фрагмент записи лекции Александра Шапиро
1
приводится с незначительными коррекциями и со‐ так и не была снята, но в процессе сбора
кращениями. Лекция была прочитана режиссером обслуживающего материала я стал полно‐
по приглашению El Topos Cinemа Club на философ‐ стью одержим идеей воссоздать некий се‐
ском факультете Харьковского национального уни‐
риал, который будет основываться на про‐
верситета им. В. Н. Каразина 13 марта 2008 года пе‐
ред показом фильма «Спиноза». читывании самых инаковых, кривых, экс‐
..16..
18. Как возможна философия кино?
..17...
траординарных схем отношения человека к
миру, сознания к труду, бытия к времени,
материи к памяти и т.д. Находясь всецело
на стороне шизофренической парадигмы,
исключая некую параноидальную дидакти‐
ку, я снял документальный фильм «Спино‐
за», задачей которого является постановка
действительно насущных вопросов в нашем
мире в целом и в душе каждого, в частности.
Собственно, все фильмы из серии «Великие
философы» позволят переосмыслить роль
этих великих теней, производящих в на‐
стоящее время лишь какой‐то легкий шорох
в пределах библиотек. Цикл «Великие фи‐
лософы» должен стать незаурядным сканди‐
рованием новых требований, которые могут
быть предъявлены к жизни, не изобилую‐
щей перспективами. Требований, которые
взывают к естественной разработке каких‐
то чуть более глубоких реакций на проис‐
ходящее, чем констатация достатка, семей‐
ного положения или карьерного роста.
На сегодняшний день полностью закончена
первая часть фильма «Спиноза». Это пер‐
вый фильм из серии, которая насчитывает
12 фильмов о философах. Я не буду их пе‐
речислять, они все уникальны и интересны.
Но в данном случае Спиноза. Почему Спи‐
ноза? Потому что, во‐первых, он каким‐то Отлучение Спинозы. Стиль философской жизни
19.
Уникальность Спинозы. Non lugere sed intelligere зы, как мне представляется, в основном, и
породила способность вырабатывать некий
уникальный философский сок.
Ключ к пониманию этого фильма заклю‐
чается в том, что Спиноза здесь интерпре‐
тируется как некий симулякр, как несуще‐
ствующий человек, который вызван к жиз‐
ни исключительно необходимостью пред‐
ставить именно такой стиль философской
жизни. Все биографии, написанные о Спи‐
нозе, как‐то плавают в материале; зачастую
чудесным образом умудрялся примирить
не хватает свидетельств, на портретах изо‐
скепсис и радость, т.е. это тот человек, кото‐
бражены разные люди и т.д. Поэтому, мне
рый совершенно не верил в человеческую
кажется, что в первую очередь Спинозу сле‐
природу, и при этом, пребывая в ней, сумел
дует воспринимать не как реально живше‐
добиться интеллектуальной радости. Во‐
го в Голландии XVII века исторического пер‐
вторых, Спиноза уникален отсутствием вся‐
сонажа, а как некую модель жизни.
кого интереса к любого рода предрассуд‐
кам, всецело принадлежа какой‐то исклю‐
Спиноза, за что его критиковал Гегель, на‐
чительно кристальной искренности, тожде‐
прочь исключал из гносеологической про‐
ственности понимания своей жизни. Есть
граммы такую вещь как негативность, т.е. он
масса других вещей, которые делают Спино‐
не считал негативным что бы то ни было.
зу концептуальным персонажем максималь‐
Все представлено. Все совершенно. Просто
но большого формата, калибра и т.д. и т.д.
