1. TEXTOS LÍRICOS
Introducción
La lírica es el género subjetivo por excelencia y por ras figuras, y debe cifrarse en la determinación del valor
ello el más próximo al lector: leer un poema es un acto preciso con que funcionan en el contexto al que perte-
íntimo, tan incomunicable como la propia poesía. En es- nezcan. Por otra parte, y soslayando la cuestión de si de-
ta subjetividad somos siempre dos los implicados: autor be entenderse sistemáticamente la «figura» como desvío
y lector podemos identificarnos por igual en el poema. respecto de la norma gramatical, hemos de considerar
Sin embargo, el texto lírico es también –como el resto que el género lírico se fundamenta en «figuras» no reco-
de los textos literarios– una «ficción». Como señala nocidas como tales por las preceptivas clásicas. Así, des-
Carlos Bousoño, la poesía no comunica lo que se siente, tacaremos la importancia clave de la recurrencia en to-
sino la contemplación de lo que se siente. Habremos de dos los niveles (fonológico, morfosintáctico, semántico)
discernir, pues, entre la subjetividad del hablante, como como factor de coherencia y unidad internas.
individuo real, y la del «yo» emisor del texto, como in- La insistencia en el valor intrínseco del texto lírico no
dividuo literario. El «yo» enunciador es inseparable de invalida, no obstante, el enfoque diacrónico. Hemos
la propia enunciación. Ese pronombre personal sin an- querido compaginar el acercamiento al poema como ob-
tecedente, en el que nos reconocemos los lectores, es un jeto autónomo con su dependencia indiscutible de unas
fenómeno exclusivo de la poesía, que crea una ambigüe- coordenadas históricas y temporales. Las palabras del
dad propicia para la generalización de la experiencia y la poeta son a la vez suyas y ajenas, son palabras «históri-
identificación del lector con ese «yo» implícito en el cas», porque el lenguaje es también historia. El poema
texto. no es una forma literaria –dice Octavio Paz–, sino el lu-
La tendencia general de interpretar los textos con in- gar de encuentro entre la poesía y el hombre. Si hemos
tención biográfica nos parece un notable empobreci- empezado hablando de subjetividad, acabaremos recor-
miento de la independencia artística del poema, cuyo dando que toda ficción –incluso la más subjetiva de to-
análisis debe centrarse en su configuración interna y en das, que es la lírica– nos remite siempre, inevitablemen-
sus posibilidades semánticas propias. No se trata, natu- te, a la realidad. Además de la manifestación de un
ralmente, de negar afinidades entre la experiencia real hablar consigo mismo en soledad, el poema es el reflejo
del escritor y el significado emotivo del poema, sino de de su autor y su época. De ahí que hayamos recorrido, si
preservar la autonomía de éste como texto artístico. De bien someramente, algunas páginas de nuestra mejor li-
ahí que en nuestros comentarios hayamos insistido en teratura, intentando acudir a los escritores y períodos
los valores puramente textuales, partiendo de la premisa más representativos, conscientes de haber dejado en el
de que todo poema debe explicarse como construcción camino, por falta de espacio, algunos poetas imprescin-
estructurada con unidad de sentido, y no sólo como la dibles.
suma de recursos métricos y retóricos. La interpretación, sin embargo, no agota jamás el
Respecto de la tan manida preferencia por reducir el texto, ni siquiera es capaz de desvelar su misterio. Y más
comentario a una pesquisa de figuras retóricas, se impo- cuando, como en el caso de la lírica, la palabra está
ne recordar que la presencia de éstas, lejos de ser exclu- dotada de una especial musicalidad. Es fundamental,
siva del lenguaje literario, resulta no menos común en el pues, ahondar en el valor del lenguaje, en el poder casi
poema que en otros planos y registros del lenguaje, co- mágico de la palabra. No existe mundo poético, sino
mo el coloquial o el publicitario. No olvidemos que manera poética de ver el mundo. Queremos insistir, en
cuando expuso Jakobson su concepto de función poética este sentido, en la importancia de la lectura, al margen
no lo ilustró con verso alguno, sino con la célebre frase de la interpretación, como fuente de placer estético y de
«I like Ike», procedente de la campaña política del gene- emoción lírica; y de la lectura en voz alta, tanto por par-
ral Eisenhower en las elecciones a la presidencia de los te del profesor como por parte de los alumnos. Apren-
Estados Unidos. La descarada aliteración no es ni más ni der a amar la poesía es también aprender a paladear su
menos «poética» que las que abundan en tantos poemas. textura sonora: que se nos llene la boca con su magia y
La función del comentario va más allá de descubrir me- con su música.

2. Análisis de textos
Rafael Alberti
Los ángeles colegiales (Sobre los ángeles)
1 Ninguno comprendíamos el secreto nocturno de las pizarras
ni por qué la esfera armilar se exaltaba tan sola cuando la mirábamos.
Sólo sabíamos que una circunferencia puede no ser redonda
y que un eclipse de luna equivoca a las flores
5 y adelanta el reloj de los pájaros.
Ninguno comprendíamos nada:
ni por qué nuestros dedos eran de tinta china
y la tarde cerraba compases para al alba abrir libros.
Sólo sabíamos que una recta, si quiere, puede ser curva o quebrada
10 y que las estrellas errantes son niños que ignoran la aritmética.
