1. Este artículo apareció originalmente en el número de mayo de 1996, edición de música antigua y se r
aquí con permiso del autor y Oxford University Press.)
(Jugar;tocar) (Jugadores;intérpretes)
Antony Pay
Este artículo está escrito por un artista intérprete o ejecutante, sobre todo para los a
Yo sugiero aquí que la forma en que habitualmente se interpreta la frase de marcas
música clásica hace una gran diferencia a nuestro desempeño de lo que pensamos, y
debemos trabajar para lograr un entendimiento más profundo y más general de la cu
Espero mostrar cómo una pequeña constelación de ideas abstractas sobre la redacci
manera significativa puede iluminar la interpretación de la música clásica. Aunque sé
mayoría de los artistas intérpretes o ejecutantes son más felices para evitar abstracc
creo que tenemos más potencia y flexibilidad, si podemos estar al tanto de los antec
de nuestras opciones expresivas.
La idea básica podría decirlo en pocas palabras diciendo: "¡Una frase clásica que emp
Aunque es más complejo que eso. Una versión más completa podría ser: "Una frase
debe tener el poder para lidiar tanto con el medidor y con armonía, como una estruc
rítmica en su propio derecho. " Por lo tanto, un significado del título de este artículo.
Escribir acerca de cómo reproducir música no es particularmente fácil. El autor de un
fundamental tiene que gastar un montón de tiempo diciendo cosas que parecen lo co
de lo que ha dicho antes en un contexto diferente, porque hay un delicado equilibrio
juego excelente, con estilo que no puede ser capturado por prescripción. Leopold Mo
otros estaban tratando de hacer una tarea imposible, un trabajo que sigue siendo im
hoy en día. Los buenos artistas acercarse a la carta de Leopold Mozart menos pedan
los musicólogos quizás porque piensan en él como un colega, y por lo tanto un guiño
en lo que reconocen como su (inevitable) intento de dar una instrucción que no debe
en el mundo de la enseñanza . (Por ejemplo, su "pequeña, si la suavidad apenas aud
que debe tener lugar al principio y al final de un arco.)
En este artículo se deja de lado el problema. La idea es dar a los jugadores un conte
general, y una abertura en un área en particular, que puede ser de mayor utilidad pa
que una colección a menudo inconsistentes de los detalles de las longitudes de stacc
legato legato o cómo debería ser. Así que no estoy principalmente preocupado por la
evidencia histórica, aunque a veces me puede parecer que lo invocan. De hecho, una
parte de la idea central del argumento se deriva de las consideraciones generales mu
más que ver con la forma en que nuestros oídos y procesar los sonidos del cerebro.
Un eminente musicólogo y director de orquesta respondió a un borrador anterior de
artículo diciendo que para él, lo que sería aún más interesante que el artículo en sí s
discusión y la correspondencia que podría provocar. Pero, aunque yo sería feliz si el
se cuenta de esta manera, quiero dejar claro que la discusión y la correspondencia n
todo lo que busco. Quiero que la respuesta sea en el registro creativo de los artistas
en día. Estoy sugiriendo que considerar en primer lugar, y luego investigar las implic
de los cambios en un aspecto de la forma de pensar sobre la música. No necesariam

2. quiere persuadirlos para tratar de copiar los detalles de lo que algunos intérprete de
época anterior, dijo que lo hizo, o lo que dijeron otros artistas deben hacer. De hech
esto es crucial - lo que puede ser más importante para nosotros es lo que los artista
época dieron por sentado, por lo que no dicen. En este sentido, sugiero que la lectur
Leopold Mozart (por ejemplo) es diferente, y probablemente más útil, si lo leemos en
contexto de la estructura simple que propongo.
Pero, por supuesto, de una manera de leer Leopold Mozart es un tema menor. Como
pedagogo, Leopold Mozart - tal vez más capaz que algunos de nosotros, tal vez más
importante como compositor y músico - es, sin embargo, al igual que nosotros, hogt
su tarea en particular. Mucho más que el punto es el efecto sobre la forma en que le
por lo tanto jugar, el 'otro' de Mozart - Wolfgang Amadeus.
¿Por qué es importante fraseo
Actuación musical hoy en día está en una etapa fascinante. Cualquiera que juegue e
gama de agrupaciones musicales en Londres (por ejemplo), incluyendo orquestas sin
y conjuntos de la época, probablemente está involucrado en la más amplia gama de
que ha coexistido, en cualquier momento en la historia de la música. Es cierto que lo
fueron mucho más marcada en las décadas anteriores, y la dilución de la identidad n
de nuestras orquestas europeas ha sido muy lamentado en muchas partes. Pero esto
hablando de las diferencias en una planta de producción en particular, por así decirlo
músico de directo, y ahora se encuentran en la profesión de una variedad muy grand
supuestos acerca de lo que debemos hacer cuando se enfrentan a las partituras mus
diferentes épocas y nacionalidades. Por supuesto, muchos directores tienen ideas mu
personales, y la capacidad de un conductor muy bueno tener una orquesta servir a s
intenciones es impresionante, incluso cuando no esté de acuerdo con su gusto. Siem
una emoción asociada a la asamblea extraordinaria de habilidades, adquiridos y
perfeccionado a lo largo de generaciones de compositores, intérpretes y fabricantes
instrumentos, que van a hacer una actuación, cuando parece que este se desarrolla
una expresión personal coherente la magia se ha completado.
Pero lo de la identidad de una orquesta independiente de su director? ¿Puede una or
de producir un rendimiento que se estilísticamente unificado, independientemente de
está en el podio? ¿Puede haber un "estilo de la casa '? ¿Debe existir?
A medida que empezamos a considerar estas cuestiones, y considerar los estilos y la
diferencias estilísticas, nuestra atención se dirige hacia las dimensiones en las que o
estas diferencias. Sabemos que la Orquesta Filarmónica de Berlín suena diferente de
ejemplo, la Orquesta del Siglo de las Luces, y podemos elegir muchas formas en que
caracterizan a esta diferencia. El sonido es diferente, claro está, y podríamos poner u
de esto a los instrumentos en sí mismos, y las habilidades y antecedentes de los jug
Pero hay una manera más fundamental de mirar la situación. ¿Qué clase de cosa es
BPO tratado de hacer eso, haría sonar más como la OEA (o viceversa)? Por otra part
¿podemos imaginar que la orquesta que uno siga sonando cada vez más como el otr
paso del tiempo? Aún más fundamental, lo que es el conjunto de distinciones que

3. requerimos para describir esa cosa?
En mi opinión, el conjunto más importante de las distinciones, y en todo caso, el úni
quiero examinar, es ese conjunto que llamamos frases . El propósito de este artículo
comenzar el examen de las técnicas que permiten fraseo que se muestran. El desarr
gradual de los instrumentos, de los utilizados por la OEA a los utilizados por el BPO,
estrechamente relacionada con el cambio de actitud hacia la redacción entre los perí
clásico y romántico, el foco de las dos orquestas. Y no sería exagerado decir que la a
de la OEA y BPO son excelentes, cada uno a su manera, en gran medida cuando las
orquestas y sus directores han alcanzado el dominio de la forma a la frase de la mús
están tocando.
Enunciado como conexión
Pero entonces, ¿cuál es el fraseo?
Una primera respuesta, para cualquier tipo de música, es la siguiente: teniendo en c
las notas individuales de diferentes longitudes, el fraseo se agrupa en el nivel estruc
hasta la próxima, ofertas de fraseo con grupos de notas, y la forma en que se demu
que pertenecen a un grupo.
A pesar de que consideraremos más adelante lo que podemos decir con frases implíc
quiero hablar primero de frases anotadas expresamente. Así que por una frase que s
entenderá un grupo de notas que yace bajo un insulto por escrito por el compositor
importante que esto se entiende, porque los artistas a menudo usan "frases" el térm
referirse a las estructuras que se aplican a la música escrita por ellos mismos o de o
artistas o editores. Estas estructuras suelen ser de mayores dimensiones que los ins
compositor, aunque a veces son más cortos, sobre todo cuando se escriben en los ju
de cadena. Parte del argumento será que el pensamiento de la redacción de esta seg
forma a menudo oculta un personaje importante de la música. Si partimos de lo que
realmente está escrito, tenemos una mejor oportunidad de evitar el error.
Para una secuencia de notas que pertenecen a una frase, las notas deben tener por
algunas propiedades en común. El hecho de que las frases en 20 º la música del siglo
dividido (a veces nota por nota) entre los instrumentos, se mira desde el punto de v
artista, sólo sirve para subrayar esta verdad, ante el problema de hacer una frase ta
evidente para el oyente, cada jugador debe tener el máximo cuidado con el control d
dinámica y el ataque, sobre todo en el momento del cambio. Algo debe permanecer
por lo menos el cambio de forma continua, por las notas parecen estar juntos. Nótes
embargo, que el contrario no es cierto: la presencia de un cambio continuo, no es ga
de que vamos a percibir una estructura sencilla y unificada. En un mar calmish lejos
costa, por ejemplo, no romper de las olas se perciben como entidades por derecho p
pesar de que el cambio de nivel de agua en todo un grupo de olas es continua. perce
agrupaciones pueden surgir sin que necesariamente exista una discontinuidad física
implicado.

