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影評和劇本
- 1. - 1 - 求學時期作品目錄 2001 - 2006 電影評論---------------------------------------------------------- 2 2006 畢業製作電影劇本 < 出去還是進來衣櫃坐坐 > ------------------------- 35 電影劇本 < 甜蜜不說話 >----------------------------------------------------- 95 新詩-------------------------------------------------------------------------142
- 2. - 2 - 電 影 評 論 拜讀悲情城市 – 試從後殖民主義角度探討 看完吳念真在《江戶日本》一書所寫的序，頗能體會做為溝通橋樑者的艱難與使命，尤其身為一個立場中立者，所必須彌合的不只 是上下兩代的代溝，更是文化傳承的斷層和建構台灣的文化認同。註 1 目前台灣新生代大部分的影像作品（凡創作產物皆是）已不見乘 載歷史包袱的痕跡，也沒有訴說太多大道理，相對的，是大量拼貼又虛無飄渺的意識型態，很難看得出是處在什麼環境、什麼時代，文 本的內在深度和價值搖搖欲墜，所謂的「經典」薑老的辣的重圍還是無法突破。身為七年級的我，有時羨慕起上一輩的人有「歷史」經歷， 總能說出許多精采的故事，高談闊論對於這片土地的記憶和情感，相較於我們這一代，處在媒體網絡、價值觀快速變造的世界，只能靠 拼貼的符徵和事事而非的意識型態來建構自我認同，被歸於政治冷感的一群，呵，不如說是另一種政治的表態方式。而在責難「哈日族」 註 2 喪失國格之際，暫且拋下唸完太多歷史課本的成見，多和活過日據時代的歐吉桑、歐巴桑聊聊天吧，因為日本這個國家，台灣對它 著實充滿了愛恨情仇的矛盾情感。 「新的生命從舊的記憶中建立」，當前時代中的問題應該在過去時代中找答案，是研究歷史的精神，要認識台灣就必須用沉靜的理 智來看待台灣以往的歷史。註 3 註 4 日本做為一個戰敗的殖民母國，卻以另外的國格形象出現在亞洲（東亞共榮圈），向外輸出流行文化，這不單單是資本主義而是種 種複雜的因素介入，和殖民者、被殖民者主被動雙向互動的趨勢，當然這和美國的全球化有很大的差異，日本對於亞洲是優於文化接近 性註 5，以及殖民經驗。註 6 日本人最欣賞櫻花那種 開到最滿最美的時候 一同離枝入土的那種情景 他們認為人生就應該是這樣 《悲情城市》裡，以後殖民的角度殖民母國是日本，進行式中的迫害是國民政府施壓，台灣面對的是外來政權移轉的不適應，影片 中的日常生活早已受日本的潛移默化，成為一種軟性、綿密的日據痕跡，寫字、插花、唱日本童謠，靜子離別前送寬美和服，遙想寬美 穿和服的模樣做為日後的想念，頓時日本人和台灣人彷彿站在同一線上，都是迫於時局的無奈，日本的形象因人民對國民政府的不信任 而被美化了，倒也不是以德報怨，而是台灣歷經很長的被殖民時間，想法上有了改變，不是習慣被奴化，而是日據時代台灣有許多顯著 的現代性建設和教育，這在一時之間存在的不只是對殖民者的仇視心理，日本交出統治台灣的政權，如同開滿的櫻花即落，沒有民族的 殺戮，只有對台灣戀戀不捨的小川校長和靜子。知識份子做為歷史的見證，也是影片最重要的發聲源，它們在政治歷史電影裡扮演的不 是無知被迫害的人民，而是台灣這塊島的主人，肆無忌憚地批判整部片所看不到的帝國主義，僅管知識份子最後曲終人散，林文雄一家 零星的吃飯人口仍展現台灣人帶有韌性的生命力。台灣聚集複雜的人種導致人民對抗的是和自己說不同語言的人，林家面對日本政府是 流氓、面對國民政府是漢奸，最後遭上海人陷害。 文清在火車上被本省人執問哪裡人，他擠出一句發音不標準的台語：「我是台灣人。」本省人欲打他，寬榮來解圍對本省人說：「伊
- 3. - 3 - 電 影 評 論 是聾人。」 國民政府從日本手裡接收政權後，族群對立更趨明顯，處在視聽混淆的時代，或許當聾子是最幸福的，文清、寬美、阿雪和靜子政 治邊緣人物的角色掌握敘事的口吻，不如知識份子積進的批判帝制，也不如林文雄、文良淌進上海幫的渾水做劇情發展的軸心人物，他 們透過無聲的畫面景緻和平靜的陳述表露對歷史創傷的包容，文清一角可以看作台灣的縮影，小時耳聾不知 – 清朝馬關條約割台予日， 隨後國民政府接收，無奈的命運，文清可以有不表態立場的自由比他到底是什麼人更重要 – 台灣族群融合比身份認同更重要，因為文本 中的後殖民建築在國民政府戒嚴時期，除了本土意識的覺起、身份認同，外省人和本省人不合幾乎是所有禍源的癥結。 藝術電影泛政治化？台灣官方禁忌的歷史政治題材，不管怎麼去詮釋它，不管在什麼時候重新拿來檢視，都是爭議，即便是電影文 本，歷史再現的真實性和作者的觀點在後設互文性的評論中，影響電影本身的地位，這已完全超乎藝術層面的思考，《悲情城市》在文 本內文和外在以台灣電影做為標示地位兩方面不約而同地達到「台灣發聲」的絕對影響力，是追尋、再造，還是扭曲人民集體的記憶， 所謂集體的記憶也是一開始就被意識形態建構的不是？ 字幕 音樂 旁白 音畫對位 觀點．意識型態 註 7 對白（多語言） 畫面 ( 跳接） 劇中人（發聲者） 字幕和跳接形成電影語言的濃縮、時間的錯置，歷史事件運用想像來詮釋產生既依附又脫離的情感，構成史詩般的氣闊。字幕有的 是簡潔客觀的陳述、有的是維美的詩篇： 萊茵河畔的 美麗女妖 坐在岩石上唱歌 梳著她的金髮 船伕們 迷醉在她的歌聲中 而撞上岩礁 舟覆人亡 跳接在寬美和文清用紙筆交談時常見，穿插字幕和事情情境，例如：寬榮隱居在一個世外桃花源的片段。跳接可以過去、現在、未 來多面相地去解讀，歷史、回憶和想像交織拉開體驗的歷程，也展現戲劇化的生命情境，例如：小川校長和靜子、文清一家三口站在山 道旁、文清童年野台子弟戲的片段。排山倒海而來的劇情配合影片的節奏不見銜接的痕跡，充分闡述人生無常際遇和循環不絕的生命力，
- 4. - 4 - 電 影 評 論 例如把婚喪的兩個場面接在一起： 文雄倒地 → 天空一隻飛鳥 → 山頭上辦法會 → 晴朗的山 → 文清和寬美的婚禮 空鏡頭的使用，尤其是山景，港口的景也多，增添不少影片的基調，這在閱讀劇本是無法感受到的，文字也許可以形容場景，影片 中真實的物象可能沒有文字描述那麼細緻的展現，但現實相對於想像的落差反而是另一種美，空景不僅強化人和土地的關聯，依景抒情 也表現中國書畫的美感。寬美日記的旁白多藉景言情： 山上已經有秋天的涼意 沿路風景很好 想到日後能夠每天看到這麼美的景色 心裡有一種幸福的感覺 溝通不良或單向溝通 – 多種語言混雜，國語、台語、日語、上海話、廣東話，文雄為文良被抓的事找上海幫，語言不通，最後拿禮出來， 雙方都心知肚明事情的原尾沒再多說。光復後第一場戲日語廣播和戒嚴時陳儀的廣播都是單向溝通，人民無法與之對談，只能隨命運掌 控。 劇中人物（發聲者）除了知識分子、文清、寬美、阿雪和靜子之外，一直都捲入事件內的文雄，也會說出一些後腦勺後面長眼睛的話， 像是兄弟不順的際遇來懷疑母親的墳有問題、台灣眾人騎沒人疼的詞，其中一段與劇情無關的台詞，是文良被帶回來過年的破曉，文雄 自個兒說了一堆，如果這段被剪掉對劇情沒有太大影響，但放進來，有種午夜夢迴中才確定「現在」的存在之感，藉由否定從前的荒謬 確定現在，同時掺雜懷念的矛盾之情，台詞如下： 我不知道最近怎麼了睡覺常常做夢，每次都夢到小時候被我阿爸綁在電線杆上，我記得有一年也是過年前，我阿爸年輕的時候很愛 賭，快過年了家裡沒半分錢，我阿母拿了一條金項鍊叫我阿爸拿去當，我阿母怕我阿爸把當的錢又拿去賭，叫我跟他一起去，結果我阿 爸錢剛拿到手，把我騙到電線杆邊，褲帶解下來把我綁在電線杆上自己去賭，十二月天好冷啊，整條路都沒人來，快天黑了才有人經過， 看我被綁在那裡才幫我解開，凍得差點死掉，以後我阿爸出門要做什麼，我阿母叫我跟他一起去，我都不去。 舉寬美和文清用紙筆交談跳接到寬榮隱居內寮的片段為例，來說明配樂有助於大塊記憶和意象的表現，並且具備載情與流暢敘事的 功能，若此段音樂抽掉不用，是寫實敘事，陳述路程的長，用之，過程變成是回憶或想像，當音樂停止有恍然於世的感覺。 畫面：文清背著公事包、頭戴圓帽、拿著一把傘（文清既定的人物造型）和一個像廖添丁旁的紅龜的人走在靠山的石子路上，朝鏡 頭走近時音樂響起，一台類似老爺車的車子經過，他們繼續走向山裡，山變得很大他們變得很小，隨後他們經過田，有人拉著水牛耕田， 高處的人似乎對著他們喊叫，文清最後來到寬榮的藏身處。 聲音：走路磨擦石子聲 → 音樂響起 ( 先是像敲擊樂，再來全是鋼琴的旋律 ) → 音樂 + 車聲 → 音樂 + 水聲 →音樂 + 人叫聲 → 音樂 在寬榮看見文清兩人交談時結束。
- 5. - 5 - 電 影 評 論 以上的電影語言呈現如詩的文本，精煉，同時也失語，很多東西變得沒有交代很清楚，是刻意也好、是遺忘也好，無法還原真實， 也就捨棄模仿現實，歷史的殘酷以優雅的進行式，不斷地解讀、不斷地創造是《悲情城市》成為經典的地方。 結語。關於《悲情城市》的文獻相當多，僅以電影欣賞者的筆觸著墨大師級作品的解析，而閱讀好的文本，則可訓練和發揮寫作功力， 增進視角的開擴。由於篇中有很多個人的論點，可能出現超越個人對歷史正確認知而有誤的地方，請多加指教。 參考文獻 陳儒修，〈電影中的台灣意識︰殖民論述與殖民記憶〉。 林文淇，〈「回歸」、「祖國」、「二二八」：《悲情城市》中的台灣歷史與國家屬性〉， 《當代》第 106 期，頁 94-109。 Oliver Assayas、Alain Bergala 等著，《侯孝賢》，國家電影資料館，2000。 茂呂美耶，《江戶日本》，遠流，2003。 李天鐸主編，《日本流行文化在台灣與亞洲（I）》，遠流，2002。 邱琡雯主編，《日本流行文化在台灣與亞洲（II）》，遠流，2003。
