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Fernando Ortiz
LOS INSTRUMENTOS DE LA MÚSICA
AFROCUBANA
LOS TAMBORES BATA
Los tres tambores batá. Los ilú-áña. El okónkolo u omelé. El itótele. El
iyá. Los alúbatá u olúbatá, los omoáña u onilú y el kpuataki. Dos bocas y
dos membranas o auó: el enú y el chachá. Las cajas clepsídricas de los batá.
Sus tirantes bitensores. El iggui. La música de los batá. Sus sonidos. Su
afinación. Otras características. Habilidades de los omoáña. Sus visajes y
esfuerzos musculares. Su hemoglobinuria profesional. La construcción de un
ilú. Su caja de madera enteriza. Las herramientas especiales. Su cintura y su
garganta. Ritos de la construcción. Nombre de cada Juego de bata. Cómo se
encabeza un ilú. Cómo se atiranta, enjica o jiquea. La ida o fárdela. El
cuidado de los bata. Su condición sagrada. Ritos de su consagración. El
afóuobó secreto del aña. Los batá son seres vivos. Sus ornamentos
ceremoniales. Los banté. Deberes de los olúbatá. Ni mujeres ni amujerados.
Su aprendizaje. Su juramento. Historia de los bata en Cuba. Los sustitutívos
de los bata. Los tambores de Papá Silvestre. Los batá de Elizalde. El bajú. El
batá yebú. El elemú. El ilú-batá simbólico.
Los tambores en Cuba denominados bata son musicalmente los más
valiosos de los afrocubanos y parecen no superados por los membranófonos
negros. Los bata son tres tambores de carácter religioso, usados en las
ceremonias de los cultos que en Cuba practican los lucumíes o yorubas y sus
descendientes criollos. Según el diccionario yoruba de Oxford, batá es un
tambor usado por los fieles de Changó y de Égungun. En Cuba se emplean
los bata en todos los cultos de los orichas y en los de Égungun sin distinción,
aun cuando se reconoce la primordial relación de aquellos con Changó, que
es el dios de la música, porque lo es de los truenos, o sea de la "música
celestial".
No son estos los únicos tambores de los santeros, porque estos también
emplean otros, así en la santería lucumí como en la arará y en la de otras
naciones africanas; pero en sentido general pudiera decirse que los bata son
los tambores más importantes de la santería afrocubana (figura 1). Los batá
son tres, todos ellos bimembranófonos, de la misma forma de caja, pero de
tamaños distintos (figura 2). La denominación de batá no es precisamente la
de un tambor sino la genérica del trío orquestal de ellos, de carácter muy
peculiar. Son «los batá». A veces de cualquiera de estos tambores se dice
que es "un batá". La expresión "un batá" se entiende que es "un toque de
batá", para significar la ceremonia ritual de los cultos yorubas que con tales
instrumentos se celebra. "Hay batá” quiere decir que hay música religiosa
con esos tambores. “Tocar bata" significa toque de dichos tres tambores en
consumo. En Cuba un tambor bata en rigor no existe.
Los bata constituyen la verdadera orquesta del templo yoruba, o sea del
iléorichá de los cultos lucumíes. Orquesta de solo tres tambores y ningún
instrumento más, salvo el aditamento del metálico chaquoró que ellos llevan
anexo. Aunque se ha publicado que un instrumento llamado atcheré es
"extremadamente importante en la orquesta lucumí", no es así. La orquesta

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lucumí o es la de los bata o la de los ágbe o chekeré; pero ni en una ni en
otra toma parte necesariamente el atcheré. Este es en verdad el nombre de
ciertos instrumentos sacuditivos propios de la liturgia en la cual tienen una
función propia, totalmente independiente de los bata y de los ágbe. Es cierto
que a veces se suena atcheré o un agógo al mismo tiempo que los bata pero
eso no es para integrar su sonido en la música de la orquesta, sino para
"llamar al santo u oricha". Para esto un especial acheré se agita, toquen o no
los bata. Es como la campanilla que el sacristán católico hace tintinear en
ciertos episodios litúrgicos de la misa, lo mismo si en ese tiempo suena o no
el órgano o la orquesta de la capilla. De todos modos la esquílela del
monaguillo, aun cuando es instrumento musical de la iglesia, no forma parte
de la orquesta eclesiástica.
La voz bata es yoruba con sentido genérico. En ese idioma significa
"tambor" y también "piel, cuero y sandalia". Harris ha citado un tambor
llamado battá entre los nigerianos de Sokotó, hecho de una semiesférica
cáscara, de calabaza, con cerca o idá en el centro de su cuerpo y rodeado por
unas piezas metálicas llamadas yawurí análogas a las del chaguoró. 1 Pero la
forma estructural de ese bata unimembranófono es distinta a la de los bata
afrocubanos.
Esa palabra bata nace quizá por onomatopeya, como ocurre generalmente
con los vocablos destinados a designar tambores y sus tonos rítmicos. Taba,
tamba, tambó, timba, tumba, etcétera, son como bata; palabras que se
forman acoplando en diverso orden los fonemas onomatopéyicos ta y ba, el
uno duro y el otro suave; expresando ambos con su unión los dos tonos
diversos y fundamentales de los ritmos ejecutados en la música de tales
instrumentos percusivos. También la voz onomatopéyica boté es de un
tambor de los negros temne, de Sierra Leona, con caja de madera, pero con
un solo cuero. Ese vocablo mbatá aparece también, y sin duda que por su
valor onomatopéyico, entre los negros bantúes, en el sentido de "un golpe
con la mano abierta". Y esa es, adviértase desde ahora, una de las formas de
tañer los tambores bata. Ese fonema también por onomatopeya ha venido al
idioma castellano en la voz batacazo, como antes fue al latín y ha producido
la familia batir. Las palabras castellanas, traídas del árabe, atabal, tambor y
sus derivados, así como bombo y otras, son también hijas de la imitación de
los sonidos bitonales de tales membranófonos.
Los tres tambores de la liturgia yoruba reciben propiamente el nombre
sacro de aña o aña y el nombre profano de ilú. En espera de una mejor
opinión, suponemos que la palabra aña o añá es corruptela criolla o dialectal
de las voces yorubas aza o adzá cuyas consonantes compuestas, tal como las
escribió Bowcn hace ya cerca de un siglo, se pronuncian como la jota
francesa; algo parecido al castellano adyá o adya. Frobenius en francés ha
escrito ánja como nombre del tambor y, por extensión, de los tamboreros,
con pronunciación similar. El paso fonético de ádya o ánja al criollo ana o
aña, es muy fácil y explicable por la frecuentísima guturalización y
nasalización de los vocablos lucumíes. En yoruba dza o sea dya, significan
"guerrear" y también «enfurecerse una tempestad». El prefijo a forma
sustantivos con una raíz verbal; por eso adza o adya, y en definitiva aña o
añá, puede decir "guerrero", "peleador", "perro", "tempestad furiosa" y
sobre todo "un duende o espíritu que pelea con brujería". Aña es la potencia
sobrenatural de los batá, que los defiende, truena y pelea contra sus enemi-
gos; esto concuerda con el nombre que se le da a esa potencia sobrehumana.
Algunas veces se le dice en Cuba abbáña, pero esto es un error. Abbáña es
un santo especial, que se presenta como un "camino" o advocación de
Changó, el dios de los truenos. Y Abbáña es nombre yoruba formado de
óbba, (con o pronunciada muy abierta como la a del vocablo inglés water)

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que significa "rey" o "señor" y de la citada adya o aña. De lo cual se deduce
que Abbáña es "rey de la furia de las tempestades", "de las guerras" y de las
iras de los espíritus hechiceros. Ni se "sube" ni se "asienta". Es un oricha
muy raro en Cuba.
Ilú es "tambor" entre los yorubas, según Bowen. Lu significa "percutir,
golpear" en el lenguaje de esos africanos. En Bahía (Brasil), se aplica el
nombre de Ilú para designar un tambor o tabaque grande, empleado en los
cultos afrobahíanos. Parece que es la misma voz yoruba ilú que se usa 'en
Cuba como genérica de "tambor" entre los lucumíes; pero el ilú o tabaque
así denominado en Brasil no es como los bata, según se deduce de los
ejemplares mostrados en los catálogos y de la descripción que de él hace
Manuel Querino: "El tocador bate con la mano izquierda, produciendo un
sonido sordo; y con la derecha hiere el cuero frecuentemente con una
baqueta. Esto parece denotar un influjo congo, más bien que dahomeyano.
Cada aña o ilú de los bata, tiene, además, un nombre específico. El tambor
más pequeño Se denomina: Kóndolo Okonkolo y generalmente también
Omelé (figura 3). El tambor mediano, o segundo por su tamaño se conoce
por Itótele u Omelé Enko (figura 4). El tambor batá de mayor tamaño se
llama Iyá (figura 5). Iyá en yoruba quiere decir "madre". Por eso al tambor
iyá a veces lo señalan como "la madre", o sea "la madre de los tambores".
También en la orquesta de tres tambores vudú, usuales en Haití, el mayor de
éstos se dice maman en lengua creóle, o sea mamá. Así como al mediano se
le dice séconde y al más pequeño bebé. Esta nomenclatura familiar aplicada
a los ritos de tambores, era ya conocida en África y de allí fue traída a las
Antillas. Se encuentra entre los negros tshi de Togo7 y en casi toda esa costa
de Guinea, que abarca Dahomey, de donde procede el culto vudú y Yoruba
el país de los bata. La palabra itótele acaso provenga de las voces yoruba i,
prefijo para denotar sustantivos de acción, totó: completamente y telé: sigue;
quizás porque ese tambor es el que regularmente sigue al iyá, que es el que
dirige. La confusión sincrética ha hecho decir a veces que itótele no es la
denominación de este tambor sino una voz conga; pero esto es un error. La
voz entótela, en congo ntótila, era el título del rey de San Salvador en el
Congo. En Cuba los congos entótela eran los mismos congos reales o del
rey.
Kónkolo (el verdadero nombre) u Okónkolo como suele decirse, parece
derivado de la palabra yoruba; kónkoto: dios o juguete de los niños,
aludiendo a que el kónkolo es el más pequeño de los sacros bata, el bebé o
el niño, así como iyá es el mayor o la madre. El vocablo kónkolo más
probablemente ha debido de ser formado por kon: cantar con repetición de
la raíz en sentido reiterativo, y lo que, lo mismo que lu, significa: percutir
un tambor, o sonar un instrumento musical.
A veces los tamboreros flaquean, se advierte en su toque el cansancio;
entonces alguno de los oyentes les grita: ¡0melé!, para que todos aquellos
reanimen sus energías. En yoruba omó-lé puede significar: ¡Muchachos,
fuerte! En Bahía, según O. Alvarenga, se le dice órnele al sacuditivo de
hojalata que en Cuba se conoce por chachá, lo cual prueba que órnele no es
vocablo yoruba específico y exclusivo de un tambor. Sin embargo,
refiriéndose particularmente al kónicolo, la voz órnele pudiera provenir de
orno: niño y le: fuerte, sobre los demás. El kónkolo u órnele es en efecto el
más pequeño de los bata, o sea el "niño" y también el le, el que da en su
cuero pequeño la nota más alta de los bata.
Al tamborero de bata en Cuba se le conoce por olúbatá, pero en yoruba se le
dice alubatá, según Bowen, cuyo vocablo se compone de a: prefijo que
forma sustantivos de la raíz de un verbo, lú': tocar tambor, y bata, o sea los
tres tambores sagrados. El alubatá que tiene a su cargo el tambor iyá, o sea