4. El período medio de la música clásica es el escenario en el que frases es lo más impo
En particular, de Mozart a la altura de su desarrollo estilístico trajo a su música una
concentración en la notación de las frases que ensombrece su interés en la dinámica
de lo que tengo que decir que está destinado a aplicarse en particular a su música. (
menudo se utiliza su nombre en la discusión, aun cuando el argumento se aplicaría
igualmente bien a la música de otros compositores clásicos.) Lectura de una partitur
Mozart con esto en mente, que bien puede ser golpeado por lo poco que de cualquie
aparte de la insultos, se toma la molestia de escribir. Pero también es sorprendente
muchos editores posteriores e intérpretes de Mozart han encontrado que es necesari
abundantes marcas dinámicas con el fin de realizar la función de música de acuerdo
luces, en marcado contraste con la práctica propia de Mozart - y él no era nada sino
grupo de trabajo profesional.
La razón es que "moderna" frases ya no funciona como una influencia natural en el e
y la gramática. La evolución del lenguaje musical han oscurecido la lógica del estilo c
lo que permitió que la mayoría de las funciones afectivas y de equilibrio que son hoy
indicado por escrito a la dinámica en lugar de ser controlado por el fraseo. Para que
posible, el fraseo clásico tenía que ser una estructura que era al menos tan importan
la estructura métrica de la barra, o el ritmo armónico.
La estructura métrica de la barra tenía una parte más potente para jugar en el perío
clásico, también. La idea de que un bar clásico de tiempo común normalmente tenía
jerarquía rítmica de dos niveles (por ser una estructura fuerte / débil de un par de 2
bares, cada uno con una estructura fuerte / débil de su propia) no es apreciada por l
orquestas más modernas . Esto es en parte porque en el mundo de vanguardia tanto
estructura de frase y la barra de la estructura son prácticamente inexistentes: una n
especifica por su posición, la duración y la dinámica, se mantuvo invariable durante
duración a menos que un cambio se ha especificado. Para hacer una textura contrap
sonora clásica en estas circunstancias requiere retoques dinámico considerable.
Nuestra anotación hace bastante mal. Como cualquier conductor sensible o director
material de orquesta mechado con horquillas, los cambios de dinámica y fp s puede
lograr resultados inmediatos y lleno de energía superficial, pero que rara vez conduc
interpretaciones muy elegantes y profundas.
Enunciado en forma, y de paráfrasis de los
Quiero desarrollar la idea de que la idea fundamental detrás de redacción en el 18 º
mucho 19 º la música del siglo es que cada frase individual por escrito es un individu
perceptible dinámico o tímbrica forma . Una frase se compone de notas, pero estas n
se une a su, adaptarse a la forma dinámica o timbre. Esto parece relativamente poco
polémica, dado que la redacción es una agrupación, ya he llegado a la analogía con u
una masa de agua en cierto modo similar a una agrupación musical, que es también
forma perceptible.
Pero al hacer esta analogía que ya han se separaron a partir de un número bastante

5. de los músicos. Ellos creen, y jugar en la creencia de que el personaje más importan
que ellos llaman el fraseo es su asociación con las estructuras que son diferentes de
del compositor, y que tienen un carácter de fin orientada - es decir, que quieren ir a
lugar - y, además, que este es el carácter natural de la música. Estas estructuras so
comúnmente elegido por el artista como parte de su interpretación, ya medida que a
desde el punto de partida hasta el punto de llegada, casi siempre tienen el efecto de
la percepción de los insultos del compositor. La implicación es que la percepción de l
insultos del compositor simplemente no es muy importante, esto es un error.
En consecuencia, los insultos del compositor son muy a menudo sustituidos por otro
insultos. Esto puede ocurrir como resultado de los cambios de un editor, o de pencill
personales de un artista intérprete o ejecutante. Estos insultos nuevos son una
representación de las ideas del artista intérprete o ejecutante de cómo la música se
de un punto a otro (por lo general desde un punto de referencia en la armonía del es
otro), y tienen un carácter diferente: que se podía imaginar que se hacia el que apun
flechas sobre ellos. Ellos son paráfrasis de frases, ya que escribirlos en las partes pre
de forma clara la redacción, y por lo tanto la música, en una nueva forma. Puede ser
con la justificación, el secuestro de la palabra, de acuerdo con los llaman, simplemen
paráfrasis . La arrogancia rara vez juega un papel en este proceso, la intención es po
general para hacer la música del compositor hablar con más claridad, aunque el efec
menudo lo contrario.
Tales 'paráfrasis' aparecen todos los más de 19 º siglo, las ediciones, y con frecuenci
también a lápiz por los jugadores de hoy en día, incluso en esas ediciones que sigue
cuidadosamente el manuscrito del compositor. Encontrar paráfrasis, y alterar lo que
escrito, puede comenzar a ser el negocio principal de llegar a una interpretación. Se
claramente de poner el carro delante del caballo. Por otra parte, cuando tenemos el
de buscar paráfrasis, aunque no las escriba en, existe el peligro de que lleguemos a
ciego insulto, porque la mayoría tendemos a seguir otras estructuras (por lo general
armónico) que están presentes en la música. Y el hecho es que los insultos escritos a
menudo no tienen cabida en otras estructuras que están presentes en la música . En
circunstancias, la mayor parte de la alguna vez llegamos a decirnos a nosotros mism
'Esa es una manera divertida de escribir esto' y luego pasamos.
En particular, hay una tendencia casi universal de lo que yo llamo paráfrasis que se
sobre las líneas de barras , incluso cuando insultos del compositor parar (y reiniciar)
precisamente en esas líneas de barras. Esta tendencia es realmente muy sugerente.
paráfrasis no puede coincidir con la barra, ya que un bar no es una estructura orient
fines (todo lo contrario, de hecho). Así que los insultos son simplemente alterado.
Pensar de esta forma implica la aceptación de una visión de la música basada
fundamentalmente en crescendo. Por otra parte, y más alarmante, cuando las paráfr
están escritos en el, hacen uso de la notación mismo de que el compositor había usa
previamente para indicar sus frases. Justo cuando me secuestraron 'parafraseando l
palabra, la 19 ª siglo secuestrado 'insulto' la notación! Si los artistas aceptar esta 19
siglo la interpretación de la notación, sin pensar que bloquear la consideración de lo
compositor de música clásica podría decir con insultos. Un insulto que los intérpretes

