SlideShare a Scribd company logo

5748

•
•
K
kotob arabia
Education
1 of 473
Download to read offline
            ‫א‬ ‫א‬ . -٢-
‫ﻃﺒﻘﺎ ﻟﻘﻮﺍﻧﲔ ﺍﳌﻠﻜﻴﺔ ﺍﻟﻔﻜﺮﻳﺔ‬ ‫א‬ ‫א‬ ‫א‬ ‫.‬ ‫אא‬ ‫א‬ ‫)ﻋـﱪ ﺍﻻﻧﱰﻧـﺖ ﺃﻭ‬ ‫א‬ ‫אא‬ ‫ﻟﻠﻤﻜﺘﺒــﺎﺕ ﺍﻻﻟﻜﱰﻭﻧﻴــﺔ ﺃﻭ ﺍﻷﻗــﺮﺍﺹ ﺍﳌﺪﳎــﺔ ﺃﻭ ﺍﻯ‬ ‫א‬ ‫ﻭﺳﻴﻠﺔ ﺃﺧﺮﻯ (‬ ‫א‬ ‫א‬ ‫.‬ ‫.‬ ‫א א‬
‫ﺍﻹﻫﺩﺍﺀ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﻜل ﻤﻥ‬ ‫ﺃﺒﻲ ﻭﺃﻤﻲ‬ ‫-٣-‬
-٤-
‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﺘﻘﺩﻴﻡ.......................................................................... - ٧ -‬ ‫ﺍﻟﺘﻤﻬـﻴﺩ ...................................................................... - ٠٢ -‬ ‫‪ ‬‬ ‫‪ ‬‬ ‫ﺘﻘﺩﻴﻡ .......................................................................... - ٢٤ -‬ ‫ﺃﻭﻻ : ﺍﻟﺤﺩﺙ ﺍﻟﻤﺎﺩﻱ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭﻱ ................................................. - ٦٤ -‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺜﺎﻨﻴﺎ : ﺍﻟﺤﺩﺙ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ .......................................................... - ٤٧ -‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺜﺎﻟﺜﺎ : ﺍﻟﺤﺩﺙ ﺍﻟﺴﺎﺨﺭ ........................................................ - ٦٠١ -‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺭﺍﺒﻌﺎ : ﺍﻟﺤﺩﺙ ﺍﻟﻤﺭﻜﺏ ....................................................... - ٥٢١ -‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺨﺎﻤﺴﺎ: ﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﺤﺩﺙ ........................................................ - ٤٤١ -‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺴﺎﺩﺴﺎ: ﺍﻟﺘﺤﻭل ﻭﺍﻟﺘﻌﺭﻑ .................................................... - ١٨١ -‬ ‫ﹰ‬ ‫‪ ‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﺘﻘﺩﻴﻡ ........................................................................ - ٣٩١ -‬ ‫ﺃﻭﻻ : ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ....................................................... - ٧٩١ -‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺜﺎﻨﻴﺎ : ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻔﻘﻴﺭ ....................................................... - ٤٣٢ -‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺜﺎﻟﺜﺎ: ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻐﻨﻲ ......................................................... - ٦٥٢ -‬ ‫ﺭﺍﺒﻌﺎ : ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﺭﻤﺯﻴﺔ .................................................. - ٦٧٢ -‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺨﺎﻤﺴﺎ : ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ................................................... - ٨٩٢ -‬ ‫ﹰ‬ ‫-٥-‬
‫‪ ‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﺘﻘﺩﻴﻡ ........................................................................ - ١٣٣ -‬ ‫ﺃﻭﻻ : ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ....................................................... - ٣٣٣ -‬ ‫ﺜﺎﻨﻴﺎ : ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ........................................................ - ٩٥٣ -‬ ‫ﺜﺎﻟﺜﺎ: ﺍﻟﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺝ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ .................................................... - ٦٧٣ -‬ ‫ﺭﺍﺒﻌﺎ : ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ........................................................ - ٤٩٣ -‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺨﺎﻤﺴﺎ : ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ................................................... - ٤٢٤ -‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺴﺎﺩﺴﺎ : ﺍﻟﺤﺱ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ................................................... - ٥٤٤ -‬ ‫ﹰ‬ ‫‪- 458 - .................................................................. ‬‬ ‫‪- 461 - .......................................................  ‬‬ ‫-٦-‬
‫ﺍﻟﺘﻘﺩﻴﻡ‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺠﺩﻴﺭ ﺒﺎﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﻫﻭ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﻜﺱ ﻗﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ، ﺒﻌﺩ ﺃﻥ‬ ‫ﻴﻨﺯل ﺇﻟﻰ ﺩﻨﻴﺎ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻭﻴﻤﺸﻲ ﺒﻴﻨﻬﻡ، ﻓﻴﻌﺎﻟﺞ ﻫﻤﻭﻤﻬﻡ ﻭﻴﺘﻌﺭﺽ ﻟﻤﺸﻜﻼﺘﻬﻡ، ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ‬ ‫ﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﻴﺘﺠﺎﻫل ﻓﻴﻪ ﻗﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺃﻭ ﻤﺸﺎﻋﺭﻫﺎ ﻭﺭﺅﺍﻫﺎ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﻓﻲ ﺍﻟﻐﺎﻟﺏ‬ ‫ﺍﻟﻔﻜﺎﻙ ﻤﻨﻬﺎ، ﻭﻫﻭ ﻓﻜﺎﻙ ﻻ ﻨﺭﻴﺩﻩ ﻤﻨﻪ، ﻷﻥ ﻭﻗﻭﻑ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻋﻨﺩ ﺫﺍﺘﻪ ﻭﻗﻭﻑ ﺒﻨﺎ ﻋﻨﺩ‬ ‫ﺤﺩﻭﺩ ﺫﻭﺍﺘﻨﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻨﻔﺴﻪ، ﻓﻨﻌﺭﻑ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻪ ﻤﺎ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﺩﺭﻜﻪ ﻭﺤﺩﻨﺎ، ﺃﻭ ﻤﺎ‬ ‫ﻨﺸﻌﺭ ﺒﻪ ﻟﻜﻨﺎ ﻨﻌﺠﺯ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻨﻪ، ﻭﻫﺫﺍ ﺴﺭ ﺴﺤﺭ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻭﻜل ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ.‬ ‫ﻭﻜﺜﻴﺭﺍ ﻤﺎ ﺘﻌﺭﺽ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻓﻲ ﻋﺼﻭﺭﻩ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻭﻗﻀﺎﻴﺎﻩ‬ ‫ﺒﺩﺀﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﺠﺎﻫﻠﻲ ﺤﺘﻰ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ، ﻟﻜﻥ ﺒﻤﺠﻲﺀ ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﺴﻴﻴﻥ ﺍﻨﻌﺯل‬ ‫ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺸﻌﺭﺍﺌﻬﻡ ﻓﻲ ﺃﺒﺭﺍﺝ ﻤﻥ ﺫﻭﺍﺘﻬﻡ، ﻭﺍﻜﺘﻔﻭﺍ ﺒﺎﻻﻨﻜﻔﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﻤﺸﺎﻋﺭﻫﻡ ﻭﺭﺅﺍﻫﻡ‬ ‫ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﻬﻡ، ﺩﻭﻥ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻭﻤﺎ ﻴﻀﻁﺭﺏ ﻓﻴﻪ، ﻭﺁﺜﺭﻭﺍ ﺨﻼﺼﻬﻡ‬ ‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻲ ﺩﻭﻥ ﺍﻟﺨﻼﺹ ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﻲ.‬ ‫ﻭﺠﺎﺀ ﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﻤﻬﺠﺭ، ﻭﻗﺩ ﺃﻨﻔﻭﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﻨﻲ‬ ‫ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﻭﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﺍﻟﺨﻁﺎﺒﻲ ﻭﺘﻜﺭﺍﺭ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ ﺒﺼﻭﺭﻩ ﻭﻟﻐﺘﻪ، ﺒل ﻭﺇﻴﺤﺎﺀﺍﺘﻪ ﻭﻤﺸﺎﻋﺭﻩ‬ ‫ﻜﺫﻟﻙ، ﻓﺎﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺒﺎﻟﺸﻜل ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻱ ﺍﺠﺘﺭﺍﺭ ﻟﻤﺸﺎﻋﺭ ﻭﺼﻭﺭ ﻭﺭﺅﻯ ﻤﺯﻴﻔﺔ ﻻ ﺘﺘﻨﺎﺴﺏ‬ ‫ﻭﻗﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﻭﺃﺤﺎﺴﻴﺴﻪ، ﻓﻲ ﺸﻜل ﻟﻐﻭﻱ ﻫﻭ ﺍﻵﺨﺭ ﻤﺯﻴﻑ ﻏﻴﺭ ﻗﺎﺩﺭ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺍﺴﺘﻴﻌﺎﺏ ﺍﻟﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﺯﻤﻨﻲ ﻭﺍﻟﻤﻭﺭﻭﺙ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻀﺎﻋﻔﺕ ﺃﻋﺒﺎﺅﻩ ﻭﺘﻌﻘﻴﺩﺍﺘﻪ، ﻤﻤﺎ‬ ‫ﻴﺴﺘﺩﻋﻲ ﺍﻟﻠﺠﻭﺀ ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﻴﻨﺎﺴﺏ ﻫـﺫﺍ ﺍﻟﺘﻁﻭﺭ ﻭﺫﻟﻙ ﺍﻟﺘﻌﻘﻴﺩ.‬ ‫ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﻫﺅﻻﺀ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﻤﻊ ﺍﻨﺘﻤﺎﺌﻬﻡ ﺍﻟﻨﻅﺭﻱ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺩﺭﺴﺔ ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﺴﻴﺔ، ﻓﺈﻨﻬﻡ‬ ‫ﻜﺭﻫﻭﺍ ﻓﻴﻬﺎ ﺴﻠﺒﻴﺘﻬﺎ ﻭﺇﻴﺜﺎﺭﻫﺎ ﺍﻟﺒﻌﺩ ﻋﻥ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ، ﻓﻜﻨﺎ ﻨﺭﺍﻫﻡ ﻴﺘﻨﻘﻠﻭﻥ ﻓﻲ ﺭﺸﺎﻗﺔ ﻭﺨﻔﺔ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺒﻴﻥ ﺃﻁﺎﻴﺏ ﺍﻟﻤﺩﺍﺭﺱ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ، ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﺴﻴﺔ ﻭﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﻭﺍﻟﺭﻤﺯﻴﺔ، ﺩﻭﻥ ﺍﻻﻟﺘﺯﺍﻡ‬ ‫ﺍﻟﻤﺩﺭﺴﻲ ﺍﻟﺼﺎﺭﻡ ﻷﻱ ﻤﻨﻬﺎ، ﻜﻤﺎ ﻴﺘﻨﻘﻠﻭﻥ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻭﺍﻟﻤﺜﺎل، ﺃﻭ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ‬ ‫ﻭﺍﻟﺫﺍﺕ، ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻤﺎﻟﻭﺍ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﻤﺜﻠﻤﺎ ﻤﺎﻟﻭﺍ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺫﺍﺕ، ﻭﻜﺜﻴﺭﺍ ﻤﺎ ﻜﺎﻨﻭﺍ ﻴﻐﱢﺒﻭﻥ‬ ‫ﻠ‬ ‫-٧-‬
‫ﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﺫﺍﺘﻲ، ﻟﻴﺅﻜﺩﻭﺍ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻭﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ‬ ‫ﺘﻬﻤﻬﻡ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻤﺎ ﻴﻬﺘﻤﻭﻥ ﺒﺎﻟﺫﺍﺕ ﻭﻤﺎ ﻴﻘﻴﺩﻫﺎ ﻤﻥ ﺭﺅﻯ ﻭﻤﺸﺎﻋﺭ ﺨﺎﺼﺔ ﻗﺩ ﺘﺘﺠﺎﻭﺯ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ.‬ ‫ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻲ ﻫﻭ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻭﻋﺎﺀ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺴﺘﻁﻴﻌﻭﻥ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻪ‬ ‫ﺃﻥ ﻴﻨﻔﺫﻭﺍ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻭﻤﺎ ﻴﺘﻌﺭﺽ ﻟـﻪ، ﺒل ﻭﻴﺴﺘﻁﻴﻌﻭﻥ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻪ ﺃﻥ ﻴﺭﻭﺍ ﺫﻭﺍﺘﻬﻡ‬ ‫ﺒﺸﻜل ﺃﻓﻀل ﻤﻥ ﺩﺍﺨل ﺭﺅﻴﺔ ﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ ﻻ ﺘﺘﺩﻓﻕ ﻤﻥ ﺫﺍﺘﻬﻡ ﺒﻘﺩﺭ ﻤﺎ ﺘﺘـﺩﻓﻕ ﻤﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ، ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻓﺈﻨﻬﻡ ﺍﺒﺘﻌﺩﻭﺍ ﻓﻲ ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺃﺸﻌﺎﺭﻫﻡ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩ ﺒﻘﺩﺭ ﻤﺎ ﺍﻗﺘﺭﺒﻭﺍ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺠﺴﻴﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻨﺎﺴﺏ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ، ﻓﺠﺴﺩﻭﺍ ﻓﻲ ﺸﻌﺭﻫﻡ ﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻭﻤﻭﺍﻗﻑ‬ ‫ﻓﻲ ﻗﺎﻟﺏ ﻴﺩﻨﻴﻬﻡ ﻭﻴﻀﻌﻬﻡ ﺒﻴﻥ ﻴﺩﻱ ﺩﻨﻴﺎ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﻜﺒﻴﺭ، ﻭﻤﻥ ﺨﻼﻟﻪ ﺘﺴﺘﻁﻴﻊ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺃﻥ ﺘﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﻭﺍﻗﻌﻬﺎ ﺃﻭ ﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﻤﻬﺠﺭﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﻴﺸﻪ ﺒﺼﻭﺭﺓ‬ ‫ﺃﺩﻨﻰ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻤﻨﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻨﺜﻴﺎل ﺍﻟﻤﺸﺎﻋﺭ ﻭﺍﻟﺭﺅﻯ ﺍﻟﺫﺍﺘﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﺘﺤﻔل ﺒﺘﺨﻁﻴﻁ‬ ‫ﻤﻭﻀﻭﻋﻲ ﻟﻜل ﻤﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻭﻤﺸﺎﻋﺭﻫﺎ ﻭﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻤـﺭ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﺎ.‬ ‫ﻭﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻴﻨﻅﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺸﻤل ﺍﻟﺤﺩﺙ ﻭﺼﻭﺭﻩ‬ ‫ﻭﺨﺼﺎﺌﺼﻪ، ﺇﻥ ﻜﺎﻥ ﺤﺩﺜﺎ ﻤﺎﺩﻴﺎ ﺃﻭ ﻨﻔﺴﻴﺎ ﺃﻭ ﺴﺎﺨﺭﺍ ﺃﻭ ﻏﻴﺭ ﺫﻟﻙ، ﻭﻴﻁﻠﻊ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺍﻟﺩﻭﺍﻓﻊ ﻭﺍﻷﺴﺒﺎﺏ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻘﻑ ﻭﺭﺍﺀﻩ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺭﺠﻭﻉ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﺒﻌﺎﺩ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ،‬ ‫ﺜﻡ ﻴﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺤﺼﻠﺔ ﺍﻟﻨﻬﺎﺌﻴﺔ ﻟﻜل ﺤﺩﺙ ﻭﺍﻟﻤﺭﺍﺩ ﻤﻨﻪ، ﻜﻤﺎ ﺃﻨﻪ ﻴﺒﺤﺙ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻭﻤﺩﻟﻭﻟﻬﺎ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ ﻭﺍﻟﻔﻜﺭﻱ، ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺸﻜﻠﻬﺎ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻋﻨﺩ‬ ‫ﻫﺅﻻﺀ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﻭﻤﺩﻯ ﺍﻗﺘﺭﺍﺒﻬﺎ ﻤﻥ ﺘﺤﻘﻴﻕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻗﺩ ﺘﺸﺒﻪ ﻤﺜﻴﻠﺘﻬﺎ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺠﻭﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻟﻘﺎﺌﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺱ ﻓﻨﻴﺔ ﺭﺍﺴﺨﺔ. ﺒﺎﻹﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ‬ ‫ﺍﻟﻭﻗﻭﻑ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺩﻭﺍﺕ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ، ﻜﺎﻟﺤﻭﺍﺭ ﻭﺍﻟﺴﺭﺩ ﻭﺍﻟﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺝ ﻭﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ، ﺘﻠﻙ ﺍﻷﺩﻭﺍﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﺎ ﺍﺴﺘﻁﺎﻉ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﻤﻬﺠﺭﻱ ﺃﻥ ﻴﻌﺒﺭ ﻋﻥ‬ ‫ﺘﺠﺭﺒﺘﻪ ﺍﻟﺫﺍﺘﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻠﺒﺴﻬﺎ ﺜﻴﺎﺒﺎ ﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ ﻓﻲ ﺸﻜل ﺃﻗﺭﺏ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻠﻭﻥ ﺍﻟﻘﺼﺼﻲ ﺃﻭ‬ ‫ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ، ﺃﻭ ﺃﻥ ﻴﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﺘﺠﺭﺒﺘﻪ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ ﺍﻟﺸﻜل، ﺍﻟﺫﺍﺘﻴﺔ ﺍﻟﺒﺎﻁﻥ ﺃﻭ ﺍﻷﺼل، ﻭ‬ ‫-٨-‬
‫ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﻤﺎ ﻴﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﻤﺠﺘﻤﻌﻪ ؛ ﺃﻓﺭﺍﺤﻪ ﻭﺃﺤﺯﺍﻨﻪ، ﺁﻤﺎﻟﻪ ﻭﺃﺤﻼﻤﻪ.. ﺃﻭ ﻜل ﻤﺎ‬ ‫ﻴﺭﺒﻁﻪ ﺒﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ.‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺘﻤﻬﻴﺩ ﺤﺎﻭﻟﺕ ﺃﻥ ﺃﺫﻟل ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺼﻌﻭﺒﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻭﺍﺠﻬﺘﻨﻲ، ﻭﻫﻲ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻥ‬ ‫ﻭﺸﻴﺠﺔ ﺘﺭﺒﻁ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻲ ﺒﺎﻟﺩﺭﺍﻤﺎ، ﻭﺍﻟﻭﻗﻭﻑ ﻋﻠﻰ ﻤﺩﻯ ﻗﺩﺭﺓ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻲ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻴﺘﻭﺴل ﺒﺎﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﻟﻠﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺭﺅﻴﺔ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ، ﻓﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻤﺤﺎﻜﺎﺓ ﻫﻲ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻭﺸﻴﺠﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺼل ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺒﺎﻟﺩﺭﺍﻤﺎ، ﺴﻭﺍﺀ ﻜﺎﻥ ﺸﻌﺭﺍ ﻗﺼﺼﻴﺎ ﺃﻭ ﺩﺭﺍﻤﻴﺎ ﺃﻭ ﺤﺘﻰ ﻏﻨﺎﺌﻴﺎ.‬ ‫ﻭﻗﺩ ﺘﻌﺭﻀﺕ ﻟﻠﺩﺭﺍﻤﺎ ﺍﻟﺘﻲ ﻗﺩ ﺘﻌﻨﻲ ﺍﻟﻤﺤﺎﻜﺎﺓ، ﻭﺘﻘﺼﺩ ﺍﻟﻔﻌل ﺃﻭ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻓﻲ‬ ‫ﺸﻜﻠﻬﺎ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭ ﻭﺍﻟﺒﺎﻁﻥ، ﻭﺘﻘﺼﺩ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﻤﻥ ﻤﻭﻗﻑ ﺇﻟﻰ ﺁﺨﺭ ﺃﻭ ﻤﻥ ﻓﻜﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺃﺨﺭﻯ‬ ‫ﺒﺸﻜل ﺴﺒﺒﻲ ﺘﺴﻭﻏﻪ ﺨﻴﻭﻁ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭﻱ ﺃﻭ ﺍﻵﺨﺭ ﺍﻟﺒﺎﻁﻨﻲ. ﻭﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﺘﺭﺏ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ، ﻭﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻨﺭﺠﻭﻩ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ، ﻫﻭ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﺎﻜﻲ ﺃﻨﺎﺴﺎ‬ ‫ﻴﻔﻌﻠﻭﻥ، ﻭﻫﻭ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺭﻜﺯ ﻋﻠﻴﻪ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻪ "ﻓﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ"، ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺫﻱ‬ ‫ﻴﻌﺒﺭ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ، ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻜﻭﻥ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺘﻌﺒﻴﺭﺍ ﺸﻌﺭﻴﺎ ﺃﺼﻴﻼ‬ ‫ﻭﺠﺯﺀﺍ ﻤﻥ ﺭﺅﻴﺔ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ.‬ ‫ﻭﻗﺩ ﺘﻌﺭﻀﺕ ﻷﻟﻭﺍﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺜﻼﺜﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺼﻨﻔﻬﺎ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺕ. ﺱ. ﺇﻟﻴﻭﺕ، ﻭﺍﻟﺘﻲ‬ ‫ﻴﺒﺩﻭ ﻓﻴﻬﺎ ﺃﻨﻪ ﻤﺘﺄﺜﺭ ﺒﺘﺼﻨﻴﻑ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻟﻠﻤﺤﺎﻜﺎﺓ، ﻓﻲ ﺸﻜﻠﻬﺎ ﺍﻟﻘﺼﺼﻲ ﻭﺸﻜﻠﻬﺎ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ‬ ‫ﺍﻟﺨﺎﻟﺹ ﻭﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻲ، ﺘﻠﻙ ﺍﻷﺼﻭﺍﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺘﻭﺴل ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺒﻭﺍﺤﺩﺓ ﻤﻨﻬﺎ ﺃﻭ ﺒﻬﺎ‬ ‫ﻤﺠﺘﻤﻌﺔ ﻟﻠﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺘﺠﺭﺒﺘﻪ، ﻓﻘﺩ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﻗﺼﺼﻴﺎ، ﻓﻴﻠﻭﺫ ﺇﻟﻰ ﻋﻨﺎﺼﺭ‬ ‫ﺍﻟﻘﺹ ﻭﺍﻟﺴﺭﺩ ﻭﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺔ ﻟﺘﺸﻜﻴل ﺭﺅﻴﺘﻪ، ﻭﻗﺩ ﻴﻠﺠﺄ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻟﺘﻭﺍﺠﻪ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ‬ ‫ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﻓﻲ ﺼﻭﺕ ﺩﺭﺍﻤﻲ ﺨﺎﻟﺹ ﻻ ﺘﺤﺘﺎﺝ ﺇﻟﻰ ﻭﺍﺴﻁﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ، ﻟﺘﻁل ﻤﻥ‬ ‫ﺨﻼﻟﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ. ﻭﻗﺩ ﻴﻠﺠﺄ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻲ ﺍﻟﺨﺎﻟﺹ ﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﻴﻔﻀﻲ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺤﺭﻜﺔ، ﺇﺫ ﻴﺘﺤﺭﻙ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﻑ ﻓﻴﻪ، ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻓﻲ ﺭﺃﻱ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﻻ ﻴﺨﻠﻭ‬ ‫ﻤﻥ ﺤﺭﻜﺔ ﺃﻭ ﺩﺭﺍﻤﺎ، ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﺴﺘﺠﺎﺒﺔ ﻟﻤﻭﻗﻑ ﻤﺎ، ﻓﺄﻱ ﻗﺼﻴـﺩﺓ ﺩﺭﺍﻤﺎ‬ ‫ﺼﻐﻴﺭﺓ ﺃﻭ ﺩﺭﺍﻤﺎ ﻜﺒﻴﺭﺓ، ﻤﻤﺎ ﻴﺩﺨل ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺼﺎﺌﺩ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﺏ ﺍﻟﺼﺎﺩﻗﺔ ﻓﻲ‬ ‫ﺒﺎﺏ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ، ﻭﺇﻥ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻘﺼﺎﺌﺩ ﺍﻟﻘﺼﺼﻴﺔ ﻭﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﻫﻲ ﺍﻷﺩﺨل ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﺎﺏ.‬ ‫-٩-‬
‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺘﻤﻬﻴﺩ ﻜﺫﻟﻙ ﺘﻌﺭﻀﺕ، ﻓﻲ ﻋﺠﺎﻟﺔ، ﻟﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻤﻬﺠﺭﻱ، ﻭﺫﻟﻙ‬ ‫ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﻟﺸﻜل ﻭﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ، ﺤﺘﻰ ﻨﻜﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﺒﻴﻨﺔ ﻤﻥ ﺃﻤﺭ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻤﺤل ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ،‬ ‫ﻭﺍﻟﻭﻗﻭﻑ ﻋﻠﻰ ﻤﺩﻯ ﺍﻗﺘﺭﺍﺒﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﺎﺼﻴﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ، ﻭﺃﺴﺒﺎﺏ ﺘﺩﺜﺭﻩ ﺒﺘﻠﻙ ﺍﻟﺭﻭﺍﻓﺩ‬ ‫ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻘﺼﺼﻴﺔ، ﺒﺎﻹﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻭﻗﻭﻑ ﻋﻠﻰ ﻤﺩﻯ ﻗﺭﺒﻪ ﺃﻭ ﺒﻌﺩﻩ ﻤﻥ ﻗﻀﺎﻴﺎ‬ ‫ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻭﺍﻟﺫﺍﺕ.‬ ‫ﻭﺍﻟﻔﺼل ﺍﻷﻭل ﺨﺼﺼﺘﻪ ﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺤﺩﺙ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺭﺍﻩ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻏﺎﻴـﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ،‬ ‫ﻭﻫﻭ ﻨﺘﺎﺝ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﺩ ﻫﻭ ﺍﻵﺨﺭ ﻨﺘﺎﺠﺎ ﻟﻠﻤﻔﺎﺭﻗﺔ ﻭﺍﻟﺘﻨﺎﻗﺽ، ﻭﻫﻭ ﺃﻴﻀﺎ ﺘﺤﺭﻙ‬ ‫ﺃﻭ ﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﺤﺎﺩﺜﺔ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﺤﺒﻜﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻟﻠﻌﻤل ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ، ﻭﻗﺩ ﻴﻜﻭﻥ ﻓﻌﻼ‬ ‫ﺜﺎﻨﻭﻴﺎ ﺃﻭ ﺭﺌﻴﺴﻴﺎ.‬ ‫ﻭﻗﺩ ﻗﺴﻤﺕ ﺍﻟﻔﺼل ﺤﺴﺏ ﺃﺸﻜﺎل ﺍﻟﺤﺩﺙ ﺇﻟﻰ ﻤﺒﺎﺤﺙ، ﻓﺨﺼﺼﺕ ﺍﻟﻤﺒﺤﺙ‬ ‫ﺍﻷﻭل ﻟﻠﺤﺩﺙ ﺒﺸﻜﻠﻪ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻱ ﺃﻭ ﺍﻟﺤﺩﺙ ﺍﻟﻤﺎﺩﻱ، ﻭﻗﺩ ﻅل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻠﻭﻥ ﻫﻭ ﺍﻟﺴﺎﺌﺩ ﻗﺭﻭﻨﺎ،‬ ‫ﻭﻴﻌﺩﻩ ﺸﺭﺍﺡ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﺃﻫﻡ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ، ﻷﻥ ﺍﻟﺘﺭﺍﺠﻴﺩﻴﺎ ﺃﻭ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ﻤﺤﺎﻜﺎﺓ‬ ‫ﻷﻓﻌﺎل ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ، ﻓﺎﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺘﺘﺒﻊ ﺍﻟﻔﻌل، ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻓﻌﻠﻰ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ﺃﻥ ﻴﻬﺘﺩﻱ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺃﻓﻌﺎﻟﻪ ﺃﻭ ﹰ، ﺇﺫ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺘﺘﺨﻠﻕ ﻤﻥ ﺍﻷﻓﻌﺎل ﺍﻟﻤﺘﻜﺭﺭﺓ ﺃﻭ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻌل ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ ﺍﻟﺫﻱ‬ ‫ﻻ‬ ‫ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺒﻌﺩ ﺃﻭ ﺁﺨﺭ ﻤﻥ ﺍﻷﺒﻌﺎﺩ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﻬﺎ.‬ ‫ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻤﺒﺤﺙ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻓﻘﺩ ﺨﺼﺼﺘﻪ ﻟﻠﺤﺩﺙ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ، ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﻨﻲ ﺍﻨﺘﻔﺎﺀ ﻭﺠﻭﺩ‬ ‫ﺍﻟﺤﺩﺙ ﺒﺎﻟﻤﻌﻨﻲ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻱ، ﻓﻬﻭ ﻴﻤﺜل ﺼﺭﺍﻋﺎ ﻴﻅل ﺤﺒﻴﺱ ﺍﻟﻨﻔﺱ، ﻗﺩ ﻴﻨﻁﻠﻕ ﻤﻥ ﻨﻘﻁﺔ‬ ‫ﻏﻴﺭ ﻭﺍﻀﺤﺔ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ، ﻭﻴﻅل ﻴﺘﻘﺩﻡ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻨﻔﺱ ﻭﻴﺘﻀﺢ ﺸﻴﺌﺎ ﻓﺸﻴﺌﺎ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻴﺼل ﺇﻟﻰ‬ ‫ﺍﻟﺫﺭﻭﺓ، ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻴﺒﻭﺀ ﺒﺎﻟﻔﺸل، ﺇﺫ ﻻ ﻴﺼﻴﺏ ﺍﻟﻬﺩﻑ ﺘﻤﺎﻤﺎ ﺃﻭ ﺍﻟﺤﻘﻴـﻘﺔ ﻜﺎﻤﻠﺔ، ﻭﻟﻜﻨﻪ‬ ‫ﻴﺼﻴﺏ ﺒﻌﻀﻬﺎ ﺃﻭ ﻴﺤﻘﻕ ﺠﺯﺀﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﺩﺙ، ﻟﻴﻌﻭﺩ ﻟﻴﻌﺎﻟﺞ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﻤﻥ ﺠﺩﻴﺩ. ﻭﻫﻜﺫﺍ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻴﺴﺘﻤﺭ ﺍﻟﻭﻀﻊ، ﺘﺴﻴﺭ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﻓﻴﻪ ﻋﻠﻰ ﺸﻜل ﺃﻨﺼﺎﻑ ﺩﻭﺍﺌﺭ ﻻ ﺘﺘﻡ ﺩﻭﺭﺘﻬﺎ ﺤﺘﻰ‬ ‫ﺘﻌﻭﺩ ﺍﻟﻜ ‪‬ﺓ ﻤﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﻤﻥ ﻨﻘﻁﺔ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ ﺤﺘﻰ ﺨﻁ ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺔ، ﻭﻟﻜﻥ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ، ﺃﻭ ﺍﻟﺤﺩﺙ،‬ ‫ﺭ‬ ‫ﻻ ﺘﺘﻡ ﺇﻻ ﺒﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ، ﻭﻗﺩ ﻭﺼل ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﺏ ﺍﻟﻤﺠﻬﻀﺔ، ﺃﻭ ﺸﺒﻪ‬ ‫ﺍﻟﻤﺠﻬﻀﺔ، ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﻨﺎﻋﺔ ﺍﻟﺘﺎﻤﺔ ﺒﺄﻥ ﺍﻟﻔﻌل ﻗﺩ ﺘﻡ ﻭﺒﺎﺡ ﺒﻤﺤﺼﻠﺘﻪ ﺍﻟﻨﻬﺎﺌﻴﺔ.‬ ‫- ٠١ -‬
‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻤﺒﺤﺙ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ﺘﻌﺭﻀﺕ ﻟﻠﺤﺩﺙ ﺍﻟﺴﺎﺨﺭ، ﻭﺃﻅﻥ ﺃﻥ ﻤﻌﻅﻡ ﺍﻟﻘﺼﺎﺌﺩ‬ ‫ﺃﻭ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻘﺘﺭﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻭﺘﻌﺎﻟﺞ ﻗﻀﺎﻴﺎﻩ ﻻ ﺘﺨﻠﻭ ﻤﻥ ﺴﺨﺭﻴﺔ،‬ ‫ﺴﻭﺍﺀ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺤﺩﺙ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﺃﻭ ﺍﻷﻗﻭﺍل، ﻭﻟﻜﻥ ﺍﻟﺤﺩﺙ ﺍﻟﺫﻱ ﻨﺘﻌﺭﺽ ﻟـﻪ‬ ‫ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺒﺤﺙ ﺤﺩﺙ ﻤﺒﺎﻟﻎ ﻓﻲ ﺠﻭﺍﻨﺒﻪ، ﺃﻗﺭﺏ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻜﺎﺭﻴﻜﺎﺘﻴﺭ، ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻴﻜﻭﻥ ﺃﺜﺭﻩ‬ ‫ﺃﻗﻭﻯ، ﺇﺫ ﻴﻘﻭﻡ ﻤﻘﺎﻡ ﺍﻟﻠﻜﻤﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻨﻜﺘﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻠﻔﺕ ﺍﻨﺘﺒﺎﻩ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﺒﻘـﻭﺓ ﺇﻟﻰ ﺨﻁﻭﺭﺓ‬ ‫ﺒﻌﺽ ﺍﻷﻤﺭﺍﺽ ﺍﻻﺠﺘـﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﻭﺍﻟﺨﻠﻘﻴﺔ، ﻓﻴﻘﻭﻡ ﻤﺜل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺤﺩﺙ ﺍﻟﺴﺎﺨﺭ‬ ‫ﺒﺩﻭﺭ ﺍﻟﻭﺍﻋﻅ، ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻴﻌﻅ، ﻭﻫﻨﺎ ﻤﻜﻤﻥ ﺨﻁﻭﺭﺘﻪ ﻭﻋﻅﻴﻡ ﺃﺜﺭﻩ.‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻤﺒﺤﺙ ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ ﺘﻌﺭﻀﺕ ﻟﻠﺤﺩﺙ ﺍﻟﻤﺭﻜﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻀﻊ ﺒﻴﻥ ﻴﺩﻱ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ‬ ‫ﻗﺼﺘﻴﻥ ﻤﺨﺘﻠﻔﺘﻴﻥ، ﺃﻭ ﺤﺩﺜﻴﻥ ﻤﺨﺘﻠﻔﻴﻥ، ﻭﻟﻜﻥ ﻜل ﻤﻨﻬﻤﺎ ﻴﺼﺏ ﻓﻲ ﺍﻵﺨﺭ ﻭﻴﻐﺫﻱ‬ ‫ﻓﻜـﺭﺘﻪ ﻭﺃﺜﺭﻩ، ﻓﺒﺩﻻ ﻤﻥ ﺃﻥ ﻴﺼﺏ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﺃﻭ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻗﺼﺘﻪ ﺃﻭ ﻋﻭﺍﻁﻔﻪ ﻓﻲ ﺸﻜل‬ ‫ﺩﺭﺍﻤﻲ ﺒﺴﻴﻁ ﻓﺈﻨﻪ ﻴﻠﺠﺄ ﺇﻟﻰ ﻗﺼﺔ ﺃﻭ ﺭﻤﺯ ﻟﻴﻀﻊ ﻓﻴﻬﺎ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻭﺍﻁﻑ ﻭﺍﻟﺭﺅﻯ، ﺜﻡ‬ ‫ﻴﻌﻭﺩ ﻗﺒل ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﻌﻤل ﺇﻟﻰ ﻗﺼﺘﻪ ﺍﻷﺼل ﻟﻴﺅﻜﺩ ﺍﻟﺘﻁﺎﺒﻕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻘﺼﺘﻴﻥ، ﻭﺃﻥ ﻫﺫﻩ‬ ‫ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻔﺭﻋﻴﺔ، ﺇﻥ ﻟﻡ ﺘﻜﻥ ﻗﺼﺘﻪ ﻓﻬﻲ ﺘﺸﺒﻬﻬﺎ ﻓﻲ ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺠﻭﺍﻨﺏ، ﻭﺒﺫﻟﻙ ﻨﻘﺘﺭﺏ‬ ‫- ﻤﺠﺎﺯﺍ - ﻤﻥ ﺍﻟﺤﺙ ﺍﻟﻤﺭﻜﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﻨﺭﺍﻩ ﻓﻲ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕ ﻭﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺎﺕ،‬ ‫ﻓﻴﺘﻀﺎﻋﻑ ﺍﻷﺜﺭ ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﺘﺼﻘل ﺍﻟﻌﻭﺍﻁﻑ ﻭﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﻓﻲ ﻤﺭﺁﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻔﺭﻋﻴﺔ.‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻤﺒﺤﺙ ﺍﻟﺴﺎﺩﺱ ﻭﻗﻔﺕ ﻋﻨﺩ ﺨﺎﺼﻴﺔ ﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﺤﺩﺙ، ﻭﺃﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ‬ ‫ﺍﻟﻤﻬﺠﺭﻱ ﺃﺼﺒﺢ ﻴﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﻋﻤﻠﻪ ﻜﻤﺎ ﻴﻨﻅﺭ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﺃﻭ ﺍﻟﻘﺼﺼﻲ ﺇﻟﻰ‬ ‫ﻋﻤﻠﻴﻬﻤﺎ، ﻓﺄﻀﺤﻰ ﻴﻔﻜﺭ ﻁﻭﻴﻼ ﻓﻲ ﻤﻨﻬﺞ ﻗﺼﻴﺩﺘﻪ ﻭﻓﻲ ﺍﻷﺜﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺭﻴﺩ ﺃﻥ ﻴﺤـﺩﺜﻪ‬ ‫ﻓﻲ ﺴﺎﻤﻌﻴﻪ، ﻭﻓﻲ ﺍﻷﺠﺯﺍﺀ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﺩﺭﺝ ﻓﻲ ﺇﺤﺩﺍﺙ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺜﺭ، ﺒﺤﻴﺙ ﺘﺘﻤﺸﻰ ﻤﻊ ﺒﻨﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ، ﺜﻡ ﻓﻲ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﻭﺍﻟﺼﻭﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺸﺘﻤل ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻜل ﺠﺯﺀ، ﺒﺤﻴﺙ ﺘﺘﺤﺭﻙ ﺒﻪ‬ ‫ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﻤﺎﻡ ﻹﺤﺩﺍﺙ ﺍﻷﺜﺭ ﺍﻟﻤﻁﻠﻭﺏ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﺘﺘﺎﺒﻊ ﺍﻟﻤﻨﻁﻘﻲ ﻭﺘﺴﻠﺴل‬ ‫ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﺃﻭ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﻭﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﻁﺎﺒﻊ.‬ ‫- ١١ -‬
‫ﻭﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻤﻘﻴﺎﺴﻬﺎ ﺘﺭﺘﻴﺏ ﺃﺠﺯﺍﺀ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﻭﻨﻤﻭ ﺍﻟﺼﻭﺭ ﻭﺩﻻﻟﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﻤﻭ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺸﻌﻭﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﻨﻅﺎﻡ ﻤﻨﻁﻘﻲ، ﻋﻨﺩ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴﻴﻥ ﻤﻥ ﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﺸﻌﺭ، ﻭﻨﻅﺎﻡ‬ ‫ﻨﻔﺴﻲ ﺇﻴﺤﺎﺌﻲ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﺭﻤﺯﻴﻴﻥ. ﻭﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﺘﺩﺜﺭ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺒﺎﻟﺭﻭﺍﻓﺩ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻘﺼﺼﻴﺔ‬ ‫ﻓﺈﻥ ﻭﺤﺩﺘﻪ ﺘﻜﻭﻥ ﺃﺸﺒﻪ ﺒﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ، ﺇﺫ ﻴﻌﺘﻤﺩ ﺍﻟﻌﻨﺼﺭ ﺍﻟﻘﺼﺼﻲ ﺃﻭ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺤﺩﺙ ﻴﻨﺒﻐﻲ ﺃﻥ ﻴﺘﺼﻑ ﺒﺎﻟﻭﺤﺩﺓ. ﻭﺇﻨﻨﺎ ﻻ ﻨﻜﺎﺩ ﻨﺭﻯ- ﺘﻘﺭﻴﺒﺎ - ﻗﺼﻴﺩﺓ ﻤﻬﺠﺭﻴﺔ‬ ‫ﻻ ﺘﺘﺼﻑ ﺒﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﺤﺩﺙ ﻭﺍﻟﻁﺎﺒﻊ ﺃﻭﺍﻷﺜﺭ.‬ ‫ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻤﺒﺤﺙ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﺼل، ﻓﻴﻘﻑ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﺘﺤﻭل ﻭﺍﻟﺘﻌﺭﻑ. ﻓﻌﻨﺩﻤﺎ ﻴﻜﻭﻥ‬ ‫ﺍﻟﺘﺤﻭل ﻤﻘﺭﻭﻨﺎ ﺒﺎﻟﺘﻌﺭﻑ ﻓﺈﻥ ﺍﻷﺜﺭ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ﻴﻜﻭﻥ ﺃﻗﻭﻯ ﻭﺃﺸﺩ، ﺇﺫ ﺍﻟﺘﺤﻭل ﺘﻐﻴﺭ ﻓﻲ‬ ‫ﻤﺠﺭﻯ ﺍﻟﺤﺩﺙ ﻭﻓﻘﺎ ﻟﻘﺎﻋﺩﺓ ﺍﻟﺤﺘﻤﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻻﺤﺘﻤﺎل، ﻭﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﺘﻌﺭﻑ ﺒﺎﻻﻨﺘﻘﺎل ﻤﻥ ﺍﻟﺠﻬل‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ، ﻤﻤﺎ ﻴﺅﺩﻱ ﺇﻟﻰ ﻜﺸﻑ ﻷﺤﺩﺍﺙ ﺍﻟﻌﻤل ﺃﻭ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ، ﻭﻭﺼﻭل ﺒﻬﺎ ﺇﻟﻰ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺍﻟﻤﺤﺼﻠﺔ ﺍﻟﻨﻬﺎﺌﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻐﺯﻯ ﻤﻨﻬﺎ. ﻭﺘﺭﺠﻊ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺍﻟﺘﺤﻭل ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﻓﻴﻪ ﻤﻥ ﻤﻔﺎﺠﺄﺓ‬ ‫ﺘﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﺃﻥ ﺍﻟﺤﺩﺙ ﻴﺠﻲﺀ ﻋﻜﺱ ﺍﻟﻤﺘﻭﻗﻊ، ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﺩﺭﺱ ﻭﺍﻟﻌﻅﺔ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ، ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺘﻌﺭﻑ.‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﺘﻨﺎﻭﻟﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ، ﻭﻭﻗﻔﺕ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻤﻥ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ‬ ‫ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺍﻟﻔﻜﺭﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺸﻑ ﻋﻥ ﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻭﻓﻜﺭﻩ، ﺒﺎﻹﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ‬ ‫ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ. ﻓﻌﻨﺩ ﺍﺨﺘﻴﺎﺭﻱ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻷﺴﺎﺱ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﻭﻡ ﻋﻠﻴﻪ ﻫﺫﺍ‬ ‫ﺍﻻﺨﺘﻴﺎﺭ ﻫﻭ ﻤﺩﻯ ﻤﺎ ﺘﻌ ‪‬ﺭ ﻋﻨﻪ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻤﻥ ﻓﻜﺭ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻤﻬﺠﺭﻴﺔ‬ ‫ﺒ‬ ‫ﻭﻤﺠﺘﻤﻌﻬﺎ، ﺒﺎﻹﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺃﺤﻼﻤﻬﺎ ﻭﺁﻤﺎﻟﻬﺎ ﻓﻲ ﺃﺭﺽ ﺍﻟﻭﻁﻥ ﺃﻭ ﻓﻲ ﺩﻴﺎﺭ ﺍﻟﻐﺭﺒﺔ،‬ ‫ﺒﺤﻴﺙ ﺘﻤﺜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺃﻭ ﺩﻴﻨﻴﺔ ﺃﻭ ﻓﻜﺭﻴﺔ ﺃﻭ ﺤﺘﻰ‬ ‫ﺃﺩﺒﻴﺔ.. ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻜـﺎﻨﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺘﻤﺜل ﻨﻤﺎﺫﺝ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺇﻻ ﺃﻨﻬﺎ ﻤﺘﻜﺎﻤﻠﺔ، ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﺎ‬ ‫ﻨﺼل ﺇﻟﻰ ﻗﻨﺎﻋﺔ ﺘﺎﻤﺔ ﺒﻨﺠﺎﺡ ﺍﻟﻤﺤﺎﻜﺎﺓ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻓﻲ ﻤﺤﺎﻭﻟﺘﻬﺎ ﺇﻋﺎﺩﺓ‬ ‫ﺘﺭﻜﻴﺏ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﻤﻬﺠﺭﻱ ﻓﻲ ﺸﻜل ﻓﻨﻲ، ﺒﺤﻴﺙ ﻴﺴﻬل ﺍﻟﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﺃﻭﺠﻪ ﺍﻟﺨﻠل ﻓﻴﻪ،‬ ‫ﻓﻴﺤﺎﻭل ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﺘﻘﻭﻴﻤﻬﺎ ﺃﻭ ﻴﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﺇﺼﻼﺤﻬﺎ.‬ ‫- ٢١ -‬
