1. MINIMALIZM VE SINEMA

2. MINIMALIZM
 Kabaca “sadeleştirilmiş sinema”
 Özellikle İkinci Dünya Savaşı‟ndan sonra
sektörleşmeye başlayan sinemada, belli
biçemlerin dayatılmasına bir tepki olarak çeşitli
akımlar ortaya çıkmıştır. Minimalizm de belli bir
kronolojik süreç geçirip kendisinden önceki kimi
akımlarla etkileşime girerek olgunlaşmış bir
sanat anlayışıdır. Doğmasında öncülük eden
sanat akımlarının ortak özelliği, gerçekçilik,
nesnellik, işlevsellik, sadecilik gibi oluşumlardan
beslenmeleridir .

3.  Ortaya çıkışı ve duruşu ile avant-garde/öncü bir
sanat akımı olarak kabul edilen Minimalizm,
“şeyler”in özünü araştırır, saf ve deneysel
olandan yana tavır koyar. Nesnelliği ve öze
yönelik bir formalizmi önceleyen bu akım,
bilhassa biçimselliği ve estetizmi gözetmektedir
.Bu anlamda aşırı kuralcı bir yapı söz konusu
olduğu söylenebilir. Akımın ortaya koyduğu
temiz, arı, yalın estetik anlayışı, 60′larda “Sanat
sanat içindir” ilkesini yüceltmiştir

4.  Aşırıya varan bir tüketim toplumu ruhuna karşı
ortaya çıktığı görülen minimal akım, günümüz
yaşam tarzlarında ve sanatta kendine ait yalın
yeri korumaktadır. Minimalist sinemanın da,
daha saf ve katıksız bir sinema arayışının ürünü
olduğu söylenebilir. Gereksiz eklentilerden
arınmış, yeteri kadarı ile görsel ve öyküsel
anlatımını kurmaya çalışan bir sinemadır.
Anlatması gerekenden fazlasını anlatmayı,
göstermesi gerekenden fazlasını göstermeyi
gereksiz bulan bir görüşü temsil eden akım,
“seçkin bir sadecilik” olarak nitelendirilebilir

5.  Minimalist Sinemanın temel özellikleri şu
şekilde sıralanır:
- Amatör oyuncu kullanımı öncedir
Profesyonelliğin sebep olduğu aşırı mimikli
oyunculuktan kaçınılır
- Oyunculukta sadelik ve doğaçlama tercih edilir
- Bir oyuncu bir karakteri karşılar. Birkaç
oyuncu aynı tipi oynamaz .
- Dekor ve objeler olabildiğince sade ve işlevseldir
- Mümkün olduğunca doğal ışık kullanılır
- Sabit kamera açıları ve uzun planlar tercih
edilir
- Yapay efektlere başvurulmaz
- Dublaj yerine sesli çekim yapılır
- Dış müzik gibi destek öğelere yer verilmez

6.  Gerçeği Gerçekle Düzeltmek
Sanat dilinin dolaysızlığı ile rağbet gören
Minimalist Sinema, gerçekçi bir duruşun
ifadesidir Sadeci, kim zaman da belgeci bir
tutumun, yaşamla paralel gelişen bir filmsel
yapının oluşumudur Yapay efektler ve bol
aksiyonla yoğrulmuş sinema anlayışına karşın
hayatın bir parçası gibi duran filmler üretmeye
çalışan Minimalist yönetmenler, “gerçeği
gerçekle düzeltmek” adına arındırılmış bir
estetik anlayışı gözetmektedirler Muhtevası en
aza indirgenmiş bir sanata ulaşmanın
hedeflendiği bu akımda, biçim içeriğe tekabül
eder .

7.  Bresson‟un deyimiyle “bir kemanın yettiği yerde
ikincisini kullanmamak” gerektiğini düşünen
Minimalistler, kendiliğindenlik, tazelik ve
yalınlık peşinde olmuşlardır Hakikiyle sahtenin
karışımının sahteyi verdiğini düşündüklerinden
bu ikisini ayırma ihtiyacı hissetmişlerdir Fakat
hakikate dair bakış açılarının salt biçimsel bir
titizlikle örülü olması, beraberinde bazı
problemleri de getirmiştir

8.  Gerçekliğin parçalanıp yeniden kurgulanmasıyla
elde edilen bir yapının, hakikati perdelediğini
gören Minimalistler, “zaten güzel olan gerçeğe ek
bir güzellik katmaya çalışmanın” gereksizliğini
imleyen bu düşünceyi alternatif olarak
sunmuşlardır Fakat eleştirdikleri hataya
düşerek oluşturdukları yapı, gerçekliğin hiç
olmadığı kadar sıradan ve yoksunlaştırılmış bir
başka türevidir Zira gerçeğin kendisi, hatalı
buldukları tarzlardaki kadar atraksiyon ve
gösterişe yaslanmamakla beraber, onların
savunduğu kadar durağan bir çizgi de takip
etmeyebilir Böylece damıtmaya çalıştıkları
sanatı, farkında olmadan yoksullaştırdıkları
görülür