- 6. - 6 - 電 影 評 論 東方好萊塢傳奇【無間道】– 文化研究 要談次文化，先思考什麼是主流文化？日本對台灣是政治殖民也好，文化殖民也好，至少台灣可以為此現象提出合理的說法，那麼 香港對台灣呢？日本是東亞共榮圈龍頭，香港有東方好萊塢之稱，台灣呢？為什麼別人能，台灣不能？除了文化接近性這一因素之外， 在 2004 年的今天，要做全球文化霸權的國家，還有其他特效藥可以躍上寶座嗎？ NIKE 事件、阿妹被禁到 CD–PRO2 事件，台灣為自 己在國際怎麼定位，已不是單純事件的導火線所能疚職的了，【無間道】引發的金馬獎、CD–PRO2 事件，這前後台灣的態度又是什麼？ 身為一個受電影教育的筆者，為此報告認真地以受專業的角度重看【無間道】三集，從專注場面調度，到分心在幾位明星風采的過程， 當中不斷思考觀影不時對此片的驚嘆到底從何而來。 最好的時代，也是最壞的時代。 「我想做好人」、「我是警察」的招牌台詞在三集影片中不斷出現，來鞏固角色的立場，故事情節都採取最快最直接的敘事方式， 戲裡一線明星群飆戲，戲外影迷同時也在做臥底夢，順便學粵語，這邊額外一提的是【無間道】發售的 DVD、VCD 在金馬獎之後曾有一 段時間供不應求，發行至台的版本也大部分都配上了中文發音，這除了反應電影受口碑的庇護之外，也反應了長期以來文化折扣的問題。 記得【無間道】發燒期間，看了某台娛樂新聞，【無間道】一度被說成是國片，一下又被糾正為華語片，最後總不免以支持國片做為結論， 雖然這公開論述是不經意的，但是聽起來卻令人憂喜掺拌，憂是何時「支持國片」變成一種搶救國難似的虛浮詞，喜是台灣人仍有意識 地感覺外來文化終究是外來的一種光榮缺憾，就像台灣媒體一直報導張曼玉得坎城影后一樣。當台灣意識金馬獎是一場為香港電影辦的 嘉年華的同時，一方面所關注的卻是劉德華是否能擊敗梁朝偉得影帝不是，劉德華相較於梁朝偉是與台灣較親近的。在最新一期的電影 欣賞的評論文章中，篇中指涉劉德華在【無間道】裡，死前那感人肺腑地辯稱：「我也是警察。」一句，其實也是在說「我也是演員。」， 關於此論述不知有多少讀者看完後心有戚戚焉或起了一身雞皮疙瘩，至少明星做為文本研究的褒貶價值在影迷心中拓了深深的印記。電 影與媒體的合作，猶如陳永仁和劉建明的合作？陳永仁和劉建明基於都想做好人的目標而合作殺了韓琛，但在第三集裡陳永仁卻埋怨劉 建明害死了黃警官，而不再信任他，早期電影的確靠媒體宣傳，現在不得不說是媒體依附明星和電影，尤其各媒體相互激烈競爭之下， 新聞節目的時間延長了，有機無機的節目內容只為填充並非完全來自市場的需求，【2046】或許是一個例子，不論電影與媒體各是高姿 態或低姿態的依存關係，都可能隨時面臨水亦載舟亦覆舟的道理，古惑仔系列的電影曾轟動一時，接著一批同類型的電影如法炮製，又 品質粗劣急退，直到【無間道】重整品質和卡司的把關，新闢市場，觀眾群的面相也更加多元，緊接著【江湖】，我們似乎又可以開始 丈量觀眾買不買單了，香港透過媒體深植台灣的文化效應，是非常迅速和顯而易見的。 時機到了！ 明星是香港電影工業的雄厚資產，近幾年來黎明、黃秋生、梁朝偉等先後在演藝事業上都達到某種階段的里程碑，偶像到巨星的過 程，開創了口碑與票房的版圖，香港的中生代巨星很多，八 0 年代的這一批人，在二十年後星光互照，黎明在三更的演技封帝絕對是他 能勝任【無間道】一角的成因之一，梁朝偉在第三集和陳慧琳的感情戲則是接拍多少類似【同居蜜友】等肥皂劇電影所奠基的演技，另 外像胡軍、陳道明等演員也是這幾年來因知名電影而竄起，在一堆影帝中呼聲最高的劉德華也因【大隻佬】一片受到肯定，這似乎說明 著時機到了，不論各方對各個明星的評價何等不一，總算是媳婦熬成婆，時機到了！比較值得注意的是第二集由陳冠希、余文樂兩位新 秀挑大樑，只要演技上不出太大的問題，星運會隨這波氣勢而升，倒也不是說新秀比較嫰，而是第二集的劇情情節也相對地較為緊湊， 觀眾忙著釐清故事和受音樂的感染力，來不及做太多理性的檢視，這是觀眾心理與視覺心理，創作者非常直接、大塊的敘事操作，顯現
- 7. - 7 - 電 影 評 論 故事吸引力的強度夠，但也暴露人文思維運作的不精細，被動的觀眾會因為這樣所謂的商業電影被教育成主動的觀眾，卡司、演技、故 事提供了觀眾的想像空間，也提供了觀眾對於戲劇更高的要求，【無間道】符合主流意識的市場，也冒著黑社會混合其他類型電影在市 場上的風險。 第一集故事比較純粹著墨在兩個臥底身上，敘事線較單純、規矩，場面較鮮亮，第二集不否認有【教父】的影子，大玩現世報式撲 殺敵我的情節，每個故事人物的魅力來自都有陰陽面、性格鮮明，沒有絕對的好人和絕對的壞人，調子也較暗，第三集被部分外界執疑 有撈錢的嫌疑，一般而言，創意文本的前傳後傳之必要性是會引發這些類似的揣測，但這些還是要回歸於文本本身，第三集故事描述陳 永仁（倒敘）和劉建明（現在），以及兩人互動（想像的部分），觸碰到人物心理分析的題材，這邊大膽假設是有多數觀眾看不懂的， 故事描繪陳永仁和李心兒的情感所占篇幅太大，對於故事進展的情節很少，和前兩集相較演員飆戲的場面減少，火拼的衝突點降幅很多， 著重人物劉建明的心理分析，就故事密度，陳永仁（倒敘）的部分有待商榷，劉建明（現在）的部分可以處理精緻點會更好，心理分析 對於文本的深度建構是可使其更加完整的。第三集看到影集的通病，硬是插入情節，感覺不是三集故事一起編排，而是一、二集成績不錯， 有想拍第三集之嫌，當然，不只是影集，硬插入情節在商業電影裡很常見，尤其第三集的片尾，劉建明坐輪椅之後，硬是接陳永仁和劉 建明在音響公司的段落，這些或許是考量商業電影觀眾的觀影期望，但相對的，創作在藝術層面的考量，也許可以幫助已是中上電影製 作水平的素質再往上提升，這也是為什麼劉德華想演藝術電影、李康生想演商業電影的原因了。 【無間道】的文化建構 故事背景 – 香港九七 第二集故事設定特定的時間 – 九七，黃志誠面對的上屬是香港警察，劉建明面對的是英國警察，不曉得這兩者交互剪接的寓意是什 麼，但很明顯的倪永孝家破人亡，代表九七來臨前舊勢力的瓦解，遺留下來的善惡不分的人終落入無間，文本對於現實社會的隱射不在 話下，九七一直是香港電影一個重要的背景時空，對於自我身份、未來的不確定，在人物性格中兌現。 故事建構 – 佛教 宗教成為命運的導航，有趣的一點是佛教的地獄說營造整個【無間道】的概念，韓琛代表惡的一方，只有他信佛，而好人死了，採 基督儀式，遠離佛教的地獄說的混沌概念，宗教的形象以認知理論的角度被建構，也建構整個故事。然而佛教一素材是有機的，與香港 的現代化形成一種拉扯的衝擊，就東亞地區，香港是現代化指標之一，但就地理位置，它混雜了東南亞的文化特性。 故事題材 – 臥底 黑白兩道混雜的人物性格，沒有一個是真正的壞人，「我想做好人」的故事訊息是一直被強調的，警察與黑道掛勾被正面處理，歸 於不得已正當的解釋，而黑道是有家庭有人性的一面，香港黑社會電影裡的老大、混混、古惑仔形象總會被神化或美化，標榜兄弟情義、 帥靚有型，人物個人自我意識強。台灣這類型電影則大多側重在一種反諷時局的指涉，重點被放在環境的整體，人物自我意識幾乎是沒 有的，不被美型化，當然也不太會被青少年群起效尤，故事人物只是被環境犧牲的一角。【無間道】黑社會的描繪不同以往的是對於人 物家庭背景光明面的表現，倪永孝的大家庭、韓琛與 Mary、劉建明與 Mary。女人，是成功男人背後的女人，除了 Mary（劉嘉玲飾）有 所發揮之外，其他【無間道】的女人都是非常上像、對男人有所規範的典型，但皆露臉不多，為陳永仁生子的女人（蕭亞軒飾）和在第 二集出現懷孕的女人不知是不是同一個，如果是的話，那是對陳永仁一種無法脫解的懲罰吧，另外像是 Mary（鄭秀文飾）主動離婚的人、 李心兒是心理醫生，卡司和劇本的要求水平提升，女性在黑社會電影有了新的地位，黑社會電影突破小眾市場的格局。這幾年妓女題材 的港產片也受到注目，甚至【金雞】一片的妓女代表努力不懈的香港人精神，女性尤其在香港商業電影中被重新詮釋，是嶄新的歷程。
- 9. - 9 - 電 影 評 論 小百無禁忌 Hidden Whisper – 試從女性主義電影角度探討之 故事 本片由三段故事貫穿而成，分別是《門底下的腳印子》、《遺失的身份證》和《遊牧民族》。並各自探討一個鮮明的議題，「家暴」、 「尋找自我」和「母女關係」，且皆以名為「小百」的女生為主要敘事對象，依序從小女孩、少女到為人母的少婦，宛若一個屬於女性 成長的紀錄。 觀點 影片中的女性／男女對照／母女關係／家庭婚姻 第一段家暴的故事，小百的爸爸和媽媽是「平等」地打架，如同男女跳舞時各司其職，沒有誰是主控誰是聽命者的絕對位置，影片 中所呈現的家暴，不是只有弱勢的一方或女方被施暴，就人物塑造上，小百的爸爸是個被戴綠帽的殘障人士，而小百的媽媽是因受不了 先生好賭和無能，離家、自虐和解放自己的情慾，然而在一個性慾的場面上，她卻成為男性洩慾的工具，沒有享受性愛的愉悅，反倒是 對女性而言一份真正的感情對待比肉體享樂更重要，她雖不是個遵守三從四德的傳統女性寫照，卻仍心繫家庭和小百。 第二段是一個少女和陌生男子的綺想，也可說是失憶的陌生男子是少女所想像出來。男性形象從幫女兒綁鞋帶的父親衍生至少女幻 想的中年男子，成為女性慾望探索和依附的對象。小百註 1 由被保護晉升到主控自我的階段，甚至主控自己幻想出來的世界，在第三段 故事的小百也是透過繪畫看世界。同時尋找自我，藉由偽造身份過角色扮演的癮，訴說著青春女性展現多變的面貌。 第三段的小百是個到處寄居情感為家的畫家，在愛情和工作方面具有相當自由的主控權，但片中她被其中一個男友背叛 ( 她曾是介 入他人感情的第三者，女性和女性之間的衝突也是一個關注的議題 )，這裡透露女性容易把愛情和工作做為情感投注的對象和歸宿，相對 地她們也希望得以回饋，或視為另一個家，很諷刺的是小百因為要逃避原本的家而寄託於愛情，卻遭到愛情的背叛，那她是否得回到原 本的家，女性在父權社會的機制下，是否有自個兒當家並保有家庭樣貌的可能性呢。小百所碰到最主要的難題則回歸於身為女性的本質 – 生產或選擇不生產，而當成為母親之後體悟母親的感受，這微妙過程的訊息是被女性觀眾快速接收到的。