6. con este sesgo particular, no se altera es sólo uno de ellos pueden interpretar a su m
Estos artistas son casi siempre los músicos de forma natural de expresión. Pero la pr
'¿dónde va a ? a menudo es el equivocado para hacer de una frase en la música clás
tarde, voy a tratar de unask de una manera que evite tirar el bebé con el agua del b
tenemos que reconocer que a veces el impulso natural que provoca la pregunta está
justificada. Por el momento, sin embargo, vamos a seguir explorando la idea de una
como la representación de un objeto o autónoma Gestalt un nivel por encima de la n
En instrumentos como el órgano o clavecín, la situación es bastante incómoda, uno p
pensar que frases que no esté ya realizada por el patrón de las notas debe ser indica
el desprendimiento. Un grupo de cuatro notas altas seguidas por un grupo de cuatro
bajas es fácilmente percibido como dos objetos o Gestalten , pero para crear el efect
rendimiento de una división de ocho notas de tesitura similar en dos grupos iguales
requerir un espacio después de la primera cuatro. Una pieza de éxito escritas para e
instrumento debe permitir que este hecho, una pieza de éxito o bien perder su estru
frase o ser interrumpido continuamente. Sin embargo, los organistas también utiliza
ornamentación, el registro y la modulación rítmica para hacer frases evidente. (Es
interesante que Mozart era un organista de expertos, sino que estaba particularment
orgulloso de su habilidad para hacer el sonido del instrumento musical natural y exp
En los instrumentos que permiten al jugador controlar dinámica y el timbre, sin emb
fraseo es, como he dicho, en su mayoría la creación de sobres dinámicos o timbre: la
formas que permiten (aunque no se requiere) la continuidad del sonido entre ellos, y
embargo, hacen posible agrupaciones de notas en objetos de nivel superior. Tales fo
son las acciones en el comercio de los músicos.
Sin embargo, incluso los artistas que se han comprometido a seguir la notación no s
controlan los detalles precisos de las formas que crean, a menudo sus formas
inadvertidamente crear grupos adicionales que oscurecen los prescritos por el compo
incluso puede ser dictada por las peculiaridades individuales de su instrumentos o pe
habilidades técnicas o hábitos. Además, en el estado actual de la práctica el rendimie
hay una amplia variedad de formas preferidas. Si cada jugador responde instintivam
independientemente de lo que sus colegas están haciendo, los resultados están lejos
el tipo de equilibrio organizada que exige una partitura de Mozart. Tenemos las resp
posibles demasiados a la frase de marcas, incluyendo la tendencia a la paráfrasis.
Mozart, poner las partes de un concierto improvisado ante una orquesta, se dice que
dijo: "Usted juega bien, voy a jugar bien, sino que va a ir bien!" Hoy en día un direc
inspirado e inspirador, con el tiempo, puede ajustar lo que hacen los jugadores para
te metas en el camino del otro y sin embargo, todavía se permite en su mayor parte
jugar de forma individual a medida que se considere relevante para sus piezas partic
pero esto a menudo no hubiera sido posible en las condiciones encontradas Mozart.
anotación que indica la forma correspondiente a una situación particular que parece
la solución más fácil práctica, pero los compositores ni siquiera intenta utilizar la diná
que muestran las formas hasta la época de Beethoven, cuando la naturaleza de la m

7. sí comenzó a experimentar un cambio .
La música de Mozart mantiene pianistas sentados durante horas en el teclado en la
búsqueda de la perfecta sencillez - y no tienen un control total. ¿Cómo es posible qu
mayor escala, la música, que hoy en día requiere de ensayos tan cuidadoso, y que s
se estropee por el equilibrio de las partes individuales, podría ser lanzado en el mund
compañía de cualquiera de las instrucciones que podrían haber impedido su destroza
sobre todo porque, a decir de todos, se puede jugar más o menos éxito, con muy po
ensayo?
El requisito de una tradición
Parece inevitable, dada la falta de prescripción precisa, ese fraseo fue entendida por
artistas como parte de un estilo de recibido, y que las formas o los sobres no deben
indicados en la música, ya que eran una parte de los recursos naturales de los artist
intérpretes o ejecutantes respuesta a la frase de marcas. El equilibrio y la coherencia
garantizados por esta respuesta natural. Si esto es cierto, más se implica la anotació
aparece a nuestros 20 ª del siglo-los ojos.
Una situación similar existe en la actualidad por escrito la música popular. Una conve
tácita rige la forma en una notación superficialmente similar a la notación clásica deb
interpretarse - sin embargo, en esta era de la impresión, hay pocos o ninguno de los
tutores explicando la Convención en detalle. De hecho, es muy difícil de explicar. (18
los tratados se enfrentan a problemas similares.) Más bien, se aprende jugando con
personas que entienden, y la captura de lo mejor que pueda. Como se suele decir, ti
que sentir la misma. Tenemos un tiempo más fácil la captura de lo que lo hicieron en
siglo, podemos escuchar emisoras de radio y los discos realizados por excelentes int
Un fondo conjunto de supuestos de este tipo a menudo se denomina la tradición . En
parte es algo que se desarrolla con el tiempo, y no se percibe que se supone, o inclu
existir, por aquellos que trabajan en él. RG Collingwood, dijo que una verdadera hist
las ideas implica no tanto aclarar las teorías explícitas de una época, sino más bien l
identificación de los supuestos no examinados que dan lugar a esas teorías. Y en el á
de la filosofía de la ciencia de Popper y otros han insistido en que el reconocimiento
"situación problemática" de un científico es la clave para la comprensión del desarrol
científico. Es nuestra propia examinada, pero diferente "situación problemática" que
división entre nosotros y los pensadores del pasado.
La idea que quiero transmitir es que cualquier grupo de artistas tocando música clás
necesita para crear lo que voy a seguir por el momento para llamar a un "tradicional
de lectura de frases. Diferentes candidatos para tal "tradición", obviamente, van a co
sobre todo porque los jugadores individuales les gustaría que sus propias ideas que
adoptarse, sino algo así como una tradición es necesario. Y es necesario porque la m
la música clásica, en particular, es en parte acerca de la relación entre lo que nos ve
obligados a hacer y lo que es libre de hacer: entre lo que es normal y lo que se extie
esa norma. Esta es una idea mucho más consciente de sí mismo de lo que hubiera s

8. necesario que 18 º siglo, los artistas que no habría pensado de sí mismos como 'limit
sus instintos simplemente se han ajustado a los requerimientos estilísticos imperante
es inevitable que la idea surgiera en nuestro siglo, al igual que es inevitable que surg
ciencia y la filosofía. Su propia esfera, por otra parte, es la práctica, porque es solam
aquí que el efecto de la competencia "tradiciones" se puede evaluar. Aquí el debate p
inevitable.
Los artistas intérpretes están obligados a estar amenazada por este tipo de debates,
ponen en tela de juicio los componentes inconscientes de su desempeño. El arte, com
parte de la búsqueda del hombre por la gracia", implica una sutil relación entre el int
consciente e inconsciente afecta, y puede ser incómodo para poner en duda una con
ya establecida de los instintos.
Tal vez esta es un área en la que un programa de computadora puede ser de interés
aunque es muy poco probable que cualquier simulación por ordenador en esta etapa
sería capaz de imitar del todo bien los procesos de redacción - lo suficientemente bie
para engañar a una oreja humana durante más de unos segundos, por ejemplo - el o
del proceso sería el uso de las habilidades más sutiles de un músico para evaluar la
menor éxito o el efecto de diferentes normas de redacción. Voy a tomar brevemente
cuestión de cómo podría llevarse a cabo hacia el final del artículo.
Así que por ahora tenemos dos preguntas: ¿cómo podríamos obedecer las reglas de
redacción? y, por lo que esas normas?
Reglas o invitaciones
La primera pregunta es importante porque la noción misma de una regla es una cue
sensible para los artistas. Por un lado, parece ser imposible para anunciar reglas de
clase de tal forma que sea inmediatamente convincente, cualquiera que sea la audie
nos ocupa. Esto es una consecuencia no de nuestra incapacidad para tener claro lo q
podemos decir, sino más bien de la naturaleza de la situación. Es como tratar de com
las reglas de montar en bicicleta a alguien que nunca ha montado una. ¿Qué se nece
para reproducir música y no puede ser capturado por las instrucciones prescriptivas.
música puede ser creado en el marco de las normas, pero esto requiere la aceptació
de las normas como el contexto.
Como ejemplo, considere la siguiente declaración: es una regla de la gestión de auto
que para hacer que el coche vaya hacia adelante es necesario apretar el acelerador (
pedal. A pesar de esta afirmación es cierta, nadie piensa en el asunto de esta maner
hecho, los novatos que adoptan esta táctica es más probable que detener el coche q
cosa. Una descripción más realista de lo que hacemos es que nos imaginamos el coc
va por el camino, y luego vemos, sentir y oír lo haga (y de paso empujar el pedal). E
evidente que tal instrucción podría dejar a un novato desconcertado.
Sin embargo, un novato que ha de apreciar la verdad de la afirmación de "push-and-
podría decir, después de que el auto se detuvo, eso no funcionó. " Se necesita algo d