9.  Minimalizmin salt formel yönünü sahiplenerek
içini doldurabilmek pek mümkün
görünmemektedir Bu akımı sahiplenenlerin bazı
kurallar belirlemeleri önemli bir seçkinciliği
simgelemekle beraber bu durum, bir süre sonra
kendilerini fazla sınırlıyor olmalarına sebep
olmuştur Resim sanatında hiçbir şey
anlatmayan, konuyla ilişiği olmayan
figürasyonlara, müzikte notasız ve sessiz eserlere
imza atan minimalistler, sinemada ise mahrem
olanın alanına girerek bu sanatı sırf izlenimci ve
ifşa edici bir boyuta indirgerler Sınırları
zorlayarak gerçekliği değiştirmeye çalışanlara
tepki vermek isterken, kendileri de bir başka
sınır boyunda seyreder hale gelmişlerdir

10.  Minimalizm, onca şaşaa, süs ve blöfe aslında hiç
de gerek olmadığının, hatta bu abartının
sinemayı deforme ettiğinin fark edilmesi
açısından önemli bir karşı duruştur Gerçekliğin
görkemde değil, küçük ve sade hayat tarzlarında
olduğu fark edilmiş, sadeliğin gerçekliği seçkin
bir dille ve fazlalıklardan kurtularak ortaya
konmuştur Ancak salt minimal akımdan
hareketle bir sinematografi oluşturmaya
çalışmak, faktörlerden kurtulamamaya ve
sanatın özünden uzaklaşmaya sebep
olabilmektedir Minimalizm bir amaç değil, bir
“sonuç” olabildiğince yaratıcılığı tetikleyecektir

11. MINIMALIST YÖNETMENLER
 Bu akımın bir sonuç olarak ele alınması gereği
sebebiyle herhangi bir yönetmenin “minimalist”
olarak tanımlaması, sınırlayıcı bir konum arz eder Bu
sebeple, “Minimalist yönetmenler” yerine,
“filmlerinde minimal unsurlara rastlanan
yönetmenler” şeklinde bir ifade kullanmak daha
isabetli olacaktır İlk olarak 30′larda, usta yönetmen
Yasujiro Ozu?nun filmlerinde rastlanan bu üslup,
Fransız yönetmen Robert Bresson?un yalın tarzı ve
arınmış sinematografisinde de fazlasıyla
görülmektedir Müzikli ve danslı Hint filmleri
arasından sıyrılıp kendi gerçekçi tarzını oluşturabilen
bir yönetmen olan Satyajit Ray de bu grup içerisinde
anılır

12.  Abbas Kiyarüstemi, Bahman Gobadi, Cafer
Penahi gibi yönetmenleri barındıran İran
Sineması ise sade anlatımı ve yapay olandan
arındırılmış hikâye örgüsü ile bu akımın
merkezinde yer alır Dardanne Kardeşler,
Kaurismaki Biraderler, Jim Jarmush gibi
isimlerin de dâhil edilebileceği bu listenin
Türkiyede ki en önemli temsilcisinin ise Nuri
Bilge Ceylan olduğu söylenebilir

13. MINIMALIZM KITAPTAN
 Avant-garde sinemanın ilham kaynağı olarak
olarak görülen başlıca akımlar kuşkusuz
Dadaizm ve Gerçeküstücülük(Sürrealizm)
olmuştur. Sanat tarihinde daha erken
birtarihlemede yerini alan Kübizm‟in ve
Gerçeküstücülük ilekesişen Dışavurumculuk‟un
da (Ekspresyonizm) adlarınıanmak gerekir.
Sürrealizm ve Ekspresyonizm, farklı yön-
temlerle de olsa „gerçekliği dönüştürmek‟
noktasında kesişirler (Amerikan resim sanatında
da soyut-gerçek üstücülükle soyut-
dışavurumculuk kavramları özdeş
kullanılmıştır).

