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A analise harmonica

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A analise harmonica

  1. 1. IV Encontro de Pesquisa em Música da Universidade Estadual de Maringá (EPEM) Maringá - 2009A análise harmônica e suas questões recorrentes: o legado de Rameau Marisa Ramires marisa.ramires@terra.com.br Resumo Este artigo pretende refletir sobre questões recorrentes relacionadas à análise harmônica tradicional e vinculá-las, em sua origem, às idéias de Jean-Philippe Rameau expostas em seu Traité de l´harmonie de 1722. O ponto central do artigo objetiva ressaltar questões referentes ao processo de identificação e cifragem dos acordes e relacioná-las a sua origem, isto é, aos problemas decorrentes da visão proposta por Rameau que promove a ruptura entre os aspectos melódicos e harmônicos. Serão apresentados, de forma concisa, os principais conceitos de sua teoria e, em seguida, exemplos do repertório tradicional e popular serão empregados para demonstrar como as idéias deste teórico e compositor francês, interferem no reconhecimento e representação dos acordes e encontram-se, ainda hoje, incorporadas em análises harmônicas e comentadas em textos e livros de harmonia. Palavras-Chave: Análise harmônica, cifragem, Rameau, melodia, harmonia,contraponto 1 Introdução Análise harmônica sugere, para muitos estudantes e professores de música, o estudo individual dosacordes e sua cifragem. Esta visão tradicional, com clara ênfase no aspecto vertical, revela sua identificaçãocom as proposições teóricas de Jean-Philippe Rameau (1683-1764). Tal posicionamento pode gerar umacontradição entre a cifragem harmônica e sua relação com a melodia. O perigo desta conduta é o de produziruma cifragem e análise ¨no papel¨ desvinculada do ouvir, do criar, da reflexão, da interação entre a atividadeintelectual, as habilidades auditivas e a percepção estética1. Tal risco se faz presente tanto no repertóriotradicional quanto no popular, uma vez que não se trata de questões meramente idiomáticas, mas sim,estruturais e inerentes à música tonal. Este artigo pretende discutir questões referentes ao processo de identificação e cifragem dosacordes e das progressões harmônicas e relacioná-las à sua origem, isto é, como fruto de conceitosapresentados por este teórico e compositor francês em seu Traité de l´harmonie de 1722. Embora as idéiasexpostas por Rameau sejam muito mais amplas, este artigo pretende abordar e explicar, de forma concisa,aquelas que de maior relevância se fazem necessárias ao âmbito deste artigo. Inicialmente serão apresentados e explicados os conceitos de: baixo fundamental, inversões deacordes, acorde por ¨suposição¨, acorde de Rameau e a regra ¨do duplo emprego¨. Em seguida, exemplos dorepertório tradicional e popular serão empregados para demonstrar como as idéias de Rameau interferem noreconhecimento e na cifragem dos acordes e encontram-se, ainda hoje, incorporadas em análises harmônicase comentadas em textos e livros de harmonia. 2 A Teoria de Rameau: principais conceitos incorporados na análise harmônica A separação entre harmonia e melodia e a valorização quase que exclusiva do acorde comoelemento individual são alguns dos aspectos assumidos pela Teoria de Rameau e adotados como base dométodo tradicional de análise harmônica. 1 Rogers refere-se à análise como a atividade que une o treinamento mental com o auditivo. Além disso, apontaque o problema da análise é confundi-la com a descrição, o que provoca trabalhos inconsistentes (ROGERS, 2004. p.74). -1-