En este texto de Alberti, perteneciente a Sobre los án- poético, el «nosotros» implícito que nos incluye tam-
geles (1927-28) que corresponde a su etapa surrealista, bién a los lectores entre los pequeños alumnos. Al adop-
encontramos una perfecta adecuación entre el contenido tar este punto de vista, subjetivo pero colectivo, toda la
y la configuración formal. El poema nos habla de ese evocación se llena de afectividad: nos pertenece este re-
mundo cerrado e incomprensible que se ofrece a los ni- cuerdo, como nos pertenece la emoción que el poema
ños en la escuela, sintetizado en la mención final de una suscita en nosotros lectores que un día fuimos colegiales.
asignatura, la aritmética; y lo hace mediante una serie de
imágenes precisamente ilógicas. El mundo de la infancia Ninguno comprendíamos el secreto nocturno de las pizarras
escapa de esas leyes matemáticas y científicas, y subvier- (...)
te los conocimientos que va adquiriendo, del mismo ni por qué nuestros dedos eran de tinta china
modo que el aún tímido surrealismo del texto subvierte
el lenguaje poético. Frente al saber racional –positivis- Este pasado está trazado de forma impresionista como
ta–, los niños, ángeles colegiales, esgrimen otro saber ge- un dibujo a partir de unas pocas líneas maestras sobre un
nuino, mágico, que tiene mucho que ver con ese paraíso léxico que describe metonímicamente el ambiente del
perdido de la infancia, con esa inocencia a la que nos re- aula –pizarras, tinta china, compases, libros– y el contenido
mite el propio título. de asignaturas tan arduas para la mente infantil como la
Esta dualidad articula la estructura del poema en dos astronomía o la geometría –esfera armilar, eclipse de luna,
bloques paralelos reforzados por el uso de las anáforas, circunferencia, recta curva o quebrada–. Sin embargo estos
que, por otra parte, contribuyen a darle el ritmo que no objetos y estos conocimientos, mezclados indiscrimina-
le confieren la irregularidad métrica y la ausencia de damente en el recuerdo, contravienen la intención que
rima: los justifica y, como niños díscolos y desaplicados, deso-
bedecen la lógica más elemental y se convierten en un
Ninguno comprendíamos (el secreto nocturno) lenguaje cifrado: un secreto nocturno (metáfora donde el
ni por qué... adjetivo alude tanto a la oscuridad de los conceptos co-
Sólo sabíamos que una circunferencia puede no ser mo al negror del encerado) que sólo al final se revela,
redonda bajo un nombre no menos críptico para los niños/ánge-
y que un eclipse de luna... les: aritmética. La suma de elementos pertenecientes al
campo semántico del colegio y las asignaturas no es
Ninguno comprendíamos (nada) –matemáticamente– la previsible: configura un peculiar
ni por qué... desorden, una especial ignorancia que, por contraste,
(...) reivindica la pureza y la irracionalidad de ese otro saber
Sólo sabíamos que una recta (...) puede ser curva que posee solamente la infancia. Su acumulación no pin-
o quebrada ta una escena realista, sino un cuadro que muy bien pu-
y que las estrellas errantes... diera recordarnos a Paul Klee o a Joan Miró.
Naturalmente en el ámbito maravilloso de la infancia
Así, los versos que abren el primer enunciado –negati- las cosas tienen otro perfil, adquieren otra realidad1. De
vamente– presentan un mundo incomprensible –el secre- ahí que todo cobre vida y aparezca personificado: las pi-
to nocturno de las pizarras–, mientras que los que abren el zarras encierran un secreto, la esfera armilar se exalta bajo
segundo –éstos positivamente– describen un mundo de la mirada de los niños, las flores se equivocan, los pájaros
fantasía que define a la infancia y da cabida a lo imposi-
ble –una circunferencia puede no ser redonda–. (1)
No olvidemos que el surrealismo supone también la creación de
Sin duda, uno de los grandes aciertos del texto es la una realidad diferente, una «suprarrealidad», a partir de una
primera persona del plural en la que se sitúa el sujeto inocencia primigenia pretendidamente recuperada.

3. tienen su reloj particular, la tarde cierra los compases y la desobedece su ley y elige el camino más largo y más su-
recta quiere ser curva o quebrada. El uso de la prosopo- gestivo, como esas estrellas finales que se salen del fir-
peya provoca aquí imágenes visionarias y visiones de mamento, como esos colegiales que huyen de la noche
corte irracional cuyo significado no es en ningún modo cerrada de las pizarras.
absurdo, pero que son precisamente la mejor forma de Nosotros nos detendremos, sin embargo, en el último
expresar lo absurdo de una situación que los niños no verso:
comprenden. Estos recursos emocionales –más que ra-
... las estrellas errantes son niños que ignoran la aritmética.
cionales– sirven para presentar el carácter mágico de la
escena, ese que sólo los niños pueden captar. Por eso no No estamos ante una metáfora tradicional, sino ante
es paradójico que la circunferencia pueda no ser redonda y una imagen visionaria3. La identificación entre los tér-
los efectos de un eclipse de luna nos parezcan encanta- minos A (estrellas) y B (niños) responde a una asociación
dores: subjetiva y emotiva. Como los niños colegiales, el poeta
huye de lo matemático-científico y establece una imagen
5 equivoca a las flores aparentemente onírica, pero de significado inequívoco.
un eclipse de luna Evitando una vez más lo razonable, ha invertido el senti-
5
do de la imagen que utiliza: son los niños, ignorantes del
adelanta el reloj de los pájaros secreto nocturno de las pizarras, quienes se asemejan a
las estrellas que abandonan su posición inmóvil desapa-
Flores y pájaros, representantes de ese mundo colorido
reciendo en el firmamento. Este versículo tiene un ca-
y grácil del que se priva a los colegiales dentro del aula,
rácter conclusivo, recogiendo toda la fuerza del poema.
sufren las consecuencias del fenómeno astronómico; el
La prosopopeya que animaba el ámbito escolar desem-
eclipse de luna nos remite, por el contrario, a esa noche
boca aquí, igualando momentáneamente los dos mundos
de las pizarras –en blanco y negro– en que se pierden las
antitéticos, ciencia e infancia, conocimiento y fantasía4:
miradas infantiles.