‫ﻭﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻤﻥ ﻟﻭﺍﺯﻡ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ، ﻓﻬﻲ ﻭﺍﻟﺤﺩﺙ ﻓﻲ ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ‬ ‫ﺍﻷﺤﻴﺎﻥ ﺸﻲﺀ ﻭﺍﺤﺩ، ﻓﺎﻟﺤﺩﺙ ﻻ ﻴﺘﻡ ﺇﻻ ﺒﻬﺎ ﻭﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﺎ، ﺇﺫ ﺩﻭﺍﻓﻊ ﺍﻟﺤﺩﺙ ﺘﻜﻤﻥ ﻓﻲ‬ ‫ﺒﺎﻁﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ، ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻋﺎﻤل ﻤﺴﺒﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﺒﻜﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ، ﺒﺎﻹﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ‬ ‫ﺃﻥ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﻻ ﻴﺘﻤﺜل ﺇﻻ ﺒـﻴﻥ ﻴﺩﻴﻬﺎ، ﻭﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ﻗﺩ ﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻏﻴﺭ ﻤﺸﺎﺭﻜﺔ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ، ﻟﻜﻨﻬﺎ ﻗﺩ ﺘﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﻤﻭﻗﻑ ﺨﺎﺹ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻭﻁﺭﻴﻘﺔ ﻤﻌﻴﻨﺔ ﻓﻲ ﺍﻻﺴﺘﺠﺎﺒﺔ‬ ‫ﻟﻠﺘﺠﺭﺒﺔ.‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﻴﺼﻑ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺎﺤﻴﺔ ﺍﻟﺸﻜﻠﻴﺔ ﻜﻤﺎ ﻴﺼﻔﻬﺎ ﻤﻥ‬ ‫ﻨﺎﺤﻴﺘﻬﺎ ﺍﻷﺨﻼﻗﻴﺔ، ﻭﻴﻘﻑ ﻭﺭﺍﺀ ﺍﻟﺩﻭﺍﻓﻊ ﻭﺍﻷﺴﺒﺎﺏ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺩﻓﻌﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻔﻌل، ﻟﻜﻥ ﻭﻫﻭ‬ ‫ﺨﺎﺭﺠﻬﺎ، ﺃﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻻ ﺘﻅﻬﺭ ﺇﻻ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺃﻗﻭﺍﻟﻬﺎ ﻭﺃﻓﻌﺎﻟﻬﺎ‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻜﻭﻥ ﻓﻲ ﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﻭﻟﻴﺱ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻜﻤﺎ ﻫﻭ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺼﺔ، ﺒﻴﻨﻤﺎ‬ ‫ﺘﺘﺤﺭﻙ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻲ ﺒﺈﺤﺩﻯ ﺍﻟﻁﺭﻴﻘﺘﻴﻥ ﺃﻭ ﺍﻻﺜﻨﺘﻴﻥ ﻤﻌﺎ، ﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻟﺴﺭﺩ‬ ‫ﻭﺍﻟﻘﺹ ﻭﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺩﻭﺍﻓﻊ ﻭﺍﻷﻓﻌﺎل ﻭﺍﻟﺘﺩﺨل ﻤﻥ ﻗﺒل ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ، ﻭﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‬ ‫ﺒﺄﻥ ﺘﺒﺩﻭ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻤﻥ ﺃﻗﻭﺍﻟﻬﺎ ﻭﺃﻓﻌﺎﻟﻬﺎ ﻓﻘﻁ، ﻭﻓﻲ ﻜﻼ ﺍﻻﺘﺠﺎﻫﻴﻥ ﻨﺼل ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ‬ ‫ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ﺃﻭ ﺍﻟﺤﺩﺙ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﺜل ﺍﻟﻤﺤﺼﻠﺔ ﺍﻟﻨﻬﺎﺌﻴﺔ ﻟﻠﻌﻤل، ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻨﻜﻭﻥ ﻗﺩ ﺘﻤﺜﻠﻨﺎ‬ ‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﺘﻌﺎﻴﺸﻨﺎ ﻤﻌﻬﺎ ﻭﺃﺤﺴﺴﻨﺎ ﺒﻬﺎ.‬ ‫ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻜﺎﻥ ﺘﻨﺎﻭﻟﻲ ﻟﻠﻨﻤﺎﺫﺝ ﺍﻟﻤﺨﺘﺎﺭﺓ ﻨﺎﺒﻌﺎ ﻋﻥ ﺍﻟﻭﻀﻊ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﺍﻟﺨﺎﺹ‬ ‫ﺒﻜل ﺸﺨﺼﻴﺔ، ﺃﻭ ﺤﺘﻰ ﺍﻟﻭﻀﻊ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ، ﺃﻭ ﺍﻟﻔﻜﺭﻱ. ﻭﺘﻠﻙ ﺍﻷﻭﻀﺎﻉ ﻻ ﺒﺩ ﻭﺃﻥ ﺘﻌﺒﺭ‬ ‫ﺒﺎﻟﻀﺭﻭﺭﺓ ﻋﻥ ﺤﺎل ﺍﻟﻤﻬﺠﺭﻴﻴﻥ ﺴﻭﺍﺀ ﻓﻲ ﻭﻁﻨﻬﻡ ﺍﻷﻡ ﺃﻭ ﻓـﻲ ﺍﻟﻭﻁﻥ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ، ﻜﻤﺎ‬ ‫ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻨﺎﻭل ﻗﺩ ﺭﺍﻋﻰ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﻫﻲ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺩﺭﺍﻤﻴﺔ‬ ‫ﺘﻤﺜﻠﺕ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﻘﺹ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﺤﺭﻙ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﺃﻤﺎﻡ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﺃﻭ ﺤﺘﻰ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ.‬ ‫ﻭﺍﻟﻭﻗﻭﻑ ﻋﻨﺩ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﻴﻌﺭﺝ ﺒﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺭﺠل، ﻓﻬﻲ ﺘﻌﻜﺱ‬ ‫ﻓﻜﺭﻩ ﻭﻋﺎﻟﻤﻪ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﺍﻟﻭﺠﻪ ﺍﻵﺨﺭ ﻟـﻪ. ﻭﻗﺩ ﺒﺩﺍ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺘﻨﺎﻭل ﺍﺤﺘﺭﺍﻡ ﺸﻌﺭﺍﺀ‬ ‫ﺍﻟﻤﻬﺠﺭ ﻟﻜل ﻤﻥ ﺍﻷﻡ ﻭﺍﻟﻔﺘﺎﺓ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺩ ﺍﻟﻌﺭﻴﻘﺔ ﻭﺍﻵﺩﺍﺏ ﺍﻟﻤﺭﻋﻴﺔ.. ﻟﻜـﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﻗﺩ ﺘﺨﺭﺝ ﻋﻥ ﺁﺩﺍﺒﻬﺎ ﻭﺘﻘﺎﻟﻴﺩﻫﺎ، ﺒل ﻭﻋﺭﻭﺒﺘﻬﺎ، ﻤﻤﺎ ﻴﺠﻌﻠﻬﺎ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺠﺩﻴﺭﺓ‬ ‫- ٣١ -‬
‫ﺒﺎﻟﺘﻨﺎﻭل ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ.. ﻜﻤﺎ ﺃﻨﻨﻲ ﺘﻌﺭﻀﺕ ﻟﻠﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺭﺠل ﻭﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﻭﻨﻅﺭﺓ ﻜل‬ ‫ﻤﻨﻬﻤـﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻵﺨﺭ، ﻭﻤﺩﻟﻭل ﺫﻟﻙ ﻤـﻥ ﺍﻟﻨﺎﺤﻴـﺘﻴﻥ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﻜﺭﻴﺔ.‬ ‫ﻭﻭﻗﻔﺕ ﻋﻨﺩ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﻜل ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻘﻴﺭ ﻭﺍﻟﻐﻨﻲ، ﻭﻤﺩﻯ ﻤﺎ ﺘﻜﺸﻑ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ‬ ‫ﻋﻥ ﺃﺒﻌﺎﺩ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﻭﻓﻜﺭﻴﺔ، ﺒﺎﻹﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺘﻠﻙ ﺍﻷﺒﻌﺎﺩ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻨﺒﺤﺙ‬ ‫ﻋﻨﻬﺎ ﻋﻨﺩ ﻜـل ﺸﺨﺼﻴﺔ، ﻭﻋﻨﺩ ﻜل ﺤﺩﺙ.‬ ‫ﺃﻤﺎ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﺭﻤﺯﻴﺔ ﻓﻘﺩ ﺘﺄﺜﺭ ﻓﻴﻬﺎ ﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﻤﻬﺠﺭ ﺒﺎﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺭﻤﺯﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ‬ ‫ﺼﺎﺤﺒﺕ ﺍﻟﻤﺫﻫﺏ ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﺴﻲ، ﻟﻜﻥ ﺭﻤﺯﻴﺘﻬﻡ ﻜﺎﻨﺕ ﺭﻤﺯﻴﺔ ﺨﻔﻴﻔﺔ ﺸﻔﺎﻓﺔ.. ﻜﻤﺎ ﺃﻥ‬ ‫ﺭﻤﺯﻴﺘﻬﻡ ﺭﻤﺯﻴﺔ ﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ، ﻻ ﺭﻤﺯﻴﺔ ﻤﺫﻫﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﺼﻭﺭﻫﺎ ﻭﻟﻐﺘﻬﺎ ﻭﺃﺴﻠﻭﺒﻬﺎ، ﻭﺇﺫﺍ‬ ‫ﻜﺎﻥ ﻓﻴﻬﺎ ﺸﺊ ﻤﻥ ﻏﻤﻭﺽ ﻓﺈﻨﻪ ﻏﻤﻭﺽ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﻻ ﺍﻟﺭﻤﺯ، ﻭﻫﻭ ﻏﻤﻭﺽ ﺨﻔﻴﻑ،‬ ‫ﻷﻨﻬﻡ ﻜﺎﻨﻭﺍ ﻴﺅﻤﻨﻭﻥ ﺒﺄﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﺘﻔﻬﻡ ﺃﻭﻟﻰ ﺃﻥ ﺘﺤﺫﻑ، ﺒﺎﻹﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺇﻴﻤﺎﻨﻬﻡ‬ ‫ﺒﺄﻫﻤﻴﺔ ﺍﻟﻨﺯﻭل ﺇﻟﻰ ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻭﺍﻷﺤﻴﺎﺀ ﻭﻤﻌﺎﻟﺠﺔ ﻗﻀﺎﻴﺎﻫﻡ.‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺸﺨﺼﻴﺎﺘﻬﻡ ﺍﻟﺭﻤﺯﻴﺔ ﻋﺎﻟﺠﻭﺍ ﻗﻀﺎﻴﺎ ﺍﻷﻤﻥ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ‬ ‫ﻭﺃﻫﻤﻴﺘﻬﻤﺎ، ﻜﻤﺎ ﺃﻨﻬﻡ ﻋﺎﻟﺠﻭﺍ ﻗﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ ﻭﻓﻀﻠﻬﺎ ﻓﻲ ﺇﻀﻔﺎﺀ ﺍﻟﺤﻴﻭﻴﺔ ﻭﺍﻟﺒﻬﺠﺔ‬ ‫ﻭﺍﻻﻨﺸﺭﺍﺡ، ﺒل ﻭﺍﻟﺘﻘﺩﻡ ﺒﺎﻟﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﺘﺭﻤﺯ ﺇﻟﻴﻪ. ﻭﻗﺩ ﺘﻨﺎﻭﻟﻭﺍ ﻜﺫﻟﻙ ﻤﺴﺄﻟﺔ ﺍﻟﻌﻁﺎﺀ‬ ‫ﻭﺃﻫﻤﻴﺔ ﺘﺒﺎﺩﻟـﻪ، ﻷﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺒﺨل ﺒﻪ ﺘﺘﺨﻠﺹ ﻤﻨـﻪ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ، ﺒﺎﻹﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺘﻌﺭﻀﻬﻡ‬ ‫ﻟﺒﻌﺽ ﺁﺭﺍﺌﻬﻡ ﻓﻲ ﺍﻻﺘﺤﺎﺩ ﻭﺍﻟﺤﻠﻭل ﻭﺍﻟﻤﺴﺎﻭﺍﺓ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ ﻭﺍﻟﺼﻐﻴﺭ ﺒﺸﻜل ﻓﻨﻲ ﺠﻤﻴل.‬ ‫ﻭﻗﺩ ﻭﻗﻔﻭﺍ ﺃﻤﺎﻡ ﻗﻀﺎﻴﺎ ﻭﺃﻤﺭﺍﺽ ﻨﻔﺴﻴﺔ ﻭﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺨﻁﻴﺭﺓ، ﻜﺎﻟﻐﺭﻭﺭ ﻭﺍﻟﺘﻌﺎﻟﻲ‬ ‫ﻭﺍﻻﻨﺘﻔﺎﺥ ﻭﺍﻟﻭﻫﻡ ﻭﺍﻻﺩﻋﺎﺀ ﻭﺍﻟﺯﻴﻑ.. ﻭﻤﺜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﺹ ﺘﻬﺩﻑ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻴﻌﺭﻑ‬ ‫ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻗﺩﺭ ﻨﻔﺴﻪ، ﻭﺃﻥ ﻴﺤﺘﺭﻡ ﻭﺠﻭﺩﻩ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﻴﺎﻥ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ، ﻭﻴﺜﻕ ﺒﻨﻔﺴﻪ ﻭﺒﻁﺎﻗﺎﺘﻪ،‬ ‫ﻭﻴﺒﺘﻌﺩ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﻤﻠﻕ ﻭﺍﻟﺭﻴﺎﺀ.‬ ‫ﻭﻤﻊ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺭﻤﺯﻴﺔ ﻟﻬﺎ ﺃﺒﻌﺎﺩﻫﺎ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﺘﺒﺘﻌﺩ ﻋﻥ ﺍﻷﺒﻌﺎﺩ‬ ‫ﺍﻟﻤﻌﺭﻭﻓﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ، ﺇﻻ ﻓﻲ ﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﺭﻤﺯ، ﻜﺎﻟﺒﻌﺩ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﺃﻭ ﺍﻟﺒﻌﺩ‬ ‫ﺍﻟﻌﻀﻭﻱ ﺃﻭ ﺍﻟ ِﻠﻘﻲ ﺃﻭ ﺍﻟﺒﻌﺩ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ، ﻓﺈﻨﻬﺎ ﺘﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﺘﺤﺎﻜﻲ ﺤﻴﺎﺓ ﻤﻤﺘﻠﺌﺔ ﻭﻏﻨﻴﺔ،‬ ‫ﺨ‬ ‫- ٤١ -‬
‫ﻟﻤﺎ ﻴﺘﻤﺘﻊ ﺒﻪ ﺍﻟﺭﻤﺯ ﻤﻥ ﻗﺩﺭﺓ ﻋﺎﻟﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻴﺤﺎﺀ ﻭﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺒﻤﺎ ﻴﺼﻌﺏ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺒﻪ ﻤﻥ‬ ‫ﺨﻼل ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ.‬ ‫ﺃﻤﺎ ﺸﺨﺼﻴﺔ "ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ" ﻓﻬﻲ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺤﺎﻭل ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻤﻬﺠﺭﻴﻭﻥ ﺍﻟﻨﺯﻭل ﺒﻬﺎ‬ ‫ﻤﻥ ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻲ ﺍﻟﻤﺠﺭﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﺘﺠﺴﻴﺩ، ﻭﻗﺩ ﺍﺴﺘﻁﺎﻋﻭﺍ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﺎ ﺃﻥ ﻴﺘﻌﺭﻀﻭﺍ‬ ‫ﻟﻜل ﻤﻥ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻭﺍﻟﻤﺜﺎل، ﻓﺄﺸﺎﺩﻭﺍ ﺒﺎﻟﻤﺜل ﻭﺍﻟﻘﻴﻡ ﻭﺃﻋﻠﻭﺍ ﻤﻥ ﻋﺎﻟﻤﻬﺎ، ﻜﻤﺎ ﺃﻨﻬﻡ ﺴﺨﺭﻭﺍ‬ ‫ﻤﻥ ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻤﺎﺩﺓ ﺒﻤﺎ ﻓﻴﻪ ﻤﻥ ﺃﺜﺭﺓ ﻭﺨﺴﺔ ﻭﺩﻨﺎﺀﺓ. ﻭﻗﺩ ﻜﺎﻨﺕ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺘﻤﺜل ﺫﻟﻙ‬ ‫ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻤﺜﺎﻟﻲ ﺒﻔﻜﺭﻩ ﻭﺃﺨﻼﻗﻪ ﻭﺒﻌﺩﻩ ﻋﻥ ﺍﻟﺼﻐﺎﺌﺭ، ﻭﻜﺎﻨﺕ ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل ﻜل ﻤﺎ ﻫﻭ ﺩﻭﻥ‬ ‫ﺫﻟﻙ ﻤﺘﻤﺜﻼ ﻓﻲ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﻤﻠﻙ ﻅﺎﻟﻡ، ﺃﻭ ﺤﺎﺸﻴﺘﻪ ﺍﻟﺠﺒﻨﺎﺀ، ﺃﻭ ﻏﻴﺭ ﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﻴـﻡ‬ ‫ﺍﻟﻔﺎﺴﺩﺓ.‬ ‫ﻭﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ﺨﺼﺼﺘﻪ ﻟﻸﺩﻭﺍﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﺎ ﺘﺘﻤﺜل ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ‬ ‫ﺒﺸﺨﺼﻴﺎﺘﻬﺎ ﻭﺃﺤﺩﺍﺜﻬﺎ. ﻓﺈﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﻜل ﻤﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻭﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﺘﺤﻘﻕ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻷﺩﺒﻲ، ﻓﺈﻨﻪ ﻟﻜﻲ ﺘﺒﺩﻭ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻭﻴﺘﻡ ﺍﻟﺤﺩﺙ، ﻻﺒﺩ ﻤﻥ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﻤﺴﺎﻋﺩﺓ ﺃﻭ‬ ‫ﺃﺩﻭﺍﺕ ﺘﻅﻬﺭ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﺎ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻭﺘﺘﻡ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ، ﻓﺘﺼﺒﺢ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ‬ ‫ﺒﺸﺨﺼﻴﺎﺘﻬﺎ ﻭﺃﺤﺩﺍﺜﻬﺎ ﻭﺃﺩﻭﺍﺘﻬﺎ ﺍﻟﺘﻲ ﺴﻨﺘﻌﺭﺽ ﻟﻬﺎ ﺒﻨﻴﺔ ﺤﻴﺔ ﺘﺘﻔﺎﻋل ﻓﻴﻬﺎ ﻜل ﻫﺫﻩ‬ ‫ﺍﻟﻤﻌﻁﻴﺎﺕ ﻟﺘﺨﺭﺠﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻓﻲ ﺸﻜﻠﻬﺎ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺒﺩﻭ ﻋﻠﻴﻪ.‬ ‫ﻭﺃﻭﻟﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺩﻭﺍﺕ : ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺨﺼﺼﺕ ﻟـﻪ ﺍﻟﻤﺒﺤﺙ ﺍﻷﻭل، ﻭﻫﺫﺍ‬ ‫ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﻤﻥ ﺸﺄﻨﻪ ﺃﻥ ﻴﺤﻘﻕ ﺍﻟﺤﻴﻭﻴﺔ ﻭﺍﻹﺜﺎﺭﺓ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻷﺩﺒﻲ، ﺒﺎﻹﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ‬ ‫ﻫﺩﻓﻪ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﻲ ﻫﻭ ﻨﻘل ﺍﻟﻌﻤل ﻭﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻤﻥ ﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﺜﺒﺎﺕ ﺇﻟﻰ ﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ، ﻭﻤﻥ‬ ‫ﺜﻡ ﺍﻟﻔﻌل، ﺇﺫ ﻫﻭ ﺍﻟﻭﺴﻴﻠﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴ ﹼﺭﺩ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﺎ ﺍﻟﻌﻤل ﻭﻴﺘﻭﺠﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻔﻌل، ﺩﻭﻥ‬ ‫ﻁ‬ ‫ﺍﻻﻋﺘﻤﺎﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺃﻭ ﺍﻟﻭﺴﺎﺌل ﺍﻟﻘﺼﺼﻴﺔ ﺍﻷﺨﺭﻯ.‬ ‫ﻭﻗﺩ ﺘﺘﻤﺜل ﺍﻟﺨﺎﺼﻴﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺴﺭﺩ ﻭﺍﻟﻭﺼﻑ، ﻭﻫﻭ ﺍﻟﻤﺒﺤﺙ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‬ ‫ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﺼل، ﻭﺫﻟﻙ ﺒﺎﻟﺘﻘﺩﻴﻡ ﻟﻠﻔﻌل، ﻭﺍﻟﻭﻗﻭﻑ ﺃﻤـﺎﻡ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﺎﺭﺝ، ﻓﻴﻘﻑ‬ ‫ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺒﺎﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺭﺍﺭﻫﺎ، ﻭﻴﺘﺄﻤل ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﺭﻜﻬﺎ ﻓﻴﺤﻠﻠﻬﺎ، ﺃﻭ ﻴﻘﺩﻡ ﻟﻬﺎ،‬ ‫- ٥١ -‬
‫ﻭﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺒﻪ، ﺒﻌﻜﺱ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺄﺨﺫ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﺒﻨﻔﺴﻬﺎ ﻟﻴﺘﻌﺭﻑ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺠﻭﺍﻨﺒﻬﺎ ﻭﺩﻭﺍﻓﻊ ﺍﻟﻔﻌل ﻋﻨﺩﻫﺎ، ﻭﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺃﻗﻭﺍﻟﻬﺎ ﻭﺃﻓﻌﺎﻟﻬﺎ.‬ ‫ﻭﺍﻟﺴﺭﺩ ﻫﻭ " ﻨﻘل ﺍﻟﺤﺎﺩﺜﺔ ﻤﻥ ﺼﻭﺭﺘﻬﺎ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﺔ ﺇﻟﻰ ﺼﻭﺭﺓ ﻟﻐﻭﻴﺔ " ﺘﺘﺒﺩﻯ ﻤﻥ‬ ‫ﺨﻼﻟﻪ ﻭﻤﺎ ﻴﺸﺘﻤل ﻋﻠﻴﻪ ﻤﻥ ﺸـﺭﺡ ﻭﺘﻌﻠﻴﻕ ﻭﺘﻔﺴﻴﺭ ﻭﺘﻌﻠﻴل ﻭﺭﺩ ﺍﻷﻓﻌـﺎل ﺇﻟﻰ‬ ‫ﺃﺴﺒﺎﺒﻬﺎ. ﻓﺼﻭﺕ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻭﺍﺠﻪ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ، ﻻ ﺼﻭﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ، ﻭﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﻭﻡ‬ ‫ﺒﺭﺴﻡ ﺍﻟﺤﺎﺩﺜﺔ ﻭﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ، ﻓﻼ ﺘﺘﺒﺩﻯ ﺍﻟﺤﺎﺩﺜﺔ ﻭﻻ ﺘﻅﻬﺭ‬ ‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺤﻭﺍﺭﻫﺎ ﻭﺃﻓﻌﺎﻟﻬﺎ، ﺒﻘﺩﺭ ﻤﺎ ﺘﻅﻬﺭ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻭﺼﻑ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ‬ ‫ﻭﺴﺭﺩﻩ.‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻤﺒﺤﺙ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ﺘﻨﺎﻭﻟﺕ ﺍﻟﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺝ، ﻭﻫﻭ ﺍﻟﻤﺤﺎﺩﺜﺔ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ،‬ ‫ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺝ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ، ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﻤﻴﺯ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ، ﺤﻴﺙ ﻴﺘﻭﺍﺠﺩ ﻤﺘﻜﻠﻡ ﺨﻴﺎﻟﻲ‬ ‫ﻴﺨﺎﻁﺏ ﻤﺴﺘﻤﻌﻴﻥ ﺨﻴﺎﻟﻴﻴﻥ، ﻭﺤﻴﺙ ﺘﻜﺸﻑ ﻓـﻴﻪ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﻤﺎ ﻋﻥ ﻁﺒﻴﻌﺘﻬﺎ ﻭﺍﻟﻤﻭﻗﻑ‬ ‫ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﻭﻁﻬﺎ. ﻓﻬﻭ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻥ ﺭﺴﻡ ﻏﻴﺭ ﻤﺒﺎﺸﺭ ﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻤﺎ، ﺃﻭ ﺃﺜﺭ ﺃﺩﺒﻲ‬ ‫ﻤﺭﺘﻜﺯ ﻋﻠﻰ ﺤﺎﺩﺜﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﺘﻘﺩﻡ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺨﻴﺎﻟﻴﺔ ﺃﻭ ﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﻓﻲ ﺤﺩﻴﺙ ﻤﻥ ﺠﺎﻨﺏ ﻭﺍﺤﺩ‬ ‫ﻴﻭﺠﻪ ﻟﻠﻘﺎﺭﺉ ﺃﻭ ﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﺃﻭ ﻟﺠﻤﺎﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺎﺱ.‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﻨﺎﺠﺎﺓ ﺍﻟﻔﺭﺩﻴﺔ ﺘﻘﺘﺭﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺝ، ﻓﻬﻲ ﺨﻁﺒﺔ ﻁﻭﻴﻠﺔ ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﻤﺎ ﺘﻠﻘﻴﻬﺎ‬ ‫ﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﺒﻤﻔﺭﺩﻫﺎ، ﻭﻓﻰ ﺼﻭﺕ ﻤﺴﻤﻭﻉ ﺩﻭﻥ ﻤﻘﺎﻁﻌﺔ، ﻭﻓﻴﻬﺎ ﻗﺩ ﺘﻌﺒﺭ‬ ‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻋﻥ ﺒﻌﺽ ﺃﻓﻜﺎﺭﻫﺎ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﺍﻟﻌﻤﻴﻘﺔ، ﺃﻭ ﺘﻬﺩﻑ ﺇﻟﻰ ﺘﺯﻭﻴﺩ ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺠﻴﻥ‬ ‫ﺒﻤﻌﻠﻭﻤﺎﺕ ﻤﻌﻴﻨﺔ ﺘﺭﺘﺒﻁ ﺒﻤﺎ ﻴﺠﺭﻯ ﻋﻠﻰ ﺨﺸﺒﺔ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴل، ﻓﻬﻲ ﺘﺨﺘﺹ ﺒﺎﻟﻤﺴﺭﺡ، ﺒﻴﻨﻤﺎ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺝ ﻴﺨﺘﺹ ﺒﺎﻟﺸﻌﺭ، ﺇﻻ ﺃﻨﻬﻤﺎ ﻗـﺩ ﻴﺘﺒﺎﺩﻻﻥ ﻤﻭﻗﻌﻴﻬﻤﺎ، ﻓﻘﺩ ﻴﻭﺠﺩ ﺍﻟﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺝ‬ ‫ﺒﺎﻟﺸﻜل ﺍﻟﺫﻱ ﺃﺸﺭﻨﺎ ﺇﻟﻴﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻭﻗﺩ ﻨﺠﺩ ﺍﻟﻤﻨﺎﺠﺎﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ، ﺇﻻ ﺃﻥ ﺍﻟﻔﺎﺭﻕ‬ ‫ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺝ ﻴﻌـﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺸﻭﻴﻪ ﺍﻟﺴﺎﺨﺭ، ﺇﺫ ﻴﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺒﺸﻜل ﻏﻴﺭ‬ ‫ﻤﺒﺎﺸﺭ، ﺒﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﻤﻨﺎﺠﺎﺓ ﺘﻬﺘﻡ ﺒﺈﺒﺭﺍﺯ ﺍﻟﺤﻘﺎﺌﻕ ﺒﺸﻜل ﻤﺒﺎﺸﺭ.‬ ‫- ٦١ -‬
‫ﻭﺍﻹﺭﻫﺎﺼﺎﺕ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻟﻠﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺝ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ﻓﻲ ﺸﻌﺭﻨﺎ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺘﺭﺠﻊ ﺇﻟﻰ ﺃﻭﺍﺨﺭ‬ ‫ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺘﺎﺴﻊ ﻋﺸﺭ ﻓﻲ ﺃﻋﻘﺎﺏ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺘﺭﺠﻤﺔ ﺍﻟﻨﺸﻁﺔ ﻟﻸﺩﺏ ﺍﻟﻐﺭﺒﻲ ﻤﻨﺫ ﻤﻁﻠﻊ‬ ‫ﺍﻟﻘﺭﻥ، ﻭﻗﺩ ﻅﻬﺭﺕ ﺁﺜﺎﺭﻫﺎ ﻓﻲ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻨﻤﺎﺫﺝ ﻤﻥ ﺸﻌﺭ ﺨﻠﻴل ﻤﻁﺭﺍﻥ، ﻭﺸﻌﺭﺍﺀ‬ ‫ﺍﻟﻤﻬﺠﺭ، ﺜﻡ ﻟﺩﻯ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﻤﻥ ﺠﻤﺎﻋﺔ ﺃﺒﻭﻟﻠﻭ. ﻭﻜﻠﻬﺎ ﺘﺠﺎﺭﺏ ﺃﻓﺎﺩﺕ ﻤﻥ ﺤﺭﻜﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺭﺠﻤﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻐﺭﺒﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ، ﻭﺘﻨﺎﻭﻟﺕ ﺒﺎﻟﺘﺠﺩﻴﺩ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻱ ﻟﻠﻘﺼﻴﺩﺓ‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻟﺘﺘﻼﺀﻡ ﻤﻊ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕ ﻭﺍﻟﻘﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻁﺭﺤﻬﺎ، ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﺇﻋﺎﺩﺓ‬ ‫ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﻭﺍﻟﺤﻘﺎﺌﻕ ﺍﻟﺴﺎﺌﺩﺓ.‬ ‫ﻭﺘﺭﺠﻊ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﻜل ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻨﺎﺠﺎﺓ ﻭ ﺍﻟﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺝ ﺇﻟﻰ ﺃﻨﻬﻤﺎ ﻴﻤﻜﻨﻬﻤﺎ ﺇﻀﻔﺎﺀ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻷﺩﺒﻲ، ﻭﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﺩﻭﺍﻓﻊ ﺍﻟﺫﺍﺘﻴﺔ ﻭﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻴﺔ ﻤﻥ ﺨﻼل‬ ‫ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ. ﻭﺃﻅﻥ ﺃﻥ ﻫﺫﻴﻥ ﺍﻟﻠﻭﻨﻴﻥ ﺒﻬﺩﻓﻴﻬﻤﺎ ﻗﺩ ﺃﻓﺎﺩ ﻤﻨﻬﻤﺎ ﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﻤﻬﺠﺭ، ﻓﺤﻭﻟﻭﺍ‬ ‫ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ ﺍﻟﺫﺍﺘﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺭﺅﻴﺔ ﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ.‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻤﺒﺤﺙ ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ ﺘﻨﺎﻭﻟﺕ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﻨﻲ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺴﻠﻭﻙ، ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﻻ‬ ‫ﻴﻨﺒﻐﻲ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺴﻠﻭﻙ ﻓﻲ ﺸﻜﻠﻪ ﺍﻟﻔﺞ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﻬﺫﺏ، ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻫﻲ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻤﺜﻠﻰ ﺍﻟﺘﻲ‬ ‫ﻴﺘﻌﻴﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺃﻥ ﺘﻌﺒﺭ ﺒﻬﺎ ﻭﺘﺴﺘﺨﺩﻤﻬﺎ ﻤﻊ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ، ﺒﺤﻴﺙ ﻻ ﻨﺭﻓﻀﻬﺎ‬ ‫ﻻﺒﺘﻌﺎﺩﻫﺎ ﻋﻥ ﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﻋﺎﻟﻤﻬﺎ ﻭﻋﺩﻡ ﻗﺩﺭﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺘﻤﺜﻴﻠﻪ، ﺇﺫ ﻫﻲ ﺃﻋﻠﻰ ﻤﻨﻪ‬ ‫ﺒﺘﺤﻠﻴﻘﻬﺎ ﻭﺇﻴﺤﺎﺀﺍﺘﻬﺎ ﻭﺼﻭﺭﻫﺎ ﻭﺘﺭﺍﻜﻴﺒﻬﺎ، ﻭﻻ ﻨﺴﺘﻬﺠﻨﻬﺎ ﻭﻨﻨﻔﺭ ﻤﻨﻬﺎ ﻟﻬﺒﻭﻁﻬﺎ‬ ‫ﻭﺍﻨﺤﺩﺍﺭﻫﺎ، ﺒﺤﻴﺙ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻟﻐﺔ ﺃﺩﺏ ﻤﻬﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ.‬ ‫ﻭﻫﻲ ﻟﻴﺴﺕ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻨﺎﺴﺒﻬﺎ ﻭﺼﻑ ﺍﻟﻤﺠﺎل ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺘﺤﺭﻙ ﻓﻴﻪ‬ ‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ.. ﻭﺘﻔﺴﻴﺭ ﺒﻌﺽ ﻤﺎ ﻴﻘﻭﻤﻭﻥ ﺒﻪ ﻤﻥ ﺃﻓﻌﺎل، ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻓﺈﻨﻬﺎ ﻟﻴﺴﺕ ﻟﻐﺔ‬ ‫ﻓﻀﻔﺎﻀﺔ، ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻫﻲ ﻟﻐﺔ ﻤﺭﻫـﻭﻨﺔ ﺒﺈﻁﺎﺭ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﻋﺎﻟﻤﻬﺎ ﺍﻟﻔﻜـﺭﻱ ﺃﻭ‬ ‫ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ، ﻭﻟﻴﺴﺕ ﻤﺭﻫﻭﻨﺔ ﺒﺘﻘﺩﻴﻡ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻟﻬﺎ، ﻓﻼ ﺘﻅﻬﺭ ﺃﻭ ﺘﻨﻀﺞ ﺇﻻ ﻤﻥ ﺨﻼل‬ ‫ﺭﺅﻴﺘﻪ ﻭﻋﺎﻟﻤﻪ ﻜﻤﺎ ﻴﺤﺩﺙ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺼﺔ.‬ ‫- ٧١ -‬
‫ﻭﻟﻜﻥ ﺸﻌﺭﺍ ﻴﻌﺘﻤﺩ ﻓﻲ ﺘﺠﺴﻴﺩ ﺘﺠﺭﺒﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﻜل ﻤﻥ ﺍﻟﻠﻭﻥ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ، ﻭﻜﺫﻟﻙ‬ ‫ﺍﻟﻘﺼﺼﻲ ﻭﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻲ، ﻻ ﺒﺩ ﻭﺃﻥ ﺘﺘﺤﻠﻰ ﻟﻐﺘﻪ ﺒﻤﺎ ﻴﻤﻴﺯﻫﺎ ﻟﻐﺔ ﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﻭﻤﺎ ﻴﺩﻨﻴﻬﺎ ﻤﻥ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﺴﺭﺩ، ﺒﺎﻹﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺭﻏﺒﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﻓﻲ ﺍﻻﻨﻁﻼﻕ ﻓﻲ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﺒﻠﻐﺘﻪ ﺍﻟﻤﺤﻠﻘﺔ‬ ‫ﻭﺼﻭﺭﻩ ﺍﻷﺨﺎﺫﺓ، ﻓﻬﻲ ﻟﻐﺔ ﺘﺴﺘﻔﻴﺩ ﻤﻥ ﻁﺎﻗﺎﺕ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻹﻴﺤﺎﺌﻴﺔ ﻭﻟﻐﺘﻪ ﺍﻟﻌﺫﺒﺔ، ﻭﻤﻥ‬ ‫ﺒﺴﺎﻁﺔ ﺍﻟﻠﻭﻥ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ﻭﻤﺒﺎﺸﺭﺘﻪ، ﻭﻤﻥ ﺍﺴﺘﺭﺴﺎل ﺍﻟﻠﻭﻥ ﺍﻟﻘﺼﺼﻲ، ﻓﻬﻲ ﻟﻐﺔ ﻤﻬﺠﻨﺔ‬ ‫ﻻ ﺘﺴﻤﺢ ﻟﻨﻔﺴﻬﺎ ﺒﺎﻟﺨﺭﻭﺝ ﻤﻥ ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻭﺫﺍﺘﻴﺘﻪ، ﻭﻻ ﺘﺒﺘﻌﺩ ﻋﻥ ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ‬ ‫ﻭﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺘﻪ، ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﺍﺴﺘﻁﺎﻉ ﺍﻟﻤﻬﺠﺭﻴﻭﻥ ﺃﻥ ﻴﻔﻴﺩﻭﺍ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺯﻴﺞ ﺃﻴﻤﺎ ﺇﻓﺎﺩﺓ، ﻤﻤﺎ‬ ‫ﺃﻋﻁﻰ ﺸﻌﺭﻫﻡ ﻤﺫﺍﻗﺎ ﺨﺎﺼﺎ، ﺠﻌﻠﻪ ﻓﻲ ﻁﻠﻴﻌﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ.‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻤﺒﺤﺙ ﺍﻟﺨﺎﻤﺱ ﺘﻌﺭﻀﺕ ﻟﻠﺘﺼﻭﻴﺭ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻤﻬﺠﺭﻴﻴﻥ ﺒﻤﺎ ﻴﺨﺩﻡ ﻭﺴﻴﻠﺘﻬﻡ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ،‬ ‫ﻓﻬﻭ ﻓﻥ ﺍﻟﻤﻬﺠﺭﻴﻴﻥ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﺍﺴﺘﻭﺤﻭﻩ ﻤﻥ ﺇﺤﺴﺎﺴﻬﻡ ﺍﻟﻤﺭﻫﻑ ﻭﻋﻤﻕ ﻨﻅﺭﻫﻡ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ،‬ ‫ﻭﺍﺴﺘﻐﺭﺍﻕ ﺸﻌﻭﺭﻫﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ، ﻭﻤﻥ ﺍﻟﺒﻴﺌﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻋﺎﺸﻭﺍ ﻓﻴﻬﺎ، ﺜﻡ ﻤﺎ ﺍﺴﺘﻭﻋﺒﻭﻩ ﻤﻥ ﺍﻵﺩﺍﺏ‬ ‫ﺍﻷﺠﻨﺒﻴﺔ. ﻭﻟﻘﺩ ﻜﺎﻥ ﺠﺒﺭﺍﻥ ﻴﺭﺴﻡ ﺒﻘﻠﻤﻪ ﻜﻤﺎ ﻴﺭﺴﻡ ﺒﺭﻴﺸﺘﻪ ﺼﻭﺭﺍ ﻤﺠﺴﻤﺔ ﺘﻤﻭﺝ ﺒﺎﻟﻔﻨﻴﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﺴﺤﺭ ﻭﺍﻟﺠﻤﺎل، ﻭﺇﻥ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺠﻲﺀ ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ﻓﻲ ﻏﻼﺌل ﻏﺎﺌﻤﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺭﻤﺯﻴﺔ، ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﺨﻴﺎل‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ– ﻋﻨﺩ ﻨﻌﻴﻤﺔ - ﻫﻭ ﺭﻭﺡ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﻭﺓ ﻭﺠﻭﻫﺭﻫﺎ.. ﺇﻥ ﺨﻴﺎل ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻁﺎﻗﺔ ﺘﺴﺘﻤﺩ‬ ‫ﻭﺠﻭﺩﻫﺎ ﻤﻥ ﺤﻘﺎﺌﻕ ﺍﻟﺤﻴـﺎﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻌﻴﺸﻬﺎ، ﻻ ﻴﻀﻴﻑ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻭﻻ ﻴﻨﻘﺹ ﻤﻨﻬﺎ ﺇﻻ ﻤﺎ ﺘﻘﺘﻀﻴﻪ‬ ‫ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻟﻸﺸﻴﺎﺀ، ﻭﺒﻌﺒﺎﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﻓﺈﻨﻪ ﻴﻨﺴﺞ ﺼﻭﺭﺘﻪ ﺍﻟﺨﻴﺎﻟﻴﺔ ﻤﻥ ﺨﻴﻭﻁ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﺫﻱ‬ ‫ﻴﺤﻴﻁ ﺒﻪ، ﻟﻜﻥ ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻴﻨﺒﺫ ﻤﻨﻬﺎ ﻤﺎ ﻴﺭﺍﻩ ﻏﻴﺭ ﻤﻨﺎﺴﺏ ﻟﻠﺼﻭﺭﺓ، ﺃﻭ ﻻ ﻴﺄﺘﻠﻑ ﻨﺴﻴﺠﻪ ﻤﻊ ﺒﻘﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﺨـﻴﻭﻁ، ﺃﻱ ﺃﻨﻪ ﻴﻘﻭﻡ ﻓﻲ ﺘﺄﻟﻴﻑ ﺼﻭﺭﺘﻪ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺒﺸﻲﺀ ﻤﻥ ﺘﻐﻴﻴﺭ ﺍﻟﻨﺴﺏ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻘﻭﻡ ﻋﻠﻴﻬﺎ‬ ‫ﺤﻘﺎﺌﻕ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﻓﻲ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ.‬ ‫ﻭﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﺎﺏ ﻟﻥ ﻨﺘﻌﺭﺽ ﻟﻠﺼﻭﺭﺓ ﺒﺸﻜﻠﻬﺎ ﺍﻟﺠﺯﺌﻲ ﺃﻭ ﺍﻟﻜﻠﻲ، ﻭﻟﻥ ﻨﺘﻭﻗﻑ‬ ‫ﻋﻨﺩ ﺘﺸﺒﻴﻬﺎﺘﻬﺎ ﺃﻭ ﺍﺴﺘﻌﺎﺭﺘﻬﺎ ﺃﻭ ﻤﺎ ﻴﺸﺎﺒﻪ ﺫﻟﻙ ﺒﻘﺩﺭ ﻤﺎ ﺴﻨﺘﻭﻗﻑ ﻋﻨﺩﻫﺎ ﻜﺄﺩﺍﺓ ﺩﺭﺍﻤﻴﺔ‬ ‫ﺘﺨﺩﻡ ﺍﻟﻌﻤل ﻭﺘﻀﻴﻑ ﺇﻟﻴﻪ ﻭﻻ ﺘﺭﻫﻘـﻪ ﺃﻭ ﺘﺜﻘﻠﻪ ﺒﺘﻬﻭﻴﻤﺎﺘﻬﺎ ﻭﺘﺤﻠﻴﻘﺎﺘﻬﺎ. ﺇﻨﻨﺎ ﺴﻨﺘﻭﻗﻑ‬ ‫ﻋﻨﺩ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﻜﺄﺩﺍﺓ، ﻭﻜﺄﻨﻬﺎ ﻟﻐﺔ ﺃﻭ ﺤـﻭﺍﺭ ﺃﻭ ﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺝ، ﻟﻬﺎ ﻫﺩﻓﻬﺎ، ﺇﺫ ﻟﻴﺴﺕ ﻏﺎﻴﺔ‬ ‫ﻓﻲ ﺫﺍﺘﻬﺎ ﺒﻘﺩﺭ ﻤﺎ ﻫﻲ ﻭﺴﻴﻠﺔ ﺘﺨﺩﻡ ﺍﻟﻌﻤل، ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﺴﺘﻜﻭﻥ ﺭﺅﻴﺘﻨﺎ ﻟﻠﺼﻭﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻬﺎ‬ ‫- ٨١ -‬
‫ﻤﺭﺍﺩﻓﺔ ﻟﻺﺤﺴﺎﺱ ﺃﻭ ﺍﻟﺸﻌﻭﺭ ﻭﺠـﺯﺀ ﻤﻥ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻔﻜﺭ، ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻗﺩﺭﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ‬ ‫ﺘﺅﺩﻱ ﺇﻟﻰ ﻓﻌل ﺒﺎﻋﺘﺒـﺎﺭ ﺃﻥ ﺨﻴﻭﻁﻬﺎ ﺠﺯﺀ ﻤﻨﻪ، ﻓﺎﻟﺼﻭﺭﺓ ﻴﺠﺩﺭ ﺒﻬﺎ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ‬ ‫ﻜﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺍﻟﺠﻤﻠﺔ، ﺘﺅﺩﻱ ﺩﻭﺭﻫﺎ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ﻜﻤﺎ ﻟﻭ ﻜﺎﻨﺕ ﺠﺯﺀﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﻭﻤﻘﻁﻌﺎ ﻤﻥ‬ ‫ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﻭﺼﻭﺘﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ، ﻻ ﺘﻨﺎﻓﺭ ﻓﻲ ﺃﺠﺯﺍﺌﻬﺎ، ﻭﻻ ﺘﻜﻠﻑ ﻓﻴﻬﺎ، ﺘـﺄﺘﻲ ﻤﺘﺩﺜﺭﺓ‬ ‫ﺒﺄﺭﺩﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻲ ﻭﺍﻷﺤﺎﺴﻴﺱ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﺎﻟﺸﺎﻋﺭ، ﺒﺤﻴﺙ ﺘﺼﺒﺢ ﻫﻲ ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻲ‬ ‫ﻭﺍﻷﺤﺎﺴﻴﺱ ﺴﻭﺍﺀ، ﺇﺫ ﻻ ﻗﻴﻤﺔ ﻟﻬﺎ ﻓﻲ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﺒﻘﺩﺭ ﻤﺎ ﻫﻲ ﺘﺅﺩﻱ ﺩﻭﺭﺍ ﻓﻌﺎﻻ ﻭﻤﺅﺜﺭﺍ‬ ‫ﻴﻀﺎﻑ ﺇﻟﻰ ﺩﻭﺭ ﻜل ﻤﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ ﻭﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺝ.‬ ‫ﻜﻤﺎ ﺃﻨﻨﺎ ﺘﻌﺭﻀﻨﺎ ﻟﻠﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻘﻭﻡ ﻫﻲ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﺒﺩﻭﺭ ﺍﻷﺩﺍﺓ، ﺇﺫ ﺘﻜﻭﻥ‬ ‫ﻤﺭﺍﺩﻓﺔ ﻟﻠﻐﺔ ﻭﺍﻟﺼﻭﺭﺓ، ﻭﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻘﻭﻡ ﺒﻨﻘـل ﺍﻟﻤﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻲ‬ ‫ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ، ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﺘﺠﺘﺭ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ ﺒﺈﻴﻘﺎﻋﻪ ﺍﻟﻤﺯﻴﻑ ﻟﻠﻤﺸﺎﻋﺭ، ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﺘﻌﺭﻀﻨﺎ ﻓﻲ‬ ‫ﻋﺠﺎﻟﺔ ﺇﻟﻰ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﻤﻬﺠﺭﻴﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺼﻭل ﺇﻟﻰ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺸﻑ ﻋﻥ ﺃﻓﻜﺎﺭﻫﻡ‬ ‫ﻭﻤﺸﺎﻋﺭﻫﻡ، ﺒل ﻭﺘﺴﺎﻋﺩﻫﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ﺒﺴﻼﺴﺔ ﻭﻴﺴﺭ، ﺩﻭﻥ ﺍﻟﻭﻗﻭﻉ ﻓﻲ‬ ‫ﺇﺴﺎﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﻁﺎﺒﻴﺔ ﻭﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﺫﻱ ﺍﻟﺠﺭﺱ ﺍﻟﺭﻨﺎﻥ.‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺔ ﻻ ﻴﺴﻌﻨﻲ ﺇﻻ ﺃﻥ ﺃﺘﻘﺩﻡ ﺒﺨﺎﻟﺹ ﺍﻟﺸﻜﺭ ﻭﻋﻅﻴﻡ ﺍﻻﻤﺘﻨﺎﻥ ﺇﻟﻰ ﻗﺴﻡ‬ ‫ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺒﻜﻠﻴﺔ ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻌﻠﻭﻡ، ﻭﺃﺨﺹ ﺒﺎﻟﺸﻜﺭ ﺍﻷﺴﺘﺎﺫ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻠﻁﻴﻑ ﻋﺒﺩ‬ ‫ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ – ﺃﺒﻭ ﻫﻤﺎﻡ- ﺭﺌﻴﺱ ﺍﻟﻘﺴﻡ، ﻭﺫﻟﻙ ﻟﻤﺎ ﺃﻭﻻﻨﻲ ﻤﻥ ﺴﻌﺔ ﺍﻟﺼﺩﺭ ﻭﺤﺴﻥ ﺍﻟﻨﺼﺢ‬ ‫ﻭﻏﺯﻴﺭ ﺍﻟﻌﻠﻡ، ﺇﺒﺎﻥ ﺍﺨﺘﻴﺎﺭﻱ ﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻭﻗﺒﻠﻪ ﻭﺒﻌﺩﻩ.‬ ‫ﻟﻜﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﺃﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﺃﻭﻓﻴﻪ ﺤﻘﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻜﺭ ﻭﺍﻻﻋﺘﺭﺍﻑ ﺒﺠﻤﻴل ﻓﻀﻠﻪ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﺤﺘﻀﺎﻨﻪ ﻟﻲ ﺍﺤﺘﻀﺎﻥ ﺍﻷﺏ ﻻﺒﻨﻪ، ﻭﺭﻭﻋﺔ ﺃﺴﺘﺎﺫﻴﺘﻪ ﻓﻲ ﺘﻭﺠﻴﻬﻲ ﺘﻭﺠﻴﻪ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﻭﺍﻷﺥ‬ ‫ﺍﻟﺸﻔﻴﻕ ﺍﻟﻨﺎﺼﺢ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻨﻔﺴﻪ، ﺃﻻ ﻭﻫﻭ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﺠـﻭﺩﺓ ﺃﻤﻴـﻥ ﺃﺴﺘﺎﺫ ﺍﻷﺩﺏ‬ ‫ﺒﺎﻟﻜﻠﻴﺔ، ﻭﺍﻟﺫﻱ ﻟﻭﻻ ﻨﺼﺎﺌﺤﻪ ﻭﻋﻠﻤﻪ ﻭﺩﺃﺒﻪ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺃﻭﺍﺼل ﺍﻟﻤﺸﻭﺍﺭ ﺒﺎﻟﺘﺸﺠﻴﻊ ﺘﺎﺭﺓ‬ ‫ﻭﺍﻟﺯﺠﺭ ﺘﺎﺭﺍﺕ، ﻤﺎ ﺍﺴﺘﻁﻌﺕ، ﺒﺤﻕ، ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻟﻲ ﺸﺭﻑ ﺍﻟﺤﺼﻭل ﻋﻠﻰ ﺩﺭﺠﺘﻲ‬ ‫ﺍﻟﻤﺎﺠﺴﺘﻴﺭ ﻭﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭﺍﻩ ﺒﻤﺭﺘﺒﺔ ﺍﻟﺸﺭﻑ ﺍﻷﻭﻟﻰ.‬ ‫ﻭﺇﻥ ﻜﻨﺕ ﻗﺩ ﻭﻓﻘﺕ، ﻓﻬﺫﺍ ﻤﺎ ﺃﺭﺠﻭ، ﻭﺇﻥ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻷﺨﺭﻯ، ﻓﺤﺴﺒﻲ ﺍﻻﺠﺘﻬﺎﺩ،‬ ‫ﻭﺍﷲ ﻭﻟﻲ ﺍﻟﺘﻭﻓﻴﻕ.‬ ‫ﺩ. ﻤﺠﺩﻱ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﺅﻤﻥ ﺩ ‪‬ﺍﻡ‬ ‫ﻭ‬ ‫- ٩١ -‬
‫ﺍﻟﺘﻤﻬـﻴﺩ‬ ‫)١(‬ ‫ﻋﺭﻑ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﺒﺄﻨﻬﺎ " ﻤﺤﺎﻜﺎﺓ ﻟﻔﻌل ﺇﻨﺴﺎﻥ "‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﻷﻥ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ، ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺂﺴﻲ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ، ﻜﺎﻨﺕ ﺘﻜﺘﺏ ﻓﻲ ﺒﺎﺩﺉ ﻋﻬﺩﻫﺎ ﺸﻌﺭﹰ، ﻓﺈﻨﻨﺎ‬ ‫ﺍ‬ ‫ﻨﺠﺩ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻴﻌﻨﻰ ﺒﺎﻟﺒﺤﺙ ﻋـﻥ ﺃﺼل ﺍﻟﺸﻌﺭ، ﻓﻴﺭﺠﻌﻪ ﺇﻟﻰ ﺴﺒﺒﻴﻥ ﺃﺼﻠﻴﻴﻥ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ، ﺇﺫ ﻴﺭﻯ " ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺤﺎﻜﺎﺓ ﻏﺭﻴﺯﺓ ﻓﻁﺭﻴﺔ ﻭﺭﺜﻬﺎ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻤﻨﺫ ﻁﻔﻭﻟﺘﻪ،‬ ‫ﻭﻴﻔﺘﺭﻕ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻓﻲ ﺃﻨﻪ ﺃﻜﺜﺭ ﺍﺴﺘﻌﺩﺍﺩﺍ ﻟﻠﻤﺤﺎﻜﺎﺓ، ﻭﺒﺄﻨﻪ ﻴﺘﻌﻠﻡ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻘﻬﺎ ﻤﻌﺎﺭﻓﻪ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻷﻭﻟﻰ.. ﻭﺃﻥ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ – ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻤﻭﻡ – ﻴﺸﻌﺭ ﺒﻤﺘﻌﺔ ﺇﺯﺍﺀ ﺃﻋﻤﺎل ﺍﻟﻤﺤﺎﻜﺎﺓ.. ﻓﻤﻊ ﺃﻨﻨﺎ‬ ‫ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﺘﺄﻟﻡ ﻟﺭﺅﻴﺔ ﺒﻌﺽ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ، ﺇﻻ ﺃﻨﻨﺎ ﻨﺴﺘﻤﺘﻊ ﺒﺭﺅﻴﺘﻬﺎ ﻫﻲ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﻭﻫﻲ ﻤﺤﻜﻴﺔ،‬ ‫")٢(‬ ‫ﻓﻲ ﻋﻤل ﻓﻨﻲ، ﻤﺤﺎﻜﺎﺓ ﺩﻗﻴﻘﺔ ﺍﻟﺘﺸﺎﺒﻪ..‬ ‫ﻓﺎﻟﻤﺤﺎﻜﺎﺓ – ﻋﻨﺩ ﺃﺭﺴﻁﻭ – ﻤﺼﺩﺭ ﻤﻌﺎﺭﻑ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩﺓ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﻼﺤﻅﺔ ﻭﺍﻹﺩﺭﺍﻙ..، ﻭﺘﺼﺒﺢ ﻜﺫﻟﻙ ﻤﺼﺩﺭ ﻤﺘﻌﺘﻪ ﻭﺇﺤﺴﺎﺴﻪ ﺒﺎﻟﺤﻴﺎﺓ ﻤﺎﺩﺍﻡ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ‬ ‫ﻴﺠﺴﺩ ﺃﻤﺎﻡ ﻫﺫﺍ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻋﺎﻟﻤﺎ ﻤﺘﺤﺭﻜﺎ ﻴﺘﺩﻓﻕ ﺒﺎﻟﺤﻴﻭﻴﺔ ﻭﺍﻟﺤﺭﻜﺔ. ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻤﺤﺎﻜﺎﺓ ﻨﻔﺴﻬﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻓﻤﺼﺩﺭﻫﺎ ﻓﻁﺭﻱ، ﺇﺫ ﻴﺭﺠﻊ ﺇﻟﻰ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻭﺭﻏﺒﺘﻪ ﺍﻟﻘﻭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩ، ﻓﻬﻲ ﻤﻨﺤﺔ‬ ‫ﺇﻟﻬﻴﺔ ﺘﻌﻴﻥ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻴﻭﺍﺼل ﺤﻴﺎﺘﻪ، ﻤﺨﺘﻠﻔﺎ ﻋﻥ ﺴﺎﺌﺭ ﺍﻟﻤﺨﻠﻭﻗﺎﺕ، ﻤﺘﻔﻭﻗﺎ ﻋﻤﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻋﺩﺍﻩ.‬ ‫ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺤﺎﻜﺎﺓ ﻗﺩ ﺘﻜﻭﻥ ﻏﻴﺭ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ، ﻜﺎﻟﻭﻀﻊ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﺍﻟﺨﺎﻟﺼﺔ)٣(، ﺍﻟﺘﻲ‬ ‫ﺘﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﻓﻲ ﺘﺼﻭﻴﺭ ﺍﻷﺸﺨﺎﺹ ﻭﺘﺤﺭﻴﻙ ﺍﻷﻓﻌﺎل، ﻭﻨﻘل ﺍﻟﺤﺎﺩﺜﺔ ﻤﻥ ﻋـﺎﻟﻡ‬ ‫١ - ﻓﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻷﺭﺴﻁﻭ / ﺘﺭﺠﻤﺔ ﺩ. ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ﺤﻤـﺎﺩﺓ / ٣٧-٤٧ / ﻤﻜﺘﺒـﺔ ﺍﻷﻨﺠﻠـﻭ ﺍﻟﻤﺼـﺭﻴﺔ‬ ‫/ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ :٣٨٩١، ﻭﺍﻨﻅﺭ ﻜﺫﻟﻙ : ﻤﻌﺠﻡ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ / ﺇﺒـﺭﺍﻫﻴﻡ ﺤﻤـﺎﺩﺓ / ٣٤١ /‬ ‫ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺸﻌﺏ /ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ : ١٨٩١‬ ‫٢- ﻓﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ / ٩٧‬ ‫١- ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ / ٢٧ / ﻭﺍﻨﻅﺭ ﺤﺎﺸﻴﺔ ٢- ﺃ / ٤٧‬ ‫- ٠٢ -‬
