1. Artigo publicado em Nov. 2012. Disponível em: < http://www.colectivo-ambar.blogspot.com/>
Página do Colectivo Âmbar – O Colectivo é uma rede de intercâmbio internacional de artistas cênicos que
reúne representantes de nove nacionalidades, dentre eles: Costa Rica, Brasil, Peru, Chile, Bolívia,
Colômbia e México. Desde 2010, a rede promove projetos de formação e criação compartilhada, além da
troca de experiências na área artística.
PRIMEIRA VOLTA: INVESTIGAÇÕES SOBRE A CONSTRUÇÃO DO PAPEL NA
DESVINCULAÇÃO ATOR/PERSONAGEM.
Lara Barbosa Couto1
RESUMO
O objetivo desse trabalho é apresentar algumas reflexões sobre a construção de um ou
mais papéis cênicos nos casos em que há a desvinculação ator/personagem. Partindo do
tratamento dado ao termo por Anatol Rosenfeld, a desvinculação refere-se aos casos em
que um mesmo ator interpreta mais de uma personagem. Da mesma maneira, a técnica
aparece quando uma mesma personagem é interpretada por mais de um ator. A partir
desse panorama geral, é possível identificar diversas modalidades de uso da técnica,
como a troca, o desdobramento da personagem e a rotação de papéis. O texto relata
ainda procedimentos e reflexões a partir da realização de uma oficina teatral sobre o
tema da desvinculação, chamada No Carrossel Holandês: criação da personagem na
mudança de papéis. O termo Carrossel Holandês alude ao esquema tático da seleção
holandesa na Copa do Mundo de 1974, caracterizada por sua estrutura cambiante,
através da qual os jogadores trocavam de posição entre si, realizando diversas funções
ao longo do jogo. A experiência serviu de inspiração para o planejamento das aulas,
elaborada a partir do esforço por criar espaços para a experimentação de três eventos
básicos: o encontro, confronto e jogo.
Palavras-chave: Construção da personagem. Desvinculação ator/personagem.
Procedimentos criativos. Teatro.
RESUMEN
El objetivo de este artículo es presentar algunas reflexiones sobre la construcción de uno
o más personajes en lós casos donde hay desvinculación actor / personaje. Partindo del
tratamiento dado a la palabra por Anatol Rosenfeld, la desvinculación se refiere a los
casos en que el mismo actor interpreta más de un personaje. Del mismo modo, la
técnica aparece cuando el mismo personaje es interpretado por más de un actor.A partir
1
Lara Couto é mestranda em Artes Cênicas pelo Programa de Pós-graduação em Artes Cênicas da
Universidade Federal da Bahia, no Brasil.
1

2. de este panorama, es posible identificar los diferentes tipos de uso de la técnica, como la
troca, el desdoblamiento y la rotación de personajes. El texto describe aún los
procedimientos e reflexiones sobre la realización de un taller de teatro sobre el tema de la
desvinculación, llamado No Carrossel Holandês: criação da personagem na mudança de
papéis.La expresión Carrossel alude a la selección holandesa en la Copa Mundial de 1974, que
se caracterizó por el cambio de su estructura, a través de la cual los jugadores trocaban
posiciones entre sí, realizando diversas funciones en todo el juego.La experiencia inspiró la
planificación de las lecciones, elaboradas a partir de los esfuerzos por crear espacios para la
experimentación tres acontecimientos fundamentales: el encuentro, la confrontación y el
juego.
Palabras clave: Construcción del personaje. Desvinculación actor / personaje.
Procedimientos creativos. Teatro.
O objetivo desse trabalho é apresentar algumas reflexões sobre a construção de
um ou mais papéis cênicos nos casos em que há a desvinculação ator/personagem. O
termo aqui empregado “desvinculação” surge de acordo com o uso dado à terminologia
por Anatol Roselfed. Em O mito e o herói no moderno teatro brasileiro (1982), o
autor elege a expressão para definir a estratégia de encenação utilizada pelo Teatro de
Arena na série de espetáculos Arena conta...2, na qual os atores se revezavam na
interpretação das personagens do espetáculo.
