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QUEM NOMEIA A MÚSICA BREGA?
Vinícius Rodrigues Alves de Souza••••
Resumo
O presente artigo se divide em três momentos. O...
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acreditamos que podemos analisar de forma mais clara sobre o porquê dessa
música, mesmo contendo as características que ...
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a contemporaneidade com a sua dinâmica, seu fluxo, sua natureza contingencial e
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que a banda Mastruz com Leite era brega por possuir letras fáceis e românticas,
porém, mais adiante ele assim afirma: “ ...
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recente falecido Waldick Soriano4
, e fazer um breve traçado sobre o movimento da
música brega atual com o tecnobrega.
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Observando-se que artistas ditos representantes da música brega como
Waldick Soriano, e os do tecnobrega, apropriaram-se...
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espaços na imprensa, na produção musical e no mercado editorial, passa a excluir
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de São Paulo, Hermano Vianna (2003) vem mostrar que a origem da
denominação brega surge logo após a jovem guarda dos ano...
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quando diz que “o imaginário do belo sempre é pensado pelas instituições da
hegemonia dentro de uma legitimação dos grup...
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semelhantes, e separa aqueles que não repartem dos mesmos valores e idéias
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2.3. Da água pro vinho: a exclusão e a inclusão da música brega
Segundo Paulo César de Araújo (2003), a crítica que cla...
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Mesmo compartilhando dessa posição de Paulo César de Araújo,
gostaríamos de observar que os artistas que não pertencem ...
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denominações, bastou que sua biografia e sua obra fossem discutidas com maior
profundidade pelo próprio Paulo César de ...
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Outro exemplo é o caso de Fernando Mendes. O site da Musizcity (2008)
diz que Fernando Mendes por ser adjetivado como u...
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Pillar chamado "Waldick - sempre no meu coração” que estreou no Festival É
Tudo Verdade, além de ter tido um DVD do sho...
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Tendo analisado e problematizado a música brega, recorremos a algumas
questões como o porquê da música brega mesmo send...
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Referências
ARAUJO, Paulo César de. Eu não sou cachorro, não. 4 ed. Rio de Janeiro:
Record, 2003.
AUGÉ, Marc. Não-lugar...
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GILROY, Paul. O Atlântico negro: modernidade e dupla consciência. Ed. 34,
Rio de Janeiro, 2001.
GRAMSCI, Antonio. A org...
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Leia uma entrevista inédita com Waldick Soriano. Disponível em:
http://g1.globo.com/Noticias/Musica/0,,MUL748004-7085,0...
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Quem nomeia a música brega

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Quem nomeia a música brega

  1. 1. 1 QUEM NOMEIA A MÚSICA BREGA? Vinícius Rodrigues Alves de Souza•••• Resumo O presente artigo se divide em três momentos. O primeiro momento se propõe a trazer uma discussão sobre o que é música brega, abordando ao mesmo tempo, algumas características da contemporaneidade como sua dinâmica cultural, seu fluxo, sua natureza provisória, sua efemeridade, sua indefinição e inconclusividade, além de sua hibridez cultural No segundo momento, busca-se entender quem são os principais responsáveis pela nomeação da música brega e o porquê dessa música tender a ser considerada como sinônimo de mau gosto. E por fim, averiguar sobre o porquê a música brega não pertencer ao que se convencionou chamar de linha evolutiva da música popular brasileira, além de tentar entender se a música brega tende a ser associada como inferior musicalmente apenas quando não é apropriada pelo universo estilístico dos responsáveis pela sua nomeação, ou se essa estética continua a assumir essa adjetivação pejorativa. Palavras-chave: contemporaneidade, música brega, intelectualidade. 1. Música brega: algumas observações Antes de partirmos para a discussão que diz respeito sobre os verdadeiros responsáveis pela nomeação da música brega, além das análises sobre o porquê dessa estética muitas vezes não ser pesquisada, nem pertencer ao acervo discográfico da dita música popular, cabe-nos primeiramente uma pergunta de extrema pertinência: o que é música brega? Consideramos de extrema importância discutirmos o que é música brega, pelo fato de buscarmos evitar discutirmos e utilizarmos esse termo de forma indiscriminada, além de evitarmos conclusões precipitadas. Buscando compreender a música em questão, • Mestrando pelo Programa Multidisciplinar de Cultura e Sociedade (Pós-cultura) pela Universidade Federal da Bahia com o Projeto de Investigação “Brega: música em transformação”, sob orientação do Professor Dr. Leonardo Vicenzo Boccia compositor, bacharel e licenciado em Ciências Sociais pela Universidade Federal de Sergipe, formação em Psicanálise teórica e clínica pela Associação Psicanalítica de Aracaju. e-mail: vinasouza81@yahoo.com.br
  2. 2. 2 acreditamos que podemos analisar de forma mais clara sobre o porquê dessa música, mesmo contendo as características que tentaremos mostrar ao longo desse primeiro momento, é geralmente excluída dos cânones da música popular brasileira. Para fundamentarmos nossa opinião sobre o que entendemos como música brega, resolvemos captar algumas características do que estamos chamando de contemporaneidade1 . A contemporaneidade se define por sua dinâmica cultural onde as manifestações locais se cruzam com as culturas mundiais de forma provisória, efêmera, articulando-se constantemente uma rede complexa, híbrida e heterogênea de estilos, impossibilitando a definição de modelos fechados e precisos. Em meio a esse movimento ambíguo e múltiplo, mesclado em uma infinidade de estilos musicais, está o que denominamos de música brega. A música brega antes de ser uma estética com linhas fronteiriças definidas, se caracteriza por uma miscelânea de tendências, e, portanto, detentora de certas características