3. 摘 要
弗朗西斯•普朗克 (Francis Poulenc, 1899-1963) 為二十世紀優秀的法國作
曲家，一生總共創作約一百四十六首藝術歌曲。《麥桿抽籤的遊戲》為普朗克的
最後一部連篇歌曲集，歌曲以母親及孩童的角度描述七個充滿驚奇逗趣的故事。
本文將透過對歌詞及音樂上的分析，來探究詩作與音樂上的關連。
本文主要包含四個部分來論述：普朗克的生平概要、普朗克的藝術歌曲、詩
人卡雷姆的介紹、《麥桿抽籤的遊戲》的創作背景與樂曲分析。普朗克以多樣的
歌唱旋律、豐富的伴奏形態，配合彈性的調性與和聲使用，烘托出歌詞意境的轉
變，使此作品饒富趣味。
Abstract
Francis Poulenc (1899-1963) was an excellent French composer in the twentieth
century. He composed about 146 songs during his life. La courte paille was his last
song cycle which included seven songs. These songs were in the mother’s and child’s
point of view to describe the surprising and amusing stories. This study explored the
close connection between literature and music by analyzing the poetry and music of
these songs.
This study mainly contains four parts: the biographical information about
Francis Poulenc, the characteristics of Poulenc’s mélodie, a brief introduction of poet
Maurice Carême, and a performance analysis of La courte paille. Poulenc employed
a wide variety of figures both in the vocal phrases and in the accompaniment with a
great harmonic extension, which made this work interesting.
1
12. 普朗克的藝術歌曲
普朗克自幼接受文學的薰陶與激盪，從中獲得源源不絕的靈感，共創作約一
百四十六首藝術歌曲。普朗克的藝術歌曲，除了少數單首藝術歌曲作品之外，以
連篇歌曲形式呈現的作品達二十五部之多。在連篇歌曲的伴奏配置上，僅約二至
三部歌曲是以小型管弦樂來伴奏，其餘多是為聲樂與鋼琴所做的獨唱曲。普朗克
的藝術歌曲內容與性格多樣化，從古怪詼諧到抒情性格、由戲謔活潑到嚴肅的題
材都有，充滿了普朗克的個人特質。27
在詩作的選擇上，普朗克經常挑選同時代著名詩人的作品，如：超現實主義
派詩人阿波利奈爾、雅各布、艾呂雅與比利時詩人卡雷姆、西班牙詩人嘉西亞─
羅卡 (Federico Garcia-Lorca, 1898-1936) 的法語詩作，以及科克托、維爾莫蘭
(Louise de Vilmorin, 1902-1969) 28
等詩人之作品。除了當代詩人之外，文藝復興
時期的詩歌與外語作品也都為普朗克涉獵的範圍，如：十五世紀宮廷詩人奧爾良
(Chrales d’Orléans, 1391-1465) 、 十 六 世 紀 法 國 詩 人 洪 薩 (Pierre Ronsard,
1524-1585) 與八首波蘭詩作。29
普朗克在選擇詩作的方式上，有其特殊的見解，他曾經說過：「……詩作中
所產生的影像是吸引我創作的最大動力」 30 在藝術歌曲創作的同時，普朗克努力
。
將詩作中吸引他的內在意義與影像以音樂來闡明。除此之外，普朗克亦覺得一位
作曲家在選擇詩人的作品時，必須要了解詩人的個人特質與美學觀。普朗克經常
為能夠遇見並互相交談的同時代詩人之作品譜曲，藉由與詩人的接觸與了解，得
以深入詩作的中心意含，並透過自己的音樂完整呈現詩中的意境，使得音樂中表
現出的情感等同於詩人所欲表達的情境。31
普朗克抱持著嚴謹的態度創作藝術歌曲，他研究詩作的執著與努力，使得作
品能自然地增添原作詩詞的優美及意涵，更使得詩詞中未能傳達之處得以在音樂
中得到圓滿。男中音貝納克 (Pierre Bernac, 1899-1979) 亦曾經提及普朗克創作藝
27
Pierre Bernac, The Interpretation of French Song (New York: Norton, 1978), 269.
28
為法國詩人、小說家、記者與評論家，以愛情、死亡、迷詩與懊悔為創作的主題，帶有
嘲弄、優雅與憂鬱等獨特的寫作特色極具個人特質，代表作包含詩集《奇異的婚禮》(Fiançailles
pour rire, 1939) 與小說《女士》(Madame de..., 1951)等作品。
29
Vivian Lee Poates Wood, Poulenc’s Song: An Analysis of Style (Jackson: University Press of
Mississippi, 1979), 22-23.
30
“ ...A poem must generate an image in order to tempt me. ” Keith W. Danie, 250.
31
Keith W. Daniel, 249-250.
10
13. 術歌曲得以成功的原因：
普朗克成功的原因在於他藉由音樂使詩詞的詩意變得清晰、發現它們正確的意涵、
它們的標點符號、它們的呼吸與它們在詩意上的轉折；他掌握它們的氣氛、它們的
感情，通常顯露出它們最深沉與深藏於內部的涵義，並且給予它們生命。 32
除了對詩人與詩作的慎選之外，普朗克總是在尋找擅長詮釋其聲樂曲的演唱
家。男中音莫林 (Gilbert Moryn, 1892-1973) 為普朗克的清唱劇《假面舞會》 ( Le
Bal masqué, 1932) 擔任首演的演唱者 普朗克亦曾於一九三四年為波蘭女高音莫
；
德拉寇夫絲卡 (Maria Modrakowska, 1896-1965) 改編《八首波蘭歌曲》(Huit
chansons polonaises)。33 同年，普朗克更找到與他志同道合的歌唱家貝納克，兩
人自一九三五至一九五九年共同舉辦巡迴公演，合作演出舒伯特、舒曼、佛瑞、
德布西與拉威爾等作曲家之作品 34 而普朗克在此時期的聲樂作品也多是為貝納
，
克量身訂做。另外，女高音杜娃更是普朗克晚期三齣重要歌劇與藝術歌曲的最佳
代言人。35
普朗克接觸藝術歌曲的開端，起源於一九一○年冬季至一九一一年初，他彈
奏且歌唱舒伯特的連篇歌曲集《冬之旅》(Die Winterreise, 1827)，啟發了他對於
聲樂作品的探索；並因著舅舅的介紹，認識了當時著名的男中音克萊蒙，開始夢
想成為演唱家，但由於變聲而作罷，36 自此之後，他對人聲的喜愛從無間斷。普
朗克對於舒伯特音樂中氣氛的營造與歌曲內在精神的表現十分崇敬，特別是鋼琴
與聲樂線條緊密結合的理念，影響後來普朗克創作藝術歌曲的技巧。37
夏布里耶是影響普朗克早期歌曲創作的重要作曲家，普朗克於一九一四年曾
經欣賞過夏布里耶的鋼琴作品《十件繪畫小品》 Dix pièces pittoresques, 1881) 中
(
的第六首傑作〈牧歌〉(Idylle)，並對其音樂念念不忘。38 此外，夏布里耶的藝術
歌曲〈小鴨的田園歌〉(Villanelle des petits canards, 1889) 中呈現簡單的旋律線
32
“Poulenc succeeds in clarifying the poems by his music, divining their correct movement, their
punctuation, their breaths, their inflexions; he catchs their feeling, their emotion, often revealing their
deepest and most hidden meaning, and giving them life.” Pierre Bernac, 291.
33
Benjamin Ivry, 94.
34
Pierre Bernac, 27.
35
Patrick Saul, “Discographical Appendix.” in Diary of my Songs (London: Kahn & Averill,
2006), 147.
36
Benjamin Ivry, 13.
37
Keith W. Danie, 2.
38
Benjamin Ivry, 16.
