Arribando a la concreción II. Títulos en inglés, alemán y español
Clase 7 - Taller 15
1. TaLLeReS
TALLER - 15
ARTISTAS LATINOAMERICANOS, MOVIMIENTO QUE REPRESENTAN Y SU CARACTERÍSITCA
PRINCIPAL
NOMBRE DEL ESTUDIANTE:
MODALIDAD: Individual
DIEGO RIVERA MURALISMO MEXICANO
MEXICANO
1886 - 1957
Tendencias o Influencias que recibió:
Estudió en la Academia de San Carlos, en España, para luego radicarse
en París donde explora nuevos estilos pictóricos. Tiempo después de
divorciarse de su primera esposa realizó un viaje a Italia, donde absorbió
las enseñanzas de maestros antiguos, realizando estudios que lo ayudaron
a encontrar su estilo propio. Las obras de este período reflejan su interés
por el cubismo, y por los fresquistas italianos del Quattrocento,
principalmente por Giotto. Estudió a profundidad el arte maya y el azteca,
llegando a tener mucho contacto con Siqueiros. Sus principales temas
siempre estaban ligados a la revolución mexicana, a su historia, y sus
raíces.
Cubismo - Expresionismo - Composición a lo Cezanne
Característica del Artista y su obra:
La obra de Diego Rivera alcanzó su madurez artística entre 1923 y 1928, cuando realizó los
frescos de la Secretaría de Educación Pública, en Ciudad de México, y los de la Escuela
Nacional de Agricultura de Chapingo. El primero de estos edificios tiene dos patios
adyacentes (de dos pisos cada uno) que el artista cubrió en su totalidad con sus pinturas
murales. El protagonista absoluto de estos frescos es el pueblo mexicano representado en sus
trabajos y en sus fiestas. Su intención era reflejar la vida social de México tal y como él la veía,
y por ello dividió la realidad en dos amplias esferas: la del trabajo y la del ocio, y las distribuyó
en zonas arquitectónicas separadas.
En la serie de murales realizados en 1927 en la Escuela Nacional de Agricultura de Chapingo,
Rivera representó su particular visión de la revolución agraria de México haciendo uso de
estereotipos extraídos de la pintura religiosa. Esto se evidencia en la Alianza obrero-
campesino, El reparto de tierras o Revolución-Fructificación, cuyo referente inmediato son Las
exequias de San Francisco que se encuentran en la catedral florentina. Ambos ciclos murales,
el primero de reivindicación nacionalista, el segundo de carácter conmemorativo, encarnan
la culminación de un nuevo lenguaje figurativo.
Pero donde verdaderamente Rivera creó una imagen visual de la identidad mexicana
moderna fue en los frescos que, a partir de 1929, pintó en el Palacio Nacional de México. La
narración, que ilustra la historia del país desde la época precolombina, ocupa las tres
paredes que se localizan frente a la escalinata principal del edificio. La pared central recoge
2. el período que va desde la conquista española de México en 1519 hasta la revolución,
representada a través de sus grandes hitos. En el de la derecha se describe una visión
nostálgica e idealizada del mundo precolombino, mientras en la izquierda se ofrece la visión
de un México moderno y próspero.
La reconstrucción épica que Rivera hace de la historia nacional se basa en la heroica lucha
de liberación colonial, y las imágenes poseen un mensaje inequívoco en el que se pone de
relieve la opresión de la población indígena y campesina, a la par que se satiriza con dureza
a las clases dominantes. La idealización deliberada del mundo prehispánico, poniendo
énfasis en la figura del indígena como representación simbólica de las virtudes nacionales,
contrasta con el mundo de los colonizadores europeos, con el objetivo de exaltar la
singularidad de la identidad mexicana tanto frente a los extranjeros como frente a l os
dictadores internos.
Rivera reflejaba así su adhesión a la causa socialista en sus realizaciones murales; de hecho,
reafirmó siempre su condición de artista comprometido políticamente, y fue uno de los
fundadores del Partido Comunista Mexicano. Visitó la Unión Soviética en 1927-28, y, de nuevo
en México, se casó con la pintora Frida Kahlo, que había sido su modelo. Fue una relación
tempestuosa a causa de la irrefrenable afición de Rivera a las mujeres (llegó a tener como
amante a Cristina Kahlo, la hermana menor de Frida), pero la compenetración entre ambos
dio lugar también a etapas de paz y creatividad, y la casa de la pareja en Coyoacán se
convertiría en centro de singulares tertulias políticas y artísticas.
Entre 1930 y 1934 Rivera residió en Estados Unidos. Entre las obras que realizó en este período
merece ser destacado el conjunto que pintó en el patio interior del Instituto de las Artes de
Detroit (1932-1933), donde hizo un exaltado elogio de la producción industrial. Concluidos
estos frescos, comenzó la elaboración de un gran mural para el Rockefeller Center de Nueva
York. Bajo el lema El hombre en la encrucijada, Rivera pintó una alegoría en la que ciencia y
técnica otorgan sus dádivas a la agricultura, la industria y la medicina, pero la inclusión de la
figura de Lenin en un lugar destacado entre los representantes del pueblo provocó una
violenta polémica en la prensa norteamericana.
Ante la negativa de Rivera de suprimir la figura del líder soviético, la controversia se zanjó con
la destrucción del fresco. Con algunas modificaciones y un nuevo título (El hombre
controlador del universo), Rivera volvería a pintar el mismo tema en el Palacio de Bellas Artes
de la Ciudad de México en 1934. De 1936 a 1940 Rivera se dedicó especialmente a la pintura
de paisajes y retratos. Ensayista y polémico, publicó junto a André Breton un Manifeste pour
l'Art Révolutionnaire(1938).
En la década de los cuarenta continuó desarrollando su actividad de muralista en diversos
sitios públicos, y sus obras siguieron provocando polémicas; la más famosa de ellas fue Sueño
de una tarde dominical en la alameda (1947), retrato de un paseo imaginario en el que
coinciden personajes destacados de la historia mexicana, desde el periodo colonial hasta la
revolución. En este mural colocó la frase "Dios no existe" en un cartel sostenido por el escritor
ateo del siglo XIX Ignacio Ramírez, el Nigromante, hecho que generó virulentas reacciones
entre los sectores religiosos del país.
El pintor mexicano legó a su país sus obras y colecciones: donó al pueblo un edificio
construido por él, la Casa-Museo Anahuacalli, donde se conservan sus colecciones de arte
precolombino, y su casa en México D.F. fue convertida en el Museo Estudio Diego Rivera, que
alberga obras y dibujos suyos, así como su colección de arte popular.
JOSÉ CLEMENTE
OROZCO MURALISMO MEXICANO
MEXICANO Tendencias o Influencias que recibió:
3. 1883 - 1949
Unido por vínculos de afinidad ideológica y por la propia naturaleza de su
trabajo artístico a las controvertidas personalidades de Rivera, Siqueiros y
Tamayo. Poderosamente influido, como es natural, por la vocación
pedagógica y el aliento político y social de los muralistas mexicanos.
Estudió en la Academia de Bellas Artes de San Carlos, luego de graduarse
como Ingeniero Agrónomo. Fue caricaturista en varias publicaciones. Fue
ligeramente influido por el pintor francés Toulouse-Lautre, y por el
movimiento expresionista. Se unió a Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros
para iniciar el movimiento muralista. El arte barroco generó en él un
cambio rotundo.
Exprecionismo
Característica del Artista y su obra:
Colaboró al acceso a la modernidad estética de toda Latinoamérica.
Los muralistas estaban empeñados en llevar a cabo una tarea de educación de las masas
populares, con objeto de incitarlas a la toma de conciencia revolucionaria y nacional,
buscando un lenguaje plástico directo, sencillo y poderoso, sin demasiadas concesiones al
experimentalismo vanguardista.
El destino profesional que el entorno familiar le reservaba no satisfacía en absoluto las
aspiraciones de Orozco, que muy pronto tuvo que afrontar las consecuencias de un
combate interior en el que su talento artístico se rebelaba ante unos estudios que no le
interesaban. Y ya en 1909 decidió consagrarse por completo a la pintura.
Durante cinco años, de 1911 a 1916, para conseguir los ingresos económicos que le
permitieran dedicarse a su vocación, colaboró como caricaturista en algunas publicaciones,
entre ellas El Hijo del Ahuizote y La Vanguardia, y realizó una notable serie de acuarelas
ambientadas en los barrios bajos de la capital mexicana, con especial presencia de uno s
antros nocturnos, demostrando en ambas facetas, la del caricaturista de actualidad y la del
pintor, una originalidad muy influida por las tendencias expresionistas.
De esa época es, también, su primer cuadro de grandes dimensiones, Las últimas fuerzas
españolas evacuando con honor el castillo de San Juan de Ulúa (1915) y su primera
exposición pública, en 1916, en la librería Biblos de Ciudad de México, constituida por un
centenar de pinturas, acuarelas y dibujos que, con el título de La Casa de las Lágrimas,
estaban consagrados a las prostitutas y revelaban una originalidad en la concepción, una
búsqueda de lo "diferente" que no excluía la compasión y optaba, decididamente, por la
crítica social.
Puede hallarse en las pinturas de esta primera época una evidente conexión, aunque no una
visible influencia, con las del gran pintor francés Toulouse-Lautrec, ya que el mexicano realizó
también en sus lienzos una pintura para "la gente de la calle", lo que se ha denominado "el
gran público", y ambos eligieron como tema y plasmaron en sus telas el ambiente de los
cafés, los cabarets y las casas de mala nota.