e impossibilitada de ser ilustrada em modelos fixos e capazes de determinar com total clareza o que é esse universo musical em si2 . Marc Auge (1994) nos chama a atenção de que o contexto no qual estamos inseridos coexiste com uma pluralidade referencial, pluralidade essa que proporciona deslocamentos inconstantes que trazem como conseqüência, os “não-lugares”. Esses “não-lugares” se caracterizam pelo efêmero, pelo transitório, isto é, um mundo que não nos dá sua dimensão exata. Observa-se, portanto, que 1 Uma vez que não existe um consenso que estabeleça com segurança as datas de inicio e fim do que se considera moderno e pós-moderno (Hutcheon, 1991) decidimos utilizar a contemporaneidade por entendermos que esse termo diz respeito ao momento atual no qual estamos vivendo, momento esse que se caracteriza pelo seu extremo dinamismo, pela sua natureza híbrida, volátil, inconclusa, além da sua diversidade cultural favorecida pelas trocas que se dão a nível global. 2 Não estamos querendo defender que a música brega não existe, até por que reconhecemos que esse universo musical contém características mais ou menos precisas capazes de reconhecê-lo enquanto tal, tanto é que associamos e nomeamos determinadas músicas que achamos que seja música brega, porém, ela não pode ser considerada como uma música que contenha características suficientemente consolidadas em si mesma ao ponto de acreditarmos com toda a segurança que o artista ou a banda que definimos como bregas, sejam suficientemente justificáveis enquanto bregas. Como bem argumentou Bhabha (1998), devemos ter a compreensão do mundo social como um momento em que algo está fora do controle devido à sua natureza provisória, contingencial, efêmera, inconclusa, mas não fora da possibilidade de organização e pelo menos, de uma certa precisão.
  3. 3. 3 a contemporaneidade com a sua dinâmica, seu fluxo, sua natureza contingencial e provisória, não possibilita caminhos seguros para determinar um estilo com precisão devido a sua natureza indefinível. Para Zygmunt Bauman (1999), diante do fluxo contínuo do ser, a realidade se torna esguiva: descobrimos que o conceito é carregado de ambigüidade impossibilitado de aderir à totalidade deixando sempre o espaço pra novas significações de forma indeterminada e imprevisível. De acordo com ele, “ são os padrões, códigos e regras a que podíamos nos conformar, que podíamos selecionar como pontos estáveis de orientação e pelos quais podíamos nos deixar depois guiar, que estão cada vez mais em falta” (2000, p.14). O universo da música brega se apropriou de tantas culturas musicais que muitas vezes chega a se confundir com outros universos como a música sertaneja e o forró eletrônico, por exemplo, tornando-a difícil de ser definida com clareza e exatidão. Carmen Lúcia José (1991), por exemplo, ao analisar o “eu” no discurso amoroso da música brega, elenca alguns artistas e observa a definição de como os indivíduos encaram esses artistas quanto aos seus estilos musicais. Alguns desses artistas elencados foram Chitãozinho e Xororó e Leandro e Leonardo. A primeira dupla, ela observa que para os segmentos sociais acima da média com repertório, é considerada brega, já para os segmentos médios e acima da média sem repertório, a dupla é considerada som sertanejo e para os segmentos mais baixos, também. Com relação a Leandro e Leonardo, para os segmentos acima da média e médios, é brega, os segmentos médios e acima da média sem repertório musical, a dupla também é considerada brega, nos segmentos mais baixos, a dupla representa o sertanejo jovem. Se essas duas duplas estão relacionadas de fato, à música brega ou a música sertaneja, é algo polêmico e inconcluso, assim como o é a contemporaneidade e a própria música brega, porém, segundo José Roberto Zan, “ o sertanejo mistura aspectos da música caipira, do brega e do pop internacional” (2001, p.119). Outra confusão de estilos musicais com a música brega se encontra no chamado forró eletrônico. João Teles (2008) ao analisar a metamorfose da música brega romântica para o que ele chamou de “fuleragem music”, ele mesmo admite
  4. 4. 4 que a banda Mastruz com Leite era brega por possuir letras fáceis e românticas, porém, mais adiante ele assim afirma: “ passaram a chamar de forró, por causa da sanfona usada no acompanhamento, mas a Mastruz com Leite fazia lambada” (2008, p. 18). Enfim, era brega, forró ou lambada? Outro exemplo é a banda Calypso. Bruno Brito (2008) diz que no inicio da carreira a banda cantava músicas alusivas do que ele chamou “Bregafó”, porém, para Chimbinha, o guitarrista da banda, a Calypso mistura uma série de sons como a lambada, reggae, merengue, cúmbia, samba, salsa, carimbó e forró. Se é música brega, bregafó, lambada, salsa ou forró, ninguém ao certo parece saber. Com relação ao hibridismo cultural, a perspectiva de diáspora3 utilizada por Gilroy, transversa a multiplicidade de formas culturais colocando questões sobre pluralismo cultural, passando a investigar a velocidade com que as culturas estão sendo constantemente re-atualizadas, ao invés de encará-las como padrões absolutos. Os elementos culturais são imprevisíveis e oriundos das mais diversas fontes. Carlos Bonfim (2005), nos chama atenção de que os artistas criam suas músicas a partir da confluência de inúmeras influências musicais presentes em seus repertórios, através de saberes heterogêneos e múltiplos. Ao discutir sobre a música romântica e a música moderna, Moraes (1983), observa que vivemos em um contexto caracterizado pela riqueza e pela diversidade cultural, com uma frequência de agitações de estéticas plurais que definem nosso contexto não como o período de um único estilo geral, mas de vários estilos, de várias linguagens. E a música brega não foge a regra. Para tentarmos esclarecer sobre a multiplicidade de referenciais musicais que foram apropriados pela música brega, vamos mostrar as influências do 3 Gilroy utiliza o conceito de diáspora para analisar as trocas culturais desenvolvidas pelos negros ao longo do Atlântico. Com isso, ele re-questiona alguns problemas políticos específicos oriundos da junção do conceito de nacionalidade com o conceito de cultura o qual condiciona a aspiração contínua de adquirir uma identidade enraizada supostamente autêntica, natural e estável. Com o conceito da diáspora, Gilroy propõe conceber a realidade como algo multifacetado e aglutinado por uma imensa miscelânea de culturas, ao invés de enxergar as comunidades culturais completamente formadas.