11
14. 條 輕快的伴奏形式與沙龍氣息等要素 深刻地影響普朗克第一時期 (1917-1922)
、 ，
的創作。39 此外，柯克托與薩提簡潔清晰的創作理念，亦是建立普朗克此時期創
作的基礎，藝術歌曲〈鬥牛士〉 (Toréador, 1918)、連篇歌曲集《動物寓言集》
與《帽徽》(Cocardes, 1919)為此期重要代表作。
普朗克創作的第二時期 (1923-1935)，受到史特拉汶斯基新古典主義作品的
影響，運用簡明短小且重複的旋律與節奏、輪廓分明的曲式架構與對位手法等方
40
式，回歸古典主義及古典主義之前的作曲手法 ，連篇歌曲集《洪薩之詩》
(Poémes de Ronsard, 1924-1925)、
《逸樂之歌》與室內清唱劇《假面舞會》等為此
時最重要的聲樂作品。
在第三時期的歌曲創作當中 (1936-1952)，鋼琴與聲樂線條彼此相互影響，
強烈的不協和音與半音的出現為此時期的重點，歌曲中刻劃不安、不明確且帶有
憂鬱的情感，使這時期的音樂增添了浪漫主義的色彩 41，以維爾莫蘭的詩作創作
的《奇異的婚姻》(Fiançailles pour rire , 1939) 與《變形》(Métamorphoses, 1943)
都融入此些創作特色。在此時期，普朗克與男中音貝納克成為音樂會的合作夥
伴，普朗克亦在此時為貝納克的聲音設計多樣化的作曲手法，以艾呂雅之詩譜寫
的連篇歌曲集《這樣的日，這樣的夜》就是為貝納克而作的作品。42
第三時期的創作又因處於第二次世界大戰期間，部分作品多陳述戰爭爆發時
人民的痛苦，連篇歌曲集《村民之歌》 (Chansons villageoises, 1942) 與以阿拉貢
的詩作譜寫的《二首詩作》(Deux poèmes, 1943) 反映了戰爭當時全國人民沉重的
心情。43
一九五三至一九六三年為普朗克最後一時期的創作，和聲變化更為豐富，並
且在音樂上除了幽默風趣的特質之外，增添了嚴肅沉靜的另一種風貌，顯露更為
成熟、多變的創作特質，但仍不失其簡單且不矯飾的音樂本質。在此時期的創作
中，普朗克亦將德布西重視詩體語韻完整性的手法，運用於藝術歌曲與晚期歌劇
創作當中 44 晚期的代表作包含以阿波利內爾的詩作譜成的藝術歌曲
。 〈玫瑰世界〉
39
Keith W. Danie, 4.
40
Keith W. Danie, 95-96.
41
Keith W. Danie, 98.
42
Benjamin Ivry, 94-99.
43
Benjamin Ivry, 134.
44
Keith W. Danie, 3.
12
19. 《麥桿抽籤的遊戲》的創作背景
《麥桿抽籤的遊戲》作於一九六○年八月，為普朗克創作的最後一組連篇歌
曲集，普朗克在《我的藝術歌曲日記》(Journal de mes Mélodies, 1964) 一書中提
及他創作此組作品時的初衷：
我以介於弗朗西斯•亞默 (Francis Jammes, 1868-1938) 與莫克司•雅各布之間出
現的莫里斯•卡雷姆之一些迷人詩作，是為丹妮絲•杜娃譜寫的七首短小歌曲，更
切確的說，這些歌曲是為了杜娃唱給她的六歲小男孩而創作的作品。這些以悲傷與
淘氣逗趣輪流交替出現的詩作都是毫不矯飾的作品，它們需要被柔和地演唱，且必
須觸動小孩子們的心靈。51
這組連篇歌曲的歌詞，分別來自於卡雷姆的兩部詩集，其中四首富描述性、
詼諧的詩作，分別為〈孩子安睡吧！〉 (Le Sommeil)、
〈何等的奇遇！〉 (Quelle
aventure!)、
〈Ba, Be, Bi, Bo, Bu〉(Ba, Be, Bi, Bo, Bu)、〈頸長肚大玻璃瓶〉 (Le
Carafon) 出自於卡雷姆的詩集《蟋蟀的籠子》；而〈紅心女王〉 (La Reine de
cœur)、〈音樂天使〉 (Les Anges musiciens)、〈四月的月亮〉 (Lune d’avril) 此三
首詩作則是出自於另一本詩集《火花小偷》當中。52
此七首詩彼此之間雖然沒有故事性的連貫，但它們都是以兒童為主軸寫成的
詩作。除了第一首是以一位年輕媽媽的角色描述其寶寶無法安睡的情況之外，其
他六首都以兒童的角度與想法來看待故事的發生。此六首詩作都帶著奇異的情境
與內容，引領讀者走向另一個幻想般的時空。普朗克運用詩作中的童心，以音樂
與詩作緊密的結合，將詩作中的想像力發揮到極致。
在《麥桿抽籤的遊戲》這一組作品中，普朗克對於整體音樂與故事內容的安
排，作了速度與情緒上的區別。他將四首富描述性、較為詼諧的詩作以快板的速
度創作，而另外三首較為憂鬱的詩作則以慢板速度來架構；在歌曲順序的安排
上，以慢板與快板輪流穿插進行，使整組作品洋溢著多采多姿的變化。
51
”On some charming poems by Maurice Carême, half-way between Francis Jammes and Max
Jacob, I have composed seven short songs for Denise Duval or, more exactly, for Denise Duval to sing
to her little boy of six. These sketches, by turns sad or mischievous, are unperetentious. They should be
sung tenderly. That is the surest way to touch the heart of a child.” Francis Poulenc, 109.
52
Pierre Bernac, Francis Poulenc: The Man and His Songs (London: Kahn & Averill, 2005), 163.