Conforme a técnica tradicional, cada ator representa um só personagem, [...]
havendo tantos atores quanto personagens. Nos moldes da nova poética,
alguns poucos atores, alternando entre si a interpretação dos personagens,
desempenham todos os papéis, por maior que seja o seu número.
(ROSENFELD, 82, p. 12)
Meus primeiros questionamentos em torno da desvinculação surgiram durante
minha pesquisa de mestrado, na qual analisei as estratégias de construção das
personagens presentes no processo criativo do espetáculo Dorotéia, peça dirigida por
Hebe Alves e encenada pelo grupo Panacéia Delirante. Na obra citada (texto de Nelson
Rodrigues) todas as atrizes interpretam todas as personagens em cena (com exceção de
uma, D. Assunta da Abadia, interpretada exclusivamente pela atriz Jane Santa Cruz).
2
Composta pelas peças Arena conta Zumbi (1965), Arena Conta Tiradentes (1967) e Arena Conta
Danton (1970).
2

3. Partindo dos estudos já realizados em torno do tema e da definição apresentada
por Rosenfeld, defendo que a desvinculação é um recurso cênico presente em processos
nos quais um mesmo ator interpreta mais de uma personagem. Da mesma maneira, a
técnica aparece quando uma mesma personagem é interpretada por mais de um ator. A
partir desse panorama geral, é possível identificar diversas modalidades de uso da
técnica, como a troca, o desdobramento da personagem e a rotação de papéis.
A troca de personagens é uma estratégia na qual os atores se alternam na
representação de um ou mais papéis em cena. A possibilidade de defender outras
personagens possibilitaria ao intérprete criar justificativas para outros papéis do enredo,
amadurecendo sua compreensão da peça, especialmente ao que diz respeito às relações
existentes entre tais papeis. Nesse sentido, as trocas poderiam ser um aliado aos estudos
preparatórios para a encenação, conforme recomenda Brecht:
[...] Os atores deveriam trocar entre si papéis durante os ensaios, de forma
que todas as personagens fossem possibilitadas de receber uma das outras,
tudo aquilo que necessitam reciprocamente. Convém, alem disso, que os
atores vejam seus personagens representados por outros, que as vejam em
outras figurações. (1967, p. 209):
A troca pode ser usada como ferramenta metodológica ou ser assumida como
elemento de encenação, conforme o próprio Brecht chegou a experimentar com o
espetáculo A decisão (1930). No Brasil, peças como Arena conta Zumbi, Arena Conta
Tiradentes e Ensaio.Hamlet são alguns exemplos de espetáculo onde identifica-se a
troca de papéis em cena.
O desdobramento de personagens (ALVES, 2008) por sua vez, permite que
vários atores representem a mesma personagem simultaneamente, colocando numa
mesma cena diversas proposições de um mesmo papel. Através da técnica, o público
obtém uma percepção múltipla da personagem em questão, pois observa diferentes
interpretações que se complementam ou se contrastam. O recurso é uma recorrência em
espetáculos dirigidos pela diretora baiana Hebe Alves, sendo, inclusive, um tema
presente em sua tese de doutorado3. Em seu trabalho, Hebe costuma fazer uso da técnica
para explorar as diversas possibilidades de leitura de um papel, propondo, muitas vezes,
que cada ator enfatize determinados aspectos da composição.
3
Processos de Encenação e Formação do Ator: o desdobramento de personagens, o Continuum de
Reflexo de Susto e o Gesto Psicológico na composição cênica de textos de Nelson Rodrigues.
