UD3.- EL ARTE GRIEGO. ESCULTURA

1. ARTE GRIEGO
ESCULTURA

3. ¿QUÉ PODEMOS DEDUCIR SOBRE LA ESCULTURA GRIEGA, A PARTIR DE ESTAS
IMÁGENES?

4. LA ESCULTURA COMO BÚSQUEDA Y EXPRESIÓN DEL IDEAL DE
BELLEZA GRIEGO
BELLEZA
EXPRESIÓN MOVIMIENTO
VOLUMEN
EL CUERPO HUMANO
DESNUDO

5. • El hombre será el centro de la escultura
griega, antropocentrismo.
• Las raíces son orientalizantes y presentan una
clara influencia egipcia.
• Naturalismo idealizado más que realismo, se
trata de crear tipos ideales, no de reproducir
rasgos individuales.
Naturalismo idealizado

6. • Búsqueda de belleza física y
de equilibrio espiritual o
imperturbabilidad
(sofrosiné). En
consecuencia, no se quieren
representar individuos
concretos: hombres y
mujeres se idealizan, se
presentan armoniosos,
proporcionados.

7. • Absoluta primacía en la representación del
cuerpo humano, en evolución constante.

8. • Cada escultor configurará su modelo ideal
(canon) de anatomía y proporciones. Sólo en
el período helenístico se busca la expresión de
sentimientos y emociones, y en ocasiones el
realismo más exacerbado, sin desdeñar la
representación de lo feo o monstruoso.
• Se pasa de la belleza contenida al
barroquismo helenístico, ganando en
expresividad y dinamismo sólo con el tiempo.

9. • Otro aspecto clave es la
representación del
movimiento. Este se
puede plasmar en
potencia (la sugerencia
del movimiento que se
va a realizar) y en acto.

10. • Los griegos aportan el
principio esencial de
que la escultura es un
arte de volúmenes
que requiere
diferentes puntos de
vista para ser
contemplado.
Romperán con la
frontalidad egipcia.

11. • Materiales utilizados: al principio, en madera;
luego sustituida por la piedra (mármol
principalmente); también es muy utilizado el
bronce (a la cera perdida). En las de bronce, es
habitual incrustar otras sustancias, como
pasta vítrea para simular los ojos.
• De manera excepcional estatuas
crisoelefantinas, una estructura de madera
recubierta por placas de oro y de marfil, a
veces también de plata.

12. • Con la excepción de la piedra, los restantes
materiales son reutilizables, por lo que son
muy escasas las obras originales que han
llegado hasta nosotros. La mayoría de las
esculturas más admiradas y descritas por
escritores antiguos, las conocemos por copias
realizados en mármol en tiempos de los
romanos.

13. • Las esculturas generalmente estaban
policromadas, salvo las obras realizadas en
bronce, que solían tener postizos (pasta vítrea,
rodetes de cuero en los pezones).

14. • Se realizan tanto obras exentas de bulto
redondo (como las imágenes de los dioses),
como obras supeditadas a la arquitectura: los
relieves de frisos y metopas, las
monumentales de los grandes frontones de
los templos.

15. • En líneas muy generales aplicaron tres conceptos
a las estatuas:
– “Proporción armónica" basada en la cabeza
como módulo (7 cabezas en el S. V a.C. y 8
cabezas en el IV a.C.).

16. “Principio de la
diartrosis" que concibe el
desnudo como un
esqueleto perfecto,
regido por la movilidad de
las articulaciones y la
relación de cada parte con
el todo, lo que les hace
acentuar la división entre
el tronco y las
extremidades, y dentro
del torso, marcar
nítidamente los
pectorales, la cintura y el
pliegue inguinal.

17. “Postura de contraposto",
que rompe con la ley de la
frontalidad. Una pierna
actúa de sostén y la otra se
flexiona, desnivelándose la
línea recta de las caderas.

18. LA EVOLUCIÓN DE LA ESCULTURA GRIEGA
Las etapas establecidas son las
mismas que ya hemos
planteado para la
arquitectura:
• Arcaico: hasta el s. V a de C.
• Clásico: s. V-IV a de C.
• Helenístico: fines s. IV a. de C.
y hasta la conquista romana
(s. I a de C.)

20. • Anteriores al período arcaico  figuras muy
simples: pequeños exvotos y xoanas
(esculturas talladas sobre el propio tronco del
árbol, recubiertas de láminas metálicas que no
se han conservado). En templos primitivos.
• Se encontrarían en los primitivos templos, y
sólo en fecha tardía se sustituirían por otras
en bronce o mármol. De esta época inicial sólo
se han conservado unas pequeñas estatuillas
femeninas de marfil, con un característico
meandro griego en el gorro cilíndrico o polos.

23. • Son figuras femeninas
esculpidas en piedra
(en su mayoría,
mármol).
• Suelen sostener en la
mano una flor, un
fruto…, o bien se
recogen los pliegues del
vestido o cruzan los
brazos por delante del
cuerpo.

24. • Siguen la ley de la frontalidad.
• Están de pie, vistiendo un chitón (túnica) y
encima un peplo dórico y el chal o himation
(mantos), con pliegues.
• Presentan ojos almendrados y sonrisa
arcaica.
• Largas cabelleras con elementos
geométricos.
• Son muy estáticas, se desplaza ligeramente
la pierna izquierda.
• Podrían representar sacerdotisas.

25. Formas compactas,
estructuras cúbicas
y pesadez en los
volúmenes son las
características
dominantes en las
obras más antiguas,
al estilo de La dama
de Auxerre, obra
con fuerte carga
abstracta y
geométrica.

26. En ocasiones, más que el
cuerpo, resalta la identidad y
protagonismo del vestido, a
causa del esmerado trabajo de
los pliegues, que dan a estas
figuras apariencia de fustes de
columnas. Hera de Samos
(h.570 a.C.).

27. La Niké de Delos (aprox.
550-530 a.C.) prodigio de
ingenuidad y buena muestra
del convencionalismo
esquemático imperante
todavía a mediados del S.
VI para representar a la
figura en movimiento veloz
o carrera.