17
20. 《麥桿抽籤的遊戲》的樂曲分析
第一曲〈孩子安睡吧！〉(Le Sommeil)
〈孩子安睡吧！〉是描述一位年輕媽媽擔心一直哭泣不停的寶寶，試圖以平
靜且溫柔的聲音哄著寶寶入睡的經過。詩人卡雷姆在第一曲的每段詩節都以兩種
韻母為基礎作尾韻，以第一段詩節為例，詩節以﹝З﹞與﹝i﹞作為韻母，例如：
「漫遊」(voyage)、
「有欄杆的床架」(lit-cage) 以及「決定」(parti)、
「小孩」(petit)
與「中午」(midi)。此外，卡雷姆在詩作的句首與句中加入了頭韻變化，例如：
「他
哭泣…」(Il pleure…) 、「他不說…」(Il ne dira…) 這些以相同的頭韻作為詩句
開始的方式，以及將「非常的」(beau) 與「搖動、哄騙」(bercer) 此二字連結前
後文的做法形成頭韻，這些精細設計的押韻方式，使得歌詞富有韻律與節奏感。
此首詩共分為四個段落，每段詩節都包含五行詩，每一行詩都包含七個音
節，分別為第一段 (1-5 小節)、第二段 (6-10 小節)、第三段 (11-15 小節) 與第
四段 (16-24 小節)。此曲的音樂隨著詩作的段落工整地劃分為三個樂段，A 段包
含詩作的第一、二樂段 (a 與 a’樂段)，普朗克在詩作的第三段上使用與其他段落
不同的調性與旋律走向等變化，視為 B 段，詩作的第四個段落再度使用 A 段素
材做變化，則視為 A’段，整首歌曲形成三段體的曲式 (ABA’)。
普朗克在第一曲中以非常平靜的慢板 (Très calme) 發展其音樂的進行 歌曲
，
中的調性以三度音程關係進行轉調，首先由 C 調向上轉為降 E 調與 G 調，最後
回到 C 調的五級七和弦 (V7) 作半終止結束全曲。普朗克在力度的運用上，配合
著母親憂慮的心情，以 pp 逐漸增強至 mf，之後再由 mf 增強至 f，最後回到 pp
的形式，形成漸進式鋪陳的手法。這樣力度循環的模式出現在 A 段與 A’段中，
只有在 B 樂段出現時，音樂的力度以持續的強音進行，營造出母親激動地祈求
睡眠回來的話語，與熱烈期盼夜晚來臨的希望。B 樂段中素材的變化與力度所呈
現的戲劇張力，形成整首歌曲的高潮部分 (表 1)。
18
21. 【表 1】〈孩子安睡吧！〉整首歌曲的結構表
詩節 詩 作 押韻 曲式 調 性 力 度
Le sommeil est en voyage, ﹝З﹞ C調 pp
第一段 Mon Dieu! oú est-il parti? ﹝i﹞
(1-5 J’ai beau bercer mon petit; ﹝i﹞ mf
小節) Il pleure dans son lit-cage, ﹝З﹞ mf→f
Il pleure depuis midi. ﹝i﹞ A f→pp
Où le sommeil a-t-il mis ﹝i﹞ 段 C調 pp
第二段 Son sable et ses rêves sages? ﹝З﹞ 降E調
(6-10 J’ai beau bercer mon petit; ﹝i﹞ mf
小節) Il se tourne tout en nage, ﹝З﹞
Il sanglote dans son lit. ﹝i﹞
Ah! reviens, reviens, sommeil, ﹝εj﹞ G調 f
第三段 Sur ton beau cheval de course! ﹝urs﹞ B
(11-15 Dans le ciel noir, la Grand Ourse ﹝urs﹞ f
小節) A enterré le soleil ﹝εj﹞ 段
Et ralumé ses abeilles. ﹝εj﹞ f→pp
Si l’enfant ne dort pas bien, ﹝ ﹞ G調 pp
Il ne dira pas bonjour, ﹝ur﹞ A’
第四段 Il ne dira rien demain ﹝ ﹞
(16-24 A ses doigts, au lait, au pain ﹝ ﹞ 段 mf
小節) Qui l’accueillent dans le jour. ﹝ur﹞ C 調 V7 p→pp
此首歌曲沒有前奏，普朗克在聲樂線條上經常使用重覆或模仿的樂句 (第
1-2, 4-5, 6-7, 11-12, 17-18, 19-20 小節)，使旋律具有規律性。全曲在歌詞與聲樂線
條的搭配上，以同音反覆的音型與音節式的朗誦旋律，清楚的描述歌詞的內容
(譜例 1)。
【譜例 1】〈孩子安睡吧！〉，1-2 小節。
在鋼琴伴奏上，鋼琴的右手常與聲樂旋律重疊，普朗克並以三種不同的節奏
素材在鋼琴的左右手上交錯出現，製造出如搖籃般的擺動。此三種素材分別為標
示重音記號的四分音符節奏音形 (素材 a)、切分音音形 (素材 b) 與兩個八分音
符下行跳進的節奏音形 (素材 c)。普朗克對於歌曲中鋼琴的演奏方式，有其獨特
的見解與要求，在此首歌曲的開端就標示出鋼琴伴奏應該以「踏板要有光暈的音
色」(dans un halo de pédale) 的方式演出此首歌曲 (譜例 2)。
19
22. 【譜例 2】〈孩子安睡吧！〉，節奏素材 a, b, c，1-3 小節。
素材 a
素材 b 素材 c
dans un halo de pédale
普朗克在此首歌曲中，鋼琴伴奏經常以上述三個動機作變化，例如：音樂進
入「睡意到哪兒去了」(où le sommeil a-t-il mis)，鋼琴伴奏的雙手彈奏相同的大
三和絃 (6 小節)，增加其音響的厚度，並將鋼琴的左手以兩個八分音符節奏音形
(素材 c) 取代切分音 (素材 b) 的進行，加重低音聲部的波動 (7 小節)，突顯出
音樂的急迫感與推進力 (譜例 3)。
【譜例 3】〈孩子安睡吧！〉，6-7 小節。
素材 b 素材 c
另外，鋼琴的左手在同一小節內加入兩種節奏音形 (素材 b, c) 或將此兩種
節奏輪流交替使用的手法，使得音樂的律動變得更為緊湊 (11-14 小節)，用以描
繪歌詞中母親無奈、祈求與焦慮等不同層次的心情轉換 (譜例 4)。
【譜例 4】〈孩子安睡吧！〉，11-14 小節。
素材 c 素材 b 素材 c 素材 b 素材 c 素材 b
20
23. 在歌曲的調性上，整首歌曲坐落於 C 調，配合母親平緩地述說努力哄著寶
寶入睡的經過 (1-6 小節)，主音 C 不斷地出現於鋼琴的低音聲部中，形成持續音
的效果。在此段落的和聲上，普朗克以減七與半減七和絃的運用，產生模糊的聲
響，隱約顯露母親焦慮不安的心情 (譜例 5)。
【譜例 5】〈孩子安睡吧！〉，1-2 小節。
此外，當音樂進行至母親說明「寶寶一直哭泣到中午」(Il pleure depuis midi)
時，鋼琴的左手持續出現 G 音，亦沿用之前持續音的模式，和聲持續停留在屬
九和絃 (V9) 作半終止的形式，並且在聲樂旋律上以減四度音程向上跳進的方
式，形成未解決且不和諧的音響效果，在此時力度逐漸漸弱，描述母親不知所措
的心情 (譜例 6)。在〈孩子安睡吧！〉中，普朗克經常在樂段的尾聲以屬和弦作
半終止的手法 (5, 10, 15, 22-24 小節)，使得音樂形成停而未決的效果，表達母親
焦慮的心情從未獲得解決的情況。
【譜例 6】〈孩子安睡吧！〉 小節。
，5
減四度音程跳進
當歌曲進行到「睡意的沙子和它沉靜的夢？」 (Son sable et ses rêves sages?)
段落時 (a’段)，調性以 C 調 Ш 作共同和弦轉至降 E 調 (7 小節)，形成小三度音
21
24. 程轉調，此時聲樂線條隨著此音程的變化，將旋律上移小三度作模仿與變形，鋼
琴伴奏的織度增加，與減七和弦等和聲運用，共同呈現母親再度講述心中憂慮時
的心情。之後，調性又悄悄地轉往 G 調 (9-10 小節)，預示 B 段調性的轉變。當
歌詞進入「啊！回來吧，睡意」(Ah! reviens, reviens, sommei)，調性正式轉為 G
調 (11-15 小節)，鋼琴伴奏以兩種節奏音型交替使用 (素材 b 與 c)，聲樂線條以
半音穿插出現於旋律上，使音樂產生更急劇的聲響，烘托母親急切地祈求夜晚的
降臨。之後，音樂進入尾聲，普朗克運用 A 段的素材做變化，形成 A’樂段，調
性依然維持於 G 調上，直到歌曲進入「明早他會一直睡什麼都不要」 (Qui
l’accueillent dans le jour) 時 (22-24 小節)，調性才逐漸由 G 調轉回 C 調。整首歌
曲的調性以向上三度音程轉調 (C-Eb-G) 的方式進行，最後又回到 C 調結束，在
曲式、聲樂旋律與鋼琴伴奏上都形成前後呼應的效果。
除了上述特色之外，普朗克在此首歌曲中加入拍號的變化。當歌曲進入「他
的手指頭，牛奶，麵包」(A ses doigts, au lait, au pain) 之時 (19-20 小節)，普朗
克變換拍號至二四拍，配合聲樂旋律使用三次下行小二度的手法，使得「指頭」
(doigts)、
「牛奶」(au lait) 與「麵包」(au pain) 以同一音形出現，並在此以 mf 的
音量出現，突顯寶寶無法入睡就什麼都不想要的情況。歌詞內容進行至最後一句
話「明早他會一直睡什麼都不要」(Qui l’accueillent dans le jour)，拍號由二四拍
轉變為三四拍，在此普朗克以長音值的節奏使音樂趨於平緩的氣氛，展現母親無
可奈何的心境 (譜例 7)。
【譜例 7】〈孩子安睡吧！〉，19-20 小節。
第二曲〈何等的奇遇！〉(Quelle aventure!)
