1. «Պոստմոդեռնիզմը և «Աբսուրդի թատրոնը»
Պոստմոդեռնիզմ եզրույթը օգտագործվում է որոշակիացնելու գրականության և
գեղագիտության մի շրջափուլ, որը սակայն տարակարծությունների և բանավեճերի
առիթ է տվել:
Հաշվի առնելով պոստմոդեռնիզմի մեկնակետի միասնական և վերջնական
հայեցակետերի բացակայությունը, ինչպես նաև պոստմոդեռնիստական
գրականությանը վերաբերող տեսություններում նկարագրվող որոշ
առանձնահատկությունների մեծակշիռ գոյությունը «Աբսուրդի թատրոնի»
պիեսներում՝ նպատակահարմար ենք գտնում Պոստմոդեռնիզմ և «Աբսուրդի
թատրոն»1 թեմայի զուգահեռ քննությունը:
Պոստմոդեռնիզմ և «Աբսուրդի թատրոն» զուգահեռը իրականացնելու համար
օգտվելու ենք ամերիկացի գրականության տեսաբան Իհաբ Հասան «Օրփեոսի
մասնատումը»(1971թ) էսսեում տեղ գտած մոդեռնիզմը և պոստմոդեռնիզմը
տարբերակող աղյուսակից:
Հիմք ընդունելով տեսաբանի կազմած աղյուսակում պոստմոդեռնիստական
գրականության տարբերակումը և պոստմոդեռնիստական գրականությունը բնորոշող
այլ տեսություններում կարևորվող խաղի, հեգնանքի, հումորի առկայությունը և այդ
հատկանիշների գոյությամբ առանձնացող «Աբսուրդի թատրոն»ը՝
ուսումնասիրությունը այդ ուղղորդմամբ կկատարենք:
Պոստմոդեռնիզմ
(Առանձնահատկությունները)
1
1950-ական թվականների դրամատուրգիան բնորոշելու համար Մարտին Էսլինը այն անվանեց
Աբսուրդի թատրոն՝ ապավինելով Ալբերտ Քամյուի աբսուրդի հայեցակարգին: Աբսուրդի թատրոնի
պիեսներում աշխարհը ներկայացված է անիմաստ, անհեթեթ, տրամաբանությունից զուրկ փաստերով,
գործողություններով և ճակատագրերով:
1
2. Պոստմոդեռնիստական գրականություն եզրույթը նկարագրում է 20-րդ դարի
երկրորդ կեսի գրականության առանձնահատկությունները (հեգնանք, սև հումոր,
խաղ և այլն):
Գրականության մեջ և ընդհանրապես պոստմոդեռնիզմը դժվար է ընդհանուր
առմամբ բնորոշել, չկա միասնական ճշգրիտ բնութագրում այս երևույթի
սահմանների և նշանակության վերաբերյալ: Օրինակ՝ հերքելով մոդեռնիստական
մտքի փնտրտուքը քաոսային աշխարհում, պոստմոդեռնիզմի հեղինակը դիմում էր
խաղային ձևաչափին՝ այնտեղ փնտրելով մտքի հնարավորությունը, և հաճախ այդ
փնտրումը դառնում էր ծաղրերգություն:
Պոստմոդեռնիստների համար բնութագրական է՝ լուրջ թեմաներին անդրադառնալ
խաղի միջոցով և հումորով: Այն հիմնված է գաղափարների խաղի, պարադոքսի,
հեգնանաքը բացարձակեցվում է, հեղինակի մահվան գաղափարն է հայտարարվում
(յուրաքանչյուր ընթերցող իրավունք ունի տեսնելու այն, ինչ ցանկանում է):
Պոստմոդեռնիսկան միտքը կենտրոնական գաղափարին ընդդեմ կարևորում էր
գաղափարի ցրվածությունը, հիմնվում էր կոտրված, մասնատված իրականության
վրա, որտեղ միակ ժամանակը ներկա պահն էր, որտեղ սուբյեկտը կորցրել էր իր
կենտրոնը, ինքն իրեն այլ էր ներկայանում:
Պոստմոդեռնիստները ցույց են տալիս քաոսի անպարտելիությունը. հեղինակը
անպաշտպան է և միակ հնարավոր ապաստանը քաոսի հետ խաղն է, խաղալը:
Խաղային ձևաչափը արտահայտված է նաև որոշ մոդեռնիստ հեղինակների
ստեղծագործություններում, որոնք կարող են շատ մոտ համարվել
պոստմոդեռնիզմին, սակայն վերջինիս համար խաղային ֆորման կենտրոնական է,
իսկ կարգը և նշանակությունը՝ անցանկալի:
Խաղը, ծիծաղը, հեգնանքը պոստմոդեռնիզմի ուղղության և
«Աբսուրդի թատրոն»ի մեջ
2
3. Հայտնի է, որ մարդը խաղացող էակ է: Խաղային տարրերի ներթափանցումը մարդու
կեցության տարբեր ոլորտներ դեռևս վաղուց է գործում:
Գրականությունը ևս օգտվում է խաղային տարրերից: Ժամանակակից մշակույթը
մեծ հնարավորություն է տալիս խաղին:
Դարյա Եգորովան2 հիմնավորում է ժամանակակից աշխարհում խաղի գոյությունը.