29. "La Kore del Peplo“,
obra maestra del
escultor al que se
atribuye el jinete
Rampín. Sus formas
son más suaves y
naturales en ojos y
boca, y el movimiento
del brazo izquierdo
mitiga la frontalidad.
KORÉ DEL PEPLO

30. En la primera mitad del S. VI se
dan algunos cambios, el más
llamativo de los cuales es la pérdida
de relación entre el cuerpo y el
vestido, a consecuencia de la
frecuente superposición de paños.
Ejemplo claro es La diosa de
Berlín (aprox.580-570 a.C.)

31. El atuendo jónico se impone en
el último cuarto del S. VI y
permite a los escultores crear
un juego de paños con motivos
ricos y variados, a través de los
cuales se adivinan las formas
anatómicas.
Koré de la Acrópolis. Se trata de una obra
maestra del siglo VI a.C. en la que la expresión
empieza a redoblarse y la sonrisa se conserva
sólo en las extremidades de los labios,
añadiendo así una enigmática expresión al rostro
de la joven.

32. Las korai de este período
tienen un atractivo especial,
no sólo por las excelencias
del modelado, sino por la
variedad de expresiones y
por el enorme refinamiento
que acreditan peinados y
adornos, especialmente
pendientes.

33. Koré de la Acrópolis de Atenas

34. -kore de Euthydikos o la
Malencarada, fechada en
490 a.C. y relacionada con
el mismo escultor de la
cabeza del efebo rubio
antes comentada.
LA TRANSICION AL SIGLO V

36. KOUROS
• Es, ante todo, el tipo escultórico que crearon
los griegos para representar el ideal de
belleza masculina.
• El esquema lo habían desarrollado ya los
egipcios desde mucho tiempo atrás,
dotándolos de rasgos característicos fáciles
de reconocer:

37. Cleobis y Bitón FRONTALIDAD e
HIERATISMO
PIES SÓLIDAMENTE
ASENTADOS EN EL SUELO
PIERNA IZQUIERDA
ADELANTADA
BRAZOS CAÍDOS A LO
LARGO DEL CUERPO
MANOS CERRADAS
PEGADAS A LOS MUSLOS
SIN DOBLAR LAS
ARTICULACIONES

38. • Su anatomía se geometriza  las partes del cuerpo
separadas por incisiones nítidas.
• Ojos almendrados. Sonrisa arcaica.
• Rizos del cabello ordenados geométricamente.
Cabeza de Kuros de Dipilon

39. ESQUEMATISMO EN LAS
REPRESENTACIONES
VOLÚMENES GEOMÉTRICOS
Kouros del Ática, 590-580 a.C.

40. La figura evoca lo que
fue antes de ser tallada:
un bloque de mármol.

41. No obstante lo anterior, existen algunas
diferencias estructurales básicas con
respecto al modelo egipcio:
• Ausencia de un apoyo por la parte posterior
(la griega es una escultura exenta que se
sostiene a sí misma).
• Desnudez total

42. SIGNIFICADO: ¿?
atletas,
representaciones de Apolo,
estatuas funerarias
Los ejemplares más antiguos
proceden de las islas de
Delos, Naxos y Samos.

43. • Poco a poco, sin embargo, comienza la
búsqueda de la organicidad, de un cierto
naturalismo, hasta que desaparece la forma
prismática.

45. -"Kouros de Sounion"
(Ática):
Son más descriptivos
y demuestran el
interés de los
escultores por el
modelado.

47. Durante el segundo cuarto del S.
VI dos obras, sin ser kouroi en
sentido estricto, acreditan la
evolución emprendida:
-"El Moscóforo“: joven que lleva
un ternero sobre los hombros.
Apariencia blanda y redondeada
de la superficie del mármol, a
diferencia de las aristas y
formas cúbicas preponderantes
en la etapa anterior

48. El “Caballero Rampin”
con el que se alcanza la
cima de la primera etapa
del arcaísmo. Es la
estatua ecuestre más
antigua de Grecia. En
atención a la calidad y al
carácter oficial de la
representación se ha
querido identificar con
un personaje de la
aristocracia ateniense.

49. Planteamiento más orgánico y
modelado más minucioso, o sea,
más pendiente de la plasticidad
de los detalles.
Contornos movidos, dinamismo
fluido por todo el cuerpo…,
incluso el peinado refleja el
esfuerzo por ganar en movilidad.
Kouros de Tenea

50. Kuros de Anavysos
Predominan en él las formas
blandas, más naturales, todo
ello fruto de una evolución
estilística, en la que, además,
deben ser valorados detalles
como el ojo menos saltón, con
la mirada fija en un punto, y la
oreja modelada conforme a un
criterio más realista.

51. A finales de esta etapa se
producen cambios
importantes, como el del
peinado. Se impone la moda del
pelo corto como una especie de
casquete adherido al cráneo,
cuya redondez acentúa y se
consigue una tensión unitaria
que salta del mentón a los
pómulos, de éstos a los ojos y
acaba en el contorno de la
bóveda del cráneo.
La cabeza Rayet

52. Kouros de Aristodikos
(h. 500 a.C.)
Postura más resuelta, relajada
y natural, a consecuencia de
tener los hombros ligeramente
cargados, el pecho henchido y
el estómago plano.
Contorno de brazos y costados
ya no van paralelos, lo que
genera una relación más
compleja y rica entre sus
miembros, sin olvidar que el
modelado logra crear efectos
de auténtica relación entre la
estructura ósea y la carne.

54. LA TRANSICION AL SIGLO V
Representada por “El Efebo
de Kritios” y la aparición del
CONTRAPOSTO: esquema
definido por la contraposición
de los miembros a partir del
juego de piernas, que marca y
acusa la diferencia funcional
entre pierna de sostén, sobre
la que recae el peso del
cuerpo y, por tanto, se
mantiene tensa, y pierna
exonerada, que se flexiona

55. Repercusión en todo el cuerpo: desequilibrio en cadera,
hombros, cabeza y cuello. Además, el contraposto dota a
la escultura de contenido, le da apariencia de cuerpo vivo,
con el pecho henchido, la espalda ligeramente arqueada, la
musculatura activa…

56. De la misma época que el
efebo de Kritios es:
-"La cabeza de efebo
rubio“, de cuya inclinación
y giro se deduce que la
obra respondía al mismo
criterio de frontalidad y
contraposto.

58. • Encontramos decoración escultórica en:
Frisos.
Frontones.