另一難題是先天性別產生的「戀 父仇母」情結，三段故事所呈現的母女關係都是緊繃或疏離的狀態，尤其在《遊牧民族》男性成為母女之間的潤滑劑。家庭婚姻對於影 片中的女性失去約束力，家庭的建構是基於母女關係，家庭的面貌則是蕩然無存，例如：陰濕的空間、賭場和「無家」，對婚姻的闡述 也是外遇、第二春，女性打破了家庭婚姻的規範和禁忌，勇於面對自我的情慾和不滿。 敘事 自我反射電影 – 每個階段的尾聲，小百都對鏡頭說話來做歸結，如同做美麗的存根，也是自戀、自覺的表現，像是在說「你在看我嗎？ 可以再靠近一點。」或者是「妳是不是和我有同樣的經驗 ？」而每個結語都流露出細密的心聲，其中小百哼相思河畔一曲，更是不言而喻了。無論是哪個階段的小百都顯現出孤獨和世故的 一面，要比同年齡的人來得早熟，例如：賣口香糖、假冒身份、做第三者。自我反射的移情作用也運用在毛毛蟲變蝴蝶之上，例如：蝴 蝶在圖畫紙上、毛毛蟲被拖鞋打死變成蝴蝶飛走、蝴蝶在醫院的窗台上，小百被比擬為蝴蝶，變蝶的過程比喻為女性成長的經驗，縱然 醜陋的罪惡纏身，都將脫蛹而出。 女性特質，直接發聲 – 非傳統影片的時空關係、非因果關係地控制意識、非理性分析、非線性敘 事、非以目的導向的語言模式，它可能是印象的、詩化的、瑣碎的、傾向個人語彙的和模糊的。 依據三段式故事結構和小百愛幻想的設計，創作者影像書寫偏向於意象和意識流的方式，打斷敘事的時序和牽涉人物自覺性的動作， 例如：小百爸媽暴力相向的段落、《遺失的身份證》重覆失 去記憶的男子出場的段落、小百母親住院和遊牧生活的段落、小百沿階梯山壁行走，最後說出「我愛爸爸，我也愛媽媽」的話語。
- 10. - 10 - 電 影 評 論 重覆的母題取代一般時空及因果關係，產生另一結構，另一一致性、非口語，經音樂和影像的意義和象徵來產生互動。重覆的母題 如前述的蝴蝶，還有滴如花瓣的血，在媽媽幫擦小百腳上的血、小百幫媽媽擦臉上的血、小百幫男子擦鼻血的三個地方出現，而背景音 樂是以輕音樂相襯，吸引觀眾的關注，女性經驗中紅色或血色具有相當特殊的象徵意義，例如：經血、胭脂等等。以滴血的畫面讓影像 的節奏滯留，傳達女性美麗外表下多了一分成長的痛楚和難忘的經驗。強調美麗意象的概念是一直存在影片中的，例如：灑一地的綠色 碎玻璃、半空中的錢幣、童話故事才會出現的車子，這些段落非常壟斷地切入劇情，帶出並非與劇情相關的意象，來闡述小百的心境或 扭轉殘酷的現實。 結語 本片雖非如同一般傳統敘事的電影，但就女性主義的創作者來說，不是屬激進派實驗影像形式地表現女性議題或挑戰性別歧視，而 是根據女性的特質和柔性口吻詮釋女性，全片皆以女性的角度呈現影像世界，表達對女性最大的關注。 參考網頁 女性主義與電影 http://www.moviesalon.com.tw/f-1-0625.asp 參考書目 E. Ann Kaplan，《女性與電影》，遠流，1997。 游惠貞編，《女性與影像》，遠流，1994。 陳儒修、黃慧敏等編，《凝視女像》，遠流，1999。
- 11. - 11 - 電 影 評 論 男色誘惑 Hush!– 試從酷兒電影出發重新檢視同志議題的處理 ~ 同志電影不只挑戰主流電影，也挑戰整個家庭、社會結構 ~ 故事／敘事 這是一部談論「生命」和「愛」的同志電影。同志議題往往過於沉重，但是本片運用主流電影敘事手法，透過同志角色的嘴巴述說 邊緣化議題的故事，而非玩影片形式進行主題激進的控訴或實驗來招喚認同。相反的，它調子輕快、明朗，不時傳達出一般同志電影所 沒有的溫暖和所謂的正常註 1，對於世俗批判的部分也被軟化處理，影片其中一小段落是採街頭訪問式來呈現一般人對人工受孕試管嬰兒 的看法，詼諧的排斥態度絲毫不影響議題主觀的趨向，因為我們看到「快樂的同志」在螢幕上被建構出來了，顛覆悲劇式的同志形象， 以及不再只是以過度的性慾場面識別同志，作者展現「同志做為人」的中心主旨，小心翼翼地勾勒一個同性戀和異性戀平等共存的世界， 而先決條件是了解愛的真諦。 一地用過的衛生紙，直也背部全裸起床穿衣，看見勝廣翻冰箱，問是否要泡杯咖啡，勝廣拒絕轉身離去。 直也醒來身已著衣，爐上已煮開水，勝廣言不好意思擅用，直也接過開水，兩人面對微笑，勝廣找襪子的聲音在直也耳邊，直也忘 我地倒水，咖啡滿溢，輕盈的配樂映襯。沒有煽情的鏡頭，沒有戀人激烈的爭執，電影告訴你：相互尊重，包容生命，日子才過得自在。 觀點 影片中的同志／男性／女性形象 劇中人對同志身份低調，對同志的自覺卻是十分彰顯，像是不能擁有家人的夢想、不能和愛人保持長久關係，和永遠孤獨的覺悟， 既使直到勝廣的哥哥過世、原生家庭瓦解，拔除這個直接遭父權意識壓制的源頭後，仍然得不到心靈的救贖，同志長期背附污名之罪是 從小被教育的。女為悅己者容，男性也是，《美國心玫瑰情》的父親喜歡上女兒的同學，所以不斷健身增加雄性魅力，不料被鄰居當成 是變態，片中的直也也注意健身器材做為性吸引的焦點，大部分主流的電影還是對女性的身體較感興趣，同性戀電影則放大了男性的身 體，開始會有裸露的鏡頭，但男性不會被高度物化，因為父權體系的社會不會裸露自己進而取悅自己，而是透過另一個假想對象做互動 或滿足窺視和主控的快感，當然對男同戀觀眾和女性觀眾仍是有所感召的。 性別顛倒 – 男性陰性的特質表露，可以看做是擁有女性的優點，例如︰心思細膩，不過也等同有男性的缺點，娘娘腔、優柔寡斷， 直也顯性表示性向，房子陳列洋娃娃。而藤倉界定能做好父親的形象，竟是當直也和勝廣在賣場抱著洋娃娃公然說一直好想要這種軟棉 棉感覺的話時。娘娘腔被正面化處理了，在同志電影展示性特徵的轉換成為一種性魅力，而非皆是怪里怪氣，這裡值得一提的是影片中 的女主角藤倉，她非同性戀卻有男人婆的形象，又患上婦女病 ( 子宮病變 )，因此決定懷孕生子，證明女性的功能或免除未生子的遺憾， 另外一個是勝廣的大嫂，雖是傳統女性的形象，卻有生不出小孩遭婆家輕蔑的對待，大膽假設倘若同性戀成為愛情主要模式或同性戀電 影成為主流電影，本片中的女性就反倒成為未進化或未革命的角色了，因為她們的生理構造和帶著生殖的溫床，藤倉是直也和勝廣同情 和格外愛護的對象。 異性戀的呈現 影片中的異性戀不是非自願的就是被扭曲的，例如：藤倉和比自己小很多的男生只存性關係，而這小男生對她而言像揮之不去的蒼 蠅，藤蒼沒有固定情感和性關係的伴侶、寵物店店長和女客人彼此愛慕，強迫寵物交配、愛慕勝廣的女同事長田用自己的殘缺來博取憐憫， 甚至不擇手段要得到勝廣，同性戀電影突顯深厚同志情誼的意圖常是顯而易見的，在這部分《男色誘惑》沒有用過多力氣去強調同性戀 和異性戀的差異，而是尋求真愛的可貴。
- 12. - 12 - 電 影 評 論 同性戀家庭 直也的母親總認為兒子有一天要動變性手術、勝廣的哥哥一家雖是民主的家庭仍然無法接受親人是同志的事實、藤倉的家人和家庭 描述更是模糊不清，他們的原生家庭代表現在家庭和社會體系的縮影，對同志非全盤性的接納。片中有趣的地方是直也對家庭式餐館也 很排斥，以同志圈來說，他的眼光成為一種代表群體的、主體的心理。未婚計畫生子的女子把某個男同志列為精子取得的目標，一個未 婚女子和一對男同志共組一個家需要經過社會檢視嗎？強迫狗交配和人工試管嬰兒同樣是製造生命吧，文明的現代到達有權選擇家人的 地步了嗎？種種的議題丟給了觀眾，沒有答案，沒有積極的爭取，卻隱隱看到答案的呼之欲出。 參考網站 男色誘惑 http://crownfilms.com.tw/shopping/shopping_content_2002_01-1.htm 參考文獻 聞天祥〈橋口亮輔的男色誘惑〉，《世界電影》，頁 46。 黃才容 (2003)〈追尋彩虹聲影—台灣同性戀電子媒體工作者經驗之研究〉，南華傳管碩論。 曾寶瑩 (2000)〈同性戀主體與家庭關係互動歷程探索〉，輔大應心碩論。 王明智 (2000)〈男同志性別認同的顛覆與移動 – 從性別弱勢到性別主體 ‧ 性別論述與榮格理論〉，輔大應心碩論。 李佳紜 (1997)〈成龍、周潤發及周星馳的銀幕英雄形象分析〉，淡江大傳碩論。 Robert Stam，《電影理論解讀》，遠流，2002。
- 13. - 13 - 電 影 評 論 後現代 - 東尼瀧谷 鋼琴／意象的畫面／文字－口述（旁白） 怎麼進入一堆意象畫面背後那個故事？從鋼琴的背景音樂和旁白罷，但在如此抽離、冷靜的角度，能體會多少故事裡人物的內心？ 如果悟力不夠或沒有文字語言輔助說明，影像似乎就流於扁平化、無深度了吧，恐怕是。 導演：市川準 1945 年生 拍廣告晉身電影導演 代表作：《醜女》（1987）、《會社物語》（1988）、《Nolifeking》（1989）、《鶇》（吉本芭娜娜文學作品）（1990）、《寒 暄》（1991）、《蛋捲》（1993）、《死在醫院》（1993）、《東京兄妹》 （1994）、《長青莊的青春》（1995）、《東京金盞花》 （2001）、《阪本龍馬他的太太和她的情人》（2002）等。 原著：村上春樹 1949 年生 作品中譯本已 41 本 1979《聽風的歌》獲「群像新人賞」 1987《挪威的森林》暢銷並奠定文壇地位 本片改編村上春樹【萊辛頓的幽靈 – 東尼瀧谷】一書 2004/ 彩色 /75mins 書初版 1998 再版 2006 【東尼瀧谷】一則故事共 24 頁，以中慢速度閱讀約 25 分鐘，電影則長達 75 分鐘，村上春樹迷應該都知道他總能洋洋灑灑完整地 敘述一中長篇虛擬的人物和事件，而且文字敘述之詳盡飽和，毫無綴詞，市川準拍成電影，反倒讓整個節奏及人物不疾不徐地反射出抽 象的中心思維，不難想像 75 分鐘會有大量的情境描繪，從情境進入人物內化後再反射於外在，並非以人物為核心陳述事件，因為人物是 誰，並不重要，我／他／她，誰是主體、客體、實虛體？亦或空間或物是主體？物體與物體藉由相互的存在，印證隱藏的自身是存在的， 例如片頭一開始，原本以為沙雕著船的少年是主角，後來後頭走來一個中年人，他才是主角，但其實兩人是同一個人的縮影，都是主角， 到之後的宮澤理惠飾演兩個女人穿同一衣服，都再再複雜與清晰化單純的個體和影片不斷討論的幾個問題。電影光這點就夠值得提出了， 電影去除原著很多更後殖民背景的東西，對於大篇幅敘述東尼父親顛沛流離的部份也拿掉，包括村上文本不可少的性感觸（男性身體外 出的經歷）摹寫部份也沒了，剩下的是探討孤獨存在的那塊。 電影 ( 形式 ) 做為書 ( 形式 ) 的後設空間，村上迷對其的包容度有多少呢？其實也不重要？村上的著作從不是愉悅性的，相對地，電 影並不高度戲劇化地表露取寵，唯一取寵的可能是請宮澤理惠演出吧，呵，但不可否認的是這看來不怎麼樣的影像，確實發自原本簡單 的故事而曖曖內含光，故事的主題當然是很有意思的，被衣服禁錮的女主人留下大批的衣物給擁有空房子的男人而消失，存在／時空／ 記憶的主題一直是言猶在耳的。 幽微不落印的轉場 少年東尼雕沙，中年人走向畫面右邊（鏡頭右 PAN） → 另一個中年老師從左邊進來畫面，呼正作畫的少年東尼的名（鏡頭右 PAN） → 少年東尼騎車左右晃（旁白說明開始）→ 數張歷史照片＋物件（鋼筆、眼鏡、唱盤）的空景（搭配爵士樂）介紹東尼經歷太 平洋戰爭的父親瀧谷省三郎 → 一窗口透光的牢房＋處決的環境音