〈何等的奇遇！〉全詩共分為三段詩節，每段詩都包含六行詩句，整首詩作
僅以﹝yr﹞與﹝ã﹞此二個韻母作尾韻，為一結構工整的詩作。此首詩作以兒童
22
25. 為中心，並以兒童的口吻敘述眼前所見的奇景，展開故事的旅程。故事中含括一
隻跳蚤、一頭年幼的小象與一位兒童等三位角色，兒童看到跳蚤拖著車載著小
象、小象心不在焉吃著果醬的神情，與跳蚤在風中突然消失等奇異的景象，使他
不停地向上帝呼喊並且懷疑自己所見之事的真實性。詩作中結合「跳蚤與小象的
奇特行徑」與兒童「向上帝的呼告」二個主題，清楚呈現劇情發展的動向。
〈何等的奇遇！〉在曲式上依照三段詩節之架構與意涵，以不同的節奏素材
與和聲變化劃分為 A 段 (1-16 小節) 與 B 段 (17-69 小節)，形成二段體的形式，
而 B 段又細分為 b 段 (17-38 小節) 與 b’段 (39-69 小節) 二個部份。普朗克在歌
曲中會依照劇情的變化來改變歌曲的調性 歌曲以 F 調開始跳蚤與小象的驚人之
，
旅 (1-16 小節)，當小象露出心不在焉的神情時 (17-24 小節)，調性轉至 F 調的近
系調 C 調上，緊接著出現跳蚤毫不在意小象舉止的樂段 (25-69 小節)，調性轉回
F 調，直到結束都未曾再轉調，最後以正格終止結束歌曲。
〈何等的奇遇！〉與
〈孩子安睡吧！〉一樣沒有前奏的部份，整首歌曲都以「非常快速並且富有節奏
感」(Trés vite et rythmé) 的速度進行，歌曲的力度多半停留在 f 與 ff 之上，除了
劇情出現變化時，才以「突然弱音」(p subito) 表示，例如：小象和跳蚤突然改
變行徑時 (17-24 與 39-46 小節)，力度就以「突然弱音」的音量表示。整首歌曲
的力度變化 不僅產生許多強烈對比的聲響 也突顯具有張力的劇情變化 (表 2)。
， ，
【表 2】〈何等的奇遇！〉整首歌曲的架構表
詩節 詩 作 韻母 曲式 調性 力度
Une puce, dans sa voiture, ﹝yr﹞ F調 f
Tirait un petit éléphant ﹝ã﹞
第一段 En regardant les devantures ﹝yr﹞ A f
(1-16 Oú scintillaient les diamants. ﹝ã﹞ ff
小節) Mon Dieu! mon Dieu! quelle aventure! ﹝yr﹞ 段
Qui va me croire, s’il m’entend? ﹝ã﹞
L’éléphaneau, d’un air absent, ﹝ã﹞ B C 調 p subito
Suçait un pot de confiture. ﹝yr﹞ 段
第二段 Mais la puce n’en avait cure, ﹝yr﹞ ︵ F調 mf
(17-38 Elle tirait en souriant. ﹝ã﹞ b f
小節) Mon Dieu! mon Dieu! que cela dure ﹝yr﹞ 段 ff
Et je vais me croire dément! ﹝ã﹞ ︶
Soudain, le long d’une clôture, ﹝yr﹞ B F 調 p subito
La puce fondit dans le vent ﹝ã﹞ 段
第三段 Et je vis le jeune éléphant ﹝ã﹞ ︵ mf
(39-69 Se sauver en fendant les murs. ﹝yr﹞ b’
小節) Mon Dieu! mon Dieu! la chose est sure, ﹝yr﹞ ff
段
Mais comment le dire à maman? ﹝ã﹞ ︶
23
26. 全曲的歌詞以音節式的方式描述兒童看見的驚奇景象，在聲樂旋律上，普朗
克以三種主要的節奏素材反覆使用於整首歌曲中，包含半音與全音交錯出現的八
分音符節奏 (素材 a)、弱起八分音符後接上跳八度的附點音符節奏 (素材 b) 與
四分音符後接同音反覆的八分音符節奏 (素材 c) (譜例 8)。
【譜例 8】〈何等的奇遇！〉，1-2, 9-11, 17-20 小節。
素材 a
素材 b
素材 c
此首歌曲大部分的鋼琴伴奏與聲樂的旋律線各自獨立，僅第一與第三小節的
旋律完全相同。首先，聲樂線與鋼琴伴奏以相同動機開始歌曲的進行 (素材 a)，
單音以斷奏彈奏出半音、小二度、增二度及小三度的音程變化 (1-4 小節)，製造
跳動且不協和的怪異聲響，描述跳蚤的出現。之後，鋼琴的左手改變其譜號 (4
小節)，使伴奏由高音譜號轉變至低音譜號，使音樂的織體增厚，形成音色上的
變化，第四小節為〈何等的奇遇！〉唯一變換譜號之處 (譜例 9)。
【譜例 9】〈何等的奇遇！〉，1-4 小節。
F:i ______________________________________________
當歌曲進入「我的天啊！多麼奇怪的事啊！」(Mon Dieu! quelle aventure! )，
兒童「向上帝的呼告」的主題出現。聲樂旋律 (素材 b) 與鋼琴持續地出現 f、f¹
24
27. 與 F 音，強調主音的出現。聲樂線與鋼琴的右手節奏在此呈現多處反向進行的狀
態，二者以八度大跳的音程變化搭配 ff 的力度，製造出兒童驚訝的呼喊聲。此外，
和聲在此以四個五級七和弦 (V7) 作快速且不間斷的轉調，營造緊張不安的音響
效果，強烈地勾勒出兒童驚訝的程度。此項主題在全曲中總共出現四次 (9-13,
31-35, 54-58, 61-65 小節)，為歌曲中最為獨特且連貫全曲的中心樂思 (譜例 10)。
【譜例 10】〈何等的奇遇！〉，9-13 小節。
F: V bB:V7 bE:V7 bA:V7 bD: V7
音樂進行至「小象一副心不在焉的神情」(L’éléphaneau, d’un air absent) 樂段
時 (17-24 小節)，普朗克又以連續出現的 C 音，顯示調性的轉變，此時的調性由
F 調的五級 (V) 轉為屬調 (C 調)，並搭配「突然弱音」(p subito) 的力度，暗示
小象與跳蚤行為上的改變與差異。此時，鋼琴的右手以連續小三度音程搭配左手
音階級進的模式，配合聲樂旋律 (素材 c) 的進行，製造出模糊且呆板的聲響，
用以烘托小象心不在焉、事不關己的情緒 (譜例 11)。
緊接著，歌詞的焦點轉移至故事的另一位主角跳蚤身上 (25-31 小節)，當音
樂進入「但是跳蚤不在乎小象在做什麼」(Mais la puce n’en avait cure) 時，聲樂
旋律以舊有的音形做變化 (素材 c) 鋼琴的節奏型態與上述樂句的左右手 (17-24
，
小節) 呈現相互交換素材做變化的情況，並且鋼琴的左手與聲樂旋律呈現三度、
增四度與完全五度音程的關係 (25-28 小節)，調性在此時轉回 F 調，音樂在調性、
節奏與力度上的對比，描述小象「心不在焉」的行徑與跳蚤「不在乎」二者態度
上的差異 (譜例 12)。
在〈何等的奇遇！〉中，劇情突然發生變化之另一處 (39-54 小節)，是在兒
童驚見跳蚤突然消失在風中的這一幕，普朗克亦使用上述的手法作變形 (17-38
小節)，使音樂增添更多不同的音響效果。全曲運用旋律、鋼琴伴奏的節奏素材
與調性的轉變，引導聽眾了解主人翁的心境與場景的變換。
25
28. 【譜例 11】