La segunda parte del poema reincide en la idea inicial. las estrellas son niños
Nuevamente el pronombre negativo ninguno acentúa la A B
desorientación de los alumnos, pero ahora, en una míni-
ma pero significativa gradación, éstos no comprenden Pero en realidad esta identidad no supone una recon-
nada. Si en la primera parte veíamos a los colegiales (nos ciliación: los complementos especificativos de los nom-
veíamos) mirando con perplejidad la pizarra y contem- bres son los que verdaderamente identifican ambos
plando la enigmática esfera armilar, ahora los encon- mundos, en lo que tienen de evasión:
tramos entre tinteros, compases y libros, casi diríamos las estrellas errantes son niños que ignoran la aritmética
aplicados. No mucho, pues no son ellos quienes prota- A B
gonizan las acciones verbales, sino que más bien están
dominados por una febril actividad que despliegan en Sólo al final se menciona a los protagonistas escondi-
torno a ellos, nuevamente animados, los objetos: así, sus dos bajo el «nosotros» de las formas verbales –que en to-
dedos son de tinta china2, y es la tarde quien cierra los com- do momento han albergado también a poeta y lectores–:
pases. La negatividad se refuerza otra vez en el color los niños, «ángeles colegiales». Y sólo ahora se da nom-
oscuro de la tinta (lo ininteligible), cuya exótica denomi- bre a lo innombrable: el secreto incomprensible de las
nación nos devuelve, sin embargo, al mundo de la fanta- pizarras –ese conocimiento no adquirido– no es otro que
sía. En cuanto a la aparente antítesis del versículo octavo la aritmética. El texto se cierra a la vez como un círculo
no es lo que parece: que nos conduce a la idea inicial y como una recta infini-
ta que se pierde en el vacío. Al conocimiento científico y
la tarde.... el alba racional que los niños rechazan se opone –casi victorio-
cerrar.... abrir samente– ese otro saber mágico y oculto que se pierde,
compases.... libros irremediablemente, cuando se abandona la infancia. Co-
Para los pequeños colegiales no hay gran diferencia mo ángeles caídos, los lectores encontramos en este texto
entre libros y compases, y los días se suceden monótonos, surrealista, aparentemente ilógico, el verdadero sentido
empezando (alba) como terminaron (tarde). Entre las ac- de muchas cosas que ¡ay! tal vez habíamos olvidado.
ciones de abrir y cerrar se establece una continuidad de- (2)
Obsérvese la esencialidad que el verbo ser aporta a esta expre-
sesperada que invalida su contraste; por eso el pretérito sión: los dedos no están manchados, sino que los niños ya son ab-
imperfecto da paso al infinitivo, prolongando indefini- sorbidos por la penumbra del entorno escolar, de tinta china.
damente el aspecto durativo de los verbos: (3)
Utilizamos la terminología de Carlos Bousoño en Teoría de la
expresión poética, Gredos, Madrid, 1985.
y la tarde cerraba compases - para al alba abrir libros (4)
Esta antagonía se encuentra también en otros poemas del libro.
Así, no nos resistimos a citar un fragmento del poema «El ángel
Frente a los elementos circulares del principio –la esfe- de los números», evidentemente muy relacionado con el que
ra, la circunferencia, la luna–, el poema va, poco a poco, nos ocupa:
aristándose. Compases y libros confieren con su movi- Tizas frías y esponjas
miento afilado cierto dinamismo a un texto que va a rayaban y borraban
clausurarse precisamente con una nota de fugacidad: es- la luz de los espacios.
(...)
trellas errantes. Si la circunferencia podía mágicamente Y en las muertas pizarras,
no ser redonda, la recta elige su destino curvo o quebra- el ángel de los números,
do, es decir, se escapa de la rectitud que se le impone, sin vida, amortajado...

4. Guía para el comentario mientos: cada versículo es una unidad completa. El
texto no progresa; se acumula como el saber de los
Tema colegiales –empleo de la conjunción copulativa–.
Captación del mundo de la infancia como un mundo • Es llamativa la disposición del poema, ordenada y
intuitivo, sin estar sujeto a lo estrictamente racional. simétrica. Los paralelismos y las anáforas imponen
Oposición entre ciencia y fantasía. Esta dualidad ya se un ritmo rígido y académico a la oposición entre ig-
contempla en el propio título: Ángeles / colegiales. norancia y conocimiento: Ninguno comprendía-
mos…/ Sólo sabíamos…
Estructura
Relación del texto con su época y autor
El poema se reparte en dos bloques de cinco versícu-
los, sin medida uniforme y sin rima, distribuidos parale- Este texto puede relacionarse muy bien tanto con el
lamente mediante anáforas. carácter lúdico de la vanguardia, como con el carácter
mágico del surrealismo. En cualquier caso, es una buena
muestra de cómo puede utilizarse «de otra manera» el
Claves del texto
lenguaje poético y de cómo lo entendieron así los miem-
• Se utiliza una configuración ilógica e irracional pa- bros de la llamada «generación del 27».