9. experiencia para ver que el nivel bajo (empuje) y el alto nivel (imagino que) son ver
y son complementarios.
Esta también es mi dilema. Si me dirijo a un público académico estoy probable que p
trivial, y si me dirijo a los artistas estoy probable que aparezcan equivocada, irreleva
amenazador.
A primera vista, podría parecer que para los artistas que tienen un conjunto de norm
se aplican a algo tan fluido y expresivo como su propia respuesta a la música matarí
espontaneidad. Muchos aspectos de la musicología se llevan a cabo mediante la real
de los músicos a ser irrelevante, de hecho, gran parte del resentimiento que muchos
se sienten hoy hacia la moda actual de los llamados "auténticos" el rendimiento,
probablemente surge de la sensación de que la teoría se ha hecho una incursión en u
que había antes se sentía de ser inviolable.
Hay que reconocer que, en general, la teoría ha sido más útil considerar como una d
que sigue los pasos de la creación o recreación. La situación opuesta, cuando el arte
juzgado de acuerdo a su conformidad con las normas, ha sido menos productiva. La
pedantería de los pronunciamientos sobre lo que es y no es permisible en el arte ha
justamente la del desprecio en particular de los creadores, sobre todo después del e
cuando a menudo se puede ver claramente que los pronunciados estaban bien lejos
realidad sobre el valor de los experimentos estaban denigrando. Este no es el tipo de
que deseo proponer.
Más bien, quiero argumentar a favor de una noción que es más personal y que cuen
más de la calidad de una invitación. Como artista he sido muy ejercida por la relació
becas de otras personas a mis propias ideas. Aunque en principio se resiste a los inte
"Dime qué hacer ', me he encontrado poco a poco más dispuestos a considerar (y m
importante, para probar) nuevas ideas, e incluso para empezar a construir mis respu
aisladas en lo que espero es un más coherente. El proceso es necesariamente un pro
gradual en sus detalles, pero parece que debe comenzar con la aceptación de al men
parte de lo que se acercaba, y "vivo dentro 'la actitud propuesta para que pueda ser
expresivo. Su calidad es la de un aprendizaje auto-impuesta.
Esta visión se puede ver que tienen poco en común con el debate académico. Simple
no es posible convencer a nadie de la rectitud de un enfoque particular a menos que
corrección es creado por la persona que está siendo "convencido". (Esto es bien cono
maliciosos músicos de orquesta, que son capaces de seguir la letra de las instruccion
un director de orquesta, mientras que la negación de sus intenciones.) Esto concuerd
calidad personal de la "corrección" del arte, así como con la disciplina de sí mismo y
necesario para alcanzar dicho objetivo. No debemos sorprendernos de que simpleme
que nos gusta" no es suficiente para nosotros como una base artística más que nos
sorprende (para usar una famosa analogía) que el tenis es menos divertido sin la red
Tal vez esta analogía podría extenderse. Mozart y todos esos otros estaban jugando
juego (y el suyo era sofisticada y llamó a "buen juego" más que la mayoría). Alguna
reglas de este juego han sido olvidados. Tenemos que poner en la dinámica de arbitr

10. para tener la función de la música también, y el propio Mozart no lo hizo. Además, e
es un aspecto de la notación de Mozart que muchos artistas pasan por, tal vez porqu
exactamente la misma notación se usa con diferentes intenciones en la música más
con menos profundo significado.
Por tanto, estamos en la posición de tratar de encontrar las reglas del juego. Parte d
búsqueda pueden ser informados por la investigación musicológica. Pero vale la pena
cuenta de que estamos buscando algo que permite una interpretación expresiva en v
buscar algo que crea una interpretación expresiva. Después de todo, las reglas de un
no determinan el arte que nosotros, como jugadores podrían aportar. Tampoco nos
encontramos preocupados por la experiencia de pasar de un juego a otro. Además, e
música siempre hay la posibilidad de estiramiento, o incluso desobedecer las reglas,
normalmente no podemos hacer esto en un juego, y aún continúan a jugar.
Así que, ¿cuáles son las reglas?
Enunciado como el ritmo
Independiente de la evidencia histórica, ya tenemos un modelo expresivo y flexible p
algunas reglas sobre las que basar nuestras nociones de redacción clásica. Es el mod
expresión .
Habla como un modelo no sólo posee la noción de la frase, sino también la noción de
frases se construyen a partir de las palabras, que se están construidas a partir de síl
una estructura organizada jerárquicamente. La música tiene una estructura de organ
similar. Por otra parte, el tipo de sutileza que la variedad de la armonía y el intervalo
prestar a la inflexión de la melodía musical tiene su contraparte en la fuerza de la fo
que ejerce sobre el significado o la semántica de las formas sintácticas y rítmicas est
incorporado en nuestro discurso. La palabra hablada tiene el poder para movernos, m
de su contenido real, es uno de los más ricos de medios para expresar la relación, y
normas que lo rigen no pueden ser prescriptivos, como la existencia de la poesía dej
claro.
Pero el discurso es importante por una razón mucho más inmediato. El carácter fund
del discurso es su responsabilidad de ser inteligible, lo que supone que sea claramen
audible, incluso contra el ruido de fondo. Para que esto sea el caso, es importante qu
vocales y consonantes que cambian constantemente en los inicios de las sílabas se
diferencian claramente de los sonidos que inmediatamente los preceden. En otras pa
los comienzos tener más energía . Se trata de un carácter natural de la lengua oral t
días. Es una razón por la cual podemos entender una conversación, incluso en un pa
lleno de gente, donde no hay ruido de fondo, sino también la conversación de los de
para distraer y confundir a nosotros. También es por eso que puede cambiar nuestra
atención de una conversación a otra, si oímos algo de agarre en él (como nuestro no
por ejemplo).
Discurso ha evolucionado con sujeción a las limitaciones de nuestros sistemas perce

11. carácter de la palabra es una pista sobre el carácter de nuestros sistemas perceptivo
incluidos los que llevamos a nuestra percepción de la música. Por consiguiente, es de
esperar que una música que consta de líneas individuales, todos por separado audib
todavía no obstante mezclando en un efecto general, deben tener esas líneas compa
algunos de los caracteres del lenguaje. En mi opinión, la mejor música clásica es la m
tal. ¿Qué otra música podría beneficiarse de este enfoque es un proceso abierto, per
una pregunta muy sugerente.
Dado que queremos que quede claro, aprovechar de cómo funciona nuestro sistema
perceptivo y "hablar" de la música. A continuación, las frases musicales son como la
de las palabras: cada frase comienza con claridad y luego da paso para que el siguie
hacer lo mismo. Por otra parte - y esto es crucial - si hay más de una línea, esta "da
paso" también deja espacio para el inicio de otras frases en las secuencias que se
encuentran simultáneamente en el progreso en las otras partes.
Vemos también que en la música clásica es el fraseo rítmico, de fraseo que se crea u
patrón que cae a veces con ya veces en contra de los ritmos de la barra, y por tanto
tensiones equilibradas. Los patrones de uso también podrá significativa caer con o e
de la tensión armónica y resolución. Debemos tener cuidado de seguir afecto emocio
como una guía sobre la forma de frase. Es tentador hacer esto en la música clásica,
el afecto y la armonía son más fuertemente relacionada con la música romántica, y l
la armonía de una manera menos independiente porque también reproducir música
romántica. Pero la armonía clásica puede cuidar de sí mismo mejor que lo que pensa
armonía es una estructura rítmica muy fuerte, y aunque debemos ser sensibles al co
en su mayoría son las marcas de frase que necesitan nuestro apoyo.
He mencionado anteriormente que lo que llama 'paráfrasis' ha interferido en nuestra
capacidad de ver ofenda a un compositor de música clásica como formas individuales
nuestra responsabilidad poner en evidencia. Ahora, sin embargo, vemos cómo han
interferido con nuestra capacidad de ver los insultos como ritmos, lo que es más
fundamental perjudicial.
Del siglo XIX editores pensaron (si es que pensaba en ello) que los insultos escritos
estructura débil, que aplazó en el rendimiento a otros aspectos de la música. Ellos as
artistas intérpretes o ejecutantes notas del grupo después de la armonía, o incluso s
caprichos emocionales momentáneos. Si después de cualquiera de éstos significó un
crescendo (y muchas veces lo hizo), los editores escribieron en el crescendo y altera
insultos para que coincida con la longitud. Pero la idea de que la redacción es la nota
una estructura autónoma tiene que ocurrir a un artista antes de que él o ella puede
preguntar: "¿Qué clase de estructura? ' Por lo tanto, cuando se cambia de editor exi
marcas de expresión con el fin de cumplir con alguna otra estructura de la música, s
todo cuando la conformidad es con algunas dinámicas arbitrarias añadidos por el pro
editor ( su momentánea "inspiración"), nos inhabilita muy profundamente. Peor aún,
ya hemos señalado, esta discapacidad pueden persistir incluso cuando estamos expu
posteriormente al manuscrito original, cuando los insultos escritos parecer simpleme
articulación un poco peculiar.