«Մենք խաղում ենք, որովհետև մենք մարդիկ ենք:
Մենք խաղում ենք, որովհետև, մենք երեխաներ ենք:
Մենք խաղում ենք, որովհետև …խաղում ենք: »
Այսօր մեծահասակները վերցնում են փոքրերի խաղերը՝ չթաքցնելով իրենց
հետաքրքրությունը մանկական հատկանիշների նկատմամբ: Ժամանակակից մարդու
համար սիրելի խաղեր են համակարգիչը, բջջային հեռախոսը, սոցիալական
ցանցերը՝ խաղային տարրերով լեցուն…
Գեղարվեստական մշակույթում խաղը նորարար և անկանխատեսելի է: Դարյա
Եգորովան մեջբերում է կատարում. «Մենք ապրում ենք արարման ութերորդ օրը,
մշակույթի օրը, երբ մարդն ինքն է ստեղծում»:3
Խաղային վերաձևակերպումները, խաղային ազատությունը ընդհանուր վարքի
մոդելն է սահմանում՝ չտալով հատուկ արժեքներ՝ միայն խաղ և խաղի կանոններ:
Ընթերցողը ընտրում է՝ հետևել նրանց խաղալով կամ լինելով կողմնակի անձ:
Պոստմոդեռնիզմի յուրաքանչյուր սերունդ (աբսուրդի դրամատուրգիայի
հեղինակներին նույնպես կարող ենք այս շարքում դիտել ) փորձեց խաղալ և իհարկե,
իր կանոններով:
«Աբսուրդի թատրոնը» կյանքի անհեթեթությունը, անիմաստությունը,
անկարգայնությունը արտահայտելու համար օգտվեց խաղային ձևաչափից:
Ամերիկացի տեսաբան Իհաբ Հասանը մոդեռնիզմ և պոստմոդեռնիզմ
տարբերությունները նշելիս պոստմոդեռնիզմի համար բնորոշ է համարում խաղը,
անտիֆորման, հեգնանքը…
2
http://bit.ly/Yzk5c5
3
Նույն տեղում
3
4. Աբսուրդի դրամատուրգիան, որ հայտնի է անտիդրամա (հակադրամա) անվամբ,
կիրառում է Իհաբ Հասանի նշած հատկանիշները: Անտիֆորման գործում է ավելի
լայն առումով՝ ձևաբովանդակային ընդգրկմամբ: Աբսուրդի դրամատուրգիան հակա
է ներկայանում դրամատիկական սեռի ընդունված ժանրերին՝ ողբերգությանը,
կատակերգությանը, դրամային(նեղ իմաստով):
«Աբսուրդի թատրոնի» ներկայացուցիչ Էժեն Իոնեսկոն «Ո՞ւնի ապագա աբսուրդի
թատրոնը» հոդվածում գրում է. «Ես կնախընտրեի անվանել թատրոնը «Ծիծաղի
թատրոն»: Իսկապես, այս թատրոնի, իմ թատրոնի կերպարները ողբերգական չեն, ոչ
էլ կոմիկական են, նրանք ծիծաղելի են: Նրանք կարող են լինել միայն ծաղրածուներ՝
զուրկ հոգեբանությունից:»4
Իոնեսկոն «Դասը» պիեսի վերնագրի անմիջապես ներքևում գրում է՝ «Զավեշտական
դրամա»: Այդ նշումով ուղեցույց տալիս ընթերցողին ընկալելու կատարվող
դաժանագույն գործողությունները՝ ուսուցչի կողմից աշակերտի սպանությունը,
որպես զվարճալի խաղ, որն աբսուրդայինի արտայատումն է: Խաղային տարրեր են
նաև աներևույթ գրատախտակը, կավիճը, որով գրում է ուսուցիչը:
Իսկ «Աթոռները» պիեսը Իոնեսկոն ողբերգական ֆարս է կոչել՝ այսինքն կեղծ
ողբերգություն:
Աբսուրդի դրամատուրգիայում անտիֆորման թափանցում է բովանդակային ավելի
խորը շերտեր. «Եթե ես ինքս ինձ ցիտեմ, ապա իմ «Աթոռները» պիեսի պառավն ու
ծերուկը կորել են աշխարհում՝ առանց օրենքների և կարգի:»
Արտաքին օրենքների և կարգերի չգոյությունը և չկիրառությունը հերոսների
մտածողության դաշտում, սակայն, չի բացառում հերոսների կողմից սեփական
կանոնների կառուցման հնարավորությունը: Քաոսի դեմ ընդվզումը, կոսմիկական
փոքր տարածքի ձգտումը խաղային միջավայրի ստեղծման նախապայմաններ են
ձևավորում :
Կյանք-խաղ զուգորդումը տարալուծվում է հերոսների ինքնագիտակցության մեջ և
արարքների սահմանումը դառնում է սեփական որոշմամբ ընտրված խաղային ձևը.