Consiguió dar a sus obras un cálido clima afectivo, una violencia incluso, que le valió el
calificativo de "Goya mexicano", porque conseguía reflejar en el lienzo algo más que la
realidad física del modelo elegido. Conservó este sobrenombre para dar testimonio de la
Revolución Mexicana con sus caricaturas en La Vanguardia, uniéndose de ese modo a la
tradición satírica inaugurada, a finales del siglo XIX, por Escalante y Villanuesa.
Una fecha significativa en la trayectoria pictórica de José Clemente Orozco es el año 1922.
Por ese entonces se unió a Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros y otros artistas para iniciar el
4. movimiento muralista mexicano, que tan gran predicamento internacional llegó a tener y
que llenó de monumentales obras las ciudades del país. De tendencia nacionalista,
didáctica y popular, el movimiento pretendía poner en práctica la concepción del "arte de
la calle" que los pintores defendían, poniéndolo al servicio de una ideología claramente
izquierdista.
Desde el punto de vista formal, la principal característica de los colosales frescos que
realizaba el grupo era su abandono de las pautas y directrices académicas, pero sin
someterse a las "recetas" artísticas y a las innovaciones procedentes de Europa: sus
creaciones preferían volverse hacia lo que consideraban las fuentes del arte precolombino y
las raíces populares mexicanas. Los artistas crearon así un estilo que se adaptaba a la tarea
que se habían asignado, a sus preocupaciones políticas y sociales y su voluntad didáctica;
más tarde (junto a Rivera y Siqueiros) actuó en el Sindicato de Pintores y Escultores,
decorando con vastos murales numerosos monumentos públicos y exigiendo para su trabajo
una remuneración equivalente al salario de cualquier obrero.
Era un artista que optó por el "compromiso político", un artista cuyos temas referentes a la
Revolución reflejan, con atormentado vigor e insuperable maestría, la tragedia y el heroísmo
que llenan la historia mexicana, pero que dan fe también de una notable penetración
cuando capta los tipos culturales o retrata el gran mosaico étnico de su país.
En 1928 el artista decide realizar un viaje por el extranjero. Se dirigió a Nueva York para
presentar una exposición de sus Dibujos de la Revolución; inició de ese modo una actividad
que le permitirá cubrir sus necesidades, pues Orozco se financia a partir de entonces gracias
a sus numerosas exposiciones en distintos países. Su exposición neoyorquina tuvo un éxito
notable, que fructificó dos años después, en 1930, en un encargo para realizar las
decoraciones murales para el Pomona College de California, de las que merece ser
destacado un grandilocuente y poderoso Prometeo; en 1931 decoró, también, la New School
for Social Research de Nueva York.
Pero pese a haber roto con los moldes academicistas y a su rechazo a las innovaciones
estéticas de la vieja Europa, el pintor sentía una ardiente curiosidad, un casi incontenible
deseo de conocer un continente en el que habían florecido tantas civilizaciones. Los
beneficios obtenidos con su trabajo en Nueva York y California le permitieron llevar a cabo el
soñado viaje. Permaneció en España e Italia, dedicado a visitar museos y estudiar las obras
de sus más destacados pintores.
Se interesó por el arte barroco y, desde entonces, puede observarse cierta influencia de estas
obras en sus posteriores realizaciones, sobre todo en la organización compositiva de los
grupos humanos, en la que son evidentes las grandes diagonales, así como en la utilización
de los teatrales efectos del claroscuro, que descubrió al estudiar las obras de Velázquez y
Caravaggio, que le permitió conseguir en sus creaciones un poderoso efecto dramático del
que hasta entonces carecía, gracias al contraste entre luces y sombras y a las mesuradas
gradaciones del negro en perspectivas aéreas.
Se dirigió luego a Inglaterra pero el carácter inglés, que le parecía "frío y poco apasionado",
no le gustó en absoluto y, tras permanecer breve tiempo en París, para tomar contacto con
"las últimas tendencias del momento", decidió emprender el regreso a su tierra natal. Allí inició
de nuevo la realización de grandes pinturas murales para los edificios públicos.
Con la clara voluntad de ser un intérprete plástico de la Revolución, José Clemente Orozco
puso en pie una obra monumental, profundamente dramática por su contenido y sus temas
referidos a los acontecimientos históricos, sociales y políticos que había vivido el país,
contemplado siempre desde el desencanto y desde una perspectiva de izquierdas,
extremadamente crítica, pero también por su estilo y su forma, por el trazo, la paleta y la
composición de sus pinturas, puestas al servicio de una expresividad violenta y desgarradora.
Su obra podría enmarcarse en un realismo ferozmente expresionista, fruto tal vez de su
contacto con las vanguardias parisinas, a pesar de su consciente rechazo de las influencias
5. estéticas del Viejo Mundo; el suyo es un expresionismo que se manifiesta en grandes
composiciones, las cuales, por su rigor geométrico y el hieratismo de sus robustos personajes,
nos hacen pensar, hasta cierto punto, en algunos ejemplos de la escultura precolombina.
Hay que recordar al respecto que Orozco, Rivera y Siqueiros, el "grupo de los tres" como les
gustaba llamarse, defendían el regreso a los orígenes, a la pureza de las formas mayas y
aztecas, como principal característica de su trabajo artístico.
Cuando, en 1945, publicó su autobiografía, el cansancio por una lucha política muchas
veces traicionada, el desencanto por las experiencias vividas en los últimos años y, tal vez,
también el inevitable paso de los años, se concretan en unas páginas de evidente cinismo de
las que brota un aura desengañada y pesimista. Europa nunca llegó a comprenderle, porque
sus inquietudes estaban muy alejadas de las preocupaciones que agitaban, en su época, al
continente, y porque no entendía, tampoco, el contexto social en el que Orozco se movía.
Su gigantismo, sus llamativos colores, aquella figuración narrativa que caía, de vez en
cuando, en lo anecdótico, respondían a unas necesidades objetivas, a una lucha en
definitiva, que parecieron exóticas en el contexto europeo. Era un arte que pretendía servir al
pueblo, ponerse al servicio de cierta interpretación de la historia, en unos murales de
convincente fuerza expresiva.
Hay que poner de relieve, como muestra del trabajo y las líneas creativas del pintor, las obras
que realizó, entre 1922 y 1926, para la Escuela Nacional Preparatoria de México D. F., entre las
que hay un Cortés y la Malinche, cuyo tema pone de relieve un momento crucial en la
historia de México, en trazos transidos de luces y sombras. De 1932 a 1934, realizó para la
Biblioteca Baker del Darmouth College, Hannover, New Hampshire, Estados Unidos, una serie
de seis frescos monumentales, uno de los cuales, La enseñanza libresca genera monstruos,
además de aludir oscuramente a su maestro Goya, supone una sarcástica advertencia en un
edificio destinado, precisamente, a albergar la biblioteca de una institución docente.
Para la Suprema Corte de Justicia de México D. F., Orozco realizó dos murales que son un
compendio de las obsesiones de su vida: La justicia y Luchas proletarias, pintados durante
1940 y 1941. Por fin, en 1948 y para el Castillo de Chapultepec, en México D. F., Orozco llevó a
cabo el que debía ser su último gran mural, como homenaje a uno de los políticos que, por
sus orígenes indígenas y su talante liberal, más cerca estaban del artista: Benito Juárez.
Miembro fundador de El Colegio Nacional y Premio Nacional de Artes en 1946, practicó
también el grabado y la litografía. Dejó, además, una abundante obra de caballete,
caracterizada por la soltura de su técnica y sus pinceladas amplias y prolongadas; sus lienzos
parecen a veces una sinfonía de tonos oscuros y sombríos, mientras en otras ocasiones su
paleta opta por un colorido brillante y casi explosivo.
Entre sus cuadros más significativos hay que mencionar La hora del chulo, de 1913, buena
muestra de su primer interés por los ambientes sórdidos de la capital; Combate, de 1920,
y Cristo destruye su cruz, pintado en 1943, obra de revelador título que pone de manifiesto la
actitud vital e ideológica que informó toda la vida del artista. De entre sus últimas
producciones en caballete, el Museo de Arte Carrillo, en México D. F., alberga
una Resurrección de Lázaro, pintada en 1947, casi al final de su vida.
En la producción de sus años postreros puede advertirse un afán innovador, un deseo de
experimentar con nuevas técnicas, que se refleja en el mural La Alegoría nacional, en cuya
realización utilizó fragmentos metálicos incrustados en el hormigón. Su aportación a la pintura
nacional y la importancia de su figura artística decidieron al presidente Miguel Alemán
ordenar que sus restos recibieran sepultura en el Panteón de los Hombres Ilustres.
DAVID ALFARO
SIQUEIROS MURALISMO MEXICANO
6. MEXICANO
1898 - 1974
Tendencias o Influencias que recibió:
Fue influenciado por las innumerables tradiciones culturales mexicanas, su
estadía de 3 años en Europa. Estuvo recluido en una cárcel. Participó en
la guerra civil española. Estuvo exiliado en Chile.
Futurismo – Expresionismo- Abstraccionismo – Realismo – Muralismo
Característica del Artista y su obra:
En 1914, con apenas dieciséis años, se alistó en el ejército constitucionalista para luchar por la
Revolución, una experiencia que le llevaría a descubrir "las masas trabajadoras, los obreros,
campesinos, artesanos y los indígenas... (y sobre todo), las enormes tradiciones culturales de
nuestro país, particularmente en lo que se refiere a las extraordinarias civilizaciones
precolombinas."
Pero si importante fue la influencia de este hallazgo en años clave para su formación, no lo
fue menos la huella que dejaron en él los tres años que pasó en Europa, hacia donde partió
en 1919. La suma de ambas experiencias determinó por igual su pensamiento artístico, que
cristalizó en el manifiesto que publicó en Barcelona en la revista Vida Americana en mayo de
1921, coincidiendo con los primeros encargos de Vasconcelos.