3

4. Para o ator, a estratégia pode ser igualmente benéfica, pois lhe permite ter um
conhecimento mais aprofundado da personagem a ser interpretada. Da mesma maneira,
ele tem a experiência de contracenar com os demais representantes de seu papel, num
exercício de espelhamento que muito pode contribuir para a reflexão sobre os
procedimentos de criação. Já que cada ator possui sua maneira particular de desenvolver
a criação, o desdobramento permitiria ao intérprete se colocar diante de diferentes
metodologias criativas, observando nuances de interpretação destacadas por cada colega
de cena, o que pode lhe revelar novas possibilidades de abordagem do papel e aspectos
que poderiam ser melhor valorizados.
Além disso, a técnica abre espaço para experimentações vocais e espaciais que
fazem uso da fragmentação do papel para preencher a cena com movimentações e
produções sonoras realizadas com o auxilio de múltiplos atores. Em oportunidades
anteriores nas quais trabalhei com Hebe Alves4, pude vivenciar tais experiências, nas
quais é possível realizar sobreposições de falas, criar texturas vocais e representar o que
está sendo dito por outro ator, para dar alguns exemplos. Através de tais ações, era
possível contribuição mutuamente para a representação da personagem posta em cena,
na medida em que os atores procuravam estratégias que viessem valorizar a atuação dos
demais colegas, criando atmosferas sonoras e preenchendo o espaço da maneira
interessante possível.
Outra modalidade da desvinculação ator personagem é a rotação de papéis.
Também chamada de rodízio (BOAL, 1996), na rotação, as personagens de um
espetáculo ou cena “circulam” por todos os atores, sendo interpretada por todo o elenco.
Dessa maneira, cada ator, em determinado momento, representa todas as personagens da
obra. Acredito que o recurso reivindica para o elenco a autoridade sobre a narrativa,
pois as constantes trocas evidenciam que se trata de uma história sendo representada, ou
seja, contada por um coletivo de artistas. Desta forma, a rotação de personagens não
pretende criar a ilusão de realidade e destaca que a encenação apresenta a leitura de um
grupo sobre as relações expostas.
O rodízio pode, ainda, ser um bom exercício no treinamento de atores, pois lhe
permite entender a dinâmica do espetáculo sob diferentes perspectivas. Por meio da
4
Espetáculos Dorotéia e Larilará, Macunaíma, Saravá.
4

5. técnica é possível obter um efeito rashomon (BOAL, 1996) dos fatos. Rashomon refere-
se ao filme de Akira Kurosawa, no qual a história de um estupro é contada por
diferentes pontos de vista: da vítima, do estuprador, das testemunhas etc. Na medida em
que permite ao ator compreender a obra por diferentes óticas, o rodízio pode contribuir
para diminuir possíveis julgamentos que prejudicam a interpretação do papel, pois lhe
permite investigar aspectos positivos e negativos do comportamento de cada
personagem, aprofundando sua compreensão da situação dramática.
São muitos os motivos pelos quais defendo que a desvinculação
ator/personagem tem muito a contribuir no amadurecimento das práticas de atuação.
Digo isso principalmente porque acredito que a técnica possibilita espaços para a
experimentação e discussão de diferentes procedimentos criativos, alargando o
repertório do artista e estimulando sua reflexão critica sobre suas próprias técnicas de
atuação.
Seguindo a trilha de uma investigação por exercícios e estratégias que
possibilitem o surgimento desses espaços é que elaborei, por ocasião do festival
Empuxo – Zona de Encontro de Artes Cênicas, uma oficina de dois dias tendo a
desvinculação como tema central. No Carrossel Holandês: criação da personagem na
mudança de papéis ocorreu entre os dias 20 e 21 de outubro de 2012.
A escolha de colocar na oficina o termo “Carrossel Holandês” surgiu a partir de
uma inspiração futebolística. A expressão é uma homenagem a um dos mais
emblemáticos esquemas táticos realizados numa Copa do mundo, que foi apresentado
pela seleção holandesa em 1974. Dessa maneira, os integrantes do carrossel se
exercitavam em diferentes posições, sendo-lhes exigidos ter certa desenvoltura para
atacar, defender, marcar e armar jogadas.