59. FRISOS
• Encontramos decoración escultórica en las
metopas de los frisos dóricos y en los frisos
corridos jónicos; en ocasiones también en
frisos que decoran otros lugares de los
templos u otros edificios.
Friso del Tesoro de los Sifnios. Museo Arqueológico de Delfos. Siglo VI a. C.

61. TÍMPANOS DE FRONTONES
• Esculturas de bulto redondo o altorrelieves
muy marcados. Aquí encontramos el
problema de adaptar la escena a la forma
triangular del tímpano.
• Evolución en búsqueda de soluciones.
Templo de Artemisa en Corfú.
S. VI a. C.

62. •Hacia el 570 a.C. los escultores habían descubierto la
forma de paliarlo. Para ello recurren a figuras que por su
propia naturaleza o por las actitudes adoptadas
(monstruos serpentiformes, luchadores que se
arrastran,...) encajan con mayor naturalidad en las zonas
cerradas y rincones del frontón. “Tifón de tres cabezas".

63. "El frontón del tesoro de los Sifnios", y otros, ilustran
claramente los pasos de la evolución durante el último cuarto
del S. VI, que parte de la sencilla secuencia de figuras
verticales colocadas unas junto a otras e inicia la búsqueda de
relación y cohesión entre ellas y con el espacio.
Apolo y Heracles del frontón del Tesoro de los
Sifnios en Delfos, c. 530-525 a. C.

65. LAS ESTELAS FUNERARIAS
Esta clase de monumento tiene una
estructura clara y sencilla, integrada
por un basamento, una pilastra y un
remate.

66. La decoración puede ir
esculpida en relieve, incisa
o pintada y presenta a las
figuras de perfil, por regla
general en actitudes
alusivas a la actividad que
el difunto desempeñó en
vida. La estela de Aristión
(h.510) es la obra maestra
en este campo.

69. • En los siglos V y IV a. C. la escultura griega
llega a su culminación, creando en esta época
obras que han quedado como modelos de
belleza y perfección plástica.
• Se tiende a la idealización.
• Protagonismo del cuerpo masculino desnudo.
• Temas: mitológicos.
• Se gana movilidad y se pierde la ley de la
frontalidad.

70. • Primera mitad del siglo V a. C.  Estilo severo.
• Segunda mitad del siglo V a. C.  Estilo clásico
pleno.
• Siglo IV a. C.  Estilo clásico tardío o
postclásico.

72. • La producción característica de este
estilo es la estatua de bronce, de ritmo
pausado, grave compostura y modelado
cuidadísimo.
• Se progresa hacia el naturalismo y la
idealización.
• Las figuras mantienen ciertas
reminiscencias de arcaismo.
• Mejor perfección anatómica, mayor
dinamismo y adaptación a los tímpanos.

73. • Ambos frontones responden al mismo esquema
compositivo (simetría estricta, con Atenea presidiendo
en el centro y grupos de combatientes a los lados), pero
el frontón oriental supone el alejamiento definitivo de
los modelos arcaicos:
• Reducción de puntos de apoyo
• Verosimilitud del gesto, intensidad y cohesión del
movimiento
• Tratamiento de paños y cabello
• Plasticidad y capacidad para distinguir y cohesionar al
mismo tiempo estructura ósea, musculatura y
carnosidad
LOS FRONTONES DEL TEMPLO DE
AFAIA EN EGINA

79. LA DECORACION ESCULTORICA
DEL TEMPLO DE ZEUS EN OLIMPIA
• Sin duda es el ejemplo más monumental de
esta época (h.470-460 a.C.). Algunas de sus
características son:
Estilo unitario

81. Gran plasticidad en el
tratamiento de los
paños

82. Paso adelante en el estudio anatómico realista

83. Composición equilibrada
basada en la verticalidad
de las figuras que
ocupan la sección
central, desde la que el
movimiento se desplaza
hacia los lados,
compensado por otro
contrario, dado que las
figuras de los extremos
dirigen la vista y actúan
hacia el centro.

84. En dicha composición, por primera vez, la forma
triangular parece venir determinada por las
características de las figuras (y no al contrario).

85. Frontón occidental del templo de Zeus, Olimpia. S V a.C.

86. • Dos de los ejemplares más conocidos y
representativos nos han llegado en
bastante buen estado:
– El Auriga de Delfos (475 a. C.)
– El Poseidón del Cabo Artemisión.

87. El Auriga de Delfos 475 a. C.
Lo que más sorprende en esta obra es
su enorme cohesión, es decir, la
absoluta primacía del todo sobre las
partes, junto a la tensión acumulada en
la figura, que se muestra erguida y
quieta sobre el carro, pero agitada por
un dinamismo que fluye de su interior.

88. De entre los detalles salta a
la vista la maravilla del
plegado con sus variaciones
en mangas, pecho, cintura y
en las acanaladuras
verticales formadas a partir
del ceñidor.
Mención especial merecen
también los ojos, por cuanto
contribuyen a dar vida a la
figura. Están hechos con
pasta vítrea blanca, cristal y
masa coloreada e incrustada
en la cuenca ocular; aparte
van los párpados enchapados
y las pestañas.

89. "Poseidón del cabo
Artemision"
Otro original ejemplar en la
técnica de fundición del
bronce a la cera perdida

90. El modelado consigue
generalizar la impresión
de vigor corporal a base
de musculatura,
tendones y venas plenas
de vitalidad, y
pormenoriza la
descripción del peinado
y de la barba.

91. La acción de lanzar el tridente combina el equilibrio
de la composición con la tensión que precede al
movimiento impetuoso.

93. El Trono Ludovisi, pese a su nombre, no es un trono sino un bloque de mármol blanco, hueco en
la parte posterior y esculpido en bajorrelieve en sus tres lados. El relieve central suele
interpretarse como Afrodita saliendo del mar, asistida por dos Horas.

95. • El dominio total de la anatomía y del
movimiento real de la musculatura.
• Representación de acciones.
• Vestiduras cuyos pliegues dejan traslucir el
cuerpo y siguen sus movimientos...
• Nuevos recursos  el contrapposto.
• Belleza ideal de dioses y héroes.
• Creación del canon.
• Época de los grandes escultores clásicos.