Sin embargo, pronto se deterioraron sus relaciones con el gobierno. Su afiliación al Partido
Comunista de México, su decisiva participación en la fundación del Sindicato de artistas y de
su periódico (El Machete), junto a la creciente oposición a la política oficial manifestada a
través de sus artículos, hicieron que dejara de recibir encargos a partir de 1924 y que, al año
siguiente, decidiera dedicarse exclusivamente a las actividades políticas.
Siqueiros reiniciaría su trayectoria artística en los años treinta, pero fue la militancia ideológica
la que determinó el rumbo de su vida. En 1930, tras pasar varios meses en la cárcel por su
participación en la manifestación del 1 de mayo, Siqueiros fue mandado al exilio interior en
Taxco. En 1936 volvió a luchar, esta vez en la guerra civil española, al lado del ejército
republicano. De 1940 a 1944 estuvo desterrado en Chile por su participación en el asesinato
de Trosky y en 1960 fue encarcelado de nuevo acusado de promover la "disolución social".
Cuando salió de la cárcel, cuatro años después, llevaba consigo las ideas de la que sería su
última obra: Marcha de la Humanidad en América Latina hacia el cosmos.
Para Siqueiros socialismo revolucionario y modernidad tecnológica eran conceptos
íntimamente relacionados. Estaba convencido de que la naturaleza revolucionaria del arte
no dependía tan sólo del contenido de sus imágenes sino de la creación de un equivalente
estético y tecnológico en consonancia con los contenidos. Toda su vida artística estuvo
presidida por la voluntad de crear una pintura mural experimental e innovadora.
Siqueiros adaptaba sus composiciones a lo que él llamó la "arquitectura dinámica", basada
en la construcción de composiciones en perspectiva poliangular. Para ello estudiaba
cuidadosamente los posibles recorridos de los futuros espectadores en los lugares que
albergarían sus murales y definía así los puntos focales de la composición. Siqueiros llegó a
utilizar una cámara de cine para reproducir la visión de un espectador en movimiento y
ajustar más eficazmente la composición a esa mirada dinámica.
Su anhelo por lograr la adecuación entre las técnicas pictóricas y la contemporaneidad
tecnológica le llevó a crear en 1936 un Taller Experimental en Nueva York. Las prácticas del
taller buscaban integrar la arquitectura, la pintura y la escultura con los métodos y materiales
ofrecidos por la industria. Allí se experimentaba a partir de lo que Siqueiros denominaba "el
accidente pictórico", esto es, la práctica de la improvisación mediante técnicas como el
goteo de pintura y las texturas con arena. Los chorreones y salpicaduras dejadas caer sobre
el lienzo, que luego pasarían a ser emblemáticas del expresionismo abstracto americano,
7. fueron una práctica gestada en el taller de Siqueiros, al que asistieron Jackson Pollock y otros
jóvenes que llegarían a formar la primera generación de artistas estadounidenses con un
lenguaje propio.
El mural que realizó en la sede del Sindicato Mexicano de Electricistas (1939-1940, Ciudad de
México) bajo el título Retrato de la burguesía, recoge el aprendizaje obtenido tras las
investigaciones efectuadas a lo largo de toda la década de los treinta y constituye una de
las obras murales más significativas del siglo XX. Siqueiros eligió para el mural la escalera
principal del edificio.
La primera fase del proyecto, para el que contó con un equipo de ayudantes en el que
figuraban artistas tan significativos como Josep Renau, consistió en un análisis del espacio
arquitectónico. El objetivo era adecuar la composición de modo que las tres paredes y el
techo quedaran integrados en una superficie pictórica continua. Para Siqueiros crear un
campo visual dinámico y continuo, en sintonía con el del espectador que subiera o bajara la
escalera, era tan importante como el tema representado.
Si en Retrato de la burguesía la utilización de la fotografía documental en el proceso de
elaboración dota al mural de un inequívoco espíritu de contemporaneidad, en Nueva
Democracia (1944, Palacio de Bellas Artes, Ciudad de México) Siqueiros construye un
emblema intemporal del triunfo de la libertad. Aunque la pintura tenía 16 metros de longitud,
para Siqueiros no era más que "un cuadro grande"; las únicas obras que, según él, merecían
el nombre de murales eran las que se articulaban con la arquitectura.
La integración de todas las artes, que Siqueiros anheló a lo largo de toda su vida, pudo
hacerse realidad en el proyecto que ocupó sus últimos años, el Polyforum Cultural Siqueiros
(1967-1971, Ciudad de México). El edificio, concebido por el mismo Siqueiros, posee doce
lados totalmente cubiertos por murales, cada uno con un tema diferente. En el techo
abovedado del piso superior pintó Marcha de la humanidad en América Latina hacia el
cosmos, para cuya contemplación los observadores se colocan sobre una estructura móvil
que gira siguiendo el sentido narrativo de las imágenes y que permite al espectador "transitar"
por el relato mientras un juego de luz y sonido hace más vívida la experiencia. Si bien la
grandilocuencia del proyecto no alcanzó altos niveles estéticos, supuso un gran logro como
empresa colectiva que aglutinó a un equipo enorme de técnicos y artistas a los que Siqueiros
supo infundir el gran ideal de un arte tecnológica y socialmente revolucionario.
FRIDA KAHALO SURREALISMO
MEXICANA
1907 - 1954
Tendencias o Influencias que recibió:
Aunque se movió en el ambiente de los grandes muralistas mexicanos de
su tiempo y compartió sus ideales, Frida Kahlo creó una pintura
absolutamente personal, ingenua y profundamente metafórica al mismo
tiempo, derivada de su exaltada sensibilidad y de varios acontecimientos
que marcaron su vida. Fue influenciada por el nacionalismo mexicano,
como le demostró con su vestimenta.
Surrealismo - Simbolismo
Característica del Artista y su obra:
A los dieciocho años Frida Kahlo sufrió un gravísimo accidente que la obligó a una larga
convalecencia, durante la cual aprendió a pintar, y que influyó con toda probabilidad en la
formación del complejo mundo psicológico que se refleja en sus obras. En 1929 contrajo
matrimonio con el muralista Diego Rivera; tres años después sufrió un aborto que afectó en lo
más hondo su delicada sensibilidad y le inspiró dos de sus obras más valoradas: Henry Ford
8. Hospital y Frida y el aborto, cuya compleja simbología se conoce por las explicaciones de la
propia pintora. También son muy apreciados sus autorretratos, asimismo de compleja
interpretación: Autorretrato con monos o Las dos Fridas.
Cuando André Breton conoció la obra de Frida Kahlo, afirmó que la mexicana era una
surrealista espontánea y la invitó a exponer en Nueva York y París. Frida nunca se sintió cerca
del surrealismo, y al final de sus días rechazó abiertamente que su creación artística fuera
encuadrada en esa tendencia.
En su búsqueda de las raíces estéticas de México, Frida Kahlo realizó espléndidos retratos de
niños y obras inspiradas en la iconografía mexicana anterior a la conquista, pero so n las telas
que se centran en ella misma y en su azarosa vida las que la han convertido en una figura
destacada de la pintura mexicana del siglo XX.
La producción de la artista mexicana es un ejemplo de ese tipo de arte que sirve como
poderoso instrumento con el que exorcizar la angustia de una realidad hostil. El signo trágico
de su existencia, marcada por la lucha contra la enfermedad, había comenzado cuando a
los seis años contrajo una poliomielitis que le dejó importantes secuelas. En 1925 sufrió un
grave accidente de tráfico que le fracturó la columna vertebral y la pelvis. Además de
imposibilitarle tener hijos, el accidente fue la causa de numerosas operaciones futuras y de
una salud siempre precaria.
A través de la pintura, que empezó a practicar en los largos meses de inmovilidad tras el
accidente, Frida Kahlo reflejaría de forma soberbia la colisión entre su ansia de felicidad y la
insistente amenaza de su destrucción, a la vez que conjuraba la dualidad irreductible entre
los sueños (de amor, de hijos) y la realidad (dolor e impotencia).
Durante la convalecencia del accidente, sin poder ni siquiera incorporarse, comenzó a pintar
tomándose ella misma como modelo principal. Le colocaron un espejo bajo el baldaquino
de su cama y un carpintero le fabricó una especie de caballete que le permitía pintar
estando acostada. Éste fue el inicio de una larga serie de autorretratos, tema que ocupa el
grueso de su producción, de carácter fundamentalmente autobiográfico. En una ocasión
afirmó: "Me retrato a mí misma porque paso mucho tiempo sola y porque soy el motivo que
mejor conozco." En poco tiempo Frida desarrolló un vocabulario simbólico propio; con él
acompañaba sus retratos para representar metafóricamente sus experiencias y sus
pensamientos.
Influida por las ideas de vindicación de identidad que propagaba el nacionalismo
revolucionario, Frida vestía con largas faldas mexicanas, moños trenzados con cintas de
colores y collares y pendientes precolombinos. Así la encontramos en Autorretrato como
Tehuana (1943, Colección Natasha Gelman, Ciudad de México), representada como
mexicana "auténtica" y acentuando sus rasgos mestizos (tenía sangre española, india y
alemana). Producto de esa misma ideología nacionalista son los fondos de algunas de sus
obras como el Autorretrato con monos (1943, Colección Natasha Gelman, Ciudad de
México), en el que su figura aparece recortada sobre plantas selváticas y rodeada de
animales, o aquellos en los que retoma imágenes de la cultura precolombina, como Mi nana
y yo (1937, Colección Dolores Olmedo, Ciudad de México).
Otras veces, como en Autorretrato - El Marco (1938, Museo Nacional de Arte Moderno,
Centro Georges Pompidou, París), se inspira en la imaginería popular y muy específicamente
en los retablos cargados de ese barroquismo ingenuo y colorista tan específicamente
mexicano que conjuga vívidamente lo espectacular con lo escatológico.