‫ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ ﺍﻟﻤﻨﻅﻭﺭ ﺇﻟﻲ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻤﻘﺭﻭﺀ ﺍﻟﻤﺤﺎﻜﻲ ﻟﺫﻟﻙ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ. ﻭﺭﺒﻤـﺎ‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺤﺎﻜﺎﺓ " ﺠﺯﺀ ﻓﻴﻬﺎ ﻜﻼﻡ ﻤﺒﺎﺸﺭ ﻭﺠﺯﺀ ﺁﺨﺭ ﻏﻴﺭ ﻤﺒﺎﺸﺭ، ﻜﻤﺎ ﻫﻭ ﺍﻟﺤـﺎل ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﻤﻼﺤﻡ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﻭﻱ ﻤﻘﺎﻁﻊ ﺭﻭﺍﺌﻴﺔ ﻭﺃﺨﺭﻯ ﺘﻨﻁـﻕ ﺒﻬـﺎ ﺍﻟﺸﺨﺼـﻴﺎﺕ ")١(. ﺃﻱ ﺃﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﺤﺎﻜﺎﺓ ﺘﻌﺘﻤﺩ ﻓﻲ ﺠﺯﺀ ﻤﻨﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﺭﺩ، ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﻑ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻤﺅﻟـﻑ ﺨﻠـﻑ ﺍﻟﺤـﺩﺙ‬ ‫ﻟﻴﻀﻌﻪ ﺃﻤﺎﻡ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﺃﻭ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ، ﻭﻫﻲ ﻜﺫﻟﻙ ﺘﻌﺘﻤﺩ ﻓﻲ ﺠﺯﺌﻬﺎ ﺍﻵﺨﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺤﺎﻜـﺎﺓ‬ ‫ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ" ﺘﻘﻭﻡ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺒﺘﻤﺜﻴل ﺍﻷﻓﻌﺎل ﺘﻤﺜﻴﻼ ﻤﺒﺎﺸﺭﺍ" )٢(، ﻭﺫﻟﻙ ﻜﻤـﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻫﻭ ﺍﻟﺤﺎل ﻓﻲ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﺍﻟﺨﺎﻟﺼﺔ.‬ ‫ﻓﺎﻟﺩﺭﺍﻤﺎ- ﺇﺫﻥ- ﻓﻌل ﻴﻨﻘل ﺒﺸﻜل ﻤﺒﺎﺸﺭ ﺃﻭ ﻏﻴﺭ ﻤﺒﺎﺸﺭ، ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﻌل " ﻻ ﻴﺩل‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻓﻌﺎل ﻭﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺸﻜﻠﻬﺎ ﺍﻟﻤﻭﺍﻗﻑ ﻓﺤﺴﺏ، ﻭﻟﻜﻥ ﻴﺘﻀﻤﻥ ﺃﻴﻀﺎ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺎﺕ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺒﺴﺒﺒﻪ")٣(.‬ ‫ﺍﻟﻌﻘﻠﻴﺔ ﻭﺍﻟﺩﻭﺍﻓﻊ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻜﻤﻥ ﺨﻠﻑ ﺍﻟﺴﻠﻭﻙ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﺸﺄ‬ ‫ﻭﻫﺫﺍ ﻴﻌﻨﻲ ﺃﻥ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﻻ ﺘﻜﻤﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﺩﺙ ﺫﺍﺘﻪ ﺒﻘﺩﺭ ﻤﺎ ﺘﻜﻤﻥ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺴﻭﻏﻪ ﻤﻥ ﺩﻭﺍﻓﻊ‬ ‫ﻭﺃﺴﺒﺎﺏ، ﺭﺒﻤﺎ ﻻ ﺘﺒﺩﻭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﻁﺢ، ﻟﻜﻨﻬﺎ ﺘﺴﺘﻭﻟﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﺘﺤﺭﻜﻬﺎ، ﺃﻭ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺍﻷﻗل ﺘﺠﻌﻠﻨﺎ ﻨﺸﻌﺭ ﺃﻨﻬﺎ ﺘﺤﺭﻙ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭ ﻤﺤﺩﺩ ﻭﻓﻘﺎ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﺩﻭﺍﻓﻊ ﻭﻤﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻴﺘﻁﻠﺒﻪ ﻤﻨﻁﻘﻬﺎ ﻭﻗﺎﻨﻭﻨﻬﺎ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺒﻬﺎ.‬ ‫ﻭﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﺘﻌﻨﻲ- ﻜﺫﻟﻙ – ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ؛ " ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻤﻥ ﻤﻭﻗﻑ ﺇﻟﻰ ﻤﻭﻗﻑ ﻤﻘﺎﺒل، ﻤﻥ‬ ‫ﻋﺎﻁﻔﺔ ﺃﻭ ﺸﻌﻭﺭ ﺇﻟﻰ ﻋﺎﻁﻔﺔ ﺃﻭ ﺸﻌﻭﺭ ﻤﻘﺎﺒﻠﻴﻥ، ﻤﻥ ﻓﻜﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﻭﺠﻪ ﺁﺨﺭ ﻟﻠﻔﻜﺭﺓ ")٤(.‬ ‫ﻭﻫﻲ ﺘﻌﻨﻲ ﺃﻴﻀﺎ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻤﺜل " ﻓﻲ ﺭﺅﻴﺔ ﺍﻟﻨﻭﺍﺯﻉ ﺍﻟﺤﻴﻭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﻭﻥ ﻓﻲ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺤﺎﻟﺔ ﺤﺭﻜﺔ ﺩﺍﺌﻤﺔ. ﻓﻜل ﻤﻭﺠﻭﺩ ﻟﻪ ﺇﺭﺍﺩﺓ ﻭﺘﻔﺭﺩ، ﻭﻫﻭ ﻴﺤﻴﺎ – ﺃﻴﺎ ﻜﺎﻥ ﻤﻭﻗﻌﻪ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﹰ‬ ‫‪‬‬ ‫٢- ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ / ﺤﺎﺸﻴﺔ ٢- ﺏ / ٤٧‬ ‫٣- ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ / ﺤﺎﺸﻴﺔ ٢-ﺤـ / ﺍﻟﺼﻔﺤﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ‬ ‫٤- ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ /ﺤﺎﺸﻴﺔ ٤ / ١٠١‬ ‫١- ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ / ﻗﻀﺎﻴﺎﻩ ﻭﻅﻭﺍﻫﺭﻩ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻌﻨﻭﻴﺔ / ﺩ. ﻋﺯ ﺍﻟـﺩﻴﻥ ﺇﺴـﻤﺎﻋﻴل /‬ ‫٩٧٢/ ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻟﻠﻁﺒﺎﻋﺔ ﻭﺍﻟﻨﺸﺭ / ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ : ٧٦٩١‬ ‫- ١٢ -‬
‫ﺴﻠﻡ ﺍﻟﻤﻭﺠﻭﺩﺍﺕ – ﺒﻔﻀل ﻫﺫﻩ ﺍﻹﺭﺍﺩﺓ ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻔﺭﺩ ! ﻭﺘﺘﻔﺎﻭﺕ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻭﺠﻭﺩﺍﺕ‬ ‫ﺍﻟﻨﻭﺍﺯﻉ.")١(‬ ‫ﻻ ﺒﺴﺒﺏ ﻜﻴﺎﻨﻬﺎ ﺍﻟﻤﺎﺩﻱ، ﻭﻟﻜﻥ ﻟﺘﻔﺎﻭﺕ ﺤﻅﻬﺎ ﻤﻥ ﻫﺫﻩ‬ ‫ﻓﺎﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﺤﺭﻜﺔ ﺨﺎﺭﺠﻴﺔ ﻅﺎﻫﺭﺓ، ﻭﺃﺨﺭﻯ ﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﺘﺴﺘﺒﻁﻥ ﺍﻟﻨﻭﺍﺯﻉ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‬ ‫ﺍﻟﺨﺒﻴﺌﺔ ﺨﻠﻑ ﺍﻟﺴﻠﻭﻙ ﻭﺍﻟﺤﺩﺙ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭﻴﻴﻥ. ﻭ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺃﻭ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ - ﻤﻥ ﺜﻡ – ﻴﻜﺜﻑ‬ ‫ﺍﻟﻀﻭﺀ ﻭ ﻴﺭﻜﺯﻩ ﻋﻠﻰ ﺨﻴﻭﻁ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭ ﻭﺍﻟﺨﻔﻲ، ﺁﺨﺫﺍ ﺒﻴﺩ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻟﻴﻘﻑ ﺒﻨﻔﺴﻪ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻤﻼﻤﺢ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ، ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻴﻌﻴﺵ ﻤﺘﺄﻤﻼ ﻭﻤﺩﻗﻘﹰ، ﺤﺘﻰ ﻴﺼل ﺇﻟﻰ ﺤﺎﻟﺔ ﻤﻥ‬ ‫ﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﻘﻨﺎﻋﺔ ﺒﺴﻼﻤﺔ ﺘﺭﻜﻴﺏ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺎﺤﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ. ﻓﺎﻟﻔﻌل - ﻓﻲ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭ – ﻴﻤﺜل ﺭﺩ‬ ‫ﻓﻌل ﻟﺭﻏﺒﺔ ﺃﻭ ﺸﻌﻭﺭ ﺃﻭ ﻓﻜﺭ ﺃﻭ ﻜل ﻤﺎ ﻴﺘﺼل ﺒﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ، ﻭﺫﻟﻙ ﻭﻓﻕ ﺃﺒﻌﺎﺩﻫﺎ‬ ‫ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻌﺎﺭﻑ ﻋﻠﻴﻬﺎ، ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻌﻀﻭﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﺃﻭ ﻜﻠﻬﺎ ﻤﺠﺘﻤﻌﺔ.‬ ‫ﺇﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺤﺭﻙ ﻓﻲ ﺃﻱ ﻋﻤل ﺩﺭﺍﻤﻲ، ﻗﺩ ﻴﺼﺩﺭ ﻋﻨﻬﺎ ﺃﻓﻌﺎل ﺘﺒﺩﻭ‬ ‫ﻟﻠﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩﻴﻥ ﻤﺴﺘﻬﺠﻨﺔ ﺃﻭ ﻏﻴﺭ ﻤﺴﺘﺴﺎﻏﺔ ﺘﺼﺒﺢ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﻘﻴﺽ ﻤﻥ‬ ‫ﺫﻟﻙ، ﺃﻱ ﺘﻜﻭﻥ ﻤﻘﺒﻭﻟﺔ ﻓﻨﻴﹰ، ﻭﺫﻟﻙ ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻴﻘﻑ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺭﺍﺭﻫﺎ‬ ‫ﺎ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﺼﻠﺔ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻷﺒﻌﺎﺩ، ﻓﻴﺩﺭﻙ ﺍﻟﺩﻭﺍﻓﻊ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻘﻑ ﻭﺭﺍﺀ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻔﻌل ﺃﻭ‬ ‫ﺤﺘﻰ ﺍﻷﺤﺎﺴﻴﺱ ﻭﺍﻷﻓﻜﺎﺭ، ﻭﺇﻻ ﺴﻴﺼﺒﺢ ﻓﻬﻡ ﺍﻟﻌﻤل ﻭﺘﻔﺴﻴﺭﻩ ﻀﺭﺒﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺨﻤﻴﻥ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﻨﻭﻋﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻅﻥ، ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺘﺼﺒﺢ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﻜﺎﻟﺭﻗﺵ ﻋﻠﻰ ﺼﻔﺤﺔ ﺍﻟﻤﺎﺀ، ﻤﺎﺩﺍﻡ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﻻ ﻴﺩﺭﻙ ﺍﻟﺠﻭﺍﻨﺏ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻪ.‬ ‫ﻭﺃﺭﺴﻁﻭ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺃﺼل ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻜﺎﻥ ﻴﺭﻜﺯ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ‬ ‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﺎﻜﻲ ﺃﻨﺎﺴﺎ ﻴﻔﻌﻠﻭﻥ، ﺃﻭ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻠﻭﻥ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﺒﺭ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ﻋﻥ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ، ﺃﻭ ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ، ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻓﻴﻪ ﺘﻌﺒﻴﺭﺍ ﺸﻌﺭﻴﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺃﺼﻴﻼ، ﻭﺠﺯﺀﺍ ﺠﻭﻫﺭﻴﺎ ﻤﻥ ﺭﺅﻯ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻭﺼﻭﺭﻩ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ، ﻓﻜﻼﻫﻤﺎ ﻴﻜﻤل ﺍﻟﻌﻤل‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﻴﺅﺩﻱ ﺩﻭﺭﺍ ﻓﻌﺎﻻ، ﻓﻼ ﻴﻜﺎﺩ ﻴﻨﻔﺼل ﺃﺤﺩﻫﻤﺎ ﻋﻥ ﺍﻵﺨﺭ، ﺃﻭ ﻴﺘﻤﺎﻴﺯ ﺃﺤﺩﻫﻤﺎ ﻋﻥ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫٢- ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻭﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ / ﺩ. ﻤﺤﻤﺩ ﻋﻨﺎﻨﻲ /٣١/ ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ‬ ‫ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ/ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ٩٩٩١‬ ‫- ٢٢ -‬
‫ﺍﻵﺨﺭ، ﺇﺫ ﻴﺼﺒﺢ ﻜل ﻤﻨﻬﻤﺎ ﻟﺤﻤﺔ ﺍﻟﻌﻤل ﻭﺴﺩﺍﻩ، ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﻤل ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﺠﻌﻠﻨﺎ‬ ‫ﻨﺴﻤﻴﻪ ﺒﺎﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ. ﻓﺎﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﻓﻴﻪ ﺘﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﺒﺎﻟﺸﻌﺭ‬ ‫ﻭﺘﺘﻠﻭﻥ ﺒﺄﻟﻭﺍﻨﻪ ﻭﺘﺘﻨﻔﺱ ﺒﺄﻨﻔﺎﺴﻪ، ﻤﺼﻁﺒﻐﺔ ﺒﺄﺼﺒﺎﻏﻪ.....، ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻴﻌﺒﺭ ﻋﻥ‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ ﺒﺎﻟﺤﺭﻜﺔ، ﻭﻴﺘﺯﻴﺎ ﺒﺯﻱ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ﻭﻤﺘﻁﻠﺒﺎﺘﻪ ﻤﻥ ﺃﺤﺩﺍﺙ ﻭﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻭﺤﻭﺍﺭ‬ ‫ﻭﺼﺭﺍﻉ ﻭﺤﺭﻜﺔ ﻭﻏﻴﺭ ﺫﻟﻙ...‬ ‫ﻭﻴﺘﻭﺴﻊ " ﻜﻭﻟﺭﺩﺝ " ﻓﻲ ﺘﻌﺭﻴﻑ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻟﻠﺩﺭﺍﻤﺎ، ﻓﻴﺭﻯ ﺃﻥ ﻤﺤﺎﻜﺎﺓ ﺍﻟﻔﻌل "‬ ‫ﺇﻨﻤﺎ ﻫﻲ ﻓﻲ ﺫﺍﺘﻬﺎ ﺍﻟﻤﻘﺼﺩ ﺍﻷﺴﻤﻰ، ﻻ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻭﺤﺩﻫﺎ، ﺒل ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ، ﻭﻓﻲ‬ ‫ﺍﻷﻨﺸﻭﺩﺓ، ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻤﺜل ﺍﻟﺴﺎﺌﺭ، ﻭﻟﻴﺴﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻭﺤﺩﻩ، ﺒل ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻅﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻤﻭﻡ ﻤﻥ‬ ‫ﺤﻴﺙ ﺇﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﺴﻡ ﺠﻨﺱ ﻴﺸﺘﻤل ﻋﻠﻰ ﺠﻤﻴﻊ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺍﻟﺠﻤﻴﻠﺔ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﺃﻨﻭﺍﻋﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﻫﺫﺍ ﻴﻌﻨﻲ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺤﺎﻜﺎﺓ ﻨﺠﺩﻫﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ – ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﺩﺙ ﻋﻨﻬﺎ‬ ‫ﻤﻨﻪ.")١(‬ ‫ﺃﺭﺴﻁﻭ – ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻤﻼﺤﻡ ﻭﺍﻷﻨﺎﺸﻴﺩ، ﻭﻜﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻲ... ﻤﺎ ﺩﺍﻤﺕ ﺍﻟﻤﺤﺎﻜﺎﺓ‬ ‫ﺘﻌﻨﻰ ﺒﻔﻌل ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ - ﺃﻴﺎ ﻜﺎﻥ -، ﻭﻤﺎﺩﺍﻡ ﻫﻨﺎﻙ ﻭﺤﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻌل ﺍﻟﺼﺎﺩﺭ ﻋﻥ ﻫﺫﺍ‬ ‫‪‬ﹰ‬ ‫ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﺎﻭل ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻟﻪ ﻋﺎﻟﻤﻪ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺒﻪ، ﺍﻟﻨﺎﺒﻊ ﻤﻥ ﺃﺤﺎﺴﻴﺴﻪ ﻭﻤﺸﺎﻋﺭﻩ‬ ‫ﻭﺭﺅﺍﻩ، ﻤﺴﺘﺨﺩﻤﺎ ﻗﻠﻤﻪ، ﻭﺭﺒﻤﺎ ﺭﻴﺸﺘﻪ، ﻜﻤﺎ ﻴﺤﺩﺙ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﺴﻡ. ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﺍﺘﺴﻊ ﻤﻔﻬﻭﻡ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻜﻠﻤﺔ " ﺩﺭﺍﻤﺎ " ﻟﻜﻲ ﺘﺸﻤل ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﻜﻠﻬﺎ، " ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﺘﺤﻭﻟﺕ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﺇﻟﻰ ﺭﻭﺡ ﺘﺴﺭﻱ‬ ‫ﻓﻴﻬﺎ ﺒﺼﺭﻑ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻋﻨﻬﺎ ﻜﻘﺎﻟﺏ ﻤﺴﺭﺤﻲ ﻴﺅﺩﻴﻪ ﻤﻤﺜﻠﻭﻥ ﻴﻌﺒﺭﻭﻥ ﻋﻥ ﻗﻀﻴﺔ ﻤﻌﻴﻨﺔ ﻤﻥ‬ ‫ﻭﺍﻗﻌﻲ.")٢(‬ ‫ﺨﻼل ﺤﻭﺍﺭ‬ ‫ﻭﺍﻟﺸﻌﺭ ﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﻬﻤﻨﺎ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺸﺄﻥ، ﻭﻗﺩ ﺼﻨﻔﻪ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻲ ﺕ. ﺱ.‬ ‫ﺇﻟﻴﻭﺕ، ﺤﺴﺏ ﻜﻭﻨﻪ ﺩﺭﺍﻤﻴﺎ ﺃﻭ ﻏﻴﺭ ﺩﺭﺍﻤﻲ، ﺇﻟﻰ ﺜﻼﺜﺔ ﺃﺼﻭﺍﺕ، ﻴﺠﺩﺭ ﺍﻟﻭﻗﻭﻑ ﻋﻨﺩ‬ ‫١- ﻓﻜﺭ ﺓ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ / ﻓﺭﻨﺴﻴﺱ ﻓﺭﺠﺴﻭﻥ / ﺘﺭﺠﻤﺔ ﻭﺘﻌﻠﻴﻕ ﺠﻼل ﺍﻟﻌﺸﺭﻱ / ٣٥ / ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻌﻤﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ / ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ٦٨٩١‬ ‫١- ﻓﻨﻭﻥ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻲ / ﺩ. ﻨﺒﻴل ﺭﺍﻏﺏ / ٠٩ / ﺍﺍﻟﺸﺭﻜﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻴﺔ ﻟﻠﻨﺸﺭ / ﻟﻭﻨﺠﻤﺎﻥ /‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ٦٩٩١‬ ‫- ٣٢ -‬
‫ﻜل ﺼﻭﺕ ﻤﻨﻬﺎ ﺤﺘﻰ ﻨﺘﺒﻴﻥ ﻜﻨﻪ ﺸﻌﺭﻨﺎ ﻤﺤل ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ، ﻭﺃﻴﻥ ﻫﻭ ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺼﻭﺍﺕ،‬ ‫ﻭﻤﺎ ﻤﺩﻯ ﻋﻼﻗﺘﻪ ﺒﺎﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ، ﻭﻫل ﺘﺤﻘﻘﺕ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺨﺎﺼﻴﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ، ﺃﻡ ﺃﻨﻪ ﻜﺎﻥ‬ ‫ﺒﻌﻴﺩﺍ ﻜل ﺍﻟﺒﻌﺩ...؟‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻓﺎﻟﺼﻭﺕ ﺍﻷﻭل ﻫﻭ ﺼﻭﺕ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻴﺘﺤﺩﺙ ﺇﻟﻰ ﻨﻔﺴﻪ، ﺃﻭ ﺇﻟﻰ ﻏﻴﺭ ﺃﺤﺩ)١(،‬ ‫ﻭﻫﻭ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻠﻭﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻁﻠﻕ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻲ " ‪ ،" lyrical‬ﺍﻟﺫﻱ ﻻ‬ ‫ﻴﻔﻀﻲ ﺇﻟﻰ ﺃﻱ ﺍﺘﺠﺎﻩ، ﻓﺎﻟﻐﻨﺎﺌﻴﺔ ﻓﻴﻪ ﺘﺤﻔﺭ ﺇﻟﻰ ﺃﻋﻤﻕ ﻤﺎ ﺘﺴﺘﻁﻴﻊ، ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ، ﻋﻠﻰ ﺤﺩ‬ ‫ﺘﻌﺒﻴﺭ "ﺒﺭﺍﻭﻨﻨﺞ " " ﺘﻔﻌل ﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻘﻑ ﻓﻴﻪ ")٢(. ﻭﻫﻲ ﻤﻥ ﺜﻡ – ﺘﻔﺭﻍ‬ ‫ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﻴﻭﻴﺔ ﻭﺍﻟﺤﺭﻜﺔ، ﻭﺭﺒﻤﺎ ﺍﻟﻔﻌل ﻜﺫﻟﻙ، ﺇﺫ ﻻ ﺘﻔﺘﺄ ﺘﻔﺘﺵ ﻋﻥ ﺸﺘﻰ‬ ‫ﺍﻷﺤﺎﺴﻴﺱ ﻭﺍﻟﻤﺸﺎﻋﺭ، ﺤﺘﻰ ﺇﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﺭﺃﻱ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ " ﻻ ﺘﺤﻤل ﺃﻏﺭﺍﻀﺎ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ،‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻓﻬﻲ ﻟﻴﺴﺕ ﺘﻌﻠﻴﻤﻴﺔ ﺃﻭ ﺭﻭﺍﺌﻴﺔ، ﻭﻻ ﻴﻬﻡ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻓﻴﻬﺎ ﺴﻭﻯ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﻨﺒﺽ ﺩﺍﺨﻠﻲ‬ ‫ﻏﺎﻤﺽ، ﻤﺴﺘﻌﻴﻨﺎ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﺒﺤﺼﻴﻠﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ، ﺒﺈﻴﺤﺎﺀﺍﺘﻬﺎ ﻭﻤﻭﺴﻴﻘﺎﻫﺎ ﻭﺩﻻﻟﺘﻬﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ، ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻴﻌﺭﻑ ﺒﺎﻟﻀﺒﻁ ﻤﺎ ﺍﻟﺫﻱ ﺴﻴﻀﻁﺭ ﺇﻟﻰ ﻗﻭﻟﻪ، ﺇﻻ ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻴﻘﻭل‬ ‫ﺒﺎﻟﻔﻌل، ﻭﻓﻲ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﻤﺤﺎﻭﻟﺘﻪ ﻫﺫﻩ ﻻ ﻴﻬﻡ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺃﻥ ﻴﻘﻭﻡ ﺒﺎﻟﺘﻭﺼﻴل ﺃﻭ ﺇﻓﻬﺎﻡ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ،‬ ‫")٣(‬ ‫ﻓﺈﻥ ﻫﻤﻪ ﺍﻷﻭل ﺃﻥ ﻴﺘﺨﻔﻑ ﻤﻤﺎ ﻴﺼﻁﺭﻉ ﺩﺍﺨﻠﻪ ﻤﻥ ﺍﻨﻔﻌﺎﻻﺕ‬ ‫ﺇﻥ ﻏﺎﻴﺔ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻲ – ﻓﻲ ﺍﻟﻐﺎﻟﺏ – ﻏﺎﻴﺔ ﺫﺍﺘﻴﺔ ﺘﻌﻨـﻰ ﺒـﺎﻟﺘﻨﻔﻴﺱ ﻋـﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﻜﺒﻭﺕ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺸﺎﻋﺭ ﻭﺍﻷﺤﺎﺴﻴﺱ، ﻭﻟﻜﻨﻪ ﺸﺎﻋﺭ ﻻ ﻴﺤﻤل ﺒﻴﻥ ﺠﻨﺒﺎﺘﻪ ﺭﺴﺎﻟﺔ ﻨﺒﻲ ﺃﻭ‬ ‫ﺩﻋﻭﺓ ﻤﺼﻠﺢ، ﺇﺫ ﺼﻠﺘﻪ ﺒﻤﺠﺘﻤﻌﻪ ﻻ ﺘﺘﻌﺩﻯ ﻤﺩﻯ ﻤﺎ ﻴﺘﺄﺜﺭ ﺒﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺫﺍﺘﻲ، ﻻ‬ ‫ﻋﻠـﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ. ﻭﺃﻗﺭﺏ ﺍﻟﻤﺫﺍﻫﺏ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺘﻠـﻙ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻴـﺔ ﺍﻟﺨﺎﻟﺼـﺔ‬ ‫٢- ﺕ.ﺱ.ﺇﻟﻴﻭﺕ / ﺘﺭﺠﻤﺔ ﻤﺤﻤﺩ ﺠﺩﻴﺩ / ٤١١ ﻤﻥ ﻤﺤﺎﻀﺭﺓ ﺃﺼﻭﺍﺕ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺜﻼﺜﺔ / ﺩﺍﺭ ﻜﻨﻌـﺎﻥ‬ ‫ﻟﻠﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻭﺍﻟﻨﺸﺭ/ ﺩﻤﺸﻕ ﻁ ١/٩٩٩١‬ ‫٣-ﺍﻟﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺝ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﻭﺍﻟﺸﻌﺭ/ ﺃﺴﺎﻤﺔ ﻓﺭﺤﺎﺕ / ٢٣ / ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ / ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‬ ‫٧٩٩١‬ ‫١- ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ / ٧٢‬ ‫- ٤٢ -‬
‫ﺍﻟﻤﺫﻫﺏ ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﺴﻲ، ﻓﻬﻭ ﺍﻟﻤﺫﻫﺏ ﺍﻟﻘﺎﺩﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﺴـﺘﻴﻌﺎﺒﻬﺎ، ﺇﺫ ﻫـﻭ ﻤـﺫﻫﺏ " ﻴﻠـﻭﺫ‬ ‫ﺒﺎﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟﺒﺎﻁﻨﻴﺔ، ﻭﻴﻤﻴل ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺨﻠﻕ ﻭﺍﻷﺼـﺎﻟﺔ ﻭﺍﻟﺘﺤـﺭﺭ ﺍﻷﺴـﻠﻭﺒﻲ ﻭﺍﻟﺘﻭﺠــﻪ‬ ‫")١(‬ ‫ﺍﻻﻨﻔﻌﺎﻟﻲ، ﻜﻤﺎ ﺃﻨﻪ ﻤـﺫﻫﺏ ﺫﺍﺘﻲ ﻓﺭﺩﻱ ﺘﺄﻤـﻠﻲ ﺼﻭﻓﻲ...‬ ‫ﻭﻟﻜﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻗﺩ ﻴﻠﺠﺄ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻐﻨـﺎﺌﻴﺔ، ﻻ ﻟﻴﺘﻐﻨﻰ ﺒﺎﻟﺒﺅﺱ ﻭﺍﻟﺸـﻘﺎﺀ ﻭﺍﻟﻭﺍﻗــﻊ‬ ‫ﺍﻟﺯﺭﻱ ﻭﺍﻟﻘﺩﺭﻴﺔ ﻭﻨـﺩﺍﺀ ﺍﻟﻤﻭﺕ، ﻜﻤﺎ ﻫﻭ ﺍﻟﺤﺎل ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﺴﻴـﻴﻥ، ﻭﺇﻨﻤﺎ‬ ‫ﻷﻨــﻪ " ﻴﻔﻌل ﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺃﻥ ﻴﻌﺭﻑ ﺸﻴﺌﺎ ﻋﻥ ﻨﻔﺴﻪ، ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻴﻌﺭﻑ ﺸـﻴﺌﺎ ﻋـﻥ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺴﻌﻰ ﻹﻋﺎﺩﺓ ﺒﻨﺎﺌﻬﺎ... ﻓﺎﻟﻤﺘﺤﺩﺙ ﻓﻲ " ﺍﻟﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺝ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ " – ﻤـﺜﻼ –‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻴﺘﻭﺠﻪ ﺒﺨﻁﺎﺒﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺨﺎﺭﺝ.. ﻤﻥ ﺃﺠل ﺃﻥ ﻴﺒﺩﻭ ﺃﻨﻪ ﻴﻌﻭﺩ ﺒﻤﻌﻨﻰ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻤـﺩﺭﻜﺎ ﻟـﻪ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻟﺤﻅﺔ ﺘﻭﺠﻴﻬﻪ ﻟﺨﻁﺎﺒﻪ، ﻭﻫﻨﺎ ﻴﺤﺩﺙ ﺍﻟﺘﻭﺍﺼل ﻤﻊ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ، ﻓﺈﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻤﺘﺤﺩﺙ ﻴﻤﺜـل‬ ‫ﺼﻭﺘﺎ ﻭﺍﺤﺩﺍ ﻤﻥ " ﺍﻟﺩﻴﺎﻟﻭﺝ "، ﻓﺈﻥ ﻨﻔﺴﻪ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﻫﻲ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﺍﻷﺴﺎﺴﻲ ﺍﻟﺫﻱ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻴﻘﻭﻡ ﺒﺈﻋﺎﺩﺓ ﺼﻭﺘﻪ ﺍﻟﺸﺨﺼﻲ، ﻭﻗﺩ ﺼﺎﺭ ﺃﻜﺜﺭ ﻏﻨﻰ، ﻭﺍﻟﻨﺘﻴﺠﺔ ﻫﻲ ﺠﻌـل ﺍﻟﺤﺭﻜـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻴﺔ ﻟﻠﻘﺼﻴﺩﺓ ﺃﺩﺍﺓ ﻟﻠﻌﻭﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺩﺍﺨل، ﻭﺠﻌل ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ﻤﻨﺎﺴﺒﺔ ﻟﻠﺘﻌﺒﻴـﺭ‬ ‫ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻲ. ﻭﻫﻜﺫﺍ ﻴﻭﺠﻪ ﺍﻟﻤﺘﺤﺩﺙ ﺨﻁﺎﺒﻪ ‘ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺨﺎﺭﺝ ﻤﻥ ﺃﺠـل ﻤﺨﺎﻁﺒـﺔ ﻨﻔﺴـﻪ...‬ ‫")٢(‬ ‫ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﻓﻌﺎﻟﺔ، ﻭﺍﻟﺘﻭﺼل ﺇﻟﻰ ﻜﺸﻑ ﻤﻭﻀﻭﻋﻲ ﺤﻭل ﺫﺍﺘﻪ‬ ‫ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻴﻠﺠﺄ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻲ ﺇﻟﻰ ﻤﺨﺎﻁﺒﺔ ﺒﻌﺽ ﻋﻨﺎﺼـﺭ ﺍﻟﺒﻴﺌـﺔ ﻓﻴﺠﻌﻠﻬـﺎ‬ ‫ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻭﺠﻪ ﺇﻟﻴﻪ ﺒﺎﻟﺨﻁﺎﺏ، ﻓﻴﺼﺒﺢ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﺩﺭﺍﻤﺎ ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﻤـﺎ ﺒﺘﻌـﺩﺩ‬ ‫ﺍﻷﺼﻭﺍﺕ ﻭﺘﻤﻭﺝ ﺍﻟﻨﺒﺭﺍﺕ، ﻭﺇﻥ ﻜﺎﻨﺕ ﻓﻲ ﺃﺼﻠﻬﺎ ﺘﺭﺩ ﺇﻟﻰ ﺼﻭﺕ ﻭﺍﺤﺩ ﻫﻭ ﺼـﻭﺕ‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻨﻔﺴﻪ، ﺇﻻ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﻗﺩ ﺘﻌﺩﺩ ﻭﺃﻀﺤﻰ ﺤﻭﺍﺭﺍ ﺠﺫﺍﺒﹰ، ﻜﻤﺎ ﺃﻨـﻪ ﺃﺼـﺒﺢ‬ ‫ﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺭﺅﻴﺔ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ، ﻭﺃﻗﺩﺭ ﻭﺃﻓﺴﺢ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﻤﺨﺘﻠﻑ ﺍﻻﻨﻔﻌﺎﻻﺕ ﻭﺍﻷﻓﻜـﺎﺭ‬ ‫٢- ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﻋﻠﻰ ﻀﻭﺀ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ / ﻤﺼﻁﻔﻰ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻠﻁﻴﻑ ﺍﻟﺴﺤﺭﺘﻲ/ ٥٢٢ / ﻤﻁﺒﻌـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﻘﺘﻁﻑ ﻭﺍﻟﻤﻘﻁﻡ – ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ :٨٤٩١‬ ‫١- ﺍﻟﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺝ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﻭﺍﻟﺸﻌﺭ / ٢٣- ٣٣‬ ‫- ٥٢ -‬
‫ﺍﻟﺘﻲ ﻗﺩ ﻴﺘﻌﺫﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﺘﻐﻨﻲ ﺒﺩﻗﻴﻕ ﺃﺤﺎﺴﻴﺴﻬﺎ ﻭﺩﻓﻴﻥ ﻤﻌﺎﻨﻴﻬﺎ ﻭ ﺍﻟﺒﻭﺡ ﺒﻬﺎ ﻓـﻲ‬ ‫ﺸﻜﻠﻬﺎ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻱ ﺃﺤﺎﺩﻱ ﺍﻟﺼﻭﺕ.‬ ‫ﻭﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻟﻠﺸﻌﺭ – ﻜﻤﺎ ﻴﺭﻯ ﺇﻟﻴﻭﺕ- ﻫﻭ " ﺼﻭﺕ ﺍﻟﺸـﺎﻋﺭ ﻴﺨﺎﻁـﺏ‬ ‫ﻤﺴﺘﻤﻌﻴﻥ، ﺴﻭﺍﺀ ﺃﻜﺎﻨﻭﺍ ﻜﺜﺭﺓ ﺃﻡ ﻗﻠﺔ ")١(. ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﻴﻤﺜل ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﺸـﻌﺭ‬ ‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻭﺍﻓﺭ ﻓﻴـﻪ ﺍﻹﻴﺤﺎﺀ، ﻭﺘﻜﺘﺴﺏ ﺒﻪ ﺍﻟﻌﻭﺍﻁﻑ ﺍﻟﺫﺍﺘﻴﺔ ﻤﻅﻬﺭ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ، ﺃﻱ ﺃﻨﻪ‬ ‫ﺸﻌﺭ ﻏﻨﺎﺌﻲ ﺇﻻ ﺃﻥ ﺍﻟﻌﻨﺼﺭ ﺍﻟﻘﺼﺼﻲ ﻴﻘﻠل ﻤﻥ ﺤﺩﺓ ﺍﻟﺫﺍﺘﻴﺔ ﻭﺍﻟﻨﻐﻤﺔ ﺍﻟﺨﻁﺎﺒﻴﺔ ﺍﻟﺘـﻲ‬ ‫ﻴﺘﻭﺠﻪ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ ﺃﻭ ﺍﻟﻘـﺭﺍﺀ، ﻭﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﻨﻐﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺠﻪ ﺇﻟـﻰ ﺩﺍﺨـل‬ ‫ﺍﻟﻌﻤل ﻭﻋﺎﻟﻤﻪ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺠﺩ ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ ﻋﻥ ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﺸـﺎﻋﺭ، ﻜﻤـﺎ ﻴﺤـﺩﺙ ﻓـﻲ ﺍﻷﺩﺏ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻲ، ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ، ﻭﻟﻴﺴﺕ ﺼﺩﻯ ﻵﺭﺍﺌﻪ ﻭﺃﻓﻜـﺎﺭﻩ ﺍﻟﺨﺎﺼـﺔ ﺒـﻪ،‬ ‫ﻭﺘﺭﺩﻴﺩﺍ ﻟﻤﺸﺎﻋﺭﻩ ﺍﻟﺫﺍﺘﻴﺔ، ﻜﻤﺎ ﻴﺤﺩﺙ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻲ.‬ ‫ﻫﺫﺍ ﺒﺎﻹﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻭﺠﺩﺍﻨﻲ " ﻤﺘﻰ ﻜﺎﻥ ﺫﺍ ﻁﺎﺒﻊ ﻗﺼﺼـﻲ ﻜﺎﻨـﺕ‬ ‫ﺍﻟﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﻌﻀﻭﻴﺔ ﻓﻴﻪ ﺃﻅﻬﺭ، ﻭﺒﺩﺍ ﻤﺘﻤﺎﺴﻜﹰ، ﻻ ﺘﺴﺘﻘل ﺃﺒﻴﺎﺘﻪ ﻜﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﻤﺴـﺘﻘﻠﺔ ﻓـﻲ‬ ‫ﺎ‬ ‫ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺸﻌﺭﻨﺎ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﺤﻴﻥ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻴﻨﻅﺭ ﻟﻭﺤـﺩﺓ ﺍﻟﻌﻤـل ﺍﻷﺩﺒـﻲ ﻀـﺭﻭﺭﺓ ﻤـﻥ‬ ‫ﻀﺭﻭﺭﺍﺕ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺍﻟﻨﺎﺠﺤﺔ، ﻜﻤﺎ ﻫﻭ ﺍﻟﺤﺎل ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺤـﺩﻴﺙ ")٢(. ﻓﻬـﻭ‬ ‫ﺸﻌﺭ ﻏﻨﺎﺌﻲ، ﺇﻻ ﺃﻨﻪ ﺘﺨﻔﻑ ﻤﻥ ﺍﻻﺤﺘﻔﺎل ﺒﺎﻟﺫﺍﺕ ﻭﺍﻟﻠﻭﺍﺫ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﻭﺍﻟﺨﻁﺎﺒﻴﺔ – ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺍﻷﻗل ﻓﻲ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭ ﺃﻭ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻜل ﻻ ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ – ﻜﻤﺎ ﺃﻨﻪ ﻗﺩ ﺤﻤل ﺒﺎﻟﻤﺸﺎﻋﺭ ﻭﺍﻷﻓﻜـﺎﺭ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻓﻲ ﺠﻨﺒﺎﺕ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﻓﻲ ﻤﻭﺍﻗﻑ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻋﻠﻰ ﺃﻟﺴﻨﺔ ﻤﺘﺒﺎﻴﻨﺔ ﻭﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ، ﺃﻭ ﻓﻲ‬ ‫ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﻭﺍﻟﻘﺹ، ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻴﺘﺤﻠل ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﻭﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﻗـﺩ‬ ‫ﺘﺨﺼﻪ ﻟﻜﻨﻪ ﺃﻟﻘﻰ ﺒﺘﺒﻌﻴﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺸﺨﺼﻴﺎﺘﻪ، ﻓﺄﺼﺒﺤﺕ ﺃﻓﻜﺎﺭﻫﻡ ﻻ ﺃﻓﻜﺎﺭﻩ، ﻭﻤﺸﺎﻋﺭﻫﻡ‬ ‫ﻻ ﻤﺸﺎﻋﺭﻩ، ﻓﺎﻟﻔﻜﺭﺓ ﺘﻘﺎﺒﻠﻬﺎ ﻓﻜﺭﺓ ﺭﺒﻤﺎ ﺘﻨﺎﻗﻀﻬﺎ ﺃﻭ ﺘﺘﺒﺎﻴﻥ ﻤﻌﻬﺎ، ﻭﺍﻟﻌﺎﻁﻔـﺔ ﺘﻘﺎﺒﻠﻬـﺎ‬ ‫٢- ﺕ. ﺱ. ﺇﻟﻴﻭﺕ / ﺘﺭﺠﻤﺔ ﻤﺤﻤﺩ ﺠﺩﻴﺩ / ٤١١‬ ‫١- ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ / ﺩ. ﻤﺤﻤﺩ ﻏﻨﻴﻤﻲ ﻫﻼل /٩٢٤ /ﺩﺍﺭ ﻨﻬﻀﺔ ﻤﺼﺭ / ﺍﻟﻔﺠﺎﻟﺔ / ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‬ ‫٩٧٩١‬ ‫- ٦٢ -‬
‫ﻋﺎﻁﻔﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﺘﺼﺎﺭﻋﻬﺎ ﻭﺘﺠﺎﻫﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻐﻠﺏ ﻋﻠﻴﻬﺎ، ﻭﺒـﺫﻟﻙ ﺘﺨﻔـﻰ ﺁﺭﺍﺀ ﺍﻟﺸـﺎﻋﺭ‬ ‫ﻭﻤﻭﻗﻔﻪ ﺍﻟﺸﺨﺼﻲ، ﻭﻜﻠﻤـﺎ ﺨﻔﻴﺕ ﺁﺭﺍﺀ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ – ﻜﻤﺎ ﻴﻘﻭل ﻓﺭﻴـﺩﺭﻴﻙ ﺇﻨﺠﻠـﺯ – "‬ ‫")١(.‬ ‫ﻜﺎﻥ ﻫﺫﺍ ﺃﺩﻨﻰ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‬ ‫ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﻠﻭﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻴﻘﺘﺭﺏ ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﻤﺎ ﻤﻥ ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ، ﻤﺎﺩﺍﻡ ﻴﻌﻨﻰ ﺒﺎﻷﻓﻜﺎﺭ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﻤﺘﺼﺎﺭﻋﺔ، ﻜﻤﺎ ﺃﻨﻪ " ﻴﻨﻜﺭ ﺍﻻﻨﻁﻭﺍﺀ ﻭﺍﻻﻨﻜﻤﺎﺵ ﻭﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻕ ﻓـﻲ ﺃﺠـﻭﺍﺀ‬ ‫ﺍﻟﺨﻴﺎل ﻭﺍﻟﻬﻴﺎﻡ ﺒﺩﻨﻴﺎ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﻭﺍﻻﺴﺘﻐﺭﺍﻕ ﻓﻲ ﺍﻷﺤﻼﻡ ﻭﺍﻟﺸﺭﻭﺩ ﻭﻋﺩﻡ ﺍﻟﺘﻌﻘـل، ﺒـل‬ ‫ﻭﻴﻔﺘﺢ ﺫﺭﺍﻋﻴﻪ ﻟﺩﻨﻴﺎ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻭﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻭﻤﺎ ﻴﻌﺞ ﻓﻴﻪ ﻤﻥ ﺁﻻﻡ ﻭﺃﻓﺭﺍﺡ ﻭﺃﺸﻭﺍﻕ ﻭﺁﻤﺎل‬ ‫ﻭﺘﻠﻙ ﻫﻲ ﺼﻔﺎﺕ ﺍﻟﻤﺫﻫﺏ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻨﺎﺴﺒﻪ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻠﻭﻥ ﻤﻥ‬ ‫")٢(‬ ‫ﻭﻫﺒﺎﺕ ﻭﻓﻭﺭﺍﺕ.‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺭ، ﻭﺇﻥ ﻜﻨﺎ ﻻ ﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻨﺠﺯﻡ ﺒﺄﻥ ﺍﻟﺸﻜل ﻗﺩ ﻴﺅﺜﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻀـﻤﻭﻥ ﺒﺼـﻭﺭﺓ‬ ‫ﻗﺎﻁﻌﺔ، ﺃﻭ ﺍﻟﻌﻜﺱ. ﺇﺫ ﻗﺩ ﻨﺠﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﺴﻲ ﻗﺼﺎ ﻭﺴﺭﺩﺍ ﻭﺘﻌﺩﺩﺍ ﻟﻸﺼﻭﺍﺕ،‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﻤﻊ ﺫﻟﻙ ﻻ ﻴﺨﺭﺝ ﻤﻥ ﺇﻫﺎﺒﻪ ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﺴﻲ، ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻗﺩ ﻴﺨﻠﻭ ﺘﻤﺎﻤﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻘـﺹ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﺍﻟﺴﺭﺩ، ﻭﻴﻜﻭﻥ ﺃﻗﺭﺏ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﻤﻨﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﺴﻴﺔ، ﻟﻜﻥ ﻴﻤﻜـﻥ ﺃﻥ ﻨﻘـﻭل ﺇﻥ‬ ‫ﺍﻟﺸﻜل ﺭﺒﻤﺎ ﻴﺅﺜﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ، ﺘﻤﺎﻤﺎ ﻤﺜﻠﻤـﺎ ﻴﻬﻴﺊ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﻘﺼﺼﻲ ﻟﻠﺸﺎﻋﺭ ﻓﺭﺼﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﻤﺴﺎﺤﺎﺕ، ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻟﻴﺠﺩﻫﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻱ، ﻟﻴﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﺃﻓﻜﺎﺭﻩ ﻭﻤﺸﺎﻋﺭﻩ ﺒﺼـﻭﺭﺓ‬ ‫ﺃﻓﻀل.‬ ‫ﻭﻻ ﺸﻙ ﺃﻥ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻁﺎﺒﻊ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ﺴﻭﺍﺀ ﺃﻜﺎﻨﺕ ﻨﺜﺭﻴﺔ ﺃﻡ ﺸﻌﺭﻴﺔ " ﺃﺭﻗﻰ‬ ‫ﺃﺸﻜﺎل ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻟﻘﺼﺼﻲ...، ﻭﺫﻟﻙ ﻷﻨﻬﺎ ﻟﻡ ﺘﻌﺩ ﻤﺠﺭﺩ ﻗﻁﺎﻉ ﻁﻭﻟﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ، ﺒل‬ ‫ﺼﺎﺭﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻨﻔﺴﻪ ﻗﻁﺎﻋﺎ ﻋﺭﻀﻴﹰ، ﻓﺘﺒﺭﺯ ﻓﻴﻬﺎ ﻋﻨﺩﺌﺫ ﺍﻟﺴﻁﻭﺡ ﻭﺍﻷﻋﻤﺎﻕ ﻓﻲ‬ ‫ﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﻗﺕ ﻭﺍﺤﺩ، ﺤﻴﺙ ﺘﺘﺤـﺭﻙ ﺍﻟﺴﻁـﻭﺡ ﻨﺤﻭ ﺍﻷﻋﻤﺎﻕ ﻜﻤﺎ ﺘﺒـﺭﺯ ﺍﻷﻋﻤﺎﻕ ﻋﻠﻰ‬ ‫٢- ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﻋﻠﻰ ﻀﻭﺀ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ / ١٤٢‬ ‫٣- ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ/ ﺍﻟﺼﻔﺤﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ‬ ‫- ٧٢ -‬
‫ﺍﻟﺴﻁﻭﺡ ")١(. ﻭﻫﺫﺍ ﻴﻌﻨﻲ ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻗﺼﺼﺎ ﻻ ﺘﺘﻭﺍﻓﺭ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﺨﺎﺼﻴﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ، ﻭﻓﻴﻬﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻻ ﻴﻬﺘﻡ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﺃﻭ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺇﻻ ﺒﺎﻟﺴﺭﺩ، ﻭﺘﺘﺤﺭﻙ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻭﻓﻘﺎ ﻟﻬﻭﻯ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ، ﻻ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﻓﻘﺎ ﻟﻠﻤﻨﻁﻕ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻟﻸﺤﺩﺍﺙ ﻭﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ، ﻓﻬﻲ ﻻ ﺘﺤﻔل ﺒﺎﻟﺼﺭﺍﻉ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻜﺸﻑ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻷﻋﻤﺎﻕ ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻴﻐﻭﺹ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ، ﻜﻤﺎ ﺃﻨﻬﺎ ﻻ ﺘﻬﺘﻡ ﺒﺭﺴﻡ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺃﻭ‬ ‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﺒﺎﻹﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺃﻨﻬﺎ ﻻ ﺘﻌﺒﺄ ﺒﺎﻟﺤﺩﺙ ﻭﻻ ﺘﺨﻁﻁ ﻟﻠﺤﺒﻜﺔ ﺩﺍﺨل‬ ‫ﺍﻟﻌﻤل... ﻓﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺃﻗﺭﺏ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺔ ﻤﻨﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻁﺎﺒﻊ‬ ‫ﺍﻟﻔﻨـﻲ ﺍﻟﺘﻲ " ﺘﺘﺼﺭﻑ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺘﺼﺭﻓﺎﺕ ﻤﻨﻁﻘﻴﺔ ﻭﻀﺭﻭﺭﻴﺔ ")٢(، ﻜﻤﺎ ﺃﻥ‬ ‫ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﻻ ﺘﻬﺘﻡ ﺒﺎﻟﻬﺎﻤﺸﻲ ﻤﻥ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﻭﺍﻟﺘﻔﺼﻴﻼﺕ، ﺇﺫ ﺘﺘﻭﻗﻑ ﻋﻠﻰ ﻗﺩﺭﺓ‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺃﻭ ﺍﻟﻘﺎﺹ ﻋﻠﻰ " ﺍﺨﺘﻴﺎﺭ ﻤﺎ ﻫﻭ ﺠﻭﻫﺭﻱ ﻭﺍﻻﺴﺘﻐﻨﺎﺀ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﻔﺼﻴﻼﺕ ﻏﻴﺭ‬ ‫")٣(‬ ‫ﺍﻟﺠﻭﻫﺭﻴﺔ‬ ‫ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﻗﺩ ﺃﻴﺩﻭﺍ ﺇﺩﺨﺎل ﻋﻨﺼﺭ ﺍﻟﻘﺹ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ، " ﺇﺫ ﻻ‬ ‫ﻀﻴﺭ ﻤﻥ ﺇﺩﺨﺎل ﺍﻟﻌﻨﺼﺭ ﺍﻟﻘﺼﺼﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ... ﻤﺎ ﺩﺍﻡ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﻨﺼﺭ ﻗﺩ ﺍﻜﺘﺴﺏ‬ ‫ﻤﻥ ﻗﻭﺓ ﺼﻴﺎﻏﺘﻪ ﻭﻗﻭﺓ ﺃﺩﺍﺌﻪ ﻤﺎ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻴﻨﻔﺙ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻭﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻓﻲ ﻨﻔﻭﺱ‬ ‫ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩﻴﻥ ﺒﺠﺫﺒﻬﻡ ﺇﻟﻴﻪ، ﻭﺍﻻﺴﺘﺤﻭﺍﺫ ﻋﻠﻰ ﺍﻨﺘﺒﺎﻫﻬﻡ، ﻭﺇﺜﺎﺭﺓ ﺍﻻﻨﻔﻌﺎﻻﺕ ﺍﻟﻌﻤﻴﻘﺔ ﻓﻲ‬ ‫ﻨﻔﻭﺴﻬﻡ ")٤(، ﻓﺈﻨﻪ ﻤﻥ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺃﻥ ﻴﺴﺘﻌﺎﻥ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﻌﻨﺼﺭ ﻓﻲ ﻤﺠﺎل ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻲ،‬ ‫ﺤﺘﻰ ﻴﻜﺴﺒﻪ ﻁﺎﺒﻊ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ، ﻭﻴﺯﻴﺩﻩ ﻗﻭﺓ، ﻭﻴﻔﺠﺭ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻘﺹ ﺍﻟﻤﻭﺍﻗﻑ‬ ‫ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻴﺤﺭﻙ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﺍﻟﺭﺍﻜﺩﺓ ﺒﻴﻥ ﺩﻓﺘﻲ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﻭﻨﺠﻭﻯ ﺍﻟﺫﺍﺕ.‬ ‫١- ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ / ٩٧٢‬ ‫٢- ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﺠﺎﻫﻠﻲ / ﺩ. ﻋﻠﻲ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﻤﺤﻤﻭﺩ / ٩٨٢ / ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﻌـﺎﺭﻑ /‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ٩٧٩١‬ ‫٣- ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ / ٣٨٢‬ ‫٤- ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻭﺍﻟﻤﺴﺭﺡ / ﺩ. ﺴﺎﻤﻴﺔ ﺃﺤﻤﺩ ﺃﺴﻌﺩ / ٩٤١ / ﻤﺠﻠﺔ ﻓﺼﻭل / ﻤﺞ ٦ ﻋﺩﺩ ٤ – ٦٨٩١‬ ‫- ٨٢ -‬
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748
5748