14.  Tarihsel olarak daha erken dönemde sinema ile
etkileşime girmiş olan Dışavurumculuk, özellikle
Almanya‟da etkili olur. Kronolojik olarak adı
geçen Alman yönetmenleri akı-mın üreticileridir:
 Arthur Robinson, Paul Wegener, PaulLeni, Lupu
Pick, Frederich Wilhelm Murnau, RobertWiene,
D. Buchowetzki, Sven Gade, Hans Kobe,
LeopoldJessner, E.A. Dupont, Fritz Wendhausen,
Karl Grüne,Conrad Wiene, Fritz Lang . Özellikle
Robert Wiene filmiolan „Das Cabinett des Dr
Caligari/Dr. Caligari‟ninKaravanı‟

15.  biçimsel ve anlatımsal yönleri; dekoruışığı,
oyunculuğu kullanımıyla bir mihenk haline
gelerek„Caligarizm‟ tanımının sinema
literatürüne girmesine neden olur. Benzer
biçimde F.W. Murnau‟nun „Nosferatu‟su(1922) ya
da Fritz Lang‟in „Metroplois‟i (1926) yapılarıyla
sinemada Dışavurumcu geleneği örnekleyen
filmlerdir

16.  “eski film” ve “yeni film” ayrımlarını haklı
çıkaran en büyük etken (sinemanın
evrimleşmesinde en fazla önem arz eden konu
zaten) montajın ve hikaye kurgusunun
mükemmelleştirilmesidir. Bu ayırım da en net
biçimde minimalist sinemada gözlenebilir.

17.  Avant-garde sinemanın ilham kaynağı olarak
olarak görülen başlıca akımlar kuşkusuz
Dadaizm ve Gerçeküstücülük(Sürrealizm)
olmuştur. Sanat tarihinde daha erken
birtarihlemede yerini alan Kübizm‟in ve
Gerçeküstücülük ilekesişen Dışavurumculuk‟un
da (Ekspresyonizm) adlarını anmak gerekir.
Sürrealizm ve Ekspresyonizm, farklı yön-
temlerle de olsa „gerçekliği dönüştürmek‟
noktasında kesişirler (Amerikan resim sanatında
da soyut-gerçek üstücülükle soyut
dışavurumculuk kavramları özdeş
kullanılmıştır).Tarihsel olarak daha erken
dönemde sinema ile etkileşime girmiş olan
Dışavurumculuk, özellikle Almanya‟da etkili
olur.

18. YASUJIRO OZU

19.  Ozu, kuşkusuz sinemada minimalist „geleneğin‟
en eski ve istikrarlı mimarlarındandır.
Japonusta, yaşadığı topraklara sinmiş olan Zen
kültürünün izlerini filmlerine sükûnet, dinginlik
ve sadelik olarak yansıtır. Ülkesinin zamane
gençliği tarafından gelenekçi ve sıkıcı olmakla
suçlanan Ozu, bu çok rastlanır serzenişlere kulak
asmayarak sinemasal çizgisi ile minimalist
sinemanın tanımlanmasına temel oluşturur.
Sinema adamı Paul Schrader‟in tanımına göre,
Yasujiro Ozu‟nun filmleri, doğunun
transendental (deneyüstü) tarzını örnekler. Onun
filmlerinde bu tarz doğal, yerel ve ticari anlamda
başarılıdır.

20.  Transendental deneyim, Japon (ve Doğu)
kültürünün esaslarındandır. Japon kültür
geleneği Ozu‟ya bazı lüksler sağlamış olsa da,
onun işi göründüğü kadar kolay değildi. Sinema,
çağdaş Japonya‟da batılılaşma etkilerinin önde
gelenlerindendi.
 Ozu, geleneksel değerler için çabalayıp güncel
eğilimlere ters düşmesi nedeniyle bugün hâlâ
Japon gençliğinin çoğu tarafından gerici olarak
tanımlanmakta. Schrader‟in belirlemesine göre,
Ozu‟nun karşılaştığı muhalefet, Fransa‟da
Bresson‟un karşılaştığının yanında daha ufak
kalıyordu.(Bresson, estetik örnek arayışıyla
Skolastik‟e dönmek zorunda kalmış ve bu yolda
ilerlerken kitlesel popülerlik ve ticari başarıdan
umudunu kesmişti).

21.  Ozu filmlerinde kamera, çok ender örnekler
dışında hiç kıpırdamaz. Daha geç filmlerinde hiç
çevrinme (pan), kay-dırma arabası (şaryo), optik
kaydırma (zoom) gibi yöntemlere rastlanmaz.
Daima insan görüşüne en yakın olan 50 mm
objektif kullanır. Ozu‟nun kullandığı tek filmsel
noktalama işareti kesmedir, fakat bu etki için
yapılan hızlı kesme ya dametaforik anlam amaçlı
yan yana kesme değil; olayların ritmik dizgesini
belirten düzenli kesmelerdir. Ozu‟nun film
iskeletini durağan bir çerçeve oluştururken bir
köşede ağır bir devinim (tekne, tren, ağır hareket
eden, konuşan insanlar)yer alır. Bu durum,
“Ochazuke No Aji” (Yeşil Çaylı PirincinTadı-
1952)‟de açıkça görülür. Ozu‟nun kamerası her
zaman Japon yer minderi olan „tatami‟ de
geleneksel biçimde oturan insanın
seviyesindedir.