12. Por lo tanto, no es meramente una cuestión de editores de haber que se nos impone
versiones alternativas de la redacción. La verdad es que estas ediciones han tenido e
de destruir los fundamentos de la comprensión de los artistas más profunda de la na
rítmica de la notación por lo que les impide preguntarse por qué la música fue escrit
manera en el primer lugar .
Para establecer este derecho, entonces, nos lleva finalmente a lo que puede parecer
regla muy insignificante, pero que puede ser muy importante en su efecto cuando se
multiplica por el número de artistas involucrados con frecuencia y el número de frase
se encuentran. Dejando los detalles precisos para una discusión posterior, la regla es
frases de la música clásica, por defecto, tenían la intención de comenzar a más o me
claramente, o con gravedad, y para aclarar, más o menos, hacia su final.
El modelo básico
La primera pregunta para el artista en ejercicio es, ¿qué significa "más o menos" sig
La respuesta alentadora es que, en respuesta a la pregunta de uno mismo, de repen
acceso a una amplia gama de recursos expresivos. El 'ligero' aplicación de la norma
a un sostenuto, una frase cantada con elegancia comenzado y terminado (¿No hemo
luchado para expresarlo verbalmente, de alguna manera a nuestros estudiantes?), M
que los mayores resultados en un acento de gran alcance con la el máximo espacio c
para otro material para que sea audible. La mayor parte del tiempo, algo en el medi
requerirá, desde la elegancia y la tranquilidad sin problemas, por ejemplo, a un rebo
giocoso .
Vale la pena notar que, para un artista intérprete o ejecutante, a exigir la respuesta
pregunta es un estímulo musical de gran alcance. El carácter abierto de la demanda
realidad una ventaja. Una forma de caracterizar el rendimiento excelente es como un
secuencia de respuestas flexibles a una serie de preguntas contexto impulsadas. Sin
cualidad, jugar se convierte en mecánico.
Cuando se considera una secuencia de frases, la ventaja del modelo se hace más ev
Podemos ir a través del espectro de la separación, a través de la contigüidad y en so
manteniendo al mismo tiempo la autonomía de las frases individuales, al igual que p
con las palabras cuando hablamos. Nuestra capacidad de hacer esto es muy importa
Cualquier método de mostrar frases que no permite la separación y sostenido, como
límite está condenada al fracaso en la música clásica de cualquier sutileza, porque la
expresión equilibrada y simultánea con delicadeza de la unidad y la diversidad es
fundamental. Tenemos que ser capaces de demostrar tanto el mar y las olas, de la t
a la calma, con toda la variedad infinita en el medio.
La analogía de onda / el mar es un buen año para muchos propósitos. No bastante c
la estructura del modelo, sin embargo, porque todavía no incluye la idea de que una
generalmente tiene la propiedad de ser principio orientado . (Elijo esta terminología
señalar la distinción entre frases y 19 ª paráfrasis del siglo-, que, como se recordará
extremo orientado.) Otra analogía pictórica nos puede ayudar: es importante asegur

13. que entendemos cómo la regla limita, en cierto sentido, pero sin embargo, ofrece la
suficiente flexibilidad, con la ventaja añadida de la claridad y la similitud estructural
diferentes escalas de tiempo.
La analogía es entre las formas posibles de una frase y las formas posibles de una si
hoja. Tal hoja es casi siempre más amplio cerca de su base que en su punta, y hay m
formas diferentes de la hoja. Algunos son largos y delgados, algunos son ancha y co
embargo, algunos son amplias y largas, demasiado, mientras que otros son delgada
cortas. Hay una variación en la amplitud de la base de una hoja es, y también, pasan
largo de la hoja, hay una variación en la rapidez con la amplitud en los rendimientos
a la finura de la punta. Las frases tienen esta misma calidad que se desarrollan en e
Ellos comienzan y terminan elegantemente, y tienen una variedad de formas posible
de una conformidad general.
Lo que en la frase se corresponde con una mayor amplitud en la hoja, sin embargo,
ser más compleja, y no es prudente tratar de caracterizar en detalle. Más frío, más e
más brillante, más fuerte, más insistente o más acarició son algunas ideas que se va
pero de ninguna manera todos ellos sería apropiado a cualquier frase en particular.
En cuanto a una secuencia de frases, y la secuencia correspondiente de las hojas en
analogía, no hay manera natural de unirse a una hoja a otra, permitiendo un modela
secuencia de frases que representa simultáneamente tanto la continuidad del sonido
forma principio orientado. Esto se debe a la analogía de la "hoja" Falta la idea de una
importante que puede ocurrir en diferentes niveles básicos dinámicos, o brillos difere
timbre básico. Después de todo, una hoja comienza y termina con nada. Por otro lad
olas en un mar calmish no comienzan y terminan con nada, ya que puede ocurrir en
mares más profundos o superficiales. Así que tienen forma y continuidad, pero por d
no es necesariamente la hoja-como, principio orientado a la forma que necesitamos!
Tenemos que combinar las dos imágenes, e imaginar una onda cuyo perfil es como u
los lados de una hoja simple, que ocurre en un mar cuya profundidad puede variar. E
analogía tiene la ventaja de que la estructura de frase está explícitamente todavía no
crudamente representado. En particular, como una ola que encarnan, naturalmente,
Mozart, 'pequeña, si apenas audible suavidad "al igual que el habla, que es, en gene
continua, sin embargo, la percepción segmentada.
Para aquellos que prefieren una metáfora no visual, táctil, una analogía muy sugesti
una estructura orientada al comienzo de nuestra experiencia constante es la de dar u
. La sensación de cambio de presión o el peso en cada pie mientras tomamos pasos
sólo tiene la estructura que he estado describiendo. Y, por supuesto, la música,
especialmente la música clásica, se dice a menudo a bailar, o la necesidad de bailar.
baila , el fraseo es uno de los tambores (tres) que baila al .
Es exactamente porque la forma de una hoja simple es reconocible como un ejemplo
estructura básica, independientemente de su escala o tipo, que es una analogía útil p
simple frase. Simple, normal de estructura de frase tiene que ser inequívoca, de mod
una secuencia de frases puede ser reconocido como un ritmo. Si todo lo que es un ca