- 14. - 14 - 電 影 評 論 動靜間的捕捉 人物的交代 東尼父親抽口菸、母親拿洋傘穿梭樹林間 轉換的空間異取同工之妙 置衣間和牢房、有母親與無母親的樹林 – 久子被無以數計的衣服嚇到 – – 面對空蕩蕩的房間，東尼開始幻想，空間還跳到省三郎待過的牢房 – 反複／取代 東尼的父親喪妻、東尼喪妻、女傭做飯、東尼自己做飯、樓梯由小沼跑上、樓梯由久子跑上 空間的穿透／逆光下的活動 室內的房子換一角度拍攝就變成彷彿於夜空下的一隅。 實體的移動逐漸成為死亡前的影子。 名字 沿用父親的東尼，因戰爭美國後續的影響，取了一個美式的名字。 沒有原尾的說話方式 在村上的小說中，人常天外飛來一筆說出沒頭尾的話或做冷感的反應，例如東尼他報名字的時後，對方的表情怪怪的，甚至很生氣， 『對方』是誰呢？指所有的人吧，由於村上所設計的主角都有相當時間獨處或無依無靠的條件，所以說出來的一句話和一舉動都沒有明 確的原點、目的、對話人，可是這一習慣性的作答對話模式，是可以讓人舒服地漸漸融入狀況。 平順無奇的人生／村上的世界是投擲東西進入而無回聲的湖畔 人物即使有顛沛的際遇都被處理地無啥大礙，對於工作、結婚生子，甚至死亡、離別皆無戲劇性的反抗，似乎明白遊戲規則而不做 多餘的情緒動作，如旁白言述「感情退出記憶之外」，剩下一堆記憶的表面名詞等待重組並個人風格化地並存，每個物體 ( 這裡約指生物 – 人 ) 皆於軌道之上，縱然不小心脫軌還是有一個什麼在牽引著往前進，是無可奈何的存在嗎？應該說對於現實做無表情的回應，到了自身 被侵犯切割了，還是沒有過多的表情，因為村上的世界不因什麼消失便停止運作，除非主體死了，主體是什麼呢？抽象的主題吧，主角 就是作者本人，故事總是第一人稱出發，除非作者停止寫作，『後』就沒有後了，但也不然，因為市川準就又承接了『後』。對於這『不 死之說』，在女主角的設計上可說明，女主角一現身，形容她為「簡直要飛往遠方的鳥，乘著特別的風一樣，看起來非常自然地穿著衣服」， 不過最後她死了，又安排一個長相與她相同的人出現來延續，而男主角還是從頭到尾都存在著，與女主角的衣服一直存在著，等衣服也
- 15. - 15 - 電 影 評 論 燒掉了，男主角只記得與女主角長相相同的女子（久子取代了小沼），『遠方』是哪裡呢？『後方』吧，還是和過去交織不清的『未來』？ 後現代反應現代的問題，如果男主角東尼是代表後現代的『龐大體』（＝『沒有主體』），那麼女主角小沼就是很容易發現問題的『現 代』，不過這兩者並非誰是絕對的主、客體，東尼對小沼說：「我第一次遇到穿衣服像妳這麼舒服的人。」小沼回：「我覺得衣服好像 可以填滿自己內在不足的地方。」而小沼說話時，插入畫面是波光粼粼的湖面，小沼的話是『現代』存餘的問題，『好像可以』事實上 是『不行』，波光粼粼的湖面即是一直存在的表面，東尼的話指示出自己穿衣是不舒服的，『後現代』有意識迎接問題，卻也不會解決 問題，是很自然之道將各個異體擺放在一起，相對於不斷崩裂的東尼，小沼成為一個很純粹的結論，僅管她遺留許多衣物，東尼也無法 組裝成一個完整體，因為他腦內拼貼太多對於回憶的想像。 後設，非預設 東尼和小沼生活時，便害怕失去小沼孤獨的來臨，這不是預設，而是『曾經孤獨』變質化地『再度』來臨。後現代對於現代似乎是 無神的預 ( 寓 ) 言，但沒有現代，後現代便死。如同小沼如果不答應東尼的求婚，東尼便死。 異質 東尼印象中父親演奏的音樂和他親自看到父親演奏的似乎不同，也許中間只有些微的差異，但東尼卻覺得很重要。 本文由後設空間（再現空間）的角度出發，來企圖尋找後現代的表癥，並就【東尼瀧谷】進行想像力的研究。 參考資料 Raoul Bunschoten ／ CHORA，《後設空間 Metaspaces》，田園城市，2004。
- 16. - 16 - 電 影 評 論 討論：梅索兄弟【灰色花園】與亞倫雷奈【夜與霧】 灰色花園 影片風格強烈，從片頭一開始奠定 1. 聲音與畫面的組合：分兩部分談，一是音畫分離的處理，被攝者的畫外音加上非重要素材的生活摹寫 ( 例如：貓、景物 )；一是配 樂、字幕、報導文獻、灰色花園靜景等組合來帶入紀錄主題。但一直到拍攝者的照片出現，並透過畫外音的對白，才使整部片較明朗化， 觀眾也意識到拍攝者的存在及拍攝者與被攝者的關係。 2. 景框大小與內容：由於是紀錄人為主，因此鏡頭多是特寫、近景、中景的使用，加上靈活變化的運鏡和取景，(【嘿人間節】也是 ) 還有拘泥的主題內容，整部片是非常具壓迫感的，不過鮮明的影像色彩和獨樹一格統一的美術 ( 貝兒母女特殊偏好的服裝和屋景陳設 ) 倒是有稍許減壓的效果。另外一提的是大量伸縮鏡頭的使用，感覺沒啥太大的意義，卻也好像說明了即使更往近一點的看，也不會對她 們有更深的了解，一下拉遠的看，也不會完全看清現實對於她們所存在的意義。 3. 發聲的處理：音畫分離的剪接方式把貝爾母女的發言給丟在一旁了，所拍攝的內容只存於對當下的捕捉，貝爾母女說話的內容是 存在但不能扭轉環境也不能主控觀眾的視聽。 影片情節的主導 1. （如何像牆壁上蒼蠅一般，如何不帶觀點）拍攝者的介入：梅索兄弟在片頭放了一張他們的照片、在影片中曝露拍攝（製造身如 其境的創造力），這在一般紀錄片中很少如此，筆者認為這還是有相當作者色彩的干預，雖然他們讓被攝者滔滔不絕的說話，雖然片中 少見拍攝者引導情節的介入，但還是可以看出作者有充分篩選影像的主控權，也就是經過剪接對於紀實影片的創作（Film maker 是攝影、 剪接、導演，選擇拍攝方式、思考方式、剪接方式）。 2. 被攝者的戒心：女兒伊迪將攝影機做為發聲的工具，筆者倒不全然認為被攝者超自如的表現是因為對拍攝者的信任，雖然被攝者 急於在鏡頭前證明處境的委曲，但似乎作者並未對此加以附和渲染，如果被攝者是聰明的表演者，那麼作者就是有權選擇有無耳朵的觀 眾了。另外，被攝者是顧形象怕失態的，總想證明自己堅持的事是正確的，但有趣的是她們提供的表現又超乎常人接受程度，作者將她 們不論是防備的一面還是主動供獻的一面都呈現，拉近觀眾對被攝者友好的距離，因為被攝者反覆在防備和願意表現的矛盾過程中取得 平衡的自己，她們也在抵抗時步入妥協。 3. 攝影機做為溝通的工具：與其說被攝者想利用攝影機對同樣是被攝的對方溝通，倒不如說他們將攝影機做為為她們主持公道的 第三者，對攝影機的防備不如一般人強，也許她們本身表演慾強的關係，但也許可以完全相反的說她們是非常了解鏡頭的。筆者曾經看 過一部台灣影展競賽的記錄短片【審判日】，拍攝者是透過攝影機與被攝者溝通，但顯然有攝影機做為槍的感覺，之所以如此，取決於 拍攝者的動機，拍攝的內容是拍攝者主控的世界，也有人說是兇手，那麼觀眾呢？共犯嗎？曾經課堂上討論過紀錄片需不需要用高道德 標準來檢視，筆者認為是需要的，攝影機是文明的工具，電影是公開傳播的媒介，它是獨斷散播想法的，也是以比較貼近真實來創作， 與一般虛構的藝術創作不同，對於真相的爭議也會比較大，是因為拍攝的內容是較真實，所以要嚴格來看嗎？其實筆者在論述中也是 充滿疑問的。 影片主題素材
- 17. - 17 - 電 影 評 論 1. 拍攝背景：拍攝對象是一對住在髒亂灰色花園的母女，再而挖掘與她們相關的各種背景，這種拍攝動機相當有趣，它不像一般紀 錄片蒐集素材後，必須尋找真相或歸結作者和觀眾有共識的結論，因此在不太被道德束縛又不太受爭議的主題來進行拍攝上，確實帶來 作者非常大的創作空間，與觀眾的想像空間。現今多數的紀錄片仍著墨在爭議性強的主題發展，而製作動機往往又缺乏縝密性的立場建 立，常因素材的侷限而喪失獨特觀點。 2. 堆積無機素材成為影片原動力，例如：伊迪說星座男人、吃蛋糕、餵貓、跳舞等等對情節很少干預力，卻使內容很豐富，但仔細 發覺，這些瑣事似乎也說明影片中母女所怨對的現況其促成的原因。 夜與霧 “只有攝影機還環視著這個地方，雜草已漲滿在過去犯人曾走過的土地上，鐵絲網已沒有電流，寂靜中只有我們的腳步聲在回盪” 片頭出現的以上一段話，明顯地揭露整部片的調性，冷靜的口吻、詩意化的旁白，搭配靜止的圖片和景物，只有旁白、配樂，沒有 環境音，這一切的創作概念以一種抽離的態度重新詮釋事件，獲得新的觀點和重整閱讀史事的情緒，藉由此話“沒有任何描述和鏡頭可 以重繪它們真實的現象”，儼然得知作者不斷以創作（非還原原貌的紀錄）做為思考的過程，此紀錄片並無尋找真相的強烈動機，而是 透過作者眼睛所認定的真實來進行創作，敘述即創作，雖然無法捕捉事件發生當下，但紀錄的內容卻不因此而乾涸。 運鏡和旁白節奏的搭配 畫面是順軌道搖拍，旁白是“今天，在一條鐵軌上陽光閃耀著，慢慢沿著它走，又到底能尋找些什麼呢，跌在爬上屍體的痕跡，或 是那最初被槍押送下人犯的腳印，在狗吠聲中，探照燈交錯著，還有煉焦爐的火光閃耀著，俗麗可佈的造景，難道和納粹是那麼親近”， 緩慢運鏡和娓娓道來的話語，都一直和既定的事實做辯證，許多駭人真實的影像具戲劇的張力如假如夢，作者的詮釋是抒情，卻也 有非常強悍的力道，沒有過份批判史事的論述，卻讓觀眾自己看到，總覺得作者有相當的人道觀點。 觀點 “過去的世界，似遠非遠，對犯人而言，它只是一個畫面，它僅屬於那自我封閉的宇宙” “對於拒絕觀察四周環境的人而言，是聽不到那永無止息的吶喊” 採訪紀錄歷史悲劇可以是不忍，但決不不仁，否則會造成犧牲者二度的傷害，即便無心的紀錄，觀點的不確定。從以上兩段話， 可 以看出作者為受傷的歷史拓展重新正視傷痕的空間，不論活過或不曾經歷那段歷史的人，可以選擇不去回望，但 如果願意思考歷史，歷史就有平復的可能。例如：【怒祭戰友魂】，過去的傷痛都已經過去了，就算真相在安靜的空間被人用說的 而失而復得，活著的人是否就能執行完全的正義，又例觀眾觀看【嘿人間節】，是否就眼睜睜看著影片裡的人死去，結論：只要思考， 正義不死，也許人就靠相信微薄的正義，而掙扎的活著，創作著。 挑選【灰色花園】與【夜與霧】兩片討論的原因 因為風格強烈，不因捕捉難得畫面而手忙腳亂，美術部分很棒，這樣說或許有點奇怪，因為美術應該是事先設計構想的，所以換句