ra reflejar lo absurdo de ese mundo que no llegan a
comprender los colegiales. Este ambiente onírico y Otras actividades
surrealista se consigue con:
1. Se puede comparar este texto con el poema Recuer-
– Imágenes visionarias y visiones. do infantil de Antonio Machado, para que los alum-
– Animación prosopopéyica: personificación del nos vean dos tratamientos líricos bien diferentes de
entorno escolar. un mismo tema. También con algún relato en pro-
– Subversión del lenguaje poético: ruptura del fun- sa que evoque este mismo ámbito colegial (por
cionamiento lógico de recursos tradicionales co- ejemplo, Adiós a los padres, de Peter Weis). Tam-
mo la antítesis, la paradoja o la metáfora. bién puede resultar especialmente atractivo rela-
• Naturalmente, predomina el campo semántico del cionarlo con el pasaje que dedica el propio Alberti
colegio y el aula: objetos (pizarras, esfera armilar, a sus recuerdos escolares en su autobiografía La ar-
tinta, compases, libros) y conceptos (circunferencia, rec- boleda perdida.
ta, eclipse) se mezclan indistintamente en la mente 2. En el libro Sobre los ángeles encontramos otro poe-
infantil. La antítesis con otros elementos como flo- ma que guarda una estrecha relación con el co-
res y pájaros permite oponer el campo de los objetos mentado. El ángel de los números es un texto de ma-
artificiales creados por el hombre y el campo de la yor dificultad para el alumno y puede dar pie a una
naturaleza; también, lo cerrado (el aula en donde se mayor profundización en el lenguaje surrealista.
encuentran los niños) y lo abierto (la libertad de las 3. Se mostrará a los alumnos algunas reproducciones
calles, plazas y jardines). de pintores como Miró, Klee o Dalí como comple-
• El poema entero constituye una especie de enumera- mento de un primer acercamiento al surrealismo.
ción, similar a las del aprendizaje escolar en alta voz. 4. Abundan las películas de tema escolar. Propone-
A este efecto contribuye la ausencia de encabalga- mos Adiós, muchachos de Louis Malle.

5. TEXTOS NARRATIVOS
Introducción
Quizá no haya una necesidad tan antigua y permanente lugar del que parte el relato, la mirada que preside ese
en el hombre como el deseo de salir de los estrechos cau- universo imaginario. La composición de una novela o un
ces de su existencia por medio de la narración. En esta ne- cuento depende, en última instancia, del punto de vista.
cesidad se encuentra el origen de los mitos, de las reli- «Llamadme Ismael», nos dice el protagonista narrador
giones y de la literatura. Desde los grandes poemas de Moby Dick de Herman Melville. Y esa voz que nos lle-
épicos a la novela moderna, desde las viejas colecciones ga desde el tiempo detiene el tiempo.
de cuentos orientales al folletín burgués, la historia de la Porque novelar es un arte temporal, donde el espacio
literatura es, ante todo, la historia de un continuo relato deviene tiempo. Éste será el gran tema de la novela con-
que el hombre se cuenta, una y otra vez, incansable. Con temporánea, que llega al extremo de desintegrar la acción
el nacimiento de la imprenta, surge un nuevo tipo de y convertirla en descripción de impresiones, sensaciones y
lector. De la exótica Scherezade que mantiene en vilo su nostalgias: huyendo del olvido, caemos en las sinuosas
vida, a la vez que la atención del sultán, pasamos al hi- trampas de la memoria. Por eso, la voz narradora se mul-
dalgo manchego que enloquece leyendo libros de caba- tiplica y se transforma en un caleidoscopio de voces y
llerías. La ficción, lejos de imitar la realidad, viene a sus- miradas: la omnisciencia o el protagonismo del narrador,
tituirla, a salvarnos de ella. Ortega, contraviniendo la el diálogo objetivo o el monólogo interior del personaje.
imagen que proponía el espejo stendhaliano, dice que El propio lector aporta su mirada; el libro es un «tema»
sólo es novelista quien se atreve a olvidar –y a hacernos sobre el que ejecutamos distintas variaciones. Leer es otra
olvidar– la realidad. Más osado todavía, ese narrador forma de vivir: Madame Bovary también somos nosotros.
magistral llamado Borges idea un «libro de arena» infi- Nuestra literatura está llena, pues, de voces y miradas
nito, una novela-laberinto donde todos los desenlaces que, en el fondo, siempre nos hablan de nosotros mis-
posibles pudieran producirse. mos. Podemos recorrer el camino que lleva desde el
Pero ¿qué es lo esencial del arte de narrar? No es la apólogo medieval al cuento contemporáneo, pasando
historia que se nos cuenta, ni las vicisitudes de ese perso- por los fundamentos de nuestra novela moderna. Mien-
naje en quien, sin dudarlo, nos encarnamos. No es la tras tanto, nosotros nos dejamos engañar gustosamente,
avidez con que escuchamos, ni la delectación con que enamorados impenitentes de esa falacia en la que se con-
pasamos las páginas. Lo esencial es la voz narradora, el tiene toda la verdad.
Análisis de textos
Julio Llamazares
Horizontes lejanos (capítulo 1)
El primer recuerdo que conservo de mí mismo, en esa dimensión en la que el vaho de la memoria
envuelve y difumina las imágenes, es el de un niño rubio de seis o siete años vestido con pantalones
largos y un jersey de lana gorda verde y blanco. Un jersey que mi madre me habría hecho en largas
tardes de invierno tejiendo junto a la estufa mientras tarareaba en voz baja las canciones dedicadas
de la radio.