Recommended

5276
52765276
5276kotob arabia
 
5800
58005800
5800kotob arabia
 
866
866866
866kotob arabia
 
5299
52995299
5299kotob arabia
 
4215
42154215
4215kotob arabia
 
4259
42594259
4259kotob arabia
 
5904
59045904
5904kotob arabia
 
263
263263
263kotob arabia
 

Recommended

5276
52765276
5276kotob arabia
 
5800
58005800
5800kotob arabia
 
866
866866
866kotob arabia
 
5299
52995299
5299kotob arabia
 
4215
42154215
4215kotob arabia
 
4259
42594259
4259kotob arabia
 
5904
59045904
5904kotob arabia
 
263
263263
263kotob arabia
 
4264
42644264
4264kotob arabia
 
6404
64046404
6404kotob arabia
 
4279
42794279
4279kotob arabia
 
Saheeh International English Quran
Saheeh International English QuranSaheeh International English Quran
Saheeh International English Quranzakir2012
 
5175
51755175
5175kotob arabia
 
Tiling
Tiling Tiling
Tiling Chhay Teng
 
5845
58455845
5845kotob arabia
 
3540
35403540
3540kotob arabia
 
4952
49524952
4952kotob arabia
 
3778
37783778
3778kotob arabia
 
1283
12831283
1283kotob arabia
 
Água
ÁguaÁgua
Água
Maria Goreti
 
Optimización, modelos factoriales y análisis de estilo
Optimización, modelos factoriales y análisis de estiloOptimización, modelos factoriales y análisis de estilo
Optimización, modelos factoriales y análisis de estilo
Manlyn Rivera
 
Results 2010
Results 2010Results 2010
Results 2010
matiseg
 
Modelos de Negocios
Modelos de NegociosModelos de Negocios
Modelos de Negocios
Maritza Encalada
 
Slides projeto[1]
Slides projeto[1]Slides projeto[1]
Slides projeto[1]
Jeovany Anjos
 
elgar bovis matei
elgar bovis mateielgar bovis matei
elgar bovis mateiEmanuela Matei
 
Lori on Liberty Logo
Lori on Liberty LogoLori on Liberty Logo
Lori on Liberty LogoLori Hopkins-Cavanagh
 
Mundo burbuja
Mundo burbujaMundo burbuja
Mundo burbujaJosé Álvarez Blanco
 
Haleema Recommendation Letter (2)
Haleema Recommendation Letter (2)Haleema Recommendation Letter (2)
Haleema Recommendation Letter (2)
Haleemah Alaydi
 
Complejidad
ComplejidadComplejidad
Complejidad
marianela92
 
resume 1
resume 1resume 1
resume 1
James Walker
 

More Related Content

What's hot

Saheeh International English Quran
Saheeh International English QuranSaheeh International English Quran
Saheeh International English Quranzakir2012
 

What's hot (11)

4264
42644264
4264
 
6404
64046404
6404
 
4279
42794279
4279
 
Saheeh International English Quran
Saheeh International English QuranSaheeh International English Quran
Saheeh International English Quran
 
5175
51755175
5175
 
Tiling
Tiling Tiling
Tiling
 
5845
58455845
5845
 
3540
35403540
3540
 
4952
49524952
4952
 
3778
37783778
3778
 
1283
12831283
1283
 

Viewers also liked

Água
ÁguaÁgua
Água
Maria Goreti
 
Optimización, modelos factoriales y análisis de estilo
Optimización, modelos factoriales y análisis de estiloOptimización, modelos factoriales y análisis de estilo
Optimización, modelos factoriales y análisis de estilo
Manlyn Rivera
 
Results 2010
Results 2010Results 2010
Results 2010
matiseg
 
Modelos de Negocios
Modelos de NegociosModelos de Negocios
Modelos de Negocios
Maritza Encalada
 
Slides projeto[1]
Slides projeto[1]Slides projeto[1]
Slides projeto[1]
Jeovany Anjos
 
Haleema Recommendation Letter (2)
Haleema Recommendation Letter (2)Haleema Recommendation Letter (2)
Haleema Recommendation Letter (2)
Haleemah Alaydi
 
Complejidad
ComplejidadComplejidad
Complejidad
marianela92
 
resume 1
resume 1resume 1
resume 1
James Walker
 
Eng de testes
Eng de testesEng de testes
Eng de testes
GrupoAlves - professor
 
naseem cv 2
naseem cv 2naseem cv 2
naseem cv 2
Naseem Akhtar
 
Estrategias de marketing y un error grave con la lely 80/20
Estrategias de marketing y un error grave con la lely 80/20Estrategias de marketing y un error grave con la lely 80/20
Estrategias de marketing y un error grave con la lely 80/20
Mario Vogel
 
Eng de testes dia 3
Eng de testes dia 3Eng de testes dia 3
Eng de testes dia 3
GrupoAlves - professor
 
La Web 2
La Web 2La Web 2
La Web 2
EILENT
 

Viewers also liked (16)

Água
ÁguaÁgua
Água
 
Optimización, modelos factoriales y análisis de estilo
Optimización, modelos factoriales y análisis de estiloOptimización, modelos factoriales y análisis de estilo
Optimización, modelos factoriales y análisis de estilo
 
Results 2010
Results 2010Results 2010
Results 2010
 
Modelos de Negocios
Modelos de NegociosModelos de Negocios
Modelos de Negocios
 
Slides projeto[1]
Slides projeto[1]Slides projeto[1]
Slides projeto[1]
 
elgar bovis matei
elgar bovis mateielgar bovis matei
elgar bovis matei
 
Lori on Liberty Logo
Lori on Liberty LogoLori on Liberty Logo
Lori on Liberty Logo
 
Mundo burbuja
Mundo burbujaMundo burbuja
Mundo burbuja
 
Haleema Recommendation Letter (2)
Haleema Recommendation Letter (2)Haleema Recommendation Letter (2)
Haleema Recommendation Letter (2)
 
Complejidad
ComplejidadComplejidad
Complejidad
 
resume 1
resume 1resume 1
resume 1
 
Eng de testes
Eng de testesEng de testes
Eng de testes
 
naseem cv 2
naseem cv 2naseem cv 2
naseem cv 2
 
Estrategias de marketing y un error grave con la lely 80/20
Estrategias de marketing y un error grave con la lely 80/20Estrategias de marketing y un error grave con la lely 80/20
Estrategias de marketing y un error grave con la lely 80/20
 
Eng de testes dia 3
Eng de testes dia 3Eng de testes dia 3
Eng de testes dia 3
 
La Web 2
La Web 2La Web 2
La Web 2
 

Similar to 5748

Similar to 5748 (9)

1451
14511451
1451
 
1297
12971297
1297
 
3535
35353535
3535
 
1286
12861286
1286
 
1668
16681668
1668
 
5620
56205620
5620
 
1299
12991299
1299
 
5798
57985798
5798
 
4044
40444044
4044
 

More from kotob arabia

More from kotob arabia (20)