- 18. - 18 - 電 影 評 論 話說好了，作者能非常清楚判斷什麼東西是需要的，立場很明確，拍攝過程拍攝者被內外在因素引起的激動和攝影機移動的敏感度還是 趨於穩定的、有強烈意識的。另外，兩片開起記錄片多元化的可能，紀錄片的美學還是十分縝密構思的，當然這一定和作者有拍劇情片 的經驗有關，兩片秉持主題，蒐集的素材不干擾深入主題的方向，探討主題單一又具厚度，也提供觀眾想像，這些都來自於專心創作、 不被動搖便能看清事實的心。 參考文獻： 課堂上講義。 Michael Rabiger 著，王亞維譯，《製作紀錄片》，遠流，1998。
- 19. - 19 - 電 影 評 論 電影音樂分析 – 佳麗村三姐妹 LES TRIPLETTES DE BELLEVILLE I. 電影音樂 i. ．動畫線條風格是誇張、彎曲、奔放。 ．人物設計似北非人或紐約黑人。 ．影片調子復古、狂想、幽默、諷刺。 ．音樂在影片的角色，除了靠聽覺的接收，也在畫面裡出現，像是在佳麗村三姐妹的住所牆上，掛了許多管絃樂器，它支撐了影片 的運轉，以玩音樂的輕鬆方式為創作精神和實踐生活理念的態度，在此片中展露無遺。 ii. Ben Charest 以二、三 0 年代的搖擺爵士樂為電影的主旋律，“Belleville Rendez-Vous”是主要電影歌曲。 ．爵士樂以即興的演奏方式和人聲演唱，帶出高雅、輕鬆、凝結時代環境的氛圍感。 II. 音效和音樂合作無間 ．影片一開始幕簾拉起，是喇叭輕快的吹奏，夾雜放映拷貝的音效，擬出復古華麗感，接著人聲鼎沸的許多聲音，和“Belleville Rendez-Vous”揭開序幕，合聲演唱、音樂的節奏與穿插的音效和人物的肢體動作做緊密的結合，表露動畫具備天馬行空和活潑生動的 趣味感。整部影片的轉場以畫外音效來進行，各個單一音效間緊密的搭配衍生節奏，而這些音效在畫面上看來都是些平易的東西，像蟲 鳴、鐘擺、腳步聲等等，對白退居於後，聲音在故事情境中一直產生蓄勢待發的蘊釀情緒，《佳麗村三姐妹》不僅是風格獨特的動畫電影， 也是聲音豐富影像最好的範例。 ．歐式的影片創作風格，非常感覺取向地營造情節步調，一些片段高潮的聲音表現都不是這麼公式化地下始末點。 例如：狗吠火車駛過，放蘿柏希維特的手風琴唱片那段，先是音樂下，然後是腳踏車鏈轉聲 + 車輪轉聲 + 狗喘聲 + 短跟高跟鞋聲 + 鐘響聲 → 音樂停 → 短跟高跟鞋聲 → 火車駛過 。 音樂停留時間很短，卻在各種音效的烘托中，巧妙地開始與結束，單調的內容，因為放大以及重覆平易的東西發出的聲音和節奏， 而帶予觀眾意外的趣味，將視覺的轉為聽覺的注意力，2D 的平面線條轉為遠方飄渺的期待與想像，故事的空間因聲音營造的情緒在情境 中飽和而壯大。 III.打擊樂 ． Souza 婆婆和狗狗 Bruno 尋找 Champion 升火的片段：敲腳踏車輪聲 → 輪船鳴聲 → 敲腳踏車輪聲 + 輪船鳴聲 → 腳步聲 → 拍手聲 → 腳步聲 + 拍手聲 + 敲腳踏車輪聲 + 合唱聲 。 又是十分即興的橋段，沒有對白，但交代了 Souza 婆婆和佳麗村三姐妹的相遇，藉由“Belleville Rendez-Vous”這首歌，它 具有非常指標性的功能，代表佳麗村三姐妹。 ． 吃青蛙的片段：敲盤子 + 拍手 + 銅鐵鍋蓋敲擊 + 人聲 + 磁陶茶壺敲擊。雖聲音的來源來自影像，但動畫電影的配音卻不盡然 是我們認為的東西所發出來的聲音，從敲擊樂來看，是必是敲打許多東西所製造出的聲音，這一趣味點除了觀眾的發覺之外，也是音效 師或配樂師津津樂道的，這裡我們不需去談論真實聲音的問題，因為此片如同政治插漫一樣，看似天外飛來一筆，卻精心巧藝地設計每 個幽默諷刺點，影片中安插了一些紀錄的新聞的畫面，能說它是真實影像嗎？相信耳朵因為影像可能做假，呵，但這回或許影像是假的 聲音也是假的，觀眾樂在其中，因為早已沉醉在動畫與聲音不可思議結合的饗宴裡。
- 20. - 20 - 電 影 評 論 ． 黑幫到佳麗村，三姐妹表演的片段：“CABARET ASPIRATEUR”搓報紙 + 腳步聲 + 敲冰箱鋼鐵架 + 吸塵器聲 + 拍手 + 人 聲 + 敲腳踏車輪搓報紙聲可能是紙聲也可能是搖豆沙子的聲音，“嗚嗚”的聲音像吹奏聲也像人聲。 IV.精采絕倫的配樂 ． 配樂在賓主位置轉換得宜，有的是非常代表環境時代的選樂，有的是凝聚了動畫氛圍的視焦，後者如“THEME BRUNO”這 類的曲子為影片襯底，有時動畫、插畫的焦點不見得是故事情節，而是畫的筆觸、線條、色彩所製造的故事節奏感，像影片最常出現的 是狗狗 Bruno 對著列車咆吠，這就是構成動畫基調的元素之一，配樂依照畫統一質感，並未喧賓奪主，但被獨立出來是如同畫一樣是藝 術品，現今許多童話書或動畫短片已著重一種感覺、一個說不出來的寓意，畫與樂共舞的過程。 ． 黑幫出現的配樂懸疑又帶滑稽意味，與其他配樂曲當然是有所對比，但也不是那麼的沉重，曲中間夾雜幾個高音階的琴樂、 輕快的鼓奏或中高音吹奏，例如“THEME DE LA FRENCH MAFIA”、“RETOUR DE LA FRENCH MAFIA”、“FILATURE”、 “POURSUITE”等曲子。 ． 分析外國動畫電影音樂極為吃力，一來是對影片時代背景的不明確認知，一來是不明白音樂的出處與動機，當然還有許多 不成文像是外語能力不好、資料搜尋有限、不懂樂理樂器等等的原因，例如 Souza 婆婆漂洋過海到達的都市是紐約嗎？光這點筆者就 不確定了，是有看到像自由女神腫脹的雕像和類似美國黑幫的幽默人物，還有出現“BARBIER‘CIECO CIECO’”、“PA PA PA PALAVAS”這類的音樂，頓時之間樂理不行，史地也錯亂了，法國？美國？夏威夷？南洋還是中南美某個小島？共合國製的動畫藝術電 影投射性和實驗性太強，連同音樂的指向性也不是這麼的明顯易辨，當然要做這樣的電影音樂研究若要稍稍正確一貫的娓娓道來，不是 不可行，筆者非常樂見能透過製作幕後花絮或導演和配樂師的專訪來對整個動畫音樂的製作考量進行精準的討論，但國 人對電影配樂這一塊的研究似乎不多。
- 21. - 21 - 電 影 評 論 評論︰影片《三更之回家》 從影片一開始的第一個鏡頭到接連下去的十三個鏡頭，片名尚未出現之前，本片的風格基調已定。不論是怖景、服裝、道具、表演、 攝影、色調都非常仔細地交代出故事的背景環境、氣氛及主題的發展線，照相館和牆上掛的舊相片、人物穿的素色素面款式衣服、人物 各個面無表情、影片綠色色調呈現出來濕冷和陰沉的感覺、小女孩顯眼的紅色衣服和影片基本色調形成強烈對比，以及最後一個鏡頭是 以小女孩的視角為主，攝影機仰角拍攝相館老伯從相館走出去，仰角鏡頭的使用使被拍攝的世界顯得巨大而不可測立即讓人產生恐懼感， 小女孩的出場也引領了故事的開始。 影片時間共長僅只六十分鐘，故事主題是有一對父子發現有一個人藏匿妻子的屍體企圖讓她復活。影片情節如下： ｛舖陳｝ I. 阿偉父子搬遷到宿舍 1. 于輝夫婦死去的小女孩出現在相館 2. 阿偉父子搬遷到宿舍，兒子祥仔驚見小女孩和于輝 3. 阿偉留祥仔獨自在家 4. 于輝推著坐輪椅已死去的妻子海兒 5. 祥仔向父訴說自己的害怕和小女孩的存在 6. 于輝煮藥水，拿漏藥水的垃圾袋去丟，阿偉回家睡覺碰見于輝 7. 于輝幫死去的妻子泡藥澡 8. 小女孩找祥仔玩，于輝幫妻子泡澡，夜景，祥仔和小女孩在相館前 ｛對決｝ II. 阿偉發現于輝藏匿妻子的屍體 1. 阿偉醒來發現祥仔不見，懷疑于輝綁架兒子 2. 阿偉趁于輝出門闖入他家發現海兒，而後被于輝囚禁 3. 阿偉目睹于輝和海兒的相處，于輝期盼海兒活醒過來 4. 于輝和阿偉建立互信關係，于輝和海兒活醒過來的承諾 5. 為海兒的事，阿偉和于輝起衝突 ｛結局｝ III.于輝藏匿屍體的事件被揭發並終止 1. 夜景，于輝為海兒的醒來做準備 2. 白日，警察來訪發現于輝的異狀，把于輝抓起來 3. 于輝為挽留海兒棺木被車撞死，海兒卻似乎活了過來 4. 阿偉得知事情的真相 5. 祥仔離開相館，于輝一家到相館照全家福 故事很簡單，攝影機的靈活度很高把故事說得很生動，較長的鏡頭大幅地使用搖鏡，較短的鏡頭一堆組合在一起，使節奏快速和製