հերոսները կարող են այլակերպվել, փոխել իրենց դերերը, մարդուց վերածվել
ռնգեղջյուրների (Է. Իոնեսկո «Ռնգեղջյուրները»), գործել առանց անունների, (ծերունի,
4
http://ec-dejavu.ru/a/Absurd_b.html
4
5. պառավ, հռետոր, թիկնոցավոր, գունատ, զվարթադեմ, ճաղատ…)ի վերջո անվան
փախուստը սեփական գոյի կորստի զգացողության է հանգեցնում, որն իր հերթին
անկարգայինի անհեթեթությանն է հանգում («Կուզե՞ս, ինձ իգրեկ անվանիր: Ինձ
համար միևնույն է: Սեփական անունս մահու չափ ձանձրացրել է»5:)
Սպասման, նույնականության վիճակ կարող է ներկայանալ, որի աբսուրդայնությունը
ավելի գիտակցելի է ընթերցողի համար, իսկ զգայական մակարդակով՝ ընկալելի
հերոսների համար(«Գոդոյին սպասելիս» Սամյուել Բեքեթ, «Ցույց տվեք ձեր
տոմսակը» Դավիթ Մուրադյան, «Գերեզմանատան երգչախումբը» Գուրգեն Խանջյան),
փնտրտուք (Գուրգեն Խանջյան «Պահմտոցի»), ընդվզման արարքներ կարող են գործել
հերոսները (ինքնասպանություն (Է. Իոնեսկո «Աթոռները» ) սպանություն (Է.
Իոնեսկո«Դասը»), և այլն:
Գրականագետ Արմեն Ավանեսյանը «Արդի հայ դրամատուրգիան» գրքում Աբսուրդի
թատրոնի խաղային բնույթի վերաբերյալ տալիս է իր բնորոշումը. « Աբսուրդը կյանքի
արտացոլումը բեմի վրա վերածեց մեծ խաղի: Աբսուրդի թատրոնն իր հերթին
ենթադրում է անհեթեթ իրավիճակներում հայտնված մարդու փոխհարաբերությունը
կյանքի և աշխարհի հետ: Սա էլ իր հերթին ծնում է կյանք-խաղ զուգորդումը: Մարդու
կյանքը վերածվում է խաղի, որի հետևանքով մարդու կողմից կյանքն անլուրջ է
ընդունվում»6:
Աբսուրդի դրամատուրգիայի հերոսների համար անվերջ ներկայի և հիշողության
կորստի համակցումը հասցնում է կյանքի աբսուրդի, դրան գումարվում է
պայմանական փոփոխական վայրը և ստեղծում հերոսների գործողությունների
իրացման խաղային դաշտ: (Բեքեթ, «Գոդոյին սպասելիս»)
«Վլադիմիր- Նա ասաց՝ շաբաթ: Կարծեմ:
Էստրագոն- Բայց ո՞ր շաբաթ: Եվ շաբա՞թ է արդյոք այսօր: Իսկ գուցե կիրակի՞ է: Կամ
երկուշաբթի: Կամ երեքշաբթի:
Եվ այդ բոլորը երե՞կ էր ասում ես: Եվ այստեղ, որտեղ հիմա մե՞նք ենք:»7
5
Գուրգեն Խանջյան, Ստվերներ խամաճիկների փողոցում, 1998թ., Երևան, էջ 129
6
Արմեն Ավանեսյան, Արդի հայ դրամատուրգիան, Երևան, 2011թ., էջ 114
7
20-րդ դարի արտասահմանյան դրամատուրգիա, Սամյուել Բեքեթ, Գոդոյին սպասելիս, 1986թ., հտ.2,
Երևան, էջ 89
5
6. Հերոսների համար չտարորոշվող, սակայն, ժամանակների հետ խաղի կանոններն է
գործում: Չկա հիշողություն՝ չկա ապագա և անցյալ, անվերջ ներկայի մեջ
դեգերումներ, և սպասումի, փնտրումի, իմաստի չգոյություն:
«Ներկան իր հերթին ծնում է խաղը մեծ իմաստով, քանզի ներկան ևս խաղ է.