1086
10861086
1086
 
960
960960
960
 
764
764764
764
 
6487
64876487
6487
 
6205
62056205
6205
 
942
942942
942
 
96
9696
96
 
5962
59625962
5962
 
763
763763
763
 
6486
64866486
6486
 
745
745745
745
 
6204
62046204
6204
 
6435
64356435
6435
 
5961
59615961
5961
 
6182
61826182
6182
 
959
959959
959
 
941
941941
941
 
594
594594
594
 
762
762762
762
 
744
744744
744
 

5748

  • 1.
  • 2.             ‫א‬ ‫א‬ . -٢-
  • 3. ‫ﻃﺒﻘﺎ ﻟﻘﻮﺍﻧﲔ ﺍﳌﻠﻜﻴﺔ ﺍﻟﻔﻜﺮﻳﺔ‬ ‫א‬ ‫א‬ ‫א‬ ‫.‬ ‫אא‬ ‫א‬ ‫)ﻋـﱪ ﺍﻻﻧﱰﻧـﺖ ﺃﻭ‬ ‫א‬ ‫אא‬ ‫ﻟﻠﻤﻜﺘﺒــﺎﺕ ﺍﻻﻟﻜﱰﻭﻧﻴــﺔ ﺃﻭ ﺍﻷﻗــﺮﺍﺹ ﺍﳌﺪﳎــﺔ ﺃﻭ ﺍﻯ‬ ‫א‬ ‫ﻭﺳﻴﻠﺔ ﺃﺧﺮﻯ (‬ ‫א‬ ‫א‬ ‫.‬ ‫.‬ ‫א א‬
  • 4. ‫ﺍﻹﻫﺩﺍﺀ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﻜل ﻤﻥ‬ ‫ﺃﺒﻲ ﻭﺃﻤﻲ‬ ‫-٣-‬
  • 6. ‫‪‬‬ ‫ﺍﻟﺘﻘﺩﻴﻡ.......................................................................... - ٧ -‬ ‫ﺍﻟﺘﻤﻬـﻴﺩ ...................................................................... - ٠٢ -‬ ‫‪ ‬‬ ‫‪ ‬‬ ‫ﺘﻘﺩﻴﻡ .......................................................................... - ٢٤ -‬ ‫ﺃﻭﻻ : ﺍﻟﺤﺩﺙ ﺍﻟﻤﺎﺩﻱ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭﻱ ................................................. - ٦٤ -‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺜﺎﻨﻴﺎ : ﺍﻟﺤﺩﺙ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ .......................................................... - ٤٧ -‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺜﺎﻟﺜﺎ : ﺍﻟﺤﺩﺙ ﺍﻟﺴﺎﺨﺭ ........................................................ - ٦٠١ -‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺭﺍﺒﻌﺎ : ﺍﻟﺤﺩﺙ ﺍﻟﻤﺭﻜﺏ ....................................................... - ٥٢١ -‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺨﺎﻤﺴﺎ: ﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﺤﺩﺙ ........................................................ - ٤٤١ -‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺴﺎﺩﺴﺎ: ﺍﻟﺘﺤﻭل ﻭﺍﻟﺘﻌﺭﻑ .................................................... - ١٨١ -‬ ‫ﹰ‬ ‫‪ ‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﺘﻘﺩﻴﻡ ........................................................................ - ٣٩١ -‬ ‫ﺃﻭﻻ : ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ....................................................... - ٧٩١ -‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺜﺎﻨﻴﺎ : ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻔﻘﻴﺭ ....................................................... - ٤٣٢ -‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺜﺎﻟﺜﺎ: ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻐﻨﻲ ......................................................... - ٦٥٢ -‬ ‫ﺭﺍﺒﻌﺎ : ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﺭﻤﺯﻴﺔ .................................................. - ٦٧٢ -‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺨﺎﻤﺴﺎ : ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ................................................... - ٨٩٢ -‬ ‫ﹰ‬ ‫-٥-‬
  • 7. ‫‪ ‬‬ ‫‪‬‬ ‫ﺘﻘﺩﻴﻡ ........................................................................ - ١٣٣ -‬ ‫ﺃﻭﻻ : ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ....................................................... - ٣٣٣ -‬ ‫ﺜﺎﻨﻴﺎ : ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ........................................................ - ٩٥٣ -‬ ‫ﺜﺎﻟﺜﺎ: ﺍﻟﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺝ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ .................................................... - ٦٧٣ -‬ ‫ﺭﺍﺒﻌﺎ : ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ........................................................ - ٤٩٣ -‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺨﺎﻤﺴﺎ : ﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ................................................... - ٤٢٤ -‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺴﺎﺩﺴﺎ : ﺍﻟﺤﺱ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻲ ................................................... - ٥٤٤ -‬ ‫ﹰ‬ ‫‪- 458 - .................................................................. ‬‬ ‫‪- 461 - .......................................................  ‬‬ ‫-٦-‬
  • 8. ‫ﺍﻟﺘﻘﺩﻴﻡ‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺠﺩﻴﺭ ﺒﺎﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﻫﻭ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﻜﺱ ﻗﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ، ﺒﻌﺩ ﺃﻥ‬ ‫ﻴﻨﺯل ﺇﻟﻰ ﺩﻨﻴﺎ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻭﻴﻤﺸﻲ ﺒﻴﻨﻬﻡ، ﻓﻴﻌﺎﻟﺞ ﻫﻤﻭﻤﻬﻡ ﻭﻴﺘﻌﺭﺽ ﻟﻤﺸﻜﻼﺘﻬﻡ، ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ‬ ‫ﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﻴﺘﺠﺎﻫل ﻓﻴﻪ ﻗﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﺫﺍﺕ ﺃﻭ ﻤﺸﺎﻋﺭﻫﺎ ﻭﺭﺅﺍﻫﺎ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﻓﻲ ﺍﻟﻐﺎﻟﺏ‬ ‫ﺍﻟﻔﻜﺎﻙ ﻤﻨﻬﺎ، ﻭﻫﻭ ﻓﻜﺎﻙ ﻻ ﻨﺭﻴﺩﻩ ﻤﻨﻪ، ﻷﻥ ﻭﻗﻭﻑ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻋﻨﺩ ﺫﺍﺘﻪ ﻭﻗﻭﻑ ﺒﻨﺎ ﻋﻨﺩ‬ ‫ﺤﺩﻭﺩ ﺫﻭﺍﺘﻨﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻨﻔﺴﻪ، ﻓﻨﻌﺭﻑ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻪ ﻤﺎ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﺩﺭﻜﻪ ﻭﺤﺩﻨﺎ، ﺃﻭ ﻤﺎ‬ ‫ﻨﺸﻌﺭ ﺒﻪ ﻟﻜﻨﺎ ﻨﻌﺠﺯ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻨﻪ، ﻭﻫﺫﺍ ﺴﺭ ﺴﺤﺭ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻭﻜل ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ.‬ ‫ﻭﻜﺜﻴﺭﺍ ﻤﺎ ﺘﻌﺭﺽ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻓﻲ ﻋﺼﻭﺭﻩ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻭﻗﻀﺎﻴﺎﻩ‬ ‫ﺒﺩﺀﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﺠﺎﻫﻠﻲ ﺤﺘﻰ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ، ﻟﻜﻥ ﺒﻤﺠﻲﺀ ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﺴﻴﻴﻥ ﺍﻨﻌﺯل‬ ‫ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺸﻌﺭﺍﺌﻬﻡ ﻓﻲ ﺃﺒﺭﺍﺝ ﻤﻥ ﺫﻭﺍﺘﻬﻡ، ﻭﺍﻜﺘﻔﻭﺍ ﺒﺎﻻﻨﻜﻔﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﻤﺸﺎﻋﺭﻫﻡ ﻭﺭﺅﺍﻫﻡ‬ ‫ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﻬﻡ، ﺩﻭﻥ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻭﻤﺎ ﻴﻀﻁﺭﺏ ﻓﻴﻪ، ﻭﺁﺜﺭﻭﺍ ﺨﻼﺼﻬﻡ‬ ‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻲ ﺩﻭﻥ ﺍﻟﺨﻼﺹ ﺍﻟﺠﻤﺎﻋﻲ.‬ ‫ﻭﺠﺎﺀ ﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﻤﻬﺠﺭ، ﻭﻗﺩ ﺃﻨﻔﻭﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﻨﻲ‬ ‫ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﻭﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﺍﻟﺨﻁﺎﺒﻲ ﻭﺘﻜﺭﺍﺭ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ ﺒﺼﻭﺭﻩ ﻭﻟﻐﺘﻪ، ﺒل ﻭﺇﻴﺤﺎﺀﺍﺘﻪ ﻭﻤﺸﺎﻋﺭﻩ‬ ‫ﻜﺫﻟﻙ، ﻓﺎﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺒﺎﻟﺸﻜل ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻱ ﺍﺠﺘﺭﺍﺭ ﻟﻤﺸﺎﻋﺭ ﻭﺼﻭﺭ ﻭﺭﺅﻯ ﻤﺯﻴﻔﺔ ﻻ ﺘﺘﻨﺎﺴﺏ‬ ‫ﻭﻗﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﻭﺃﺤﺎﺴﻴﺴﻪ، ﻓﻲ ﺸﻜل ﻟﻐﻭﻱ ﻫﻭ ﺍﻵﺨﺭ ﻤﺯﻴﻑ ﻏﻴﺭ ﻗﺎﺩﺭ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺍﺴﺘﻴﻌﺎﺏ ﺍﻟﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﺯﻤﻨﻲ ﻭﺍﻟﻤﻭﺭﻭﺙ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻀﺎﻋﻔﺕ ﺃﻋﺒﺎﺅﻩ ﻭﺘﻌﻘﻴﺩﺍﺘﻪ، ﻤﻤﺎ‬ ‫ﻴﺴﺘﺩﻋﻲ ﺍﻟﻠﺠﻭﺀ ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﻴﻨﺎﺴﺏ ﻫـﺫﺍ ﺍﻟﺘﻁﻭﺭ ﻭﺫﻟﻙ ﺍﻟﺘﻌﻘﻴﺩ.‬ ‫ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﻫﺅﻻﺀ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﻤﻊ ﺍﻨﺘﻤﺎﺌﻬﻡ ﺍﻟﻨﻅﺭﻱ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺩﺭﺴﺔ ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﺴﻴﺔ، ﻓﺈﻨﻬﻡ‬ ‫ﻜﺭﻫﻭﺍ ﻓﻴﻬﺎ ﺴﻠﺒﻴﺘﻬﺎ ﻭﺇﻴﺜﺎﺭﻫﺎ ﺍﻟﺒﻌﺩ ﻋﻥ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ، ﻓﻜﻨﺎ ﻨﺭﺍﻫﻡ ﻴﺘﻨﻘﻠﻭﻥ ﻓﻲ ﺭﺸﺎﻗﺔ ﻭﺨﻔﺔ‬ ‫‪‬‬ ‫ﺒﻴﻥ ﺃﻁﺎﻴﺏ ﺍﻟﻤﺩﺍﺭﺱ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ، ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﺴﻴﺔ ﻭﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﻭﺍﻟﺭﻤﺯﻴﺔ، ﺩﻭﻥ ﺍﻻﻟﺘﺯﺍﻡ‬ ‫ﺍﻟﻤﺩﺭﺴﻲ ﺍﻟﺼﺎﺭﻡ ﻷﻱ ﻤﻨﻬﺎ، ﻜﻤﺎ ﻴﺘﻨﻘﻠﻭﻥ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻭﺍﻟﻤﺜﺎل، ﺃﻭ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ‬ ‫ﻭﺍﻟﺫﺍﺕ، ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻤﺎﻟﻭﺍ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﻤﺜﻠﻤﺎ ﻤﺎﻟﻭﺍ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺫﺍﺕ، ﻭﻜﺜﻴﺭﺍ ﻤﺎ ﻜﺎﻨﻭﺍ ﻴﻐﱢﺒﻭﻥ‬ ‫ﻠ‬ ‫-٧-‬
  • 9. ‫ﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﺫﺍﺘﻲ، ﻟﻴﺅﻜﺩﻭﺍ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻭﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ‬ ‫ﺘﻬﻤﻬﻡ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻤﺎ ﻴﻬﺘﻤﻭﻥ ﺒﺎﻟﺫﺍﺕ ﻭﻤﺎ ﻴﻘﻴﺩﻫﺎ ﻤﻥ ﺭﺅﻯ ﻭﻤﺸﺎﻋﺭ ﺨﺎﺼﺔ ﻗﺩ ﺘﺘﺠﺎﻭﺯ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ.‬ ‫ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻲ ﻫﻭ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻭﻋﺎﺀ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺴﺘﻁﻴﻌﻭﻥ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻪ‬ ‫ﺃﻥ ﻴﻨﻔﺫﻭﺍ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻭﻤﺎ ﻴﺘﻌﺭﺽ ﻟـﻪ، ﺒل ﻭﻴﺴﺘﻁﻴﻌﻭﻥ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻪ ﺃﻥ ﻴﺭﻭﺍ ﺫﻭﺍﺘﻬﻡ‬ ‫ﺒﺸﻜل ﺃﻓﻀل ﻤﻥ ﺩﺍﺨل ﺭﺅﻴﺔ ﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ ﻻ ﺘﺘﺩﻓﻕ ﻤﻥ ﺫﺍﺘﻬﻡ ﺒﻘﺩﺭ ﻤﺎ ﺘﺘـﺩﻓﻕ ﻤﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ، ﻭﻟﺫﻟﻙ ﻓﺈﻨﻬﻡ ﺍﺒﺘﻌﺩﻭﺍ ﻓﻲ ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺃﺸﻌﺎﺭﻫﻡ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﺠﺭﻴﺩ ﺒﻘﺩﺭ ﻤﺎ ﺍﻗﺘﺭﺒﻭﺍ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺠﺴﻴﺩ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻨﺎﺴﺏ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ، ﻓﺠﺴﺩﻭﺍ ﻓﻲ ﺸﻌﺭﻫﻡ ﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻭﻤﻭﺍﻗﻑ‬ ‫ﻓﻲ ﻗﺎﻟﺏ ﻴﺩﻨﻴﻬﻡ ﻭﻴﻀﻌﻬﻡ ﺒﻴﻥ ﻴﺩﻱ ﺩﻨﻴﺎ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﻜﺒﻴﺭ، ﻭﻤﻥ ﺨﻼﻟﻪ ﺘﺴﺘﻁﻴﻊ‬ ‫ٍ‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺃﻥ ﺘﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﻭﺍﻗﻌﻬﺎ ﺃﻭ ﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﻤﻬﺠﺭﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﻴﺸﻪ ﺒﺼﻭﺭﺓ‬ ‫ﺃﺩﻨﻰ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻤﻨﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻨﺜﻴﺎل ﺍﻟﻤﺸﺎﻋﺭ ﻭﺍﻟﺭﺅﻯ ﺍﻟﺫﺍﺘﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﺘﺤﻔل ﺒﺘﺨﻁﻴﻁ‬ ‫ﻤﻭﻀﻭﻋﻲ ﻟﻜل ﻤﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻭﻤﺸﺎﻋﺭﻫﺎ ﻭﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻤـﺭ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﺎ.‬ ‫ﻭﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻴﻨﻅﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺸﻤل ﺍﻟﺤﺩﺙ ﻭﺼﻭﺭﻩ‬ ‫ﻭﺨﺼﺎﺌﺼﻪ، ﺇﻥ ﻜﺎﻥ ﺤﺩﺜﺎ ﻤﺎﺩﻴﺎ ﺃﻭ ﻨﻔﺴﻴﺎ ﺃﻭ ﺴﺎﺨﺭﺍ ﺃﻭ ﻏﻴﺭ ﺫﻟﻙ، ﻭﻴﻁﻠﻊ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺍﻟﺩﻭﺍﻓﻊ ﻭﺍﻷﺴﺒﺎﺏ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻘﻑ ﻭﺭﺍﺀﻩ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺭﺠﻭﻉ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﺒﻌﺎﺩ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ،‬ ‫ﺜﻡ ﻴﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﺤﺼﻠﺔ ﺍﻟﻨﻬﺎﺌﻴﺔ ﻟﻜل ﺤﺩﺙ ﻭﺍﻟﻤﺭﺍﺩ ﻤﻨﻪ، ﻜﻤﺎ ﺃﻨﻪ ﻴﺒﺤﺙ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻭﻤﺩﻟﻭﻟﻬﺎ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ ﻭﺍﻟﻔﻜﺭﻱ، ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺸﻜﻠﻬﺎ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻋﻨﺩ‬ ‫ﻫﺅﻻﺀ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﻭﻤﺩﻯ ﺍﻗﺘﺭﺍﺒﻬﺎ ﻤﻥ ﺘﺤﻘﻴﻕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻗﺩ ﺘﺸﺒﻪ ﻤﺜﻴﻠﺘﻬﺎ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﺠﻭﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻟﻘﺎﺌﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺱ ﻓﻨﻴﺔ ﺭﺍﺴﺨﺔ. ﺒﺎﻹﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ‬ ‫ﺍﻟﻭﻗﻭﻑ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺩﻭﺍﺕ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ، ﻜﺎﻟﺤﻭﺍﺭ ﻭﺍﻟﺴﺭﺩ ﻭﺍﻟﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺝ ﻭﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﺍﻟﺘﺼﻭﻴﺭ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ، ﺘﻠﻙ ﺍﻷﺩﻭﺍﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﺎ ﺍﺴﺘﻁﺎﻉ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﻤﻬﺠﺭﻱ ﺃﻥ ﻴﻌﺒﺭ ﻋﻥ‬ ‫ﺘﺠﺭﺒﺘﻪ ﺍﻟﺫﺍﺘﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻠﺒﺴﻬﺎ ﺜﻴﺎﺒﺎ ﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ ﻓﻲ ﺸﻜل ﺃﻗﺭﺏ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻠﻭﻥ ﺍﻟﻘﺼﺼﻲ ﺃﻭ‬ ‫ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ، ﺃﻭ ﺃﻥ ﻴﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﺘﺠﺭﺒﺘﻪ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ ﺍﻟﺸﻜل، ﺍﻟﺫﺍﺘﻴﺔ ﺍﻟﺒﺎﻁﻥ ﺃﻭ ﺍﻷﺼل، ﻭ‬ ‫-٨-‬
  • 10. ‫ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﻤﺎ ﻴﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﻤﺠﺘﻤﻌﻪ ؛ ﺃﻓﺭﺍﺤﻪ ﻭﺃﺤﺯﺍﻨﻪ، ﺁﻤﺎﻟﻪ ﻭﺃﺤﻼﻤﻪ.. ﺃﻭ ﻜل ﻤﺎ‬ ‫ﻴﺭﺒﻁﻪ ﺒﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ.‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺘﻤﻬﻴﺩ ﺤﺎﻭﻟﺕ ﺃﻥ ﺃﺫﻟل ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺼﻌﻭﺒﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻭﺍﺠﻬﺘﻨﻲ، ﻭﻫﻲ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻋﻥ‬ ‫ﻭﺸﻴﺠﺔ ﺘﺭﺒﻁ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻲ ﺒﺎﻟﺩﺭﺍﻤﺎ، ﻭﺍﻟﻭﻗﻭﻑ ﻋﻠﻰ ﻤﺩﻯ ﻗﺩﺭﺓ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻲ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻴﺘﻭﺴل ﺒﺎﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﻟﻠﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺭﺅﻴﺔ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ، ﻓﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻤﺤﺎﻜﺎﺓ ﻫﻲ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻭﺸﻴﺠﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺼل ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺒﺎﻟﺩﺭﺍﻤﺎ، ﺴﻭﺍﺀ ﻜﺎﻥ ﺸﻌﺭﺍ ﻗﺼﺼﻴﺎ ﺃﻭ ﺩﺭﺍﻤﻴﺎ ﺃﻭ ﺤﺘﻰ ﻏﻨﺎﺌﻴﺎ.‬ ‫ﻭﻗﺩ ﺘﻌﺭﻀﺕ ﻟﻠﺩﺭﺍﻤﺎ ﺍﻟﺘﻲ ﻗﺩ ﺘﻌﻨﻲ ﺍﻟﻤﺤﺎﻜﺎﺓ، ﻭﺘﻘﺼﺩ ﺍﻟﻔﻌل ﺃﻭ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻓﻲ‬ ‫ﺸﻜﻠﻬﺎ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭ ﻭﺍﻟﺒﺎﻁﻥ، ﻭﺘﻘﺼﺩ ﺍﻻﻨﺘﻘﺎل ﻤﻥ ﻤﻭﻗﻑ ﺇﻟﻰ ﺁﺨﺭ ﺃﻭ ﻤﻥ ﻓﻜﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﺃﺨﺭﻯ‬ ‫ﺒﺸﻜل ﺴﺒﺒﻲ ﺘﺴﻭﻏﻪ ﺨﻴﻭﻁ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭﻱ ﺃﻭ ﺍﻵﺨﺭ ﺍﻟﺒﺎﻁﻨﻲ. ﻭﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﺘﺭﺏ‬ ‫ﻤﻥ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ، ﻭﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻨﺭﺠﻭﻩ ﻓﻲ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ، ﻫﻭ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﺎﻜﻲ ﺃﻨﺎﺴﺎ‬ ‫ﻴﻔﻌﻠﻭﻥ، ﻭﻫﻭ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺭﻜﺯ ﻋﻠﻴﻪ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻓﻲ ﻜﺘﺎﺒﻪ "ﻓﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ"، ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺫﻱ‬ ‫ﻴﻌﺒﺭ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ، ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻜﻭﻥ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺘﻌﺒﻴﺭﺍ ﺸﻌﺭﻴﺎ ﺃﺼﻴﻼ‬ ‫ﻭﺠﺯﺀﺍ ﻤﻥ ﺭﺅﻴﺔ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ.‬ ‫ﻭﻗﺩ ﺘﻌﺭﻀﺕ ﻷﻟﻭﺍﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺜﻼﺜﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺼﻨﻔﻬﺎ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺕ. ﺱ. ﺇﻟﻴﻭﺕ، ﻭﺍﻟﺘﻲ‬ ‫ﻴﺒﺩﻭ ﻓﻴﻬﺎ ﺃﻨﻪ ﻤﺘﺄﺜﺭ ﺒﺘﺼﻨﻴﻑ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻟﻠﻤﺤﺎﻜﺎﺓ، ﻓﻲ ﺸﻜﻠﻬﺎ ﺍﻟﻘﺼﺼﻲ ﻭﺸﻜﻠﻬﺎ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ‬ ‫ﺍﻟﺨﺎﻟﺹ ﻭﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻲ، ﺘﻠﻙ ﺍﻷﺼﻭﺍﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺘﻭﺴل ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺒﻭﺍﺤﺩﺓ ﻤﻨﻬﺎ ﺃﻭ ﺒﻬﺎ‬ ‫ﻤﺠﺘﻤﻌﺔ ﻟﻠﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺘﺠﺭﺒﺘﻪ، ﻓﻘﺩ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﻗﺼﺼﻴﺎ، ﻓﻴﻠﻭﺫ ﺇﻟﻰ ﻋﻨﺎﺼﺭ‬ ‫ﺍﻟﻘﺹ ﻭﺍﻟﺴﺭﺩ ﻭﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺔ ﻟﺘﺸﻜﻴل ﺭﺅﻴﺘﻪ، ﻭﻗﺩ ﻴﻠﺠﺄ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻟﺘﻭﺍﺠﻪ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ‬ ‫ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﻓﻲ ﺼﻭﺕ ﺩﺭﺍﻤﻲ ﺨﺎﻟﺹ ﻻ ﺘﺤﺘﺎﺝ ﺇﻟﻰ ﻭﺍﺴﻁﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ، ﻟﺘﻁل ﻤﻥ‬ ‫ﺨﻼﻟﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ. ﻭﻗﺩ ﻴﻠﺠﺄ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻲ ﺍﻟﺨﺎﻟﺹ ﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﻴﻔﻀﻲ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺤﺭﻜﺔ، ﺇﺫ ﻴﺘﺤﺭﻙ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﻑ ﻓﻴﻪ، ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻓﻲ ﺭﺃﻱ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﻻ ﻴﺨﻠﻭ‬ ‫ﻤﻥ ﺤﺭﻜﺔ ﺃﻭ ﺩﺭﺍﻤﺎ، ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﺴﺘﺠﺎﺒﺔ ﻟﻤﻭﻗﻑ ﻤﺎ، ﻓﺄﻱ ﻗﺼﻴـﺩﺓ ﺩﺭﺍﻤﺎ‬ ‫ﺼﻐﻴﺭﺓ ﺃﻭ ﺩﺭﺍﻤﺎ ﻜﺒﻴﺭﺓ، ﻤﻤﺎ ﻴﺩﺨل ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺼﺎﺌﺩ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﺏ ﺍﻟﺼﺎﺩﻗﺔ ﻓﻲ‬ ‫ﺒﺎﺏ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ، ﻭﺇﻥ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﻘﺼﺎﺌﺩ ﺍﻟﻘﺼﺼﻴﺔ ﻭﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﻫﻲ ﺍﻷﺩﺨل ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﺎﺏ.‬ ‫-٩-‬
  • 11. ‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﺘﻤﻬﻴﺩ ﻜﺫﻟﻙ ﺘﻌﺭﻀﺕ، ﻓﻲ ﻋﺠﺎﻟﺔ، ﻟﺨﺼﺎﺌﺹ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻤﻬﺠﺭﻱ، ﻭﺫﻟﻙ‬ ‫ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﺍﻟﺸﻜل ﻭﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ، ﺤﺘﻰ ﻨﻜﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﺒﻴﻨﺔ ﻤﻥ ﺃﻤﺭ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻤﺤل ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ،‬ ‫ﻭﺍﻟﻭﻗﻭﻑ ﻋﻠﻰ ﻤﺩﻯ ﺍﻗﺘﺭﺍﺒﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﺎﺼﻴﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ، ﻭﺃﺴﺒﺎﺏ ﺘﺩﺜﺭﻩ ﺒﺘﻠﻙ ﺍﻟﺭﻭﺍﻓﺩ‬ ‫ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻘﺼﺼﻴﺔ، ﺒﺎﻹﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻭﻗﻭﻑ ﻋﻠﻰ ﻤﺩﻯ ﻗﺭﺒﻪ ﺃﻭ ﺒﻌﺩﻩ ﻤﻥ ﻗﻀﺎﻴﺎ‬ ‫ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﻭﺍﻟﺫﺍﺕ.‬ ‫ﻭﺍﻟﻔﺼل ﺍﻷﻭل ﺨﺼﺼﺘﻪ ﻟﺩﺭﺍﺴﺔ ﺍﻟﺤﺩﺙ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺭﺍﻩ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻏﺎﻴـﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ،‬ ‫ﻭﻫﻭ ﻨﺘﺎﺝ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﺩ ﻫﻭ ﺍﻵﺨﺭ ﻨﺘﺎﺠﺎ ﻟﻠﻤﻔﺎﺭﻗﺔ ﻭﺍﻟﺘﻨﺎﻗﺽ، ﻭﻫﻭ ﺃﻴﻀﺎ ﺘﺤﺭﻙ‬ ‫ﺃﻭ ﺘﻁﻭﺭ ﺍﻟﺤﺎﺩﺜﺔ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﺤﺒﻜﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﻜﻭﻴﻥ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻟﻠﻌﻤل ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ، ﻭﻗﺩ ﻴﻜﻭﻥ ﻓﻌﻼ‬ ‫ﺜﺎﻨﻭﻴﺎ ﺃﻭ ﺭﺌﻴﺴﻴﺎ.‬ ‫ﻭﻗﺩ ﻗﺴﻤﺕ ﺍﻟﻔﺼل ﺤﺴﺏ ﺃﺸﻜﺎل ﺍﻟﺤﺩﺙ ﺇﻟﻰ ﻤﺒﺎﺤﺙ، ﻓﺨﺼﺼﺕ ﺍﻟﻤﺒﺤﺙ‬ ‫ﺍﻷﻭل ﻟﻠﺤﺩﺙ ﺒﺸﻜﻠﻪ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻱ ﺃﻭ ﺍﻟﺤﺩﺙ ﺍﻟﻤﺎﺩﻱ، ﻭﻗﺩ ﻅل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻠﻭﻥ ﻫﻭ ﺍﻟﺴﺎﺌﺩ ﻗﺭﻭﻨﺎ،‬ ‫ﻭﻴﻌﺩﻩ ﺸﺭﺍﺡ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﺃﻫﻡ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ، ﻷﻥ ﺍﻟﺘﺭﺍﺠﻴﺩﻴﺎ ﺃﻭ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ﻤﺤﺎﻜﺎﺓ‬ ‫ﻷﻓﻌﺎل ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ، ﻓﺎﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺘﺘﺒﻊ ﺍﻟﻔﻌل، ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻓﻌﻠﻰ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ﺃﻥ ﻴﻬﺘﺩﻱ‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺃﻓﻌﺎﻟﻪ ﺃﻭ ﹰ، ﺇﺫ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺘﺘﺨﻠﻕ ﻤﻥ ﺍﻷﻓﻌﺎل ﺍﻟﻤﺘﻜﺭﺭﺓ ﺃﻭ ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻌل ﺍﻟﻭﺍﺤﺩ ﺍﻟﺫﻱ‬ ‫ﻻ‬ ‫ﻴﺸﻴﺭ ﺇﻟﻰ ﺒﻌﺩ ﺃﻭ ﺁﺨﺭ ﻤﻥ ﺍﻷﺒﻌﺎﺩ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﻬﺎ.‬ ‫ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻤﺒﺤﺙ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻓﻘﺩ ﺨﺼﺼﺘﻪ ﻟﻠﺤﺩﺙ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ، ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﻨﻲ ﺍﻨﺘﻔﺎﺀ ﻭﺠﻭﺩ‬ ‫ﺍﻟﺤﺩﺙ ﺒﺎﻟﻤﻌﻨﻲ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻱ، ﻓﻬﻭ ﻴﻤﺜل ﺼﺭﺍﻋﺎ ﻴﻅل ﺤﺒﻴﺱ ﺍﻟﻨﻔﺱ، ﻗﺩ ﻴﻨﻁﻠﻕ ﻤﻥ ﻨﻘﻁﺔ‬ ‫ﻏﻴﺭ ﻭﺍﻀﺤﺔ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ، ﻭﻴﻅل ﻴﺘﻘﺩﻡ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻨﻔﺱ ﻭﻴﺘﻀﺢ ﺸﻴﺌﺎ ﻓﺸﻴﺌﺎ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻴﺼل ﺇﻟﻰ‬ ‫ﺍﻟﺫﺭﻭﺓ، ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻴﺒﻭﺀ ﺒﺎﻟﻔﺸل، ﺇﺫ ﻻ ﻴﺼﻴﺏ ﺍﻟﻬﺩﻑ ﺘﻤﺎﻤﺎ ﺃﻭ ﺍﻟﺤﻘﻴـﻘﺔ ﻜﺎﻤﻠﺔ، ﻭﻟﻜﻨﻪ‬ ‫ﻴﺼﻴﺏ ﺒﻌﻀﻬﺎ ﺃﻭ ﻴﺤﻘﻕ ﺠﺯﺀﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﺩﺙ، ﻟﻴﻌﻭﺩ ﻟﻴﻌﺎﻟﺞ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﻤﻥ ﺠﺩﻴﺩ. ﻭﻫﻜﺫﺍ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻴﺴﺘﻤﺭ ﺍﻟﻭﻀﻊ، ﺘﺴﻴﺭ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﻓﻴﻪ ﻋﻠﻰ ﺸﻜل ﺃﻨﺼﺎﻑ ﺩﻭﺍﺌﺭ ﻻ ﺘﺘﻡ ﺩﻭﺭﺘﻬﺎ ﺤﺘﻰ‬ ‫ﺘﻌﻭﺩ ﺍﻟﻜ ‪‬ﺓ ﻤﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﻤﻥ ﻨﻘﻁﺔ ﺍﻟﺒﺩﺍﻴﺔ ﺤﺘﻰ ﺨﻁ ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺔ، ﻭﻟﻜﻥ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ، ﺃﻭ ﺍﻟﺤﺩﺙ،‬ ‫ﺭ‬ ‫ﻻ ﺘﺘﻡ ﺇﻻ ﺒﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ، ﻭﻗﺩ ﻭﺼل ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﺏ ﺍﻟﻤﺠﻬﻀﺔ، ﺃﻭ ﺸﺒﻪ‬ ‫ﺍﻟﻤﺠﻬﻀﺔ، ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﻨﺎﻋﺔ ﺍﻟﺘﺎﻤﺔ ﺒﺄﻥ ﺍﻟﻔﻌل ﻗﺩ ﺘﻡ ﻭﺒﺎﺡ ﺒﻤﺤﺼﻠﺘﻪ ﺍﻟﻨﻬﺎﺌﻴﺔ.‬ ‫- ٠١ -‬