Una de las formas más comunes del arte popular mexicano son los exvotos. Frida vincula a
esta tradición sus cuadros de desarrollo narrativo representando de forma sintética los
elementos más significativos y de mayor carga expresiva. El tamaño pequeño de los cuadros
y la técnica (óleo sobre plancha metálica) proviene también de ellos.
Esta fusión entre la temática personal y las formas de la imaginería popular se encuentra
expresada de forma emblemática en la obra Henry Ford Hospital (1932, Colección Dolores
9. Olmedo, Ciudad de México). A pesar del accidente, Frida esperaba que su segundo
embarazo llegara a buen término, pero su pelvis fracturada no podía acoger el desarrollo de
un niño. La traumática experiencia de un nuevo aborto fue el origen del cuadro.
La adopción de las formas narrativas de los exvotos tiene su mejor ejemplo en una pieza
singular titulada Retablo (1943, colección privada). Frida había encontrado un exvoto que
representaba el choque entre un tren y un autobús; una muchacha herida yacía sobre las
vías y la imagen de la Virgen de los Dolores flotaba sobre la escena. Añadiendo a la chica sus
propias cejas y unos rótulos al tren y al autobús, lo convirtió en la representación de su propio
accidente. En la parte inferior escribió: "Los esposos Guillermo Kahlo y Matilde C. de Kahlo dan
gracias a la Virgen de los Dolores por haber salvado a su niña Frida del accidente acaecido
en 1925 en la esquina de Cuahutemozin y de Calzada de Tlalpan."
Tras superar algunas graves crisis de salud, y de forma idéntica a como lo hacen los creyentes
con los santos de su devoción, Frida mostró su agradecimiento a los médicos mediante
pinturas que siguen rigurosamente las convenciones del exvoto. Muestras de ello son las obras
dedicadas al doctor Eloesser y al doctor Farill.
Pero no sólo la enfermedad fue causa de sus trastornos y metáfora de sus pinturas; los reveses
de su vida afectiva también fueron tematizados en cuadros que constituyen depuradas
síntesis simbólicas. En El corazón (1937, Colección Michel Petitjean, París), la ausencia de
manos expresa su impotencia y desesperación ante el enredo amoroso entre Diego Rivera y
su hermana Cristina. Su corazón, literalmente arrancado, yace a sus pies y posee un tamaño
desmesurado que refleja la intensidad de su dolor. Junto a ella, un vestido femenino, que
alude a su hermana, pende de un hilo, a la vez que de sus mangas sale un único brazo que
enlaza y un palo atraviesa el hueco que ha dejado su propio corazón.
La apariencia onírica de sus imágenes propiciaba la relación de su simbología con el
surrealismo, algo que Frida Kahlo negaría rotundamente: "Se me tomaba por una surrealista.
Ello no es correcto, yo nunca he pintado sueños, lo que yo he representado era mi realidad."
Pero Frida no sólo rechazó el carácter surrealista de su pintura, sino que profesó una profunda
aversión hacia los representantes del movimiento. Había conocido a Breton en México en
1938 y al año siguiente pasó varios meses en París, donde tuvo ocasión de entrar en contacto
con los otros surrealistas. La opinión que le merecían la expresó sin cortapisas en una carta
que escribió desde allí a Nicolas Muray: "No puedes imaginarte lo joputas que son esta gente;
me hacen vomitar. Son tan condenadamente intelectuales y degenerados, que ya no los
aguanto más."
Frente a las representaciones oníricas o al automatismo psíquico de los surrealistas, los
numerosos símbolos que Frida Kahlo introduce en sus cuadros poseen significaciones precisas
y son producto de la actividad consciente. Su obra se origina y procede de una continua
indagación sobre sí misma, y manifiesta los estados de ánimo de forma precisa y deliberada,
materializando las oscilaciones entre el sufrimiento y la esperanza. El carácter simbólico de su
pintura da cauce a la expresión vehemente de una personalidad apasionada para la que el
arte es desafío y combate, lucha violenta contra la enfermedad, pero también repliegue
ensimismado hacia su yo interior y huella del reconocimiento doloroso de su identidad
maltrecha.
CARLOS MÉRIDA MURALISMO
GUATEMALTECO
1891 - 1884
Tendencias o Influencias que recibió:
Formó parte del muralismo mexicano, pero desde una perspectiva
10. abstracta y geométrica, a diferencia del estilo narrativo y figurativo de los
grandes maestros de dicha corriente,1 integrando arte plástico dentro de
la arquitectura en una fusión permanente entre los cánones occidentales
del arte y elementos del arte mesoamericano. Su vida creativa se
desarrolló entre Guatemala y México. Su hija fue la destacada bailarina
de ballet y coreógrafa Ana Mérida.
Muralismo – Abstraccionismo – Constructivismo - Surrealismo
Característica del Artista y su obra:
Comenzó estudios de pintura con el profesor Manuel Carrera y entre 1902 y 1905 asistió a la
Escuela de Artes y Oficios. En el año 1910 celebra su primera exposición y viaja a París, donde
trabaja junto Modigliani y se relaciona con Pablo Picasso. En 1914, regresa a Guatemala y
pinta temas autóctonos basados en la cultura maya. En 1917 se traslada a México, donde
vivió más de treinta años. Desempeñó el cargo de agregado cultural de la embajada de
Guatemala en Italia, en 1951 regresó a México donde siguió trabajando hasta su muerte.
Desde 1922 se integra dentro del grupo de muralistas mexicanos, donde realiza
colaboraciones con Diego Rivera en el mural del Anfiteatro Bolívar (México, D.F.); un año más
tarde crea con éste, Orozco y Siqueiros el Sindicato de Obreros, Técnicos, Pintores y
Escultores. Se inicia como muralista independiente en 1923 con el de la Biblioteca Infantil de
la Secretaría de Educación Pública (Caperucita Roja y Los cuatro elementos). En 1927 regresó
a París, donde estuvo dos años relacionándose con Paul Klee, Miró y las nuevas corrientes
artísticas; como resultado de ello abandonó la figuración política para desarrollar una etapa
marcada por la abstracción en la forma y sus raíces indígenas en los temas. Mérida siempre
expuso con orgullo su ascendencia maya-quiché y española. A la vuelta de su viaje a París,
en 1929, fue nombrado director de la Galería del Teatro Nacional en México, y tres años más
tarde dirigió la Escuela de Danza.
En 1940 participó en la Exposición Internacional Surrealista celebrada en México. Un año más
tarde fue nombrado profesor de arte en el North State Teacher College en Denton, Texas, y a
partir de 1949 comenzó sus investigaciones sobre integración de las artes, aplicando los
resultados en los murales que realizó para la Secretaría de Recursos Hidráulicos (1949), para el
centro infantil del multifamiliar Miguel Alemán de Coyoacán (1950), y para el edificio
multifamiliar Presidente Juárez, en la ciudad de México (1950-1952); en este último la temática
se centró en torno a una serie de leyendas mexicanas acerca del origen del mundo (el Popol
Vuh, los ocho dioses del Olimpo mexicano, el Ixtlexilt, los Cuatro Soles).
Desde 1950 su arte experimenta ciertos cambios y su obra ofrece un estilo más próximo al
constructivismo, como se observa en el edificio de Reaseguros Alianza de la ciudad de
México, cuyo mural Estilización de motivos mayas (1953) está realizado en mosaico de vidrio.
Con esta misma técnica, en la década de 1950 realizó diversos murales para empresas
comerciales y privadas mexicanas. También en 1956 realizó, en el Palacio Municipal de
Guatemala, un mosaico de vidrio (La mestiza de Guatemala). Desde entonces Mérida
alternó la realización de murales para México y Guatemala, en los que dominaban motivos
abstractos y constructivos. Con el espíritu innovador que le caracterizaba, en 1964 hizo un
muro vitral en la sala Cora Huichol (Los adoratorios) del Museo Nacional de Antropología de
México D.F. y en 1968, otro en el Centro Cívico de San Antonio (Texas) (La confluencia de las
civilizaciones en América).
En 1965 recibió la medalla de oro de la Dirección General de Cultura y Bellas Artes de
Guatemala, y en 1980 "El águila azteca" de la Secretaría de Relaciones Exteriores de México.
11. Carlos Mérida falleció en Ciudad de México el 21 de diciembre de 1984.
WILFREDO LAM EXPRESIONISMO
CUBANO
1902 - 1982
Tendencias o Influencias que recibió:
La escultura negra, cubismo, color y alegría fauve (matisse).
La variada herencia multicultural de Lam así como su envolvimiento con la
Santería, se manifiesta extensamente en la obra del artista.
A comienzos del 1930 la influencia surrealista era evidente en los trabajos
de Lam así como la de Henri Matisse así como también posiblemente
Joaquín Torres-García. En 1936 al visitar una exposición de Pablo Picasso se
sintió fuertemente atraído hacia él tanto artística como políticamente. En
1938 se fue a vivir a París, donde el propio Picasso lo tomó bajo su tutela y
alimentó su interés por el arte africano y máscaras primitivistas. Además
trabaja en su estudio, lo que deja una fuerte impronta en su obra. Esta
relación fortalece el interés de Lam por el arte negro y las divinidades
africanas que para él son sinónimo de autenticidad.
Surrealismo- Cubismo - Expresionismo
Característica del Artista y su obra:
En 1928 viajó a París, donde conoció a Picasso. A través de él entró en contacto con
numerosos artistas del momento, entre ellos Leiris, Joan Miró, Léger, Matisse, Tzara, Eluard,
Braque y Pierre Loeb. Este último organizó la primera exposición de Lam en París. En esta
etapa cubista, Lam sintetiza sus emociones pintando personajes aislados, esquemáticos,
enfrentados a la intensidad de la vida; la austeridad de la imagen se ve acentuada por la
sobria utilización del color. Dentro del universo cubista y constructivista, Lam siguió una línea
singular de gran claridad expresiva.