96. MIRÓN

97. Estudia el movimiento en el
acto.
Busca posturas inestables.
Preferencia por el bronce
como materia prima
Poco interés por que el rostro
refleje emociones.
Preocupación por los detalles.
Temas muy diversos (dioses,
atletas,...)
MIRÓN Discóbolo

99. MIRÓN: ATENEA y MARSIAS

101. Características:
• Broncista de la Escuela de Argos (Peloponeso).
• Sus obras y sus escritos alcanzaron gran
difusión, creando el concepto de “Kanon” o
Canon (norma) aplicado a la representación de
la figura masculina desnuda.

102. Características:
• Aplicación de la "simetría", o sea, la relación
de las partes entre sí y de cada una de ellas
con el conjunto de la obra, en la que radica la
fuerza rítmica de las figuras.
• Y por la elasticidad y la perfecta expresión
de la potencialidad del movimiento en sus
esculturas.

103. El “Doríforo” es su obra
principal, y la que da forma a la
máxima aspiración de los
escultores griegos, que era la
perfecta proporción dentro de un
ideal naturalista.
Policleto es el último escultor
interesado por el viejo problema
del kouros, y el que consigue dar
una nueva expresión al
contraposto, destacando como
innovaciones:

104. • Belleza de las posturas.
Movimiento en la quietud,
por el cual se desequilibra la
composición, pero no se
destruye la armonía del
conjunto.
• Un ritmo oscilante, en forma
de "S“, como si una
corriente dinámica fluyera
por todo su cuerpo,
resultado del equilibrio
entre los efectos de carga y
descarga del peso del
cuerpo.

108. • Contraposto: Conjunto de
asimetrías que dotan de
animación a la imagen. Se carga
el peso sobre una pierna algo
más adelantada y la otra se
mantiene flexionada más atrás.
Un brazo está estático y otro en
movimiento. Se sube una cadera
y se baja otra. Se sube el
hombro contrario. El resultado
de este esquema ofrece un
contraste muy armónico entre el
flanco derecho cerrado, que
acentúa el giro de la cabeza, y el
izquierdo, abierto y con
concesiones a la profundidad.

109. El factor numérico juega, por
tanto, un papel decisivo en la
expresión rítmica de la simetría,
aunque ésta también responde a
un conocimiento riguroso del
cuerpo humano obtenido a base
de una detallada observación.
Importancia de la articulación,
el engranaje de piezas y
miembros en el conjunto del
cuerpo.
Proporción armónica: del "Doríforo" se basa en la
aplicación de módulos aritméticos, como la altura total
determinada por 7 cabezas.

110. • Hablando sobre el Doríforo de Policleto:
• “Aunque no se ha llegado a ninguna conclusión sobre las
proporciones del canon, parece ser que el diámetro de la falange de
un dedo, es el módulo para construir el dedo, que es módulo para la
mano, y ésta para el antebrazo y luego el brazo, etc…
• La cabeza es la séptima parte del cuerpo;
• el rostro está dividido en tres partes iguales: la frente, la nariz y la
distancia de ésta al mentón;
• el pie es tres veces la palma de la mano; del pie a la rodilla, seis
palmos, de la rodilla al centro del abdomen, seis palmos;
• las curvas del pliegue inguinal y del arco torácico son segmentos de
circunferencia cuyos centros coinciden en el ombligo.
• La cabeza del Doríforo es perfectamente esférica (figura perfecta en
la parte más noble del hombre), de tal forma que el cabello se
adapta a ella perfectamente gracias a su particular peinado.

111. En otra obra maestra, "El
Diadumeno”, se mantiene el ritmo
alternante.

112. Por otra parte, el
Diadumeno acredita un
cambio de mentalidad
en el maestro, más
suavizada y, si se
prefiere, más dulce y
espiritual, cambio que
se atribuye al influjo
ático y fidíaco”
Comparado con el Doríforo, el Diadumeno se concentra
más en la acción, definida mediante el recurso de ceñirse
la cabeza con una taenia o cinta.

113. "La Amazona herida",
ganadora del célebre
consurso en competencia
con Fidias, Crésilas y otros,
está en perfecta
consonancia con su típico
ideal viril.
La redondez de la cabeza, el
tratamiento del pelo y las
proporciones del rostro
siguen al Doríforo y al
Diadumeno. La única
variante es la cabeza, que
gira en la dirección de la
pierna exonerada.

114. • “Guerrero de
Riace“, original de
bronce fechado
entre 460 y 430
a.C., que nos da
una idea muy
cercana de la
verdadera
apariencia de las
obras de Policleto.

115. NUEVA INTERPRETACIÓN del DORÍFORO:
Mano izquierda: índice y meñique sobresalen respecto del mayor y
anular, como sosteniendo un asa curva, como la de un escudo, y no un
asta cilíndrica como la de una lanza.
Brazo derecho: lejos de caer relajado, tiene los bíceps contraídos y los
tendones de la mano en tensión; asimismo los dedos de esta mano
parecen rodear un objeto cuadrangular que bien podría ser la
empuñadura de una espada.
Así, el "Doríforo" no sería el "portador de lanza", sino un joven que
sostiene con la izquierda un escudo junto a su cuerpo, portando una
espada en la derecha. Estos atributos designarían al héroe ateniense
Teseo, al que se vinculaba con la formación civil y militar de los
jóvenes griegos.

118. • Ateniense (490 – 430 a. C.)
• Desplegó una intensa actividad, gozó de gran
notoriedad y de la amistad de Pericles, y creó
una escuela floreciente de escultores.
• Se le atribuyen 15 obras (ningún original nos
ha llegado), de las cuales la Atenea Partenos
y el Zeus de Olimpia son las que le reportaron
mayor fama.

119. • Ejemplo de artista perfecto, máxima figura de la
escultura griega.
• Fidias es el responsable de la decoración escultórica del
Partenon.
Es imposible para un solo hombre esculpir las distintas
series escultóricas del Partenón -metopas, frisos y
frontones- en el tiempo que duraron los trabajos.
Durante ese tiempo Fidias está dedicado además a la
Atenea Partenos y, posteriormente, al Zeus de Olimpia.

120. • Proclamado “Escultor de Dioses” o IMAGINERO
además de la belleza, consigue provocar la
devoción del fiel.
• Transmitió al panteón olímpico en sus creaciones
divinas las características de la imagen devota:
hermosura de rostro, honesto ademán y gallarda
postura.