անընդհատ գնում, հեռանում է, բայց միշտ հետդ է: Կյանքը նույնանում է տեղում
պտտվող անիվի, կամ կարուսելի հետ: Տեղի է ունենում կյանքի և խաղի նույնացում, և
մարդը, որ հայտնվել է այդ վիճակում, զրկվում է անցյալից, անտեսում ապագան և
ենթարկվում է պահին` խաղի կանոններին»:
Կարուսելային, պտտվող անիվի օրինակներ են՝ Է. Իոնեսկո «Դասը» պիեսը
(յուրաքանչյուր նոր աշակերտի գալուստի հետ նորից կատարվելու է նույն
գործողությունը, և մահվան ելք է գրանցվելու), Գուրգեն Խանջյան «Պահմտոցի»
պիեսը, որն արդեն հայտնի խաղերից մեկի վերնագիրն է կրում, անվերջ փնտրտուք է
ներկայացնում, Դավիթ Մուրադյան «Ցույց տվեք ձեր տոմսակը» պիեսը, (հերոսների
կյանքը երկու ուղիով է ընթանում՝ անցման սպասում կայարանից վագոն և վագոնից
կայարան) և այլն…
Աբսուրդի հերոսը, երբ սկսի գիտակցել այդ անվերջ անիմաստության շրջափուլը
(սկսելը կարևոր է), ընդվզման կգնա:
Հետևելով Քամյուին, պետք է ասել, որ ամեն ինչ սկսվում է անորոշ տաղտուկի
ձգացողությունից, տաղտուկը թմբիրից հանում է գիտակցությունը: Աբսուրդի
դրամատուրգիայում «գործող» այն հերոսները, որոնք այդպես էլ «չեն սկսում», մնում
են թմբիրի մեջ (նրանց կյանքի աբսուրդայնությունը միայն հասանելի է ընթերցողին
կամ հանդիսատեսին) կամ այնուամենայնիվ «սկսում են». ի հակադրություն
հասարակական կանոնների՝ վայելում են իրենց ազատությունը՝ արտաքնապես
ընդվզում չցուցադրելով, բայց ներքին պլանում սեփական կարգավորված տիրույթը
ստեղծելով:
Այս բոլոր գործողությունները, որոնք «սկսում են» կամ «չեն սկսում», հակադիր են
կյանքի անիմաստությանը: Դրանց գիտակցված կամ չգիտակցված մակարդկաները
քաոսի՝ կյանքի ոչ կարգավորված, ոչ ներդաշնակ պայմաններում են
կազմակերպվում, և արդեն դրանց գոյությունը, հերոսի հայտնությունը այդ
6
7. միջավայրում այլ բանի չի հանգեցնում, քան խաղի: Խաղալ, քանզի աններդաշնակ
գոյության մեջ կիրառելի է ոչ տրամաբանված, անհետևանքային գործողությունը:
Կյանքը անլուրջ ընկալելու, այն հեգնելու միտումը բացում է մի մեծ սրահ՝
(խաղասրահ) խաղային տարաբնույթ ձևերի կիրառության:
Անդրադարձը «Աբսուրդի թատրոն»-ին և պոստմոդեռնիզմին հնարավորություն է
զուգահեռելու ուղղությունները՝ նկատելու երկուստեք գեղագիտական որոշ
առանձնահատկությունների ընդգծված և շոշափելի գոյությունը, որոնք իրացվում են
համապատասխան ասելիքի, բովանդակության հասցեագրման ճանապարհին:
Արփինե Արզումանյան
7