14. especial, no hay ritmo perceptible. Por otra parte, sólo así puede una más radical, no
variación rítmica de la forma tienen un significado. Esto es simplemente un caso esp
un principio general que se aplica a todas las artes.
Las estructuras que contienen la misma forma que repite a diferentes escalas, y se
transforma en otras formas, se discutieron en el famoso libro de D'Arcy Thompson S
crecimiento y la forma . Él mostró que la situación ocurre en la naturaleza hasta tal p
que hace que sea sin duda sorprendente para nosotros que debe ser un potente disp
expresiva en el arte. Por otra parte, constituye un fondo muy natural contra el que lo
acontecimientos de una forma diferente, en caso de ser necesario, se puede establec
relieve.
Una forma muy sugerente de mirar la situación para los jugadores es que cuando la
tiene un carácter particular, y hay frases de distinta longitud que constituyen una lín
particular de la misma, todas las frases puede fácilmente tener la misma forma: se p
la corta seres para cambiar de peso a la ligereza más rápido, debido a que su escala
tiempo es más corto. Esto es como tener las hojas de diferentes tamaños, pero todo
misma planta, y no es sorprendente que tiene el efecto de retener el mismo carácter
el pasaje. Este personaje puede cambiar de inmediato o progresivamente, a elección
personaje adecuado para el paso siguiente. (Por supuesto, un personaje tan unificad
no ser siempre lo que se requiere - pero a menudo es.) Esta forma de jugar también
una variedad natural de ataque y el énfasis que se puede decir que no necesitamos h
nada más (por haciendo, por ejemplo, una frase más pesado o más ligero que el ant
Los ritmos diferentes son ya suficientes.
La configuración de las formas más cortas frases en contra de los más largos en las
diferentes líneas es entonces entre otras cosas, un dispositivo que permita tanto a s
escuchado. También, haciendo que las formas mediante la adición de sonido en los
comienzos de cada uno de una secuencia de frases cortas aumenta la energía de un
mientras que el proceso contrario de aligeramiento de los extremos tiene el efecto o
Podemos pensar en tener las olas más o menos profunda de la misma longitud.
Alternativamente, la siguiente analogía puede ayudar: si imaginamos comenzando c
varilla cilíndrica horizontal, la longitud de la frase, podemos esculpir en una forma si
la frase añadiendo cuidadosamente arcilla, principalmente hacia el extremo izquierdo
otro lado, se podría crear una versión más delgado de la misma forma cortando el m
de la propia varilla.
Las marcas de viento tradicionales (pencillings) en espectáculos modernos ( fortepia
todos los acordes sostenidos) también a ser redundante. Una sección de viento o de
naturalmente, considerar que una nota larga, como una simple frase o un degenerad
ilumina para que la melodía que se escucha. Las mismas melodías se oiga mejor de
modos. No hace falta mucha investigación de una ópera de Mozart a darse cuenta de
muchas entradas vocales se organizan para tomar ventaja de los extremos de las fra
la orquesta, cuando habrá menos sustancia que el sonido. 'Difíciles' piezas para man
equilibrio, como el Gran Partita de vientos y contrabajo, donde los cuernos basset a
necesitan una consideración especial, ceder simplemente a la fórmula de que todos l

15. miembros del grupo habitual frase de esta manera.
La técnica empleada a menudo por Mozart de escribir redacciones diferentes para los
distintos instrumentos en un pasaje, que en ediciones posteriores a menudo "raciona
es visto como una variedad sutil textura (análoga a pinceladas en un cuadro), que e
más apropiado para la música que la moderna tendencia a aumentar el interés supe
vibrato.
Los diferentes niveles
¿Qué pasa con los crescendos, sin embargo? Lo que he estado diciendo parece exclu
de que cualquier frase clásica puede hacer un crescendo natural, y de tirar esta posi
parece demasiado extrema.
Creo que la respuesta se inicia con un movimiento bien conocido: todo depende de l
entendemos por un crescendo, así como lo que quieres decir con una frase. Para ver
fuerza de esto, debemos profundizar en el análisis, y considerar la redacción implícit
es el fraseo que no está escrito.
Tenemos que entender que por lo general hay una serie de lo que se desea llamar fr
diferentes niveles, de manera simultánea en el progreso, incluso en cualquier línea e
pieza de música. Éstos crean una jerarquía de formas, una estructura rítmica que tie
mucho en común con el prosódico. Para articular este tipo de estructura en la obra c
todo es una gran parte del conductor o la responsabilidad del director.
Consideremos de nuevo la analogía con el lenguaje. Un grupo de sílabas que constitu
palabra tiene una subestructura que define el estrés y las sílabas menos estresados.
tipo de micro-existe como una propiedad de esa palabra en particular de la lengua, y
enuncia explícitamente en la notación (la forma escrita de la palabra en cuestión) a m
que nos fijamos en un diccionario de pronunciación que hace que la materia normal.
Podemos, por supuesto, hacer una buena suposición en la pronunciación de una pala
no hemos visto antes, pero también podemos estar equivocados. Por encima y más
esta subestructura existe un patrón de tensión de una palabra sobre los demás que
es simbolizada, por puntuacion y similares, pero que también puede ser gobernado p
cuestiones semánticas y puede ser en gran medida una cuestión de elección para el
Más allá incluso esto, existe la estimulación de todo el discurso del altavoz, de modo
sílaba que se hace hincapié en el nivel de la palabra puede ser parte de una palabra
acentuada en el nivel de la frase, y sin embargo pertenecen al mismo tiempo a un p
estresada. Esta situación también se produce con frecuencia en la música.
Cuando examinamos un punto particular en una pieza de música, todos estos niveles
presentes, pero no todos pueden ser explicadas. El nivel que se explica es el que era
importante para el compositor de hacer explícito en ese momento. Es como si hay un
ventana que da a la música que se puede mover arriba y abajo de los diversos nivele
que consideramos que la redacción funciona, vemos la redacción por escrito en esa v

16. en el nivel en que puede haber malentendidos.
¿Cuál es el nivel más bajo de todos? Mi sugerencia es que es el nivel en el que un cr
no es deseable . En una palabra hablada esto corresponde al nivel de los grupos de s
que lo constituyen. En la música clásica de la manera más clara 'uncrescendable' uni
la apoyatura. Esto es porque la apoyatura es una estructura en la que el ritmo armó
coincide inequívocamente con ritmo frase (y con frecuencia con el ritmo métrico). Cu
los compositores desea indicar este tipo de unidades pequeñas, que utilizan el insult
habitual, que puede extenderse a unos pocos más de dos notas sin aparente ambigü
Pero cuando el insulto es más largo, por lo general subestructura se hace más evide
luego hay una ambigüedad. Ya no estamos seguros de si para tratar el insulto como
indicación de la forma o simplemente como una instrucción correctiva a considerar la
debajo de él más como una unidad en el plano arquitectónico el próximo, es decir, n
mostrar las subfrases demasiado. No diré más sobre este problema más adelante.
Por el momento, si se decide que el insulto no significa una forma, es decir, una fras
defecto, a continuación, las notas están subordinadas a esa forma y se limita a parti
su unidad. Se comportan como si todos ellos pertenecen a una larga sílaba, tal vez
podríamos pensar en ella como un super-diptongo. La frase se inicia, y se aclara a m
que avanza.
Si no deciden, entonces la frase no está en el nivel más bajo, y un crescendo dentro
frase es posible, pero esto no debe in crescendo, en general, violar la integridad de l
sílabas emergentes de nivel inferior. Estos son ahora los ritmos, y son lo que da clar
contundencia a la arquitectura rítmica. El efecto de un crescendo se crea sin ocultar
claridad. De esta manera, recuperar la idea de una frase a algún sitio , pero sin perd
claridad de su estructura interna. (Tenga en cuenta también que no han subvertido l
en que lee la notación de un insulto. Fraseo sencillo conserva su principio orientado a
carácter.)
Todo esto se hace evidente si tenemos en cuenta cómo la música vocal de manera n
opera. Esto equivale a una declaración del hecho de que tanto el sonido y el ritmo de
palabras tienen su propia vida musical en una buena puesta a punto, y jugar un pap
importante en el argumento musical. Si muchas palabras están presentes en una fra
niveles más altos de la organización no permitir que estas figuras retóricas como cre
(aunque la necesidad de éstos pueden ser más aparentes que reales), pero sólo si se
sigue el patrón de la palabra. Todos los crescendos se 'salió', y la articulación no est
oscurecido.
Piensa en hablar o cantar ruidosamente la frase ", más fuerte , más fuerte! '. Usted
cuenta de que cada "-er" es no más fuerte que el anterior "fuerte", aunque, evidente
hay un crescendo. Si usted escucha con cuidado para usted mismo, usted oirá que e
de la in crescendo general es "aplanar" la iluminación natural de la "-er". En la analo
onda / de la hoja podemos imaginar la secuencia de formas inclinada para ir hacia a
izquierda a derecha. Los comederos de los ser horizontal, pero el "comienzo" crestas
conservan. La forma de la secuencia completa se parece más a una escalera (sin bor
agudos, por supuesto). Tomadas con una pizca de sal, esto puede ser un método úti