Con motivo de la guerra europea se vio obligado a regresar a Cuba, a la que ya apenas se
sentía ligado. Sin embargo, este retorno forzado enriqueció definitivamente al pintor. Por un
lado supuso el reencuentro con su cultura africana-caribeña; al mismo tiempo se relacionó
con los surrealistas que en esos años recalaron en el Caribe. En 1943 expuso en la Galería
Pierre Matisse de Nueva York su obra La Jungla, que fue adquirida por el Museo de Arte
Moderno.
Desde 1946, año en que regresó a Francia, repartió su tiempo entre Cuba, Nueva York y París,
hasta instalarse definitivamente en la capital francesa. La gran serie de cuadros totémicos y
míticos en la que había estado trabajando desde su primer regreso a Cuba lo consagró
como pintor de fama mundial.
La amistad con Pablo Picasso y los pintores y poetas surrealistas (ilustró el poema Fata
Morgana de Breton) marcaron poderosamente su pintura, inicialmente decantada por las
imágenes oníricas y los elementos fantásticos y poéticos, y que maduró en una abstracción
emotiva (Niños sin alma, La jungla) para concluir en un expresionismo plenamente lírico.
Realizó también numerosos murales para la Ciudad Universitaria de Caracas y el Retiro
Obrero de La Habana. Además de su importante obra como ilustrador de libros con series de
litografías y aguafuertes, se dedicó también a la cerámica y a la escultura en bronce.
ARMANDO
REVERÓN EXPRESIONISMO
12. VENEZOLANO
1889 - 1954
Tendencias o Influencias que recibió:
Su obra es conocida por estar plagada de imágenes oníricas,
desdibujadas, con un intenso trabajo de la luz y los colores, o la falta de
ellos. Son muy celebradas también sus muñecas de trapo. Se le considera
un maestro de la luz tropical, que plasmó en distintas superficies y con
todo tipo de materiales. En la obra se distinguen tres periodos: período
azul, período blanco y período sepia.
Impresionismo – Abstracción - Simbolismo
Característica del Artista y su obra:
Hijo de un matrimonio de desencuentros y conflictos, el padre, Julio Reverón, inestable y
déspota, desapareció al poco tiempo de su nacimiento. La madre, Dolores Travieso de
Reverón, confusa y seguramente sumisa, dejó enseguida al hijo en manos de una pareja de
amigos, los Rodríguez Zocca, que vivían en una hacienda en Valencia. Sólo años más tarde,
tras la muerte de su esposo, su madre haría permanente su presencia en la vida del hijo.
En la hacienda de los Rodríguez Zocca, en Valencia, Armando Reverón se crió en familia
junto a Josefina, la pequeña hija del matrimonio, que será su hermana apegada, con y para
quien construyó Armando algunos primeros juguetes y muñecas que serán asociados con los
que más tarde realizaría en El Castillete. En esos años, rodeado de naturaleza y de evidentes
distancias, se inició en la pintura con un tío abuelo materno, Ricardo Montilla. También allí, a
los doce años, Reverón sufre un ataque de fiebre tifoidea que determinará en un futuro
diagnóstico la presencia psicótica.
A los catorce años muere su padre y se muda con su madre a Caracas. En 1908 ingresa en la
Academia de Bellas Artes de Caracas, donde los maestros son Antonio Herrera Toro, Emilio
Mauri y Pedro Zerpa. Luego realiza un par de viajes a Europa: primero a Barcelona, en 1911,
para estudiar en la Escuela de Artes y Oficios; después, en 1912, a Madrid, donde se forma en
la Academia de San Fernando y en el taller de un pintor acomodado y mediocre, Moreno
Carbonero, y en el de un buen maestro y guía, Muñoz Degrain. En ese mismo viaje pasa por
París en 1914, pero se sabe muy poco de su estancia.
En 1915 vuelve a Venezuela y participa en las sesiones del Círculo de Bellas Artes de Caracas,
fundado en 1912 por algunos de sus viejos compañeros, entre ellos Cabré y Monsanto, que se
rebelaron en contra de la enseñanza rancia que se impartía en la academia y que tuvieron
la necesidad de imprimir energía a los primeros años de la atrasada y desestimulante
dictadura de Gómez. Su principal aporte fue sacar a los pintores del estudio y llevarlos al
contacto directo con la naturaleza, donde fueron atrapados por los colores y los árboles del
trópico, las montañas y los valles, y donde aprendieron a internarse, cual exploradores, en la
selva de un cromatismo propio, local. De todos estos pintores, Armando Reverón fue y es el
más extraño y el más personal. Estos años, de 1915 a 1920, aún se presentan como un rito
iniciático, como el impulso de un hombre que se dirige hacia un lugar, o mejor, que se retira y
decide encontrarse en esa renuncia.
En 1917 recibe un golpe que puede considerarse fundamental: la muerte de Josefina, su
hermana de juegos, su conexión natural y temporal con el mundo familiar infantil, lo que lo
lleva al extrañamiento. En ese momento ya están claramente definidos el pintor y sus dotes, la
fluidez de su pincelada. Ya la retina está sellada por Goya y también por Velázquez y sus
alucinantes y extrañas meninas, por la vibración y el cromatismo impresionista. Ya en
Venezuela se suman, a las anteriores, las influencias europeas del rumano Samys Mützner o
del francovenezolano Emilio Boggio, ambos postimpresionistas, pero sobre todo del ruso
Nicolás Ferdinandov, ilustrador simbolista que le enseñó el aprecio por un azul obsesivo, el de
los fondos marinos, ese azul que cercano se batía contra la arena de Punta de Mulato s, lugar
que escogió Ferdinando para vivir y que conoció en largas excursiones por el litoral con su
13. amigo Reverón.
Un nuevo acontecimiento preparó el terreno para el alejamiento definitivo: Juanita Mota. El
agitado carnaval de La Guaira de 1918 presencia el encuentro de un dominó que recibe con
sorpresa a un misterioso torero, que es, por supuesto, Reverón. El disfraz de dominó esconde a
una pequeña de catorce años: Juanita. Una banda suena. Puede que bailen. Hablan y él le
ofrece pintarla. Y en una narración oscura y carnavalesca se entrelazan, quién sabe si por
azar, quién si por necesidad, los dos personajes que se acompañarán para siempre y que
habitarán juntos un arcádico y fortificado espacio de vida: El Castillete.
En Macuto, cerca de Las Quince Letras, levantó Reverón su casa en 1921, en un terreno que
compró Dolores Travieso (toda esa zona y buena parte del kilometraje que bordea el litoral
central fue tragado por montaña y mar, con sus habitantes, a mediados del diciembre de
1999). Allí, junto a Juanita, pasaría el resto de sus días, dedicado a pintar cuadros y a construir
objetos cotidianos o artísticos, como su serie de muñecas. Hacia el final de su vida, una serie
crisis nerviosas lo obligaron a ser ingresado en distintas ocasiones y a abandonar su trabajo
pictórico. El alejamiento definitivo fue en octubre de 1953 en el sanatorio de San Jorge, con
José Báez Finol como médico psiquiatra de cabecera. Ese mismo año obtuvo el Premio
Nacional de Pintura en el Salón Oficial. Falleció un año después, el 18 de septiembre de 1954.
Para describir las que serían las etapas pictóricas de Reverón se puede echar mano al estudio
de Alfredo Boulton, que se ha tomado como canónico, donde están diferenciadas las
etapas de Reverón por la dominante cromática. Así, tendríamos el período azul, desde su
regreso de España hasta 1924; el período blanco, que se extiende por diez años hasta 1936; y,
por último, el período sepia. El fuerte dominante azul de los primeros años responde por un
lado al encuentro con lo marino y con el mundo de Ferdinandov, y es también heredado del
tenebrismo de Zuloaga (al que conoció en su taller de Segovia) y de algunos pintores
catalanes.
De esta herencia se destacan el Retrato de Enrique Planchart y El Calvario. Ya en La
Cueva (1920) aparece un Reverón más propio, un azul más interno, más cerca de lo que sería
su lenguaje, que se sintetiza hasta encontrarse en sí mismo. Allí, en La Cueva, Pérez Oramas
lee no sólo a Goya, sino al Giorgione de La tempestad y a una tradición occidental. Y en un
gesto profundamente moderno, frente a la ruina de la tradición, Reverón hace de la obra la
aparición de lo inalcanzable, como su luz, que se desvanece en un brumoso azul y deja ver el
lienzo, mostrando los cuerpos en disolución: "Así están hechas muchas obras de Reverón: con
golpes de pincel, con brochazos, veladuras, raspaduras y empastes, casi siempre directos e
instintivos, que traducen cerros, nubes, espumas, carnes y todo cuanto había en el universo
visual que él contemplaba", observaría atinadamente Miguel Arroyo en El puro mirar de
Reverón.
Toda la obra de Reverón debe ser leída como un camino, desandado, de lo representable,
que se dirige hacia su pureza, hacia el despojo de cualquier exceso, en una continua
transmutación. Pasamos por el Retrato de Casilda, la Figura bajo un uvero, el
retrato Juanita (1920-1922) y notamos que el azul se diluye en una ráfaga que ya apunta a
esa luz apasionada que cae a toques de sus brochazos, que se hace golpe y tela. La
trinitaria (1922) está a punto de ser tragada por la sombra-luz, y los Uveros azules (1922)
recuerdan el efecto de arena en los ojos que nos acerca al extrañamiento. En el polvo
levantado de muchedumbre en Fiesta en Caraballeda(1924), en el batir de los Cocoteros en
la Playa (1926), en la desaparición tras la tela porosa que como la arena borra las huellas que
se dejan en Rancho en Macuto(1927), en El Playón (1929) y en la ironía bailarina de carnaval
translúcido deCocoteros (1931), se observan las mismas constantes: los árboles, rostros,
cuerpos y paisajes van difuminándose, y toda presencia referencial parece dormir en el
poético espacio de la atenuación y el desvanecimiento.