22.  Kamera, yerin yaklaşık üç feet (ayak) üzerindedir.
Ozu bu açıyı şöyle tanımlar: “ Bu geleneksel manzara
huzurun görünümüdür. Çok sınırlı bir görüş alanına
izin verir. Bu duruş, izlemenin, dinlemenin
pozisyonudur; çay törenine katılmanın biçimidir. Bu
estetik duruştur, pasif duruştur.”
 Zen sanatı ve kültürü Ozu‟nun filmlerinde kesinlikli
bir metafordur. Ozu‟nun teknikleri arasında öncelikli
olan başka örnekler de bulunabilir; Hareketin
tekrarlanması Japon sessiz komedisine ait bir gülüt
(gag) iken Ozu‟nun tekniğinde de görülür. Durağan
kamera çekimleri, bir kez kullanmış olduğu durağan
yarım-yüz planı ve elbette onun kişiliği de sinemaya
yaklaşımını gösterenlerdendi. Schrader‟in çıkarımına
göre, bir bütün olarak ele alındığında Ozu‟nun
teknik-5 75 leri geleneksel Zen yöntemlerine çok
yakındır.

23.  Kişiliği ,eserleri bütünüyle bakılınca Zen
sanatından ayırt edilemez bir noktada dururlar.
Ozu, Zen sanatının erdemlerini sinemaya
işlemiştir. Bu süreç içinde ürettiği öğeler
yalnızJapon kültürüyle sınırlı olmayıp Fransa,
Danimarka, İtalya ve ABD kültürlerinden
transendent film çalışmaları yapan sanatçılarca
da kullanılır. Ozu filmlerinde seçtiği bir grup
aktör ve aktrisle çalışır. Onlar Ozu‟nun filmsel
ailesini oluştururlar. Bu oyuncular her filmde bir
karakterin az farklı varyasyonlarını
canlandırırlar. Çoğu kez senaryodaki isimleri de
aynı olur. Defalarca benzer duygulanımlara
sahip rolleri oynamaktan ileri gelen bir
alışkanlıkla ev içinde yaşanan çatışmaları
canlandırırlar.

24.  Ozu oyuncularını, „star‟ özellikleri ya da „oyunculuk
hünerlerine değil; esas (kişilik) özelliklerine
dayanarak seçer. Ozu, bu durumu şu sözleriyle
belirler:
 „Oyunculukta önemli olan bir aktörün ustalığa sahip
olup olmaması değil, onun ne olduğudur.‟
 Bu bilgilerin ve filmlerinin ışığında, Yasujiro Ozu‟nun
minimalist filmler üretmesinin başlıca etmenini Zen
kültürü olarak belirleyebiliriz. Filmlerinde tercih
ettiği durağan kamera hareketleri, uzun planlar ve
sade dekor anlayışı gibi birimler, oyuncuların
profesyonellikleriyle ilgilenmemesi, minimalist
sinemanın başlıca argümanlarındandır. Minimalist
yaklaşımından dolayı çağdaş Japonya‟da batının
hızına öykünen gençlik tarafından gerici olarak
adlandırılması da ilginç ama bol görsel ve işitsel
efektli „gürültülü‟ sinemanın dayatıldığı çağda
nedenleri anlaşılabilir bir durumdur.

25. FILMOGRAFI:
 1927:Zange no Yaiba
 1929:Wakaki Hi (kısa metraj)- Daigaku wa Deta
Kerodo… (kısametraj)- Tokkan Kozo
 1930:Hogaraka ni Ayume - Rakudai wa shita
kerodo... - Sono yono tsuma (orta metraj)
 1931:Shukujo to Hige - Tokyo no Gassho
 1932:Umarete wa Mita Keredo... - Seishun no
Yume Ima Izuko
 1933:Tokyo no Onna (orta metraj)-Hijosen no
Onna -Dekigokoro

26.  1934:Haha o kowazuya (tamamlanmamış)-
Ukigusa Monogatari
 1935:Tokyo no Yado - Kagamijishi (belgesel)
 1936:Hitori Musuko
 1937:Shukujo wa Nani o Wasuretaka (orta)
 1941:Toda-ke no Kyodai
 1942:Chichi Ariki

27.  1947:Nagaya Shinshi Roku (orta)
 1948:Kaze no Naka no Mendori
 1949:Banshun
 1950:Munekata Shimai
 1951:Bakushu
 1952:Ochazuke no Aji
 1953:Tokyo Monogatari

28.  1956:Soshun
 1957:Tokyo Boshoku
 1958:Higan-Bana
 1959:Ohayo - Ukigusa
 1960:Akibiyori
 1961:Kohayagawa-ke no Aki
 1962:Samma no Aji

29.  Hazırlayan : Oya Orhan
 Radyo Televizyon Programcılığı
 110122002
 2. Sınıf 2. Öğretim