121. • Uso magistral de los pliegues de las
vestiduras (técnica de los “paños mojados”).
• Artista en permanente evolución y con una
sensibilidad y tacto especiales para expresar
los aspectos más sublimes y profundos con
tanta belleza como naturalidad.

122. Consagrada en la Acrópolis
de Atenas h.450 a.C.
Presenta a Atenea en
actitud pacífica, vestida
con peplo abierto por un
costado y ceñido con la
égida terciada sobre el
pecho. La cabeza
descubierta e inclinada,
fija la mirada en el casco
que sostiene la mano
derecha, generando un
dinámico ritmo.
Atenea Lemmia
Bronce, 2 m. altura

123. La cabeza convertida en
prototipo en el ideal de la
belleza femenina clásica.
Su estructura se resalta
admirablemente por medio de la
taenia que la ciñe.
La forma esférica de la cabeza
y la belleza severa del rostro
adquieren toda su fuerza en el
perfil, a la que contribuye tanto
el modelado de las facciones
como el tratamiento del peinado
a base de mechones pequeños,
independientes y finamente
articulados.

124. Atenea Parthenos, obra con la
cual Fidias alcanza su plenitud.
Técnica crisoelefantina (oro y
marfil)
Tamaño colosal (11 o 12 m. de
altura).
Lleva el peplo abierto por un
costado con caída de pliegues en
zigzag y ceñido.
Sobre el pecho lleva la égida, se
toca con casco ático, apoya la
mano izquierda en el escudo que la
flanquea y sostiene en la derecha
una Niké (la Victoria).
Sensación de energía que causa,
como si estuviera dispuesta a
moverse y actuar.

125. La réplica más valiosa es la "Atenea
de Varvakeion", copia romana del s.
II d.C de aprox. 1 metro.

126. "Zeus de Olimpia", destinada a ocupar la cella del templo.
Formato colosal y técnica crisoelefantina.
“Zeus entronizado con el torso desnudo y el manto en torno a
las piernas; la cabeza coronada de olivo y la mirada, dirigida
hacia abajo, le confería aspecto paternal; y en la mano derecha
sostenía una Niké y en la izquierda el cetro rematado por un
águila..."

127. • "Anacreonte", representa,
en cambio, al hombre
maduro que disfruta con la
vida y se atrae a la juventud
con el encanto de su canción
y de su lira.

128. DECORACIÓN DEL PARTENÓN

129. DECORACIÓN DEL PARTENÓN
• Los relieves del Partenón no pueden ser atribuidos
sin más a Fidias (imposibilidad material,
diferencias entre sí).
• Es posible que Fidias coordinara los trabajos,
distribuyera instrucciones, elaborara modelos…
• Ahora bien, en esa aparente anarquía fraguó un
estilo depurado y único, el estilo Partenón.
• El programa iconográfico tiene como finalidad la
de proclamar la gloria de Atenea y de Atenas.

130. Friso Exterior: Metopas
TEMÁTICA (92 metopas en altorrelieve).
Este: Gigantomaquia
Oeste: Amazonomaquia
Norte: Iliupersis o destrucción de Troya
Sur: Centauromaquia

131. • Conforme se desarrolla y avanza la labra de las
metopas, los escultores evolucionan hacia un estilo
cada vez más afín, que culmina en el friso jónico.
La gigantomaquia o luchas entre los titanes y los
dioses.
La centauromaquia o lucha de Teseo, el héroe y rey
mítico de Atenas, contra los centauros.
Amazonomaquia, que simboliza las recientes
guerras contra los persas.
Episodios de la guerra de Troya

137. Frontones
TEMÁTICA:
Oriental: Nacimiento de Atenea
Occidental: Lucha entre Atenea y Poseidón por la
posesión del Ática.

138. MEDIDAS
Casi 30 m. de largo x 4 m de altura máxima x casi 1 m.
de profundidad.
DISPOSICIÓN
Como en todo frontón griego, las figuras son
conceptualmente un relieve, aunque se labran como
esculturas de bulto redondo y están situadas muy al
borde, sujetas por grapas metálicas.

139. Frontón Este del Partenón
Caballos del
carro de Helios
Dionisos Deméter
Kore
Artemisa

141. Hestia Dione
¿ Afrodita ?

145. Friso Interior
Recorre por fuera la parte alta del muro de la cella,
desarrollando a lo largo de sus cuatro lados el tema de la
procesión de las “Grandes Panateneas", festividad celebrada
en honor de la diosa cada 4 años, que culminaba con la
entrega del peplo a Atenea.

146. • Por los cuatro lados del friso se representa el cortejo
procesional de las fiestas, es decir, una escena real
protagonizada por la sociedad ateniense, aunque
bastante alejada del "relieve histórico" romano.

147. • Los grupos de la procesión representan: secciones
de jinetes

148. • conductores de víctimas para el sacrificio

149. • carros de apóbatas (participantes en unos juegos de
vieja tradición), cortejo a pie con thallophoroi
(ancianos portadores de ramas), músicos, etc...

150. • En el lado este se
acercan al lugar
sagrado las jóvenes
atenienses ataviadas
con peplos y los
representantes
jerárquicos, grupo que
participa en la
ofrenda del peplo ante
la cella del templo de
Atenea.

151. • En el centro contemplan la escena dioses y héroes
desde la esfera olímpica, sin que su presencia
resulte advertida por los humanos.

152. • Como el relieve tiene alrededor de 5 cm. de fondo y
resulta más bien plano, los inconvenientes derivados
de su ubicación (zona más alta y peor iluminada del
templo) se paliaron y contrarrestaron dando a los
bloques de mármol una ligera inclinación hacia
afuera por la cara anterior, para que al relieve le
llegara la luz desde abajo.

153. • A lo largo del proceso de elaboración del friso se
crea el canon estilístico peculiar y propio de los
escultores que trabajan en él. Es el llamado "estilo
Partenón", caracterizado por:
– Destreza y fluidez del modelado, que obtiene del mármol
resultados similares a los de un material blando
– Apariencia real de la anatomía, gracia espontánea de los
peinados y, sobre todo, la contextura de los paños,
airosos y naturales en la caída

155. LOS DISCIPULOS DE FIDIAS.
EL ESTILO BELLO
• Influidos por el estilo Partenón, los
escultores del último tercio del S.
V, desarrollan un estilo preciosista
y pulcro conocido con el nombre
de "estilo bello“, caracterizado por
la delicadeza de los rasgos y el
virtuosismo en el tratamiento de
los paños. Sirva como ejemplo
este relieve de la balaustrada del
templo de Atenea Niké de la
Acrópolis de Atenas.