El niño está parado frente al cine, un oscuro edificio de dos plantas alzado, al final del pueblo, entre
las escombreras y las tolvas de la mina y los tejados negros del economato. Hace frío y la noche ha
caído sobre el pueblo, llenándolo de silencio y de lluvia helada, pero el niño sigue inmóvil frente al
cine en el que hace ya una hora dio comienzo la película que sus padres están viendo sentados tran-
quilamente en el patio de butacas y que él ha de imaginar mirando las carteleras que anticipan a la
entrada sus momentos principales.
Son cinco. Una, la primera, muestra tras el cristal, a la luz de una bombilla polvorienta, la imagen
de una mujer apoyada contra un árbol y con los cabellos rubios cubriéndole la cara, como si por de-
lante de ella (y de la cámara) acabara de cruzar un automóvil que, al pasar, la hubiese bruscamen-
te despeinado. La segunda está casi tapada por completo por el cartel que anuncia el horario y el
programa de la próxima semana, pero a pesar de ello, el niño alcanza todavía a distinguir el perfil
de un rascacielos frente al que hay estacionados varios taxis y sobre el que parpadea –o, al menos, él
así lo imagina– un letrero luminoso bajo el cielo negro y blanco: Hotel Barbizon. La tercera le
muestra un coche parado al borde del mar, en una playa desierta por la que vuelan papeles y toldos
abandonados. En la cuarta, un hombre y una rubia –quizá la misma de la primera imagen– se be-
san con pasión delante de un perfil de acantilados. Y la última, la más misteriosa (por la abundan-
cia de sombras y por el polvo que cubre el rincón de la vitrina en que se exhibe, el más lejano a la

6. puerta y el menos iluminado), muestra el cadáver de un hombre –tal vez el que besaba en la ante-
rior a la mujer de la primera imagen– tendido en un callejón en medio de un charco de sangre.
Parado enfrente del cine, mientras la noche despuebla el barracón de la mina y las callejas cercanas,
el niño, a pesar del frío, apenas siente ya nada. El niño, ahora, está muy lejos de ese pueblo sobre el
que tiemblan la lluvia y las estrellas heladas y, con la mirada ausente, las manos en los bolsillos de
una oscura americana, vaga ahora por las calles de una ciudad muy lejana en la que, en vez de pa-
bellones, hay hoteles y, en lugar de vagonetas, automóviles que brillan bajo la luna como diamantes.
Cierto que aún oye las voces que retumban como un eco en la cabina de al lado. Pero él no las oye en
la cabina ni a lo lejos en el patio de butacas. El niño, desde hace rato, escucha esas mismas voces mu-
cho más limpias y claras (como si él fuera ya el único que ahora pudiera escucharlas) mientras, con
su americana, camina por las aceras de una ciudad solitaria en la que una mujer rubia le espera
para besarlo.
–¡Julio! Pero, ¿qué haces tú aquí con el frío que hace?
De la mano de sus padres, por las callejas del pueblo, el niño regresa a casa sintiendo otra vez de
nuevo el frío intenso del viento y el olor húmedo y negro que trae de las escombreras mientras su
memoria sigue vagando entre los hoteles en los que una mujer rubia le espera para besarlo y a la
que volverá a buscar mañana cuando el Cine Minero esté cerrado. Luego, dentro de algunos días,
cuando una nueva película sustituya a la anterior en el programa, le pedirá al señor Mundo, el en-
cargado del cine, las cinco carteleras retiradas y, durante mucho tiempo, las contemplará en su ca-
sa, una noche y otra noche, mientras las pinta a mano con esos viejos colores que solamente existen
en el cine y en la memoria del niño que ahora me mira de nuevo desde el fondo de esta antigua y di-
minuta cartelera que alguien le hizo a él un día a la puerta del cine y al pie de la vitrina de sus sue-
ños, sobre el fondo de un cartel en el que James Stewart apunta su pistola hacia la cámara mien-
tras, con su brazo izquierdo, protege a Julia Adams de algún peligro invisible que desmiente detrás
de ellos un paisaje melancólico de vacas y de montañas sobre cuyo horizonte aparece dibujado el
nombre de la película que aquel día se exhibía en el Minero y el de la fotografía que ahora tengo
entre mis manos: Horizontes lejanos.
De Escenas de cine mudo
Este texto corresponde al primero de los veintiocho Reparemos en cómo la evocación, lejana, vaga e im-
capítulos que componen la obra Escenas de cine mudo, es- precisa, metaforizada mediante el vaho de la memoria y
pléndida evocación de la infancia inspirada por la con- realzada por el uso del condicional –un jersey que mi ma-
templación de una serie de fotografías que sintetizan dre me habría hecho– donde podría haber cabido la exac-
plásticamente los primeros años de la vida del narrador titud del pretérito perfecto simple, contrasta con la
en una remota aldea minera5. precisión cromática del jersey verde y blanco, colores
No resulta arriesgado calificar el texto de poema en aportados probablemente por la memoria, puesto que
prosa, por cuanto el emisor, deliberadamente, literaturi- parece lógico sospechar que la foto de que se habla fuera
za al máximo la anécdota evocada hasta el punto de que en blanco y negro.