〈何等的奇遇！〉，17-20 小節。 素材 c
C: ii7/V I7+ V7/Ⅳ ii7/V I7+ V7/Ⅳ
【譜例 12】〈何等的奇遇！〉，25-28 小節。
三
度
、
增
四
度 素材 c 變型
與
完
全
五
度
音
程
F: iv i6 vii i ii iv V
〈何等的奇遇！〉的速度與第一曲〈孩子安睡吧！〉有著明顯的對比，在〈何
等的奇遇！〉中，普朗克以「很快速且富有節奏感」指示著音樂的進行，並以「很
斷的斷奏」(très sec) 指示歌曲一開始鋼琴伴奏的彈奏方式，使奇幻的劇情配合
著音樂的指示顯得生動有趣。普朗克在「但是我要怎麼跟媽媽說呢？」(Mais
comment le dire à maman?) 此樂句，指示「不能漸慢」(surtout sans ralentir) 的速
度記號，歌曲快速且突然的結束整首歌曲，使聽眾錯愕卻意猶未盡，這項作法表
現出普朗克戲謔且獨特的幽默感。
〈何等的奇遇！〉一曲結束之後，普朗克以「在
接續第三首歌曲之前，需要一段長時間安靜」(long silence avant le numero Ⅲ) 的
指示，使演唱者與伴奏在表演快速的歌曲之後，區別快歌與慢歌之間不同的內容
與氣氛，使演唱者沉澱心情以準備第三首快板歌曲的演唱。
第三曲〈紅心女王〉(La reine de coeur)
〈紅心女王〉描述女王來自一個奇妙的地方，被邀請到她那個世界的主人
翁，將會發覺在那裡沒有門、沒有房間也沒有城堡，但在那裡有著美麗的彩繪玻
璃窗，也會遇見已逝去的年輕女孩訴說愛情的美好。整首詩充滿著奇幻神秘的色
彩，透露著超現實的情境。
26
29. 整首詩作是由四段詩節所組成，每段詩節都以四個詩句所組成，在押韻上主
要以﹝e﹞、﹝yn﹞、﹝чe﹞、﹝œr﹞、﹝ε﹞、﹝ ﹞、﹝ur﹞與﹝ivr﹞此八
個韻母來設計，除了第一與第四段詩節之外，其他兩段詩節分別形成環抱韻與交
53
叉韻的聲韻設計 ，使得詩作的段落得以清楚的劃分。全曲的樂段依據詩節的
段落分為 A 段 (1-4 小節)、B 段 (5-13 小節) 與 A’段 (13-17 小節)，形成三段體
曲式。除了 A’段以五個小節組成之外，音樂亦依照四行詩句組成一個詩節的構
造，清楚地以四個小節為一個樂句的模式劃分音樂的段落，使得音樂與詩作在分
段的搭配上產生緊密結合的關係。
整首歌曲僅有十七個小節，如此短小的架構為普朗克寫作藝術歌曲時的常
態。歌曲首先以「很平靜且慵懶」(Très caime et languide) 的術語，清楚標示歌
曲所欲展現的氣氛。普朗克以複拍子的舞曲風格作為全曲的主軸，如：六八拍 (1,
8, 13 小節)、九八拍 (2-3, 5-7, 9-12, 14-17 小節) 與十二八拍 (4 小節) 等，搭配
踏板「手輕觸琴鍵演奏且似踏在雲上般輕踩著踏板」 (les batteries à peine
effleurées dans un nuage de pédale) 的指示，製造出神秘飄渺的聲響。
力度的變化為此曲的另一項特點，歌曲首先以 pp 開啟主人翁見到女王時寧
靜的場景。當歌曲進行至「這是一位紅心女王」 (C’est la reine de cœur) 樂段 (5-8
小節)，音樂的力度由原本的 pp 轉為 mf，力度配合聲樂旋律 (素材 a) 以減五度
音程跳進的方式到達「心」 (cœur) 與「願意」(plaît) 字義，並以 mf 至 f 力度上
的漸增凸顯女王出現時的威嚴。之後，力度「突然漸弱到中強」(subito mf)，並
以逐漸漸弱的音量顯示「悄悄地」(secret) 字意，這時聲樂旋律由低音上行停留
至 b 音，和聲停留於 E 調的五級，產生未解決的聲響，開啟了主人翁探究遠方
奇特宮殿之旅程。
當女王帶領主人翁踏上她結霜的宮殿時，音樂在此進入 A’段的架構 (13-17
小節)，微弱且神秘的音響再度出現。而後，主人翁站在柔和的彩繪玻璃窗前
(16-17 小節)，音樂以「稍微漸慢」(cédez un peu) 的速度，搭配 ppp 的力度與延
長記號，在溫和的氣氛下結束全曲。整體而言，全曲的力度除了 B 段一開始的
四小節之外，都由弱音開始漸增至強音，之後再回到弱音結束，形成一種相同且
循環的模式，使歌曲產生規律的力度變化 (表 3)。
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法文詩尾韻的押韻方式，分為以 ababcdcd 的形式押韻的交叉韻 (rimes croisées)、以
abbacddc 押韻的環抱韻 (rimes embrassées) 以及以 aabbcc 押韻的平行韻 (rimes plates) 等方式。
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30. 【表 3】〈紅心女王〉整首歌曲的架構表
詩節 詩 作 韻母 拍號 曲式 調性 力度
Mollement accoudée ﹝e﹞ 6/8 pp
第一段 a ses vitres de lune, ﹝yn﹞ 9/8 A
(1-4 La reine vous salue ﹝чe﹞ 12/8
小節) D’une fleur d’amandier. ﹝e﹞ 段
C’est la reine de cœur. ﹝œr﹞ 9/8 mf
第二段
Elle peut, s’il lui plaît, ﹝ε﹞ f
(5-8
Vous mener en secret ﹝ε﹞ Subito mf
小節) B
Vers d’étranges demeures ﹝œr﹞ 6/8 → pp
Où il n’est plus de portes, ﹝ ﹞ 9/8 E調 pp
第三段 De salles ni de tours 段
﹝ur﹞
(9-13 Et où les jeune mortes ﹝ ﹞ mf
小節) Viennent parler d’amour. ﹝ur﹞ 6/8 → pp
La reine vous salue; ﹝чe﹞ 6/8 pp
第四段 Hâtez vous de la suivre ﹝ivr﹞ 9/8 A’
(13-17 Dans son château de givre ﹝ivr﹞
小節) Aux doux vitraux de lune. ﹝yn﹞ 段 ppp
抒情的聲樂旋律在〈紅心女王〉中扮演重要的地位，全曲以「懶洋洋地將臂
肘倚靠」(Mollement accoudée) 弱起八分音符音階級進後跳進作為主要的節奏音
形 (素材 a)。在聲樂旋律與歌詞的搭配上，承襲前二首歌曲的模式，以一字對一
音節的朗誦方式進行。在聲樂旋律走向方面，第一小節一直不停向上攀升至第四
小節，達到全曲最高的 e²音之後才逐漸下降，形成波浪狀的起伏，此模式為全曲
聲樂旋律進行的特色。
在鋼琴伴奏上，聲樂及鋼琴除了二個小節 (1 與 13 小節) 的旋律相互重疊，
並且鋼琴的左、右手出現倒影的情況之外，鋼琴的右手都以三個八分音符為一
組，搭配左手的附點四分音符作和絃式的進行。全曲都以這樣相同的節奏型態持
續著音樂的流動，加強了段落與段落之間的連貫性與ㄧ致性。而部分聲樂旋律與
鋼琴的右手音高重疊的情形與〈孩子安睡吧！〉相似，
〈紅心女王〉以長音值的
單音支持著聲樂旋律的進行。在此樂段中 (1-4 小節)，歌曲中旋律不受小節線的