Além de ser um esquema tático que incentivava o desenvolvimento do jogador
em várias vertentes, outra característica desse tipo de estratégia é a de que ela fragmenta
o desempenho dos seus integrantes para dar destaque ao coletivo. O entrosamento da
equipe, nesses termos, era essencial para o funcionamento do carrossel, sem o qual não
seria possível mudar as posições sem comprometer o rendimento do grupo. Além de
estar atento ao seu próprio desempenho, era imprescindível conhecer a dinâmica geral,
estar alerta ao que se passa fora do plano individual do jogo.
5

6. Tais questões se fizeram presentes quando comecei a planejar essa curta oficina
de dois dias, primeira ação de uma jornada investigativa por procedimentos criativos
que permitam ao ator transitar entre diversos papéis e partilhar a sua construção,
compondo personagens com outros colegas de cena e experimentando novas formas de
fazer /pensar seu ofício.
Palavras norteadoras
Ainda quando estava finalizando a escrita da dissertação, percebi que algumas
palavras surgiam em minha mente recorrentemente. Além de me estimularem
produtivamente pelas imagens que sugeriam, elas aparentemente sintetizavam questões
norteadoras de minhas reflexões ou, pelo menos, pontos de relevância para o estudo.
Durante o processo de estruturação da oficina, mais uma vez as mesmas palavras se
fizeram presentes, apontando uma direção de encaminhamento das práticas e das
reflexões que antecederam a escolha dos exercícios aplicados. Em suma, se poderia
dizer que a condução das aulas foi organizada com o objetivo de gerar espaços para o
acontecimento e a experimentação desses três vocábulos, que seriam ENCONTRO,
CONFRONTO e JOGO.
a) Encontro
A palavra encontro tem um duplo significado. Primeiramente pode designar: “1.
Encontro de pessoas ou coisas. 2. Junção de pessoas ou coisas que se dirigem para o
mesmo ponto ou se movem em sentido oposto.” [...](MICHAELIS, 2012). Neste
primeiro caso, o encontro é adotado no sentido de confluência, como um evento a se
desenvolver num tempo, espaço e com alguém(s) especifico(s).
O encontro surge, então, como uma decorrência do movimento que aproxima e
afasta os seres. Esse ponto destaca, talvez, o aspecto social do acontecimento, como
resultado de uma ação, o que subentende uma escolha. Outra característica a ser
destacada é sua efemeridade, visto que o fluxo das ações (e das decisões) geram sempre
novos encontros e desencontros.
O segundo significado do termo está no sentido de achar, descobrir algo. A
expressão “Eureka” atribuída a Arquimedes, nada mais quer dizer que “Encontrei!”.
6

7. Nesse sentido, o encontro remete ao ato de achar algo que estava perdido ou obscuro,
resolver um problema, encontrar uma solução ou ter uma ideia. O encontro surge como
resultado de uma busca, o que implica na intencionalidade do sujeito de se colocar
diante de um problema e tentar resolver uma questão.
Dessa maneira, a oficina pretendeu dar destaque aos múltiplos sentidos da palavra e
promover uma abertura para receber os diferentes encontros e serem gerados, a começar
pelo encontro com o espaço. Uma das primeiras atividades que realizamos em sala se
destinou a observar a local onde iríamos trabalhar:
Trata-se de uma sala com muitos desenhos nas paredes, diferentes texturas
do chão ao teto. De um lado, três janelas oferecem diferentes pontos de
claridade. Delas se pode ouvir os passarinhos cantando e pessoas realizando
seus afazeres domésticos. A sala tinha ainda quatro portas (uma delas estava
fechada) que dava acesso a diferentes cômodos do imóvel. Apesar de tudo,
era uma sala relativamente pequena e que se revelava agora aos nossos
olhos... (Trecho de meu diário de processo)
Observar o espaço de trabalho era uma ação a ser realizada antes e depois de
qualquer atividade. Ao término da cada exercício, perguntávamos se algo havia se
modificado em nossa percepção do local onde nos encontrávamos.5 O espaço surge,
portanto, não apenas como um cenário onde se desenvolve a pesquisa, mas como um
elemento que interfere na criação, com o qual se deve dialogar e que sofre
transformações ao longo do desenvolvimento do trabalho.