ésta se convierte en un pretexto para una escenificación Tras este primer párrafo, asistimos a un llamativo
verbal de la nostalgia, verdadera protagonista de la obra. cambio de punto de vista narrativo: pasamos de la pri-
Dicha anécdota es sustancialmente muy sencilla: el na- mera a la tercera persona:
rrador, estimulado por una vieja fotografía, rememora
su deslumbramiento debido a la sugestión del mundo ci- El niño está parado frente al cine...
nematográfico. Curioso desdoblamiento mediante el cual se pone de
La estrategia narrativa utilizada consiste en ocultar manifiesto la distancia que va del ayer al hoy, de la infan-
hasta el final que se está contemplando una foto. Con cia a la madurez: no soy yo quien está parado frente al ci-
ello, se consigue independizar el proceso evocador de su ne, sino aquel niño perdido en el tiempo, porque entre su
soporte objetivo y desencadenante. persona y la mía media la inexorable barrera del tiempo.
Comienza el texto con una primera persona, de claro Así, el niño contempla extasiado los carteles cinema-
corte autobiográfico, mediante la que el «yo adulto» re- tográficos expuestos a la entrada del modesto local don-
cuerda una de las primeras imágenes del «yo niño»: de sus padres están viendo la película que se exhibe. Co-
El primer recuerdo que conservo de mí mismo, en mo vemos, el muchacho ni siquiera puede comprobar lo
esa dimensión en la que el vaho de la memoria en- que sucede en la pantalla, teniéndose que conformar con
vuelve y difumina las imágenes, es el de un niño intuir una brumosa historia por medio de unos mal ilu-
rubio de seis o siete años vestido con pantalones lar- minados y polvorientos carteles:
gos y un jersey de lana gorda verde y blanco. Un
(5)
jersey que mi madre me habría hecho en largas El autor, en una nota preliminar, califica la obra de novela: «Es-
ta novela, que no otra cosa es por más que a alguno le pueda pa-
tardes de invierno tejiendo junto a la estufa mien- recer una autobiografía (toda novela es autobiográfica y toda
tras tarareaba en voz baja las canciones dedicadas biografía es ficción), se sitúa en una época y en unos escenarios
de la radio. que existieron realmente».

7. En la cuarta (cartelera), un hombre y una rubia Poco a poco, el niño se va olvidando de la fría circuns-
–quizá la misma de la primera imagen– se tancia ambiental para irse abandonando en el exuberan-
besan con pasión delante de un perfil de acantila- te mundo de la ficción:
dos.
El niño, ahora, está muy lejos de ese pueblo sobre el
... y la última (...) muestra el cadáver de un hom-
que tiemblan la lluvia y las estrellas heladas y, con
bre –tal vez el que besaba en la anterior a la
la mirada ausente, las manos en los bolsillos de una
mujer de la primera imagen– tendido en un
oscura americana, vaga ahora por las calles de
callejón. una ciudad muy lejana en la que, en vez de
Naturalmente, el ambiente evocado mediante los car- pabellones, hay hoteles y, en lugar de vagone-
teles corresponde a una tìpica cinta americana del llama- tas, automóviles que brillan bajo la luna como
do cine negro, con sus inevitables tópicos de ambiente diamantes.
urbano, mujer rubia, hoteles, letreros luminosos, acanti- Parece como si el mundo de artificio constituyera la
lado solitario, cadáver abandonado en un charco de san- compensación onírica a las estrecheces del mundo real.
gre6... ¿Nacen los sueños de la contemplación del cine, o acaso
Los carteles constituyen un signo estático (fotogra- es éste la proyección de aquéllos? Como vemos, se en-
fía) de otro signo dinámico (cinematografía): juego de tremezclan lo objetivo y lo subjetivo, la realidad y la fic-
reproducciones que estimulan la imaginación infantil, ción de un modo tan intenso como sólo en la infancia
puesto que el muchacho se va a encargar de infundir tra- puede acaecer.
bazón argumental y de dotar de movimiento a esas es- Y esta a modo de sesión imaginaria e individual en la
tampas discontinuas e inmóviles: así, los cabellos de la que el niño desempeña el papel protagonista, merecien-
protagonista adquieren movimiento, los letreros lumi- do como tal los favores de la rubia, se ve interrumpida
nosos se encienden y apagan y los papeles, movidos por de manera brusca por la irrupción de los padres: súbito
el viento, se precipitan por la playa desierta: paso, mediante elipsis narrativa, del estilo indirecto al
estilo directo:
... la primera, muestra tras el cristal, a la luz de
una bombilla polvorienta, la imagen de una mujer –¡Julio! Pero, ¿qué haces tú aquí con el frío que hace?
apoyada contra un árbol y con los cabellos rubios
Conviene insistir en la reducción narrativa al mínimo
cubriéndole la cara, como si por delante de ella
imprescindible, lo que favorece la naturaleza poética del
(y de la cámara) acabara de cruzar un auto-
texto. Este brusco despertar del personaje lleva apareja-
móvil que, al pasar, la hubiese bruscamente
do el del lector, que se ve también súbitamente transfe-
despeinado 7.
rido desde el plano de la ensoñación al de la realidad in-
... el niño alcanza todavía a distinguir el perfil de mediata.
un rascacielos frente al que hay estacionados varios El niño, de regreso a casa, vuelve a sentir el frío de la
taxis y sobre el que parpadea –o al menos, él así noche y ese olor, que además de húmedo, es negro gra-
lo imagina– un letrero luminoso bajo el cielo cias a una eficaz y expresiva sinestesia:
negro y blanco. De la mano de sus padres, por las callejas del pueblo,
La tercera le muestra un coche parado al borde del el niño regresa a casa sintiendo otra vez de nuevo el
mar, en una playa desierta por la que vuelan pa- frío intenso del viento y el olor húmedo y negro...
peles y toldos abandonados. Pero no por ello deja de proseguir el viaje imaginario.