17. llevar a más complicadas secuencias de frase.
Crescendos y la arquitectura local
Todo esto se puede resumir diciendo que lo que estamos haciendo es evitar el "cresc
local" en la música clásica. ¿Por qué, exactamente? Por qué no aceptar el crescendo
como una forma básica de la frase? (Algunos de los llamados 'auténticas' artistas ha
exactamente esto!) Hemos tomado nota de que a partir de la orientación es necesar
de dar la claridad adecuada al carácter de la música, y el fraseo se escribe a menudo
pugna con la estructura métrica de la bar, que es en sí mismo comienzo-acentuada.
esto es un argumento de derribo -, pero hay otra razón. Es que la estructura de la m
clásica es fundamentalmente arquitectónico. Comúnmente nos encontramos con la
característica de esa organización en gran escala se refleja en la organización de má
y que este tipo de estructuras más grandes están articulados por los ritmos más que
característica de la superficie como un crescendo. "Articulación" en sí es una palabra
lleva la connotación de doble tanto de dividir y unir (como en la articulación de un co
humano, o "camión articulado" de la frase), y el fraseo, como principio orientado a la
hace posible la manifestación de los dos estos atributos. Por lo tanto, es posible mos
unidad de una obra al reflejar estos ritmos en todos sus aspectos y dimensiones.
Una de las consecuencias de tomar esta actitud es que puede ser menos tentado a
considerar una secuencia de barras como fin orientada. En su lugar, se puede dar lo
podríamos llamar la superphrasing una estructura orientada al comienzo, al igual qu
estructura de una sola barra, o una sola frase. Esto puede tener sus desventajas en
contexto particular, pero muy a menudo, sobre todo en Beethoven, nos encontramo
que el compositor escribe un crescendo unos compases más tarde, tal vez incluso ap
mismo material o similar. Si ya hemos utilizado sin pensar crescendo, su moneda se
devalúa. De hecho, es difícil ver el punto de que el compositor está escribiendo en el
produce de forma natural en nuestro juego. El hecho de que él escribió un crescendo
cierto grado de evidencia de que no podría haber esperado a sus artistas para ofrece
como una cuestión de curso.
El problema con la redacción que depende de crescendo en un nivel demasiado bajo
"no construir". Esto contrasta con el hecho de que fácilmente puede construir un cre
de más alto nivel a partir de una secuencia de frases orientadas al principio-. Así que
decisión en cuanto a qué nivel se manifiesta la inconveniencia de Crescendo es
verdaderamente una cuestión que decide la naturaleza de la interpretación. Sin duda
que ver todo el movimiento, y no pocas veces toda la pieza, para responder a la pre
Puede ser que tengamos que perder un gesto expresivo tentadora con el fin de enco
una visión de gran alcance de la obra en su conjunto.
Enunciado como la corrección de
Si las reglas de redacción son importantes, ¿por qué ninguno de los tratados clásicos
violín explicar a cabo? He sugerido que es debido a que tenía la condición de un supu

18. segundo plano. Tal vez podríamos hacer una predicción de cómo surgió esta suposic
característica sorprendente de los instrumentos de la época, particularmente los arco
instrumentos de cuerda, es que la ligereza de construcción tiene el efecto de aligerar
sonido. También la forma en que una frase simple, corto surge de una bowstroke la
ajusta de forma natural a la forma que he estado describiendo. Frases más largas a
puede ser ejecutado en un arco, pero después de cierto punto esto no habría sido po
Parece natural suponer que, en frases que eran un poco demasiado largo para un ar
que tuvo que ser interrumpida, la marca, por extensión, indicó que el jugador muest
forma que se ajustaba a la norma para las más cortas. A continuación, los insultos m
largos se indica sólo la propiedad relacionada, cantabile de las notas dentro de la fra
una indicación de que los ritmos en el nivel inmediatamente inferior (los de la barra
estructura, por ejemplo, o los patrones de notas naturales), no iban a ser exagerada
Sabemos que en la época de Mozart estaba escribiendo, el estilo cantabile era cada v
de moda. Esto concuerda con la idea de las frases que ocurren simultáneamente en
niveles, el equilibrio entre los niveles que se ajustan por el compositor, con por lo ge
sólo un insulto (a pesar de Mozart hace a veces insultos nido).
Enunciado menudo puede ser de utilidad considerar como un ajuste, o, con más fuer
como la corrección de la forma en que normalmente se puede jugar. Esta última situ
puede surgir en particular si el compositor desea indicar que el patrón difiere del cre
la estructura rítmica de la barra y su tiempo de firma. En estos casos, la redacción ti
prioridad sobre los acentos normales de la barra, a menudo, incluso la supresión de
acentuación de la primera ceñida. Es como si una nueva barra de línea es creada por
fraseo.
Desde este punto de vista se hace más fácil ver la razón por la 'moderna' frases cam
carácter. Como la barra de línea cada vez menos importante, se produjo un debilitam
paralelo de la notación que había sido a menudo utilizado para desplazar. Por otro la
redacción de un compositor como Brahms, cuya música se basa en gran parte el mis
de tensión rítmica como la música clásica antes, a veces se llama en servicio con el f
apoyar a la barra de la estructura. (Por cierto, también es compatible con la interpre
de la difamación como un dispositivo de rítmica. Como hemos visto, insultos escritos
largo de cada uno de una secuencia de barras individuales no pueden ser paráfrasis
apertura de la Segunda Sinfonía de Brahms, o el tema principal de la Clarinete Sona
Fa menor movimiento, en primer lugar Schubert hizo algo similar con su polémico
diminuendo / acento de la notación:. por ejemplo, en el comienzo de la Novena Sinfo
La corrección en estos casos va en contra de la tendencia de sostenido cada vez más
frecuente en la interpretación de la época, y debe ser leído como modulación rítmica
lugar de como desprendimiento o debilitamiento excesivo hacia el final de una frase.
caso de Schubert, es fácil excederse en el diminuendo, particularmente sobre los
instrumentos modernos.)
Brahms, de hecho, es un excelente candidato para la re-evaluación a la luz de esta a
sus frases. Él ha sido mal representado por mucho tiempo como compositor densam
anotó romántico, enterrado bajo vibrato exquisito. Sus marcas de frase merece ser t
en serio, porque el examen de cómo se utilizan muestra una sutileza y la inteligencia
menudo va para nada en el rendimiento. Es irritante, por ejemplo, escuchar a los mi

19. de un cuarteto de cuerda por la que se en un pasaje que contiene una variedad asín
calculado de frases en sus partes individuales, y se reduce a una celebración amorfa
caro que son sus instrumentos (véase ej.1 ).
La noción de corrección también se explica en cierta medida las ocasiones en que Mo
se molesta en escribir cualquier insulto por encima de un paso de correr rápido - y n
porque simplemente se olvidó, que a veces se escribe un insulto o dos más tarde, in
el mismo bar . Esta situación suele ser interpretada por los instrumentistas de cuerd
sentido de que el paso unslurred se retiró, pero en la música de viento que no siemp
puede haber significado en staccato. La ausencia de un insulto en estos casos es a m
mejor como la ausencia de cualquier cosa correcta-la estructura de barras o las
agrupaciones de notas son suficientes para mostrar la frase-ritmo, pero el pasaje no
obstante, se puede jugar legato. (Vea las discusiones de exx.2 y 3.)
De hecho, hay una especie de simetría de la implicación entre los pasajes de cadena