Da mesma maneira que a observação “de fora”, o reconhecimento do local de
trabalho através do deslocamento permite uma melhor compreensão das características
do espaço, suas dimensões, a descoberta de detalhes, odores, sons e diferenças de
temperatura. Daí a necessidade de caminhar, tocar, entrar em contado.
Foi a partir da exploração do local de trabalho que a presença dos demais
participantes começou a ser o destaque das observações. Assim, o outro não surge
apenas como uma individualidade, mas também como uma companhia, alguém com
quem se compartilha o espaço e a investigação:
Um a um, todos começaram a andar pelo espaço. Desde já podia perceber
que já não era um andar cotidiano, era um comportamento contaminado por
5
A partir deste momento o uso da 1ª pessoa do plural passará a ser empregada com frequência, pois alude
ao coletivo de atores que participaram da oficia. Dentre eles, incluo a mim mesma, que também estava me
experimentando através dos exercícios.
7

8. aquele espaço e pela presença das demais pessoas. Solicitei que cada um
escolhesse alguém para observar e sugeri diferentes velocidades de
movimentação para que se observasse como a pessoa se comporta em
diferentes situações. Indiquei diferentes níveis de proximidade também. Cada
aluno começou a incorporar as qualidades de movimentação observadas no
outro. Mais uma vez experimentamos diferentes velocidades, e dilatações do
movimento. Por fim, cada participante pôde estilizar a composição corporal
da maneira que melhor lhe parecesse. Experimentamos ainda pequenas ações
cotidianas, incorporamos objetos. E essa foi a caracterização um. (Trecho de
meu diário de processo)
Outro aspecto que acho importante ressaltar são os momentos de propriocepção,
que considero serem de “encontro consigo mesmo”. Por diversas vezes a ação se
interrompia para a averiguação dos diferentes estados corporais, muitas vezes associado
à observação de como os demais participantes também pareciam estar. Dessa maneira,
se alternava o “olhar para dentro” e o “olha para fora”, na tentativa de compreender o
que se passava individualmente e a nível coletivo.
Seguindo o mesmo princípio, realizamos exercícios de escuta, na tentativa de
perceber o que acontece fora do espaço de trabalho (pássaros, buzinas, musicas,
passos...) e o que ocorre por dentro do corpo (batidas do coração, som da respiração, a
saliva sendo engolida). Pretendia-se dessa forma, mobilizar a atenção em diferentes
direções de forma a evidenciar (encontrar) as pequenas nuances que interferem no
processo de investigação e que ajudam a compor este encontro de pequenos elementos
que é a composição cênica.
b) Confronto
Apesar da proximidade com o significado das palavras “encontro”, o termo
“confronto” é utilizado com o intuito de dar destaque ao conflito, às disparidades entre
procedimentos, opiniões e o consecutivo enfrentamento.
As primeiras reflexões sobre a importância do confronto surgiram ainda quando
analisava o processo criativo que vivi em Doroteia e a importância que a rotação das
personagens teve em minha formação. Acredito que a pluralidade do processo e suas
implicações em muito contribuíram no amadurecimento do meu trabalho, especialmente
para a compreensão das minhas estratégias de criação.