La contemplación de las imágenes lleva al muchacho a Y ahora, la realidad –el cine Minero– y la ficción –la ru-
confundir la realidad con la ficción, o mejor dicho, a ol- bia– parecen fundirse en un nuevo y único espacio crea-
vidarse de la realidad para sentirse un personaje extra- do por el niño:
viado por las calles de una ciudad americana, donde par- ... su memoria sigue vagando entre los hoteles en los que una
ticipará de un ambiente lujoso y exótico y vivirá una mujer rubia le espera para besarlo y a la que volverá a buscar
aventura amorosa con una mujer inevitablemente rubia. mañana cuando el cine Minero esté cerrado.
Así, se nos presenta con austeridad descriptiva pero Y casi al final del texto comprobamos con sorpresa có-
con gran eficacia expresiva la sombría circunstancia de la mo el desdoblamiento cronológico del yo se resuelve
contemplación: es de noche, está lloviendo y nos halla- también en un desdoblamiento, en un juego visual: el ni-
mos en la puerta de un oscuro y poco céntrico edificio ño contempla los carteles y el adulto evocador contempla
de una pobre aldea minera. El frío y la oscuridad tienen una foto de ese niño. La encubierta y emocionada identi-
una trascendencia psíquica, no son meros accidentes at- dad afectiva entre los dos momentos contrasta con la
mosféricos; corresponden a la pobreza que reina en el mutua enajenación e insalvable distancia entre los «dos»
ambiente local:
(6)
Ambiente sugestivamente reconstruido por Pere Gimferrer en
El niño está parado frente al cine, un oscuro edifi- La muerte en Beverly Hills.
cio de dos plantas alzado, al final del pueblo, entre (7)
Nótese cómo el adverbio entre el auxiliar y el participio queda
las escombreras y las tolvas de la mina y los te- realzado y en consecuencia también su significación, es decir, la
jados negros del economato. Hace frío y la noche súbita violencia del movimiento del cabello. Por otro lado, la
observación referida a que junto al personaje se halla la cámara
ha caído sobre el pueblo, llenándolo de silencio es un modo de significar la conciencia del artificio cinematográ-
y de lluvia helada. fico.

8. personajes, el fotografiado y el real, que intercambian 3) Contemplación de la fotografía: « (...) del niño que
miradas, ciegas o figuradas en lo que respecta al niño: ahora me mira de nuevo desde el fondo de esta an-
tigua y diminuta cartelera que alguien le hizo un
... el niño que ahora me mira de nuevo desde el
día a la puerta del cine (...), la fotografía que ahora
fondo de esta antigua y diminuta cartelera que al-
tengo entre mis manos».
guien le hizo a él un día a la puerta del cine y al pie
de la vitrina de sus sueños... Claves del texto
La fotografía es de naturaleza muy metafórica, por • Podemos hablar de la oposición entre realidad y fic-
cuanto la estampa infantil aparece reproducida sobre el ción: del pequeño pueblo minero leonés a la gran
fondo de un cartel perteneciente a la película Horizontes ciudad americana. De ahí la antítesis entre los pabe-
lejanos8. Esta superposición de imágenes –el niño junto a llones y las vagonetas del poblado y los hoteles y auto-
James Stewart y Julia Adams– refleja la oposición entre móviles de la película, que se resuelve en el contraste
el mundo de la realidad –oscuro y melancólico, existen- básico entre el cine Minero –«un oscuro edificio de
cialmente provinciano– y la brillante y sugestiva con- dos plantas»– y ese rascacielos luminoso que es el
dición y ambiente de la ficción cinematográfica. Oposi- Hotel Barbizon.
ción que se refleja también entre el nombre del cine
• De la misma forma que la mente infantil puede
–cine Minero–, prolongación metonímica de la realidad confundir ambos territorios, la memoria (ese vaho
y las inalcanzables proporciones del título de la película: que envuelve y difumina las imágenes) convierte en
horizontes lejanos. ficción también la propia realidad. La fotografía en
Es de destacar también el contraste entre la indefini- que el adulto se contempla con cierta extrañeza es
ción perceptora y la anonimia de los personajes que apa- una «antigua y diminuta cartelera» tan irreal como
recen en los carteles, seres ignotos y cual de otro planeta las que el niño contemplaba a la puerta del cine.
para la inexperiencia y la ávida mirada del niño, por una Por eso, al final del texto, un mismo nombre, Hori-
parte, y cómo en la reminiscencia adulta los personajes zontes lejanos, sirve de título a la película del cine
han sido sustituidos por los actores con nombres y ape- Minero y a la fotografía del niño rubio.
llidos: hemos transitado del mundo de la intuición bal-
buciente al de la experiencia cultural obtenida con el pa- • Como corresponde a una escena, y no a un relato,
el tiempo verbal es el de la contemplación: el pre-
so de los años.
sente de indicativo. A esta sensación de estatismo
Así, el adulto mira su estampa infantil como el niño
contribuye el desdoblamiento del punto de vista: el
las imágenes de los carteles: todo es reproducción, sig-
autor abandona la primera persona y «se sale» de sí
no, representación. Y entre signos, el tiempo, que los
mismo para hablarnos en tercera persona del niño
asocia en continuidad –y discontinuidad– nostálgica, en
que un día fue. Este presente en el que se sitúa la
oposición entre el ser y la apariencia. El niño que fanta-
evocación es el mismo con el que se describen los
seaba delante de los carteles es, para el adulto, tan irreal
carteles de la película o la fotografía del niño ante el
como éstos mismos: una imagen, perdida en el tiempo y
cine. Supone pues la reducción del pasado no sólo a
recuperada –como signo– en la superficie de una foto-
una coordenada intemporal –la del recuerdo– sino
grafía. Como vemos, no hay relato de hechos, sino
a una categoría mítica –la de la ficción o el sueño–.
transmisión de emociones con poderosa melancolía.