PEDRO FIGARI
NATIVISMO
14. URUGUAYO
1861 - 1938
Tendencias o Influencias que recibió:
Postimpresionismo - nativismo
Característica del Artista y su obra:
Sus avanzadas ideas sobre la educación que debía implantarse en esta institución lo
vincularon al movimiento inglés Arts and Crafts. Planteó la formación de artesanos-artistas
que no fueran simples obreros sino creadores pensantes; promovió el trabajo práctico en
talleres y creó algunos nuevos como el de mimbrería. Asimismo intentó imponer un tipo de
diseño que rescatara las formas de la flora y la fauna nativas, estimulando su conocimiento
entre los estudiantes. El apoyo que recibió para realizar todas estas profundas
transformaciones no fue suficiente y renunció al cargo dos años después de haberlo
ocupado. También escribió ensayos como el titulado Arte, estética e ideal (1912).
En 1917 Figari abandonó todas sus actividades para dedicarse de lleno a la pintura, pues
hasta entonces había sido un "pintor de fin de semana" y contaba con una obra apenas
conocida fuera del ámbito familiar. En 1921 se trasladó a Buenos Aires, donde permaneció
cuatro años, y desde allí viajó a París, ciudad en la que residió nueve años, convirtiéndose en
un atento observador de las vanguardias artísticas que se desarrollaban en la capital
francesa.
Sus temas nativistas, muy difundidos en la literatura y el arte en la década de 1920, tienen un
carácter nostálgico y onírico y son fruto de la distancia, ya que la mayoría de estas pinturas
las realizó en París: sus negros, personajes camperos y escenas coloniales estaban muy lejos
del universo parisino que le rodeaba. Las manchas y los colores expresivos, llenos de vitalidad,
dan forma a cuerpos humanos y animales dotados de una enorme elasticidad. Sus perros,
presentes frecuentemente en los patios coloniales, así como los caballos de las escenas
camperas, parecen seguir con su anatomía las contorsiones de los seres humanos a los que
acompañan.
El colorido y la pincelada en forma de mancha son dos características que lo emparentan
con Van Gogh y los postimpresionistas, quienes solían distorsionar formas y colores generando
en sus obras un espacio mágico. Los numerosos dibujos que realizó, como los que ilustran su
libro Historia Kiria, muestran una línea de gran fluidez. En 1933 Figari regresó al Uruguay con
una importante obra después de más de diez años de ausencia.
JOAQUÍN
TORRES GARCÍA CONSTRUCTIVISMO
Nacionalidad: Tendencias o Influencias que recibió:
En sus pinturas tempranas se encuentran referencias al mundo
antiguo greco-romano, así como a maestros del arte español y
renacentistas italianos, las mismas se caracterizan por un ajustado dibujo
de gran sobriedad cromática y una particular geometría de
corte modernista. A partir de 1928 y de su vinculación con Mondrian y Van
Doesburg, promotores del sintético neoplasticismo, comienza a introducir
en sus pinturas el entramado ortogonal que continuará desarrollando
durante el resto de su vida. Torres García consideraba que el arte debe
estar al servicio de la razón y de la armonía del orden cósmico y lo
plantea en su obra a través de símbolos y signos universales dentro de una
estructura construida sobre la proporción áurea o regla de oro.
15. Su obra admite una lectura formal, plástica y también semántica de
índole metafísico. Organiza las formas geométricas sobre una idea mística
de la proporción y el orden, en las que incluye numerosos símbolos
universales. Expresa el orden del cosmos regido por lo que él llamó la
Razón Universal, correspondiente no a una forma de arte sino al "arte
absoluto y universal". En sus emblemáticas composiciones pictóricas, así
como en su labor docente, sus escritos y conferencias, la promoción de su
teoría del Universalismo constructivo como "arte absoluto" y corriente de
pensamiento, ocupó un lugar primordial.
Parte de su obra, así como manuscritos y correspondencia se encuentra
en el Museo Torres García y en el Archivo Alejandra, Aurelio y Claudio
Torres. Sus pinturas integran importantes colecciones de arte
latinoamericano como la de el MALBA o la Colección Cisneros. También
está representado en el MNAV y en numerosos museos de la región y el
mundo, en algunos de cuyos sitios web se encuentran reproducciones de
sus obras.
Abstraccionismo – Constructivismo
Característica del Artista y su obra:
En los primeros años del siglo XX colaboró con el arquitecto catalán Antonio Gaudí en la
realización de vitrales para el templo de la Sagrada Familia. Sin embargo, según cuenta
Torres García en el libro Historia de mi vida, Gaudí no supo apreciarlo como artista,
aconsejándole que se dedicara a la docencia. En 1910, por encargo oficial, pintó los paneles
del pabellón uruguayo de la Exposición Internacional de Bruselas.
A partir de 1915 comenzó a experimentar la influencia de las vanguardias, al tiempo que
conocía a pintores innovadores como Barradas, Robert Delaunay, Piet Mondrian y Theo Van
Doesburg, entre otros. Viajó a Nueva York, donde lo invadió el ritmo trepidante de la ciudad;
después estuvo en París y más tarde en Madrid. En esos años de viajes fue dando forma a su
propuesta artística: el universalismo constructivo. En 1930 fundó en París la revista y el
grupo Cercle et Carré junto a otros artistas, con los cuales realizó algunas publicaciones y
organizó una de las exposiciones de arte concreto más importantes de la época. Por aquel
entonces ya exponía sus cuadros en galerías relevantes de París.
Cuando regresó a Montevideo en 1934 ya tenía clara cuál era su misión y cuál sería su
mensaje: crear una escuela de arte en el sur de América. A partir de entonces fundó la
Asociación de Arte Constructivo (1935), publicó la revista Círculo y Cuadrado (1936-1943), dio
numerosas charlas y conferencias, dictó clases en la universidad y en el SODRE y finalmente,
en 1944, creó el Taller Torres García. Trabajador incansable, no dejó nunca de pintar y realizó
numerosas exposiciones, al tiempo que expresaba sus ideas en varios libros sobre arte y
estética, como Estructura (1935), Universalismo constructivo, contribución a la unificación del
arte y la cultura en América (1944) y Mística de la pintura (1947).
Torres García definió su pintura como una superficie organizada en sección áurea, en la que
todas las partes se relacionan entre sí y con el todo. El rechazo de la perspectiva y el uso de
la bidimensionalidad, que evocan las formas del arte primitivo y egipcio, facilitan la
comprensión de su mensaje plástico. Para Torres García el arte no debe copiar la naturaleza,
pero tampoco debe negarla. Los pictogramas que pueblan sus pinturas recrean el mundo: el
pez (la naturaleza), el triángulo (la razón), el corazón (los afectos), el hombre y la mujer. Sus
símbolos son permanentes y fáciles de decodificar, pues el pintor buscó un arte eterno, que
no renegara del pasado, tratando de encontrar imágenes que trascendieran las épocas.
Entre sus cuadros, muchos de ellos premiados, deben mencionarse Un
puerto (1941), Naturaleza muerta (1941), Mentón (1944) y Sala de espera (1946).
Desde sus comienzos, concurrieron al Taller Torres García jóvenes que querían aprender los
16. principios del constructivismo y algunos artistas ya reconocidos en el medio, como Carmelo
de Arzadun, quien ensayó por un breve período la pintura estructurada que predicaba el
maestro. En el Taller Torres García se exploraron diferentes técnicas, entre ellas cerámica,
tapicería y pintura mural. El arte, según pensaba Torres García, debía estar integrado a la
vida: siguiendo este principio, pintó con diecinueve de sus alumnos siete murales al óleo en el
pabellón Martirené del hospital Saint Bois de la capital uruguaya. Estos murales han corrido
diversa suerte: algunos están muy deteriorados, otros se perdieron y otros fueron recuperados
y se encuentran en el Museo Torres García de Montevideo.
A la muerte del artista, en 1949, sus alumnos más cercanos continuaron con la publicación de
la revista Removedor, creada en 1945, y mantuvieron la actividad de su taller, que se cerró en
1967. Si bien mantuvieron las premisas básicas enunciadas por el maestro, sus discípulos
buscaron lenguajes pictóricos individuales. Entre los más destacados están Augusto y Horacio
Torres (sus hijos), Francisco Matto, José Gurvich, Manuel Pailós, Gonzalo Fonseca, Uruguay
Alpuy, Edgardo Ribeiro, Manolo Lima, Alceu Ribeiro y Jonio Montiel. Varios de estos artistas
vivieron largos años en el exterior, como Fonseca (radicado en Nueva York) y Alpuy (en París).
La influencia de Torres García ha rebasado las fronteras uruguayas; el grupo Madi, fundado
en 1946 en Buenos Aires, o la asociación Arte Concreto Invención, liderada por Tomás
Maldonado también en la capital argentina, lo reconocieron como mentor.
OSWALDO
GUAYASAMÍN
INDIGENISTA
ECUATORIANO
1919 - 1999
Tendencias o Influencias que recibió:
Su obra humanista, señalada como expresionista, refleja el dolor y la
miseria que soporta la mayor parte de la humanidad y denuncia la
violencia que le ha tocado vivir al ser humano en este monstruoso Siglo XX
marcado por las guerras mundiales, las guerras civiles, los genocidios, los
campos de concentración, las dictaduras, las torturas.