  5. 5. 5 recente falecido Waldick Soriano4 , e fazer um breve traçado sobre o movimento da música brega atual com o tecnobrega. Ao responder a Cláudio Leal em uma entrevista na Terra Magazine sobre suas influências musicais, Waldick Soriano comenta que ouvia muito os cantores românticos como Orlando Silva, Nelson Gonçalves, Lupicinio Rodrigues. Porém, Waldick comenta que antes de ser cantor conhecido, ele foi sanfoneiro. Desde os dez anos tocava sanfona e em uma entrevista dada ao site da Globo ao ser questionado sobre quais foram suas maiores inspirações para cantar, ele responde que foi Luiz Gonzaga. Além de Luiz Gonzaga e os artistas anteriormente citados, Waldick percorreu uma pluralidade de outros estilos. Luciano Sá (2008) ao comentar sobre a trajetória de Waldick mostra que esse artista em 1960 trouxe boleros como “Quem és tu?” e “Só você”, em 1961 lança o tango “Dona do meu coração”, o merengue “Amor de Vênus” e ainda no mesmo ano, a cantora Nice de Andrade grava uma guarânia de sua autoria chamada “Quero viver contigo” e Lourdinha Pereira grava um samba também de sua autoria intitulado “Não devolvi”. Sem contar que encontramos uma infinita ramificação no universo da música brega atual com o tecnobrega, que de acordo com o blog bregapop (2007), além de ter uma influência da Jovem Guarda, incrementou batidas eletrônicas, além do calipso, além de ter proliferado inúmeras bandas, cada qual com sua peculiaridade e com suas referências estéticas. O tecnobrega já possui algumas ramificações como o Melody, ritmo com influências do tecno só que mais lento, sem contar o brega dance baseado nas músicas dance dos anos 80; o brega sarro, um brega feito com humor; o tecnno reggae; o brega hard core que mistura o surf music, com guitarra distorcida mais contrabaixo de brega. 4 Elencamos Waldick Soriano, por esse artista ser considerado como um nome representativo da música brega e por estar relacionado em livros que abordam sobre a música brega como o livro “Eu não sou cachorro não!” de Paulo César de Araújo (2003) e o “Almanaque da música brega” de Antônio Carlos Cabrera (2007), além de ser um representante da primeira geração denominada brega. Quanto ao tecnobrega, os artistas citados foram retirados de referências que abordam a música brega como o blog “brega pop”, além de serem artistas que se reconhecem como seguidores da linha brega, uma vez que o próprio movimento que eles admitem pertencer se chama tecnobrega, além de serem representantes da geração mais atual denominada brega. Com isso queremos fazer um comparativo da multiplicidade musical apropriada por um representante da primeira geração e por representantes da última geração.
  6. 6. 6 Observando-se que artistas ditos representantes da música brega como Waldick Soriano, e os do tecnobrega, apropriaram-se de uma infinidade de influências musicais, compondo uma rede complexa e múltipla de referências estéticas; e depois de termos analisado às mudanças pelas quais foram apropriadas e re-significadas pela música brega, dificultando-nos definir o que é de fato a música brega, cabe-nos algumas perguntas: mesmo hoje encontrando uma infinidade de bandas e artistas que se auto-intitulam como bregas, quais foram os responsáveis pela denominação dessa música enquanto tal ? Essa denominação foi mais voltada para um foco estético ou a um foco político vinculado a uma não aceitação de determinadas universos sociais? Por que música brega? Por que essa música está associada ao mau gosto? Por que a música brega na maior parte das vezes não é discutida em produções teóricas que abordam sobre a música? Por que ela não está incluída no que se convencionou chamar de “linha evolutiva da música popular brasileira”? 2. Música brega x intelectualidade hegemônica 2.1. Os responsáveis pela nomeação da música brega Sabendo-se que a música brega transitou e transita em meio a uma infinidade de universos musicais, por que ela é considerada como música brega e associada a uma música inferior? Quem são os responsáveis por essa denominação? Pra quem serve essas características? Por que ela é associada ao mau gosto? Mau gosto para quem? Usando uma expressão de Paulo César de Araújo (2003), acreditamos que é do universo acadêmico, ou seja, da intelectualidade hegemônica5 , que saem o que ele denominou “enquadradores da memória”. Essa intelectualidade ocupando 5 Preferimos utilizar o termo intelectualidade hegemônica por concordarmos com Gruppi (1978) que ao discutir o conceito de hegemonia em Gramsci, compreende a intelectualidade enquanto representantes que elaboram a ideologia, sendo os mediadores do consenso que determinam a hegemonia política e cultural. O significado de hegemonia dado por Gruppi (1978) deriva do latim e significa comandar, ser o senhor, conduzir, ser líder.