• Uno de los grandes aciertos del texto y el que le
confiere su indudable tono poético es la captación
Guía para el comentario
del ambiente con una especial sensibilidad senso-
Tema rial. La presencia de un espacio que la sufijación de
los sustantivos hace sórdido y polvoriento (escom-
En este capítulo o estampa de Escenas de cine mudo, se
breras, economato, barracón, callejas, vagonetas) queda
aprecian claramente dos temas:
desmentida por la evocación sensorial de esa noche
– La evocación nostálgica de la infancia. fría y silenciosa: «La noche ha caído sobre el pue-
– La fascinación del cine, fábrica de sueños. blo, llenándolo de silencio y lluvia helada»; «ese
Ambos aparecen estrechamente unidos en la fotogra- pueblo sobre el que tiemblan la lluvia y las estrellas
fía y en el recuerdo: lo que se evoca es, precisamente, la heladas» y «el frío intenso del viento y el olor hú-
capacidad infantil de evadirse de la realidad. medo y negro».
• Nos detendremos a reflexionar sobre el color. No
Estructura olvidemos que el título de la obra nos remite desde
un principio al cine en blanco y negro. Así es ese
Podemos establecer en el texto la siguiente división:
cielo negro y blanco bajo el que parpadea el letrero
1) Evocación preliminar: el niño. «El primer recuerdo luminoso del hotel en la segunda cartelera que con-
que conservo de mí mismo (...) es el de un niño ru- templa el niño, frente a los nítidos colores, verde y
bio de seis o siete años...». blanco, del jersey de lana que devuelve la memoria al
2) Anécdota: el niño y el cine. adulto. Destaca la oscuridad en la evocación del ci-
– La evasión de la realidad: la fascinación del cine ne Minero (oscuro edificio, tejados negros) y en la
y el poder de la imaginación: reconstrucción de descripción de los carteles que contempla (a la luz
la película a partir de los carteles. de una bombilla polvorienta, en una vitrina cubierta
– Vuelta a la realidad y regreso a casa: ruptura de
la ensoñación. (8)
Se refiere al «western» de Anthony Mann. 1952.

9. de sombras y polvo). Así, no es amarillo el color del cabe- autor en estas páginas no se califica de «fotografía» sino
llo de la mujer rubia, ni es roja la sangre del cadáver, de «cine mudo», precisamente desde la elocuencia de
pues son imágenes que pertenecen al mundo en blanco y la palabra literaria que lo sostiene.
negro que ha de colorear la imaginación del niño «con
esos viejos colores que sólo existen en el cine y en la me- Otras actividades
moria».
1. A partir de la contemplación de fotografías, los
alumnos pueden intentar repetir el ejercicio de
Relación del texto con su época y autor
evocación literaria que lleva a cabo el autor de este
Escenas de cine mudo es una singular «no-novela» (pese a texto.
que así la llame su autor) en la que Julio Llamazares da 2. Puede ilustrarse este mundo del cine con la pelícu-
una vez más muestra de su talante –y su talento– poéticos, la Cinema Paradiso, de Giuseppe Tornatore, que
ya demostrados en obras anteriores, desde los libros de guarda más de una semejanza con el texto: la evo-
poesía –La lentitud de los bueyes y Memoria de la nieve– has- cación de la infancia, la fascinación por el cine, la
ta sus relatos –La lluvia amarilla y El río del olvido–. Perte- recuperación del mundo perdido por el adulto a
neciente a una de las últimas generaciones de narradores, través de la visión de fotografías y películas, la figu-
Llamazares, que había comenzado su trayectoria en la ra de la madre...
más pura tradición novelesca –Luna de lobos– parece de-
3. También podrían verse, en La noche americana de
cantarse últimamente por un tipo de literatura más lírica
y evocadora, de carácter absolutamente personal. François Truffaut, las escenas en que el director de
Más que con su generación o con las técnicas narrati- la película acude, de niño, a robar por la noche los
vas de la novela contemporánea, habría que relacionar carteles del cine.
este texto con ese otro gran ámbito cultural del siglo XX 4. Proponemos la lectura con los alumnos del poema V
que es el cine. Al evocar su infancia, Llamazares se con- de La muerte en Beverly Hills, de Pere Gimferrer,
vierte en portavoz de una generación que se nutrió del donde se recrea un ambiente cinematográfico. De
cine, o mejor, de una especial manera de ver y sentir el este mismo autor, dos textos de su Segundo dietario
cine; de una generación que construyó sus sueños y sus («Por la calle» y «El chalet de Mata-Hari») arran-
deseos a partir de la imagen cinematográfica. (Pensemos can también de la contemplación de dos fotogra-
en este sentido en otros narradores actuales como Te- fías. Por último, el cuento de José María Merino,
renci Moix, Antonio Muñoz Molina o Javier Marías.) El niño lobo del cine Mari, habla de la borrosa barrera
No es casual el título del libro: el pasado que recupera el entre la realidad y la ficción cinematográfica.