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el más importante de los tres, es denominado en África y en Cuba kpuátaki,
o sea "el que es jefe o principal". Los tamboreros consagrados para tañer los
bata "de fundamento" o de aña, reciben también el nombre de omóaña, que
quiere decir "hijo de aña". Al alubatá, que en Cuba se pronuncia
generalmente como olúbatá, se le dice a veces olori, pero esto es un error,
por desviación criolla fácilmente explicable, ya que olori significa jefe,
capataz o capitán y olorin quiere decir cantador; pero no músico de batá. Alú
u olú en yoruba equivale a dueño, poseedor o jefe y de ahí viene la palabra
olúbatá con la cual se denomina al dueño de los batá, aún cuando no sea
tamborero ni siquiera sepa tañerlos. El olúbatá también se conoce por alafia,
o dueño del ána. En yoruba al tamborero en general se le dice onilú.
Los tres tambores bata son bimembranófonos, ambipercusivos, cerrados, con
caja de madera de forma clepsídrica, y de tensión permanente por un cordaje
bitensor de tiras de piel. Son tambores bimembranófonos porque cada uno
de ellos tiene dos membranas atirantadas, cuya percusión produce su
sonoridad. Son ambipercusivos porque son percutidos en ambas membranas
o parches, a mano limpia. Son de caja de madera porque su caja está hecha
de un tronco de árbol, ahuecado al fuego con técnica, herramientas y ritos
angulares de consagración genuinamente africanos. Son cerrados porque el
ulterior de su caja está tapado por los dos cueros fijos en sus extremos, y
dejan entre ambos una gran oquedad resonante, de tal modo sensitiva que la
vibración de una de las membranas se transmite internamente a la otra,
influyendo en su sonoridad, y así recíprocamente, aumentando las
dificultades del virtuosismo de los ejecutantes. Son de caja clepsídrica
porque su forma externa es aproximadamente la de los antiguos relojes de
agua o de arena, denominados clepsidras. Son de tensión permanente porque
la de los cueros atirantados, para que vibren al ser percutidos, se mantiene
por medio de una estructura de tiraderas bitensores (en yoruba tina)
longitudinales hechas de piel de toro (tina-ówo-malú), las cuales unen el aro
de sostén de un parche con el aro del otro, y son, además, fuertemente
sujetas por otras tiras de pellejo de macho cabrío (tina-ouko), atadas y
apretadas sobre aquellas en forma transversal, de modo que las obligan a
adherirse a la caja y a aumentar así la bitensión de aquellas.
Entre los negros africanos han abundado siempre los tambores bimem
branófonos. El tambor de dos parches, percusibles a dos manos, encon tróse
ya entre los egipcios antiguos y esto podía ser acaso un nuevo argumento en
pro de la irradiación de la cultura del Nilo hacia Oeste. Pero hay que notar
que ese tambor bimembranófono de la música faraónica era de forma
barriguda o abarrilada, parece derivado por ensanchamiento de la parte
media de la superficie cilindrica, o mediante el acoplamiento de los troncos
cónicos por su base más ancha y no por la estrecha, al revés de la forma
llamada clepsídrica. Entre los antiguos egipcios apareció en el Imperio
Medio ese tambor bimembranófono de caja algo abarrilada, llamado amam,
con vocablo que después de la XVIII dinastía se aplica a toda clase de
membranófonos y luego a todo percusivo. Ese tambor se ha perpetuado
hasta nuestros días. También bimembranófono y ritual, como los bata, es un
tambor de Abisinia llamado tabaro, usado en las danzas rituales de aquella
iglesia cristiana; pero su caja es cilindrica y no clepsídrica. Análogo y de dos
membranas, también de uso ritual, pero de forma tubular algo acinturada es
el tambor cai bom de la Indochina. Según A. Solazar (La música de España.
Buenos Aires, 1953, p. 73) "las percusiones en la música arábigo-hispana
aparecen en el siglo Xll, en un códice de Valladolid y en otro de la
Biblioteca Nacional de Madrid (siglo XIII)". Son un atabillo en forma de
reloj de arena (¿derbuka?) y pequeños címbalos. En Europa, hemos
encontrado otros tamborcitos de caja cilindrica, bimembranófonos y

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ambipercusivos, pintados en un cuadro de Giovanni Bellini (1430-1510) que
se guarda en la pinacoteca de la Academia de Bellas Artes de Venecia.
Los bimembranófonos batá tienen sus dos cabezas de distinto tamaño, y por
tanto ambos cueros son diversos en diámetro y sonoridad. Así se dan al
menos dos tonos al tambor» según se percuta en uno u otro de sus extremos.
Podría decirse, quizás, que se trata de dos tambores acoplados o jimaguas,
como los timbales o el bongó, pero por ser estructurados ambos parches de
cada uno de los batá con una sola caja resonante, en realidad constituyen
propiamente el verdadero tipo de tambor bimembranófono.
Cada Ílú tiene, pues, "dos bocas" o membranas de diferente tamaño. Las
membranas de los batá son de piel de cabro o de venado. Cada una de estas
en lengua yoruba se dice auó, en la cual esa voz significa "cuero".
Específicamente, el auó grande se denomina enú, que en yoruba quiere decir
"boca" y así se traduce literalmente en Cuba; y el auó pequeño se llama
chachá, voz onomatopéyica que en el vernáculo criollo se traduce
libremente por "culata". Decir que cada tambor bata tiene su chachá, o sea
creer que la voz chachá es sinónima de cuero o membrana del ilú, es un
positivo error.
Los bata son ambipercusivos, porque cada ilú es percutido en sus dos auó o
membranas. Cada una de estas suena y a la vez repercute por efecto de la
percusión hecha en la otra. No hay en estos tambores bata membranas
simplemente repercusivas, ambas son a la vez percusivas y repercusivos.
Cuando la mano da un golpe en una de ambas membranas, si la otra mano
está en ese momento en contacto con el otro cuero, la repercusión es tan
enérgica que "le bota los dedos", es decir que los hace rebotar. A veces se
percuten los dos cueros a un tiempo.
Las cajas de los bata son siempre enterizas, hechas de un tronco de árbol
ahuecado como se dirá. No hay tambores bata con caja hecha de duelas, ni
de un barrilete. Cualesquiera tambores, aun los clavados o de candela, hasta
los cajones, se tañen como sucedáneos cuando no hay batá; pero no pueden
confundirse con estos, ni considerarse como sus "variaciones". Su
morfología es radicalmente distinta. Todas las llamadas variaciones de los
típicos o clásicos batá, no son propiamente batá, sino sustitutivos. No
importa que al toque se le denomine batá aunque también impropiamente,
pues esos ritmos y tonos de esos toques en rigor no pueden ejecutarse sino
con las seis membranas de los tres batá.
Los tres batá son de distintas dimensiones. Tomemos como modelos los
batá del antiguo cabildo Changó Tedún (figura 6). El mayor o iyá tiene las
siguientes medidas: de altura 80 cm: la boca mayor o enú es de 32 cm de
diámetro, con 97 cm de circunferencia; la boca menor tiene 20 cm de
diámetro, con 65 cm en la circunferencia. El tambor mediano o itótele
cuenta con 68 cm de altura; su boca grande es de 25 cm de diámetro y 80 cm
de circunferencia; su boca menor tiene 16 cm diametrales y 58 cm en la
circunferencia. En el menor u okónkolo su altura es de 58 cm; su boca mayor
de 22 cm de diámetro y 62 cm de circunferencia; su boca menor es de 17 cm
de diámetro y de 56 cm en la circunferencia.
Los sagrados bata se construyen por lo general copiándolos de otros
anteriores y por eso las dimensiones tienden a ser rituales e inalterables,
según nos dicen. En cierta ocasión, cuando el año 1936 llevamos por
primera vez al espectáculo público y profano la música sacra de los bata,
tuvimos que hacer construir unos nuevos tambores alterando sus medidas,
tan sólo una media pulgada en su longitud, para que esos instrumentos
quedasen judíos, y no fuesen exactamente como los consagrados a los
dioses. Pero no podemos asegurar que esas dimensiones sean realmente
rituales y que su conservación obedezca a exigencias de tradición religiosa y

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no a la simplemente étnica. Algunos bata hemos visto que, aún cuando son
jurados tienen dimensiones caprichosas, más grandes que los ordinarios; lo
cual es debido quizá a que fueron construidos por quienes no sabían ni
querían preguntar, a causa de celos y rivalidades. Y basta se asegura que
fueron hechos sin intervención de un sacerdote olosáin y por tanto son en
realidad judíos y no bien consagrados con el debido ritual. Alguien nos hizo
el siguiente comentario: "los que hicieron esos tambores creyeron que
cuanto más grandes los hicieran sonarían más y mejor; pero estaban
equivocados".
Los bata son tambores cerrados. Sus dos cueros están encasquetados uno en
cada extremo o boca de la caja y en esta no hay otra abertura ni orifício
como ocurre por ejemplo en los bombos y redoblantes de la música blanca,
y en otros instrumentos que tienen un agujerito, para los efectos de su
sonoridad. Pudiéramos decir que los bata son herméticos. Por algo tienen
dentro de su caja, totalmente cerrada, el misterio de un secreto, como luego
se dirá. Pero otra razón es también decisiva, según dicen: si tuviera un
orificio en su caja, el ilú no sonaría bien, como ocurre cuando, por defecto
de la tensión o del encabezado de los cueros, el tambor "coge aire", y
entonces pierde su típico tañido.
La. caja de cada ilú es enteriza y generalmente de cedro. Conocemos dos
que son de caoba, madera más pesada pero más sonora. Sus padres tienen
aproximadamente un espesor de poco más de un centímetro, aunque algo
mayor en su parte media.
Los bata son de caja clepsídrica, algunos han dicho que son bitroncónicos;
pero este calificativo no es exacto. No se trata de la figura de dos conos
truncados unidos entre sí por sus bocas menores. Para los tambores del tipo
de los bata algunos etnógrafos ingleses, además de emplear el vocablo hour-
glass, o sea ampolleta o reloj de arena, usan también por metáfora el de
globet, que quiere decir: copa para beber; pero el de hour-glass, ampolleta o
clepsidra parece más adecuado, aunque unas y otras palabras no son sino
aproximadas a la exacta morfología de los bata.
En Cuba, inclusive por Las Villas, Camagüey y Santiago, donde no hay
tambores bata, a estos se les denomina a veces tambores de cintura. Las
paredes exteriores de los bata son circulares en cualquiera de sus cortes
transversales y en los longitudinales son siempre curvilíneas, desde cada
boca se van estrechando los diámetros hasta un punto de la caja, donde las
curvas de sentido convexo se vuelven cóncavas, formando la parte del
tambor que se llama en Cuba "cintura", y luego se hacen convexas
nuevamente y se abren más hasta terminar en la otra boca.
Respecto al origen estructural de estos tambores de cintura o clepsídrícos
hay una hipótesis basada en ciertos tipos de bimembranófonos que pudieran
darse como precursores. En el Ethnographical Museum de Leipzig se halla,
o se hallaba en 1928, un instrumento compuesto de dos cajas óseas y
cóncavas formadas por dos medios cráneos humanos, uno de mujer y otro de
varón, unidas por sus partes convexas y dejando hacia afuera sus cavidades,
cubiertas ambas por sendas pieles vibratorias. Son en rigor dos tambores
gemelos, mellizos o jimaguas, no unidos por sus costados, como ocurre con
el tambor cubano bongó, sino por los fondos de sus respectivas cajas sin que
estas se comuniquen entre sí formando una cavidad común. La estructura de
ese macabro bimembranófono, la condición de macho y hembra de sus
acopladas calaveras, y su carácter sagrado provocan la inferencia de que se
trata de un tambor para ciertos ritos agrosexuales, estimuladores de la
generación. El tambor susodicho procede del Tibet y nada tiene que ver con
los batá africanos; pero de ese tipo muy primitivo de tambor, de su forma, de