156. CRÉSILAS O KRÉSILAS

158. • Destaca entre los escultores adscritos a este
período, a finales del siglo V a.C. Realizó un
Busto de Pericles, situado en la Acrópolis de
Atenas, con casco corintio y muy idealizado.
También se conserva su Amazona Herida del
concurso de Éfeso.

160. CALÍMACO
• Victoria atándose la
sandalia del Templo
de Atenea Niké

161. PAIONIOS O PEONIO
• Victoria de Paionios o
Peonio. Templo de
Atenea Niké, entre los
años 425 a. C. y 421
a. C.

162. AUTOR
DESCONOCIDO
• Nióbide herida.
• Escultura femenina
prácticamente desnuda
que representa el
momento en el que ha
recibido una flecha en la
espalda y está luchando
por quitársela, destaca
por el rostro, que ya
refleja el sufrimiento

163. • Hera Barberini

165. • Atenas sufre la derrota en la Guerra del
Peloponeso, en el año 404 a. C.
• Se deja de trabajar para el Estado, con las
arcas vacías en este momento. Se derrumban
los ideales de Atenas: la confianza en los
dioses, el culto a la democracia y el
ensalzamiento de todo lo ateniense.

166. • Creciente independencia de la escultura frente
a la arquitectura.
• Dioses más cercanos a los hombres.
• Figuras más libres, menos majestuosas.
• Se estiliza el canon estético.
• Los rostros expresan el pathos (estado
anímico).
• Generalización del desnudo femenino.

167. Tres nuevas "tendencias"
iluminan la plástica griega
del siglo IV a.C.:
• la "charis" praxiteliana,
caracterizada por
expresar las emociones
líricas;

168. • el "pathos" de
Escopas, que tiende
a explotar el estado
dramático;

169. • y la fusión que hace de
ambas tendencias Lisipo,
el último de los clásicos,
acuñando un nuevo canon
de belleza ideal del
cuerpo humano.

170. EL ANALISIS DE LOS SENTIMIENTOS Y
DE LAS PASIONES.
Representación del "pathos", la expresión de
los sentimientos momentáneos, un campo
prácticamente ignorado por el arte griego.
Empezará pues a ponerse de relieve el mundo
del sentimiento personal y a valorarse las
pasiones del alma.

171. CEFISODOTO
• Famoso broncista en la
línea de Fidias.
• Se cree que es el
padre de Praxíteles.
• Su grupo Eirene y
Plutos, Irene y Pluto,
es decir, de la Paz
como madre o nodriza
de la Riqueza.

173. • Aprendiz de Cefisódoto el Viejo (quizás
también hijo), se formó viajando con él por
Grecia, contrastando conocimientos con
otros maestros y escuelas, efectuando obras
en común, intentando unificar estilos,
aprendiendo todas las novedades y, a la vez,
dedicándose a estudiar las grandes obras del
pasado (especialmente a Policleto).

174. Características Generales:
• Temas agradables, llenos de encanto y tratados
con suavidad.
• Representa en sus obras la gracia, las formas
blandas y delicadamente bellas.
• Dioses en actitudes muy humanas y cotidianas.
• Rompiendo con la tradición, desnuda a las diosas.
• Reflejados a través de un rítmico contoneo
sinuoso, que se ha dado en llamar "curva
praxiteliana";
• Juega con los volúmenes esculpidos para que
generen contrastes de luz y sombra.

175. "Sátiro escanciador". Obra de
juventud, es toda una declaración
de principios de Praxíteles.
Su punto de arranque se halla en el
"Diadumeno" de Policleto, pero la
sensación es absolutamente nueva:
allí donde Policleto afirmaba las
masas musculares y su estabilidad,
Praxíteles sugiere la preeminencia
de los perfiles y la ligereza de las
formas.

176. -"Afrodita", conocida a
través de la llamada
"Venus de Arles".

177. -"Afrodita de Cnido", una de sus
obras más famosas. Pese a su
condición de imagen de culto, se
pensó enseguida en su contemplación
estética: situada en el centro de un
templete redondo, los visitantes le
daban la vuelta por completo, aunque
es una obra concebida, como todas
las de Praxíteles, según un punto de
visión principal.
La primera Afrodita absolutamente
desnuda y, a la vez, el primer ideal de
un cuerpo femenino basado
precisamente en una anatomía
femenina, y no, como en época de
Pericles, en una estructura corpórea
de varón.

178. -"Apolo Sauróctono", de una
novedad plástica
impresionante. El suave
torso se desequilibra hasta
tal punto que no puede
sostenerse por sí solo; la
ondulación del cuerpo,
estructurada sabiamente por
Policleto, se deshace en una
bella curva continua, la
"curva praxiteliana", que un
árbol debe soportar.

179. El propio árbol añade, con su
lagarto, una dimensión nueva a
la estatua: Apolo aparece
idealmente inmerso en un
paisaje idílico. Jamás hasta
entonces la absoluta felicidad
divina había sido plasmada de
forma tan directa y espontánea.

180. Hermes con Dionisos" o
"Hermes de Olimpia,
posible único original que
nos haya quedado del
escultor, aunque ciertos
detalles (musculatura,
cabello, abombamiento de la
frente, realismo del
manto...) ponen en duda esta
atribución.

182. • Sigue, como Praxíteles la senda de Policleto,
pero se distancia de la simpatía de éste y
ahonda en los estímulos patéticos, dando
origen a unos individuos atormentados e
inflamados de pasión.

183. A raíz de sus trabajos en la
tumba de Mausolo (Halicarnaso),
hacia el 350 a.C., se convirtió en
una de las grandes figuras del
arte griego.

184. Típica cabeza del
maestro: redonda, con la
cara recogida bajo una
pesada frente, con los
ojos profundos, las bocas
anhelantes, capaces de
expresar cansancio, drama
o tensión, "pathos" en una
palabra

185. -“Frontones del Templo de
Atenea en Tegea".
Obra cumbre en la que Escopas
da rienda suelta a su gusto por
los rostros apasionados, a su
sentido dramático de la
mitología.
Apenas quedan unos
fragmentos, pero, por lo menos,
las cabezas conservadas son de
un patetismo brutal, realzado
incluso por una talla sin pulir.
Desde luego, este acabado
imperfecto se justificaba por
la lejanía del espectador, pero
también tenía algo de rasgo
estilístico, de entusiasmo por lo
inmediato.