иногда нашего познавательного аппарата
Фильм «Спиноза» трехсерийный и разбит недостаточно для того, чтобы репрезенти‐
на пять частей, по подобию «Этики». Пер‐ ровать в определенных категориях. Поэтому
вая серия состоит из двух частей. Первая на‐ нужно изменить себя любыми усилиями,
зывается «Бог», она репрезентирует много‐ так как другого пути у человека просто нет:
образие и ассоциирование всевозможного либо пребывать в исключительной страда‐
рода идей и качеств в таком представлении тельности и аморфности, либо попытаться
как Бог. Вторая часть узкоспециальна и от‐ переварить весь хаос как утверждающий,
носима к социальной реконструкции фило‐ аристократичный, дающий силы и будущее.
софии Спинозы, она называется «Хиреем» – Текст лекции к публикации
отлучение. Поскольку социальность Спино‐ подготовил Дмитрий Петренко
..18..
20. Как возможна философия кино?
..19...
Проект Шапиро «Великие философы»
Далее за «Спинозой»:
Кьеркегор и Дания. «Тот единичный»
Сдается мне, я представляю собой нечто вроде шахмат‐
ной фигуры, о которой противник говорит: заперта
(Серен Кьеркегор)
Юм и Великобритания. «Великий скептик»
Природа всегда сильнее принципов (Дэвид Юм)
Сократ и Греция. «Мудрейший из людей»
Чем меньше у меня желаний, тем ближе я к богам
(Сократ)
Маркс и Германия. «Величие Маркса»
Великие кажутся нам великими лишь потому, что мы
сами стоим на коленях (Карл Маркс)
Бергсон и Франция. «Поток сознания»
Человек чувствует свой долг лишь в том случае, если он
свободен (Анри Бергсон)
Маймонид и Испания. «Наставник колеблющихся»
Заповедь о милосердии мы должны осмыслить с боль‐
шим тщанием, чем все прочие предписания. Ибо мило‐
сердие – признак праведного человека (Маймонид)
Авиценна и Иран. «Книга исцеления»
Тайна – пленница, если ее бережешь ты, ты у тайны в
плену, лишь ее разболтал (Авиценна)
Лао‐цзы и Китай. «Как и вода»
Знающий не говорит, говорящий не знает (Лао‐цзы)
Кант и Кенигсберг. «Прусский затворник»
Гений – это талант изобретения того, чему нельзя
учить или научиться (Иммануил Кант)
Бруно и Италия. «Еретик. Между Солнцем и
Землей»
Ни одна вещь не является всем тем, чем может быть
(Джордано Бруно)
Беркли и Ирландия. «Против материи»
Быть – значит быть в восприятии (Джордж Беркли)
Шестов и Киев. «Апофеоз беспочвенности»
Люди часто начинают стремиться к великим целям,
когда чувствуют, что им не по силам маленькие задачи.
И не всегда безрезультатно (Лев Шестов) Не персонаж, а модель жизни. «Спиноза». 2007
21.
Л.С. Как возможна философия кино? Что
это для Вас?
А.Ш. Для меня это попытка кинематогра‐
фическим языком представить концепты,
которые характерны для философии.
Л. С. Можно ли в таком случае считать, что
режиссер является философом?
А.Ш. Режиссер ак… (громко сигналит встреч‐
ная машина, заглушая слова А.Ш.) фило‐
софию, что само по себе является философ‐
ским поступком, я думаю.
«СУММА СХОЛАСТИКИ», Л.С. Скажите, пожалуйста, разве философ‐
ские концепты, например, «свобода», «ис‐
или тина», «субстанция»», «энтелехия», возмож‐
ФИЛОСОФСКИЙ ТРИП: но перевести на язык кинематографа, не
(не совсем обычное) утратив их абстрагированного смысла?
А.Ш. Я думаю, что если рассматривать
интервью с режиссером смысл этих понятий как то, что может ка‐
Александром Шапиро ким‐то образом быть утрачено при переда‐
че, то в принципе можно поставить под со‐
22 ноября 2008 года мнение их изначальный смысл (улыбается).