8

9. A primeira razão disso se deve ao fato de que, ao dividir entre todas as pessoas
do elenco a incumbência de elaborar um mesmo papel, o processo tende a confrontar
diferentes procedimentos criativos de abordagem da personagem a ser representada, o
que pode ser uma estratégia reveladora de novas possibilidades. Por outro lado, a
observação de outro ator em seu ofício pode contribuir para deflagrar alguns vícios e
dificuldades de composição.
Da mesma maneira, quando um ator necessita interpretar diversas personagens o
confronto novamente surge, desta vez diante da necessidade elaborar diferentes papéis
paralelamente, definindo os limites de cada composição. Em seu livro, Para o ator
(1996, p. 149) Chekhov sugere que o intérprete, ao iniciar a composição de um papel, se
questione sobre quais características são particulares a cada construção e tente dar
ênfase a essas especificidades. A partir desses traços característicos, seria possível dar
contorno a cada personagem, de maneira a diferenciá-lo dos demais papéis da peça.
O caminho apontado na oficina se baseou na alternância de estratégias para a
construção das personagens e o questionamento sobre os diferentes resultados obtidos.
No primeiro dia, os exercícios apresentados propuseram a criação de dois esboços de
caracterizações cênicas, partindo de sugestões distintas. O primeiro se inspirou nas
qualidades corporais observadas de algum companheiro de oficina, características que
foram modificadas de acordo com a criatividade de cada participante. O segundo partiu
da observação do outro enquanto ele desenvolvia uma proposta corporal já estilizada,
num processo de livre apropriação.
Ao final da investigação, os participantes debateram sobre as estratégias
utilizadas e preencheram uma tabela comparativa sobre as personagens elaboradas,
inquirindo sobre quais são os traços particulares de cada uma. Entre as diferentes
características apontadas, o questionário perguntava sobre qualidades como velocidade,
peso, flexibilidade e expansão. Da mesma maneira, o formulário inquiriu sobre a
existência de diferenças de personalidade e aspectos socioculturais como gênero,
origem social, idade e estilo de vida.
A última atividade do primeiro dia girou em torno da construção de uma
pequena cena, um diálogo entre as duas personagens elaboradas durante o dia. O texto
9

10. consistia em seis falas simples e não remetia a um espaço específico, situação, época ou
origem social dos personagens. Coube, portanto, aos participantes, preencher essas
lacunas com sua criatividade e apresentar uma proposta de encenação.
Após a delimitação escrita dos traços que compõem cada uma das personagens
desenvolvidas, a oficina caminhou na tentativa de utilizar as duas criações numa mesma
cena e explorar as características próprias de cada uma. Após a apresentação de cada
participante, os presentes puderam debater sobre as escolhas realizadas por cada ator
para diferenciar suas personagem e pensar alternativas que poderiam contribuir para dar
maior clareza ao desempenho da situação dramática. Posteriormente, cada participante
repetia a sua cena, experimentando as indicações propostas, o que, por sua vez, gerava
novas observações. Através desses debates, exercitávamos a reflexão crítica das
estratégias de representação dos papéis e os efeitos alcançados com cada uma delas.
Por assumir que se tratava de uma oficina experimental, parte de uma
investigação em andamento, cada participante da oficina foi entendido por mim – não
como aluno - mas como pesquisador voluntário, ainda que esse vínculo se encerrasse ao
final das aulas. Os momentos de discussão foram, portanto, espaços abertos para o
embate de opiniões e a experimentação a partir de tais observações.
c) O Jogo
A aproximação que proponho da construção das personagens com a noção de
jogo é enunciada desde o nome da oficina à prática que ela remete. Mas não se trata
apenas de uma comparação ao jogo de futebol. O fazer teatral proposto e a investigação
dos procedimentos criativos se aproximam da definição de jogo apresentada por Johan
Huizinga para quem:
O jogo é uma atividade ou ocupação voluntária, exercida dentro de certos
limites de tempo e de espaço, segundo regras livremente consentidas, mas
absolutamente obrigatórias, dotado de um fim em si mesmo, acompanhado de
tensão e de alegria e de uma consciência de ser diferente da “vida
quotidiana”. (2005, p. 32)
10

11. Os exercícios propostos na oficina buscaram investigar a construção da
personagem como demanda criativa, incluindo nisso a necessidade do deleite, embora
reconheça que não é em todos os processos que o desenvolvimento se dá através do
gozo ou do desfrutar de todas das etapas de elaboração. Entretanto, na experiência, optei
por escolher práticas que fossem prazerosas, como estratégia para manter os
participantes motivados e interessados na temática proposta.