  7. 7. 7 espaços na imprensa, na produção musical e no mercado editorial, passa a excluir das listas canônicas e das histórias oficiais da música popular brasileira a música brega, afinal, é desse setor da estratificação social que saem os estudiosos, produtores, pesquisadores e críticos. De acordo com Souza (2005), foi na década de 60 que surgiu uma categoria social oriunda dos meios acadêmicos que passou a ter maiores poderes de nomeação com o Centro de cultura popular (CPC) da (União nacional dos estudantes) UNE. Segundo Catenacci (2001), o CPC surge em 1961 como tentativa de responder através da arte, as questões levantadas por aquele contexto que implicavam em debates referentes ao nacionalismo, à democratização e a valorização do povo. Souza (2005) observa que nesse período o paradigma do universo acadêmico era abordado sob o discurso do ideário nacional-popular influenciado pelo pensamento gramsciniano, e tinha como objetivo, a necessidade de uma vanguarda intelectualizada que por via da revolução, correspondesse à real necessidade do povo, que era tido como alienado e sem competência de superar seus conflitos internos enquanto setor social. Catenacci (2001), observa que esse movimento esteve diretamente relacionado com a questão da participação popular. O povo, porém, não tinha segundo eles, consciência dessa sua missão, de seu papel na sociedade, e cabia aos intelectuais e artistas do CPC despertá-los para essa consciência. Segundo Catenacci (2001), pelo fato da arte ser a base, além do instrumento que sustentava a ação política do CPC, qualquer tipo de arte desvinculada da militância política, era rejeitada e tida como arte alienada e alienante. É a partir desse momento que surge com maior clareza os sinais sociais, políticos-estéticos distintivos entre o que se considerava uma música importante e uma música que não merecia atenção. Essa construção distintiva do que seria uma música politicamente importante ou não, reforçada por essa intelectualidade cepecista, foi sendo cada vez mais concretizada em tempos posteriores. Em um artigo publicado na Folha
  8. 8. 8 de São Paulo, Hermano Vianna (2003) vem mostrar que a origem da denominação brega surge logo após a jovem guarda dos anos 60. De acordo com ele, “quando Roberto Carlos quis virar cantor adulto, acompanhado por orquestras, a jovem guarda migrou para o interior, mas manteve público fiel entre as camadas mais pobres de nossa população, passando a ser chamada pejorativamente de brega”. Gramsci (1985), mesmo que de certa forma compactuasse com uma perspectiva de centralização dos setores intelectuais oriundos das academias como os responsáveis pela organização cultural, se preocupou também em buscar estabelecer um terreno de encontro entre o que ele chamou de trabalho profissional e universitário, propondo novas relações entre vida e cultura, trabalho intelectual e trabalho industrial. O que os membros do CPC fizeram foi nada mais, nada menos que perpetuar a relação da universidade com as práticas populares da forma como Gramsci havia condenado. Para melhor visualizar o que estamos querendo dizer, resolvemos reproduzir um trecho em que Gramsci falava sobre o problema das universidades. De acordo com esse teórico, “ as academias são o símbolo, ridicularizado freqüentemente com razão, da separação existente entre alta cultura e a vida, entre os intelectuais e o povo” (1985, p. 125). Percebe-se que a articulação do trabalho intelectual com o saber popular, não passou de mera prepotência partidária, uma vez que tudo que era consumido pelos setores mais populares era visto como inútil, e na melhor das hipóteses, indiferente. 2.2. A associação da música brega ao mau gosto. Passemos agora a analisar o porquê da associação da música brega ao mau gosto. A perspectiva que tende a avaliar a música brega ao mau gosto é oriunda de um processo de hierarquia classista que tende a beneficiar determinados grupos em particular. Fontanella esclarece nossa argumentação
  9. 9. 9 quando diz que “o imaginário do belo sempre é pensado pelas instituições da hegemonia dentro de uma legitimação dos grupos dominantes”(2005, p: 42-43). De acordo com Fontanella (2005), a música brega é considerada pelo discurso elitizado como exemplo maior da degradação da cultura popular devido à necessidade que a classe intelectual hegemônica tem de impor papéis culturais para as diferentes condições culturais de status dentro de uma sociedade. Essa classe intelectual hegemônica denomina uma estética como “mau gosto” a partir do instante que essa classe se acha ameaçada e ressentida com qualquer tentativa de romper com os papéis e valores por ela impostos, ou seja, quando a estética “causa desconforto e instabilidade dentro do imaginário das representações idealizadas que sustentam a estética hegemônica” ( 2005, p. 107). Michel de Certeau (1998) observa que o aspecto de uma cultura vista de forma degradante, diz respeito a uma forma de revanche da elite cultural. A imposição do que é válido, do que é bom ou não, é resultado da tentativa que a intelectualidade hegemônica tem em perpetuar seus modelos. Para Certeau (1998), a posição social privilegiada dos ditos detentores do conhecimento é que possibilita essa intelectualidade