Indigenismo – Simbolismo – Expresionismo - Muralismo
Característica del Artista y su obra:
El período durante el cual Guayasamín recibió su formación estética fue el de mayor auge
de la Escuela Indigenista, y la influencia de esta corriente en el pintor es evidente desde sus
obras iniciales. En 1942 realizó su primera exposición en Quito, que causó gran escándalo por
su marcado carácter de denuncia social. Poco después se trasladó a México, donde trabajó
algunos meses con el gran muralista Orozco, quien ejerció una importante influencia en la
definición del lenguaje estético del joven pintor ecuatoriano.
En 1943 pasó siete meses en los Estados Unidos recorriendo distintos museos a fin de estudiar
las obras de Goya y El Greco, entre otros maestros. A comienzos de la década de 1940 trabó
amistad con Pablo Neruda y realizó un largo viaje por Chile, Perú, Argentina, Bolivia y
Uruguay, durante el cual tomó apuntes para su gran serie Huacayñán ("El camino del llanto"),
compuesta por más de cien telas que giran en torno a la temática del indígena, el negro y el
mestizo en América.
La realización de este trascendental trabajo fue posible gracias al apoyo que le brindó
Benjamín Carrión desde la recién creada Casa de la Cultura. Las telas que integran la
serie Huacayñán fueron expuestas por primera vez en 1952, en el Museo de Arte Colonial de
Quito y, a lo largo del mismo año, en la Unión Panamericana de Washington y en la III Bienal
Hispanoamericana de Arte, realizada en Barcelona (España), que le concedió el Gran Premi o
17. de Pintura.
Guayasamín ha aunado la fuerza de la temática indígena con los logros de las vanguardias
de principios de siglo, especialmente el cubismo y el expresionismo, elementos que se
advierten en el mural en mosaico de cristal veneciano denominado Homenaje al Hombre
Americano, que realizó en 1954 para el Centro Simón Bolívar de la ciudad de Caracas,
Venezuela. En 1957 recibió el Premio Mejor Pintor de Sudamérica, concedido por la Bienal de
São Paulo, Brasil.
Durante 1958 realizó dos importantes murales en el Ecuador: El descubrimiento del Río
Amazonas, realizado en mosaico veneciano, que se encuentra en el Palacio de Gobierno de
Quito, y el mural Historia del Hombre y la Cultura, para la Facultad de Jurisprudencia de la
Universidad Central del Ecuador. En 1960 recibió el Gran Premio del Salón de Honor de la II
Bienal de Pintura, Escultura y Grabado de México, un galardón que significó el comienzo de
su proyección internacional.
Tras varios años de intenso trabajo, en 1968 presentó en el Museo de Bellas Artes de la Ciudad
de México su segunda serie de envergadura, titulada La edad de la ira y compuesta por 260
obras que se agrupan por series (Las manos, Cabezas, El rostro del hombre, Los campos de
concentración, Mujeres llorando), en las que el pintor recoge diversos elementos de su
experiencia vital para plasmar en una deslumbrante sucesión de telas el drama y la tragedia
del hombre de nuestro tiempo.
La edad de la ira ha sido considerada una de las últimas grandes realizaciones del cartel
político en pintura del siglo XX y tras su exhibición en México fue presentada, a lo largo de
1973, en el Palacio de la Virreina (Barcelona), en las Galerías Nacionales de Praga y en el
Museo de Arte Moderno de París. En 1971 se dedicó al monumento escultórico
denominado La Patria Joven, que se encuentra en la ciudad de Guayaquil y, al año
siguiente, el Museo de Arte Contemporáneo de Madrid acogió una muestra de sus últimas
obras.
En 1973 fue nombrado vicepresidente, y luego presidente, de la Casa de la Cultura de Quito,
cargo que le permitió realizar un amplio programa de difusión cultural. En 1974 recibió la
Condecoración del gobierno de Francia, que por primera vez se concedió a un artista
latinoamericano. Durante el año 1977, como homenaje a su trabajo, el Ministerio de
Relaciones Exteriores organizó en Quito una retrospectiva de su obra, parte de la cual se
expuso simultáneamente en varias ciudades de España. En 1980 inauguró su
mural Ecuador en el Consejo Provincial de Pichincha y, en 1982, terminó otro mural,
denominado España-Hispanoamérica, que se encuentra en el Aeropuerto Internacional de
Barajas, en Madrid.
En 1981 la Cámara de Representantes del Ecuador reconoció la obra y la trascendencia del
artista mediante la creación de la Fundación Guayasamín, patrimonio cultural del país, a la
que el pintor donó sus obras y colecciones de arte. En sus cuadros Guayasamín denunció
siempre con convicción los horrores, los desastres y los dramas del hombre, dando a sus obras
una expresividad particular dentro de la escuela indigenista.
TARSILA DO
AMARAL MODERNISMO
BRASILEÑA
1886 - 1973
Tendencias o Influencias que recibió:
Modernismo - Cubismo – Surrealismo – Realismo
Característica del Artista y su obra:
Su relación con el escritor brasileño Oswald Andrade, con quien vivió durante unos años,
18. contribuyó al intercambio de ideas entre artistas brasileños de vanguardia y escritores y
artistas franceses. Sus telas reflejan una gran diversidad de influencias. Por lo general,
representan paisajes de su país con una vegetación y fauna de vívidos colores, de formas
geométricas y planas con influencias cubistas. Al igual que otros artistas brasileños de su
época, estaba interesada en los orígenes africanos de su cultura y solía incorporar a su obra
elementos afrobrasileños.
A finales de la década de 1920 comenzó a pintar una serie de paisajes brasileños de corte
onírico influidos por el surrealismo francés. Tras un viaje a Moscú en 1931, incorporó aspectos
del realismo socialista, estilo artístico oficial aprobado por el gobierno soviético en el que se
representaba a obreros y campesinos en posturas monumentales y heroicas. Sin embargo,
pronto retornó a sus temas iniciales, y pintó cuadros surrealistas de figuras alargadas en los
que plasmó las brillantes tonalidades rosas y anaranjadas de la tierra brasileña.
ALFREDO VOLPI CONCRETISMO
BRASILEÑO
1896- 1988
Tendencias o Influencias que recibió:
Hasta mediados de la década de 1950, Volpi va geometrizando las
formas, se desvincula cada vez más de los elementos narrativos y se
acerca al arte abstracto. Su paso a éste se acelera con el entonces
naciente movimiento de arte concreto. Los concretos son los que van a su
casa, en busca del aval del prestigioso pintor ya maduro, y él acepta
exponer con ellos. Pero es un vínculo que dura poco. Como señala
Araújo, el proyecto extremadamente intelectualizado de los concretos –
proponiendo el arte como producto y no como expresión– chocaba por
completo con los fundamentos existenciales de la pintura de Volpi, así
como con su conciencia obrera. Él siguió siendo un artesano hasta su
muerte. Serruchaba los listones y construía los bastidores; estiraba y
preparaba las telas; molía tierras para fabricar pigmentos; fabricaba el
solvente para su témpera al huevo, usando la cáscara de éstos como
medida; enmarcaba con listones de madera el cuadro listo. En plena
etapa concreta, se rehusaba a recurrir a la regla y al compás para trazar
rectas y curvas perfectas. Supo aprovechar la incursión por el arte
concreto, pero no siguió ninguno de sus preceptos. Ya hacia fines de los
50 marchaba por una síntesis extremadamente personal, con la invención
de un lenguaje constructivista de naturaleza abstracta, si bien
reconectado con su pasado figurativo. Es en esta época cuando las
famosas banderitas se convierten en su marca registrada, combinando
elementos figurativos y abstractos.
La pintura de Volpi refleja su compromiso con un lugar específico –São
Paulo- y el interés del artista por la cultura y las costumbres de su país. Su
relación con Brasil no pasaba por el filtro de una contemplación
intelectualizada; provenía de sus auténticas raíces y vivencias populares.
Concretismo- Abstraccionismo – Impresionismo
Característica del Artista y su obra:
Estudió en la Escuela Profesional de Hombres Bras y trabajó como carpintero, trabajador de la
madera y acabado. A los 16 años, pintó su primera acuarela. A los 18 años de edad, pintó su
primera obra maestra, en la tapa de una caja de puros, con pintura de aceite.
19. La obra de Alfredo Volpi se desarrolla desde humildes principios, desde aplicaciones básicas
de la pintura a muros de escayola, Volpi alcanza niveles poéticos insospechados en sus
lienzos, que no dejan de mostrar el sabor aciago de sus días juveniles como emigrante
italiano.
El provenía de Lucca, en Toscana, una ciudad bordeada de grandes muros y que encierra
grandes tesoros artísticos. Eso sería, sin embargo, apenas una memoria de familia, un
recuerdo visual trasegado en relatos maternos.
En la colección Cisneros se destaca sin embargo ese interés de Volpi por los temas propios de
su amado Sau Paulo. Ciudad que creció con él, desmesuradamente y a la que conserva en
sus lienzos con una ternura casi paternal.
En el arte de Alfredo Volpi se combinan armoniosamente abstracción brasileña y la cultura
popular. En sus obras, Volpi incorporó motivos geométricos como banderas, puertas y
fachadas de modestos edificios de su entorno en São Paulo.
Aunque fallece el 28 de mayo 1986 sus obras siguen recorriendo galerías y sirviendo de
inspiración y deleite a artistas y personas que saben apreciar el arte.
ROBERTO MATTA
SURREALISMO
CHILENO
1911 - 2002
Tendencias o Influencias que recibió:
Surrealismo – Expresionismo – Abstraccionismo
Característica del Artista y su obra:
Cursó la enseñanza media en el Colegio de los Sagrados Corazones y estudió arquitectura en
la Universidad Católica de Santiago, por la que se diplomó en 1931. Poco después viajó a
París, donde trabajó con Le Corbusier (1934), pero no tardó demasiado en abandonar la
arquitectura para dedicarse en exclusiva al arte pictórico.