限制，使詩句與音樂橫跨兩個小節作描述，不停變換拍號來拉長重要單字的音
值，使單字的重音落在第一拍複點四分音符上，強調詩句的重要字義與押韻，例
如：「臂肘倚靠」(accoudée)、「月亮」(lune) 與「向…致意」(salue) 等字。
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31. 普朗克在第一至三句詩句上，以完全五度或四度音程向上跳進至高音的旋律
走向，與〈孩子安睡吧〉 (5, 10, 15 小節) 及〈何等的奇遇！〉 (8-9, 15-16, 53-54,
60-61 小節) 中部份的旋律進行相似。此外，譜號的變換為〈紅心女王〉與〈何
等的奇遇！〉在鋼琴伴奏上的共通點，但〈紅心女王〉的譜號變換更加頻繁，鋼
琴的右手自第四小節之後，總共變換過六次 (5, 7, 9, 11, 15, 16 小節)。鋼琴伴奏
在此曲中雖然以單一形式的節奏素材做音樂的進行，但因著譜號的變換，使音色
變得更為豐富 (譜例 13)。
【譜例 13】〈紅心女王〉，1-4 小節。
Très caime et languide 素材 a 完全五度跳進
les batteries à peine effleurées dans un nuage de pédale
完全四度跳進
當歌曲進入「這是一位紅心女王」(C’est la reine de cœur)，音樂開始產生變
化，聲樂旋律使用相同的音形 (素材 a) 作變形，這時的聲樂線以音階級進後向
上跳進減五度音程停留在 e²音上的作法，亦強調了歌詞中「心」(cœur) 與「願
意」(plaît) 的字義。在此，鋼琴的左手在第二拍上出現四次以升 F 音的八度音程
作下鄰音的手法 (5-6, 9-10 小節)，使得音樂的重音落到第二拍上，形成重音換置
的現象。力度亦以漸強的手法，搭配上述的音樂變化，正式介紹女王出場。此樂
段的開頭二小節與之前女王懶洋洋倚靠在玻璃窗前的樂段形成明顯的對比 (譜
例 14)。
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32. 【譜例 14】〈紅心女王〉，5-9 小節。 減五度音程跳進
E: i 6
E: i 6
4
〈紅心女王〉此首歌曲的調性，一直以 E 調為基調，與前二首歌曲不同之
處，在於〈紅心女王〉未曾轉變過調性。在和聲方面，普朗克運用大小三和絃、
大小七和絃、屬七和絃、半減七和絃與九和弦等，製造和諧與不和諧交錯的聲響，
烘托女王宮殿內奇異神秘的景緻。在終止式的運用上，故事最終以皮卡第終止
(Picardy cadence) 製造出溫暖的音色，描述主人翁進入以月亮做成且色澤柔和的
彩繪玻璃窗前的情景，到達了他奇異之旅的目的地 (譜例 15)。
【譜例 15】〈紅心女王〉，16-17 小節。
皮卡第終止
E: ii7° vii° I
第四曲〈Ba, Be, Bi, Bo, Bu〉
〈Ba, Be, Bi, Bo, Bu〉描述一隻穿著長統靴的貓 54
在城中穿梭遊玩的可愛模
54
一六九七年法國兒童文學之父查爾斯•貝洛 (Charles Perrault, 1628-1703) 以其小兒子皮
耶•貝洛之名 (Pierre Perrault, 1678-1700) 發表了《鵝媽媽故事集》(Les Contes de ma Mère
l'Oye )，內容包含〈睡美人〉(La belle au bois dormant)、〈灰姑娘〉(Cendrillon) 與〈穿著長統靴
30
33. 樣，牠獨特的言行舉止吸引人們的目光。人們將這一隻特立獨行的貓咪當成小孩
子般勸導，要牠用心向學並努力讀書，但貓咪將人們的話視為笑話揚長而去，並
回到牠自己的城堡。此首詩作的內容亦為超現實的故事形態，全詩分為二大段，
第一段包含五句詩，第二段包含七句詩，此首詩作的押韻方式較不規律，主要以
﹝e﹞、﹝ ﹞、﹝ ﹞、﹝u﹞、﹝ir﹞與﹝o﹞此六種韻母為主，音樂在此依
然隨著詩作的分段劃分為 A 段 (1-6 小節) 與 B 段 (7-14 小節) 兩部分。
整首歌曲的調性一直維持在降 E 調上，和聲依然運用大小三和弦、七和弦
與半減七和弦等不規則的方式作音樂的進行。在拍號的變換上，亦配合著歌詞的
意境，以相同的節奏音形與拍號的變換，使得歌詞得以完整且清楚的呈現。普朗
克對於此首歌曲在音量上的要求，沒有小於 f 與 ff 之下的力度，並且經常以重音
記號強調歌詞中重要的字義，使歌曲呈現強而有力且激動的的效果 (表 4)。
【表 4】〈Ba, Be, Bi, Bo, Bu〉的整首歌曲架構表
詩節 詩 作 韻母 拍號 曲式 調性 力度
Ba, be, bi, bo, bu, bé! ﹝e﹞ 4/4 f→ff
第一段 Le chat a mis ses bottes, ﹝ ﹞ A
(1-6 Il va de porte en porte ﹝ ﹞
小節) Jouer, danser, danser, chanter. ﹝e﹞ 段 f
Pou, chou, genou, hibou. ﹝u﹞ 6/4
“ Tu dois apprendre à lire, ﹝ir﹞ 4/4 ff
降E調
A compter, à écrire, ” ﹝ir﹞
第二段 Lui crie-t-on de partout. ﹝u﹞ B
(7-14 Mais rikketikketau, ﹝o﹞ f
小節) Le chat de s’esclaffer ﹝e﹞ 段
En rentrant au château: ﹝o﹞
Il est le Chat Botté!... ﹝e﹞ 5/4, 2/4 ff
〈Ba, Be, Bi, Bo, Bu〉也沒有前奏的部分，普朗克以「非常愉快且瘋狂的快
板速度」( Très gai, follement vite) 開始音樂的進行。此首歌曲與〈何等的奇遇！〉
相同，運用各式各樣的伴奏音形描述詩作的內容，鋼琴伴奏的旋律亦與聲樂旋律
重疊 (1, 4-6, 9-13 小節)，並且此二者時常出現完全相同或變形的對稱樂句 (2-3,
4-5, 7-8, 10-11 小節)。
的貓〉(Le chat botté) 等故事。貝洛將自古以來流傳於家庭中口述的民間童話記錄下來，並進行
再度的創作。這部為兒童出版的作品，大大提升了兒童文學的地位，其中，機智狡黯並幫助主人
獲得萬貫家財與嬌妻的長靴貓，為貝洛最為知名的童話之一。
31
34. 歌曲以 f 的力度開啟故事的開端，在聲樂旋律上，音樂首先以連續半音上行
的八分音符表現法語拼音「Ba, Be, Bi, Bo, Bu, Bé!」六個字，並在「Bé」字上以
ff 的力度結束第一句詩句，伴奏的雙手在高音譜號上彈奏與聲樂旋律完全相同的
音高，並以「斷音」(très sec) 的標示演奏，使得歌曲一開始就呈現可愛且精神
抖擻的氣息。緊接著，歌詞進行至「小貓穿了牠的長統靴」(Le chat a mis ses
bottes)，聲樂旋律在第一拍加強重音，強調「這隻」(le)與「牠」(il) 二字，用以
介紹故事的主角「長靴貓」的出場 (2-3 小節)。音樂在此重複相同的素材，鋼琴
左手以後半拍出現的小三度與增二度音程，搭配右手八分音符的跳音，描繪小貓
忙碌穿梭的逗趣動作。此首歌曲的調性坐落於降 E 調上，普朗克依然運用大三