decidir o que é importante e o que é desprezível. Fontanella (2008) em um artigo intitulado “O fenômeno brega” publicado na Revista Continente diz que o que está em jogo são hierarquias culturais. Atrás dos debates do que deve e do que não deve ser considerado, estão interesses com um papel de traduzir e de legitimar ideologicamente essas hierarquias. Em seu livro La distinction, Bourdieu (1991) a partir de uma abordagem sociológica, problematiza o gosto como processo classificador das sociedades industriais. Para ele, a questão do gosto é responsável pela formação de diferenças dentro da esfera do consumo. Nesse jogo de critérios referentes ao gosto, existe uma expressão distintiva de uma posição privilegiada no espaço social, e o valor distintivo determina expressões a partir de condições diferentes. O gosto serve para criar mecanismos de junção e separação entre os setores sociais, uma vez que é produto de condicionamentos associados a uma classe em particular. Une aqueles que são produtos de condições culturais e sociais
  10. 10. 10 semelhantes, e separa aqueles que não repartem dos mesmos valores e idéias estéticos. Fontanella (2005) observa que os discursos referentes às perspectivas que tendem a denunciar a música brega às condenações ligadas ao mau gosto, ao baixo corporal, dizem respeito ao receio de que os próprios sistemas de cânones construídos por essa elite intelectual passe a ser colocada em risco. O que mais amedronta essa elite é que as próprias bandas e os próprios artistas muitas vezes tendem a ignorar o próprio significado de transgressões de suas músicas. As transgressões encaradas pela intelectualidade enquanto algo chulo causa desconforto por trazer novas experiências estéticas, que se não tem uma intenção clara de contestar a hegemonia, no mínimo a desestabiliza. Os impulsos populares ferem a sensibilidade da intelectualidade hegemônica Compartilhamos com Fontanella (2005) quando ao fazer uma análise sobre a associação do termo brega ao exagero, a falta de critérios na tentativa de expressar um refinamento em se encontrar dentro dos parâmetros da moda, observa que o termo se refere justamente quando os indivíduos oriundos de estratos populares da sociedade tentam se apropriar das práticas de subjetivação típicas das elites. Para ele, a condenação do brega na verdade está ligada a uma resistência ao deslocamento de subalternos que tentam sair do lugar que lhes é definido pela hegemonia do gosto. Fontanella (2005) nos chama a atenção de que enquanto não houver um esforço sistemático por parte da academia de aproximação em relação às sensibilidades estéticas oriundas de setores menos favorecidos que negociam seus valores culturais, os discursos que a categoria hegemônica organizam vão ser cada vez mais apropriados para a fundamentação da exclusão social, uma vez que esses discursos tendem a apagar os condicionamentos que constituem o gosto do público consumidor da estética da música brega, depreciando as insistências desse público com suas formas estéticas, interpretando-as como uma tendência congênita ao “mau gosto”.
  11. 11. 11 2.3. Da água pro vinho: a exclusão e a inclusão da música brega Segundo Paulo César de Araújo (2003), a crítica que classifica e organiza o discurso sobre aquilo que é legítimo para constar no que se convencionou denominar de “linha evolutiva da música popular brasileira”, desconsidera a música brega pelo fato dela não pertencer nem à tradição nem a modernidade. Em outras palavras, não seria uma música produzida pelo povo, visto que o gênero é encarado como uma simples adaptação da indústria cultural para propósitos de venda; nem produzida pelas vanguardas modernas, uma vez que é concebida como uma música tosca, ingênua e mal-estruturada, ou seja, sem refinamento estético e experimental. Enfim, a música brega passa a não ser compreendida como uma musica capaz de assumir um vínculo direto com um desses dois universos, ou seja, a da originalidade ou da inovação. Ainda de acordo com o mesmo autor, enquanto a vertente da tradição faz uma “ defesa intransigente de uma música popular brasileira “autêntica”, “pura” (2003; p: 339); a vertente da modernidade entende “os compositores modernos como aqueles que deram um passo à frente” (2003; p:343). Nota-se que “são exatamente todos estes artistas- os da tradição e os da modernidade- que hoje formam aquilo que o público qualifica de MPB” (2003; p:343), já “nomes como Nelson Ned, Agnaldo Timóteo estão muito longe de qualquer coisa do que se considera tradição ou modernidade” (2003; p: 344). Verificando que a intelectualidade hegemônica proveniente dos meios universitários foi a responsável pela articulação entre política e estética na produção musical e artística em geral, excluindo do universo da MPB, qualquer música ou manifestação artística que fosse compreendida por eles como inferior e alienada, surge-nos mais uma outra questão: a música brega não se encontra entre a tradição e a modernidade por de fato, não compartilhar com nenhum desses dois universos, ou será que a música brega deixa de ser encarada como não pertencente a um desses dois universos, isto é, o da originalidade ou o da a inovação, quando passa a ser apropriada pela intelectualidade hegemônica?