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su simbolismo y de su función religiosa, se pasa muy fácilmente a los
tambores de cintura.
En cuanto a los batá, hay que tener en cuenta ante todo que los ilú no se
construyen por la unión de dos tambores. Acaso dichos tambores de Changó
se hayan derivado del pilón o asiento de este dios, que se usa para las
iniciaciones; el cual tiene la forma de una gran copa o mortero de los que se
acostumbran en África para machacar los granos. En su forma más rústica,
el pilón es un vaso o recipiente hecho de un tronco de árbol en parte
ahuecado y dividido interiormente de su base, también algo cóncava en
sentido contrario, y externamente por una zona intermedia y entrante que lo
rodea como una faja o cintura. En los ritos de iniciación, el pilón de Changó
se invierte y asi se utiliza como asiento, y el "secreto" mágico se coloca
debajo, dentro de la cavidad invertida. Si a ese pilón primitivo de Changó se
le pusieran sendos cueros en sus dos extremos, dejando encerrado en una de
aquellas ese misterioso aña o secreto, se tendría un prototipo muy próximo a
los batá. Para llegar a estos sólo habría que unir las dos cavidades por sus
respectivos fondos, mediante una abertura que las comunicara. Las cajas de
los bata están ahuecadas a todo lo largo en su interior, cuyas paredes siguen
paralelamente las líneas de las exteriores. Así como las dimensiones
externas de los bata son tradicionales, así lo son las internas, respondiendo a
una peculiar técnica en su construcción, como se dirá.
Los tambores clepsídricos pueden dividirse en dos clases, según la forma
como se suenan y se organice su tensión. La primera clase es la de los
tambores que se percuten en uno solo de los cueros y se colocan inclinados y
cogidos bajo el brazo, para que la fuerza de este, al sujetar y oprimir las
cuerdas de tensión, pueda variar a cada instante el sonido a gusto del
músico. Llamémosle subaxilares o unipercusivos. Estos tambores
clepsidricos subaxilares llevan las cuerdas de tensión, que unen un cuero con
otro, como bitensoras algo sueltas entre si y poco tirantes, de modo que al
colocarse el tambor bajo el brazo, este oprime y estira las cuerdas hacia la
cintura o parte de menor diámetro de la caja, y aumenta así la tirantez de los
cueros para subir el sonido cuando se tañen.
E. Noirot nos ensena un tipo de tambor clepsídrico, propio de los malinkes,
pueblo que en Cuba diríamos mandingas. Los negros hausá emplean
también ese tamborcillo clepsídrico subaxilar. Hornbostel señala los
tambores clepsidricos de los negros hausá, de los de Togo y de Nigeria y
cree que pueden proceder del Asia budista, o sea del Este y el Sur de aquel
continente. Los partidarios de la teoría de las Kultur-Kreis opinan que el
tambor clepsídrico pertenece al ciclo maleopolinésico. Su presencia desde la
Indonesia al Indostán o viceversa y luego en el continente africano es en
realidad muy intrigante. En India se encuentran tambores bimembranófonos,
horizontales, entallados o acinturados, con cordajes paralelos y fajas como
los batá, en los relieves arqueológicos de Bharachat, del siglo II precristiano
si bien aquellos se batían con palitroques y no con las manos. Hoy día
perviven en India tambores clepsidricos parecidos, capaces de las más
intrincadas filigranas rítmicas, que requieren la dedicación de toda una vida
para que el tamborero pueda adquirir la indispensable habilidad musical,
aparte de su salud, gran memoria y robusta constitución; tal como ocurre en
Cuba con los batá y sus músicos. Existen ciertos tambores de las Indias muy
parecidos a los batá afrocubanos que son portátiles, horizontales,
bimembranófonos, enjicados con cordaje de tirantes casi paralelos, en II, y
con fajas, y templados por medio de una sustancia resinosa y rojiza que se
pega en sus parches. Estos tambores no son idénticos a los batá pero sus
analogías son sorprendentes.

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Dice Talbot que "los negros yorubas se distinguen por el uso del tambor de
presión, de unas 18 pulgadas de largo, hecho de madera y en forma de reloj
de arena; con dos pieles, una a cada extremo, sujetas una a otra por varias
correas. Los sonidos cambian en ese tambor, según la presión que se haga
sobre las correas». Meek cree que esos tambores clepsídricos con tensión
variable a voluntad, por presión sobre sus tirantes, son una "peculiaridad de
los pueblos de la Nigeria Septentrional". En Cuba no conocemos los
tambores clepsídricos subaxilares. Digamos que, en cambio, no hemos
sabido que los tambores clepsídricos y de tonos fijos que usan los yorubas
cubanos, hayan sido aun descritos específícamente y con detalle por los
etnógrafos en la tierra de su origen.
Esta es otra clase de tambores clepsídricos, la de los que son percutidos
en ambos cueros y con las dos manos, para lo cual la tensión de las cuerdas
es estable y se coloca el tambor horizontalmente, o bien sobre las rodillas
del músico sentado (figura 7) o bien ante el pecho o el abdomen, o colgado
por una soguilla del cuello del ejecutante (figura 8). Son tambores ambi-
percusivos. Por lo general, los primeros, o sean los subaxilares y uniper-
cusivos, son tambores más pequeños que los segundos, de menor longitud,
aunque de diámetro semejante.
Del tipo ambipercusivo son los tambores bata en Cuba y en África, cuyo
origen histórico es muy controvertible. Son muy semejantes a los bata unos
tambores bimembranófonos, que pueden verse en el Museo Pontificio
Lateranense Missionario Etnológico de Roma, procedentes de ciertos
pueblos del Indostán, donde se desarrollan unas danzas religiosas al son de
tres tambores pequeños, con dos parches cada uno, que sendos músicos
cuelgan de sus cuellos y tocan con ambas manos simultaneamente. H. E.
Hausc cree que es indiscutible el origen asiático de los tambores
clepsídricos y su introducción en África por los árabes.
Según Hausc, el tambor en forma de reloj de arena es un utensilio regio
entre los yorubas, quienes lo tomaron de los hausá y estos lo habían recibido
de los árabes, que lo denominaban kuba. Este fue instrumento de los
prohibidos por Mahoma, pero fueron los islamitas quienes lo extendieron
por el África Menor hacia el oeste y de la Morería pasó a los negros del
África subsahariana.
Quizás no haya que ir hasta el Asia para explicar la existencia de los batá en
Guinea. También hubo de esos tambores ambipercusivos en Egipto y hasta
había allí tambores clepsídricos, los cuales se encuentran aún, con el nombre
de asah, en el Sudán Oriental y en las zonas próximas del Congo.24 Ya el
musicólogo árabe Aben al Arabí citaba el tambor kubá, usado por su pueblo,
como un atabal estrechado en el centro de su caja y ensanchado en las
extremidades, que se tocaba en ambos parches. De los árabes debieron de
pasar a Europa, probablemente a través de España, algunos tambores
bimembranófonos y ambipercusivos, tales como uno que cita Curt Sachs en
cierta miniatura inglesa del siglo XII, tañido en ambos cueros por un juglar,
y otro ejemplar que figura en otra miniatura del medieval libro Las cántigas
de Santa María que está en el Escorial. Adolfo Salazar dice que entre los
tambores de reloj de arena está "la deburka musulmana que en España puede
verse en las miniaturas de los beatos, hacia los siglos X y XI, y cuya
denominación llega hasta el Arcipreste de Hita como alderburka mal leído
probablemente como tthadedura ". a la cual añade Juan Ruiz el calificativo
de "albardana ", bien porque la tocasen los juglares albardanes o porque
sugiriese la forma de la albarda, ya que quienes tañían el instrumento se lo
echaban sobre el hombro como un costal".
La alderburka es un instrumento exclusivo de la música musulmana,
desde Marruecos al Egipto y los pueblos islámicos del Asia Menor, según

9. 9
Hickmann, quien no cree que existiera en la antigüedad remota. Pero no
parece que la deburka pueda asimilarse con seguridad al tambor clepsídrico,
según el propio Hickmann, quien señala un tipo de tambor uni-
membranófono de los antiguos egipcios como posible precursor de la
deburka. Un tambor de caja en forma de botella, o sea cilindrico, pero con
un extremo más delgado que el otro, que se tañía en posición subaxilar y lo
atribuían al negroide dios Bes.
El tambor de los malinkés llamado tamba, es formado, según Joyeux por
dos pequeños pilones o morteros sin pie y unidos ambos por su fondo Pero
Joyeux no dice si los dos cuerpos de esos tambores clepsídricos (a sablier)
tienen sus fondos horadados de modo que ambos formen una sola caja
resonante, o si, al contrario forman dos cajas independientes aunque
contiguas. Stephen Chauvet recoge el dato del tambor clepsídrico, como el
llamado tambá en la Alta Guinea. "Es un doble tambor, dice, su aspecto
general es el de una ampolleta constituida por dos pequeños morteros sin
pies que se hubieran unido por su base; los orificios de entrada están
cubiertos, cada uno, de una piel de mamífero. El músico golpea ya una ya
otra de las dos membranas." Ankermann opina que los tambores de clepsidra
o de reloj de arena “son de las Costas de Oro y de los Esclavos (Accra,
Togo, Palma, Yoruba. Lagos), de su comarca hinterland (Dagomba, Salaga)
y del Niger inferior y Benué (Adamaua). Pero su difusión es más extensa.
Aunque, en la costa se limiten hacia el este no más allá del delta del Niger
(hubo de ellos en el Benin antiguo), se extienden al oeste seguramente hasta
Liberia, donde son confirmados por Büttikofer. Ni se sabe si su difusión
hasta allí sufre alguna interrupción. En la Costa de Oro son mencionados ya
por Bosman como una invención reciente, pero es extraño que ni Isert ni
Monrad, ni Beechman, ni Cruikshank, quienes citan bastante explícitamente
los instrumentos musicales que allí existen no los mencionan. Para
Senegambia no tengo más que el testimonio de Gray, quien reproduce un
tambor de reloj de arena sin más explicaciones. Mungo Park no los
menciona. En el Sudán están de cualquier manera, muy divulgados, y en el
este a lo menos hasta Bornu". Ankermann cita tres tipos de tales tambores,
pero lo cierto es que ninguno de los tales ofrece la caja realmente clepsídrica
como los batá afrocubanos. Sus tipos están formados, como él dice, por "dos
escudillas y un cilindro que las une", y esta figura más bien es la de un
carretel y no la típica y acinturada de los batá. Además, ninguno de esos
especímenes lleva los tirantes bitensores o aparejados y ceñidos fijamente a
la cintura por una faja o cadeneta, como es característico de los batá de los
lucumíes afrocubanos.
Parece probable que los tambores de tipo batá, o sea los clepsídricos
ambipercusivos, se hayan derivado de los clepsídricos ambimembranófonos
pero unipercusivos. La variabilidad de las tonalidades, obtenida en estos por
la cambiadiza presión del brazo, y los golpes de palitroque se sustituyen en
aquellos por la duplicación de las membranas a tañer y por las diversas
percusiones de las manos en formas y lugares distintos de cada cuero. Por
otra parte, la caja se hace enteriza, el tubo cilíndrico intermedio y las dos
copas desaparecen, y la caja se construye con curvas suaves que la acinturan
y morfológicamente la acercan mucho más a las antiguas ampolletas o
relojes de arena. Entonces los tirantes longitudinales y bitensores se cruzan
con otros transversales, que ciñen las tiraderas a la cintura y las curvas de la
caja como un corsé, faja o ajustador permanente. Esta evolución de los
clepsídricos subaxilares unipercusivos a los ambipercusivos acaso fue
restringida para ciertas liturgias; obra quizás de algún genio que inventó su
música sólo para unos ritos crípticos como los Égungun y Changó.