En 1937, después de trabajar en Londres junto con Walter Gropius y Moholy-Nagy, conoció a
André Breton, a través de Federico García Lorca y Salvador Dalí, y abrazó la estética
surrealista (1937). Pronto pintó sus Morfologías psicológicas (1938-1939), en las que se entregó
a la exploración del inconsciente y al "automatismo absoluto".
El estallido de la Segunda Guerra Mundial lo llevó a emigrar a Estados Unidos. En 1939 viajó a
Nueva York, ciudad donde realizó su primera exposición individual y residió hasta 1948. Por
ello es reconocido como el introductor del surrealismo no sólo en la plástica chilena, sino
también en la de Estados Unidos. La fuerza de Los grandes transparentes (1942) impulsó a
Breton a que le ilustrara el último manifiesto surrealista.
Su etapa americana tuvo gran relevancia, con obras como la serie cósmica La tierra es un
hombre (1939-1942), El vértigo de Eros (1944, adquirido por el Museo de Arte Moderno de
Nueva York), El día es un atentado (Museo Nacional de Bellas Artes) o El ónix de Electra, con
las cuales adquirió renombre mundial. Desde 1948 se sucedieron las estancias en Europa,
Chile y Estados Unidos.
La obra de Matta durante los años cuarenta anticipa muchas de las innovaciones del
expresionismo abstracto, e influye en artistas como Gorky y Motherwell. Hacia el final de la
guerra elaboró imágenes cada vez más monstruosas; empezaron a aparecer las torturadas
criaturas humanoides presentes en su trabajo desde entonces. Su pintura se convierte en
narración, nacida de la vitalidad intrínseca de los signos y desarrollada en el dinamismo de la
acción pictórica. Pequeños seres monstruosos, mitad hombre y mitad máquina, realizan sobre
el lienzo su pantomima grotesca. Su sentido profundo es la crítica, llevada hasta la parodia,
de la irracionalidad de la tecnología y de la sociedad moderna.
20. Tras ser expulsado del grupo surrealista y excluido de la Escuela de Nueva York, abandonó la
ciudad de los rascacielos y se trasladó a Roma, donde entró en contacto con jóvenes artistas
desconocidos y expuso con Asger Jorn y los situacionistas. En la década de 1950 tomó plena
conciencia de la realidad política latinoamericana: asumió posiciones de izquierda,
denunció en sus obras la tortura, la injusticia y la guerra del Vietnam y defendió la causa de
Fidel Castro en Cuba.
En esa misma época realizó la serie sobre América Amaneceres, con obras comoNacimiento
de América (Museo de Arte Contemporáneo), en la que reflejó esa honda inquietud
americanista. En 1956 pintó para la Unesco el mural La duda de los tres mundos (1956). A
comienzos de la década de 1970 regresó a su país invitado por Salvador Allende, y trabajó en
los murales colectivos con la Brigada Ramona Parra. En 1973 participó en una exposición en
Bolonia (Italia) en protesta contra el régimen de Augusto Pinochet, con la obra La vida
Allende la muerte.
En 1991 inauguró en El Salvador su Mural alegórico al descubrimiento de América, dentro del
marco de conmemoración de los 500 años de la llegada de Cristóbal Colón a América. De
sus numerosas exposiciones destacan la del Museo de Arte Moderno de Nueva York (1953) y
la del Instituto Contemporáneo de Boston. Recibió, entre otros reconocimientos, la Medalla
de Oro de las Bellas Artes Españolas (1985); el Premio Príncipe de Asturias (1992), en España; el
Premio Herbert Baeckl (1992), en Austria, y el Premio Nacional de Arte (1990), en Chile.
Paralelamente a su actividad pictórica, Matta experimentó con diversos medios altamente
tecnificados de creación, como la fotografía o el vídeo.
ANTONIO BERNI NEOFIGURATIVISMO
ARGENTINO
1905 - 1981
Tendencias o Influencias que recibió:
Neofigurativismo – Surrealismo – Realismo- Expresionismo- Pop Art
Característica del Artista y su obra:
Sus dotes artísticas le llevaron, a la temprana edad de diez años, a ingresar como aprendiz en
un taller de vidrieras policromadas. En el taller aprendió las primeras nociones de dibujo,
disciplina que cursó más tarde también en Rosario. A los quince años Berni ya tenía muy claro
cuál era su vocación y realizó una primera exposición con paisajes y retratos que le valieron la
consideración de niño prodigio.
Fue invitado a exponer hasta cuatro veces, en Rosario y en Buenos Aires, antes de recibir una
beca para realizar un viaje de estudios a Europa. Con veinte años, Berni llegó a Madrid y
dedicó tres meses a recorrer España: Segovia, Toledo, Córdoba, Granada y Sevilla, ciudades
monumentales cargadas de historia en las que tuvo la oportunidad de conocer las obras de
los maestros españoles (como El Greco, Francisco de Zurbarán, Velázquez o Goya), que sin
duda impresionaron al joven artista.
Tras este primer contacto con el Viejo Mundo, Berni llegó a París en febrero de 1926. En esta
ciudad, que todavía era la capital del arte, el joven pintor descubrió las vanguardias y se
inició en algunas de las técnicas (grabado y collage) y los estilos (Fauvismo y Surrealismo) que
conformarían su obra futura. Recibió clases de pintura del neocubista francés André Lothe y
del fauvista Othon Friesz, que ejercieron gran influencia en su estilo, y aprendió la técnica del
grabado con Max Jacob.
En estos años frecuentaba el círculo de artistas argentinos conocido como el Grupo de París.
Conoció al pintor Lino Eneas Spilimbergo, con el que trabó una sólida amistad que les llevaría
a colaborar en muchos proyectos a lo largo de sus vidas. En 1929 tomó contacto con el
21. círculo de los surrealistas a través del escritor Louis Aragón, amigo suyo y que ejerció una gran
influencia en el pintor. La obra de Berni se fue decantando claramente hacia este estilo y hoy
se le considera como uno de los primeros artistas latinoamericanos de estilo surrealista. Desde
París realizó una serie de viajes a Italia, Holanda y Bélgica.
En 1930 volvió definitivamente a su país natal, donde se encontró con su amigo Spilimbergo y
con el muralista mexicano David Alfaro Siqueiros. Juntos recibieron el encargo de realizar un
mural en Rosario (Mural Botana, 1933). Tras esta enriquecedora experiencia, el estilo pictórico
de Berni se decantó claramente hacia una pintura comprometida, consciente de una
realidad muy distinta a la que había dejado en París; un estilo conocido como realismo social
narrativo, característico de todo el continente americano, aunque con marcadas diferencias
entre los distintos países.
Se instaló en su ciudad natal, Rosario, una ciudad con una vida cultural muy activa. En esta
década de 1930, Berni desarrolló una gran actividad política: tomó parte importante en la
creación de la Mutualidad de Estudiantes y Artistas Plásticos y se afilió al partido comunista.
En 1933 fundó el grupo Nuevo Realismo, desde el cual se realizaron proyectos artísticos
cargados de intención política que convertían lo cotidiano en objeto de la obra de arte.
Viajó por todo el país para conocer la realidad social e investigar la vida cotidiana de su
entorno, hasta que en 1936 se instaló definitivamente en Buenos Aires, donde comenzó a dar
clases de dibujo en la Escuela Nacional de Bellas Artes, actividad que compaginó desde
entonces con su labor creativa. En este periodo fue nombrado presidente de la Sociedad
Argentina de Artistas Plásticos, institución a la que siempre estuvo ligado.
Para entonces ya era un artista consagrado y recibió el encargo de realizar un mural, junto
con su amigo Spilimbergo, para el pabellón argentino de la Feria Mundial de Nueva York
(Agricultura y Ganadería), al que siguieron los de la Sociedad Hebraica, realizado en 1943, y
el de la Galería Pacífico, de 1946. Simultáneamente realizó una importante serie de retratos
de su mujer y su hija Lili, que sin duda denotaban un giro en su obra hacia un periodo de
introspección que le llevó en la década de 1950 a adoptar un estilo expresionista, de tintes
dramáticos, que desembocó en una serie de paisajes urbanos en los desaparecía la figura
humana.
En la década de 1960 retomó su interés por retratar los personajes que le rodeaban como
instrumento para hacer crítica social. Su estilo conservó el carácter expresionista, pero
fuertemente influido por el Pop Art y el realismo social. En este periodo creó dos personajes:
Juanito Laguna y Ramona Montiel, ambos de los bajos fondos; él, de los suburbios de Buenos
Aires, y ella, de los más sórdidos ambientes parisinos.
Las series protagonizadas por estos personajes retratan con gran agudeza de observación, y
desde un punto de vista crítico, episodios de la vida cotidiana. La técnica predominante es el
collage, tanto el tradicional collage "matérico" (realizado a partir de materiales de desechos)
como el fotomontaje. En estas series (además de la mencionada, realizó dos más tituladas La
Luna y Los monstruos, así como un conjunto de retratos populares), Berni alcanzó una gran
calidad plástica y un estilo muy personal en el que retomó la estética surrealista. En 1962
recibió el Premio Internacional de Grabado y Dibujo de la Bienal de Venecia.
En la década de los setenta realizó una serie de trabajos escenográficos y decorativos, así
como ilustraciones y colaboraciones con revistas, tanto nacionales como extranjeras. Los
medios gráficos, que siempre habían interesado a Berni y en los que se manejaba con
maestría, fueron un importante canal de distribución de su obra. Continuó con sus series
populares y creó nuevos personajes como La difunta Correa, que llegó a convertirse en un
mito popular. Su pintura seguía dominada por la técnica del collage. En sus últimos años
realizó una serie de esculturas.