  12. 12. 12 Mesmo compartilhando dessa posição de Paulo César de Araújo, gostaríamos de observar que os artistas que não pertencem nem ao que se denomina de tradição, nem modernidade, geralmente são artistas que ainda não são aceitos no cotidiano do acervo musical da classe intelectual hegemônica e que ainda são consumidos fortemente na maior parte das vezes pelos setores sociais menos favorecidos. Ao serem apropriados pelo gosto de uma elite cultural, esses artistas antes relegados a adjetivações pejorativas, passam a ser vistos como importantes para uma memória social, assim como, reconhecidos por seus papéis e vistos até mesmo como inovadores. Um exemplo poderíamos encontrar no samba. Segundo José Roberto Zan (2001), o samba, alvo de preconceitos de intelectuais e setores da classe média em décadas anteriores, foi se transformando gradativamente em símbolo nacional. Depois que o samba foi deixando seus lugares de origens, passando a circular pelos espaços freqüentados pela classe média carioca, ele foi perdendo sua denominação de rusticidade e passou por um processo de refinamento e intelectualização. O que podemos observar nessa análise feita por Zan em relação ao samba, é que essa estética deixa de ser concebida como uma música desqualificável, para se tornar considerada como a verdadeira musica popular. A música brega também não foge à regra. Carlos Bonfim (2005) observa que canções que foram interpretadas em vozes de artistas que eram considerados bregas como Márcio Greyk, Lílian, Reginaldo Rossi, por estarem sendo interpretadas por artistas que não são considerados bregas como Lenine, Zeca Baleiro, Mundo Livre, Otto, Caetano Veloso, Adriana Calcanhoto, Chico César, provocam o que ele chamou de revisão nos estereótipos construídos historicamente. Um outro exemplo para ilustrar melhor o nosso ponto de vista, é o caso de Odair José. Esse artista no momento que tinha como consumidor, um público composto na maior parte das vezes, de pessoas oriundas de setores sociais menos favorecidos, foi considerado pela crítica da época como um cantor tachado de inúmeras denominações pejorativas como “Cantor das empregadas”, “Bob Dylan da Central” dentre outros. Entretanto, mesmo tendo recebido todas essas
  13. 13. 13 denominações, bastou que sua biografia e sua obra fossem discutidas com maior profundidade pelo próprio Paulo César de Araújo em seu livro “Eu não sou cachorro não”, e seu trabalho fosse relembrado por cantores apreciados pela intelectualidade hegemônica como Paulo Miklos, Pato Fu, Zeca Baleiro, Mombojó, Mundo Livre S/A, dentre outros, em um álbum chamado "Vou Tirar Você Desse Lugar -- Tributo a Odair José”6 , que ele passou a ser aceito pelo público dessa intelectualidade. Paulo Alexandre Sanches ao perguntar a Odair José se o livro de Paulo César e o cd que fez um tributo ao seu trabalho, fez com que acabassem os preconceitos com a sua música, ele assim se posiciona: “o resultado a mim me agradou muito. Para minha carreira vai ser muito bom, já está sendo. Tanto o livro do Paulo como esse tributo só vêm a me ajudar. (...) no tributo, Sandro Belo foi muito feliz. Se houver um trabalho em cima desse disco, pode trazer grandes resultados. Só vai valorizar meu trabalho. Aliás, já valorizou”. Como comentou Cléber Eduardo ao falar sobre Odair José antes do cd anteriormente citado em seu artigo publicado na Revista Época, “ andou em baixa nos anos 80 e ficou calado nos 90. Volta a ecoar. Aprisionado nas últimas duas décadas na cela pulverizante do brega, está virando cult”. Citando novamente trechos de sua entrevista a Paulo Alexandre Sanchez, encontramos a modificação do público. Odair diz claramente que a sua produção musical atualmente é voltada para um público de classe média, mesmo admitindo que seu trabalho nunca se preocupou em pertencer a um público intelectual, nem em propor construções com complexidades temáticas. Assim comenta Odair José: “hoje eu percebo que é muito mais fácil para mim cantar para quem está com a vida estabelecida. Existe uma coisa engraçada: cantar para quem está com a vida resolvida, para o cara que é classe média. Tenho percebido que tenho cantado mais para o cara que é o gerente do banco, que tem o comércio dele, que está com a vida mais resolvida. Sei que a gente canta em lugares ótimos e percebe que é para pessoas até esclarecidas”. 6 Dados sobre o Tributo a Odair disponível em: http://musica.uol.com.br/ultnot/reuters/2006/02/14/ult279u5767.jhtm (acessado em 15 de outubro de 2008)
  14. 14. 14 Outro exemplo é o caso de Fernando Mendes. O site da Musizcity (2008) diz que Fernando Mendes por ser adjetivado como um cantor da música brega, sentiu dificuldades em se adentrar em programas mais sofisticados de TV, porém, esse artista atualmente é encarado de outra forma, uma vez que teve sua biografia pesquisada pelo Livro de Paulo César de Araújo, “Eu não sou cachorro não!”, além de seu hit “Você não me ensinou a te esquecer” ter sido interpretado por Caetano Veloso. Como ele mesmo disse em uma entrevista à Revista Crítica (2008) sobre o seu atual reconhecimento, “tudo isso é por causa de um filme, "Lisbela e o prisioneiro", que felizmente é sucesso, e a música também sucesso com o Caetano, na trilha sonora”. Ainda na entrevista feita por Jony Clay Borges na Revista Crítica, Fernando Mendes diz: “Estava fora da mídia. Antes de lançar o "Ao vivo" eu estava com um disco inédito preparado, mas com a mudança da política cultural, deixamos para depois que assentasse essa