- 23. - 23 - 電 影 評 論 也飾演一個用情至深的角色。而在故事人物塑造上，黎明非陽剛男兒的斯文氣質來詮釋于輝一角，蠻符合人物深情的特性，角色于輝在 他一開始從黑暗中走出來就已經建立，灰色的中山裝雖是以來自長沙為背景的妝扮，但也訴說著一種舊舊的、不肯替換的心情，角色個 性則是心思細膩的、講話溫溫的，不過加上故事環境背景的因素，他又是容易激動的、自欺欺人的，他深知死人不會說話這點足以加強 了他的深情性格。警察阿偉一角的安排則十分具諷刺性，雖然他看來是藏屍命案的揭發者，但是他的兒子祥仔似乎比他還要敏銳，這個 父親和這個警察是粗心大意的，對於命案，他是起不了作用的警察，而警察辦案講求科學和理性，不過我們卻看到一切事件的主宰皆是 于輝和海兒，失去自由的警察聽于輝的 ，恢復自由的警察聽海兒的，此一案件使這個警察感性大於理性的處理。海兒一角色，若她是界定死亡的，她也是溫和的鬼，影片 搭配故事裡海兒錄製的錄影帶畫面都是柔和的配樂，她的形象是個令人疼惜的女人。就敘事觀點而言，以導演 ( 全知 ) 的觀點和劇中人物 阿偉的觀點這兩種為主，當然也有于輝和祥仔的觀點，甚至有海兒的觀點，在阿偉發現海兒被于輝打昏頭栽進海兒泡藥水的池裡這場戲 ，攝影機是從水裡往水面拍攝，阿偉的頭栽進水裡接著于輝向水面下道歉，下一個鏡頭銜接的是海兒錄影的畫面，這時我們才意識 到一個死者的存在，由水裡往水面上看是海兒的觀點。而透過影片最後海兒的錄影帶承述，使得短短六十分鐘的電影更加完整，姑且不 論主要故事題材合不合理，《三》片已算是堅固營造氣氛和說好一個完整故事的電影了。
- 24. - 24 - 電 影 評 論 關於森田芳光的兩部名作 《家族遊戲》、《從今而後》 《家族遊戲》1983．原作本間洋介 〝整個家中，雞犬不寧的，非常的吵鬧〞– 由左而右的快速橫搖鏡頭，一家大大小小坐成一排，強光打在人的臉上，人物專注地在 「吃」這件事上，黑色字卡由右向左推入，片名出現。何來的吵鬧？事實上，這部片相當的安靜，沒有配樂，沒有誇張的音效，一切劇 情似乎都自然而然地進行，然而卻因為景框的設計、無釐頭的表演方式、人物性格的塑造等等細緻的場面調度使得整部片的調子顯得十 分詭異。 要談此片，不得不提及沼田家的長條式餐桌，可以與之對照的是慎一同學的家，正方形四角桌和電視一般家庭應有的基本配備，在 鄰居來訪而不習慣和沼田太太併坐對話這個橋段便點出了沼田家刻意的場景設計，一種表面上看來似乎很平常卻又不知哪裡不對的家庭 活動模式，和小津安二郎的《早安》對照，《早》的父親既使認為電視是一點助意都沒有，看電視會變笨，還是折服於孩子買了電視， 電視若不行電視的功能作為家庭裝飾也是必須，然而沼田家不見電視，失去一項與外界的互動管道，移轉了劇中人物的注目點，慎一迷 天體望遠鏡、茂一迷過山車模型，或者沒因看電視變笨但整個家卻開始採取機械式的活動，而「吃」取代電視扮演連繫全家人共處的事件， 不過長條餐桌的坐法又喪失了連繫的功能，使得家人間互不了解和處於自我的封閉空間，「媽媽」一角說是連繫全家的安排，卻又好像 只是失去靈魂地做著瑣碎的家務事，對家人一點都不了解，沼田家儼然只是人物肢體活動和充斥食物的場域，成為一個詭譎壓抑的氣候， 「汽車」才是可以閒聊和大聲說話的地方，此一設計徹底瓦解了家庭的建構。在許多家庭電影中，都常以「吃飯」做為交代家庭狀況的 場面，例如張作驥的電影、李安的電影，而《家》影片開場，則以單一家庭成員吃飯一一來做人物介紹，像是活活分割飯桌 ( 情感交流的 地方 )，從家庭的角度來看沼田家的「吃飯」只是一種動物的本能，加上日本人吃東西大聲代表好吃的看法，從觀眾的角度來看，影片所 呈現的「吃」不是愉悅性的，而是個人對「吃」癖好的展現，例如沼田先生 ( 爸爸 ) 喜歡吸蛋黃，觀影者的當下心理反應可能想像自己是 食物那樣的難受，劇中人物透過「吃」顯然在進行一場荒謬的遊戲。 人物塑造 – 沼田茂一，把豆塞在飯裡、假裝肚子痛流鼻血、考試借筆心、把糖說成鹽、上課紀錄 abcd 字母出現的次數以及性傾向 等等，「茂一」是個內斂和反動的角色，和家庭教師吉本勝的搭配形成破壞家庭秩序的主流，許多運鏡皆是順著茂一的心理走，主宰整 個觀看家庭全貌的角度，茂一假裝肚子痛，攝影機緩慢地向他移動，我們看到他竊喜的臉部特寫，鏡頭把沒有進入狀況只出一張嘴的媽 媽踢出去。家庭教師一角顛覆教師形象，對這個家庭是個毫不客氣的外來者，行為舉止如麻辣教師，但至影片尾聲，他把全家人打昏、 餐桌掀起，我們發現這個角色說明了徹底粉碎禮教倫理和升學觀念等等體制的意圖，他終止一場這個家庭為追逐社會腳步的荒謬運作， 如同直昇機的聲音籠罩 整個房子，攝影機漸漸升高俯角拍攝陷入沉睡的全家，以全知觀點強力介入劇中人物主控的世界。 實驗形式的風格包括指示性不明顯的景框處理，如使用大量的仰角鏡頭拍攝茂一和家庭教師，仰角鏡頭沒有令觀眾恐懼等強烈的效 果，反而有一種摸不著劇中人物心思和期待接下來會發生什麼事的作用。景框很緊 – 吃飯的戲份，餐桌和人物剛剛好塞在景框裡，卻讓 觀眾沒有喘息的空間，是令人感到壓迫性的視覺效果。特寫鏡頭的銜接 – 家庭教師將要來訪時，鏡頭連接茂一按自動鉛筆筆心的臉部特 寫，一般影片的人物特寫鏡頭多用在重要情節的部分，很少會用在平淡敘事的情節，此用法再再突顯其風格 – 人物內心封閉的世界，和 觀眾摸不著頭緒的情緒組合，不論是對於無釐頭的表演方式和景框的設計，例如茂一向母親說成績不好的段落結束在他手裡的杯子掉落
- 25. - 25 - 電 影 評 論 的動作，我們看不到通俗劇的戲劇效果，像是母親聽到孩子成績差應有的反應，影片中茂一似乎是對母親的無反應在做一個反諷的動作， 心裡獨白〝天啊，這是什麼家庭〞。或者作者在營造一種戲虐式的氛圍，雖然故事一直依循著〝孩子要考上好學校〞這個價值觀的主軸， 但是在發考卷的那場戲，我們絲毫看不出任何嚴肅正經八百的敘事口吻，成績差的同學竟接受鼓掌且沒有羞愧的神情，此外醜八怪兵本 明美角色的設計，也符合以貌取人的社會價值觀，當她套頭的紙袋掀下，我們會應證茂一口中的〝又醜又笨〞，而毫不認為這樣的觀念 不對，反而覺得「成績好壞」這件事被輕鬆化處理了，尤其老師把考差的試卷擲向窗外，這一舉動固然不適當，不過當去撿試卷的學生 把搞錯的試卷交換時，我們也見識到這種低壓的幽默。無釐頭的表演、人物關係間的曖昧和人物間的距離太近而產生曖昧性的戲劇張力， 家庭教師和沼田先生臉對臉手貼手、家庭教師和茂一。酒醉的沼田先生和家庭教師發出〝ㄜㄙ〞的招呼聲、家庭教師和茂一導師開口閉 口的「本人」談話、鄰居和沼田太太關於棺材搬運的話題以及最後一場吃飯的戲，都突顯出天外飛來一筆的笑鬧點，整齣戲如同鬧劇， 當家庭教師把餐桌掀起時，整個家也像被連根拔起，甚至觀眾也感受到作者計劃把這個家搗毀的痛快。 乾淨的畫面訊息和獨特的聲音運用方式。景框內所傳達的訊息單一，人和景的關係就顯得曖昧。沒有配樂，沼田太太聽奧黛莉赫本 電影音樂，影片的聲音像被抽離一樣，我們對於劇中人不得其門，但是作者卻又採用直昇機高分貝破壞性的音效，此片的聲音不具潤滑 的功能，而是壟斷式的使用，該下音樂的時候無聲，平易的氛圍又用屬主觀意識的音效切入，例如：茂一寫〝夕暮〞的寫字聲和交通車 的聲音並置。 《從今而後》1985．原作夏目漱石 相較於《家族遊戲》對禮俗倫理體制的瓦解，《從今而後》則是被壓制在體制下的一股清流，但劇中人最後還是向無情命運低頭。 代助重逢昔日情人三千代，得知其婚姻並不幸福，便想要和她復合，不過因顧及世俗的眼光，還是孤獨過餘生。故事情節中這對苦命的 戀人並未做出什麼激烈的爭取，因他們深知所處的禮教社會，作者在清新的影像上著墨完全表露出人物的內心，代助面對父親 –「誠者天 之道也」，他誠實地坦承自 己的志願和情感，卻發現「人道非」的悲哀。代助和三千代中間夾隔的百合花，如同他 們幽幽淡淡的情感步調，像是時間的凝止，有一場戲是兩人對談，中間放置一百合，構圖十分簡單、攝影機不動，這個鏡頭時間很 長，對話語調沒有太過激昂，可是我們可以強烈感受人物處於動彈不得絕境的狀態和綿密的情感。人物情感的處理和時間變化，利用插敘 – 近景，兩人拿著百合在雨中、落花淋在代助身上、近景，同學管沼和代助三人在橋上，三千代拿傘靜止的畫面。反之，有時空位移之感 的是三千代訪代助朝水瓶走來的攝影鏡頭，有一種三千代腳步一踏就可以脫離現況世界的錯覺。在此片中仍可見到作者詭異和壟斷式切 入敘述的手法，代助坐電車的超現實場面調度，一群人坐在電車裡彷彿從袖子口噴出煙火、整個車廂只有開車員和代助兩人，光源打在 他身上然後畫面全暗、一群人的背影和在電車裡頭出現的巨大月亮。然而同等突兀之感用於表演上就是畫龍點睛了，三千代訪代助時竟 喝下植物水盆裡的水，顯示其不顧一切表露心意的決心，而我們也感受劇中人無力乏天的悲哀，即使如代助向平岡下跪也見不著三千代 一面，在禮教社會下荒謬的犧牲似乎也微不足道了。 〝有餘裕照鏡子才會有今天〞這是平岡批評代助所說的話，好像也是批評那些有閒特殊階級不為生活所奔走的人，但是從代助父親 口裡的平岡卻是個〝不是什麼好出生〞、代助所說〝為了生活才工作〞的人，到底影片所呈現的社會價值觀在哪裡，也許作者抱持著以 代助和普遍社會兩者觀點的矛盾，藉由代助一角色來持平一些差距，仍舊追求美感的精神提升，雖然代助達不到志願，卻忠於自我無愧 於心，當然這樣聖人般完美的形象，勢必也背附著違反常人之道和諷刺其自命清高的包袱，承如平岡對代助言：〝你在取笑我的失敗，
- 26. - 26 - 電 影 評 論 可是卻什麼也沒有做，毫無上進的意願〞，的確，在事業與婚姻的經營上代助什麼也沒做，他必須帶著他的罪惡和執著監禁在象牙塔裡， 代助和佐川的女兒相親以〝不看戲至少也要看小說〞來作回絕，經由代助的角色告訴人們應該要怎麼高尚的過生活卻不告訴自己將要怎 麼過下去的矛盾，使這樣塑造出來的人物終將走向悲劇的尾聲。 如同時時觀照自影的美麗過場 – 昏黃光暈的街景、人拉車、走在雨中、走在橋下的夕暮中、玻璃窗浮現自影等等以及三千代洗髮 裸裎的青春年華，搭配梅林茂的配樂，相較於從代助後腦勺觀看的歐式現代花園家宴，古今風味場景兩者並置，加上影片色調樸素充分 地刻劃出構成代助個性的環境氛圍，這點和夏目漱石的小說《之後》所側重的人物心理描寫有顯著不同的詮釋，電影是以環境和其他人 物來突顯主角代助的性格，文學則以代助的內心層面為出發，理論代助和他人不同的價值觀，以及強調「自我存在意識」。 參考資料： 之後 夏目漱石 著 電影欣賞 113 卷 《向左走還是向右走﹖ -- 末代王孫森田芳光》湯禎兆 《冬日洋傘 -- 電影札記》在背後瘋狂燃燒的夕陽 --《從今而後》林則良 http://www4.cca.gov.tw/movie/artical/2_007.htm