10. 10
Hace poco llegó a nuestras manos el número 40 de 1953 de la revista
Nigeria, que se edita en Lagos, por el gobierno de dicha región africana, en
cuyo fascículo se inserta un artículo firmado por D. W. M. y titulado
Oshogbo celébrates festival of Shang,. referente como reza su epígrafe, a las
ceremonias que anualmente se celebran en dicha ciudad de Oshogbo en
honor del dios del trueno en la mitología del Norte de Yoruba. En una de las
fotografías que ilustran ese artículo aparece una escena callejera de la que
son los protagonistas dos personajes que marchan entre la multitud de
espectadores. Delante va una mujer, muy adornada con pañuelos de
colorines que penden de su cintura, la cual en su cabeza lleva una gran
Jicara, también llamativamente adornada, que contiene los símbolos de
Changó. Detrás van unos tambores tocando ritmos que bailan los adoradores
del dios. El que va a su frente lleva colgado del cuello un tambor
bimembranófono que tañe con sus dos manos. Es un iyá semejante a los que
suenan en Cuba, inclusive con su chaguoró. Lo reducido de la fotografía no
permite observar más detalles, pero bastan para confirmar la tradicional
dedicación de esos tambores bata al dios Changó.
Sin duda, los tambores clepsídricos en el Sudán han debido de conocerse
desde muy remotos tiempos, pues figuran en las arcaicas creencias de esos
pueblos. En la admirable doctrina cosmogónica, metafísica y hasta ya se
dice que filosófica, de los negros dogón, los tambores clepsídrico
subaxilares merecen una interpretación muy compleja, según la expuso el
anciano pensador Ogótemméli a Marcel Griaule. Esos tambores en forma de
ampolleta los hizo Nommo, el dios; surgiendo su formación de su imagen
hecha con unos hilos enlazados de mano a mano en los cuatro dedos largos
de cada una, como esas figuras de cordel que hacen y deshacen los niños
para jugar. En esa imagen esquemática del tambor clepsídrico, las manos de
Nommo son los dos parches del tambor, los hilos son los tirantes que los
unen y los retesan. Batir en los dos parches del tambor es golpear en las
manos del dios Nommo; pero este no tenía orejas y se ponía las manos junto
a sus oídos para oír. Por eso tocar las membranas del tambor es tocarle las
orejas al ente divino. Construir un tambor clepsídrico, decía Ogótemméli, es
como tejer, llevando los hilos de un lado a otro y enlazándolos entre si. El
punzón para perforar el borde de los cueros y hacer Orificios por donde han
de pasar los tirantes es como lanzadera del telar. De esos tambores, que en la
cosmogonía sudánica representan "la tercera palabra" creadora, se debió de
pasar a los clepsídricos aña, de mayor perfección técnica en la morfología y
en su ejecución de mayor rendimiento musical, ungidos de sacromagia, sólo
tañidos en orquestas y en liturgias esotéricas. Quienes inventaron o
introdujera esos clepsídricos aña debieron de empeñarse en mantenerlos
secretos por ser tambores de Égungun y hubo miedo de imitarlo por ser
religiosos fueron exclusivos y apartados de la profanidad; por su difícil
orquestación necesitaron un largo aprendizaje que los alejó de las
improvisación Todo eso explica su rareza y que los batá del tipo de los de
Cuba, o aña, no han sido observados y descritos con precisión en los textos
de etnografía.
Por otra parte, en tierra de mandingas, de hausá y de Nigeria el vocablo batá
se aplica también a un tambor unimembranófono de caja cerrada formada de
una jicara, cubierta con piel de cabro. Y es interesante advertir cómo en este
tipo de bata se dan también otras características del batá clepsídrico
afrocubano, tales como la idá pegada en el centro de la membrana, y como
ciertas chapitas de metal puestas alrededor de la caja, las cuales suenan
tintineando al ser percutido el tambor, y reciben el nombre de yawuri, que es
bien próximo fonética y semánticamente al aditamento sacuditivo de los bata
clepsídricos llamado en Cuba chaguoró. Ese batá unimembranófono se toca

11. 11
con otro batá semejante más pequeño, denominado kurk úttun, que se tañe
con dos palitos. Parece proceder de las islas fluviales del Alto Niger y lo
usan los isleños conocidos por gungáwa.
No hay duda de que los tambores batá con su especial cordaje bitensor son
típicos de los negros yorubas. En Cuba son los que usan ellos, y sólo ellos,
para sus músicas litúrgicas y exclusivamente para estas, sin diversiones de
bailes profanos. Los bata son tambores lucumíes o yorubas, traídos
directamente a Cuba, donde se mantienen idénticos a su tipo originario, que
a su vez es posible que perdure en África con iguales formas y nombres.
Como batá parece que los cita Talbot usados por los adoradores del dios
Changó entre los negros yorubas. Según Talbot, los yorubas tienen tres
tambores clepsídricos de distinto tamaño, el dumdúm que es el mayor el
gángan, que es el medio, y el kanangó que es el pequeño. Esta es otra
nomenclatura, pero los tambores parecen ser los batá, aun cuando no
podemos asegurarlo. La diferencia de nombres quizás sea dialectal. G.
Bosman dijo en 1705, que el pequeño tambor clepsídrico por él observado
había sido inventado por los negros "hacía pocos años" pero ignórase el
fundamento que tuvo aquel explorador para hacer tan acentuada afirmación,
Esos tambores de los negros lucumíes que conservamos en Cuba, son por su
forma y estructura distintos de los usados en Haití por los ritos vodú, y de
los tocados en América y África por los negros iyesá, dahomé, gangá,
carabalí, congo, angola y demás. En Brasil, donde hubo gran afluencia de
esclavos yorubas en el siglo XIX, también se encuentran los llamados batá,
pero estos no son como los conocidos en Cuba con tal nombre. Se citan allí
los «tabaques yorubas desde los pequeños bata a los grandes ilú, y también
el batá-kotó que era un tambor de guerra, pero estos se percutían con la
mano en uno de los parches y con una baqueta en el otro». Según Arthur
Ramos, en Brasil los tambores o atabaques del culto yoruba se denominan:
rumpi, rum y lé. Roquette Pinto, Renato Mendoza y Donald Pierson reiteran
estos datos, los cuales ya habían sido registrados primeramente por Manuel
Querino. Pero a juzgar por los detalles que este especifica y por las figuras
que aporta A. Ramos, ni los tambores yorubas que se dicen bata en Brasil, ni
la nomenclatura de estos, son como sus homónimos los de Cuba. Ni siquiera
son tambores clepsídricos o de cintura, y, aunque a veces bimembranófonos
y ambipercusivos, se tañen con la mano izquierda sola y con una baqueta en
la derecha, según Manuel Querino.37 Ha ocurrido en Brasil lo mismo que en
la mayor parte de Cuba, en cuanto a la sustitución de los verdaderos batá,
típicos de los yoruba, por otros tipos de tambores.
Es probable que estos tambores ilúañá de los afrocubanos sean ya obsoletos
en gran parte de Nigeria, como los son ciertos ritmos religiosos lucumíes
que aún son tañidos en Cuba. Katherine Dunham nos refirió que cierta vez
un viejo negro yoruba de paso en Nueva York le oyó ciertos toques a unos
tamboreros cubanos y se le humedecieron los ojos por su emoción al oír
aquellos ritmos "de su abuela, que ya no se oían en su país”.
Se dice que los bata son de tensión permanente pero esto debe enten
derse con mucha relatividad. Primero porque los bata no son de cueros
clavados sino encorados o enjicados por medio de tirantes bitensores, que
pueden ser puestos y quitados, y porque aún los tambores clavados son de
tensión variable por varias circunstancias. ,
Los bata son tambores atirantados o enjicados con tirantes bitensores. Los
típicos tirantes, "bajantes" o tina, de los bata son de dos clases. Los
longitudinales, o sea de cuero a cuero, son de tiras de piel de toro o buey
(tina-malú); los transversales son a veces de tiras de pellejo cabruno (tina-
ówo); pero, si se puede, estos también se hacen de cuero bovino que son más

12. 12
duraderos. Algunas veces los tirantes son de meros cordeles "cañamos" pero
ello es ya una manera acriollada y contraria a las buen tradiciones.
Los tambores batá todavía tienen otros detalles complementarios: el
chaguoró, el igguí, etcétera. El iyá lleva siempre dos chaguoró, uno
alrededor de cada auó o cuero (figura 9). El chaguoró de esta figura se
compone de cascabeles, campanillas y cencerros casi esféricos. Hemos visto
un iyá con un chaguoró de unos cuarenta cascabeles y campanillas en la
boca o enú y otro de unas veinte campanillas en el auó pequeño o chachá.
Otros hemos observado aún con menor número de percusivos metálicos. En
rigor, dicen algunos, el número ritual de estos debe se de ciento un
cascabeles o campanillitas, porque ese es el número consagrado a Osaín
pero casi nunca son tantos. Ello depende, nos dicen "como anda la plata", es
decir de cuánto dinero tiene disponible el olubatá para sus chaguoró, y "la
plata” de aquel, y la de los tamboreros suele andar siempre cojeando.
Los tocadores de bata llevan siempre consigo el igguí, o sea una
maceta de leña con que golpear los tirantes y los bastidores de los cueros
del tambor hacia abajo, para jalarlos, o sea para tesarlos más y subir el
tono del respectivo parche, o bien para impedir que aquellos "se
tranquen”. A veces el ilú de repente "se tranca” es decir el parche se
endurece y pierde su flexibilidad, no cimbra como debe. Entonces hay que
aflojar la tensión, darle más soltura a las membranas, para lo cual se acude
al igguí; pero en vez de dar macetazos hacia abajo en el aro del cuero y en
los tirantes, se golpea en el bastidor o aro en sentido contrario, "para
afuera",
Los bata tienen casi siempre una correa o banda que se ata por el músico
a sendas argollas que van a cada extremo de la caja del instrumento, después
de pasar aquella por debajo de sus piernas, para así poder asegurar
establemente el tambor en la posición horizontal, sobre las rodillas, mientras
sus manos lo percuten en una y otra membrana. Si no fuera por esa sujeción,
el tambor rodaría fácilmente al suelo, cayendo de las piernas del tamborero,
cuando este golpeara fuertemente los cueros y el ilú no pudiese resistir el
impacto de las manos que hacen vibrar los auó.
Se ha dicho que el tambor de los yorubas es el batá y que en honor de
Changó es batido con un palo sagrado llamado osé- Cangó, decorado con
atributos del dios Changó, o sea del trueno. Sin duda, se trata de los bat a o
del oché, los cuales fueron traídos a Cuba. El oché es una pieza de madera
en forma que recuerda la morfología del hacha doble, bipenne o labrys, que
en la antigua mitología mediterránea representaba el rayo en mano de Zeus.
Tanto es el parecido que se ha creído que ese detalle, con otros de la
mitología yoruba, demuestran la existencia de relaciones entre las culturas
del Egeo y el Niger hace milenios. El oché en Cuba es muy conocido y
usado en las liturgias lucumíes. El oché, utilizado como hacha de madera,
quizás pudiera servir como igguí; pero no tenemos noticias de que en este
país los bata, ni el iyá siquiera, sean percutidos con un oché, aunque ello
pudiera ocurrir en África en algún momento simbólico de los ritos.
Los tres bata se tañen siempre "a mano limpia" por sendos músicos, por
lo general sentados estos y con los tambores tendidos sobre las rodillas. En
la orquesta de bata, el iyá ocupa el centro, el omelé se pone invariablemente
al lado derecho del iyá y el itótele a su costado izquierdo, aun cuando el
kpuátaki sea zurdo y toque el chachá con la derecha.
Por lo general, el olubatá se coloca el tambor sobre sus piernas de manera
que la boca quede a su mano derecha y la culata a su izquierda (figuras 10 y
11). Pero esto no es invariable. Los zurdos hacen viceversa; ponen el enú a
su izquierda y su mano derecha, que en ellos equivale a la izquierda, es la
que toca el chachá, o sea el cuero que necesita más fuerza y habilidad.

13. 13
Prueba de que esa colocación del tambor no es ritual está en el hecho curioso
de que los olubatá de Matanzas que hemos visto tañen sus instrumentos con
los chachá a la derecha. La Figura 10 muestra al señor
Raúl Díaz, uno de los mejores tamboreros de bata de estos tiempos
sorprendido por la fotografía tocando el iyá con su mano izquierda, por ser
zurdo, sobre el cuero del enú. En la figura 11 el músico del itótele es zurdo.
Una de las más curiosas técnicas percusivas del toque de estos
bimembanófonos batá, inadvertida por los espectadores, es la concordancia
que debe mantenerse entre las dos membranas del tambor. Cuando se
percute una membrana su sonido depende no sólo del lugar en que sea
golpeada y de la forma del golpe sino de si el otro auó, el opuesto al
percutido, está o no "tapado". Se dice “tapar el auó” cuando se coloca la
mano sobre él para que no vibre por la resonancia del otro cuero, ni este
reciba a su vez las ondas intensas de la tapada. Esta técnica de cuero tapado
y cuero libre produce una mayor sutileza y complejidad en las sonoridades
de los batá. Cuando se da un golpe en el chachá siempre ha de "taparse la
boca" para que aquel cuero dé un más alto y mejor sonido y para evitar que
se ronmpa pues si así no se hiciera el tambor podría "coger aire" y la
membrana rajarse o, como dicen, "traquearse".
Cada una de las seis manos que tocan los bata ejecuta una frase rítmica
peculiar y todas ellas se combinan en cada sonación, formando un solo ritmo
integral, en el que se entretejen varias tonalidades. Cada una de las seis
membranas de los batá se golpea a tiempo que callan las otras o, por el
contrario, es percutida de tal modo que su sonido sincronice con la otra. El
omelé y el iyá con frecuencia coinciden en sus golpes, así en las bocas o enú
como en las culatas o chachá. Así como el chachá del itótele coincide casí
siempre con el chachá del iyá. En cambio jamás tañen a un tiempo el enú del
iyá y el del itótele. La culata o chachá del omelé con frecuencia suena junto
con la boca o enú del itótele, sin caer en dísonancia. La boca del iyá casi
siempre toca con la del omelé. Y los chachá de todos los ilú pueden tocar a
la vez, produciendo una especie de polifonía. A veces el omelé lleva el ritmo
mientras el itótele sostiene el canto; pero en otras sucede viceversa.
En los tambores batá no se puede calificar a uno de ellos como salidor
otro como segundo y a un tercero como llamador o repicador, pues estas
funciones ejecutivas no se realizan fija y exclusivamente por determinado
ilú. Por lo general hace de salidor el omelé o sea el ilú más pequeño, en
ciertos casos sale el itótele. Tal ocurre en el toque llamado chenché
bururú o saludo en honor de la diosa Ochun, y en el saludo de la diosa
Oyá. Esto parece ser debido, nos dice un kpuátaki, a las especiales
complicaciones rítmicas de esos toques, pues "si sale el omelé el itótele se
trabuca fácilmente" y por eso, este es un proceso complicado.
La afinación de los bata es de tensión constante. A veces pueden iniciar el
toque sin necesidad de templarlos de nuevo, cuando las membranas tienen la
tensión necesaria; pero por lo general hay que ajustarlas, lo cual se hace
siempre al oido. Para "subir" el sonido de los ilú, cuando estos están "bajos",
no se recurre al calor del fuego, como en los tambores clavados. Ello sería
como un sacrilegio y la diosa Oyá lo castigaría con una centella invisible
que rompería los tambores. Para la tensión se aprietan más los cueros y
tirantes. Primeramente se golpea en el aro o bastidor que soporta la
membrana con la pequeña maza de madera llamada igguí. Si esto no basta,
se acude a humedecer los bajantes, la cadeneta y la faja de la cintura con una
esponja embebida de agua. Ambos procedimientos pueden hacerse en el
transcurso de los toques ceremoniales, entre uno y otro, pues son cosa breve
y fácil. Si este procedimiento no es suficiente, no queda otro recurso que
desencordar en parte el tambor, zafarle la faja y la cadeneta, halar con