與半減七等和絃，使和諧與不和諧的音響穿插出現，製造特殊的聲響，配合奇特
的故事發展 (譜例 16)。
【譜例 16】〈Ba, Be, Bi, Bo, Bu〉，2-3 小節。
小三度 增二度 小三度音程
當音樂進行至「遊玩、跳舞、跳舞、唱歌」(Jouer, danser, danser, chanter) 時
(4 小節)，聲樂旋律以重音強調貓咪所做的這三項動作，此三個動詞以﹝e﹞韻連
結，其中反覆「舞蹈」一字，更有繞口令般的趣味。在聲樂旋律上，音樂反覆以
下行小二度作半音音階進行為素材，鋼琴則分為三個聲部，鋼琴的第二聲部與聲
樂線形成八度音程的關係，而第一、二聲部形成填空式交替出現的互補節奏，搭
配下行完全五度音程作斷音進行的第三聲部，使得此段音樂產生不斷跳動的律
動。緊接著，小貓唸出「跳蚤、甘藍菜、膝蓋、貓頭鷹」(Pou, chou, genou, hibou)
55
四個單字時 (6 小節)，普朗克將拍號由四四拍轉變為六四拍，欲將此小節的節
拍拉長，使詩句中每個字的音節都以八分音符作上行半音級進的素材進行，突顯
55
此四個單字都以 ou 結尾，在法文文法上，有七個單字「飾品、小石子、甘藍菜、膝蓋、
貓頭鷹、玩具、跳蚤」(bijou, caillou, chou, genou, hibou, joujou, pou) 都有特殊的使用方法。以 ou
結尾的單數名詞，構成複數時，這七個名詞的字尾應加上 x 一字。在此將此四字寫入詩句中的手
法，意指長靴貓會讀書、懂得書中知識之意。
32
37. 個段落都為三行詩句。整首詩句總共押六種韻母 (﹝чi﹞、 、 、 Ø〕〔a〕
〔i〕〔p〕〔 、 、
〔 〕)，第一段與第四段詩節的韻母都使用相同的尾韻 (﹝чi﹞、 、
〔i〕〔p〕)，
形成前後呼應的模式；此外，第二段與第三段詩節雖然只有各自的第一行詩句押
〔a〕韻，但這六行詩句卻產生相互對稱的型態，這樣巧妙的設計使得整首詩成
為一結構工整的詩作。在音樂方面，歌曲分為兩個樂段，A 段 (1-6 小節) 包含
詩作的第一至第二段，而 B 段 (7-15 小節) 則包含第三至第四段，B 段最後出現
三個小節的尾奏 (13-15 小節)，用以延續詩作中的氣氛，全曲為二段體的曲式。
此曲一開始在力度的表現上，將聲樂旋律與鋼琴伴奏分別以 p 與 pp 表現雨
絲輕柔地自天空落下的情景。當音樂進行到「在她們的指尖下」 (Et sous leurs
doigts)，力度逐漸增強至 mf，用以強調對莫札特音樂的讚嘆，但隨即在「藍色且
喜樂的水滴叮噹聲」(En gouttes de joie bleue) 出現時，力度轉為 p，藉此使歌詞
中對莫札特的讚嘆與輕柔的下雨聲作出對比，結束歌曲第一個段落。之後，歌曲
進入 B 段 (7-15 小節)，音樂以六度的大跳音形搭配 f 的音量，強烈地說明天使
彈奏莫札特音樂的原因，但當歌詞再一次敘述天使在星期四以豎琴彈奏雨絲的優
柔時，力度又回到歌曲一開始 p 的音量，普朗克在此曲中以音樂的力度呈現歌詞
前後呼應的情境。
〈音樂天使〉的調性以降 B 調開始，半音游移在鋼琴伴奏的音程中，使和
諧與不和諧的聲響交替出現，例如：A 段出現升 c¹音 (1-2 與 6 小節)，預先透露
B 段欲轉調的預告。〈音樂天使〉在最低聲部中出現許多持續音，這些不斷出現
的持續音搭配和聲的進行，顯示歌曲調性的發展。例如：當音樂進入「在雨絲上」
(Sur les fils de la pluie)，降 b 音以持續音的手法不斷地出現於歌曲中，顯示歌曲的調
性開始於降 B 調上。之後進入「因為莫札特的音樂永遠是那麼地讓人愛不釋手」
(Car c’est toujours Mozart que reprennent sans fin) 樂段時，鋼琴在第四聲部的第二
拍以 D 音作持續音 (7-9 小節)，調性在此由降 B 調正式轉至三度關係調 D 調中。
當音樂再一次描述「在星期四這天裏」(Qui, au long du jeudi) ，調性第三度改變，
將 D 調轉至近系調 E 調上 (10-15 小節)，這次的轉調直到曲終不曾改變 (表 5)。
35
38. 【表 5】〈音樂天使〉整首歌曲的架構表
詩節 詩 作 韻母 曲式 調性 力度
第一段 Sur les fils de la pluie, ﹝чi﹞ A 降B調 p
(1-3 Les anges du jeudi ﹝i﹞
小節) Jouent longtemps de la harpe. ﹝p﹞ 段
第二段 Et sous leurs doigts, ﹝a﹞ mf
(4-6 Mozart Tinte, délicieux, ﹝Ø﹞
小節) En gouttes de joie bleue ﹝Ø﹞ p→f
第三段 Car c’est toujours Mozart ﹝a﹞ B D調 f
(7-9 Que reprennent sans fin ﹝ ﹞
小節) Les anges musiciens ﹝ ﹞ 段
Qui, au long du jeudi, ﹝i﹞ E調 p
第四段 Font chanter sur la harpe ﹝p﹞
(10-15 La douceur de la pluie. ﹝чi﹞
小節) ppp
pppp
在和聲上，A 段的聲樂旋律經常出現大小二度、小三度與完全四度的音程變
化，音樂亦偶爾出現增七、導七與減三等和絃變化，使得音樂出現不協和的聲響。
進入 B 段之後，音程突然擴增至大六度，甚至出現減二度的情況，使得 B 段的
音響效果較 A 段更具戲劇張力。例如：
「因為莫札特的音樂永遠是那麼地讓人愛
不釋手」出現時 (7-9 小節)，聲樂旋律以上、下行大跳六度音程之後減二度級進
的方式，搭配 f 的力度，激動地述說彈奏莫札特音樂的原因 (譜例 20)。
【譜例 20】〈音樂天使〉，7-8 小節。
f
f
〈音樂天使〉與前四首歌曲相同，在歌曲與歌詞的搭配上，使用音節式且朗
誦般的形式。此曲中打破小節線限制的手法，亦與〈紅心女王〉一致，例如：當
音樂進行至 「以水滴叮噹聲彈奏出莫札特美妙動人的音樂」 (Mozart Tinte,
36
39. délicieux) 時 (7-9 小節)，普朗克將此詩句跨足兩小節進行，模糊了小節數的界
線，使整句詩的內容得以完整的表達。除此之外，尾奏的運用為此首歌曲另一個
特點。在《麥桿抽籤的遊戲》中，普朗克鮮少運用尾奏的手法，〈音樂天使〉是
使用尾奏的其中一例 (32 小節)，另一例則出現於第七曲〈四月的月亮〉當中。
〈音樂天使〉的聲樂旋律以四分音符與八分音符的節奏音形為主，相同且對
稱的樂句亦在此首歌曲中出現 (4-5,7-8 小節)。整首歌曲僅運用兩個主要節奏音
形 (素材 a, b) 作變化，呈現簡單、清晰的特點 (譜例 21)。
【譜例 21】〈音樂天使〉，1-2 小節。
素材 a 素材 b
〈音樂天使〉大部分的鋼琴伴奏與聲樂旋律 (素材 a, b) 以八度或同度音程
的音高一起進行 (1-5, 7-12 小節)，除了譜號的配置不同之外，上述鋼琴的節奏運
用與重疊的旋律等創作手法都與〈孩子安睡吧！〉一致，顯示普朗克經常運用相
同的手法來創作藝術歌曲。此曲的鋼琴伴奏一開始以三個聲部緩慢地進行，並在
第二聲部上以兩個八分音符作小三度製造持續擺動的律動 (1-2 小節)。〈音樂天