  • 12. ‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻤﺒﺤﺙ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ﺘﻌﺭﻀﺕ ﻟﻠﺤﺩﺙ ﺍﻟﺴﺎﺨﺭ، ﻭﺃﻅﻥ ﺃﻥ ﻤﻌﻅﻡ ﺍﻟﻘﺼﺎﺌﺩ‬ ‫ﺃﻭ ﺍﻷﻋﻤﺎل ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻘﺘﺭﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻭﺘﻌﺎﻟﺞ ﻗﻀﺎﻴﺎﻩ ﻻ ﺘﺨﻠﻭ ﻤﻥ ﺴﺨﺭﻴﺔ،‬ ‫ﺴﻭﺍﺀ ﻋﻠﻰ ﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺤﺩﺙ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﺃﻭ ﺍﻷﻗﻭﺍل، ﻭﻟﻜﻥ ﺍﻟﺤﺩﺙ ﺍﻟﺫﻱ ﻨﺘﻌﺭﺽ ﻟـﻪ‬ ‫ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺒﺤﺙ ﺤﺩﺙ ﻤﺒﺎﻟﻎ ﻓﻲ ﺠﻭﺍﻨﺒﻪ، ﺃﻗﺭﺏ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻜﺎﺭﻴﻜﺎﺘﻴﺭ، ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻴﻜﻭﻥ ﺃﺜﺭﻩ‬ ‫ﺃﻗﻭﻯ، ﺇﺫ ﻴﻘﻭﻡ ﻤﻘﺎﻡ ﺍﻟﻠﻜﻤﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻨﻜﺘﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻠﻔﺕ ﺍﻨﺘﺒﺎﻩ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﺒﻘـﻭﺓ ﺇﻟﻰ ﺨﻁﻭﺭﺓ‬ ‫ﺒﻌﺽ ﺍﻷﻤﺭﺍﺽ ﺍﻻﺠﺘـﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﻭﺍﻟﺨﻠﻘﻴﺔ، ﻓﻴﻘﻭﻡ ﻤﺜل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺤﺩﺙ ﺍﻟﺴﺎﺨﺭ‬ ‫ﺒﺩﻭﺭ ﺍﻟﻭﺍﻋﻅ، ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻴﻌﻅ، ﻭﻫﻨﺎ ﻤﻜﻤﻥ ﺨﻁﻭﺭﺘﻪ ﻭﻋﻅﻴﻡ ﺃﺜﺭﻩ.‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻤﺒﺤﺙ ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ ﺘﻌﺭﻀﺕ ﻟﻠﺤﺩﺙ ﺍﻟﻤﺭﻜﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻀﻊ ﺒﻴﻥ ﻴﺩﻱ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ‬ ‫ﻗﺼﺘﻴﻥ ﻤﺨﺘﻠﻔﺘﻴﻥ، ﺃﻭ ﺤﺩﺜﻴﻥ ﻤﺨﺘﻠﻔﻴﻥ، ﻭﻟﻜﻥ ﻜل ﻤﻨﻬﻤﺎ ﻴﺼﺏ ﻓﻲ ﺍﻵﺨﺭ ﻭﻴﻐﺫﻱ‬ ‫ﻓﻜـﺭﺘﻪ ﻭﺃﺜﺭﻩ، ﻓﺒﺩﻻ ﻤﻥ ﺃﻥ ﻴﺼﺏ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﺃﻭ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻗﺼﺘﻪ ﺃﻭ ﻋﻭﺍﻁﻔﻪ ﻓﻲ ﺸﻜل‬ ‫ﺩﺭﺍﻤﻲ ﺒﺴﻴﻁ ﻓﺈﻨﻪ ﻴﻠﺠﺄ ﺇﻟﻰ ﻗﺼﺔ ﺃﻭ ﺭﻤﺯ ﻟﻴﻀﻊ ﻓﻴﻬﺎ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻌﻭﺍﻁﻑ ﻭﺍﻟﺭﺅﻯ، ﺜﻡ‬ ‫ﻴﻌﻭﺩ ﻗﺒل ﻨﻬﺎﻴﺔ ﺍﻟﻌﻤل ﺇﻟﻰ ﻗﺼﺘﻪ ﺍﻷﺼل ﻟﻴﺅﻜﺩ ﺍﻟﺘﻁﺎﺒﻕ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻘﺼﺘﻴﻥ، ﻭﺃﻥ ﻫﺫﻩ‬ ‫ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻔﺭﻋﻴﺔ، ﺇﻥ ﻟﻡ ﺘﻜﻥ ﻗﺼﺘﻪ ﻓﻬﻲ ﺘﺸﺒﻬﻬﺎ ﻓﻲ ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺠﻭﺍﻨﺏ، ﻭﺒﺫﻟﻙ ﻨﻘﺘﺭﺏ‬ ‫- ﻤﺠﺎﺯﺍ - ﻤﻥ ﺍﻟﺤﺙ ﺍﻟﻤﺭﻜﺏ ﺍﻟﺫﻱ ﻨﺭﺍﻩ ﻓﻲ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺎﺕ ﻭﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺎﺕ،‬ ‫ﻓﻴﺘﻀﺎﻋﻑ ﺍﻷﺜﺭ ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﺘﺼﻘل ﺍﻟﻌﻭﺍﻁﻑ ﻭﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﻓﻲ ﻤﺭﺁﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻔﺭﻋﻴﺔ.‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻤﺒﺤﺙ ﺍﻟﺴﺎﺩﺱ ﻭﻗﻔﺕ ﻋﻨﺩ ﺨﺎﺼﻴﺔ ﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﺤﺩﺙ، ﻭﺃﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ‬ ‫ﺍﻟﻤﻬﺠﺭﻱ ﺃﺼﺒﺢ ﻴﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﻋﻤﻠﻪ ﻜﻤﺎ ﻴﻨﻅﺭ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻲ ﺃﻭ ﺍﻟﻘﺼﺼﻲ ﺇﻟﻰ‬ ‫ﻋﻤﻠﻴﻬﻤﺎ، ﻓﺄﻀﺤﻰ ﻴﻔﻜﺭ ﻁﻭﻴﻼ ﻓﻲ ﻤﻨﻬﺞ ﻗﺼﻴﺩﺘﻪ ﻭﻓﻲ ﺍﻷﺜﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺭﻴﺩ ﺃﻥ ﻴﺤـﺩﺜﻪ‬ ‫ﻓﻲ ﺴﺎﻤﻌﻴﻪ، ﻭﻓﻲ ﺍﻷﺠﺯﺍﺀ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﺩﺭﺝ ﻓﻲ ﺇﺤﺩﺍﺙ ﻫﺫﺍ ﺍﻷﺜﺭ، ﺒﺤﻴﺙ ﺘﺘﻤﺸﻰ ﻤﻊ ﺒﻨﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ، ﺜﻡ ﻓﻲ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﻭﺍﻟﺼﻭﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺸﺘﻤل ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻜل ﺠﺯﺀ، ﺒﺤﻴﺙ ﺘﺘﺤﺭﻙ ﺒﻪ‬ ‫ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻷﻤﺎﻡ ﻹﺤﺩﺍﺙ ﺍﻷﺜﺭ ﺍﻟﻤﻁﻠﻭﺏ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻕ ﺍﻟﺘﺘﺎﺒﻊ ﺍﻟﻤﻨﻁﻘﻲ ﻭﺘﺴﻠﺴل‬ ‫ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﺃﻭ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﻭﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﻁﺎﺒﻊ.‬ ‫- ١١ -‬
  • 13. ‫ﻭﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻤﻘﻴﺎﺴﻬﺎ ﺘﺭﺘﻴﺏ ﺃﺠﺯﺍﺀ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ ﻭﻨﻤﻭ ﺍﻟﺼﻭﺭ ﻭﺩﻻﻟﺔ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻨﻤﻭ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺸﻌﻭﺭﻴﺔ ﻓﻲ ﻨﻅﺎﻡ ﻤﻨﻁﻘﻲ، ﻋﻨﺩ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻴﻴﻥ ﻤﻥ ﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﺸﻌﺭ، ﻭﻨﻅﺎﻡ‬ ‫ﻨﻔﺴﻲ ﺇﻴﺤﺎﺌﻲ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﺭﻤﺯﻴﻴﻥ. ﻭﻋﻨﺩﻤﺎ ﻴﺘﺩﺜﺭ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺒﺎﻟﺭﻭﺍﻓﺩ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻘﺼﺼﻴﺔ‬ ‫ﻓﺈﻥ ﻭﺤﺩﺘﻪ ﺘﻜﻭﻥ ﺃﺸﺒﻪ ﺒﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ، ﺇﺫ ﻴﻌﺘﻤﺩ ﺍﻟﻌﻨﺼﺭ ﺍﻟﻘﺼﺼﻲ ﺃﻭ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺤﺩﺙ ﻴﻨﺒﻐﻲ ﺃﻥ ﻴﺘﺼﻑ ﺒﺎﻟﻭﺤﺩﺓ. ﻭﺇﻨﻨﺎ ﻻ ﻨﻜﺎﺩ ﻨﺭﻯ- ﺘﻘﺭﻴﺒﺎ - ﻗﺼﻴﺩﺓ ﻤﻬﺠﺭﻴﺔ‬ ‫ﻻ ﺘﺘﺼﻑ ﺒﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﺤﺩﺙ ﻭﺍﻟﻁﺎﺒﻊ ﺃﻭﺍﻷﺜﺭ.‬ ‫ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻤﺒﺤﺙ ﺍﻷﺨﻴﺭ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﺼل، ﻓﻴﻘﻑ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﺘﺤﻭل ﻭﺍﻟﺘﻌﺭﻑ. ﻓﻌﻨﺩﻤﺎ ﻴﻜﻭﻥ‬ ‫ﺍﻟﺘﺤﻭل ﻤﻘﺭﻭﻨﺎ ﺒﺎﻟﺘﻌﺭﻑ ﻓﺈﻥ ﺍﻷﺜﺭ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ﻴﻜﻭﻥ ﺃﻗﻭﻯ ﻭﺃﺸﺩ، ﺇﺫ ﺍﻟﺘﺤﻭل ﺘﻐﻴﺭ ﻓﻲ‬ ‫ﻤﺠﺭﻯ ﺍﻟﺤﺩﺙ ﻭﻓﻘﺎ ﻟﻘﺎﻋﺩﺓ ﺍﻟﺤﺘﻤﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻻﺤﺘﻤﺎل، ﻭﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﺘﻌﺭﻑ ﺒﺎﻻﻨﺘﻘﺎل ﻤﻥ ﺍﻟﺠﻬل‬ ‫ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻌﺭﻓﺔ، ﻤﻤﺎ ﻴﺅﺩﻱ ﺇﻟﻰ ﻜﺸﻑ ﻷﺤﺩﺍﺙ ﺍﻟﻌﻤل ﺃﻭ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ، ﻭﻭﺼﻭل ﺒﻬﺎ ﺇﻟﻰ‬ ‫ٍ‬ ‫ﺍﻟﻤﺤﺼﻠﺔ ﺍﻟﻨﻬﺎﺌﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻐﺯﻯ ﻤﻨﻬﺎ. ﻭﺘﺭﺠﻊ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﺍﻟﺘﺤﻭل ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﻓﻴﻪ ﻤﻥ ﻤﻔﺎﺠﺄﺓ‬ ‫ﺘﺘﻤﺜل ﻓﻲ ﺃﻥ ﺍﻟﺤﺩﺙ ﻴﺠﻲﺀ ﻋﻜﺱ ﺍﻟﻤﺘﻭﻗﻊ، ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻟﺩﺭﺱ ﻭﺍﻟﻌﻅﺔ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻟﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻷﺨﻴﺭﺓ، ﻤﺭﺤﻠﺔ ﺍﻟﺘﻌﺭﻑ.‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﺘﻨﺎﻭﻟﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ، ﻭﻭﻗﻔﺕ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻤﻥ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ‬ ‫ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺍﻟﻔﻜﺭﻱ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺸﻑ ﻋﻥ ﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻭﻓﻜﺭﻩ، ﺒﺎﻹﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ‬ ‫ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ. ﻓﻌﻨﺩ ﺍﺨﺘﻴﺎﺭﻱ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ ﻴﻜﻭﻥ ﺍﻷﺴﺎﺱ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﻭﻡ ﻋﻠﻴﻪ ﻫﺫﺍ‬ ‫ﺍﻻﺨﺘﻴﺎﺭ ﻫﻭ ﻤﺩﻯ ﻤﺎ ﺘﻌ ‪‬ﺭ ﻋﻨﻪ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻤﻥ ﻓﻜﺭ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻤﻬﺠﺭﻴﺔ‬ ‫ﺒ‬ ‫ﻭﻤﺠﺘﻤﻌﻬﺎ، ﺒﺎﻹﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺃﺤﻼﻤﻬﺎ ﻭﺁﻤﺎﻟﻬﺎ ﻓﻲ ﺃﺭﺽ ﺍﻟﻭﻁﻥ ﺃﻭ ﻓﻲ ﺩﻴﺎﺭ ﺍﻟﻐﺭﺒﺔ،‬ ‫ﺒﺤﻴﺙ ﺘﻤﺜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻅﺎﻫﺭﺓ ﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺃﻭ ﺩﻴﻨﻴﺔ ﺃﻭ ﻓﻜﺭﻴﺔ ﺃﻭ ﺤﺘﻰ‬ ‫ﺃﺩﺒﻴﺔ.. ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻜـﺎﻨﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺘﻤﺜل ﻨﻤﺎﺫﺝ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺇﻻ ﺃﻨﻬﺎ ﻤﺘﻜﺎﻤﻠﺔ، ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﺎ‬ ‫ﻨﺼل ﺇﻟﻰ ﻗﻨﺎﻋﺔ ﺘﺎﻤﺔ ﺒﻨﺠﺎﺡ ﺍﻟﻤﺤﺎﻜﺎﺓ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻓﻲ ﻤﺤﺎﻭﻟﺘﻬﺎ ﺇﻋﺎﺩﺓ‬ ‫ﺘﺭﻜﻴﺏ ﺍﻟﻤﺠﺘﻤﻊ ﺍﻟﻤﻬﺠﺭﻱ ﻓﻲ ﺸﻜل ﻓﻨﻲ، ﺒﺤﻴﺙ ﻴﺴﻬل ﺍﻟﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﺃﻭﺠﻪ ﺍﻟﺨﻠل ﻓﻴﻪ،‬ ‫ﻓﻴﺤﺎﻭل ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﺘﻘﻭﻴﻤﻬﺎ ﺃﻭ ﻴﻘﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﺇﺼﻼﺤﻬﺎ.‬ ‫- ٢١ -‬
  • 14. ‫ﻭﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻤﻥ ﻟﻭﺍﺯﻡ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ﺍﻷﺴﺎﺴﻴﺔ، ﻓﻬﻲ ﻭﺍﻟﺤﺩﺙ ﻓﻲ ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ‬ ‫ﺍﻷﺤﻴﺎﻥ ﺸﻲﺀ ﻭﺍﺤﺩ، ﻓﺎﻟﺤﺩﺙ ﻻ ﻴﺘﻡ ﺇﻻ ﺒﻬﺎ ﻭﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﺎ، ﺇﺫ ﺩﻭﺍﻓﻊ ﺍﻟﺤﺩﺙ ﺘﻜﻤﻥ ﻓﻲ‬ ‫ﺒﺎﻁﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ، ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻋﺎﻤل ﻤﺴﺒﺏ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﺒﻜﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ، ﺒﺎﻹﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ‬ ‫ﺃﻥ ﺍﻟﻔﻜﺭ ﻻ ﻴﺘﻤﺜل ﺇﻻ ﺒـﻴﻥ ﻴﺩﻴﻬﺎ، ﻭﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ﻗﺩ ﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻏﻴﺭ ﻤﺸﺎﺭﻜﺔ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ، ﻟﻜﻨﻬﺎ ﻗﺩ ﺘﻜﺸﻑ ﻋﻥ ﻤﻭﻗﻑ ﺨﺎﺹ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻭﻁﺭﻴﻘﺔ ﻤﻌﻴﻨﺔ ﻓﻲ ﺍﻻﺴﺘﺠﺎﺒﺔ‬ ‫ﻟﻠﺘﺠﺭﺒﺔ.‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﻴﺼﻑ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺎﺤﻴﺔ ﺍﻟﺸﻜﻠﻴﺔ ﻜﻤﺎ ﻴﺼﻔﻬﺎ ﻤﻥ‬ ‫ﻨﺎﺤﻴﺘﻬﺎ ﺍﻷﺨﻼﻗﻴﺔ، ﻭﻴﻘﻑ ﻭﺭﺍﺀ ﺍﻟﺩﻭﺍﻓﻊ ﻭﺍﻷﺴﺒﺎﺏ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺩﻓﻌﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻔﻌل، ﻟﻜﻥ ﻭﻫﻭ‬ ‫ﺨﺎﺭﺠﻬﺎ، ﺃﻤﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻻ ﺘﻅﻬﺭ ﺇﻻ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺃﻗﻭﺍﻟﻬﺎ ﻭﺃﻓﻌﺎﻟﻬﺎ‬ ‫ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻜﻭﻥ ﻓﻲ ﻤﻭﺍﺠﻬﺔ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﻭﻟﻴﺱ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻜﻤﺎ ﻫﻭ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺼﺔ، ﺒﻴﻨﻤﺎ‬ ‫ﺘﺘﺤﺭﻙ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻲ ﺒﺈﺤﺩﻯ ﺍﻟﻁﺭﻴﻘﺘﻴﻥ ﺃﻭ ﺍﻻﺜﻨﺘﻴﻥ ﻤﻌﺎ، ﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻟﺴﺭﺩ‬ ‫ﻭﺍﻟﻘﺹ ﻭﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺩﻭﺍﻓﻊ ﻭﺍﻷﻓﻌﺎل ﻭﺍﻟﺘﺩﺨل ﻤﻥ ﻗﺒل ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ، ﻭﻁﺭﻴﻘﺔ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ‬ ‫ﺒﺄﻥ ﺘﺒﺩﻭ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻤﻥ ﺃﻗﻭﺍﻟﻬﺎ ﻭﺃﻓﻌﺎﻟﻬﺎ ﻓﻘﻁ، ﻭﻓﻲ ﻜﻼ ﺍﻻﺘﺠﺎﻫﻴﻥ ﻨﺼل ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ‬ ‫ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ﺃﻭ ﺍﻟﺤﺩﺙ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻤﺜل ﺍﻟﻤﺤﺼﻠﺔ ﺍﻟﻨﻬﺎﺌﻴﺔ ﻟﻠﻌﻤل، ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻨﻜﻭﻥ ﻗﺩ ﺘﻤﺜﻠﻨﺎ‬ ‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﺘﻌﺎﻴﺸﻨﺎ ﻤﻌﻬﺎ ﻭﺃﺤﺴﺴﻨﺎ ﺒﻬﺎ.‬ ‫ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻜﺎﻥ ﺘﻨﺎﻭﻟﻲ ﻟﻠﻨﻤﺎﺫﺝ ﺍﻟﻤﺨﺘﺎﺭﺓ ﻨﺎﺒﻌﺎ ﻋﻥ ﺍﻟﻭﻀﻊ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﺍﻟﺨﺎﺹ‬ ‫ﺒﻜل ﺸﺨﺼﻴﺔ، ﺃﻭ ﺤﺘﻰ ﺍﻟﻭﻀﻊ ﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ، ﺃﻭ ﺍﻟﻔﻜﺭﻱ. ﻭﺘﻠﻙ ﺍﻷﻭﻀﺎﻉ ﻻ ﺒﺩ ﻭﺃﻥ ﺘﻌﺒﺭ‬ ‫ﺒﺎﻟﻀﺭﻭﺭﺓ ﻋﻥ ﺤﺎل ﺍﻟﻤﻬﺠﺭﻴﻴﻥ ﺴﻭﺍﺀ ﻓﻲ ﻭﻁﻨﻬﻡ ﺍﻷﻡ ﺃﻭ ﻓـﻲ ﺍﻟﻭﻁﻥ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩ، ﻜﻤﺎ‬ ‫ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻨﺎﻭل ﻗﺩ ﺭﺍﻋﻰ ﺍﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ ﻤﻥ ﺤﻴﺙ ﻫﻲ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺩﺭﺍﻤﻴﺔ‬ ‫ﺘﻤﺜﻠﺕ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﻘﺹ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﺤﺭﻙ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﺃﻤﺎﻡ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﺃﻭ ﺤﺘﻰ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ.‬ ‫ﻭﺍﻟﻭﻗﻭﻑ ﻋﻨﺩ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﻴﻌﺭﺝ ﺒﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺭﺠل، ﻓﻬﻲ ﺘﻌﻜﺱ‬ ‫ﻓﻜﺭﻩ ﻭﻋﺎﻟﻤﻪ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﺍﻟﻭﺠﻪ ﺍﻵﺨﺭ ﻟـﻪ. ﻭﻗﺩ ﺒﺩﺍ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺘﻨﺎﻭل ﺍﺤﺘﺭﺍﻡ ﺸﻌﺭﺍﺀ‬ ‫ﺍﻟﻤﻬﺠﺭ ﻟﻜل ﻤﻥ ﺍﻷﻡ ﻭﺍﻟﻔﺘﺎﺓ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺩ ﺍﻟﻌﺭﻴﻘﺔ ﻭﺍﻵﺩﺍﺏ ﺍﻟﻤﺭﻋﻴﺔ.. ﻟﻜـﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﻗﺩ ﺘﺨﺭﺝ ﻋﻥ ﺁﺩﺍﺒﻬﺎ ﻭﺘﻘﺎﻟﻴﺩﻫﺎ، ﺒل ﻭﻋﺭﻭﺒﺘﻬﺎ، ﻤﻤﺎ ﻴﺠﻌﻠﻬﺎ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺠﺩﻴﺭﺓ‬ ‫- ٣١ -‬
  • 15. ‫ﺒﺎﻟﺘﻨﺎﻭل ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ.. ﻜﻤﺎ ﺃﻨﻨﻲ ﺘﻌﺭﻀﺕ ﻟﻠﻌﻼﻗﺔ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺭﺠل ﻭﺍﻟﻤﺭﺃﺓ ﻭﻨﻅﺭﺓ ﻜل‬ ‫ﻤﻨﻬﻤـﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻵﺨﺭ، ﻭﻤﺩﻟﻭل ﺫﻟﻙ ﻤـﻥ ﺍﻟﻨﺎﺤﻴـﺘﻴﻥ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﻜﺭﻴﺔ.‬ ‫ﻭﻭﻗﻔﺕ ﻋﻨﺩ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﻜل ﻤﻥ ﺍﻟﻔﻘﻴﺭ ﻭﺍﻟﻐﻨﻲ، ﻭﻤﺩﻯ ﻤﺎ ﺘﻜﺸﻑ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ‬ ‫ﻋﻥ ﺃﺒﻌﺎﺩ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺴﻴﺎﺴﻴﺔ ﻭﻓﻜﺭﻴﺔ، ﺒﺎﻹﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺘﻠﻙ ﺍﻷﺒﻌﺎﺩ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻨﺒﺤﺙ‬ ‫ﻋﻨﻬﺎ ﻋﻨﺩ ﻜـل ﺸﺨﺼﻴﺔ، ﻭﻋﻨﺩ ﻜل ﺤﺩﺙ.‬ ‫ﺃﻤﺎ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﺭﻤﺯﻴﺔ ﻓﻘﺩ ﺘﺄﺜﺭ ﻓﻴﻬﺎ ﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﻤﻬﺠﺭ ﺒﺎﻟﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺭﻤﺯﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ‬ ‫ﺼﺎﺤﺒﺕ ﺍﻟﻤﺫﻫﺏ ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﺴﻲ، ﻟﻜﻥ ﺭﻤﺯﻴﺘﻬﻡ ﻜﺎﻨﺕ ﺭﻤﺯﻴﺔ ﺨﻔﻴﻔﺔ ﺸﻔﺎﻓﺔ.. ﻜﻤﺎ ﺃﻥ‬ ‫ﺭﻤﺯﻴﺘﻬﻡ ﺭﻤﺯﻴﺔ ﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ، ﻻ ﺭﻤﺯﻴﺔ ﻤﺫﻫﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﺼﻭﺭﻫﺎ ﻭﻟﻐﺘﻬﺎ ﻭﺃﺴﻠﻭﺒﻬﺎ، ﻭﺇﺫﺍ‬ ‫ﻜﺎﻥ ﻓﻴﻬﺎ ﺸﺊ ﻤﻥ ﻏﻤﻭﺽ ﻓﺈﻨﻪ ﻏﻤﻭﺽ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﻻ ﺍﻟﺭﻤﺯ، ﻭﻫﻭ ﻏﻤﻭﺽ ﺨﻔﻴﻑ،‬ ‫ﻷﻨﻬﻡ ﻜﺎﻨﻭﺍ ﻴﺅﻤﻨﻭﻥ ﺒﺄﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﺘﻔﻬﻡ ﺃﻭﻟﻰ ﺃﻥ ﺘﺤﺫﻑ، ﺒﺎﻹﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺇﻴﻤﺎﻨﻬﻡ‬ ‫ﺒﺄﻫﻤﻴﺔ ﺍﻟﻨﺯﻭل ﺇﻟﻰ ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻭﺍﻷﺤﻴﺎﺀ ﻭﻤﻌﺎﻟﺠﺔ ﻗﻀﺎﻴﺎﻫﻡ.‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺸﺨﺼﻴﺎﺘﻬﻡ ﺍﻟﺭﻤﺯﻴﺔ ﻋﺎﻟﺠﻭﺍ ﻗﻀﺎﻴﺎ ﺍﻷﻤﻥ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺴﻲ‬ ‫ﻭﺃﻫﻤﻴﺘﻬﻤﺎ، ﻜﻤﺎ ﺃﻨﻬﻡ ﻋﺎﻟﺠﻭﺍ ﻗﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﺤﺭﻴﺔ ﻭﻓﻀﻠﻬﺎ ﻓﻲ ﺇﻀﻔﺎﺀ ﺍﻟﺤﻴﻭﻴﺔ ﻭﺍﻟﺒﻬﺠﺔ‬ ‫ﻭﺍﻻﻨﺸﺭﺍﺡ، ﺒل ﻭﺍﻟﺘﻘﺩﻡ ﺒﺎﻟﻨﻅﺭ ﺇﻟﻰ ﻤﺎ ﺘﺭﻤﺯ ﺇﻟﻴﻪ. ﻭﻗﺩ ﺘﻨﺎﻭﻟﻭﺍ ﻜﺫﻟﻙ ﻤﺴﺄﻟﺔ ﺍﻟﻌﻁﺎﺀ‬ ‫ﻭﺃﻫﻤﻴﺔ ﺘﺒﺎﺩﻟـﻪ، ﻷﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺒﺨل ﺒﻪ ﺘﺘﺨﻠﺹ ﻤﻨـﻪ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ، ﺒﺎﻹﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺘﻌﺭﻀﻬﻡ‬ ‫ﻟﺒﻌﺽ ﺁﺭﺍﺌﻬﻡ ﻓﻲ ﺍﻻﺘﺤﺎﺩ ﻭﺍﻟﺤﻠﻭل ﻭﺍﻟﻤﺴﺎﻭﺍﺓ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﻜﺒﻴﺭ ﻭﺍﻟﺼﻐﻴﺭ ﺒﺸﻜل ﻓﻨﻲ ﺠﻤﻴل.‬ ‫ﻭﻗﺩ ﻭﻗﻔﻭﺍ ﺃﻤﺎﻡ ﻗﻀﺎﻴﺎ ﻭﺃﻤﺭﺍﺽ ﻨﻔﺴﻴﺔ ﻭﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺨﻁﻴﺭﺓ، ﻜﺎﻟﻐﺭﻭﺭ ﻭﺍﻟﺘﻌﺎﻟﻲ‬ ‫ﻭﺍﻻﻨﺘﻔﺎﺥ ﻭﺍﻟﻭﻫﻡ ﻭﺍﻻﺩﻋﺎﺀ ﻭﺍﻟﺯﻴﻑ.. ﻭﻤﺜل ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﺼﺹ ﺘﻬﺩﻑ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﻴﻌﺭﻑ‬ ‫ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻗﺩﺭ ﻨﻔﺴﻪ، ﻭﺃﻥ ﻴﺤﺘﺭﻡ ﻭﺠﻭﺩﻩ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﻴﺎﻥ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ، ﻭﻴﺜﻕ ﺒﻨﻔﺴﻪ ﻭﺒﻁﺎﻗﺎﺘﻪ،‬ ‫ﻭﻴﺒﺘﻌﺩ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﻤﻠﻕ ﻭﺍﻟﺭﻴﺎﺀ.‬ ‫ﻭﻤﻊ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺭﻤﺯﻴﺔ ﻟﻬﺎ ﺃﺒﻌﺎﺩﻫﺎ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻻ ﺘﺒﺘﻌﺩ ﻋﻥ ﺍﻷﺒﻌﺎﺩ‬ ‫ﺍﻟﻤﻌﺭﻭﻓﺔ ﻋﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ، ﺇﻻ ﻓﻲ ﺤﺩﻭﺩ ﺍﻟﺭﻤﺯ، ﻜﺎﻟﺒﻌﺩ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ ﺃﻭ ﺍﻟﺒﻌﺩ‬ ‫ﺍﻟﻌﻀﻭﻱ ﺃﻭ ﺍﻟ ِﻠﻘﻲ ﺃﻭ ﺍﻟﺒﻌﺩ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ، ﻓﺈﻨﻬﺎ ﺘﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﺘﺤﺎﻜﻲ ﺤﻴﺎﺓ ﻤﻤﺘﻠﺌﺔ ﻭﻏﻨﻴﺔ،‬ ‫ﺨ‬ ‫- ٤١ -‬
  • 16. ‫ﻟﻤﺎ ﻴﺘﻤﺘﻊ ﺒﻪ ﺍﻟﺭﻤﺯ ﻤﻥ ﻗﺩﺭﺓ ﻋﺎﻟﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻴﺤﺎﺀ ﻭﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺒﻤﺎ ﻴﺼﻌﺏ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺒﻪ ﻤﻥ‬ ‫ﺨﻼل ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ.‬ ‫ﺃﻤﺎ ﺸﺨﺼﻴﺔ "ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ" ﻓﻬﻲ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺤﺎﻭل ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻤﻬﺠﺭﻴﻭﻥ ﺍﻟﻨﺯﻭل ﺒﻬﺎ‬ ‫ﻤﻥ ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻲ ﺍﻟﻤﺠﺭﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﺘﺠﺴﻴﺩ، ﻭﻗﺩ ﺍﺴﺘﻁﺎﻋﻭﺍ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﺎ ﺃﻥ ﻴﺘﻌﺭﻀﻭﺍ‬ ‫ﻟﻜل ﻤﻥ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﻭﺍﻟﻤﺜﺎل، ﻓﺄﺸﺎﺩﻭﺍ ﺒﺎﻟﻤﺜل ﻭﺍﻟﻘﻴﻡ ﻭﺃﻋﻠﻭﺍ ﻤﻥ ﻋﺎﻟﻤﻬﺎ، ﻜﻤﺎ ﺃﻨﻬﻡ ﺴﺨﺭﻭﺍ‬ ‫ﻤﻥ ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻤﺎﺩﺓ ﺒﻤﺎ ﻓﻴﻪ ﻤﻥ ﺃﺜﺭﺓ ﻭﺨﺴﺔ ﻭﺩﻨﺎﺀﺓ. ﻭﻗﺩ ﻜﺎﻨﺕ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺘﻤﺜل ﺫﻟﻙ‬ ‫ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻤﺜﺎﻟﻲ ﺒﻔﻜﺭﻩ ﻭﺃﺨﻼﻗﻪ ﻭﺒﻌﺩﻩ ﻋﻥ ﺍﻟﺼﻐﺎﺌﺭ، ﻭﻜﺎﻨﺕ ﻓﻲ ﻤﻘﺎﺒل ﻜل ﻤﺎ ﻫﻭ ﺩﻭﻥ‬ ‫ﺫﻟﻙ ﻤﺘﻤﺜﻼ ﻓﻲ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﻤﻠﻙ ﻅﺎﻟﻡ، ﺃﻭ ﺤﺎﺸﻴﺘﻪ ﺍﻟﺠﺒﻨﺎﺀ، ﺃﻭ ﻏﻴﺭ ﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﻴـﻡ‬ ‫ﺍﻟﻔﺎﺴﺩﺓ.‬ ‫ﻭﺍﻟﻔﺼل ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ﺨﺼﺼﺘﻪ ﻟﻸﺩﻭﺍﺕ ﺍﻟﺘﻲ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﺎ ﺘﺘﻤﺜل ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ‬ ‫ﺒﺸﺨﺼﻴﺎﺘﻬﺎ ﻭﺃﺤﺩﺍﺜﻬﺎ. ﻓﺈﺫﺍ ﻜﺎﻨﺕ ﻜل ﻤﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻭﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﺘﺤﻘﻕ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻷﺩﺒﻲ، ﻓﺈﻨﻪ ﻟﻜﻲ ﺘﺒﺩﻭ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻭﻴﺘﻡ ﺍﻟﺤﺩﺙ، ﻻﺒﺩ ﻤﻥ ﻋﻨﺎﺼﺭ ﻤﺴﺎﻋﺩﺓ ﺃﻭ‬ ‫ﺃﺩﻭﺍﺕ ﺘﻅﻬﺭ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﺎ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻭﺘﺘﻡ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ، ﻓﺘﺼﺒﺢ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ‬ ‫ﺒﺸﺨﺼﻴﺎﺘﻬﺎ ﻭﺃﺤﺩﺍﺜﻬﺎ ﻭﺃﺩﻭﺍﺘﻬﺎ ﺍﻟﺘﻲ ﺴﻨﺘﻌﺭﺽ ﻟﻬﺎ ﺒﻨﻴﺔ ﺤﻴﺔ ﺘﺘﻔﺎﻋل ﻓﻴﻬﺎ ﻜل ﻫﺫﻩ‬ ‫ﺍﻟﻤﻌﻁﻴﺎﺕ ﻟﺘﺨﺭﺠﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻓﻲ ﺸﻜﻠﻬﺎ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺒﺩﻭ ﻋﻠﻴﻪ.‬ ‫ﻭﺃﻭﻟﻰ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺩﻭﺍﺕ : ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺨﺼﺼﺕ ﻟـﻪ ﺍﻟﻤﺒﺤﺙ ﺍﻷﻭل، ﻭﻫﺫﺍ‬ ‫ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﻤﻥ ﺸﺄﻨﻪ ﺃﻥ ﻴﺤﻘﻕ ﺍﻟﺤﻴﻭﻴﺔ ﻭﺍﻹﺜﺎﺭﺓ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻷﺩﺒﻲ، ﺒﺎﻹﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ‬ ‫ﻫﺩﻓﻪ ﺍﻟﺭﺌﻴﺴﻲ ﻫﻭ ﻨﻘل ﺍﻟﻌﻤل ﻭﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻤﻥ ﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﺜﺒﺎﺕ ﺇﻟﻰ ﺤﺎﻟﺔ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ، ﻭﻤﻥ‬ ‫ﺜﻡ ﺍﻟﻔﻌل، ﺇﺫ ﻫﻭ ﺍﻟﻭﺴﻴﻠﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴ ﹼﺭﺩ ﻤﻥ ﺨﻼﻟﻬﺎ ﺍﻟﻌﻤل ﻭﻴﺘﻭﺠﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻔﻌل، ﺩﻭﻥ‬ ‫ﻁ‬ ‫ﺍﻻﻋﺘﻤﺎﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺃﻭ ﺍﻟﻭﺴﺎﺌل ﺍﻟﻘﺼﺼﻴﺔ ﺍﻷﺨﺭﻯ.‬ ‫ﻭﻗﺩ ﺘﺘﻤﺜل ﺍﻟﺨﺎﺼﻴﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﺴﺭﺩ ﻭﺍﻟﻭﺼﻑ، ﻭﻫﻭ ﺍﻟﻤﺒﺤﺙ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ‬ ‫ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﺼل، ﻭﺫﻟﻙ ﺒﺎﻟﺘﻘﺩﻴﻡ ﻟﻠﻔﻌل، ﻭﺍﻟﻭﻗﻭﻑ ﺃﻤـﺎﻡ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﺎﺭﺝ، ﻓﻴﻘﻑ‬ ‫ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﺒﺎﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺭﺍﺭﻫﺎ، ﻭﻴﺘﺄﻤل ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﺭﻜﻬﺎ ﻓﻴﺤﻠﻠﻬﺎ، ﺃﻭ ﻴﻘﺩﻡ ﻟﻬﺎ،‬ ‫- ٥١ -‬