14. 14
palancas los bajantes uno a uno para tesarlos mejor y volver a colocarles,
bien apretadas de nuevo, la cadeneta y la faja. Esta operación es lenta y
tediosa y sólo puede hacerse cuando el tambor no tiene que trabajar.
Para bajar el sonido, lo cual no ocurre sino en los parches grandes, que son
las bocas o los enú del iya y del itótele, se utiliza otro medio. En esos dos
cueros, la afinación exacta se consigue siempre mediante una pasta resinosa,
de origen vegetal, que se adhiere al parche, formando una faja circular en la
parte media del cuero, dejándola sin cubrir así en el centro como el borde,
que son los lugares donde se hace la percusión. Esta resina en yoruba es
llamada idá y en Cuba es sustituida por otra similar, denominada fardela.
Según sea desparramada y más o menos extendida la faja resinosa en el
cuero del tambor, asi la sonoridad variará de tono, siendo más grave cuando
mayor sea la superficie de piel con resina, y por tanto, menores sus
vibraciones. En el tambor pequeño, ikónkolo u omelé, no se emplea la resina
para su afinación porque sus notas han de ser siempre agudas. La fardela en
el cuero siempre le baja o agrava el sonido, así en la boca del iyá como en la
del itótele. (Véanse las ya citadas figuras 5 y 9.) No se le baja el sonido en el
primero y lo sube en el segundo, como algún informante ha dicho para
engaño o disimulo de ignorancia. El efecto de la idá o fardela es como
"ponerle una ronca a la caja", tal como dirían los músicos populares de
Colombia; pero el procedimiento es distinto y el afrocubano es mejor. La
ronca se hace pegándole por dentro tirillas de piel al cuero inferior de la
caja; pero una vez adheridas estas sordinas ya quedan en su sitio
permanentemente. Con la idá, la ronca se pega en el exterior de la membrana
que se percute y su densidad es variable en todo momento a voluntad, según
convenga al tono que se desea. Con la idá que nunca falta en dichas bocas,
su voz musical se hace pastosa y segura diriamos que humanizada y con
acento varonil. "Sin fardela, nos dice un olubatá, el sonido resulta como
semitonao. También nos dicen, con expresión más vulgar: "Un iyá sin
fardela suena como un timbal de caballitos", o sea de las musicangas u
orquestas "ratoneras" que suelen oírse en los "circos ecuestres” populares.
"Un itótele sin fardela suena como golpe en lata."
La fardela o idá de los bata, cuando hace frío, suele saltar en pedazo o toda
ella entera; entonces hay que derretirla de nuevo con más grasa con manteca
de corojo, si bien hoy día algunos le ponen aceite de abeto. Por eso la idá se
prepara más grasienta en invierno que en verano. Un rueda de idá dura a
veces un año, pero no es lo general.
No cabe duda de que los tambores batá, como la mayor parte de los
africanos, son pluritonales es decir dan notas para posibles combinaciones
melódicas. Esto a pesar de que quien en Cuba se ocupaba de "explicar las
influencias africanas en el folklore musical cubano", lo negaba rotun
damente y hasta decía que "la música de los negros no pasaba de ser un
ruido”. Y tuvimos que dedicar sendas páginas, nutridas de datos africanos,
de experimentos cubanos, de transcripciones de numerosos toques cantos
religiosos y tradicionales de los negros de Cuba, empautados por
indiscutidos maestros de música, para romper la tupida costra de ese otros
prejuicios que en Cuba impedían el debido aprecio de los valores de nuestra
nacional música folklórica. Referimos al lector a nuestros libros La
africania de la música folklórica de Cuba (Habana, 1950) y Los bailes y el
teatro de los negros en el folklore de Cuba (Habana, 1951).
Cuando en 1937 llevamos por primera vez los batá al escenario público el
maestro Gilberto Valdés nos entregó los siguientes datos que insertamos en
nuestra conferencia. "Aunque parezca increíble, los tambores batá se afinan
por la nota la, como cualquier otro ínstrumento musical. Esta nota, o sea el
la, de la cuarta octava del piano, la lleva gran tambor iyá a su membrana

15. 15
más pequeña. Después, el parche grave del iyá se afina hasta lograr el fa
segundo del piano. Afinado el tambor iyá, se procede a entonar el itótele, o
sea el tambor mediano, el cual afinará sus dos parches medio tono más alto
que los del iyá. El parche grave del itótele quedará en la octava tercera, a
una séptima sobre fa del grande del iyá, y el parche agudo dará sol sostenido
en la misma octava, formando así una tercera mayor entre la una y la otra
nota a distancia, y, por tanto, a una novena disminuida del parche superíor
del iyá. Después, basándose en el ya afinado itótele. sigue la afinación del
okónkolo al que corresponde una misma nota en sus dos parches, o sea e! si
natural de la tercera octava, y está a una quinta superior del parche grave del
itótele". Añadimos que, según Valdés, "el kónkolo y el itótele forman entre
sí un acorde perfecto de mi mayor", y que existe una pluritonalidad
constante en los tambores batá.
Las investigaciones realizadas, bajo la dirección del anciano maestro Gaspar
Agüero, recientemente fallecido, con unos tambores batá de los dedicados al
culto, han dado estas otras experiencias que vamos a relatar. En conjunto los
batá dan ocho tonalidades, o sea siete notas, algunas repetidas en membranas
distintas, y un solo ruido. El iyá da, en sus dos cueros, dos sonidos y un
ruido. Primeros: En el enú o boca se capta un sonido de fa del primer
espacio adicional, inferior en clase de fa en cuarta línea, dando el golpe en el
centro con los cuatro dedos largos de la mano derecha (figura 12-1), o sea
"golpe tapado", o bien se da el "golpe abierto" que produce el mismo sonido
pero de más duración. Segundos: Dando en el borde del chachá con sólo el
dedo índice de la mano izquierda se obtiene un fa en cuarta línea clave de fa
en cuarta (figura 12-11). Terceros: Si se golpea en el chachá con los cuatro
dedos largos de la misma mano, se oirá un ruido cercano a un/o, pero muy
oscuro (figura 12- III).
El tambor itótele, o segundo de los batá, produce tres sonidos: l a. En el enú,
dando un "golpe abierto", con los tres dedos largos de la mano derecha se
saca un sonido de fa a la octava del primero del iyá, simultáneo con un do a
la quinta en resonancia (figura 12-IV). 2°. Percutiendo en el enú un "golpe
tapado", o sea oprimiendo un tanto la membrana con los tres dedos después
de tocarla, se oye un fa sostenido o mejor un fa subido como en un cuarto de
tono, con un do sostenido a la quinta en resonancia (figura 12-V). 3a. En el
chachá del itótele, percutiendo con los cuatro dedos largos de la izquierda, se
obtiene un la bemol (figura 12-VI).
En el tambor okónkolo se consiguen dos sonidos: la. En et enú, con los dedos
de la derecha, una nota de fa de la 4ta línea con resonancia en do (figura 12-
VII). 2°. En el chachá, con los dedos de la izquierda, un re a la 6ta del fa del
enú. Esta última es la nota más aguda (figura 12-VIII).
De las tonalidades de los ilú, la más grave de cada tambor se produce en el
enú, o sea a la mano derecha, y la más aguda en la derecha o izquierda; lo
cual es al revés del piano, donde las notas agudas se confían a la mano
derecha y las graves a la siniestra. La nota más aguda de los tres bata se saca
del chachá del okónkolo y la más grave del enú del iyá. Según advirtieron
los maestros Gaspar Agüero y Argeliers León, dichas notas de esos bata
forman un acorde de quinta disminuida, primera inversión con la tercera
reforzada.
Las diferencias entre tos datos facilitados en 1936 por Gilberto Valdés y los
obtenidos en 1948 por Gaspar Agüero y Raúl Díaz, pueden explicarse por
provenir unas y otras de tambores distintos; ios de Valdés eran tambores
profanos, hechos a imitación aproximada de los ortodoxos, pero no iguales a
estos, (eran tambores judíos, como se dice vulgarmente), y aquel maestro los
afinó de manera que le sirvieran para introducirlos en su original orquesta y
que en ella tocaran con los violines y demás instrumentos blancos; mientras

16. 16
que los otros batá estudiados en 1948 son auténticos ilú tañidos por
verdaderos olubatá y afinados por cada uno de estos, previamente y sólo a su
oído, como hacen siempre antes de comenzar sus toques sagrados. Estos
batá no fueron afinados exprofeso, ni para sonar en una orquesta, a prueba
de diapasón. Su afinación fue sometida por el maestro Agüero a la
comprobación tonométrica con los resultado que hemos indicado. No es de
excluirse, por otra parte, que el análisis total de otros batá pueda dar
resultados distintos.
Tengamos en cuenta que la afinación de tos tambores bata. además de
empírica y dependiente del tamaño de los cueros, es siempre insegura
cambiadiza, Cualquier oscilación en la temperatura los altera. La humedad
los "baja" o "apea"; la sequedad y el calor los "sube". Una corriente de aire
seco o un rayo de sol los destempla hacia lo alto, la proximidad de la lluvia
los "afloja".
El maestro Agüero nos comparó analógicamente tos tambores del trío batá
con los siguientes instrumentos de otras “familias”, a saber, iyá igual a
contrabajo, fagot, tuba; itótele igual a cello, clarinete, bajo, trompa;
okónkolo igual a violín, oboe, flauta, cornetín.
Con estos antecedentes es fácil comprender que los batá en sus toques
combinan no solamente efectos musicales rítmicos sino también tonales. En
el ya citado libro (La africanía...) podrá ver el lector toda la serie de los
veinticuatro toques litúrgicos del llamado Orú del Igbodú, ejecutado sólo
con los tres batá, sin voces de canto que den los fraseos melodícos; pero
cada cual con su típica melodía salida exclusivamente de las tonalidades de
las seis membranas.
La música de esos tambores negros es un lenguaje. Los negros africanos los
entienden. Los tres batá ''hablan lengua”, aprovechando los valores tonales
característicos de los lenguajes hablados por los pueblos de África que
fueron traídos a Cuba. Los batá se expresan en lengua lucumí. y sus notas,
como sílabas sacadas de la piel vibrátil de tos tambores van saliendo no en
tropel, sino ordenándose una tras otra, como los sonidos en serie, para
formar las palabras. Los ritmos y tonos producidos por tres batá con sus seis
membranas percucibles, son muy variados y bellos.
Su combinación complejísima constituye, como aquellos dicen, una con-
versación a seis manos. Y deben de "hablar un lenguaje misterioso" porque
a su conjuro bajan los dioses y penetran en los cuerpos humanos y hablan de
ellos, y los posesos sienten una inefable sobrenaturalidad en su trance
deífico. El encanto de la música de los tambores africanos no está solamente
en el embrujamiento de sus ritmos, a veces muy difíciles de captar por la
complejidad de sus tramazones, sino también en sus matizadas tonalidades,
músicas y lingüisticas. En la técnica musical de los tambores africanos, al
elemento genético del ritmo se unen los elementos de los tonos alto, medio y
bajo, de los distintos timbres y de las demás variantes de la sonoridad que se
advierten en la exuberante fonía de los lenguajes de África, y resulta de tal
combinación una enorme complejidad.
Todo toque de tambor, dicen los tamboreros de batá, empieza "cogiendo el
toque", o sea el ritmo. El tamborero que lo inicia lo "coge con la cabeza". Y
luego con la garganta, por una especie de rugido sordo o carraspeo gutural.
Algún tocador de conga coge a veces el ritmo silbando, pero esto no es lo
usual. Trazada ya la frase rítmica en los parches, lo cual se hace
rápidamente, siguen todos el toque. Este procedimiento hace que los toques
típicos comiencen a modo de anacrusis, como así ocurre en los cantos, con
cierto desgano o anaforia. También estas músicas y sus cantos suelen acabar
improvisamente, sin una previa advertencia musical, como por una