- 27. - 27 - 電 影 評 論 光譜青春的樂章 – 花與愛麗絲 hana ＆ alice 2003′ 花藉由書包牽著志走，展開一場甜美似夢的謊… 這個畫面不禁讓我想到金捕頭藉由刀柄牽著小妹穿梭在竹林裡，相較於【十面埋伏】的愛慾貪嗔痴，【花與愛麗絲】再現如同【情書】 的青春愛戀，讓人好不為之動容。岩井俊二每部電影風格不一的相互對照下，在【花】片，卻逐一看見過往影片的影子，明亮柔散的光暈、 輕快的鋼琴節奏、富趣味感的構圖、突發關乎青春印記的事件…。 然而最令人佩服的還是岩井對青少年心境與情誼精準的描繪，尤其一個中年男子對少女的了解，不只是旁觀，而是正中紅心以故事 人物出發的動力，這是相當微妙的。 Chapter 1 光 light 夕陽西下藍黃天空，逆光的剪影在空曠地奔跑。或者，各個單一的主色調營造每場戲，使整部片是繽紛協調的顏色，光主宰了被攝 體原色的生命，非常意識、從容地自成一個再也維美不過的世界。身為筆者想要就每場戲的打光法來進行討論，卻突然意識到也許攝影 師對底片特色的了解，或對自然光源的敏感度，要比人造光更為著重，一個畫面往往亮部處曝光過度是岩井電影常見的，但這並不刺眼， 反倒是如同音樂無形地悄悄演奏，人站在豔光下，不因此失去輪廓，而是在故事的精神建構中發光發熱，當你被劇情感動的時候，會知 覺光對於整個畫面的感染力，青春即在明暗相會處。 Chapter 2 音樂 music ．聲音組合 本片聲音的處理很乾淨，環境音幾乎是沒有的。 a. 音樂 b. 對白 c. 重點單一音效 d. 環境音 1. a 最常見 2. a ＋ b 最常見 3. b 4. b ＋ c 5. b ＋ d 6. c 7. a ＋ b ＋ c
- 28. - 28 - 電 影 評 論 ．音樂來源 琴絃樂，音樂感受類同【四月物語】，因皆是岩井俊二親自演奏配樂。 就配樂的功能性，大致分： 1. 敘人物心境 2. 敘事 具目的性的，絃樂的旋律表現出花對志的追逐。大量取代對白使用。 3. 敘情境 開場短暫配樂，建構故事基調，即使人物漫無目的地在空地、車站徘徊，加上了音樂，就形成詩意如廣告、MTV 的 敘事模式。 4. 轉場 第二、三點聲音的運用，舉志揭發花跟拍他的片段為例說明。 ﹙鏡頭遠而近﹚一群穿社服的人閉目盤坐 → 師父敲打志的背脊，授禮教 → 花的手機響 聲音靜謐 擊背聲 蒸氣火車聲 → ﹙連續反應鏡頭﹚志拿手機說話 → 花 → 志 → 花 → 志 → 花 → 志→ 花 對話 → 志﹙同伴攪和﹚→ 花 → 志 → 花 → 志 → 花 → 志 → 花﹙志的照片出現在她的電腦螢幕﹚ 對話 人唸咒聲，照片一出現鑼一聲 → 師父唸咒 → 同伴唸咒 → 花急促按鍵盤 → 志 → 花 → 志 → 本片主旋律之一出現 志說話， 和唸咒聲一起、按鍵聲 剩唸咒聲， 後又加主旋律 花 → 志 → 花 → 志 → 花 → 志 → 唸咒同伴 → 花 唸咒聲加主旋律，對話 剩志說話聲 無聲 說話 ．從一開始的建立鏡頭，貫徹整場戲的氛圍，有花將等待宣判或有事要發生之意，手機響聲以不打擾情境介入，同伴攪和調侃志打 電話給女友的對白也為這段內容舖陳，輕盈的主旋律與唸咒聲交織產生強大的趣味性，最後畫面無聲的安置，勝有聲，靈活善用聲音的 呈現，為敘事的模式帶來無比的驚喜。
- 29. - 29 - 電 影 評 論 Chapter 3 視覺元素 the vision element、構圖 the composition of the picture 花與愛麗絲人物造型的比較 ．花 ．愛麗絲 較男孩子型 端莊型 短髮微自然捲 長直髮 身材略肉肉的 身材瘦 衣服顏色深 衣服顏色淺 居家運動服 短 T 恤 紅運動褲 長袖外面套短 T 恤 牛仔褲 長吊帶裙 白襯衫 藍短牛仔裙 牛仔裙 布裙 寬橫條紋長衫 白底大紅花和服 點點白底洋裝 背深底大花包包 背大桃紅包包 房間有光線透進 整齊 有花電腦螢幕 房間較昏暗 亂中有序 房子外是花園 母親中年略肥型 母親年輕少婦型 花傘 花戒指 愛麗絲夢遊仙境的撲克牌 ．選角的部分，劇中男主角宮本雅志的角色像【情書】柏原崇的角色，或像【青春電幻物語】的蓮見，這類影片裡的少年個性都是 陰柔、背動的。 視覺元素／故事事件 1. 芭蕾 – 如【青】片的劍道，少年團體熱衷的活動，帶出日本青少年團體生活的描述。 2. 雨中愛麗絲穿著黑衣跳舞。 3. 動畫電影、泡沫、雨天，與鼻涕蟲的夢的結合。 4. 志撞到鐵捲門，看見花的特效處理。 都用電玩、卡漫，年輕人的視覺語言來處理。 5. 花和志約會去鳥園 – 鳥的五彩顏色、孔雀癡態的動物行為，所呈現的視覺效果。 文化祭學生台上台下集體歡樂。 探照燈照射芭蕾舞。 三者皆像紀實攝影的拍攝方式。 6. 風車 – 五彩昏眩奪目，成為志再度昏倒的鈕。
- 30. - 30 - 電 影 評 論 7. 跳繩 – 兩人不能玩的遊戲。 8. 撲克牌 – 紅心、愛麗絲夢遊仙境具兩個功能。 兩者異取同工之妙。撿到手機和撿紅心偶發事件的設計。像玫瑰花蕾做為串場線 索般，但卻更為令人驚豔，例：撲克牌背面愛麗絲親吻兔子。 9. 中文話。 中文在電影裡對岩井似乎是如同日語一樣普遍和親切感，對於日本、華人世界來說。還記得【燕尾蝶】的固力果帶日文腔南海姑 娘的中文歌嗎，東方異鄉色彩是岩井多變風格的底色之一。 10. 青春痘 – 過往不堪卻是美好的痕跡，作為尾聲的註解。 ．構圖上，出現【青】片的電車紅椅藍天、紫橘光天際，【四月物語】有的櫻花在這是櫻花走道，路人是放學的、慢跑結隊的學生、 騎腳踏車的小女孩，像極了宮崎駿【心之谷】映畫的真實版，尤其安排愛麗絲套上紙杯跳芭蕾面試的橋段，這個純粹單一說一件事的故 事自成一種推動主旨的強大力量，就是 – 年輕在措手不及時，如同一張天然的美麗圖騰。 愛麗絲與志確認曾交往的初次見面 → 兩人互有愛意，愛麗絲撒謊說這裡是兩人初吻地 ．剪接運用產生對比，或內容 V.S 畫面不協調 1. 花在花園裡 (low key) V.S 愛麗絲與志在樹林裡 (high key) 花在花園裡的畫面，畫外音是志說我都想著妳，下個鏡頭是愛麗絲與志在樹林裡，這句話顯然是對愛麗絲說的。 2. 花和志決裂，窗外是原子小金剛的熱氣球，佈滿整個畫面。 3. 台後花對志坦承說謊，台前是露屁股的脫稿演出，兩者交互剪接，悲喜之間，悲即是青春的喜悅，喜則是黑色幽默。 ．岩井把【花】片悲喜的部分拿捏的剛剛好。常有人認為岩井在視覺的營造上敘事口吻趨於殘酷，這點，是有的，這是一種直接的 視聽感受，和題材是有確切關係的，因為細微地處理青少年的心理層面，加上視聽覺上美麗物化地包裝，事物的一體兩面在電影語言中 的象徵意涵是表露無遺的，就像原子小金剛在畫面上是欣喜的、無害的、稚氣的，但就故事精神建構上卻是遺憾的、具致命傷的，原子 小金剛被賦予的也許是童年或年少的記憶，而不是單就它在畫面上大家對原子小金剛的印象。對於岩井作品的許多青春故事，故事過程 都是面臨摧毀的，即便往往故事的結局是欣慰的、沒有結局的，【花】片對於岩井之前的作品而言，題材凝重的氣氛較顯緩和，當然因 為電影配樂的關係，因為添加的視覺元素、故事事件的關係，但更重要的是岩井對青少年世界的觀察，和點綴日本人式無釐頭的幽默， 不過，情節間衝擊對比的力道比起前幾部作有過之而無不及，承如上述第三點例子，讓觀眾淚中帶笑的編劇功力，是不容忽視的。
- 31. - 31 - 電 影 評 論 腳本．監督 岩井俊二 SHUNJI IWAI 情書 Love Letter 1995′ 燕尾蝶 Swallowtail 1996′ 四月物語 April Story 1998′ 青春電幻物語 All About Lily Chou-Chou 2001′ 荳芽夢．黑暗旋渦 岩井俊二的電影世界中，故事主角大多是以青少年為主，不論主角是單一或多數，皆細膩地描繪出人與環境的關係，彷彿對眾生相 的一種關注。故事多是關於青春和成長的主題，而死亡、暗戀等議題重複出現在不同的故事裡產生不同的意義，《情書》、《燕尾蝶》、 《青春電幻物語》的死亡＝新的開始、宿命、解脫；《情》《燕》《四月物語》和《青》的暗戀，前三者是美好的，後者則是摧毀的。 故事題材真實，疏離、缺乏溝通以及對人類現況批評，《燕》敘述日本都市社會結構和價值變遷的問題，個人迷失於大環境之中；《青》 敘述青春期少年的問題，建構出虛擬的世界來抗衡現實的殘酷；而這兩者對於理想的追求遠高過物質的充裕，在片中人物把紙鈔當作洩 忿的工具，但他們並未因此實現理想，尤其《青》的星野，沒有理由地摧毀愛慕的女孩和莉莉周周給他的夢。《情》、《燕》、《青》 作者都取用鳥瞰鏡頭，意圖告知故事的主角只不過是大眾的一個縮影而已。 簡單線性發展．焦點集中 岩井在拍攝《青》之前，看過楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》，看時覺得應該這樣拍，看完後又覺得太陰暗，他發現在電影裡非 常現實地描寫殺人的事情非常難，這也是他在《青》片一直思考的問題，最後他將其解釋為蓮見在許多事發生以後，腦子裡越來越亂便 殺了人，不一定有什麼理性的原因，這和大島渚的《青春殘酷物語》和楊德昌的《牯》裡面的青少年犯罪都有比較明顯的社會因素有很 大的不同。 簡單線性條理分明的安排佈局，焦點清晰人物集中，原型人物缺乏明顯動機與目標，強調角色而非劇情，情節衝突內化，非外在， 鬆散的因果關係，強化人物心裡所起的因，《青》具備了上述藝術電影的特質，其敘事技巧也趨於純熟，多重敘事手法，影、音、文字 之間同步或不同步的敘事，故事材料兼具形式風格的運用，網路聊天的字幕和莉莉周周的音樂貫穿段落式的故事結構，主導故事發 展軸的進行，同時也扮演著一種冷靜和抽離的姿態。開放式結局，環扣《青》的母題，青少年面臨的殘酷遭遇如同潮浪般襲來，永無止盡， 就像莉莉周周的歌會繼續唱下去一樣，即使故事最後蓮見殺了他心中的惡魔星野，故事仍未有結束的跡象，類似的青少年問題仍然會繼 續發生，他內心的想法仍未被人所了解。《四》也是開放式結局，結構更為鬆散，像是隨筆散文，（《青》則是意象詩），稱不上是一 個完整的故事，人物從事的事物之間沒有關連，製造情節純粹為了突顯人物的性格和營造「暗戀」這個抽象的感覺，情節本身不是著墨點。 不過有一解讀是岩井和一些作者一樣，把自我或他人的人生經歷和偏好放進電影裡，他言因為看了《慶子》，一部低成本的粗糙影片而 對電影產生了興趣，他印象最深的場面是女主角在電影院看電影時，有一男人摸她的屁股。他希望把這樣一場戲也能放入自己的電影裡， 這讓我們不禁聯想《四》那場卯月看電影的戲與整部片相較的突兀和鬆散的因果關係。 意識流．概念化