  • 17. ‫ﻭﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﺇﻟﻰ ﺠﺎﻨﺒﻪ، ﺒﻌﻜﺱ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺄﺨﺫ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ ﺒﻨﻔﺴﻬﺎ ﻟﻴﺘﻌﺭﻑ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺠﻭﺍﻨﺒﻬﺎ ﻭﺩﻭﺍﻓﻊ ﺍﻟﻔﻌل ﻋﻨﺩﻫﺎ، ﻭﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺃﻗﻭﺍﻟﻬﺎ ﻭﺃﻓﻌﺎﻟﻬﺎ.‬ ‫ﻭﺍﻟﺴﺭﺩ ﻫﻭ " ﻨﻘل ﺍﻟﺤﺎﺩﺜﺔ ﻤﻥ ﺼﻭﺭﺘﻬﺎ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﺔ ﺇﻟﻰ ﺼﻭﺭﺓ ﻟﻐﻭﻴﺔ " ﺘﺘﺒﺩﻯ ﻤﻥ‬ ‫ﺨﻼﻟﻪ ﻭﻤﺎ ﻴﺸﺘﻤل ﻋﻠﻴﻪ ﻤﻥ ﺸـﺭﺡ ﻭﺘﻌﻠﻴﻕ ﻭﺘﻔﺴﻴﺭ ﻭﺘﻌﻠﻴل ﻭﺭﺩ ﺍﻷﻓﻌـﺎل ﺇﻟﻰ‬ ‫ﺃﺴﺒﺎﺒﻬﺎ. ﻓﺼﻭﺕ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻭﺍﺠﻪ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ، ﻻ ﺼﻭﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ، ﻭﻫﻭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﻭﻡ‬ ‫ﺒﺭﺴﻡ ﺍﻟﺤﺎﺩﺜﺔ ﻭﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﻔﻜﺭﺓ، ﻓﻼ ﺘﺘﺒﺩﻯ ﺍﻟﺤﺎﺩﺜﺔ ﻭﻻ ﺘﻅﻬﺭ‬ ‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺤﻭﺍﺭﻫﺎ ﻭﺃﻓﻌﺎﻟﻬﺎ، ﺒﻘﺩﺭ ﻤﺎ ﺘﻅﻬﺭ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻭﺼﻑ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ‬ ‫ﻭﺴﺭﺩﻩ.‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻤﺒﺤﺙ ﺍﻟﺜﺎﻟﺙ ﺘﻨﺎﻭﻟﺕ ﺍﻟﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺝ، ﻭﻫﻭ ﺍﻟﻤﺤﺎﺩﺜﺔ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ،‬ ‫ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺝ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ، ﻭﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﻤﻴﺯ ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ، ﺤﻴﺙ ﻴﺘﻭﺍﺠﺩ ﻤﺘﻜﻠﻡ ﺨﻴﺎﻟﻲ‬ ‫ﻴﺨﺎﻁﺏ ﻤﺴﺘﻤﻌﻴﻥ ﺨﻴﺎﻟﻴﻴﻥ، ﻭﺤﻴﺙ ﺘﻜﺸﻑ ﻓـﻴﻪ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﻤﺎ ﻋﻥ ﻁﺒﻴﻌﺘﻬﺎ ﻭﺍﻟﻤﻭﻗﻑ‬ ‫ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﻭﻁﻬﺎ. ﻓﻬﻭ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻥ ﺭﺴﻡ ﻏﻴﺭ ﻤﺒﺎﺸﺭ ﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻤﺎ، ﺃﻭ ﺃﺜﺭ ﺃﺩﺒﻲ‬ ‫ﻤﺭﺘﻜﺯ ﻋﻠﻰ ﺤﺎﺩﺜﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﺘﻘﺩﻡ ﺸﺨﺼﻴﺔ ﺨﻴﺎﻟﻴﺔ ﺃﻭ ﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﻓﻲ ﺤﺩﻴﺙ ﻤﻥ ﺠﺎﻨﺏ ﻭﺍﺤﺩ‬ ‫ﻴﻭﺠﻪ ﻟﻠﻘﺎﺭﺉ ﺃﻭ ﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﺃﻭ ﻟﺠﻤﺎﻋﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺎﺱ.‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﻨﺎﺠﺎﺓ ﺍﻟﻔﺭﺩﻴﺔ ﺘﻘﺘﺭﺏ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺝ، ﻓﻬﻲ ﺨﻁﺒﺔ ﻁﻭﻴﻠﺔ ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﻤﺎ ﺘﻠﻘﻴﻬﺎ‬ ‫ﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﺍﺤﺩﺓ ﺒﻤﻔﺭﺩﻫﺎ، ﻭﻓﻰ ﺼﻭﺕ ﻤﺴﻤﻭﻉ ﺩﻭﻥ ﻤﻘﺎﻁﻌﺔ، ﻭﻓﻴﻬﺎ ﻗﺩ ﺘﻌﺒﺭ‬ ‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻋﻥ ﺒﻌﺽ ﺃﻓﻜﺎﺭﻫﺎ ﺍﻟﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﺍﻟﻌﻤﻴﻘﺔ، ﺃﻭ ﺘﻬﺩﻑ ﺇﻟﻰ ﺘﺯﻭﻴﺩ ﺍﻟﻤﺘﻔﺭﺠﻴﻥ‬ ‫ﺒﻤﻌﻠﻭﻤﺎﺕ ﻤﻌﻴﻨﺔ ﺘﺭﺘﺒﻁ ﺒﻤﺎ ﻴﺠﺭﻯ ﻋﻠﻰ ﺨﺸﺒﺔ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴل، ﻓﻬﻲ ﺘﺨﺘﺹ ﺒﺎﻟﻤﺴﺭﺡ، ﺒﻴﻨﻤﺎ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺝ ﻴﺨﺘﺹ ﺒﺎﻟﺸﻌﺭ، ﺇﻻ ﺃﻨﻬﻤﺎ ﻗـﺩ ﻴﺘﺒﺎﺩﻻﻥ ﻤﻭﻗﻌﻴﻬﻤﺎ، ﻓﻘﺩ ﻴﻭﺠﺩ ﺍﻟﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺝ‬ ‫ﺒﺎﻟﺸﻜل ﺍﻟﺫﻱ ﺃﺸﺭﻨﺎ ﺇﻟﻴﻪ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ ﻭﻗﺩ ﻨﺠﺩ ﺍﻟﻤﻨﺎﺠﺎﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ، ﺇﻻ ﺃﻥ ﺍﻟﻔﺎﺭﻕ‬ ‫ﺒﻴﻨﻬﻤﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺝ ﻴﻌـﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺸﻭﻴﻪ ﺍﻟﺴﺎﺨﺭ، ﺇﺫ ﻴﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺒﺸﻜل ﻏﻴﺭ‬ ‫ﻤﺒﺎﺸﺭ، ﺒﻴﻨﻤﺎ ﺍﻟﻤﻨﺎﺠﺎﺓ ﺘﻬﺘﻡ ﺒﺈﺒﺭﺍﺯ ﺍﻟﺤﻘﺎﺌﻕ ﺒﺸﻜل ﻤﺒﺎﺸﺭ.‬ ‫- ٦١ -‬
  • 18. ‫ﻭﺍﻹﺭﻫﺎﺼﺎﺕ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﻟﻠﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺝ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ﻓﻲ ﺸﻌﺭﻨﺎ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺘﺭﺠﻊ ﺇﻟﻰ ﺃﻭﺍﺨﺭ‬ ‫ﺍﻟﻘﺭﻥ ﺍﻟﺘﺎﺴﻊ ﻋﺸﺭ ﻓﻲ ﺃﻋﻘﺎﺏ ﺤﺭﻜﺔ ﺍﻟﺘﺭﺠﻤﺔ ﺍﻟﻨﺸﻁﺔ ﻟﻸﺩﺏ ﺍﻟﻐﺭﺒﻲ ﻤﻨﺫ ﻤﻁﻠﻊ‬ ‫ﺍﻟﻘﺭﻥ، ﻭﻗﺩ ﻅﻬﺭﺕ ﺁﺜﺎﺭﻫﺎ ﻓﻲ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻨﻤﺎﺫﺝ ﻤﻥ ﺸﻌﺭ ﺨﻠﻴل ﻤﻁﺭﺍﻥ، ﻭﺸﻌﺭﺍﺀ‬ ‫ﺍﻟﻤﻬﺠﺭ، ﺜﻡ ﻟﺩﻯ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﻤﻥ ﺠﻤﺎﻋﺔ ﺃﺒﻭﻟﻠﻭ. ﻭﻜﻠﻬﺎ ﺘﺠﺎﺭﺏ ﺃﻓﺎﺩﺕ ﻤﻥ ﺤﺭﻜﺔ‬ ‫ﺍﻟﺘﺭﺠﻤﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻐﺭﺒﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ، ﻭﺘﻨﺎﻭﻟﺕ ﺒﺎﻟﺘﺠﺩﻴﺩ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻱ ﻟﻠﻘﺼﻴﺩﺓ‬ ‫ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻟﺘﺘﻼﺀﻡ ﻤﻊ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﺎﺕ ﻭﺍﻟﻘﻀﺎﻴﺎ ﺍﻟﺠﺩﻴﺩﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻁﺭﺤﻬﺎ، ﻭﺒﺎﻟﺘﺎﻟﻲ ﺇﻋﺎﺩﺓ‬ ‫ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻔﺎﻫﻴﻡ ﻭﺍﻟﺤﻘﺎﺌﻕ ﺍﻟﺴﺎﺌﺩﺓ.‬ ‫ﻭﺘﺭﺠﻊ ﺃﻫﻤﻴﺔ ﻜل ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻨﺎﺠﺎﺓ ﻭ ﺍﻟﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺝ ﺇﻟﻰ ﺃﻨﻬﻤﺎ ﻴﻤﻜﻨﻬﻤﺎ ﺇﻀﻔﺎﺀ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻷﺩﺒﻲ، ﻭﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﺍﻟﺩﻭﺍﻓﻊ ﺍﻟﺫﺍﺘﻴﺔ ﻭﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻴﺔ ﻤﻥ ﺨﻼل‬ ‫ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ. ﻭﺃﻅﻥ ﺃﻥ ﻫﺫﻴﻥ ﺍﻟﻠﻭﻨﻴﻥ ﺒﻬﺩﻓﻴﻬﻤﺎ ﻗﺩ ﺃﻓﺎﺩ ﻤﻨﻬﻤﺎ ﺸﻌﺭﺍﺀ ﺍﻟﻤﻬﺠﺭ، ﻓﺤﻭﻟﻭﺍ‬ ‫ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ ﺍﻟﺫﺍﺘﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺭﺅﻴﺔ ﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ.‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻤﺒﺤﺙ ﺍﻟﺭﺍﺒﻊ ﺘﻨﺎﻭﻟﺕ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻌﻨﻲ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺴﻠﻭﻙ، ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﻻ‬ ‫ﻴﻨﺒﻐﻲ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺴﻠﻭﻙ ﻓﻲ ﺸﻜﻠﻪ ﺍﻟﻔﺞ ﻏﻴﺭ ﺍﻟﻤﻬﺫﺏ، ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻫﻲ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻤﺜﻠﻰ ﺍﻟﺘﻲ‬ ‫ﻴﺘﻌﻴﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺃﻥ ﺘﻌﺒﺭ ﺒﻬﺎ ﻭﺘﺴﺘﺨﺩﻤﻬﺎ ﻤﻊ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ، ﺒﺤﻴﺙ ﻻ ﻨﺭﻓﻀﻬﺎ‬ ‫ﻻﺒﺘﻌﺎﺩﻫﺎ ﻋﻥ ﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﻋﺎﻟﻤﻬﺎ ﻭﻋﺩﻡ ﻗﺩﺭﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺘﻤﺜﻴﻠﻪ، ﺇﺫ ﻫﻲ ﺃﻋﻠﻰ ﻤﻨﻪ‬ ‫ﺒﺘﺤﻠﻴﻘﻬﺎ ﻭﺇﻴﺤﺎﺀﺍﺘﻬﺎ ﻭﺼﻭﺭﻫﺎ ﻭﺘﺭﺍﻜﻴﺒﻬﺎ، ﻭﻻ ﻨﺴﺘﻬﺠﻨﻬﺎ ﻭﻨﻨﻔﺭ ﻤﻨﻬﺎ ﻟﻬﺒﻭﻁﻬﺎ‬ ‫ﻭﺍﻨﺤﺩﺍﺭﻫﺎ، ﺒﺤﻴﺙ ﻻ ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ ﻟﻐﺔ ﺃﺩﺏ ﻤﻬﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ.‬ ‫ﻭﻫﻲ ﻟﻴﺴﺕ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻨﺎﺴﺒﻬﺎ ﻭﺼﻑ ﺍﻟﻤﺠﺎل ﺍﻟﺫﻱ ﺘﺘﺤﺭﻙ ﻓﻴﻪ‬ ‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ.. ﻭﺘﻔﺴﻴﺭ ﺒﻌﺽ ﻤﺎ ﻴﻘﻭﻤﻭﻥ ﺒﻪ ﻤﻥ ﺃﻓﻌﺎل، ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻓﺈﻨﻬﺎ ﻟﻴﺴﺕ ﻟﻐﺔ‬ ‫ﻓﻀﻔﺎﻀﺔ، ﻭﺇﻨﻤﺎ ﻫﻲ ﻟﻐﺔ ﻤﺭﻫـﻭﻨﺔ ﺒﺈﻁﺎﺭ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﻋﺎﻟﻤﻬﺎ ﺍﻟﻔﻜـﺭﻱ ﺃﻭ‬ ‫ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ، ﻭﻟﻴﺴﺕ ﻤﺭﻫﻭﻨﺔ ﺒﺘﻘﺩﻴﻡ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ ﻟﻬﺎ، ﻓﻼ ﺘﻅﻬﺭ ﺃﻭ ﺘﻨﻀﺞ ﺇﻻ ﻤﻥ ﺨﻼل‬ ‫ﺭﺅﻴﺘﻪ ﻭﻋﺎﻟﻤﻪ ﻜﻤﺎ ﻴﺤﺩﺙ ﻓﻲ ﺍﻟﻘﺼﺔ.‬ ‫- ٧١ -‬
  • 19. ‫ﻭﻟﻜﻥ ﺸﻌﺭﺍ ﻴﻌﺘﻤﺩ ﻓﻲ ﺘﺠﺴﻴﺩ ﺘﺠﺭﺒﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﻜل ﻤﻥ ﺍﻟﻠﻭﻥ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ، ﻭﻜﺫﻟﻙ‬ ‫ﺍﻟﻘﺼﺼﻲ ﻭﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻲ، ﻻ ﺒﺩ ﻭﺃﻥ ﺘﺘﺤﻠﻰ ﻟﻐﺘﻪ ﺒﻤﺎ ﻴﻤﻴﺯﻫﺎ ﻟﻐﺔ ﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﻭﻤﺎ ﻴﺩﻨﻴﻬﺎ ﻤﻥ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﺴﺭﺩ، ﺒﺎﻹﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺭﻏﺒﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﺍﺀ ﻓﻲ ﺍﻻﻨﻁﻼﻕ ﻓﻲ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﺒﻠﻐﺘﻪ ﺍﻟﻤﺤﻠﻘﺔ‬ ‫ﻭﺼﻭﺭﻩ ﺍﻷﺨﺎﺫﺓ، ﻓﻬﻲ ﻟﻐﺔ ﺘﺴﺘﻔﻴﺩ ﻤﻥ ﻁﺎﻗﺎﺕ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻹﻴﺤﺎﺌﻴﺔ ﻭﻟﻐﺘﻪ ﺍﻟﻌﺫﺒﺔ، ﻭﻤﻥ‬ ‫ﺒﺴﺎﻁﺔ ﺍﻟﻠﻭﻥ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ﻭﻤﺒﺎﺸﺭﺘﻪ، ﻭﻤﻥ ﺍﺴﺘﺭﺴﺎل ﺍﻟﻠﻭﻥ ﺍﻟﻘﺼﺼﻲ، ﻓﻬﻲ ﻟﻐﺔ ﻤﻬﺠﻨﺔ‬ ‫ﻻ ﺘﺴﻤﺢ ﻟﻨﻔﺴﻬﺎ ﺒﺎﻟﺨﺭﻭﺝ ﻤﻥ ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻭﺫﺍﺘﻴﺘﻪ، ﻭﻻ ﺘﺒﺘﻌﺩ ﻋﻥ ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ‬ ‫ﻭﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺘﻪ، ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﺍﺴﺘﻁﺎﻉ ﺍﻟﻤﻬﺠﺭﻴﻭﻥ ﺃﻥ ﻴﻔﻴﺩﻭﺍ ﻤﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻤﺯﻴﺞ ﺃﻴﻤﺎ ﺇﻓﺎﺩﺓ، ﻤﻤﺎ‬ ‫ﺃﻋﻁﻰ ﺸﻌﺭﻫﻡ ﻤﺫﺍﻗﺎ ﺨﺎﺼﺎ، ﺠﻌﻠﻪ ﻓﻲ ﻁﻠﻴﻌﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ.‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻤﺒﺤﺙ ﺍﻟﺨﺎﻤﺱ ﺘﻌﺭﻀﺕ ﻟﻠﺘﺼﻭﻴﺭ ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻤﻬﺠﺭﻴﻴﻥ ﺒﻤﺎ ﻴﺨﺩﻡ ﻭﺴﻴﻠﺘﻬﻡ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ،‬ ‫ﻓﻬﻭ ﻓﻥ ﺍﻟﻤﻬﺠﺭﻴﻴﻥ ﺍﻟﺫﻴﻥ ﺍﺴﺘﻭﺤﻭﻩ ﻤﻥ ﺇﺤﺴﺎﺴﻬﻡ ﺍﻟﻤﺭﻫﻑ ﻭﻋﻤﻕ ﻨﻅﺭﻫﻡ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ،‬ ‫ﻭﺍﺴﺘﻐﺭﺍﻕ ﺸﻌﻭﺭﻫﻡ ﻓﻲ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ، ﻭﻤﻥ ﺍﻟﺒﻴﺌﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻋﺎﺸﻭﺍ ﻓﻴﻬﺎ، ﺜﻡ ﻤﺎ ﺍﺴﺘﻭﻋﺒﻭﻩ ﻤﻥ ﺍﻵﺩﺍﺏ‬ ‫ﺍﻷﺠﻨﺒﻴﺔ. ﻭﻟﻘﺩ ﻜﺎﻥ ﺠﺒﺭﺍﻥ ﻴﺭﺴﻡ ﺒﻘﻠﻤﻪ ﻜﻤﺎ ﻴﺭﺴﻡ ﺒﺭﻴﺸﺘﻪ ﺼﻭﺭﺍ ﻤﺠﺴﻤﺔ ﺘﻤﻭﺝ ﺒﺎﻟﻔﻨﻴﺔ‬ ‫ﻭﺍﻟﺴﺤﺭ ﻭﺍﻟﺠﻤﺎل، ﻭﺇﻥ ﻜﺎﻨﺕ ﺘﺠﻲﺀ ﺃﺤﻴﺎﻨﺎ ﻓﻲ ﻏﻼﺌل ﻏﺎﺌﻤﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﺭﻤﺯﻴﺔ، ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﺨﻴﺎل‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ– ﻋﻨﺩ ﻨﻌﻴﻤﺔ - ﻫﻭ ﺭﻭﺡ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻘﻭﺓ ﻭﺠﻭﻫﺭﻫﺎ.. ﺇﻥ ﺨﻴﺎل ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻁﺎﻗﺔ ﺘﺴﺘﻤﺩ‬ ‫ﻭﺠﻭﺩﻫﺎ ﻤﻥ ﺤﻘﺎﺌﻕ ﺍﻟﺤﻴـﺎﺓ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﻌﻴﺸﻬﺎ، ﻻ ﻴﻀﻴﻑ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻭﻻ ﻴﻨﻘﺹ ﻤﻨﻬﺎ ﺇﻻ ﻤﺎ ﺘﻘﺘﻀﻴﻪ‬ ‫ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻟﻸﺸﻴﺎﺀ، ﻭﺒﻌﺒﺎﺭﺓ ﺃﺨﺭﻯ ﻓﺈﻨﻪ ﻴﻨﺴﺞ ﺼﻭﺭﺘﻪ ﺍﻟﺨﻴﺎﻟﻴﺔ ﻤﻥ ﺨﻴﻭﻁ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﺫﻱ‬ ‫ﻴﺤﻴﻁ ﺒﻪ، ﻟﻜﻥ ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻴﻨﺒﺫ ﻤﻨﻬﺎ ﻤﺎ ﻴﺭﺍﻩ ﻏﻴﺭ ﻤﻨﺎﺴﺏ ﻟﻠﺼﻭﺭﺓ، ﺃﻭ ﻻ ﻴﺄﺘﻠﻑ ﻨﺴﻴﺠﻪ ﻤﻊ ﺒﻘﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﺨـﻴﻭﻁ، ﺃﻱ ﺃﻨﻪ ﻴﻘﻭﻡ ﻓﻲ ﺘﺄﻟﻴﻑ ﺼﻭﺭﺘﻪ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺒﺸﻲﺀ ﻤﻥ ﺘﻐﻴﻴﺭ ﺍﻟﻨﺴﺏ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻘﻭﻡ ﻋﻠﻴﻬﺎ‬ ‫ﺤﻘﺎﺌﻕ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ ﻓﻲ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ.‬ ‫ﻭﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺒﺎﺏ ﻟﻥ ﻨﺘﻌﺭﺽ ﻟﻠﺼﻭﺭﺓ ﺒﺸﻜﻠﻬﺎ ﺍﻟﺠﺯﺌﻲ ﺃﻭ ﺍﻟﻜﻠﻲ، ﻭﻟﻥ ﻨﺘﻭﻗﻑ‬ ‫ﻋﻨﺩ ﺘﺸﺒﻴﻬﺎﺘﻬﺎ ﺃﻭ ﺍﺴﺘﻌﺎﺭﺘﻬﺎ ﺃﻭ ﻤﺎ ﻴﺸﺎﺒﻪ ﺫﻟﻙ ﺒﻘﺩﺭ ﻤﺎ ﺴﻨﺘﻭﻗﻑ ﻋﻨﺩﻫﺎ ﻜﺄﺩﺍﺓ ﺩﺭﺍﻤﻴﺔ‬ ‫ﺘﺨﺩﻡ ﺍﻟﻌﻤل ﻭﺘﻀﻴﻑ ﺇﻟﻴﻪ ﻭﻻ ﺘﺭﻫﻘـﻪ ﺃﻭ ﺘﺜﻘﻠﻪ ﺒﺘﻬﻭﻴﻤﺎﺘﻬﺎ ﻭﺘﺤﻠﻴﻘﺎﺘﻬﺎ. ﺇﻨﻨﺎ ﺴﻨﺘﻭﻗﻑ‬ ‫ﻋﻨﺩ ﺍﻟﺼﻭﺭﺓ ﻜﺄﺩﺍﺓ، ﻭﻜﺄﻨﻬﺎ ﻟﻐﺔ ﺃﻭ ﺤـﻭﺍﺭ ﺃﻭ ﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺝ، ﻟﻬﺎ ﻫﺩﻓﻬﺎ، ﺇﺫ ﻟﻴﺴﺕ ﻏﺎﻴﺔ‬ ‫ﻓﻲ ﺫﺍﺘﻬﺎ ﺒﻘﺩﺭ ﻤﺎ ﻫﻲ ﻭﺴﻴﻠﺔ ﺘﺨﺩﻡ ﺍﻟﻌﻤل، ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﺴﺘﻜﻭﻥ ﺭﺅﻴﺘﻨﺎ ﻟﻠﺼﻭﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺃﻨﻬﺎ‬ ‫- ٨١ -‬
  • 20. ‫ﻤﺭﺍﺩﻓﺔ ﻟﻺﺤﺴﺎﺱ ﺃﻭ ﺍﻟﺸﻌﻭﺭ ﻭﺠـﺯﺀ ﻤﻥ ﺍﻟﺭﺅﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻔﻜﺭ، ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻗﺩﺭﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ‬ ‫ﺘﺅﺩﻱ ﺇﻟﻰ ﻓﻌل ﺒﺎﻋﺘﺒـﺎﺭ ﺃﻥ ﺨﻴﻭﻁﻬﺎ ﺠﺯﺀ ﻤﻨﻪ، ﻓﺎﻟﺼﻭﺭﺓ ﻴﺠﺩﺭ ﺒﻬﺎ ﺃﻥ ﺘﻜﻭﻥ‬ ‫ﻜﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺍﻟﺠﻤﻠﺔ، ﺘﺅﺩﻱ ﺩﻭﺭﻫﺎ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ﻜﻤﺎ ﻟﻭ ﻜﺎﻨﺕ ﺠﺯﺀﺍ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺸﻬﺩ ﻭﻤﻘﻁﻌﺎ ﻤﻥ‬ ‫ﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﻭﺼﻭﺘﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ، ﻻ ﺘﻨﺎﻓﺭ ﻓﻲ ﺃﺠﺯﺍﺌﻬﺎ، ﻭﻻ ﺘﻜﻠﻑ ﻓﻴﻬﺎ، ﺘـﺄﺘﻲ ﻤﺘﺩﺜﺭﺓ‬ ‫ﺒﺄﺭﺩﻴﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻲ ﻭﺍﻷﺤﺎﺴﻴﺱ ﺍﻟﺨﺎﺼﺔ ﺒﺎﻟﺸﺎﻋﺭ، ﺒﺤﻴﺙ ﺘﺼﺒﺢ ﻫﻲ ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻲ‬ ‫ﻭﺍﻷﺤﺎﺴﻴﺱ ﺴﻭﺍﺀ، ﺇﺫ ﻻ ﻗﻴﻤﺔ ﻟﻬﺎ ﻓﻲ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﺒﻘﺩﺭ ﻤﺎ ﻫﻲ ﺘﺅﺩﻱ ﺩﻭﺭﺍ ﻓﻌﺎﻻ ﻭﻤﺅﺜﺭﺍ‬ ‫ﻴﻀﺎﻑ ﺇﻟﻰ ﺩﻭﺭ ﻜل ﻤﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ ﻭﺍﻟﺠﻤﻠﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻭﺍﺭ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺝ.‬ ‫ﻜﻤﺎ ﺃﻨﻨﺎ ﺘﻌﺭﻀﻨﺎ ﻟﻠﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻘﻭﻡ ﻫﻲ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﺒﺩﻭﺭ ﺍﻷﺩﺍﺓ، ﺇﺫ ﺘﻜﻭﻥ‬ ‫ﻤﺭﺍﺩﻓﺔ ﻟﻠﻐﺔ ﻭﺍﻟﺼﻭﺭﺓ، ﻭﻫﻲ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻘﻭﻡ ﺒﻨﻘـل ﺍﻟﻤﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻌﺎﻨﻲ‬ ‫ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭﺓ، ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﺘﺠﺘﺭ ﺍﻟﻤﺎﻀﻲ ﺒﺈﻴﻘﺎﻋﻪ ﺍﻟﻤﺯﻴﻑ ﻟﻠﻤﺸﺎﻋﺭ، ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﺘﻌﺭﻀﻨﺎ ﻓﻲ‬ ‫ﻋﺠﺎﻟﺔ ﺇﻟﻰ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﻤﻬﺠﺭﻴﻴﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﺼﻭل ﺇﻟﻰ ﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﻭﺴﻴﻘﻰ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺸﻑ ﻋﻥ ﺃﻓﻜﺎﺭﻫﻡ‬ ‫ﻭﻤﺸﺎﻋﺭﻫﻡ، ﺒل ﻭﺘﺴﺎﻋﺩﻫﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ﺒﺴﻼﺴﺔ ﻭﻴﺴﺭ، ﺩﻭﻥ ﺍﻟﻭﻗﻭﻉ ﻓﻲ‬ ‫ﺇﺴﺎﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺨﻁﺎﺒﻴﺔ ﻭﺍﻹﻴﻘﺎﻉ ﺫﻱ ﺍﻟﺠﺭﺱ ﺍﻟﺭﻨﺎﻥ.‬ ‫ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻨﻬﺎﻴﺔ ﻻ ﻴﺴﻌﻨﻲ ﺇﻻ ﺃﻥ ﺃﺘﻘﺩﻡ ﺒﺨﺎﻟﺹ ﺍﻟﺸﻜﺭ ﻭﻋﻅﻴﻡ ﺍﻻﻤﺘﻨﺎﻥ ﺇﻟﻰ ﻗﺴﻡ‬ ‫ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺒﻜﻠﻴﺔ ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻌﻠﻭﻡ، ﻭﺃﺨﺹ ﺒﺎﻟﺸﻜﺭ ﺍﻷﺴﺘﺎﺫ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻠﻁﻴﻑ ﻋﺒﺩ‬ ‫ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ – ﺃﺒﻭ ﻫﻤﺎﻡ- ﺭﺌﻴﺱ ﺍﻟﻘﺴﻡ، ﻭﺫﻟﻙ ﻟﻤﺎ ﺃﻭﻻﻨﻲ ﻤﻥ ﺴﻌﺔ ﺍﻟﺼﺩﺭ ﻭﺤﺴﻥ ﺍﻟﻨﺼﺢ‬ ‫ﻭﻏﺯﻴﺭ ﺍﻟﻌﻠﻡ، ﺇﺒﺎﻥ ﺍﺨﺘﻴﺎﺭﻱ ﻟﻤﻭﻀﻭﻉ ﺍﻟﺒﺤﺙ ﻭﻗﺒﻠﻪ ﻭﺒﻌﺩﻩ.‬ ‫ﻟﻜﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻻ ﺃﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﺃﻭﻓﻴﻪ ﺤﻘﻪ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻜﺭ ﻭﺍﻻﻋﺘﺭﺍﻑ ﺒﺠﻤﻴل ﻓﻀﻠﻪ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﺤﺘﻀﺎﻨﻪ ﻟﻲ ﺍﺤﺘﻀﺎﻥ ﺍﻷﺏ ﻻﺒﻨﻪ، ﻭﺭﻭﻋﺔ ﺃﺴﺘﺎﺫﻴﺘﻪ ﻓﻲ ﺘﻭﺠﻴﻬﻲ ﺘﻭﺠﻴﻪ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﻭﺍﻷﺥ‬ ‫ﺍﻟﺸﻔﻴﻕ ﺍﻟﻨﺎﺼﺢ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻨﻔﺴﻪ، ﺃﻻ ﻭﻫﻭ ﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭ ﺠـﻭﺩﺓ ﺃﻤﻴـﻥ ﺃﺴﺘﺎﺫ ﺍﻷﺩﺏ‬ ‫ﺒﺎﻟﻜﻠﻴﺔ، ﻭﺍﻟﺫﻱ ﻟﻭﻻ ﻨﺼﺎﺌﺤﻪ ﻭﻋﻠﻤﻪ ﻭﺩﺃﺒﻪ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺃﻭﺍﺼل ﺍﻟﻤﺸﻭﺍﺭ ﺒﺎﻟﺘﺸﺠﻴﻊ ﺘﺎﺭﺓ‬ ‫ﻭﺍﻟﺯﺠﺭ ﺘﺎﺭﺍﺕ، ﻤﺎ ﺍﺴﺘﻁﻌﺕ، ﺒﺤﻕ، ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻟﻲ ﺸﺭﻑ ﺍﻟﺤﺼﻭل ﻋﻠﻰ ﺩﺭﺠﺘﻲ‬ ‫ﺍﻟﻤﺎﺠﺴﺘﻴﺭ ﻭﺍﻟﺩﻜﺘﻭﺭﺍﻩ ﺒﻤﺭﺘﺒﺔ ﺍﻟﺸﺭﻑ ﺍﻷﻭﻟﻰ.‬ ‫ﻭﺇﻥ ﻜﻨﺕ ﻗﺩ ﻭﻓﻘﺕ، ﻓﻬﺫﺍ ﻤﺎ ﺃﺭﺠﻭ، ﻭﺇﻥ ﻜﺎﻨﺕ ﺍﻷﺨﺭﻯ، ﻓﺤﺴﺒﻲ ﺍﻻﺠﺘﻬﺎﺩ،‬ ‫ﻭﺍﷲ ﻭﻟﻲ ﺍﻟﺘﻭﻓﻴﻕ.‬ ‫ﺩ. ﻤﺠﺩﻱ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻤﺅﻤﻥ ﺩ ‪‬ﺍﻡ‬ ‫ﻭ‬ ‫- ٩١ -‬
  • 21. ‫ﺍﻟﺘﻤﻬـﻴﺩ‬ ‫)١(‬ ‫ﻋﺭﻑ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﺒﺄﻨﻬﺎ " ﻤﺤﺎﻜﺎﺓ ﻟﻔﻌل ﺇﻨﺴﺎﻥ "‬ ‫‪‬‬ ‫ﻭﻷﻥ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ، ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺂﺴﻲ ﺍﻟﻘﺩﻴﻤﺔ، ﻜﺎﻨﺕ ﺘﻜﺘﺏ ﻓﻲ ﺒﺎﺩﺉ ﻋﻬﺩﻫﺎ ﺸﻌﺭﹰ، ﻓﺈﻨﻨﺎ‬ ‫ﺍ‬ ‫ﻨﺠﺩ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻴﻌﻨﻰ ﺒﺎﻟﺒﺤﺙ ﻋـﻥ ﺃﺼل ﺍﻟﺸﻌﺭ، ﻓﻴﺭﺠﻌﻪ ﺇﻟﻰ ﺴﺒﺒﻴﻥ ﺃﺼﻠﻴﻴﻥ ﻓﻲ‬ ‫ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻹﻨﺴﺎﻨﻴﺔ، ﺇﺫ ﻴﺭﻯ " ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺤﺎﻜﺎﺓ ﻏﺭﻴﺯﺓ ﻓﻁﺭﻴﺔ ﻭﺭﺜﻬﺎ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻤﻨﺫ ﻁﻔﻭﻟﺘﻪ،‬ ‫ﻭﻴﻔﺘﺭﻕ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻓﻲ ﺃﻨﻪ ﺃﻜﺜﺭ ﺍﺴﺘﻌﺩﺍﺩﺍ ﻟﻠﻤﺤﺎﻜﺎﺓ، ﻭﺒﺄﻨﻪ ﻴﺘﻌﻠﻡ ﻋﻥ ﻁﺭﻴﻘﻬﺎ ﻤﻌﺎﺭﻓﻪ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻷﻭﻟﻰ.. ﻭﺃﻥ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ – ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻤﻭﻡ – ﻴﺸﻌﺭ ﺒﻤﺘﻌﺔ ﺇﺯﺍﺀ ﺃﻋﻤﺎل ﺍﻟﻤﺤﺎﻜﺎﺓ.. ﻓﻤﻊ ﺃﻨﻨﺎ‬ ‫ﻴﻤﻜﻥ ﺃﻥ ﻨﺘﺄﻟﻡ ﻟﺭﺅﻴﺔ ﺒﻌﺽ ﺍﻷﺸﻴﺎﺀ، ﺇﻻ ﺃﻨﻨﺎ ﻨﺴﺘﻤﺘﻊ ﺒﺭﺅﻴﺘﻬﺎ ﻫﻲ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﻭﻫﻲ ﻤﺤﻜﻴﺔ،‬ ‫")٢(‬ ‫ﻓﻲ ﻋﻤل ﻓﻨﻲ، ﻤﺤﺎﻜﺎﺓ ﺩﻗﻴﻘﺔ ﺍﻟﺘﺸﺎﺒﻪ..‬ ‫ﻓﺎﻟﻤﺤﺎﻜﺎﺓ – ﻋﻨﺩ ﺃﺭﺴﻁﻭ – ﻤﺼﺩﺭ ﻤﻌﺎﺭﻑ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻤﻥ ﺨﻼل ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩﺓ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﻼﺤﻅﺔ ﻭﺍﻹﺩﺭﺍﻙ..، ﻭﺘﺼﺒﺢ ﻜﺫﻟﻙ ﻤﺼﺩﺭ ﻤﺘﻌﺘﻪ ﻭﺇﺤﺴﺎﺴﻪ ﺒﺎﻟﺤﻴﺎﺓ ﻤﺎﺩﺍﻡ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ‬ ‫ﻴﺠﺴﺩ ﺃﻤﺎﻡ ﻫﺫﺍ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻋﺎﻟﻤﺎ ﻤﺘﺤﺭﻜﺎ ﻴﺘﺩﻓﻕ ﺒﺎﻟﺤﻴﻭﻴﺔ ﻭﺍﻟﺤﺭﻜﺔ. ﺃﻤﺎ ﺍﻟﻤﺤﺎﻜﺎﺓ ﻨﻔﺴﻬﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻓﻤﺼﺩﺭﻫﺎ ﻓﻁﺭﻱ، ﺇﺫ ﻴﺭﺠﻊ ﺇﻟﻰ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻭﺭﻏﺒﺘﻪ ﺍﻟﻘﻭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩ، ﻓﻬﻲ ﻤﻨﺤﺔ‬ ‫ﺇﻟﻬﻴﺔ ﺘﻌﻴﻥ ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻴﻭﺍﺼل ﺤﻴﺎﺘﻪ، ﻤﺨﺘﻠﻔﺎ ﻋﻥ ﺴﺎﺌﺭ ﺍﻟﻤﺨﻠﻭﻗﺎﺕ، ﻤﺘﻔﻭﻗﺎ ﻋﻤﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻋﺩﺍﻩ.‬ ‫ﻭﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺤﺎﻜﺎﺓ ﻗﺩ ﺘﻜﻭﻥ ﻏﻴﺭ ﻤﺒﺎﺸﺭﺓ، ﻜﺎﻟﻭﻀﻊ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﻭﺍﻴﺎﺕ ﺍﻟﺨﺎﻟﺼﺔ)٣(، ﺍﻟﺘﻲ‬ ‫ﺘﻌﺘﻤﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﻓﻲ ﺘﺼﻭﻴﺭ ﺍﻷﺸﺨﺎﺹ ﻭﺘﺤﺭﻴﻙ ﺍﻷﻓﻌﺎل، ﻭﻨﻘل ﺍﻟﺤﺎﺩﺜﺔ ﻤﻥ ﻋـﺎﻟﻡ‬ ‫١ - ﻓﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻷﺭﺴﻁﻭ / ﺘﺭﺠﻤﺔ ﺩ. ﺇﺒﺭﺍﻫﻴﻡ ﺤﻤـﺎﺩﺓ / ٣٧-٤٧ / ﻤﻜﺘﺒـﺔ ﺍﻷﻨﺠﻠـﻭ ﺍﻟﻤﺼـﺭﻴﺔ‬ ‫/ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ :٣٨٩١، ﻭﺍﻨﻅﺭ ﻜﺫﻟﻙ : ﻤﻌﺠﻡ ﺍﻟﻤﺼﻁﻠﺤﺎﺕ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ / ﺇﺒـﺭﺍﻫﻴﻡ ﺤﻤـﺎﺩﺓ / ٣٤١ /‬ ‫ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺸﻌﺏ /ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ : ١٨٩١‬ ‫٢- ﻓﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ / ٩٧‬ ‫١- ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ / ٢٧ / ﻭﺍﻨﻅﺭ ﺤﺎﺸﻴﺔ ٢- ﺃ / ٤٧‬ ‫- ٠٢ -‬
  • 22. ‫ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ ﺍﻟﻤﻨﻅﻭﺭ ﺇﻟﻲ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻤﻘﺭﻭﺀ ﺍﻟﻤﺤﺎﻜﻲ ﻟﺫﻟﻙ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻲ. ﻭﺭﺒﻤـﺎ‬ ‫ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﺤﺎﻜﺎﺓ " ﺠﺯﺀ ﻓﻴﻬﺎ ﻜﻼﻡ ﻤﺒﺎﺸﺭ ﻭﺠﺯﺀ ﺁﺨﺭ ﻏﻴﺭ ﻤﺒﺎﺸﺭ، ﻜﻤﺎ ﻫﻭ ﺍﻟﺤـﺎل ﻓـﻲ‬ ‫ﺍﻟﻤﻼﺤﻡ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﻭﻱ ﻤﻘﺎﻁﻊ ﺭﻭﺍﺌﻴﺔ ﻭﺃﺨﺭﻯ ﺘﻨﻁـﻕ ﺒﻬـﺎ ﺍﻟﺸﺨﺼـﻴﺎﺕ ")١(. ﺃﻱ ﺃﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﺤﺎﻜﺎﺓ ﺘﻌﺘﻤﺩ ﻓﻲ ﺠﺯﺀ ﻤﻨﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﺭﺩ، ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻘﻑ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻤﺅﻟـﻑ ﺨﻠـﻑ ﺍﻟﺤـﺩﺙ‬ ‫ﻟﻴﻀﻌﻪ ﺃﻤﺎﻡ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﺃﻭ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ، ﻭﻫﻲ ﻜﺫﻟﻙ ﺘﻌﺘﻤﺩ ﻓﻲ ﺠﺯﺌﻬﺎ ﺍﻵﺨﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺤﺎﻜـﺎﺓ‬ ‫ﺍﻟﻤﺒﺎﺸﺭﺓ ﺍﻟﺘﻲ" ﺘﻘﻭﻡ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺒﺘﻤﺜﻴل ﺍﻷﻓﻌﺎل ﺘﻤﺜﻴﻼ ﻤﺒﺎﺸﺭﺍ" )٢(، ﻭﺫﻟﻙ ﻜﻤـﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻫﻭ ﺍﻟﺤﺎل ﻓﻲ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﺍﻟﺨﺎﻟﺼﺔ.‬ ‫ﻓﺎﻟﺩﺭﺍﻤﺎ- ﺇﺫﻥ- ﻓﻌل ﻴﻨﻘل ﺒﺸﻜل ﻤﺒﺎﺸﺭ ﺃﻭ ﻏﻴﺭ ﻤﺒﺎﺸﺭ، ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﻔﻌل " ﻻ ﻴﺩل‬ ‫ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻓﻌﺎل ﻭﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺸﻜﻠﻬﺎ ﺍﻟﻤﻭﺍﻗﻑ ﻓﺤﺴﺏ، ﻭﻟﻜﻥ ﻴﺘﻀﻤﻥ ﺃﻴﻀﺎ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺎﺕ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺒﺴﺒﺒﻪ")٣(.‬ ‫ﺍﻟﻌﻘﻠﻴﺔ ﻭﺍﻟﺩﻭﺍﻓﻊ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻜﻤﻥ ﺨﻠﻑ ﺍﻟﺴﻠﻭﻙ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻨﺸﺄ‬ ‫ﻭﻫﺫﺍ ﻴﻌﻨﻲ ﺃﻥ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﻻ ﺘﻜﻤﻥ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﺩﺙ ﺫﺍﺘﻪ ﺒﻘﺩﺭ ﻤﺎ ﺘﻜﻤﻥ ﻓﻴﻤﺎ ﻴﺴﻭﻏﻪ ﻤﻥ ﺩﻭﺍﻓﻊ‬ ‫ﻭﺃﺴﺒﺎﺏ، ﺭﺒﻤﺎ ﻻ ﺘﺒﺩﻭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﻁﺢ، ﻟﻜﻨﻬﺎ ﺘﺴﺘﻭﻟﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﺘﺤﺭﻜﻬﺎ، ﺃﻭ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺍﻷﻗل ﺘﺠﻌﻠﻨﺎ ﻨﺸﻌﺭ ﺃﻨﻬﺎ ﺘﺤﺭﻙ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭ ﻤﺤﺩﺩ ﻭﻓﻘﺎ ﻟﻬﺫﻩ ﺍﻟﺩﻭﺍﻓﻊ ﻭﻤﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻴﺘﻁﻠﺒﻪ ﻤﻨﻁﻘﻬﺎ ﻭﻗﺎﻨﻭﻨﻬﺎ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺒﻬﺎ.‬ ‫ﻭﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﺘﻌﻨﻲ- ﻜﺫﻟﻙ – ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ؛ " ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻤﻥ ﻤﻭﻗﻑ ﺇﻟﻰ ﻤﻭﻗﻑ ﻤﻘﺎﺒل، ﻤﻥ‬ ‫ﻋﺎﻁﻔﺔ ﺃﻭ ﺸﻌﻭﺭ ﺇﻟﻰ ﻋﺎﻁﻔﺔ ﺃﻭ ﺸﻌﻭﺭ ﻤﻘﺎﺒﻠﻴﻥ، ﻤﻥ ﻓﻜﺭﺓ ﺇﻟﻰ ﻭﺠﻪ ﺁﺨﺭ ﻟﻠﻔﻜﺭﺓ ")٤(.‬ ‫ﻭﻫﻲ ﺘﻌﻨﻲ ﺃﻴﻀﺎ ﺍﻟﺼﺭﺍﻉ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻤﺜل " ﻓﻲ ﺭﺅﻴﺔ ﺍﻟﻨﻭﺍﺯﻉ ﺍﻟﺤﻴﻭﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻜﻭﻥ ﻓﻲ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺤﺎﻟﺔ ﺤﺭﻜﺔ ﺩﺍﺌﻤﺔ. ﻓﻜل ﻤﻭﺠﻭﺩ ﻟﻪ ﺇﺭﺍﺩﺓ ﻭﺘﻔﺭﺩ، ﻭﻫﻭ ﻴﺤﻴﺎ – ﺃﻴﺎ ﻜﺎﻥ ﻤﻭﻗﻌﻪ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﹰ‬ ‫‪‬‬ ‫٢- ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ / ﺤﺎﺸﻴﺔ ٢- ﺏ / ٤٧‬ ‫٣- ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ / ﺤﺎﺸﻴﺔ ٢-ﺤـ / ﺍﻟﺼﻔﺤﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ‬ ‫٤- ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ /ﺤﺎﺸﻴﺔ ٤ / ١٠١‬ ‫١- ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ / ﻗﻀﺎﻴﺎﻩ ﻭﻅﻭﺍﻫﺭﻩ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﻤﻌﻨﻭﻴﺔ / ﺩ. ﻋﺯ ﺍﻟـﺩﻴﻥ ﺇﺴـﻤﺎﻋﻴل /‬ ‫٩٧٢/ ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﻟﻠﻁﺒﺎﻋﺔ ﻭﺍﻟﻨﺸﺭ / ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ : ٧٦٩١‬ ‫- ١٢ -‬