17. 17
exhaustación de la fuerza mágica de un conjunto o en un desmayo de la
voluntad, rendida al contacto de las potencias ultrahumanas.
Otro carácter relevante de estas músicas litúrgicas de los yorubas, donde se
combinan instrumentos y voces, es el predominio de los tambores. En el arte
que pudiéramos llamar blanco, el canto ocupa por lo común el lugar
primordial. Pero no ocurre así en un concierto de esta música negra. Aquí
los tambores constituyen la parte principal. Los cánticos religiosos yorubas
son todos de carácter antifonal o responsorial, como sucede por lo común en
todas las liturgias sagradas, inclusive en la gregoriana de los católicos. El
solista antifonero (denominado akpuón inicia o "levanta" el canto "a la
comodidad de su garganta", y el coro (denominado ankorí) le responde en el
mismo tono de aquel. Pero los tamboreos no son acompañamiento de cantos.
Diríase que los tambores cantan por sí y que con ellos se entreteje el coral.
Son en realidad los tambores, sobre todo el iyá, los que hablan, ordenan y
dirigen a los cantadores, quienes no hacen sino secundarlos con sus voces.
Si, por ejemplo, en una orquesta corriente escuchamos un cornetín, un
trombón y un bajo metálico, tendremos, salvo rarísima excepción, que el
cornetín, siendo el más agudo, producirá la melodía, el trombón hará el
contrapunto, y el bajo, por malo que sea el instrumentista, marcará el ritmo.
En esta música negra de los batá no ocurre lo mismo. El itótele que debe ser
comparado con el trombón, hace las veces de bajo con su parche grave. El
kónkolo, que equivale al cornetín, forma con su nota aguda dúo con el
chachá del itótele. Y el iyá se entrega a una caprichosa y endiablada fantasía
fónica, pues cabriolea con sus notas profundas, dándolas en ritmos delirantes
como los saltos cabrunos de un fauno beodo capaces de trastornarle al mejor
instrumentista de una orquesta blanca sus sobrios compases: mientras con
las notas agudas de su membrana pequeña, el iyá grita, también a ritmo,
enloquecidas interjecciones con voces de bacantes en paroxismo.
Algunas veces hemos aprovechado el ritmo singularmente vigoroso de
algún tamboreo y canto para sugerir un curioso experimento que demuestra
cómo el gran tambor iyá es el principal personaje del toque de batá. "Al oír
los bata, tapaos bien con vuestros dedos los oídos y dejaréis de oír las voces,
se extinguirán los pasos de los danzantes, callarán los dos menores; pero el
iyá seguirá penetrando misteriosamente en vuestros oídos con sus voces,
aguda y grave, incallables como el lenguaje de un dios. Acaso si rompiérais
vuestros órganos de audición, aun seguiríais percibiendo ese lenguaje del
Misterio, pues sus vibraciones os llegarían siempre a lo más recóndito de
vuestro ser, como si os comunicaran la palpitación de un supremo rito vital."
Como nos dice un buen tamborero kpuátakí: "a veces se siente el ritmo hasta
en la barriga de uno". Parece que, en realidad, la insistencia monótona e
ininterrumpida de algunos ritmos violentos produce ciertos efectos
hipnóticos en el bailador, ya cansado y predispuesto para la "subida del
santo", anticipados por cierta sensación opresiva en el abdomen y fuertes y
rápidas palpitaciones del corazón.
Los buenos tamboreros deben conocer un gran repertorio, multitud de
liurgías, toques, ritmos y bailes, y no escasas habilidades y experiencias.
Los tamboreros de batá no cantan al par que tocan. Algunas veces en ritmos
fáciles lo hacen, pero ello no debe ser. En ciertos ritmos complicados no
podrían cantar aunque quisieran. El esfuerzo que hacen para el braceo en el
tambor no les permite cantar, aparte de que muchos ritmos tocados en los
tambores son diversos de los del canto, pero si los tamboreros no entonan
sus voces, deben conocer todos los cantos litúrgicos y de divertimento. La
música litúrgica es abundante. Ante todo, los olubatá deben saber tocar el
óru, o sea una especie de himnario musical que se tañe en honor de los
orichas: previamente en el''cuarto'', sagrario o Igbódu: primero sin cantos y

18. 18
sólo a golpes de tambor, y después con el acompañamiento del canturreo
litúrgico y de los bailes en el iyá aránla.
Los toques especiales son muchos y cada uno tiene su nombre. Aluyá, el
dedicado a Changó y a Oyá, muy vivo y que se baila ''sacando el pie".
Báyuba, también de Changó y Oyá, lento, complicado y muy "movido de
cintura". Kankán, de Changó, con muchos movimientos de pies, como
"puntapiés a una piedra". Tuitui, asimismo para Changó, con baile cintu-
rero. Aláro, en salutación de Yemayá. Apkuápkua, una especie de zapateo
para la misma diosa. Chénchekururú, en homenaje a la diosa Ochún.
Oyáíikú, ritmación y tonos tristes y funerarios, inspiración de Oyá, diosa de
la muerte. Aggueré, toque estrepitoso, un frenesí percusivo en el chachá,
dedicado a Ochosí. Y así muchos más, innumerables. Los toques
consagrados a los dioses son muchos, varios para cada uno de ellos. Y en
Cuba, donde no es rara la sincrésis de los cultos yorubas o lucumíes con los
dahomeyanos o ararás, hay que tocar algunas veces en estilo de la religión
de estos últimos, que es distinto del lucumí, y con tambores de diferentes
estructura; para lo cual hay que adaptarse a tocar a mano limpia con los
bimembranófonos batá los ritmos de los ararás, que se tañen ritualmente en
varios unimembranófonos y con baquetas ganchudas o aquidafi.
En muchos "toques de santo" los bailadores y los tambores tienen que
entenderse. Porque unos y otros realizan conjuntamente una liturgia. La
música no puede independizarse en su ejecución y dejar que los fieles
dancen o no y a su agrado, como ocurre en los bailes corrientes. La frase
sonora y rítmica del tambor ha de ser correspondida con la del canto y la
pantomima de la danza. El bailador ha de sincronizar los movimientos de
sus pies, de sus manos y de todo su cuerpo con ciertos golpes del tambor en
los cueros. Un parche da los golpes para las manos de los bailadores, otro
marca los ritmos para los pies.
Al llegar al iléochá o templo un "hijo de santo" de algún rango u otro
personaje estimado en aquel, los batá lo saludan especialmente con un toque
a su "santo", mientras el asi honrado, responde con foribalé, o sea con los
saludos y reverencias rituales y para depositar alguna moneda ante los
tamboreros. El tamborero, pues, ha de conocer a los fieles y al santo de que
cada uno es hijo.
No siempre los tamboreros se acompañan con las voces del coro y los pasos
y ademanes de los bailadores. Hay música de sólo los tres ilú que requiere
una colaboración muy perita, como ya dijimos. Los bata se tañen solos y sin
canto cuando los toques del orú en el sagrario, en ciertos momentos de las
ceremonias fúnebres en invocación de Égún y cuando los orichas piden que
los tambores suenen en su exclusivo honor. En cierto modo, el silencio de
las voces aumenta la solemnidad del acto.
Algunas veces el tamborero del iyá suspende su percusión de la
membranas y sacude el chaguoró para que sólo suenen fuertemente su
percusivos metálicos. Schaeffner ha descubierto una soñación análoga en los
tambores subaxilares de los negros kissi. Estos en su tamba o tambores
clepsídricos fijan con un cordel al borde de la membrana una planchuelita de
hierro llamada yenve y ocasionalmente el músico deja de percutir en la piel y
lo hace sobre dicha sonaja metálica. Ello debe de tener una significación
ritual.
En los ritos yoruba ese sacudimiento del chaguoró es como si emplear el
sonido de un agógo extraordinario para "llamar al santo”. Usase
generalmente cuando el tamborero está asocao (cansado, voz de albañilería)
y observa que "el santo está asomao", o sea a punto el bailador de caer en
trance de posesión, y este no acaba de producirse. Este meneo esporádico
del chaguoró se puede hacer en un toque para cualquier santo pero sobre

19. 19
todo se usa para Yemayá, y generalmente su sonido imperioso provoca por
reflejo la inmediata "subida" del sacro númen. Cuando en un toque litúrgico
de batá se oye un acheré o un agógo sonar con los batá, aquel lo hace
independientemente, como simple "llamador" especial del correspondiente
oricha.
Además del gran repertorio ortodoxo, loa omoáña han de saber tocar los
bcmbés, los aggué y demás instrumentos de los bailes que suelen celebrarse
para divertimiento de los fieles; en relación con los santos, pero fuera de las
liturgias ceremoniales. Los mismos músicos son los que, generalmente, han
de satisfacer esos requerimientos; no por obligación de su ministerio ritual,
sino por razones económica Por lo común, en las reuniones numerosas hay
profanos que saben tocar esos instrumentos; y entonces los olubatá se
excusan de intervenir en la música no litúrgica. Pero si lo hacen no les es
difícil, porque cualquier tamborero que a fuerza de vocación, de tiempo y
aprendizaje, ha llegado a dominar los batá, tuvo antes, desde muchacho,
sobradas ocasiones de aprender también las músicas profanas y populare sus
otros initrumentos y sus toques usuales.
Indudablemente, un buen olubatá requiere mucha habilidad profesional,
especialmente el kpuátaki o tocador del iyá. El tambor iyá tiene que ser
tañido por el músico más capacitado de los tres que componen la orquesta.
Sus manos se entregan a un prodigioso virtuosismo de ritmos y tonalidades.
Mientras su mano derecha, en el parche grave, forma un caprichoso fondo
de arabescos rítmicos, con su mano izquierda en el parche agudo, saca del
tambor el lenguaje mágico que provoca la euforia dionisíaca, la posesión
mística y la ilusión del contacto con los dioses, que en todos los tiempos y
gentes ha sido delirio de superación, evasión hipnótica, consoladora
esperanza y resignación de la impotencia.
Desde el primer momento, la actitud del olubatá que maniobra el iyá ha
de ser muy vigorosa, de supremas energías, e incesantemente alerta para
atender a todas sus funciones, al ritmo de los cantos y al de los bailes, a los
requerimientos de las liturgias, a los inopinados cambios de los santos
subidos. El kpuátakí, como se dice generalmente, "ha de cuadrársele" al
tambor iyá, ha de dominarlo a plenitud. Aquel no puede tañerlo
tendiéndoselo horizontalmente, como al descuido, sobre sus rodillas, pues
los golpes lo lanzarían de un lado a otro. Con la pierna derecha algo baja, el
tambor algo ladeado y sujeto por una correa que pasa por debajo de los
muslos, el olubatá ha de darle a entender al iyá que "está encima de él", que
"lo manda"; sin lo cual el tambor desmaya y no responde a los esfuerzos del
tamborero. En ocasiones el kpuátakí se ve en trance difícil, donde debe
mostrar toda su habilidad y rapidez de percepción.
Un toque de bata es función muy larga y enervante para los tamboreros,
sobre todo para el del iyá. Desde que se "da comida" a los ilú, y comienza la
fiesta con el toque en el sagrario del óru a todos los santos y luego sigue con
el que se tañe y canta, y después con el que se baila en público y con los
incontables "toques" que se intensifican con frecuencia cuando "se suben los
santos”, según estos sean y los deseos que traigan en cuanto a música y
bailes, hasta que se termina con el rezo de Eléggua... pasan horas tras horas.
Y ahí han de estar los tamboreros si los pagan y no los reemplazan los de
bembé, que hacen trabajo más fácil y ligero. Sobre todo, cuando un "santo
subido" pide baile tras baile, los batá han de satisfacerlo sin parar en sus
toques, cambios y mudanzas. No hacerlo así sería abandonar al dios, grave
pecado, que este castigaría, y quebranto de prestigio para el tamborero, que
los santeros sancionarían con el ostracismo.
En Cuba los tamboreros de batá no practican entre ellos esos juegos, a que
se refiere Herskvits, tocante a los que intervienen en los ritos afrobrasileños.