使〉的伴奏音形較聲樂旋律有著更多樣的變化，當歌曲進行至「一直不斷地彈奏
著豎琴」(Jouent longtemps de la harpe) 時，鋼琴伴奏的左、右手節奏音形突然上
下調換並產生變形 (3 小節)，並且第三小節的聲部由之前的三聲部增加至四個聲
部的進行，音樂的織體在此擴大。此外，鋼琴的左手由一開始的高音譜號轉變為
低音譜號，在聲響上也與前一小節形成音色上的對比 (譜例 22)。
【譜例 22】〈音樂天使〉，1-3 小節。
緊接著，進入「在她們的指尖下」(Et sous leurs doigts) (4-5 小節)，鋼琴的右
手增加八度音程的和聲音，再度擴增音響的織度；鋼琴的左手則增加第二拍開始
的 F 音作為持續音，並且在第四拍出現時將音域轉往高音譜號發展，使第四拍坐
37
40. 落於降 e²音上，在和聲上製造出不和諧音的效果，在此音域上的變化亦再一次形
成音色上的對比。
〈音樂天使〉雖然與第二至第四曲一樣出現譜號的變化，但只
有〈音樂天使〉是在一個小節內連續二次替換譜號，使音色的差異較前三曲更為
明顯 (譜例 23)。
【譜例 23】〈音樂天使〉，4-5 小節。
之後出現的鋼琴節奏 (6-9 小節) 都模仿上述的音形做變化，直到音樂進行
到「在星期四這天裏」 (Qui, au long du jeudi)，歌曲再度提及星期四的天使隨著
豎琴彈唱出雨的優柔 (10-12 小節)，鋼琴伴奏出現不同的節奏素材。鋼琴的第一
聲部與聲樂旋律重疊，共同以半音下行級進的方式呈現；第二聲部以八分音符繼
續維持著歌曲的律動，並且上三個聲部共同形成和弦式的進行，第四聲部則以 E
調的屬音 B 音作持續音，顯示調性已移轉至 E 調上 (譜例 24)。
【譜例 24】〈音樂天使〉，10-11 小節。
E: iv vii9 I6 iv°
7
普朗克在〈音樂天使〉鋼琴伴奏上，運用三個小節的尾奏將音樂的氣氛持續
延伸。尾奏採用歌曲一開始出現的伴奏音形 (1-2 小節)，此手法亦與詩作回顧第
一段詩節的內容不謀而合，使得歌曲呈現前後呼應的手法，增加歌曲創作的一致
性。最後，歌曲在長音值的節奏音形上放置延音記號 ( )，使得音樂停留在 E
調的一級降七音的七和絃結束全曲，藉此延續整首歌曲欲展現的氣氛 (譜例 25)。
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41. 【譜例 25】〈音樂天使〉，13-15 小節。
E: I Ⅳ6 I7
第六曲〈小的頸長肚大玻璃瓶〉(La Carafon)
〈小的頸長肚大玻璃瓶〉以一個頸長肚大玻璃瓶 (La carafe) 為主角，敘述
她希望擁有小玻璃瓶 (Un carafon) 的心聲，並提及動物園裡的長頸鹿 (La girafe)
亦想擁有自己的小長頸鹿 (Un gurafon) 的願望。當巫師聽到玻璃瓶唱出自己的
心聲後，劇情開始起了變化，在巫師之王梅林的幫助下，玻璃瓶與長頸鹿得償所
願，擁有屬於自己的寶寶。
整首詩以﹝f﹞、﹝ ﹞、﹝a﹞、﹝ ﹞此四個韻母交替變換，全詩以韻母
的排列區分為三大段，此詩的分段較不規則，第一段包含八行詩句、第二段包含
三行詩句，而第三段與第一段相同，包含八行詩句。在第一段詩節當中，﹝f﹞、
﹝ ﹞與﹝a﹞、﹝f﹞二對韻母以交叉韻的形式成對出現，而第三段詩節則以
﹝ ﹞、﹝a﹞與﹝f﹞、﹝ ﹞二對韻母以環抱韻的形式出現，僅第二段詩節以
三個﹝ ﹞韻所組成，成為全詩最有特色之處。
此首歌曲沒有跟隨詩句的分段作為樂段的劃分，全曲分為 A 段 (1-13 小節)
與 B 段 (14-32 小節)，形成二段體的曲式，但聲樂旋律卻結合每二句詩句形成一
個樂句的狀態，此情況多出現於第一與第二段詩節當中 (1-6, 14-31 小節)。歌曲
中音量的轉變在 A、B 段中形成強弱明顯對比的狀態，並有以一句之差馬上就將
力度轉變為對比音量的情況，此情況在 B 段的開端最為明顯 (13-14 小節)。
此曲與〈何等的奇遇！〉〈紅心女王〉以及〈Ba, Be, Bi, Bo, Bu〉一樣，有
、
著拍號的變化，但僅僅出現在二小節之內 (9-10 小節)。在譜號轉換上，此曲則
為譜號轉換次數最多的歌曲 (2, 4, 5, 6, 11, 14, 18, 28, 29 小節)，使得整首歌曲在
音色變換上形成多采多姿的變化 (表 6)。
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42. 【表 6】〈小的頸長肚大玻璃瓶〉整首歌曲的架構表
詩節 詩 作 韻母 曲式 調性 力度
“ Pourquoi, se plaignait la carafe, ﹝f﹞ D調 f
N’aurais-je pas un carafon? ﹝ ﹞
第一段 Au zoo, madame girafon? ”
la girafe ﹝f﹞
N’a-t-elle pas un ﹝ ﹞
(1-9 ﹝a﹞ A
小節) Un sorcier qui passait par là, ff
A cheval sur un phonographe, ﹝f﹞
Enregistra la belle voix ﹝a﹞ 段 f
De soprano de la carafe ﹝f﹞
第二段 Et la fit entendre à Merlin. ﹝ ﹞ p
(10-15 “Fort bien, dit celui-ci, fort bien!” ﹝ ﹞ mf
小節) Il frappa trois fois dans les mains ﹝ ﹞ mf
p
Et la dame de la maison ﹝ ﹞ 升F調 mf
Se demande encore pourquoi ﹝a﹞
Elle trouva, ce matin-ià, ﹝a﹞ B pp
第三段 Un joli petit carafon ﹝ ﹞
(16-32 Blotti tout contre la carafe ﹝f﹞ 段
小節) Ainsi qu’au zoo, le girafon p
﹝ ﹞ 降G調
pp
Pose son cou fragile et long ﹝ ﹞
Sur le flanc clair de la girafe. ﹝f﹞ 升F調 ppp
普朗克在一開始即指示音樂需要以「很快」(très vite) 的速度演唱，聲樂與
鋼琴須以「很斷的斷奏」(très sec) 呈現。普朗克在此組歌曲中，有時會將角色
的言語及對話以獨特的音形表現，除了〈Ba, Be, Bi, Bo, Bu〉有此特色之外，此
曲也有二處以特有的音形顯示角色的區別或語態。第一處，A 段一開始出現「一
個頸長肚大玻璃瓶抱怨著」 (Pourquoi, se plaignait la carafe)，聲樂線將「玻璃瓶」
與「長頸鹿」這兩個單字以十六分音符搭配八分音符的節奏表示，而「小玻璃瓶」
與「小長頸鹿」則以八分音符搭配四分音符來標示。普朗克以不同的節奏區別詩
中的角色，使兩兩相同的單字韻腳 (﹝f﹞、﹝ ﹞) 搭配跳動的音樂，產生活潑
逗趣的聲響 (譜例 26)。
【譜例 26】〈小的頸長肚大玻璃瓶〉，1-4 小節。
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