Outro ponto de aproximação entre o jogo e a criação teatral é o risco, que está
diretamente relacionado ao caráter imprevisível de ambas as atividades. Por mais que a
composição de uma personagem se realize através de procedimentos com os quais o
artista esteja habituado, a criação é afetada por elementos alheios à intencionalidade do
ator, seja através da intervenção de terceiros (como o diretor e o preparador de elenco),
seja por influência dos colegas de cena, do espaço, para citar alguns exemplos.
Após a incorporação da construção imaginada, cada participante entrou no
espaço e começou a dialogar com ele, observar como ele interferia na
composição, como a presença de outra pessoa modificava a primeira proposta
de caracterização e como a sua presença também era transformadora. Esse
contato entre as duas participantes gerou um momento bastante intimista e de
desnudamento de uma construção prioritariamente corporal e externalizada
para a exploração de nuances mais sutis e experimentações de si mesmo em
contato com o outro e o espaço. As participantes se dirigiram à janela e por
algum tempo ficaram se contaminando com os sons dos pássaros e a
luminosidade que entrava na sala.
A experiência vivenciada entre as alunas citadas (Débora Patrícia e Natalyne
Santos) ao longo do segundo dia de oficina seguiu da busca por procedimentos que
permitissem maior abertura para receber se deixar influenciar pelo outro. O contato com
o outro e com os eventos exteriores convida o ator a administrar a sua construção de
acordo com os acontecimentos presentes, denunciando que a composição da
personagem é uma atividade que nunca se esgota.
Além do prazer e da alegria, outra característica pertencente ao jogo que ser
ressaltada é a regulamentação. A necessidade da estipulação de regras se fez necessária
para a execução dos exercícios propostos e também surgiu como demanda durante as
apresentações das cenas no primeiro dia de oficina, quando cada aluno apresentou
individualmente um diálogo entre as duas personagens construídas.
11

12. Durante os debates, uma das participantes, Sara Galvão - que realiza uma
pesquisa sobre a composição de diversas personagens na elaboração de solos – apontou
a necessidade de que cada ator tentasse deixar claro quais os “códigos” que definem
cada papel e a transição entre eles. Através desses “pactos” estipulados entre o
intérprete e sua plateia, ficaria mais fácil conduzir a ação (para o ator) e entender o seu
direcionamento (para o público). Troca de posições, de modulações vocais, de
qualidades de movimentação e de direção em muito podem contribuir para definir e
diferenciar cada personagem, nesses casos. O maior desafio, entretanto, conforme
debatemos durante o exercício, era projetar no espaço a presença da personagem que
não estava sendo interpretada, mostrando o seu posicionamento, suas reações, seu
comportamento durante a fala do outro papel.
A cada apresentação, procurávamos reconhecer e sugerir novos “códigos” que
melhor se aplicassem a situação cênica proposta. A escolha dessas regras adivinha,
portanto, da investigação por maneiras de potencializar cada criação, admitindo que
cada jogo solicita sua própria regulamentação.
Por fim, sinto a necessidade de destacar mais um aspecto importante do jogo,
que é a finalidade. Nele, as ações são motivadas por um objetivo comum que tende a
aproximar os integrantes de uma mesma equipe (quando o caso), fazendo-os colaborar
mutuamente para a melhor obtenção dos resultados.