poeira. E a poeira assentou com esse sucesso do Caetano, as gravadora relançaram muita coisa, os originais remasterizados”. Divulgado em seu site oficial (2008), percebemos que o reconhecimento que esse artista obteve com a gravação da música por Caetano Veloso, fez a canção ganhar alguns prêmios de suma importância. Em relação ao sucesso da música encontramos o seguinte: “devido ao grande sucesso, a canção cheia de romantismo foi prêmio da ABPD (Associação Brasileira de Produtores de Discos) e Prêmio Villa Lobos como o disco mais vendido! Tema do Filme Lisbela e o Prisioneiro, a canção foi indicada para Gremmy Latino 2004 e rendeu ainda mais prestigio e reconhecimento à sua carreira”. Sua posição assumiu tanto prestígio que Fernando Mendes propôs um projeto de lançar um DVD ao vivo com a participação de cantores consagrados pela MPB. São vários os exemplos de artistas denominados de bregas que foram tratados com descaso e que chegaram inclusive ao ostracismo e que passaram a assumir um titulo de “cults” tendo o seu trabalho reconhecido e apropriado pela intelectualidade hegemônica. Waldick Soriano, por exemplo, foi mais um desses exemplos. Além de também ter tido sua biografia pesquisada no livro “Eu não sou cachorro não!”, esse artista ganhou um documentário que foi dirigido por Patrícia
  15. 15. 15 Pillar chamado "Waldick - sempre no meu coração” que estreou no Festival É Tudo Verdade, além de ter tido um DVD do show ao vivo também dirigido pela própria Patrícia Pillar e que foi lançado pela Som Livre. Ao ser questionado pelo site da globo.com, se ele tinha recebido críticas da imprensa pelo seu trabalho, Waldick respondeu: “demais. Mas foi outro tempo. Hoje a crítica está mais cuidadosa”. Mesmo admitindo que atualmente muitos artistas e muitas bandas se assumam enquanto seguidores da vertente da música brega, acreditamos que o termo brega, enquanto uma denominação voltada a adjetivações relacionadas à inferioridade musical, e ao não pertencimento à tradição e à modernidade, só existe quando os artistas representantes desse universo não são aceitos no cotidiano do acervo musical da intelectualidade hegemônica. Como bem definiu José Teles (2008), não é exatamente a música, mas o intérprete que confere o status de brega ou não. Considerações finais Analisamos algumas características da contemporaneidade, observando sua dinâmica cultural, sua efemeridade, sua volatilidade, sua natureza indefinível e inconclusa, sua relação com a diversidade cultural, seu convívio com a pluralidade musical, além de buscarmos mostrar a dificuldade a qual estamos sujeitos ao buscar conceituar, classificar, ordenar de forma precisa às coisas diante de um contexto contingencial, imprevisível, como o é o da contemporaneidade. Diante dessas caracterizações verificadas e discutidas, propomo-nos em discutir o que é a música brega, fazendo alguns comparativos com algumas tendências estilísticas que tendem a ser confundidas com a música em questão como a música sertaneja e o forró eletrônico. Observamos que a música brega se apropriou de diversas outras tendências musicais, e que por ela ter agregado e acumulado uma rede extensa de referências musicais ao longo de sua história, provamos o quanto é difícil se definir de forma acabada o que é música brega.
  16. 16. 16 Tendo analisado e problematizado a música brega, recorremos a algumas questões como o porquê da música brega mesmo sendo tão plural, tende costumeiramente a ser associada ao mau gosto. Para isso, resolvemos ter como ponto de partida, questões que buscaram compreender quem foram os principais responsáveis pela classificação e pela nomeação dessa música enquanto tal. Partimos da sugestão de que a intelectualidade hegemônica é que é a responsável por essa condição a qual fica relegada a música brega, uma vez que é desse setor que saem os críticos e pesquisadores. Averiguamos o momento em que a intelectualidade assumiu um poder de grande representatividade na sociedade brasileira, chamando atenção de que foi com essa intelectualidade proveniente dos anos 60 com o CPC da UNE que a arte se vinculou diretamente à militância política e que foi a partir dessa conjuntura que começou a haver de forma mais direta a separação entre música consciente e música ingênua e alienada. Ao analisar o mau gosto, chamamos atenção do quanto à depreciação dada pela intelectualidade a uma determinada estética musical, se deve ao fato dessa mesma intelectualidade se vê ameaçada a se deparar com a desestabilização das convenções instituídas por ela mesma com a tentativa de manter o seu prestígio enquanto universo social, ou seja, mostramos que a imposição do que é válido, do que é bom ou não, é resultado da tentativa que a intelectualidade hegemônica tem em perpetuar seus modelos. E no último momento discutimos o porquê da música ser excluída das produções bibliográficas que estudam a música popular. Nos apropriamos da perspectiva de Paulo César de Araújo que entende que a música brega é relegada por não pertencer nem a tradição, nem a modernidade, ou seja, nem a originalidade, nem a inovação. Porém, mostramos que a música não pertence a esses dois universos quando ela ainda não é relida, nem agregada ao repertório da intelectualidade hegemônica. Como mostramos, artistas antes relegados ao ostracismo, ao escárnio, ou a indiferença, quando passaram a ter seus trabalhos incluídos no repertório da intelectualidade hegemônica, passaram a ser concebidos de outra forma, conquistando um reconhecimento.