186. El pathos alcanzado por
Escopas, solución magistral al
problema de la expresión
psíquica, recibía adhesión
general, de ahí que nuestro
autor siguiese explotando sus
logros y analizando variantes:
-"Ménade furiosa", retratada
en plena orgía, con un cabrito
muerto sobre los hombros,
retorcida bajo el efecto de la
locura báquica.

188. • Cabeza de Meleagro,
antes de morir.

190. • Broncista del Peloponeso.
• Considerado por muchos como la cumbre hacia la
que se había ido encaminando la estatuaria
griega en su progreso.
• Igual que los anteriores, su punto de partida es
Policleto.
• Se mantuvo en la senda tradicional de
representación de jóvenes desnudos.
• Escultor muy prolífico al que se atribuyen más
de 1500 esculturas.
• Trabajó para Alejandro Magno.

191. • Reformula su canon de
belleza, alargándolo y
estilizándolo: la altura
total del cuerpo es
ocho veces la medida
de la cabeza.

193. AGIAS. Se nos presenta como una
obra de Policleto transformada.
Advertimos en ella cómo:
El atleta se apoya en su pierna
derecha, pero su brazo activo es
también el derecho, doblado y
sosteniendo una palma, y no el
izquierdo, como exigiría el canon de
Policleto.
Además, las proporciones del
cuerpo se han alargado.
Consecuencia: el cuerpo entero
vibra y parece aligerarse, incluso con
sus dos talones pegados al suelo.

194. La cabeza cobra
movimiento, al inclinarse
hacia la izquierda sobre
un cuello torcido hacia la
derecha.
Todo esto se acentúa,
como en Scopas, dándole
importancia a la cara a
través de un rostro más
expresivo y unos ojos
profundos.

195. "Eros de Tespias".
Análisis de la anatomía
infantil directamente
basado en la realidad.
Postura compleja, que
se enfrenta de lleno con un
principio clásico
indiscutible: el del culto a la
musculatura del torso.

196. "Apoxiomeno" . Obra básica para
explicar la conquista de la tercera
dimensión, para iniciar la realización
de esculturas que no tengan un
punto de vista esencial, sino que
inviten a darles la vuelta.
La idea de lanzar hacia adelante los
brazos del atleta vencedor que se
limpia el sudor y polvo de la
ejercicio con el estrígil, brazos que
sólo pueden verse si se gira en
torno a la estatua, constituye una
absoluta novedad, y abre unas
posibilidades enormes para el
futuro.

197. "Heracles en reposo",
conocido sobre todo por la
copia -de músculos
exagerados- llamada
"Hercules Farnesio“, también
avanza un pie y esconde su
mano tras la espalda para
invitarnos a rodearla.
Tras Lisipo, el arte
quedaría liberado de casi
todas sus trabas clásicas, y
abierto a múltiples
posibilidades antes
inconcebibles.

198. • Otros escultores
importantes:
• LEÓCARES, Rapto de
Ganimedes y el Apolo del
Belvedere.
• TIMOTEOS, con su Leda y el
cisne.
• BEDAS, al que se le atribuye
el Orante.
Leda y el cisne. Timoteos, 365 a. C (copia romana)

199. Apolo de Belvedere, Leócares
Rapto de Ganímedes, Leócares

200. • Adorante de Bedas,
seguidor y quizás
hermano de Lisipo
(copia romana en
Berlín, conocida
como el Orante)

202. • Período comprendido entre la muerte de
Alejandro Magno (323 a.C.) y la desaparición
del último reino helenístico –Egipto-,
convertido en provincia romana (30 a.C.).
• Se conjugan elementos griegos y orientales,
convirtiéndose el arte en factor de unión.
• Las cortes de los reyes y los ricos ciudadanos
ofrecen un mecenazgo que produce una gran
variedad de obras. Surge un eclecticismo en
el que caben todas las tendencias.

203. • Las grandes creaciones del
arte helenístico pertenecen
al campo de la escultura.
• Las esculturas pierden el
exclusivo punto de vista
frontal en favor de que
puedan ser vistas desde
todos los ángulos, con el
propósito de que puedan
erigirse en el centro de una
plaza y el observador las
contemple desde cualquier
perspectiva.

204. • Se estudia el problema de la representación
del cuerpo humano en torsión.

205. • Es frecuente la representación de grupos
escultóricos en los que se relacionan varios
personajes.

206. • Mayor naturalismo.
• Mayor realismo y dinamismo.
• Expresionismo y barroquismo.
• Composiciones muy movidas.
• Importancia del paisaje.
• Desnudo femenino.

207. • Se exploran las emociones y los sentimientos

208. • Los temas mitológicos conviven con otros más
cotidianos y que afectan a individuos de toda
condición social. Los personajes esculpidos
son de todas las edades, no sólo jóvenes y
bellos.

209. • Las esculturas alegóricas adquieren gran
desarrollo.

210. Principales centros artísticos:
Pérgamo
Rodas
Alejandría
Atenas

212. Escuela de Atenas
Destacó desde siempre
por los avances en el
RETRATO,
desarrollándose una
verdadera fiebre por
representar a los
grandes intelectuales
de la Hélade:

214. Escuela que destaca por su sencillez, reposo e
inspiración en los modelos del pasado.

215. Además, desde mediados del s. II a.C., cuando la
aristocracia romana empieza a convertirse en
cliente ávido de todo lo griego, se inaugura una
corriente de nostalgia por el pasado
(NEOATICISMO), que, con copias del período
clásico y otras obras, inunda las villas de los ricos
coleccionistas en un conglomerado ecléctico y
decorativo. Podemos destacar:

216. -“HERMAFRODITA DESNUDO", en el que se plantea un
problema nuevo: un cuerpo relajado e inconsciente
destinado a ser visto desde arriba.

217. “VENUS DE MILO”, quizás la obra
más famosa del neoaticismo.
Constituye una magistral
adaptación de una Afrodita
atribuida a Lisipo. Lo principal de
esta escultura es el modo en que el
artista logró dar un movimiento
ondulante del cuerpo, dando vida y
vibración al elegante y frío
esquema del S. IV a.C.