Depois das duas participantes terem servido de espelho para a criação cênica da
outra, sugeri que tentassem conjuntamente compor uma caracterização híbrida,
misturando as duas composições. [...] Com a definição da construção cênica
híbrida, repetimos o exercício do espelho, dessa vez colocando as duas para
conduzir e espelhar ao mesmo tempo. As movimentações surgidas a partir
dessa improvisação basearam a construção da cena final da oficina.
O exercício do espelho está descrito no fichário de Jogos teatrais (SPOLIN,
2008), também chamado de Siga o seguidor (KOUADELA, p. 26) e se sustenta da
repetição dos gestos observados, onde, inicialmente, uma pessoa é o iniciador e outra é
o espelho. Esta atividade foi introduzida à oficina com o intuito de aproximar as
criações desenvolvidas por cada participante, fazendo com que uma “aprendesse”6 a
6
Refiro-me a Débora Patrícia e Natalyne Santos
12

13. construção cênica da outra. Com base nesse conhecimento prévio, se desenvolveu a
elaboração de uma proposta coletiva, fruto do encontro entre ambas as composições.
Posteriormente, foi aplicada uma variação do exercício do espelhamento, na qual
as duas participantes propõem e seguem ao mesmo tempo, não havendo uma liderança
especifica. Esta segunda modalidade foi sugerida com o intuito de aprofundar a
experimentação dessa nova caracterização, mantendo as duas atrizes trabalhando unidas
para descobrir particularidades na movimentação, relação com o espaço, postura e
comportamento.
Após a experimentação do espelhamento, cada atriz escolheu quatro momentos
que mais lhe agradaram, criando uma sequência de movimentações na sala. A
cena final se deu da sobreposição das suas sequências, nas quais ambas as
atrizes interpretavam a mesma personagem, embora em ações diferentes. Em
alguns momentos era possível identificar níveis de aproximação e
distanciamento entre estados corporais, o que dava maior multiplicidade à
leitura. Não foi solicitado que as atrizes realizassem as mesmas ações ou
estivessem num mesmo estado emocional, de maneira que cada uma
apresentou aspectos diferentes da composição. Após as primeiras repetições,
fizemos um registro escrito sobre a cena, o que acontecia com a personagem no
sentido geral e o que acontecia no fragmento interpretado por cada uma.
Terminado o debate da situação dramática e a troca de impressões entre as
atrizes, repetimos a improvisação, experimentando modificações que melhor
fizessem jus ao entendimento que tínhamos da cena.
Considerações iniciais
“Cada uma a seu tempo” dizia aos participantes da oficina. Dizia também para
mim mesma, diante da ansiedade de pôr em exercício todas as minhas ideias, dúvidas e
desejos criadores. Nessa curta experiência de dois dias, o tempo parecia jogar contra,
levantando questionamentos que eram debatidos e registrados, mas que cenicamente
não podiam ser aprofundados. Como não foram.
Entretanto, da experiência a pesquisa pôde se valer das palavras norteadoras aqui
discutidas - Encontro, Confronto e Jogo - para busca e experimentação de novos
princípios e propostas para casos de desvinculação ator/personagem. O recurso, que na
oficina foi usado para deflagrar diferentes procedimentos de elaboração do papel, não
13

14. impõe, em si, uma metodologia específica, o que destaca, a meu ver, o seu valor como
instrumento de investigação.
Neste trajeto, o lúdico surge como combustível para a busca e superação de
problemas de interpretação, num processo de autoconhecimento dos próprios processos
criativos. O exercício de diferentes estratégias e o uso de variados elementos contribui
para a diversificação do fazer artístico e coloca o ator como sujeito de sua criação, capaz
de selecionar diferentes estratégias de acordo com a personagem a ser proposta e o seu
desejo de experimentação.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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SPOLIN, Viola. Jogos teatrais: o fichário de Viola Spolin. 2. ed. São Paulo, SP:
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