  2. 2. IV Encontro de Pesquisa em Música da Universidade Estadual de Maringá (EPEM) Maringá - 2009 2.1 O Baixo Fundamental Uma das contribuições mais inovadoras apresentada por Rameau foi o Baixo Fundamental, queconsistia numa linha melódica hipotética composta exclusivamente pelas fundamentais dos acordes(Exemplo 1). Tal linha não era para ser executada, tratava-se de uma tentativa de sistematizar e explicarcomo os acordes, na música de sua época, se relacionavam aos dois únicos tipos de harmonias fundamentais:a tríade perfeita e o acorde de sétima. Exemplo 1 - Trecho extraído da análise de Rameau de seu moteto ¨Laboravi Clamans¨2Baixo cifrado:Baixo Fundamental: Mais tarde, o princípio do baixo fundamental foi substituído e deu origem a cifragem por numeraisromanos, introduzida por Gottfried Weber (1779-1839) em seu Versuch Einer Geordneten Theorie derTonsetzkunst (1817-21) e presente ainda hoje na harmonia tradicional. 2.2 Inversões de acordes Teóricos como Gioseffo Zarlino (1517-1590) só consideravam os intervalos e suaclassificação a partir do baixo e não possíveis inversões de acordes. Para Zarlino C-E-Aconfigurava-se numa modificação de C-E-G, assim não era considerado como um acorde de Lámenor invertido, mas como um acorde maior com duas consonâncias imperfeitas acima da nota dobaixo (a terça: C-E e a sexta: C-A). Por volta de 1610, os teóricos alemães Otto Siegfried Harnisch(1568-1623) e Johannes Lippius (1585-1612) passaram a reconhecer a estrutura de acorde comouma unidade. Lippius foi o primeiro a assumir e a formalizar o conceito de inversão e a nomear atríade como Trias Harmonica, isto é, três notas e três intervalos formando uma única unidade. Na teoria de Rameau, a tríade foi adotada como uma unidade estrutural e juntamente com suasinversões e o acorde de sétima formavam o conjunto de possibilidades de acordes, nomeado por ele como:harmonias fundamentais. 2.3 O conceito de ¨acorde por suposição¨ Para explicar como todos os acordes eram derivados das harmonias fundamentais, Rameauelaborou um processo chamado ¨acorde por suposição¨3. Assim, os acordes de 9ª, 11ª etc. seriam geradosharmonicamente e não melodicamente, pela adição de uma terça ou uma quinta abaixo da fundamental deum acorde de sétima. Neste caso, as suspensões eram assumidas não por sua natureza melódica, mas como parteintegrante do acorde. Esta visão gerava necessariamente duas harmonias diferentes (Exemplo 2). Para Rameau, todos os acordes que empregassem dissonâncias acima de 7ª teriam que fazer uso doprincípio de suposição e transformar tais dissonâncias em 7ª de um baixo fundamental. Desta forma, no 2 (RAMEAU, 1971, p.362) 3 Assemelha-se ao princípio de acorde com fundamental subentendida. -2-
  3. 3. IV Encontro de Pesquisa em Música da Universidade Estadual de Maringá (EPEM) Maringá - 2009exemplo 2, compasso 12, enquanto que o baixo cifrado indicava um acorde de Rém com 9ª, o baixofundamental classificava-o como um acorde de Fá com 7ª (harmonia fundamental). Exemplo 2 – Moteto ¨Laboravi Clamans¨, Rameau, compassos 12-13O baixo cifrado indica que a suspensão (nota mi) temnatureza melódica (9 – 8), mantendo a mesmaharmonia, acorde de Rém, no compasso 12.O baixo fundamental indica que a dissonância (notami) passa a ser incorporada pela harmonia como notaintegrante da estrutura do acorde de Fá com 7ª. Asuspensão ao resolver gera uma troca de harmonia,com dois acordes diferentes no compasso 12: Fá com7ª e Rém.Baixo cifrado:Baixo Fundamental: 2.4 Progressões harmônicas e o movimento do baixo fundamental: o acorde deRameau e a ¨regra do duplo emprego¨ O movimento de um acorde para outro era concebido por Rameau como uma progressãoharmônica representada pelo baixo fundamental. O movimento em intervalos de quinta e terça do baixofundamental eram considerados permitidos e constituíam