Иными словами, мне кажется, что, естест‐
венно, их можно передавать кинематогра‐
Беседа протекает в автомобиле Александра Шапиро, фическим языком, поскольку он обширен,
перемещающемся на большой скорости по центру
Киева. Культовый кинорежиссер, ловко справляясь с
многообразен, чуток к любому философско‐
управлением автомобиля, отвечает на коварные во‐ му выпаду и, если рассмотреть для себя это
просы философа Лидии Стародубцевой, иногда в бе‐ как долженствование, то нужно только
седу включаются сидящие на заднем сидении юные лишь найти адекватные формы передачи.
культурологи Марьяна Боднарук и Татьяна Эльфская, Сразу между этими двумя сложными дис‐
а также периодически выходящий из сомнабули‐
ческого состояния странноватый Молодой Человек. циплинами воцарятся некий мир и согла‐
Автомобиль мчит по улицам ночного Киева. Слова сие, может быть, слегка тревожные, как вос‐
тонут в гуле проезжающих рядом машин. ход солнца после ядерной зимы, например.
..20..
22. Как возможна философия кино?
..21...
Л.С. Вы часто говорите о паноптизме, смер‐ ошибочны изначально в силу того, что я не‐
ти субъекта, смерти автора. Есть ли еще ка‐ профессионально обретаюсь в такой пара‐
кие‐то концепты, которые могут суггестив‐ дигме как архитектура. Но я понял, откуда
но описать суть вашего проекта? происходит напряжение фильма Стеллинга
А.Ш. Суть моего проекта сводилась к тому, «Рембрант», например. Ощутил какой‐то
чтобы сделать одним росчерком пера нечто, практически дисперсный фантазм, который
что имеет под собой консистентность и, называется «трагедия художника», т.е. там
вслед за этим, уже мутировало в формы, ко‐ сама среда подразумевает рассеяние и, со‐
торые включили механизмы давно прого‐ ответственно, можно понять, что напряже‐
няемых до бесконечности симуляций, име‐ ние, которое в народе именуется трагедией,
нуемых «смерть автора» и бла‐бла‐бла. Т.е. запросто рассыпается при кристаллизации
это как бы всем хорошо известно. Но здесь вот оптического характера.
карта легла таким образом, что заставила ме‐ Л.С. Вы могли бы назвать свое кино психо‐
ня думать об этотом предмете в категориях делическим?
отнюдь не мистического переживания. А.Ш. Да. Я, более того, могу сказать, что я
Л.С. Вы можете назвать себя спинозистом? всегда ратовал за психоделический синтез
А.Ш. Это единственно, кем я могу себя на‐
звать.
Л.С. А делезианцем?
А.Ш. Ну, это более пристрастный характер
отношений…
Л.С. Вопрос о Голландии. Располагает ли
родина Спинозы к философствованию? На‐
сколько вы чувствуете себя в Украине гол‐
ландцем?
А.Ш. Голландия располагает к философст‐
вованию, но отнюдь не потому, что там ле‐
галайз и все такое, а потому что там опреде‐
ленный рисунок небес, как мне показалось,
некоторая влажность и, собственно, какой‐
то архитектурный изыск. Я делюсь исклю‐
чительно своими наблюдениями, которые Шапиро. Режиссер оптических кристаллизаций
23.
и по сей день ощущаю какие‐то условные ческому, структурному анализу, всегда ис‐
обертона этой нацеленности. Ну, какой‐то ключает возможность открытости любого
реальный синтез, практически кантиан‐ текста к метафизике, к повторению мета‐
ский, фрейдистский или спинозистский. физики.
Но отнюдь не тимотилириевский, керуа‐ Л.С. Ваше кино можно назвать метафизи‐
ковский. Необходимы какие‐то совершенно ческим?
новые формы психоделики. Имеются в виду А.Ш. Нет, мое кино нельзя назвать метафи‐
новые формы схватывания, практически зическим, поскольку я дуален, я не верю в
делезовские. метафизику отдельно от рассудочности.
М.Ч. (мрачно) Они не новые. Л.С. Вы разве не покинули тиски этого дуа‐
А.Ш. Они не новые, но могут быть рассмотре‐ лизма?