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No se conocen ese juego de la rivalidad entre el bailador y el tamborero,
aquél tratando de cansar a este y hacerlo caer en error, alterando
inopinadamente el paso del baile, obligando al instrumentista a
consiguientes y repentinos cambios de ritmo, y el músico incansable toca
que toca, dale que dale, a los cueros del tambor hasta que uno u otro se
agota o falla en sus respectivas habilidades al perderse en el laberinto de los
ritmos. Pero en la realidad de los toques de santo suele ocurrir algo
parecido. Bien por capricho de un santo subido, que pide meta o cambia de
paso a su antojo, o bien por prurito o por malicia de una buena bailadora,
que quiere lucirse ella o deslucir al tamborero, a menudo este se ve preso de
los impulsos danzarios de los santos y por exigencia de sacerdotal profesión
y prestigio tiene que estar dándole a los cueros del tambor sin poder parar,
por un tiempo que a veces se acerca a una hora. En la santería de La Habana,
y sus poblaciones comarcanas hay bailadores, sobre todo bailadoras, de
fama bien ganada no sólo por su mestría coreográfica sino por su precisión
mímica, su ligereza, su vehemencia y su abundancia de cambios, que ponen
en aprieto al kpuátaki más hábil y experimentado. Tenemos en la memoria
los nombres de Minga, la hija del gran Latuá, Moniquita, Josefina, Obdulia
y otras.
Es fácil comprender cómo la continuidad prolongada de ese fuerte
movimiento muscular y de esa profunda tensión nerviosa ha de enervar al
tamborero, máxime si el apremio se repite durante la fiesta una y otra vez a
medida que se presentan santos sucesivos y frescos bailadores.
Especialmente el baile conocido por méta o aluyá de Changó es de
movimientos muy violentos y rápidos y de cambios o viros repentinos, sobre
todo cuando "el santo está subido". El iyá ha de tocar entonces lo que el
santo le ordene y su atención ha de ser muy acuciosa para responder
inmediatamente. Fracasar en estos significaría para el kpuátakí la mengua de
su reputación, con los perjuicios económicos consiguientes a su despretigio.
Esto no impide que el tamborero a veces no haga caso al santo, cuando este
se muestra turbado y sus movimientos son inconexos, sin orden ni secuencia
de baile ritual, o la posesión del santo subido es en realidad ficticia, lo que
ocurre con frecuencia. En definitiva, el iyá es quien predomina y dirige, lo
cual no ocurre en toques de bembé o de ágbe donde el cantador es quien
suele dar la pauta a los músicos.
Probablemente, en la música religiosa lucumí o yoruba, estos episodios de
rivalidad entre el bailador y el tamborero de iyá son por influencia
dahomeyana o arará. Lo son indudablemente los que menciona Herskvits en
cuanto al Brasil; y lo son también con seguridad los que ha referido Regino
E. Boti al tratar de las llamadas tumbas francesas de Guantánamo.
Okilákpuá, el gran tamborero, nos indica que algo parecido sucede a veces
con el baile de la genuina rumba, donde el buen bailador en su euforia
coreográfica toma la iniciativa y se lanza a la improvisación en el orden de
sus pasos y ritmos, obligando al músico a seguirlo a él en sus caprichosas
mudanzas. Esto puede tomarse, digamos nosotros, como un nuevo
argumento a favor del origen gangá de la rumba. Pero en este baile no se
trata de un rigorismo ortodoxo, al menos desde que la rumba dejó en Cuba
de ser baile erótico de significación litúrgica propiciadora de la fertilidad.
En Cuba los tamboreros u olubatá nunca son poseídos por los dioses.
Probablemente tampoco lo son en África, si bien no tenemos datos acerca
de esto. Esta abstinencia de la mística entrega parece que corresponde a la
misma índole sacerdotal de las funciones de los tamboreros. En Brasil, estos
tampoco caen en trance de desdoblamiento. Pero sí en la isla de Trinidad,
donde los músicos que tocan los tambores, en los ritos yorubas, a veces
dejan a otros sus instrumentos para que "algún santo suba a su cabeza". No

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parece que esa inmunidad se deba a una preparación especial, ni tampoco
que sea cosa segura. De algún tamborero en Cuba sabemos que varias veces,
cuando se "entusiasma" en su toque para que "suba Changó”, se le va la
vista o siente tal sensación en el abdomen que tiene que dejar el toque para
evitar que el dios se apodere de él antes que del bailador.
A veces ciertos tamboreros parecen posesos mientras están tocando. Los
profanos al verlos creen que están "subidos", es decir que tienen "el santo en
su cabeza”. Tales son de inusitados los gestos que hace, al compás de su
tamboreo, como si fueran energúmenos. Demaison, al observar en La
Habana a tres tamboreros de batá, no en un rito sino en un concierto privado
que para él preparamos, escribió: "¡Son terriblemente curiosos estos tres
tocadores de tambor! Los observé, antes de empezar, indíferentes,
semejantes a todos los demás negros de La Habana [...] parecen sostener
sobre las rodillas los tambores cual incómodos accesorios de comedia. Mas
[...] he aquí que se estremecen sus manos, de pronto duras y ágiles; he aquí
que las escleróticas se les inyectan de sangre, y los labios , se les fijan en un
rictus donde no sé si el dolor, mal localizado, domina al goce de las
sonoridades que suben del fondo mismo de su alma inmemorial." En La
Habana nos sorprendían a veces las numerosísimas muecas
extraordinariamente grotescas, misteríosas y siempre variantes de Pablo
Roche, o sea del gran tamborero Okilákpuá, cuando se entregaba con
entusiasmo al toque de su iyá en las ceremonias de santería. Otros
tamboreros son en esto igualmente notables. Son pródigos de expresión
facial, dignos de los estudios de la anatomía humana y de la plástica de las
emociones. ¡Cuánto gozaría un artista que pudiera esculpir esos visajes
del tamborero litúrgico en su éxtasis musical!
Cada tocador de iyá tiene su "manía", dicen ellos. Unos tocan como
quejándose, dando ciertos sordos ruidos guturales como en las ansias de un
sofoco. Otro parece que "echa un gagueo". Aquel gesticula como si
"comiera dulce de guayaba". Este lleva el compás "con la bemba, ora dentro
ora fuera", en una frenética rítmica labial. A algunos le "brinca la nuez" en el
cuello, según trepida el tambor. Al ir emitiendo con su instrumento el
lenguaje divino, sus rostros lo acentúan con expresiones tan sorprendentes
de parecer preternaturales. Sus bocas están en silencio pero se abren, se
cierran, se contraen, se hinchan, sacan la lengua afuera o la retuercen en su
cripta oral, como si sufrieran, tratando de modular un lenguaje misterioso e
impronunciable que los dioses les permiten decir con tambores pero no con
vocablos. Sus ojos, sus cejas, sus párpados, sus frentes, sus narices, sus
mejillas, sus mandíbulas; todos sus órganos facíales de expresión se agitan
en un paroxismo, a la vez que sus brazos y manos se mueven sin cesar en la
percusión y todos los restantes músculos del cuerpo, hasta los ventrales y los
de las puntas de los pies, participan en ese frenesí rítmico, como si también
fueran bailadores. Y lo son. Los tamboreros, aunque sentados, tañen y bailan
a la vez. Dicho sea en general y respecto a toda dase de tambores
afrocubanos, tamborero que no baila cuando toca su tambor no tiene fuego
en sus emociones y su arte carece de virtud.
Esos insólitos movimientos de la boca y de la cara obedecen a veces
principalmente, según nos expresan, a que los tamboreros, para guía mental
de su música, van diciéndose a sovoz los cantos que son engranaje de los
ritmos y los bailes. Quizás sea así; pero los visajes de tamboreros en ese
trance no parecen semejantes en todas las caras para los mismos toques, y
más bien ha de creerse, sin negar que sotto voce acudan a veces a un
elemental procedimiento mnemotécnico, que esas gesticulaciones
convulsivas son debidas al mismo desbordamiento de impulsos motores que
origina ese fenómeno sinérgico que en ciertas gentes provocan la música, el

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baile y el canto de consumo, sobre todo cuando aquellas están sumidas en
una conciencia ambiental de mística, erotismo y ritualidades tradicionales y
colectivas.
Esto parece más verosímil si se advierte que entre los tamboreros batá son
los más gesteros o "muequeros" los kpuátakí o sea los que tocan el iyá, que
es el tambor más difícil y de función más compleja, pues dirige la música,
himnos y bailes, y cuyo ejecutante es siempre el más capacitado por sus
dotes congénitas y por largos años de aprendizaje y rutina, que dispensan de
los trucos mcmorizadores. El tamborero no cae poseso del númen en
inconciencia hipnótica; pero su estado nervioso es a su modo anormal y nos
recuerda el de ciertos grandes directores de orquesta los cuales, aparte los
excesos del histrionismo, también se produce superexcitación muscular y
motriz. No son los músculos faciales de los olubatá los únicos que bailan
con los tambores. Todos los de su cuerpo entran en la danza sinérgica que
domina el sagrado iyá y dura horas y más horas. El toque de batá fluye de
las vibraciones conjuntas de las pieles cabrías de los tambores y de las pieles
humanas de los tamboreros. Y además de las maderas de las cajas y de las
minerales de los chaguoró. Es armonía de sonoridades metálicas, vegetales,
animales y humanas... lenguaje pánico de los dioses.
El trabajo del tamborero con frecuencia le estropea y llaga las manos.
Enjicar un ilú representa largas horas de halar con fuerza de las correas; para
dejarlas muy tirantes; pero es la faena de percutir los cueros a mano limpia
lo que más le daña. Después de un toque prolongado, las manos se hinchan y
los olubatá se alivian metiéndolas en agua caliente, con lo cual logran
amenguar la inflamación. El mucho y seguido tamborear llega a romperles la
piel de los dedos, que los tocadores de batá suelen tener muy dura o
encallecida en los pulpejos. Hemos visto un tocador de iyá con su mano
derecha sangrando. Entonces, al cesar el toque, el tamborero se suele poner a
lo largo de la parte carnosa herida sendas tablitas ligadas a los dedos por
vendajes de esparadrapo; y así pueden volver a tocar, perdiendo acaso las
sonoridades del tambor algo de su típica morbidez. Los tamboreros criollos
trataron hace tiempo de impedir esas dolorosas inconveniencias, evitando
percutir el chachá de sus bata con la mano. Para ello inventaron un
aditamento percutiente que consistía en un trozo de grueso cuero del cogote
de un toro, cortado con los perfiles de una mano humana abierta en la
posición como usualmente se golpea dicha membrana del ilú. Tomando en
su mano natural esa "mano artificial", que por su sonido se fue denominando
chancleta, percutían el chachá tratando de captarle sus sonoridades
características. Pero ese artificio, que se usó algún tiempo en Matanzas
tuvoque ser desechado porque no podía producir los mismos sonidos que la
mano humana. Un gran kpuátakí de Guanabacoa tuvo una vez cierta
dolencia reumática en su mano izquierda y trató de valerse de esa mano de
cuero para tocar su iyá. Así comenzó el toque; pero a medida que se entraba
en el óru de loe bailes y "los santos se subían", la mano de cuero no podía
percutir coa la rapidez y precisión que su arte exigía y arrojandola siguió el
toque con su mano enferma, hasta que terminó con ella sangrando. Aquel
día el dios Aña pudo beber sangre humana, la de su sacerdote, derramada en
el auó por el entusiasmo de su fe.
Los tamboreros, antes de iniciar un toque, acostumbran untarse las manos
con manteca de corojo para ablandarse algo los pulpejos de las manos, que
por su ofició sulen tener encallecidos. Pero la manteca de corojo "quemaba
mucho", según nos dicen, y hoy día es sustituida por vaselina simple.
El consumo de energías bióticas que hacen los tamboreros, particular
mente el del iyá, durante una sesión de tamboreo o toque de santo es
increíble por lo excesivo. Tanto de experimentar a su terminación un estado