  17. 17. 17 Referências ARAUJO, Paulo César de. Eu não sou cachorro, não. 4 ed. Rio de Janeiro: Record, 2003. AUGÉ, Marc. Não-lugares: introdução a uma antropologia da supermodernidade, Campinas, SP: Papirus, 1994. BHABHA, Homi K. O local da cultura. Belo Horizonte: ed. UFMG, 1998. BARROS, Laan Mendes de. O consumo da canção de consumo, São Paulo, 1994 BAUMAN, Zygmunt. Modernidade e ambivalência, Rio de Janeiro: Jorge Zahar ed., 1999. _________. Modernidade Líquida. Rio de Janeiro, Zahar,2000 BONFIM, Carlos. Quando o rock e o brega se encontram. (artigo apresentado no XXVIII Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação-UERJ), 2005. BRITO, Bruno. A indústria do brega. In: Revista Continente, ano VIII, n. 92, (p: 19-23) Agosto/2008. BOURDIEU, Pierre. La distinction. Paris, Minuit, 1979. CABRERA, Antônio Carlos. Almanaque da música brega. São Paulo: Matrix, 2007. CATENACCI, Vivian. Cultura popular: entre a tradição e a transformação. São Paulo Perspectiva, vol 15, n. 2 , São Paulo, abril/ junho 2001. CERTEAU, Michel de. A invenção do cotidiano. Vol. 1, Papirus, Petrópolis: Vozes, 1998. FONTANELLA, Fernando Israel. A estética do brega. ( dissertação de mestrado do programa de pós-graduação em Comunicação-UFPE). Recife-PE, 2005. _____________. O fenômeno brega. IN: Revista Continente, ano VIII, n. 92, (p:12-15) Agosto/2008.
  18. 18. 18 GILROY, Paul. O Atlântico negro: modernidade e dupla consciência. Ed. 34, Rio de Janeiro, 2001. GRAMSCI, Antonio. A organização da cultura. (p. 117-139) IN: Os intelectuais e a organização da cultura, 5 edição, Editora Civilização brasileira, Rio de Janeiro, 1985. GRUPPI, Luciano. O Conceito de hegemonia em Gramsci. (p.01-16) IN: O conceito de hegemonia em Gramsci, 2. ed, edições Graal. Rio de Janeiro, 1978. HUTCHEON, Linda. Poética do pós-modernismo. Ed. Imago, Rio de Janeiro, 1001. JOSÉ, Carmen Lúcia. Isto é brega, Isto é brega, ( dissertação de mestrado) São Paulo, 1991. MORAES, J. Jota de. Música da modernidade (origens da música do nosso tempo), ed: brasiliense, 1983. SOUZA, Vinícius Rodrigues Alves de. Eu não sou lixo! (apreciação e depreciação da música brega). Monografia (graduação). Universidade Federal de Sergipe. São Cristóvão, 2005. TELES, João. Do brega à fuleragem music. IN: Revista Continente, ano VIII, n. 92,(p: 16-18) Agosto/2008. VIANNA, Hermano. Tecnobrega: a música paralela. Folha de São Paulo, 10 de outubro de 2003. ZAN, José Roberto. Música popular brasileira: indústria cultural e identidade. Revista Eccos, UNINOVE, São Paulo: (n. 1, v. 3): 105-122, 2001. SITES CONSULTADOS Do brega às cabeças. Disponível em: http://revistaepoca.globo.com/Epoca/0,,EPT983999-1661,00.html (acessado em 15 de outubro de 2008) Ele não nos ensinou a esquecê-lo! Disponível em: http://www.fernandomendes.com/materias/entrevista.html ( acessado em 14 de outubro de 2008) Fernando Mendes entrou para a EMI (ODEON) nos anos 70. Disponível em: http://www.musikcity.mus.br/fernandomendes.html ( acessado em 14 de outubro de 2008)
  19. 19. 19 Leia uma entrevista inédita com Waldick Soriano. Disponível em: http://g1.globo.com/Noticias/Musica/0,,MUL748004-7085,00- LEIA+UMA+ENTREVISTA+INEDITA+COM+WALDICK+SORIANO.html ( acessado em 14 de outubro de 2008) Odair José ganha tributo de bandas nacionais em 18 regravações. Disponível em: http://musica.uol.com.br/ultnot/reuters/2006/02/14/ult279u5767.jhtm (acessado em 15 de outubro de 2008) Por causa disso é que estás sempre triste? Disponível em: http://pedroalexandresanches.blogspot.com/2006/06/por-causa-disso-que-ests- sempre-triste.html acessado em 26 de setembro de 2008. Site Brega Pop. Disponível em: http://www.bregapop.com/historia/?p=69 (acessado no dia 05 de setembro de 2007). Site oficial de Fernando Mendes. Disponível em: http://fernandomendes.com/ ( acessado em 14 de outubro de 2008) Waldick Soriano conta sua história de vida e trajetória artística. Disponível em: http://www.overmundo.com.br/agenda/waldick-soriano-conta-sua-historia-de-vida- e-trajetoria-artistica-em-entrevista ( acessado em 14 de outubro de 2008) Waldick era um homem amoroso e de olhar inteligente, diz Patricia Pillar. Disponível em: http://g1.globo.com/Noticias/Musica/0,,MUL748189-7085,00- WALDICK+ERA+UM+HOMEM+AMOROSO+E+DE+OLHAR+INTELIGENTE+DIZ+ PATRICIA+PILLAR.html (acessado em 14 de outubro de 2008) Waldick Soriano: "Sou da universidade da vida". Disponível em: http://terramagazine.terra.com.br/interna/0,,OI2049667-EI6596,00.html ( acessado em 14 de outubro de 2008 )

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