218. EL “NIÑO DE LA ESPINA O
ESPINARIO, cuyo
eclecticismo es tal que logra
dar aspecto clásico a un
esquema realista de hacia
200 a.C., añadirle una cabeza
inspirada en las de principio
del S. V a.C. y hasta
hacernos olvidar que los
bucles del cabello cuelgan en
sentido horizontal hacia la
espalda.

219. EL “NIÑO DE LA OCA”, DE
de Boetas. 200-150 a. C. Las
carnes realistas y blandas del
niño, el uso -un tanto irónico-
de la estructura piramidal que
se empleaba en Pérgamo para
plasmar gestas heroicas, todo
hubo de contribuir a su fama.

220. EL TORSO DE BELVEDERE
de Apolonio. S. II a. C. La
estatua completa
representaría a esta figura
humana sobre un animal,

221. “PÚGIL SENTADO O PÚGIL
DE LAS TERMAS. El realismo
de la pieza sugiere que es
algún boxeador, lleva unos
guantes formados por unas
gruesas tiras de cuero, que
rodean los nudillos y dejan
libres los dedos; la parte del
puño está reforzada. En el
cuerpo no hay señales de
ninguna herida, pero la cara
está llena de marcas de los
golpes: tiene un corte en la
oreja, la nariz rota y toda la
cara llena de cicatrices.

222. Afrodita acurrucada de
Doidalsas de Bitinia

223. PUGILISTA SENTADO

224. TORSO DE BELVEDERE

225. Junto al neoaticismo se desarrollan también
CORRIENTES REALISTAS, una de cuyas obras más
impresionantes es:
"El jinete niño“, una maravilla de dinamismo, vitalidad y
tensión.

227. Escuela de Alejandría:
La ciudad más cosmopolita
y bulliciosa del mundo
helenístico.
Destaca por los temas
cotidianos y personajes
populares, a veces con
rasgos raciales.
Gusto por las alegorías.

228. Aunque la obra más conocida es una representación
alegórica, la del DIOS NILO , definido como un
anciano recostado que porta el cuerno de la
abundancia y los símbolos de las tierras que sus aguas
fertilizan.

229. También son características de esta escuela las
TANAGRAS, pequeñas esculturas de terracota que
alcanzan una gran difusión.

232. Escuela de Pérgamo
Actual Bergama (Turquía),
fue durante los siglos
III y II a.C. una de las
ciudades más prósperas
del mundo helenístico, y
en ella va a surgir quizás
la más importante de
todas sus escuelas.

233. • Defensora de las polis griegas frente a los celtas
(gálatas) hacia la mitad del S.III, se convierte en
una nueva Atenas, ensalzando sus victorias
militares con las representaciones de los enemigos
derrotados. La importancia de la victoria era
proporcional a la fuerza y la ferocidad de los
vencidos
Gálata moribundo

234. Gálata
Herido
Los escultores de la escuela
de Pérgamo crearon un
estilo basado en
estructuras de tipo
piramidal, variados puntos
de vista, estudiadas
combinaciones de realismo y
un dramatismo en unas
ocasiones teatral y, en
otras, contenido.

235. En otras obras de estilo semejante, como
“Marsias y el escita”, nos encontramos
de nuevo con el análisis de una raza no griega,
un asiático, y lo que es más interesante: un
estudio anatómico de un cuerpo colgado de las
manos llamado a tener una gran proyección en
el arte europeo.

236. En el S.II, Pérgamo acrecentó su poder y se convirtió en
un verdadero conjunto monumental, del que sobresale: "El
Altar de Zeus", un gigantesco podio macizo -de unos 7 m.
de alto- con una amplia escalera para salvar el desnivel.

237. En el friso que decora el
podio (más de 120 m.) se
relata mediante altorrelieve
la Gigantomaquia, es decir,
la lucha entre dioses y
gigantes, versión mitológica
del triunfo de los reyes de
Pérgamo sobre la barbarie
de los celtas invasores.

238. Característico de este relieve
es la confusión de telas,
formas animales y
musculaturas humanas, el
grandioso ritmo de todo el
conjunto, la tensión reflejada
en los rostros y donde
cualquier calidad -tela, piel,
escamas- recibe un
tratamiento individualizado y
convincente.

243. Además de los grupos
encontramos esculturas
donde el realismo se recrea,
como en la magnífica
muestra de anatomía de la
ancianidad que es la "Vieja
borracha ".

245. Escuela de Rodas
Activo puerto mediterráneo, gobernada por acaudalados
comerciantes deseosos de hacer fuentes y monumentos
públicos, templos y también adornos para los jardines y
pórticos de sus mansiones.

246. VICTORIA DE SAMOTRACIA,
de estructura ondulante,
ascendente; sus finísimas telas
pegadas por el viento al cuerpo,
crean un efecto que supera
incluso en fuerza y en realismo
la técnica clásica de "paños
mojados";
Efecto teatral del entorno:
colocada sobre su nave, la
figura aparecía en un templete,
como metida en una hornacina y
destacando sobre un fondo
oscuro; y delante de ella, al pie
de la proa, se abría un estanque
del que surgían rocas y por el
que corrían cascadas de agua.

247. Estudio muy realista
del rostro.
Análisis anatómico que
conserva un recuerdo
de las proporciones
ideales del clasicismo.
Pero el desenfado
completo en la actitud,
con el cuerpo yaciendo
en desorden sobre la
roca, descuidado de
toda estructura que lo
sostenga, es algo muy
novedoso.
FAUNO
BARBERINI

248. Acabamos con tres obras
que, junto al Laocoonte
antes citado son
representativas del
“monumentalismo barroco”,
caracterizado por un
renovado gusto por lo
expresivo, con
composiciones forzadas, de
musculaturas exageradas,
muy apropiado para grandes
conjuntos monumentales
muy decorativos.
Suplicio de Dirce o Toro
Farnesio

249. LAOCOONTE Y SUS
HIJOS , uno de los
mejores ejemplos del
barroquismo helenístico:
grupo escultórico lleno
de dramatismo, que
explora en las emociones
humanas y la
expresividad de rostros
y cuerpos atormentados,
cargado también de
desequilibrio compositivo
y movimiento.