23. 23
patológico. Parece que los tamboreros orinan sangre, que se le han roto
ciertos vasos sanguíneos viscerales y expelen una sangre prietuzca, "sangre
muy fea" o '"sangre de café", como así lo creen y dicen ello mismos. Los
ríñones sufren y se inflaman por su inusitado trabajo de eliminación, el
rostro se pone macilento, la cabeza duele como si fuera a estallar, el sexo
cae, la fatiga agota las fuerzas y parecen llegadas las hora mas graves... hasta
que el organismo de por si se repone y normaliza. No saben los tamboreros
la causa de este insólito flujo de sangre, que estiman consecuencia
misteriosa de su trato con Aña; el rojo dios de los tamboreros o con el
hechizo muy potente que estos llevan dentro. Es como un íntimo "sacrificio
de sangre" ¡Un nuevo misterio! A veces suponen que ello se produce porque
antes del toque de batá algún tamborero tuvo contacto sexual o toque de
mujeres, ¡Un castigo!
Pero una consideración científica del raro fenómeno demuestra que no hay
tal misterio sobrenatural en la sangre negruzca de los olubatá. Porque no es
sangre lo que entonces sale por la uretra, sino el líquido excrementicio
secretado por los ríñones, cuyo usual color amarillento trueca en negruzco a
causa de la hemoglobina, muscular y no sanguínea que se está eliminando.
Ese estado patológico procede sólo del rápido y excesivo gasto de energías
musculares que ha hecho el tamborero. Su estado es igual al que sufren los
soldados, según los médicos militares han estudiado, con ocasión de las
grandes marchas forzadas y maniobras u operaciones exhaustivas a que se
someten los ejércitos. Es la llamada "hemoglobinuria del esfuerzo". A
nuestra instancia, en 1946, el reputado clínico doctor Fernando López
Fernandez realizó, por primera vez en La Habana, sendos experimentos y
análisis que comprobaron cabalmente la realidad de esta diagnosis, la cual
nos había sido sugerida previamente por dicho respetable médico.
El doctor López Fernández dice así: "Es bien sabido que la hemoglobina
liberada del glóbulo rojo dentro del torrente sanguíneo, cuando alcanza una
proporción mayor del 150 miligramos por 100, se encuentra como tal en la
orina; dando lugar entonces a esas hemoglobinurias paroxísticas que unas
veces reconocen por causa el frío, otras procesos infecciosos, o bien
determinados agentes terapéuticos cuando se usan a niveles tóxicos; y más
raramente aparecen dichas hemoglobinurias a raíz de marchas forzadas (las
descritas en los ejércitos germanos del paso de ganso: marcha y actitud
forzadas) o consecutivas a otros esfuerzos.
Estas homoglobinurias de esfuerzos o de marcha, de patogenia compleja
y oscura, se reportan con distintos matices en la literatura médica. Witts
(Lancel, 2:115,1936) hacía trabajar a su enfermo en el bicicloergómetro con
el tronco arqueado y obtenía hemoglobinuria y sugería que el factor postural
asociado con lordosis relacionaba este accidente con la albuminuria a
ortostática. Markin (British Medical JournaÍ, 1:844,1944) obtenía solo
albumiuria cuando hacia trabajar a su enfermo en biciclo y sin embargo con
otras actitudes combinadas al esfuerzo producía hemobloginuria.
»EI caso observado por nosotros se refiere a un tocador de tambores, de 33
anos, negro cubano, que se inicia en esas labores el 11 de agosto de 1935,
comenzando a tocar a las dos de la tarde hasta las dos de la mañana y que
nota en el receso de las 8 de la noche la emisión de orina roja. A las 3 de
mañana nueva emisión con el mismo aspecto, recuperando la orina su color
normal al día siguiente. Posteriormente toca todos los domingos pero la
sangre aparece de cuando en cuando y siempre en relación con esos
esfuerzos prolongados. Indagando en sus antecedentes personales no hay
nada de interés. Su examen físico es absolutamente normal. Sometido de ex
profeso este músico a esfuerzo prolongado del toque de tambores aparecen
orinas rojas que sometidas al estudio espectroscópico permiten comprobar la

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hemoglobinuria. Todas las demás investigaciones incluyendo una serología
para lues resultan negativas.
»Los antecedentes de este caso, el estudio espectroscópico, y la prueba del
esfuerzo que reproduce la hemoglobinuria, con la misma fidelidad que el
frío reproduce el cuadro de las hemoglobinurias paroxísticas a frigore,
permiten filiarlo dentro de las hemoglobinurias de esfuerzo. Un agente
etiológico, el esfuerzo, tan definido en este caso, permite eliminar aquellas
hemoglobinurias a frigore, o aquella de aparición nocturna (enfermedad de
Marchiafava-Michele) o aquellas otras que tienen a veces parálisis con
eliminación de la hemoglobina muscular.»
A la mayoría de los tamboreros de batá les pasa lo mismo. Los más
propcnsos son los tañedores del iyá y del itótele, sin duda por el mayor
esfuerzo muscular que esos tambores requieren, más que el toque del
kónkolo. También se advierte esa hemoglobinuria en algunos tocadores de
bembé y de güiros o agbé, o chekeré, que a fuerza de estar horas tras tras
hora en los toques, se estropean bastante. El tocador de ágbe, nos dice,
mueve más su cuerpo y se cansa más que el olubatá. De todos modos son
músicos "gandíos" los que más sufren, porque quieren ganar mucho y
trabajan con exceso, largas horas, sin contar con sustitutos.
Los tamboreros de batá son tres y tienen suplentes que los sustituyen y
turnan con ellos en el fatigoso ministerio. Pero a veces los suplentes se
dificultan, pues la escasez de tamboreros jurados hacen que los turno "estén
mancos", como ellos dicen muy castizamente. Entonces la corruptela
permite que toquen aprendices no Jurados, pero en los episodios más serios
de la liturgia eso sería imperdonable si no fuera que los dioses son muy
comprensivos, benévolos y acomodaticios cuando saben que no hay medio
posible de satisfacerlos; y disculpan la falta de ómo-aña com dispensan hasta
la presencia de los batá y se resignan a toques de bembé o de tambores
informales y hasta al de cajón. No hay que ser doctor en teología o alufá,
como dirían los lucumíes, para comprender esa misericordiosa tolerancia de
las divinas potencias.
Esas dificultades técnicas de los tambores de batá, aparte de su cere
monialismo religioso, han dificultado la difusión de esos instrumentos entre
los practicantes de los cúltos lucumíes y también la transculturación de los
mismos a la sociedad de los blancos. Los batá siguen siendo africanos de
nación, por su técnica, por su forma y por su función.
Veamos ahora con algún detenimiento cómo se construye un ilú o tambor de
batá, con los detalles técnicos y rituales que se acostumbran; ello nos hará
comprender mejor su estructura y sus posibilidades musicales, amén de su
importancia religiosa. Como un mes se tardan en la fabricación de un juego
de batá, si bien debe advertirse que el trabajo no es continuo ni por jornadas
sucesivas. Dice Samuel Johnson, refiriéndose a la música de Yoruba, su
tierra: "lo primero que un aspirante a músico debe aprender, es cómo
fabricar los instrumentos que él mismo ha de sonar". El lo sabe construir y él
lo sabe reparar. En Cuba los batá se construyen por tamboreros ya Jurados;
es decir por quienes han sido admitidos solemnemente en la profesión de
omo-aña u olubatá, que es a manera de un sacerdocio en el que no se entra
sino por una especie de consagración sacramental. En Yoruba, como el
mismo Johnson asegura, con la música ganan el sustento de su vida
numerosas personas, micntras en Cuba la demanda de sacra música lucumí
es menor y los músicos tienen este oficio como auxiliar y no el principal de
su economía.
Para construir un juego de batá debiera procurarse ante todo un solo tronco
de árbol que fuese escogido por el oráculo sagrado. En Cuba no se hace así;
probablemente no se ha hecho nunca como en África. A pesar de la inmensa

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y secular tala de los bosques cubanos, a causa de agotadoras explotaciones
azucareras, aun cuenta el país con abundancia de cedros, árboles indígenas
que aquí se emplean en la maderería; sería pues, posible que los olubatá
lucumíes fuesen en ceremonia al monte a buscar el árbol señalado por los
dioses, como van a buscar las yerbas que han de servir en liturgias y magias.
Así el cedro para los tambores sería uno "tumbado" seguramente en época
de luna llena y en el día y hora propicios y mediante ciertos ritos; pero todo
ese ritualismo sería muy costoso y, además, rara vez habría de ser posible
para los tamboreros de la santería, que son pobres y no tendrían facilidades
económicas ni permiso, en la mayor parte del territorio cubano, para
seleccionar un gran cedro, cortarlo y transportarlo a su templo en la ciudad.
No es, pues, muy hacedero para quien tenga que tallar tres tambores de bata,
hacerse de un tronco de cedro enterizo y de tal magnitud que permita ser
cortado en tres trozos o "bolos”, como suele decirse. Por esto en Cuba se
prescinde de tales requisitos rituales y se acude a un comercial almacén de
maderas para conseguir los tres rollos de cedro, aunque procedan de árboles
distintos, y no se logre siempre la identidad de origen de los tres tambores.
Sacados de un mismo tronco o de varios, los bolos de madera se cortan a la
medida que se requiera, por lo general, en el mismo aserradero mecánico del
almacén donde se compran, y sin ritualidad alguna.
La caja de cada ilú ha de ser de madera, comúnmente se hace de cedro; pero
en Cuba ya se han dado excepciones. Se han tallado tambores batá de
madera de caoba, que resultan muy buenos, por su sonoridad, aunque algo
más pesados. Y nos dicen que existe un juego de batá construido de madera
de mamey y otro de aguacate, pero no son jurados. Esas maderas se han
escogido porque son livianas y, por tanto, muy portátiles y manuales. Las
maderas más duras y pesadas, como la majagua, el guayacán, etcétera, jamás
se usan. La de cedro parece ser ya la preferida en África, y en Cuba hay
tambores de caoba, madera menos porosa por lo cual cuando la caja va
secándose adquiere una sonoridad más fina. Un Juego de batá hecho de
caoba resulta más barato, a menos de la mitad del otro precio.
La caja de los batá es siempre enteriza. Nunca se ha construido en Cuba ni
en África un ilú verdadero con duelas, como ha ocurrido ya y es corriente en
varios tambores de otro género. Puede asegurarse que los tambores hechos
con duelas, aunque se les diga batá, no lo son. Ni son clepsidricos, sino de
lincas longitudinales rectas y a veces sólo muy ligeramente aconcavadas con
lija en la cintura, como mera supervivencia simbólica de la morfología
ortodoxa; ni son tambores consagrados sino judíos. La persistencia de la
morfología clepsídrica se debe al carácter sagrado de tales tambores; pero
creemos que el motivo predominante en la permanencia de esa estructura
tradicional haya sido la gran dificultad de hacer un tambor clepsídrico por
medio de las duelas yuxtapuestas. Sin duda, la construcción de un tambor
enterizo es muy trabajosa y de técnica cada día menos conocida en Cuba;
pero hacerlo con duelas sería labor acaso insuperable y de técnica aún no
adquirida. El carácter religioso de los batá no habría bastado para impedir la
transculturación de la estructura de su caja, de enteriza y ahuecada a la
doladura y el ensamble, pues otros tambores no menos religiosos han pasado
ya a ser hechos con arte de tonelería. Mientras los batá y ciertos tambores,
fundibuliformes,"abotinados" o de pie, que usan los ararás, todavía
conservan su típica forma africana. Parece, pues, que aún en esa persistencia
morfológica puede tanto o más la conveniencia económica que la tradición
religiosa.
Desde que comienza el trabajo de construcción de un juego de batá hasta
que este suena ante los dioses, tienen que verificarse tres ceremonias