- 32. - 32 - 電 影 評 論 岩井在大學畢業後，進入日本電視的行業，此後幾年中，他一直從事 MTV、廣告以及有限電視節目的導演工作。這階段所拍攝大量 的 MTV 和廣告對他日後電影的影像風格產生了重要的影響。 《青》一名少年站在青綠色的麥田中央，戴著耳機，整個畫面傾斜，鏡頭由遠景到特寫隨身聽，莉莉周周的音樂直搗少年的心，道 出了飽滿而壓抑的青春。作者以強烈色彩的視覺風格和十分意象的概念，帶我們進入了從少年觀點所見的世界。此一場面調度和內容無 直接的關係，卻精準地抓住故事的中心主旨，不過得知岩井是以拍攝 MTV 出身，大學時期有拍過不少實驗電影的經驗，就不難理解其慣 有的個人獨特風格，依據此概念化的創作方式，交插剪接是在他的作品中的基本敘事手法。跳接、插敘，運用在《青》的暴力美學上， 蓮見的母親為偷竊唱片一事打蓮見，女孩在柔和光室內彈鋼琴，這兩個鏡頭交插銜接，優美的鋼琴旋律裡仍可聽見打鬧的聲音，隨後整 個段落結束，連接一個滿佈烏鴉的紫色天空的畫面，還有網路聊天的字幕和清晰的打字聲，紫色天空又是一個意象的表現，意旨何事， 且言是一種抽離的態度。打破時序、倒敘在《燕》、《情》、《四》和《青》都有採用，後三者是屬於回憶的處理，以《四》為例，跳 接高中時期的卯月拉小提琴，和一個大遠景，她騎腳踏車從斜坡下來，之後再銜接一個她背面騎腳踏車的遠景，在時空上的表現效果， 有一種抓住人物當下心境的意圖，同樣的表現方式，《燕》飛鴻出獄的片段，在影片中重複出現兩次，第一次取他在奔跑的遠景，再取 一個他奔跑時回頭的近景，至於他回頭看到什麼並不知道，第二次我們才知道他看到印有‘Yen Town Band’字樣的海報，作者以全知 的觀點、時空的變化，做了一個不呆板的敘事模式。 創新格局．風格迥異 作者：每一部片都是不一樣的風格，對於每一種風格都有極端的堅持《青》是日本電影史上第一部數碼攝錄 影機拍攝的電影，岩井在日本一直是新技術的倡導者。《四》首次使用 DTS 技術，並在電影的剪接中採用非線性 AVID 技術。岩井電影 柔和的光暈是藝術和技術的結合。《青》的攝影師條田昇在《四》曾和岩井合作過，在《青》和岩井一起進行實驗性質的拍攝，使岩井 電影的獨特影像在藝術上達到新的高峰。 影像清晰獨特，感情細膩豐富 然而以《燕》色調較為暗沉，和《四》差異很大。 片頭，渡邊博子躺在雪地裡，起身向城鎮走去。片尾，她面對雪山大喊。《情》片頭，黑白攝影「錢都」，建立鏡頭。鳳蝶等人離 開「青空」，紙鈔從車內散佈出來，他們趕緊拾撿，鳥瞰攝影，他們顯得很渺小。《燕》櫻花紛飛，有穿和服的新娘和五顏六色的雨傘。 卯月在武藏野原野上，風吹動髮絲和漫草。《四》少年站在如海的麥田中央。《青》 大量搖鏡的使用 在《情》、《燕》、《四》和《青》皆可見到，《青》又採用很多紀錄片的 拍攝方法，也有 DV 拍攝，畫質粗糙模糊，但卻增添其真實性，描寫生活、去戲劇化地表演方式，舉一些片段為例：劍道、沖繩之旅、 演唱會對民眾的訪問。 畫面充滿對比性、強烈視覺風格 《青》尤其顯著，例一：詩織厭惡援交之軀淌進泥 沼裡，蓮見仍走在青麥田上，這時我們才意會到美麗的青麥田旁有這麼一大條的泥沼，有天堂便有地獄存在的事實浮現了出來，《青》 的所有鏡頭都最大程度包含著無盡的哀傷，和殘酷事實帶給青春的孤獨和淒冷，例二：蓮見站在映有莉莉周周的螢幕前，蓮見和莉莉周 周影像的疊置，擴大了兩者大小比例的差異，加深了蓮見追逐理想的遙不可及與迷失方向。 充滿詩意語彙 《青》裡，作者以獨特的觀點，詩意化地處理醜陋的題材，降低悲劇 的沸點。例一：莉莉周周的巨大海報看板倚靠腳踏車在青色的麥田旁，然後蓮見載走擋住他瘦小身軀的海報消失在霧裡，他沉浸於 自己的世界，遠離偷竊唱片的罪惡感。例二：老師領回偷竊唱片的蓮見，兩人在傾斜的車廂裡分享著莉莉周周的音樂，藍天紅椅，整個 段落結束在車窗外的煙囪飄著白煙繞藍天。例三：援交的詩織自殺是以紅色的風箏飛向藍天，和隨後橘黃色的天空下行走著一群人，作 為一個年輕生命的結尾，令人印象深刻的視覺處理，如畫，凝結了時間和悲劇的延續，像是對青春的輕狂歌輓。
- 33. - 33 - 電 影 評 論 《青春電幻物語》的暴力美學 很難聯想《青》是出自於《情》作者之手，純情、清晰的作品形象，到《四》已達一種極致，而《燕》 將純粹的暗戀期待移轉成理想的摧毀，並觸及人性黑暗面的部分，負面題材的演繹似乎在《青》更加表露無遺。《青》除了讓我們看到 岩井俊二的電影的創新格局之外，其所詮釋的暴力題材突顯了影片背後濃厚的作者觀點，《青》內容上，是一種反暴力的暴力，蓮見被 迫當眾自慰，施壓者打消欺負他的念頭，蓮見卻未停止動作；青少年沒錢於是攔劫一名中年人，但搶的錢竟被另一群青少年搶走；詩織 被迫援交後，並對蓮見拳打腳踢的發洩；久野被強暴後，則把頭髮理得像狗啃一樣來進行一種無言的宣言。就形式上，分兩部分討論， 一是畫面本身的呈現，教室座位的缺席、久野落髮、教室渙散的光線與著黑色秩服的青春身軀並置，產生一種鴉雀無聲的視覺震撼效果， 充分運用電影和其他藝術不同的特點 – 影像的傳達，表現出日本校園暴力的氛圍，像是一種必然的處決儀式，讓我們對暴力的定義做了 改觀，不再侷限以勒索、打架滋事、色情等議題來表述。一是鏡頭間的銜接，作者以交互剪接和搖晃紀實攝影來產生一種和殘酷內容背 道而馳的場面調度，例如：，久野被強暴那場戲，也是搖晃攝影和柔散的光線來呈現，室內羽毛的紛飛和戶外蓮見失聲的哭泣和星野若 無其事地抽煙等畫面進行交互剪接。 音樂說故事 音樂是作者拍電影之餘的最愛 《燕》配樂師小林武史再度與岩井合作《青》，同樣處理理想主義和悲劇的題材，風格卻大不相同。 這裡我們試圖討論聲音和畫面、聲音和聲音的搭配。聲音 - 聲音，《四》卯月去看老舊的武俠片，當其中一名武者被刺，她看的影 片聲音停止，剛好戲院裡有鐵罐落地的響亮聲音，她發現有個怪男子正靠近她，武俠片的聲音反應卯月的防備心。《青》演唱會散場， 蓮見不干被欺，大喊莉莉周周的名字製造人潮擁擠混亂，音樂在他大叫前停止，又在大叫後繼續，接下來聲音是音樂 + 環境音 + 人聲， 時而只有音樂，時而只有環境音，一直到蓮見離開現場，音樂才終止，只剩環境音，代表殘酷現實的存在。聲音 - 畫面，《四》怪男子追 著卯月要還她東西，旁邊鐵路傳來列車駛過的聲音，聲音一沒有，卯月才脫離男子，鬆一口氣。《青》星野把莉莉周周的 CD 折毀，音樂 也隨即停止，理想就這麼毀於自己的手裡。另一例子是少年從唱片行跑出來，警鈴大響，跟隨著他們的腳步，象徵他們怎麼也逃不了的 罪惡感，是聲音移位的使用。 音樂一直是岩井俊二電影裡重要的元素，搭配情境或轉場，取代台詞強化劇情的張力是最常見的運用方式。不過從《青》一作品來看， 我們知道音樂不再只是為影像加分，而是脫離影像獨立出來的溝通媒介。《青》莉莉周周的音樂帶給人不同的感受，迷幻、虛無、神秘、 陰性、誘惑、召喚、柔和、溫柔。它有引導、指示和象徵的功能，音樂＝莉莉周周 ( 虛構 ) ＝實體 ( 以太或一種強大力量 )，它不只是製 作電影形式上的元素，它從影像的背後走了出來，成為鮮活的個體支撐著故事的架構，不論在內容和形式上的主導，音樂＝莉莉周周 ( 歌 手 ) ＝星野 ( 青貓 )，當“I see you，You see me…”這首歌出現，就是星野出現了，演唱會進場，排在蓮見後面的一個討厭鬼拿著隨 身聽給旁人聽時，聲音只剩這首歌鮮明地出現，然後是青蘋果、蓮見、星野的畫面穿插並行，星野在本片出場就是這首歌陪襯，蓮見在 綠色的房間接到星野的電話，所以這首歌和綠色劃上了等號。還有一首曲子‘阿拉古斯古’也一直跟著星野，象徵一種不祥之兆，出現 在沖繩和他欺凌同學的部分。另一首‘阿拉伯斯古’久野彈奏的曲，在她被強暴的場面也重複使用，成了屬於久野一角的曲子。此種指 示象徵性音樂，《燕》‘My Way’也具一功能。而‘南海姑娘’固力果在片中唱的歌，原本以為純粹只是作者偏好，可是仔細一聽，歌 詞“她在輕嘆，嘆那無情郎…”，似乎象徵日後飛鴻對她的遺棄，此曲一唱便賦予意義了。另外，《青》片中部分的音樂烘托空間感，和 孤寂的意味、莫名的感傷，表現人物心理感受，有‘多麼希望被人了解 ’一意。 藝術電影．藝術導演 「藝術」一詞實在很難定義，「藝術電影」更是。《燕》不是強調內容，而是要用音樂、形式等影響觀眾，它應當是一個具娛樂性
- 34. - 34 - 電 影 評 論 的片子，以無國籍城市為背景有眾多明星加盟，原本岩井想將它拍成西部片，上海人到東京淘金的影片，岩井曾去過上海，在上海打工的 福建人給了他創作的靈感。《青》創作靈感據傳是受王菲音樂的啟發，也使用許多網路上的真實事件。岩井絕對是一個勇於創新、力求多 變的導演，同時他也兼顧電影做為一個商品的考量，認為電影人應該做吸引人的電影，要做市場調查，而實際上市場調查就是做自己很 想看的電影，那種經過電影院會不自覺想進去看的電影，如果問別人，就亂了，這是自己和自己的對話。因此我們知道岩井不是為藝術 而藝術的導演，只是純粹想做「好看」的電影，但是光是內容好的電影是不行的，宣傳等因素他也認為很重要，從他合作過的 Chara、 江口洋介、松隆子、豐川悅司等知名歌手、演員可得知，其附加其他元素的魅力於電影，包括音樂的元素也是，電影中的任一元素皆有 獨立的魅力，成為岩井個人專屬的標記，例如：攝影、構圖、光源等，也因為他嘗試多元媒介的創作、新技術的改量和訂立每一部片不 同風格的目標，使他自然地提升電影的藝術價值，和電影的無限可能。