ны как вопрос настоящего времени. Вопрос А.Ш. Я только начинаю их обретать в син‐
нового объединения. Вопрос какой‐то нео‐ тезе, т.е. зачем их покидать, я не распро‐
искренности, которая, естественно, должна щаюсь с ними никогда.
быть полисемична для того, чтобы открывать М.Б. Как‐то странно звучит: с одной сторо‐
субъекта разговора, субъекта диалога. ны, субъект метафизики, с другой – абсо‐
Л.С. Субъект диалога разве не открывается лютно делезианская терминология…
в самом себе? А.Ш. Ну постой, смотри. Схватывание па‐
А.Ш. Это же моноцентрическая паранои‐ радокса, в первую очередь, лежит в плоско‐
дальная модель. Всегда нужно освобождать сти наклонения либо прессинга, который
себя от трансляции рефлексивно‐нарцис‐ возникает в плане твоего вопрошания. Вот
сического характера, т.е. избавлять себя от у тебя сейчас как бы навскидку обретают
думания с претенциозной точки зрения свою силу какие‐то понятийные системы,
внутри некоего ответственного граждани‐ тебе не ведомые. Ты же не хочешь меня там
на судьбы. утверждать в качестве либидозного объекта
М.Б. Что же это за субъект, который рас‐ (общий смех), либо объекта оголтелой кри‐
творяется и тут же опять возвращается как тики. Соответственно, как бы самопроиз‐
субъект дискурса, субъект чего‐то? вольно единственное, о чем ты можешь го‐
А.Ш. Это трансгрессия. Это вечное возвра‐ ворить, так это о напряжении нового свой‐
щение. Это все то, что ежесекундно наме‐ ства. Оно практически ускользает от вме‐
чает дуальности. С одной стороны, мы бес‐ няемой артикуляции, но, тем не менее, оно
конечно часто погружены в структурный рассматривает все как раз в его онтологиче‐
мир, с другой стороны, мы бесконечно час‐ ском присутствии, т.е. парадокс – это фи‐
то открываем для себя некую свободу впе‐ гура не логического, а бытийственного рас‐
чатлений, т.е. переоткрываем мышление, смотрения. В отношении субъекта… Я не
но не в категориях рацио. Любая атрибу‐ склоняюсь ни к метафизическому субъекту,
тивность, относимая к какому‐то семанти‐ ни к субъекту психологическому, ни, тем
..22..
24. Как возможна философия кино?
..23...
более, к той субъективистской модели, ко‐ интенсивности, т.е. для меня это предмет
торая рассматривается или пытается рас‐ напряжения всего того, что я регистрировал
смотреть себя через посредство коммуни‐ как волю, например, и т.д. и т.д.
кации либо дискурса как такового. Л.С. Я поверну разговор немножечко в дру‐
М.Б. Вы говорите о психоделическом опы‐ гую сторону. Вы называете себя не режис‐
те, о трансгрессии, и все время опять же сером, а концептмейстером.
возвращаетесь к субъекту, или «субъекту А.Ш. Да, концептмейстером.
дискурса». Л.С. Считаете ли Вы, что, как в живописи
А.Ш. Все то, что ты назвала, и то, что имеет концептуализм поставил точку на классиче‐
окраску, удовлетворительную для некото‐
рой претензии, уже давно устаканилось в
ХНУ имени 13 марта 2008
совершенно структурном ряду. Высвобож‐ В.Н. Каразина
дение понятий сейчас лежит не в плоско‐ Философский
сти сталкивания их метафизических по‐ факультет
тенциалов, а в том, насколько они интен‐
сивны на звучание, насколько они орфо‐
эпичны, насколько в них есть чистота зву‐
чания, т.е. нужно забыть о классической
референции, нужно уже ничему не при‐
надлежать. Это не просто понты для при‐
езжих, это, действительно, свободное ко‐
чевническое настроение, где можно, по
большому счету, очаровывать не только ве‐
ликим знанием каких‐то дисциплин, а
просто настроением или просто оксюмо‐
роном или еще чем‐нибудь таким.