em progressões harmônicas cadenciais. Entretanto,movimentos em segunda eram considerados violações e, para explicar a progressão do acorde desubdominante para a dominante, Rameau propôs a regra do duplo emprego da dissonância. Através destemecanismo permitiam-se duas interpretações diferentes para o acorde sobre a quarta nota da escala(Exemplo 3). No exemplo 3a era assumido o acorde de Rém em primeira inversão com sétima para evitar omovimento de segunda entre as fundamentais (Fá - Sol). No exemplo 3b, o acorde era visto comosubdominante com sexta adicionada, uma vez que o movimento do baixo fundamental é de quinta. Exemplo 3 – A ¨regra do duplo emprego¨ e o acorde de Rameau3a) 3b)DóM: ii V IV add6 I acorde de Rameau -3-
  4. 4. IV Encontro de Pesquisa em Música da Universidade Estadual de Maringá (EPEM) Maringá - 2009 3 Ruptura entre harmonia e melodia: análises comentadas de trechos do repertório tradicional e popular A harmonização de uma melodia, a escolha da cifragem ou mesmo a análise harmônica de umtrecho musical deve atentar para vários aspectos tais como o ritmo, as cadências, o motivo, a frase etc. Casoum procedimento inadequado seja adotado na análise, a cifragem estará comprometida e predestinada afalhar. Assim, deve-se considerar que a falha pode não estar exatamente na cifra, mas sim nos passos queantecedem sua escolha. O exemplo 4a ilustra as questões decorrentes da identificação das progressõesharmônicas e sua conseqüente cifragem a partir de uma melodia. Exemplo 4a – Primeira frase do choro Descendo a Serra: Pixinguinha e B. Lacerda Este trecho, ao ser apresentado sem a cifra gera freqüentemente dúvidas em relação à suatonalidade. Isto porque, durante a formação em teoria musical4, muitos estudantes têm como prática comumdescobrir o tom através dos acidentes da armadura de clave, das alterações ocorrentes (no caso do relativomenor) e das notas iniciais e finais da peça. Assim, os mais afoitos em dar respostas e cifragens cometem oerro de interpretar o trecho do exemplo 4a, na tonalidade de Lá menor. Esta resposta apóia-se em fortesindícios visuais como: não ter nenhum acidente na armadura, começar com a seqüência de notas dó-mi-lá noprimeiro compasso e o final da frase terminar com a nota sol#. Neste caso pode-se comprovar que ao sedesconectar os elementos musicais da escuta, a cifragem se encontra comprometida, uma vez que o erro jáocorreu na identificação do tom da peça. Com um simples solfejo da linha melódica, a tonalidade de Dómaior surge claramente, pois a nota lá do primeiro compasso é dissonância e a alteração do sol#, no final dafrase, é decorrência de que o tema necessita de tal alteração para cumprir a seqüência melódica harmônica aqual se propõe (exemplo 4b). Os aspectos melódicos aqui se tornam indispensáveis para a cifragem e acompreensão da estrutura da peça. Exemplo 4b - Primeira frase do choro Descendo a Serra com cifras Análises harmônicas que empregam numerais romanos e que traduzem uma interpretaçãoexclusivamente vertical demonstram que a forte influência das idéias de Rameau ainda se faz presente. Noexemplo 5a a dissonância (suspensão), incorporada ao acorde, gera uma nova harmonia ao resolver. 4 Embora Teoria Musical tenha uma dimensão muito maior, a disciplina que leva seu nome fica restritasomente ao ensino dos fundamentos musicais. -4-