  • 23. ‫ﺴﻠﻡ ﺍﻟﻤﻭﺠﻭﺩﺍﺕ – ﺒﻔﻀل ﻫﺫﻩ ﺍﻹﺭﺍﺩﺓ ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﺘﻔﺭﺩ ! ﻭﺘﺘﻔﺎﻭﺕ ﻁﺒﻴﻌﺔ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﻤﻭﺠﻭﺩﺍﺕ‬ ‫ﺍﻟﻨﻭﺍﺯﻉ.")١(‬ ‫ﻻ ﺒﺴﺒﺏ ﻜﻴﺎﻨﻬﺎ ﺍﻟﻤﺎﺩﻱ، ﻭﻟﻜﻥ ﻟﺘﻔﺎﻭﺕ ﺤﻅﻬﺎ ﻤﻥ ﻫﺫﻩ‬ ‫ﻓﺎﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﺤﺭﻜﺔ ﺨﺎﺭﺠﻴﺔ ﻅﺎﻫﺭﺓ، ﻭﺃﺨﺭﻯ ﺩﺍﺨﻠﻴﺔ ﺘﺴﺘﺒﻁﻥ ﺍﻟﻨﻭﺍﺯﻉ ﺍﻟﻤﺨﺘﻠﻔﺔ‬ ‫ﺍﻟﺨﺒﻴﺌﺔ ﺨﻠﻑ ﺍﻟﺴﻠﻭﻙ ﻭﺍﻟﺤﺩﺙ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭﻴﻴﻥ. ﻭ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺃﻭ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ - ﻤﻥ ﺜﻡ – ﻴﻜﺜﻑ‬ ‫ﺍﻟﻀﻭﺀ ﻭ ﻴﺭﻜﺯﻩ ﻋﻠﻰ ﺨﻴﻭﻁ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭ ﻭﺍﻟﺨﻔﻲ، ﺁﺨﺫﺍ ﺒﻴﺩ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﻟﻴﻘﻑ ﺒﻨﻔﺴﻪ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻤﻼﻤﺢ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ، ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻴﻌﻴﺵ ﻤﺘﺄﻤﻼ ﻭﻤﺩﻗﻘﹰ، ﺤﺘﻰ ﻴﺼل ﺇﻟﻰ ﺤﺎﻟﺔ ﻤﻥ‬ ‫ﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﻘﻨﺎﻋﺔ ﺒﺴﻼﻤﺔ ﺘﺭﻜﻴﺏ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﺎﻟﻡ ﻤﻥ ﺍﻟﻨﺎﺤﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ. ﻓﺎﻟﻔﻌل - ﻓﻲ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭ – ﻴﻤﺜل ﺭﺩ‬ ‫ﻓﻌل ﻟﺭﻏﺒﺔ ﺃﻭ ﺸﻌﻭﺭ ﺃﻭ ﻓﻜﺭ ﺃﻭ ﻜل ﻤﺎ ﻴﺘﺼل ﺒﻌﺎﻟﻡ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ، ﻭﺫﻟﻙ ﻭﻓﻕ ﺃﺒﻌﺎﺩﻫﺎ‬ ‫ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﻤﺘﻌﺎﺭﻑ ﻋﻠﻴﻬﺎ، ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻌﻀﻭﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﺃﻭ ﻜﻠﻬﺎ ﻤﺠﺘﻤﻌﺔ.‬ ‫ﺇﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺤﺭﻙ ﻓﻲ ﺃﻱ ﻋﻤل ﺩﺭﺍﻤﻲ، ﻗﺩ ﻴﺼﺩﺭ ﻋﻨﻬﺎ ﺃﻓﻌﺎل ﺘﺒﺩﻭ‬ ‫ﻟﻠﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﻘﺭﺍﺀ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩﻴﻥ ﻤﺴﺘﻬﺠﻨﺔ ﺃﻭ ﻏﻴﺭ ﻤﺴﺘﺴﺎﻏﺔ ﺘﺼﺒﺢ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﻘﻴﺽ ﻤﻥ‬ ‫ﺫﻟﻙ، ﺃﻱ ﺘﻜﻭﻥ ﻤﻘﺒﻭﻟﺔ ﻓﻨﻴﹰ، ﻭﺫﻟﻙ ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻴﻘﻑ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩ ﻋﻠﻰ ﺃﺴﺭﺍﺭﻫﺎ‬ ‫ﺎ‬ ‫ﺍﻟﻤﺘﺼﻠﺔ ﺒﻬﺫﻩ ﺍﻷﺒﻌﺎﺩ، ﻓﻴﺩﺭﻙ ﺍﻟﺩﻭﺍﻓﻊ ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﻴﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﻘﻑ ﻭﺭﺍﺀ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻔﻌل ﺃﻭ‬ ‫ﺤﺘﻰ ﺍﻷﺤﺎﺴﻴﺱ ﻭﺍﻷﻓﻜﺎﺭ، ﻭﺇﻻ ﺴﻴﺼﺒﺢ ﻓﻬﻡ ﺍﻟﻌﻤل ﻭﺘﻔﺴﻴﺭﻩ ﻀﺭﺒﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﺘﺨﻤﻴﻥ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﻨﻭﻋﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻅﻥ، ﻭﻜﺫﻟﻙ ﺘﺼﺒﺢ ﺍﻟﻜﺘﺎﺒﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﻜﺎﻟﺭﻗﺵ ﻋﻠﻰ ﺼﻔﺤﺔ ﺍﻟﻤﺎﺀ، ﻤﺎﺩﺍﻡ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﻻ ﻴﺩﺭﻙ ﺍﻟﺠﻭﺍﻨﺏ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻓﻲ ﻋﻤﻠﻪ.‬ ‫ﻭﺃﺭﺴﻁﻭ ﻋﻨﺩﻤﺎ ﺒﺤﺙ ﻋﻥ ﺃﺼل ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻜﺎﻥ ﻴﺭﻜﺯ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ‬ ‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﺎﻜﻲ ﺃﻨﺎﺴﺎ ﻴﻔﻌﻠﻭﻥ، ﺃﻭ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻠﻭﻥ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻌﺒﺭ ﺒﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ﻋﻥ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ، ﺃﻭ ﻓﻲ ﺇﻁﺎﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ، ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻓﻴﻪ ﺘﻌﺒﻴﺭﺍ ﺸﻌﺭﻴﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺃﺼﻴﻼ، ﻭﺠﺯﺀﺍ ﺠﻭﻫﺭﻴﺎ ﻤﻥ ﺭﺅﻯ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻭﺼﻭﺭﻩ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ، ﻓﻜﻼﻫﻤﺎ ﻴﻜﻤل ﺍﻟﻌﻤل‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﻴﺅﺩﻱ ﺩﻭﺭﺍ ﻓﻌﺎﻻ، ﻓﻼ ﻴﻜﺎﺩ ﻴﻨﻔﺼل ﺃﺤﺩﻫﻤﺎ ﻋﻥ ﺍﻵﺨﺭ، ﺃﻭ ﻴﺘﻤﺎﻴﺯ ﺃﺤﺩﻫﻤﺎ ﻋﻥ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫٢- ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻭﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺦ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ / ﺩ. ﻤﺤﻤﺩ ﻋﻨﺎﻨﻲ /٣١/ ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ‬ ‫ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ/ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ٩٩٩١‬ ‫- ٢٢ -‬
  • 24. ‫ﺍﻵﺨﺭ، ﺇﺫ ﻴﺼﺒﺢ ﻜل ﻤﻨﻬﻤﺎ ﻟﺤﻤﺔ ﺍﻟﻌﻤل ﻭﺴﺩﺍﻩ، ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﻤل ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﺠﻌﻠﻨﺎ‬ ‫ﻨﺴﻤﻴﻪ ﺒﺎﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ. ﻓﺎﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﻓﻴﻪ ﺘﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﻨﻔﺴﻬﺎ ﺒﺎﻟﺸﻌﺭ‬ ‫ﻭﺘﺘﻠﻭﻥ ﺒﺄﻟﻭﺍﻨﻪ ﻭﺘﺘﻨﻔﺱ ﺒﺄﻨﻔﺎﺴﻪ، ﻤﺼﻁﺒﻐﺔ ﺒﺄﺼﺒﺎﻏﻪ.....، ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻴﻌﺒﺭ ﻋﻥ‬ ‫ﻨﻔﺴﻪ ﺒﺎﻟﺤﺭﻜﺔ، ﻭﻴﺘﺯﻴﺎ ﺒﺯﻱ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ﻭﻤﺘﻁﻠﺒﺎﺘﻪ ﻤﻥ ﺃﺤﺩﺍﺙ ﻭﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻭﺤﻭﺍﺭ‬ ‫ﻭﺼﺭﺍﻉ ﻭﺤﺭﻜﺔ ﻭﻏﻴﺭ ﺫﻟﻙ...‬ ‫ﻭﻴﺘﻭﺴﻊ " ﻜﻭﻟﺭﺩﺝ " ﻓﻲ ﺘﻌﺭﻴﻑ ﺃﺭﺴﻁﻭ ﻟﻠﺩﺭﺍﻤﺎ، ﻓﻴﺭﻯ ﺃﻥ ﻤﺤﺎﻜﺎﺓ ﺍﻟﻔﻌل "‬ ‫ﺇﻨﻤﺎ ﻫﻲ ﻓﻲ ﺫﺍﺘﻬﺎ ﺍﻟﻤﻘﺼﺩ ﺍﻷﺴﻤﻰ، ﻻ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﻭﺤﺩﻫﺎ، ﺒل ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻠﺤﻤﺔ، ﻭﻓﻲ‬ ‫ﺍﻷﻨﺸﻭﺩﺓ، ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻤﺜل ﺍﻟﺴﺎﺌﺭ، ﻭﻟﻴﺴﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻭﺤﺩﻩ، ﺒل ﻓﻲ ﺍﻟﻨﻅﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻤﻭﻡ ﻤﻥ‬ ‫ﺤﻴﺙ ﺇﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﺴﻡ ﺠﻨﺱ ﻴﺸﺘﻤل ﻋﻠﻰ ﺠﻤﻴﻊ ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﺍﻟﺠﻤﻴﻠﺔ ﺒﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﺃﻨﻭﺍﻋﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﻫﺫﺍ ﻴﻌﻨﻲ ﺃﻥ ﺍﻟﻤﺤﺎﻜﺎﺓ ﻨﺠﺩﻫﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ – ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺤﺩﺙ ﻋﻨﻬﺎ‬ ‫ﻤﻨﻪ.")١(‬ ‫ﺃﺭﺴﻁﻭ – ﻭﻓﻲ ﺍﻟﻤﻼﺤﻡ ﻭﺍﻷﻨﺎﺸﻴﺩ، ﻭﻜﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻲ... ﻤﺎ ﺩﺍﻤﺕ ﺍﻟﻤﺤﺎﻜﺎﺓ‬ ‫ﺘﻌﻨﻰ ﺒﻔﻌل ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ - ﺃﻴﺎ ﻜﺎﻥ -، ﻭﻤﺎﺩﺍﻡ ﻫﻨﺎﻙ ﻭﺤﺩﺓ ﻓﻲ ﺍﻟﻔﻌل ﺍﻟﺼﺎﺩﺭ ﻋﻥ ﻫﺫﺍ‬ ‫‪‬ﹰ‬ ‫ﺍﻹﻨﺴﺎﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺤﺎﻭل ﺃﻥ ﻴﻜﻭﻥ ﻟﻪ ﻋﺎﻟﻤﻪ ﺍﻟﺨﺎﺹ ﺒﻪ، ﺍﻟﻨﺎﺒﻊ ﻤﻥ ﺃﺤﺎﺴﻴﺴﻪ ﻭﻤﺸﺎﻋﺭﻩ‬ ‫ﻭﺭﺅﺍﻩ، ﻤﺴﺘﺨﺩﻤﺎ ﻗﻠﻤﻪ، ﻭﺭﺒﻤﺎ ﺭﻴﺸﺘﻪ، ﻜﻤﺎ ﻴﺤﺩﺙ ﻓﻲ ﺍﻟﺭﺴﻡ. ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﺍﺘﺴﻊ ﻤﻔﻬﻭﻡ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻜﻠﻤﺔ " ﺩﺭﺍﻤﺎ " ﻟﻜﻲ ﺘﺸﻤل ﺍﻟﻔﻨﻭﻥ ﻜﻠﻬﺎ، " ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﺘﺤﻭﻟﺕ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﺇﻟﻰ ﺭﻭﺡ ﺘﺴﺭﻱ‬ ‫ﻓﻴﻬﺎ ﺒﺼﺭﻑ ﺍﻟﻨﻅﺭ ﻋﻨﻬﺎ ﻜﻘﺎﻟﺏ ﻤﺴﺭﺤﻲ ﻴﺅﺩﻴﻪ ﻤﻤﺜﻠﻭﻥ ﻴﻌﺒﺭﻭﻥ ﻋﻥ ﻗﻀﻴﺔ ﻤﻌﻴﻨﺔ ﻤﻥ‬ ‫ﻭﺍﻗﻌﻲ.")٢(‬ ‫ﺨﻼل ﺤﻭﺍﺭ‬ ‫ﻭﺍﻟﺸﻌﺭ ﻫﻭ ﻤﺎ ﻴﻬﻤﻨﺎ ﻓﻲ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺸﺄﻥ، ﻭﻗﺩ ﺼﻨﻔﻪ ﺍﻟﻨﺎﻗﺩ ﺍﻷﻤﺭﻴﻜﻲ ﺕ. ﺱ.‬ ‫ﺇﻟﻴﻭﺕ، ﺤﺴﺏ ﻜﻭﻨﻪ ﺩﺭﺍﻤﻴﺎ ﺃﻭ ﻏﻴﺭ ﺩﺭﺍﻤﻲ، ﺇﻟﻰ ﺜﻼﺜﺔ ﺃﺼﻭﺍﺕ، ﻴﺠﺩﺭ ﺍﻟﻭﻗﻭﻑ ﻋﻨﺩ‬ ‫١- ﻓﻜﺭ ﺓ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ / ﻓﺭﻨﺴﻴﺱ ﻓﺭﺠﺴﻭﻥ / ﺘﺭﺠﻤﺔ ﻭﺘﻌﻠﻴﻕ ﺠﻼل ﺍﻟﻌﺸﺭﻱ / ٣٥ / ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ‬ ‫ﺍﻟﻌﻤﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ / ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ٦٨٩١‬ ‫١- ﻓﻨﻭﻥ ﺍﻷﺩﺏ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻲ / ﺩ. ﻨﺒﻴل ﺭﺍﻏﺏ / ٠٩ / ﺍﺍﻟﺸﺭﻜﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻟﻤﻴﺔ ﻟﻠﻨﺸﺭ / ﻟﻭﻨﺠﻤﺎﻥ /‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ٦٩٩١‬ ‫- ٣٢ -‬
  • 25. ‫ﻜل ﺼﻭﺕ ﻤﻨﻬﺎ ﺤﺘﻰ ﻨﺘﺒﻴﻥ ﻜﻨﻪ ﺸﻌﺭﻨﺎ ﻤﺤل ﺍﻟﺩﺭﺍﺴﺔ، ﻭﺃﻴﻥ ﻫﻭ ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﺼﻭﺍﺕ،‬ ‫ﻭﻤﺎ ﻤﺩﻯ ﻋﻼﻗﺘﻪ ﺒﺎﻟﺠﺎﻨﺏ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ، ﻭﻫل ﺘﺤﻘﻘﺕ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺨﺎﺼﻴﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ، ﺃﻡ ﺃﻨﻪ ﻜﺎﻥ‬ ‫ﺒﻌﻴﺩﺍ ﻜل ﺍﻟﺒﻌﺩ...؟‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻓﺎﻟﺼﻭﺕ ﺍﻷﻭل ﻫﻭ ﺼﻭﺕ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻴﺘﺤﺩﺙ ﺇﻟﻰ ﻨﻔﺴﻪ، ﺃﻭ ﺇﻟﻰ ﻏﻴﺭ ﺃﺤﺩ)١(،‬ ‫ﻭﻫﻭ ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻠﻭﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻁﻠﻕ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻲ " ‪ ،" lyrical‬ﺍﻟﺫﻱ ﻻ‬ ‫ﻴﻔﻀﻲ ﺇﻟﻰ ﺃﻱ ﺍﺘﺠﺎﻩ، ﻓﺎﻟﻐﻨﺎﺌﻴﺔ ﻓﻴﻪ ﺘﺤﻔﺭ ﺇﻟﻰ ﺃﻋﻤﻕ ﻤﺎ ﺘﺴﺘﻁﻴﻊ، ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ، ﻋﻠﻰ ﺤﺩ‬ ‫ﺘﻌﺒﻴﺭ "ﺒﺭﺍﻭﻨﻨﺞ " " ﺘﻔﻌل ﺫﻟﻙ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻜﺎﻥ ﺍﻟﺫﻱ ﺘﻘﻑ ﻓﻴﻪ ")٢(. ﻭﻫﻲ ﻤﻥ ﺜﻡ – ﺘﻔﺭﻍ‬ ‫ﺍﻟﻘﺼﻴﺩﺓ ﻤﻥ ﺍﻟﺤﻴﻭﻴﺔ ﻭﺍﻟﺤﺭﻜﺔ، ﻭﺭﺒﻤﺎ ﺍﻟﻔﻌل ﻜﺫﻟﻙ، ﺇﺫ ﻻ ﺘﻔﺘﺄ ﺘﻔﺘﺵ ﻋﻥ ﺸﺘﻰ‬ ‫ﺍﻷﺤﺎﺴﻴﺱ ﻭﺍﻟﻤﺸﺎﻋﺭ، ﺤﺘﻰ ﺇﻨﻬﺎ ﻓﻲ ﺭﺃﻱ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ " ﻻ ﺘﺤﻤل ﺃﻏﺭﺍﻀﺎ ﺍﺠﺘﻤﺎﻋﻴﺔ،‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻓﻬﻲ ﻟﻴﺴﺕ ﺘﻌﻠﻴﻤﻴﺔ ﺃﻭ ﺭﻭﺍﺌﻴﺔ، ﻭﻻ ﻴﻬﻡ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻓﻴﻬﺎ ﺴﻭﻯ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﻨﺒﺽ ﺩﺍﺨﻠﻲ‬ ‫ﻏﺎﻤﺽ، ﻤﺴﺘﻌﻴﻨﺎ ﻓﻲ ﺫﻟﻙ ﺒﺤﺼﻴﻠﺔ ﻤﻥ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺸﻌﺭﻴﺔ، ﺒﺈﻴﺤﺎﺀﺍﺘﻬﺎ ﻭﻤﻭﺴﻴﻘﺎﻫﺎ ﻭﺩﻻﻟﺘﻬﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﺘﺎﺭﻴﺨﻴﺔ، ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻴﻌﺭﻑ ﺒﺎﻟﻀﺒﻁ ﻤﺎ ﺍﻟﺫﻱ ﺴﻴﻀﻁﺭ ﺇﻟﻰ ﻗﻭﻟﻪ، ﺇﻻ ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻴﻘﻭل‬ ‫ﺒﺎﻟﻔﻌل، ﻭﻓﻲ ﺃﺜﻨﺎﺀ ﻤﺤﺎﻭﻟﺘﻪ ﻫﺫﻩ ﻻ ﻴﻬﻡ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺃﻥ ﻴﻘﻭﻡ ﺒﺎﻟﺘﻭﺼﻴل ﺃﻭ ﺇﻓﻬﺎﻡ ﺍﻵﺨﺭﻴﻥ،‬ ‫")٣(‬ ‫ﻓﺈﻥ ﻫﻤﻪ ﺍﻷﻭل ﺃﻥ ﻴﺘﺨﻔﻑ ﻤﻤﺎ ﻴﺼﻁﺭﻉ ﺩﺍﺨﻠﻪ ﻤﻥ ﺍﻨﻔﻌﺎﻻﺕ‬ ‫ﺇﻥ ﻏﺎﻴﺔ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻲ – ﻓﻲ ﺍﻟﻐﺎﻟﺏ – ﻏﺎﻴﺔ ﺫﺍﺘﻴﺔ ﺘﻌﻨـﻰ ﺒـﺎﻟﺘﻨﻔﻴﺱ ﻋـﻥ‬ ‫ﺍﻟﻤﻜﺒﻭﺕ ﻤﻥ ﺍﻟﻤﺸﺎﻋﺭ ﻭﺍﻷﺤﺎﺴﻴﺱ، ﻭﻟﻜﻨﻪ ﺸﺎﻋﺭ ﻻ ﻴﺤﻤل ﺒﻴﻥ ﺠﻨﺒﺎﺘﻪ ﺭﺴﺎﻟﺔ ﻨﺒﻲ ﺃﻭ‬ ‫ﺩﻋﻭﺓ ﻤﺼﻠﺢ، ﺇﺫ ﺼﻠﺘﻪ ﺒﻤﺠﺘﻤﻌﻪ ﻻ ﺘﺘﻌﺩﻯ ﻤﺩﻯ ﻤﺎ ﻴﺘﺄﺜﺭ ﺒﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻟﺫﺍﺘﻲ، ﻻ‬ ‫ﻋﻠـﻰ ﺍﻟﻤﺴﺘﻭﻯ ﺍﻻﺠﺘﻤﺎﻋﻲ. ﻭﺃﻗﺭﺏ ﺍﻟﻤﺫﺍﻫﺏ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺇﻟﻰ ﺘﻠـﻙ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻴـﺔ ﺍﻟﺨﺎﻟﺼـﺔ‬ ‫٢- ﺕ.ﺱ.ﺇﻟﻴﻭﺕ / ﺘﺭﺠﻤﺔ ﻤﺤﻤﺩ ﺠﺩﻴﺩ / ٤١١ ﻤﻥ ﻤﺤﺎﻀﺭﺓ ﺃﺼﻭﺍﺕ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺜﻼﺜﺔ / ﺩﺍﺭ ﻜﻨﻌـﺎﻥ‬ ‫ﻟﻠﺩﺭﺍﺴﺎﺕ ﻭﺍﻟﻨﺸﺭ/ ﺩﻤﺸﻕ ﻁ ١/٩٩٩١‬ ‫٣-ﺍﻟﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺝ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﻭﺍﻟﺸﻌﺭ/ ﺃﺴﺎﻤﺔ ﻓﺭﺤﺎﺕ / ٢٣ / ﺍﻟﻬﻴﺌﺔ ﺍﻟﻤﺼﺭﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻤﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ / ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‬ ‫٧٩٩١‬ ‫١- ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ / ٧٢‬ ‫- ٤٢ -‬
  • 26. ‫ﺍﻟﻤﺫﻫﺏ ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﺴﻲ، ﻓﻬﻭ ﺍﻟﻤﺫﻫﺏ ﺍﻟﻘﺎﺩﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﺴـﺘﻴﻌﺎﺒﻬﺎ، ﺇﺫ ﻫـﻭ ﻤـﺫﻫﺏ " ﻴﻠـﻭﺫ‬ ‫ﺒﺎﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻟﺒﺎﻁﻨﻴﺔ، ﻭﻴﻤﻴل ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺨﻠﻕ ﻭﺍﻷﺼـﺎﻟﺔ ﻭﺍﻟﺘﺤـﺭﺭ ﺍﻷﺴـﻠﻭﺒﻲ ﻭﺍﻟﺘﻭﺠــﻪ‬ ‫")١(‬ ‫ﺍﻻﻨﻔﻌﺎﻟﻲ، ﻜﻤﺎ ﺃﻨﻪ ﻤـﺫﻫﺏ ﺫﺍﺘﻲ ﻓﺭﺩﻱ ﺘﺄﻤـﻠﻲ ﺼﻭﻓﻲ...‬ ‫ﻭﻟﻜﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻗﺩ ﻴﻠﺠﺄ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻐﻨـﺎﺌﻴﺔ، ﻻ ﻟﻴﺘﻐﻨﻰ ﺒﺎﻟﺒﺅﺱ ﻭﺍﻟﺸـﻘﺎﺀ ﻭﺍﻟﻭﺍﻗــﻊ‬ ‫ﺍﻟﺯﺭﻱ ﻭﺍﻟﻘﺩﺭﻴﺔ ﻭﻨـﺩﺍﺀ ﺍﻟﻤﻭﺕ، ﻜﻤﺎ ﻫﻭ ﺍﻟﺤﺎل ﻋﻨﺩ ﺍﻟﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﺴﻴـﻴﻥ، ﻭﺇﻨﻤﺎ‬ ‫ﻷﻨــﻪ " ﻴﻔﻌل ﺫﻟﻙ ﻤﻥ ﺃﺠل ﺃﻥ ﻴﻌﺭﻑ ﺸﻴﺌﺎ ﻋﻥ ﻨﻔﺴﻪ، ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻴﻌﺭﻑ ﺸـﻴﺌﺎ ﻋـﻥ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻟﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﻴﺴﻌﻰ ﻹﻋﺎﺩﺓ ﺒﻨﺎﺌﻬﺎ... ﻓﺎﻟﻤﺘﺤﺩﺙ ﻓﻲ " ﺍﻟﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺝ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ " – ﻤـﺜﻼ –‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻴﺘﻭﺠﻪ ﺒﺨﻁﺎﺒﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺨﺎﺭﺝ.. ﻤﻥ ﺃﺠل ﺃﻥ ﻴﺒﺩﻭ ﺃﻨﻪ ﻴﻌﻭﺩ ﺒﻤﻌﻨﻰ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻤـﺩﺭﻜﺎ ﻟـﻪ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻟﺤﻅﺔ ﺘﻭﺠﻴﻬﻪ ﻟﺨﻁﺎﺒﻪ، ﻭﻫﻨﺎ ﻴﺤﺩﺙ ﺍﻟﺘﻭﺍﺼل ﻤﻊ ﺍﻟﻤﺘﻠﻘﻲ، ﻓﺈﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺍﻟﻤﺘﺤﺩﺙ ﻴﻤﺜـل‬ ‫ﺼﻭﺘﺎ ﻭﺍﺤﺩﺍ ﻤﻥ " ﺍﻟﺩﻴﺎﻟﻭﺝ "، ﻓﺈﻥ ﻨﻔﺴﻪ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﻫﻲ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﺍﻷﺴﺎﺴﻲ ﺍﻟﺫﻱ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻴﻘﻭﻡ ﺒﺈﻋﺎﺩﺓ ﺼﻭﺘﻪ ﺍﻟﺸﺨﺼﻲ، ﻭﻗﺩ ﺼﺎﺭ ﺃﻜﺜﺭ ﻏﻨﻰ، ﻭﺍﻟﻨﺘﻴﺠﺔ ﻫﻲ ﺠﻌـل ﺍﻟﺤﺭﻜـﺔ‬ ‫ﺍﻟﺨﺎﺭﺠﻴﺔ ﻟﻠﻘﺼﻴﺩﺓ ﺃﺩﺍﺓ ﻟﻠﻌﻭﺩﺓ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺩﺍﺨل، ﻭﺠﻌل ﺍﻟﻤﻭﻗﻑ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ﻤﻨﺎﺴﺒﺔ ﻟﻠﺘﻌﺒﻴـﺭ‬ ‫ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻲ. ﻭﻫﻜﺫﺍ ﻴﻭﺠﻪ ﺍﻟﻤﺘﺤﺩﺙ ﺨﻁﺎﺒﻪ ‘ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺨﺎﺭﺝ ﻤﻥ ﺃﺠـل ﻤﺨﺎﻁﺒـﺔ ﻨﻔﺴـﻪ...‬ ‫")٢(‬ ‫ﺒﻁﺭﻴﻘﺔ ﻓﻌﺎﻟﺔ، ﻭﺍﻟﺘﻭﺼل ﺇﻟﻰ ﻜﺸﻑ ﻤﻭﻀﻭﻋﻲ ﺤﻭل ﺫﺍﺘﻪ‬ ‫ﻭﺭﺒﻤﺎ ﻴﻠﺠﺄ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻲ ﺇﻟﻰ ﻤﺨﺎﻁﺒﺔ ﺒﻌﺽ ﻋﻨﺎﺼـﺭ ﺍﻟﺒﻴﺌـﺔ ﻓﻴﺠﻌﻠﻬـﺎ‬ ‫ﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻭﺠﻪ ﺇﻟﻴﻪ ﺒﺎﻟﺨﻁﺎﺏ، ﻓﻴﺼﺒﺢ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﺩﺭﺍﻤﺎ ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﻤـﺎ ﺒﺘﻌـﺩﺩ‬ ‫ﺍﻷﺼﻭﺍﺕ ﻭﺘﻤﻭﺝ ﺍﻟﻨﺒﺭﺍﺕ، ﻭﺇﻥ ﻜﺎﻨﺕ ﻓﻲ ﺃﺼﻠﻬﺎ ﺘﺭﺩ ﺇﻟﻰ ﺼﻭﺕ ﻭﺍﺤﺩ ﻫﻭ ﺼـﻭﺕ‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻨﻔﺴﻪ، ﺇﻻ ﺃﻥ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﻗﺩ ﺘﻌﺩﺩ ﻭﺃﻀﺤﻰ ﺤﻭﺍﺭﺍ ﺠﺫﺍﺒﹰ، ﻜﻤﺎ ﺃﻨـﻪ ﺃﺼـﺒﺢ‬ ‫ﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺭﺅﻴﺔ ﺃﻜﺜﺭ ﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ، ﻭﺃﻗﺩﺭ ﻭﺃﻓﺴﺢ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﻋﻥ ﻤﺨﺘﻠﻑ ﺍﻻﻨﻔﻌﺎﻻﺕ ﻭﺍﻷﻓﻜـﺎﺭ‬ ‫٢- ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﻋﻠﻰ ﻀﻭﺀ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ / ﻤﺼﻁﻔﻰ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﻠﻁﻴﻑ ﺍﻟﺴﺤﺭﺘﻲ/ ٥٢٢ / ﻤﻁﺒﻌـﺔ‬ ‫ﺍﻟﻤﻘﺘﻁﻑ ﻭﺍﻟﻤﻘﻁﻡ – ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ :٨٤٩١‬ ‫١- ﺍﻟﻤﻭﻨﻭﻟﻭﺝ ﺒﻴﻥ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ ﻭﺍﻟﺸﻌﺭ / ٢٣- ٣٣‬ ‫- ٥٢ -‬
  • 27. ‫ﺍﻟﺘﻲ ﻗﺩ ﻴﺘﻌﺫﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﺘﻐﻨﻲ ﺒﺩﻗﻴﻕ ﺃﺤﺎﺴﻴﺴﻬﺎ ﻭﺩﻓﻴﻥ ﻤﻌﺎﻨﻴﻬﺎ ﻭ ﺍﻟﺒﻭﺡ ﺒﻬﺎ ﻓـﻲ‬ ‫ﺸﻜﻠﻬﺎ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻱ ﺃﺤﺎﺩﻱ ﺍﻟﺼﻭﺕ.‬ ‫ﻭﺍﻟﺼﻭﺕ ﺍﻟﺜﺎﻨﻲ ﻟﻠﺸﻌﺭ – ﻜﻤﺎ ﻴﺭﻯ ﺇﻟﻴﻭﺕ- ﻫﻭ " ﺼﻭﺕ ﺍﻟﺸـﺎﻋﺭ ﻴﺨﺎﻁـﺏ‬ ‫ﻤﺴﺘﻤﻌﻴﻥ، ﺴﻭﺍﺀ ﺃﻜﺎﻨﻭﺍ ﻜﺜﺭﺓ ﺃﻡ ﻗﻠﺔ ")١(. ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﺼﻭﺕ ﻴﻤﺜل ﺫﻟﻙ ﺍﻟﻨﻭﻉ ﻤﻥ ﺍﻟﺸـﻌﺭ‬ ‫ﺍﻟﺫﻱ ﻴﺘﻭﺍﻓﺭ ﻓﻴـﻪ ﺍﻹﻴﺤﺎﺀ، ﻭﺘﻜﺘﺴﺏ ﺒﻪ ﺍﻟﻌﻭﺍﻁﻑ ﺍﻟﺫﺍﺘﻴﺔ ﻤﻅﻬﺭ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ، ﺃﻱ ﺃﻨﻪ‬ ‫ﺸﻌﺭ ﻏﻨﺎﺌﻲ ﺇﻻ ﺃﻥ ﺍﻟﻌﻨﺼﺭ ﺍﻟﻘﺼﺼﻲ ﻴﻘﻠل ﻤﻥ ﺤﺩﺓ ﺍﻟﺫﺍﺘﻴﺔ ﻭﺍﻟﻨﻐﻤﺔ ﺍﻟﺨﻁﺎﺒﻴﺔ ﺍﻟﺘـﻲ‬ ‫ﻴﺘﻭﺠﻪ ﺒﻬﺎ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺠﻤﻬﻭﺭ ﺃﻭ ﺍﻟﻘـﺭﺍﺀ، ﻭﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﻨﻐﻤﺔ ﺍﻟﺘﻲ ﺘﺘﺠﻪ ﺇﻟـﻰ ﺩﺍﺨـل‬ ‫ﺍﻟﻌﻤل ﻭﻋﺎﻟﻤﻪ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﺠﺩ ﺍﻻﺨﺘﻼﻑ ﻋﻥ ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﺸـﺎﻋﺭ، ﻜﻤـﺎ ﻴﺤـﺩﺙ ﻓـﻲ ﺍﻷﺩﺏ‬ ‫ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻲ، ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻤﺴﺭﺤﻴﺔ، ﻭﻟﻴﺴﺕ ﺼﺩﻯ ﻵﺭﺍﺌﻪ ﻭﺃﻓﻜـﺎﺭﻩ ﺍﻟﺨﺎﺼـﺔ ﺒـﻪ،‬ ‫ﻭﺘﺭﺩﻴﺩﺍ ﻟﻤﺸﺎﻋﺭﻩ ﺍﻟﺫﺍﺘﻴﺔ، ﻜﻤﺎ ﻴﺤﺩﺙ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻲ.‬ ‫ﻫﺫﺍ ﺒﺎﻹﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻭﺠﺩﺍﻨﻲ " ﻤﺘﻰ ﻜﺎﻥ ﺫﺍ ﻁﺎﺒﻊ ﻗﺼﺼـﻲ ﻜﺎﻨـﺕ‬ ‫ﺍﻟﻭﺤﺩﺓ ﺍﻟﻌﻀﻭﻴﺔ ﻓﻴﻪ ﺃﻅﻬﺭ، ﻭﺒﺩﺍ ﻤﺘﻤﺎﺴﻜﹰ، ﻻ ﺘﺴﺘﻘل ﺃﺒﻴﺎﺘﻪ ﻜﻤﺎ ﻜﺎﻨﺕ ﻤﺴـﺘﻘﻠﺔ ﻓـﻲ‬ ‫ﺎ‬ ‫ﻜﺜﻴﺭ ﻤﻥ ﺸﻌﺭﻨﺎ ﺍﻟﻘﺩﻴﻡ ﺤﻴﻥ ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻴﻨﻅﺭ ﻟﻭﺤـﺩﺓ ﺍﻟﻌﻤـل ﺍﻷﺩﺒـﻲ ﻀـﺭﻭﺭﺓ ﻤـﻥ‬ ‫ﻀﺭﻭﺭﺍﺕ ﺍﻟﺘﺠﺭﺒﺔ ﺍﻷﺩﺒﻴﺔ ﺍﻟﻨﺎﺠﺤﺔ، ﻜﻤﺎ ﻫﻭ ﺍﻟﺤﺎل ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺤـﺩﻴﺙ ")٢(. ﻓﻬـﻭ‬ ‫ﺸﻌﺭ ﻏﻨﺎﺌﻲ، ﺇﻻ ﺃﻨﻪ ﺘﺨﻔﻑ ﻤﻥ ﺍﻻﺤﺘﻔﺎل ﺒﺎﻟﺫﺍﺕ ﻭﺍﻟﻠﻭﺍﺫ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﻭﺍﻟﺨﻁﺎﺒﻴﺔ – ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺍﻷﻗل ﻓﻲ ﺍﻟﻅﺎﻫﺭ ﺃﻭ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻜل ﻻ ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ – ﻜﻤﺎ ﺃﻨﻪ ﻗﺩ ﺤﻤل ﺒﺎﻟﻤﺸﺎﻋﺭ ﻭﺍﻷﻓﻜـﺎﺭ‬ ‫‪‬‬ ‫ﻓﻲ ﺠﻨﺒﺎﺕ ﺍﻟﻌﻤل ﺍﻟﺸﻌﺭﻱ ﻓﻲ ﻤﻭﺍﻗﻑ ﻤﺨﺘﻠﻔﺔ ﻋﻠﻰ ﺃﻟﺴﻨﺔ ﻤﺘﺒﺎﻴﻨﺔ ﻭﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ، ﺃﻭ ﻓﻲ‬ ‫ﺃﺜﻨﺎﺀ ﺍﻟﺴﺭﺩ ﻭﺍﻟﻘﺹ، ﻭﻤﻥ ﺜﻡ ﻴﺘﺤﻠل ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﻤﻥ ﻫﺫﻩ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﻭﺘﻠﻙ ﺍﻟﻤﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﺘﻲ ﻗـﺩ‬ ‫ﺘﺨﺼﻪ ﻟﻜﻨﻪ ﺃﻟﻘﻰ ﺒﺘﺒﻌﻴﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺸﺨﺼﻴﺎﺘﻪ، ﻓﺄﺼﺒﺤﺕ ﺃﻓﻜﺎﺭﻫﻡ ﻻ ﺃﻓﻜﺎﺭﻩ، ﻭﻤﺸﺎﻋﺭﻫﻡ‬ ‫ﻻ ﻤﺸﺎﻋﺭﻩ، ﻓﺎﻟﻔﻜﺭﺓ ﺘﻘﺎﺒﻠﻬﺎ ﻓﻜﺭﺓ ﺭﺒﻤﺎ ﺘﻨﺎﻗﻀﻬﺎ ﺃﻭ ﺘﺘﺒﺎﻴﻥ ﻤﻌﻬﺎ، ﻭﺍﻟﻌﺎﻁﻔـﺔ ﺘﻘﺎﺒﻠﻬـﺎ‬ ‫٢- ﺕ. ﺱ. ﺇﻟﻴﻭﺕ / ﺘﺭﺠﻤﺔ ﻤﺤﻤﺩ ﺠﺩﻴﺩ / ٤١١‬ ‫١- ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻷﺩﺒﻲ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ / ﺩ. ﻤﺤﻤﺩ ﻏﻨﻴﻤﻲ ﻫﻼل /٩٢٤ /ﺩﺍﺭ ﻨﻬﻀﺔ ﻤﺼﺭ / ﺍﻟﻔﺠﺎﻟﺔ / ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ‬ ‫٩٧٩١‬ ‫- ٦٢ -‬
  • 28. ‫ﻋﺎﻁﻔﺔ ﺃﺨﺭﻯ ﺘﺼﺎﺭﻋﻬﺎ ﻭﺘﺠﺎﻫﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﺘﻐﻠﺏ ﻋﻠﻴﻬﺎ، ﻭﺒـﺫﻟﻙ ﺘﺨﻔـﻰ ﺁﺭﺍﺀ ﺍﻟﺸـﺎﻋﺭ‬ ‫ﻭﻤﻭﻗﻔﻪ ﺍﻟﺸﺨﺼﻲ، ﻭﻜﻠﻤـﺎ ﺨﻔﻴﺕ ﺁﺭﺍﺀ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ – ﻜﻤﺎ ﻴﻘﻭل ﻓﺭﻴـﺩﺭﻴﻙ ﺇﻨﺠﻠـﺯ – "‬ ‫")١(.‬ ‫ﻜﺎﻥ ﻫﺫﺍ ﺃﺩﻨﻰ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‬ ‫ﻭﻫﺫﺍ ﺍﻟﻠﻭﻥ ﻤﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻴﻘﺘﺭﺏ ﺇﻟﻰ ﺤﺩ ﻤﺎ ﻤﻥ ﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﻭﺍﻗﻊ، ﻤﺎﺩﺍﻡ ﻴﻌﻨﻰ ﺒﺎﻷﻓﻜﺎﺭ‬ ‫ﻭﺍﻟﻤﺸﺎﻋﺭ ﺍﻟﻤﺘﺼﺎﺭﻋﺔ، ﻜﻤﺎ ﺃﻨﻪ " ﻴﻨﻜﺭ ﺍﻻﻨﻁﻭﺍﺀ ﻭﺍﻻﻨﻜﻤﺎﺵ ﻭﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻕ ﻓـﻲ ﺃﺠـﻭﺍﺀ‬ ‫ﺍﻟﺨﻴﺎل ﻭﺍﻟﻬﻴﺎﻡ ﺒﺩﻨﻴﺎ ﺍﻟﻁﺒﻴﻌﺔ ﻭﺍﻻﺴﺘﻐﺭﺍﻕ ﻓﻲ ﺍﻷﺤﻼﻡ ﻭﺍﻟﺸﺭﻭﺩ ﻭﻋﺩﻡ ﺍﻟﺘﻌﻘـل، ﺒـل‬ ‫ﻭﻴﻔﺘﺢ ﺫﺭﺍﻋﻴﻪ ﻟﺩﻨﻴﺎ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻭﻋﺎﻟﻡ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻭﻤﺎ ﻴﻌﺞ ﻓﻴﻪ ﻤﻥ ﺁﻻﻡ ﻭﺃﻓﺭﺍﺡ ﻭﺃﺸﻭﺍﻕ ﻭﺁﻤﺎل‬ ‫ﻭﺘﻠﻙ ﻫﻲ ﺼﻔﺎﺕ ﺍﻟﻤﺫﻫﺏ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻲ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻨﺎﺴﺒﻪ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻠﻭﻥ ﻤﻥ‬ ‫")٢(‬ ‫ﻭﻫﺒﺎﺕ ﻭﻓﻭﺭﺍﺕ.‬ ‫ﺍﻟﺸﻌﺭ، ﻭﺇﻥ ﻜﻨﺎ ﻻ ﻨﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻨﺠﺯﻡ ﺒﺄﻥ ﺍﻟﺸﻜل ﻗﺩ ﻴﺅﺜﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻀـﻤﻭﻥ ﺒﺼـﻭﺭﺓ‬ ‫ﻗﺎﻁﻌﺔ، ﺃﻭ ﺍﻟﻌﻜﺱ. ﺇﺫ ﻗﺩ ﻨﺠﺩ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﺴﻲ ﻗﺼﺎ ﻭﺴﺭﺩﺍ ﻭﺘﻌﺩﺩﺍ ﻟﻸﺼﻭﺍﺕ،‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﻤﻊ ﺫﻟﻙ ﻻ ﻴﺨﺭﺝ ﻤﻥ ﺇﻫﺎﺒﻪ ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﺴﻲ، ﻜﻤﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻗﺩ ﻴﺨﻠﻭ ﺘﻤﺎﻤﺎ ﻤﻥ ﺍﻟﻘـﺹ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﺍﻟﺴﺭﺩ، ﻭﻴﻜﻭﻥ ﺃﻗﺭﺏ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﻤﻨﻪ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺭﻭﻤﺎﻨﺴﻴﺔ، ﻟﻜﻥ ﻴﻤﻜـﻥ ﺃﻥ ﻨﻘـﻭل ﺇﻥ‬ ‫ﺍﻟﺸﻜل ﺭﺒﻤﺎ ﻴﺅﺜﺭ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﻀﻤﻭﻥ، ﺘﻤﺎﻤﺎ ﻤﺜﻠﻤـﺎ ﻴﻬﻴﺊ ﺍﻟﺸﻜل ﺍﻟﻘﺼﺼﻲ ﻟﻠﺸﺎﻋﺭ ﻓﺭﺼﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﻤﺴﺎﺤﺎﺕ، ﻟﻡ ﻴﻜﻥ ﻟﻴﺠﺩﻫﺎ ﻓﻲ ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺩﻱ، ﻟﻴﻌﺒﺭ ﻋﻥ ﺃﻓﻜﺎﺭﻩ ﻭﻤﺸﺎﻋﺭﻩ ﺒﺼـﻭﺭﺓ‬ ‫ﺃﻓﻀل.‬ ‫ﻭﻻ ﺸﻙ ﺃﻥ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻁﺎﺒﻊ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻲ ﺴﻭﺍﺀ ﺃﻜﺎﻨﺕ ﻨﺜﺭﻴﺔ ﺃﻡ ﺸﻌﺭﻴﺔ " ﺃﺭﻗﻰ‬ ‫ﺃﺸﻜﺎل ﺍﻟﺘﻌﺒﻴﺭ ﺍﻟﻘﺼﺼﻲ...، ﻭﺫﻟﻙ ﻷﻨﻬﺎ ﻟﻡ ﺘﻌﺩ ﻤﺠﺭﺩ ﻗﻁﺎﻉ ﻁﻭﻟﻲ ﻓﻲ ﺍﻟﺤﻴﺎﺓ، ﺒل‬ ‫ﺼﺎﺭﺕ ﻓﻲ ﺍﻟﻭﻗﺕ ﻨﻔﺴﻪ ﻗﻁﺎﻋﺎ ﻋﺭﻀﻴﹰ، ﻓﺘﺒﺭﺯ ﻓﻴﻬﺎ ﻋﻨﺩﺌﺫ ﺍﻟﺴﻁﻭﺡ ﻭﺍﻷﻋﻤﺎﻕ ﻓﻲ‬ ‫ﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﻗﺕ ﻭﺍﺤﺩ، ﺤﻴﺙ ﺘﺘﺤـﺭﻙ ﺍﻟﺴﻁـﻭﺡ ﻨﺤﻭ ﺍﻷﻋﻤﺎﻕ ﻜﻤﺎ ﺘﺒـﺭﺯ ﺍﻷﻋﻤﺎﻕ ﻋﻠﻰ‬ ‫٢- ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ ﻋﻠﻰ ﻀﻭﺀ ﺍﻟﻨﻘﺩ ﺍﻟﺤﺩﻴﺙ / ١٤٢‬ ‫٣- ﺍﻟﺴﺎﺒﻕ/ ﺍﻟﺼﻔﺤﺔ ﻨﻔﺴﻬﺎ‬ ‫- ٧٢ -‬
  • 29. ‫ﺍﻟﺴﻁﻭﺡ ")١(. ﻭﻫﺫﺍ ﻴﻌﻨﻲ ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻗﺼﺼﺎ ﻻ ﺘﺘﻭﺍﻓﺭ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﺨﺎﺼﻴﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ، ﻭﻓﻴﻬﺎ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻻ ﻴﻬﺘﻡ ﺍﻟﻜﺎﺘﺏ ﺃﻭ ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺇﻻ ﺒﺎﻟﺴﺭﺩ، ﻭﺘﺘﺤﺭﻙ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻭﻓﻘﺎ ﻟﻬﻭﻯ ﺍﻟﻤﺅﻟﻑ، ﻻ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﻭﻓﻘﺎ ﻟﻠﻤﻨﻁﻕ ﺍﻟﻔﻨﻲ ﻟﻸﺤﺩﺍﺙ ﻭﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ، ﻓﻬﻲ ﻻ ﺘﺤﻔل ﺒﺎﻟﺼﺭﺍﻉ ﺍﻟﺫﻱ ﻴﻜﺸﻑ‬ ‫ﹰ‬ ‫ﺍﻷﻋﻤﺎﻕ ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻴﻐﻭﺹ ﺩﺍﺨل ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ، ﻜﻤﺎ ﺃﻨﻬﺎ ﻻ ﺘﻬﺘﻡ ﺒﺭﺴﻡ ﻫﺫﻩ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺃﻭ‬ ‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻷﺨﺭﻯ ﺒﺎﻹﻀﺎﻓﺔ ﺇﻟﻰ ﺃﻨﻬﺎ ﻻ ﺘﻌﺒﺄ ﺒﺎﻟﺤﺩﺙ ﻭﻻ ﺘﺨﻁﻁ ﻟﻠﺤﺒﻜﺔ ﺩﺍﺨل‬ ‫ﺍﻟﻌﻤل... ﻓﺘﻜﻭﻥ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺃﻗﺭﺏ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﺤﻜﺎﻴﺔ ﻤﻨﻬﺎ ﺇﻟﻰ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻁﺎﺒﻊ‬ ‫ﺍﻟﻔﻨـﻲ ﺍﻟﺘﻲ " ﺘﺘﺼﺭﻑ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺘﺼﺭﻓﺎﺕ ﻤﻨﻁﻘﻴﺔ ﻭﻀﺭﻭﺭﻴﺔ ")٢(، ﻜﻤﺎ ﺃﻥ‬ ‫ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﻴﺔ ﻻ ﺘﻬﺘﻡ ﺒﺎﻟﻬﺎﻤﺸﻲ ﻤﻥ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﻭﺍﻟﺘﻔﺼﻴﻼﺕ، ﺇﺫ ﺘﺘﻭﻗﻑ ﻋﻠﻰ ﻗﺩﺭﺓ‬ ‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺭ ﺃﻭ ﺍﻟﻘﺎﺹ ﻋﻠﻰ " ﺍﺨﺘﻴﺎﺭ ﻤﺎ ﻫﻭ ﺠﻭﻫﺭﻱ ﻭﺍﻻﺴﺘﻐﻨﺎﺀ ﻋﻥ ﺍﻟﺘﻔﺼﻴﻼﺕ ﻏﻴﺭ‬ ‫")٣(‬ ‫ﺍﻟﺠﻭﻫﺭﻴﺔ‬ ‫ﻭﺇﺫﺍ ﻜﺎﻥ ﺒﻌﺽ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﻗﺩ ﺃﻴﺩﻭﺍ ﺇﺩﺨﺎل ﻋﻨﺼﺭ ﺍﻟﻘﺹ ﻓﻲ ﺍﻟﻤﺴﺭﺡ، " ﺇﺫ ﻻ‬ ‫ﻀﻴﺭ ﻤﻥ ﺇﺩﺨﺎل ﺍﻟﻌﻨﺼﺭ ﺍﻟﻘﺼﺼﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺩﺭﺍﻤﺎ... ﻤﺎ ﺩﺍﻡ ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻌﻨﺼﺭ ﻗﺩ ﺍﻜﺘﺴﺏ‬ ‫ﻤﻥ ﻗﻭﺓ ﺼﻴﺎﻏﺘﻪ ﻭﻗﻭﺓ ﺃﺩﺍﺌﻪ ﻤﺎ ﻴﺴﺘﻁﻴﻊ ﺃﻥ ﻴﻨﻔﺙ ﺍﻟﺤﺭﻜﺔ ﻭﺍﻟﺤﻴﺎﺓ ﻓﻲ ﻨﻔﻭﺱ‬ ‫ﺍﻟﻤﺸﺎﻫﺩﻴﻥ ﺒﺠﺫﺒﻬﻡ ﺇﻟﻴﻪ، ﻭﺍﻻﺴﺘﺤﻭﺍﺫ ﻋﻠﻰ ﺍﻨﺘﺒﺎﻫﻬﻡ، ﻭﺇﺜﺎﺭﺓ ﺍﻻﻨﻔﻌﺎﻻﺕ ﺍﻟﻌﻤﻴﻘﺔ ﻓﻲ‬ ‫ﻨﻔﻭﺴﻬﻡ ")٤(، ﻓﺈﻨﻪ ﻤﻥ ﺍﻷﻭﻟﻰ ﺃﻥ ﻴﺴﺘﻌﺎﻥ ﺒﻬﺫﺍ ﺍﻟﻌﻨﺼﺭ ﻓﻲ ﻤﺠﺎل ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻐﻨﺎﺌﻲ،‬ ‫ﺤﺘﻰ ﻴﻜﺴﺒﻪ ﻁﺎﺒﻊ ﺍﻟﻤﻭﻀﻭﻋﻴﺔ، ﻭﻴﺯﻴﺩﻩ ﻗﻭﺓ، ﻭﻴﻔﺠﺭ ﻤﻥ ﺨﻼل ﻫﺫﺍ ﺍﻟﻘﺹ ﺍﻟﻤﻭﺍﻗﻑ‬ ‫ﺒﻌﺩ ﺃﻥ ﻴﺤﺭﻙ ﺍﻷﺤﺩﺍﺙ ﺍﻟﺭﺍﻜﺩﺓ ﺒﻴﻥ ﺩﻓﺘﻲ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﻭﻨﺠﻭﻯ ﺍﻟﺫﺍﺕ.‬ ‫١- ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ / ٩٧٢‬ ‫٢- ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﻌﺭﺒﻴﺔ ﻓﻲ ﺍﻟﻌﺼﺭ ﺍﻟﺠﺎﻫﻠﻲ / ﺩ. ﻋﻠﻲ ﻋﺒﺩ ﺍﻟﺤﻠﻴﻡ ﻤﺤﻤﻭﺩ / ٩٨٢ / ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻤﻌـﺎﺭﻑ /‬ ‫ﺍﻟﻘﺎﻫﺭﺓ ٩٧٩١‬ ‫٣- ﺍﻟﺸﻌﺭ ﺍﻟﻌﺭﺒﻲ ﺍﻟﻤﻌﺎﺼﺭ / ٣٨٢‬ ‫٤- ﺍﻟﺸﻌﺭ ﻭﺍﻟﻤﺴﺭﺡ / ﺩ. ﺴﺎﻤﻴﺔ ﺃﺤﻤﺩ ﺃﺴﻌﺩ / ٩٤١ / ﻤﺠﻠﺔ ﻓﺼﻭل / ﻤﺞ ٦ ﻋﺩﺩ ٤ – ٦٨٩١‬ ‫- ٨٢ -‬