Л.С. Вы имеете в виду номаду, прежде все‐
го, не в пространственном измерении, а в
сознаньевом?
А.Ш. В сознании происходит исключение
субъектом самого себя через сложную про‐
цедуру запутанных форм, когда как бы все
несерьезно, все «порожняк», но это же точка Лекция Шапиро в Каразинском университете
25.
ской репрезентации, точно также и творе‐ а также то, что Ницше называл «рессенти‐
ние концептов кино ставит точку на класси‐ мент». Я, в принципе, думаю, что эта пре‐
ческой теории репрезентации кинообразов? тензия – какой‐то атавистический отжив‐
А.Ш. Я являюсь инициатором этого тече‐ ший формат. Какие могут быть претензии?
ния, постулирующего, что кино – это фи‐ У нас плюрализм.
лософия без материала, это пустой звук. Л.С. Вы себя чувствуете человеком своего
Кино уже нет давно, оно ничего не утвер‐ времени или живете вне времени? Ваше
ждает. Здесь есть два аспекта. Объясню ка‐ отношение к категории времени…
кие, как профессионал. Первое заблужде‐ А.Ш. Эта большая моя измена, конечно, то,
ние: мне тошнотворно смотреть на глянец в что я живу вне времени. В большей части
любом виде, т.е. наличие сплоченности Вы понимаете, что я воспитываю в себе глу‐
сюжета и декоративности. Для меня вооб‐ боко трагическую личность (смеется). То,
ще отсутствует кино как аттракцион. С дру‐ что я смеюсь и пытаюсь здесь как бы шу‐
гой стороны – обратная сторона медали, тить и говорить, не означает, что мне хо‐
так называемый в худшем проявлении бес‐ рошо живется. Я достаточно сложно пере‐
содержательный какой‐нибудь видеоарт живаю эту трагедию, но всячески пытаюсь
является столь же безынтересной вещью. замаскировать ее в разных видах солидари‐
Получается, что сама кинематографическая зации. Творчество – это один из способов
ситуация совершенно четко говорит, что уйти от проблематики действительно под‐
нужны какие‐то другие формы ретрансля‐ линного свойства: страдание людей, отсут‐
ции визиотропности. Для того, чтобы быть ствие денег. Все это в каком‐то плане рас‐
визуальным, уже не нужно быть кино. Уже смотрения приобретает характер скорее
нужно снимать и не как концептуалисты, оцепенения перед живописным видом, т.е.
которые делают видео. Кино же не видео‐ при этом ты понимаешь, что это как бы
арт. Нужен некий квазимутант, который душа. И что здесь сделать? Как разобрать‐
должен родиться на стыке всех этих пара‐ ся, что иллюзия, что нет? Вроде как должна
дигм. Квазимутант – ключевое слово моего быть точка отсчета, но она неуловима, и
последнего фильма «Кастинг». Это такой понятно, что нам ее не уловить. Что с этим
восхитительный фильм… делать совершенно непонятно.
Л.С. Очень скромно. Ваше кино иногда на‐ Л.С. Ваше творчество есть растворение в бес‐
зывают квази‐документальным, квази‐ново‐ субъектной памяти, в памяти материи?
журналистским. Вот эта приставка «ква‐ А.Ш. Это факт.
зи» – назойливое повторение темы симу‐ Л.С. А ваши личные переживания?
лякра – здесь очень важна. Почему‐то ма‐ А.Ш. Не мои личные, а памяти‐материи.
ло кто верит в искренность вашего кино. Л.С. Т.е., растворяясь в ней, вы чувствуете
А.Ш. Это претензия к двум вещам: лично‐ себя ничем. Вы можете сказать: «я есть ни‐
му воображению и личным пристрастиям, что» вот в этом растворении?
..24..