  5. 5. IV Encontro de Pesquisa em Música da Universidade Estadual de Maringá (EPEM) Maringá - 2009 Exemplo 5a – Sarabanda, Suíte Francesa nr. 2, Bach: visão vertical Dóm: VI iv6 O exemplo 5b apresenta em sua cifragem a opção pela natureza melódica da dissonância, aoconsiderar uma única harmonia (iv) sobre a qual a nota sol, dissonância, move-se para sua resolução, fá. Exemplo 5b - Sarabanda, Suíte Francesa nr. 2, Bach: visão horizontal Suspensão Resolução Dóm: iv6 No exemplo 6 tem-se outro caso em que a ruptura entre melodia, harmonia e escuta geraproblemas de cifragem. A visão exclusivamente vertical traduzida pela cifra F/A, no compasso 2, expressa anão observância dos aspectos melódicos, uma vez que a nota fá indicada pela cifra como fundamental doacorde não é de natureza harmônica, ela soa dissonância melódica cuja resolução se dá na nota mi.Exatamente o contrário do que a cifra indica. Exemplo 6 – Samba em Prelúdio: Baden Powell e Vinícius de Moraes A questão da cifragem do acorde de Rameau como IVadd6 ou como ii pela harmonia tradicionalpermanece ainda discutida e sem unanimidade. Autores como Walter Piston e Stefan Kostka concordam ecomentam sobre a dificuldade em adotar uma única cifragem como representativa desta sonoridade. Elesatribuem ao contexto, isto é, ao direcionamento cadencial da progressão harmônica e a condução das vozes atarefa de indicar a melhor solução para a cifragem. Ambos, em seus tratados de harmonia citam Rameau eapóiam-se na ¨regra do duplo emprego¨ e ¨no movimento do baixo fundamental¨ para expor e explicar acifragem deste acorde em análises de exemplos musicais. Entretanto, para Arnold Schoenberg, em seutratado de Harmonia, não existe impasse, é assumido sempre como ii. -5-
  6. 6. IV Encontro de Pesquisa em Música da Universidade Estadual de Maringá (EPEM) Maringá - 2009 O exemplo 7, extraído do livro de Walter Piston, apresenta a solução encontrada por este autor naquestão da ambigüidade na representação deste acorde e propõe uma cifragem dupla.5 Exemplo 7 – Fantasia, Op. 12, nr. 6, Fabel: Schumann6 A harmonia funcional interpreta este acorde sempre como subdominante. Koellreutter, em seu livrode harmonia funcional também faz alusão a Rameau, e sem dubiedade o trata como acorde de subdominantecom 6ª adicionada (KOELLREUTTER, 1978, pp. 24-25). Na música popular é comum encontrar exemplos em que predomina a cifragem deste acorde, nomodo menor, como iv 6add. Os dois últimos exemplos demonstram que uma sonoridade originalmente empregada no repertóriotradicional como figuração melódica passa, na música popular, a ser incorporada de forma autônoma, comoum recorte exclusivamente vertical. Este é o caso do acorde conhecido como ¨dominante com 9ª aumentada¨. Em Chopin (Exemplo 8), fica claro a natureza melódica da nota re como apojatura sobre o acordede dominante. Na canção Deixa de Baden Powell (Exemplo 9), a nota sol do compasso 10 é escrita corretamentena partitura, isto é, como sétima nota indo para a sexta da descida da escala de lá menor melódica. Porém, acifra ao tentar incorporar esta nota como um recorte vertical, o faz sob o nome de nona aumentada,enarmonizando a nota sol para integrá-la à seqüência de terças no acorde de Mi M. Deve-se salientar queocorre uma desconexão entre a cifra, a grafia na partitura e a escuta, uma vez que ao chamar essa nota denona aumentada gera-se uma expectativa de resolução ascendente, que não se configura. Exemplo 8 – Chopin: Opus 28, 4 – comps. 12 e 13Mim: V7 i6 5 Walter Piston apresenta dois exemplos para este tópico: Schumann, exemplo 7 deste artigo, em que o acordesegue para o V grau e, Brahms, In Stiller Nacht, no qual o acorde resolve no I grau. Observam-se os dois casos deprogressão harmônica para este acorde, previstos por Rameau. 6 Exemplo extraído do livro Harmony de Walter Piston, 1987, p. 359. -6-
  7. 7. IV Encontro de Pesquisa em Música da Universidade Estadual de Maringá (EPEM) Maringá - 2009 Exemplo 9 – Baden Powell e Vinícius de Moraes: DeixaLám: V7 Considerações Finais Coletar informações e descrever uma peça é o primeiro estágio de uma análise musical, destaforma, a análise harmônica é apenas um dos aspectos possíveis desse processo. A nomeação dos acordes por C, Cm, C7 etc., por numerais romanos ou por função são apenasdiferentes formas de representação das relações harmônicas, e todas, embora manifestem pontos em comumno desejo de simplicidade e clareza, apresentam limitações e riscos. Torna-se perigoso acreditar que acifragem, como simples ¨ferramenta¨, possa assumir a posição central na análise. Portanto, o foco deve sercada vez mais amplo e se ater em questões ligadas a origem dos conceitos que cada cifragem representa. Rameau, precursor da análise harmônica tradicional, foi um dos primeiros teóricos a se preocupare a reconhecer o conceito de tonalidade. Suas proposições teóricas buscavam explicar racionalmente osprocessos composicionais da música de sua época. Conceitos como baixo fundamental e seus movimentos,inversões de acordes e a organização da tonalidade em torno de uma tônica, exposta em seu tratadoGénération harmonique (1737), influenciaram até mesmo Hugo Riemann (1840-1917), criador da teoria dasfunções harmônicas (Harmonia Funcional), que incorporou algumas de suas idéias ao propor uma interaçãoentre as progressões de acordes com a frase e a forma musical. Arnold Schoenberg e Koellreutter escreveram tratados e livros de harmonia indicados e adotadoscomo bibliografia básica, em português, que representam de forma significativa essas duas vertentes teóricas:harmonia tradicional e harmonia funcional, respectivamente. Uma vez que Rameau é considerado o precursor da análise harmônica tradicional, cabe ressaltar oTratado de Harmonia de Arnold Schoenberg como um bom exemplo da influência, ainda hoje, de seulegado. De forma direta e indireta, Schoenberg comenta e preserva a visão dissociada entre harmonia econtraponto proposta por Rameau incorrendo assim nos mesmos problemas citados e demonstrados emexemplos neste artigo. Por outro lado, como alternativa, as propostas teóricas de Heinrich Schenker (1868-1935) resgatamo relacionamento entre harmonia e contraponto e enfatizam a forma como esta relação opera no contextotonal. Ao contrário de Rameau, Schenker explorou e considerou o estudo do contraponto como determinanteno entendimento do discurso da música tonal. Tomar ciência da origem dos conceitos e regras formuladas por teóricos como Rameau, ajuda acompreender os limites impostos por cada tipo de abordagem analítica, sua conseqüente cifragem e areconhecer vínculos entre as propostas apresentadas por diferentes autores.Referências bibliográficasBeach, David 1974. The Origins of Harmonic Analysis. Journal of Music Theory, 18 (2): 274-306.Koellreutter, Hans Joachim. 1978. Harmonia functional. São Paulo: Ricordi Brasileira.Kostka, Stefan and Payne, Dorothy. 2004, Tonal Harmony. 5th edition. New York: McGraw-Hill Companies, Inc. -7-
  8. 8. IV Encontro de Pesquisa em Música da Universidade Estadual de Maringá (EPEM) Maringá - 2009Lester, Joel. 2002. Rameau and eighteenth-century harmonic theory. In: Western Music Theory. Ed. Thomas Christensen, 753-777. Cambridge: Cambridge University Press.Piston, Walter. 1987. Harmony. 5th edition. Revised and Expanded by Mark DeVoto. New York: W. W. Norton & Company.Rameau, Jean-Philippe. 1971. Treatise on Harmony. New York: Dover. Rogers, Michael R. 2004. Teaching Approaches in Music Theory. Carbondale: Southern Illinois University Press, p. 74Schoenberg, Arnold. 2004. Funções estruturais da harmonia. Trad. E. Seincman. São Paulo: Via Lettera.Schoenberg, Arnold. 2001. Harmonia. Trad. M. Maluf. São Paulo: Editora Unesp. -8-

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