20. con un insulto sobre ellos y largos pasajes de viento de semicorcheas rápidas sin un
El hecho de que el jugador cadena no podría haber jugado el paso mucho tiempo en
que significa que un insulto no siempre puede haber significado una reverencia, al ig
el hecho de que el jugador de viento se hubiera sentido incómodo jugando el largo p
unslurred todo entrecortado significa que un insulto no siempre puede haber sido
simplemente una indicación de legato.
De paso, me gustaría decir que tenemos hoy en día una preocupación exagerada por
inclinaciones uniformes que pueden reducir nuestra sensibilidad a lo que está escrito
Cuando una mancha en una parte de la cadena no se puede ejecutar en un arco, se
una decisión en cuanto a cómo se dividen, y todo el mundo hace lo mismo. Para reco
cómo hacerlo, borramos el insulto original con dos o más que otros, y leer los. Es mu
común ver a una sección de cuerdas con muy pocos de insultos del compositor
sobrevivientes. Todo esto puede ocurrir bastante como una cuestión de rutina. Desp
todo, son sólo inclinaciones , ¿no?
Categorías, prototipos, guiones y puntos
Es instructivo volver a redactar el argumento que utiliza un concepto tomado de la te
lingüística. Si nos olvidamos por un momento acerca de las frases muy largas, que p
ser consideradas como equivalente a 'sostenido' de la instrucción por escrito, entonc
podemos decir que la categoría de redacción clásica tiene una estructura en la que u
apoyatura es más que un prototipo de sostenuto .
Un miembro de una categoría se dice que es prototipo si es en algún sentido una "m
ejemplo" de la categoría en cuestión. Las categorías que sacamos de nuestra experie
menudo tienen miembros con este tipo de propiedad. Por ejemplo, en el "pájaro" de
categoría, un petirrojo sería prototípico, mientras que un pollo o un pingüino sería m
Esto no significa, por supuesto, que los pollos y los pingüinos no son aves. Pero si m
'Él abrió la puerta, y vio a un pájaro en el porche,' usted se sorprenda al saber más
que me había estado hablando de un pollo, y tal vez incluso más sorprendido si hubi
un pingüino! Un 'pájaro' es más probable que sea un petirrojo que cualquiera de los
dos.
Esta sorpresa es claramente dependiente del contexto. Uno puede imaginar que un m
de una comunidad inuit podría tener una reacción diferente. Pero este es precisamen
punto. En el caso de fraseo, lo que se consideraba una frase prototipo en el 18 º sigl
de lo que normalmente consideramos una frase de prototipo, y por lo tanto la estruc
la 'frase' de su categoría diferente a la nuestra.
En los tiempos modernos la forma en que suele interpretar un insulto, es considerar
función principal es para indicar una conexión. Otras cualidades de la notación, tales
forma, son considerados como secundarios. Pero no queremos tirar la idea de que la
de marcas pueden ser escritos para indicar la conexión, sólo deseamos tener en cue
en la música clásica la indicación del principio orientado a la forma es primario o pro
que la conexión es secundario o derivados. La estructura del discurso, hace más plau

21. idea de que ésta es la decisión correcta, aunque también hay alguna evidencia
independiente de que este fue el caso en el 18 º siglo. Mozart, por ejemplo, dijo una
un cantante que "está demasiado inclinado a caer en el cantabile '.
Nos rentable puede ampliar este punto de vista a otros aspectos de la notación. Por
se ha debatido mucho sobre el significado de guiones verticales de Mozart. Hay una
de ver la dificultad, relacionada con la idea de las frases de prototipos, que me parec
natural y sugerente.
Medio notas aisladas funcionar como degenerados frases - no son en particular la pa
una estructura mayor, y por lo tanto, como ya he dicho, que aligerar hacia su fin. Un
compositor así posible que desee aplicar una corrección en la dirección de lo que ind
una nota tenía más importancia - era para ser considerado como una frase , y tienen
misma potencia que los grupos vecinos de notas. ¿Dónde podríamos entender mal, y
con él, por ejemplo, como un colgante mera al grupo anterior o una introducción al g
siguiente, una marca de frase que podía soportar más la nota sólo una sería de utilid
particular (a elegir un caso común mozartiana), si queremos indicar que cuatro negr
secuencia de una barra común en tiempo son todos a ser considerada como autónom
equitativa, en pie en el mismo nivel que los demás, nos gustaría aplicar cuatro marc
esas frases, una para cada nota, en disputa con y en este caso derrotando a la jerar
natural de la barra. Una notación natural para una marca de frase sería un aro pequ
como un insulto en escorzo, de pie encima de la nota en cuestión, o, más convenien
aún más la contratación del aro - un tablero vertical.
No estoy sugiriendo que este es el verdadero origen de la notación. Todo lo que pue
es que no encuentro nada que contar en su contra, y ha arrojado luz sobre varios pa
la música de Mozart para mí. Su uso es entonces para señalar una relación entre la
estructura principio orientado de grupos arrastradas de notas y adyacentes (comenz
orientados) notas individuales. Esta relación, a menudo tiene sentido en el contexto
que nos encontramos con la notación utilizada.
Si pensamos en los guiones de esta manera, se deduce que puede significar una gra
variedad de cosas. Hemos visto que una frase-marca puede ser utilizado para indica
forma comienzo orientada que puede ser más o menos pesado; si esta interpretación
correcta, un tablero vertical tendrá una variedad similar de interpretación. En ocasio
efecto puede no ser muy lejos de la de un punto, pero su origen es diferente. Un gui
decir algo acerca de la importancia de una nota en el contexto de otras frases (que,
resultado, a menudo son apoyaturas), mientras que un punto es una instrucción má
por lo general habla de la separación. Tal vez tengamos que reflexionar más profund
con el fin de adivinar el significado de un guión, quizás a veces porque el compositor
pensando más en la composición que muestra la importancia de dar al intérprete un
inequívoco de cómo jugar. Si hay un correctivo función asociada a la notación music
entonces tenemos que saber lo que está siendo corregida antes de que podamos inte
la notación. Un guión puede servir para modificar una nota con el fin de moverlo a o
mayor expresión a nivel. Es evidente que si tenemos una buena idea de cuál es la fu
la notación es, tenemos una mejor oportunidad de encontrar la carrera se requiere:
trata de una reducción, o sensación de pesadez, o una forma más rápida. La decisión

22. estas posibilidades dependerá, entre otras cosas, en nuestra idea de la naturaleza de
ligaduras de vecinos. Al igual que en el caso de la redacción, se hace la pregunta de
mismos que es el movimiento más productivo. La variedad de usos a los que pone e
de Mozart deja claro que una definición única de lo que significa que el signo no es p
Esto no es realmente sorprendente. Wittgenstein fue tal vez el primero en señalar qu
categoría se encuentra completamente natural, no pueden ser fácilmente capturados
una definición. Su ejemplo fue el "juego" de la categoría. Señaló que los juegos de fo
una familia, y que no tenemos ninguna dificultad en la comprensión de que algo es u
Sin embargo, sí les resulta difícil definir con exactitud lo que constituye un juego. (D
cabe señalar que el "juego" de la categoría también tiene una estructura en la que a
juegos son más prototípicos que otros.)
Creo que ya he dicho bastante para indicar que no hay peligro de convertirse en
representaciones estereotipadas por la aceptación de esta actitud hacia el fraseo. Aq
que sienten que es sobre todo redacción algo diferente para ellos puede reflejar por
menos ese tiempo de ensayo puede ser gastado de manera más rentable en las suti
la ejecución si el grosero consideraciones de equilibrio viable y la coherencia de estil
han establecido. Lo que podríamos llamar (después de Glenn Gould), el "coeficiente
rareza» puede ser tan alto como se quiera, con tal de que se considera que, y no de
la estructura fundamental.
De hecho, el lector perspicaz ya habrá notado que la estructura que he estado descr
teóricamente, puede adaptarse a cualquier cosa . Si optamos por el extremo de la fr
totalmente planos de las formas, dio un paso crescendos convertirse en crescendos
normales! La dificultad de apreciar el valor de la estructura fundamental es que nues
nociones de esta estructura siempre han sido extraídos de las actuaciones que
experimentamos, y actuaciones reflejan la idiosincrasia de sus directores. Es muy dif
un director (o, de hecho, el autor de un tratado violín) para representar el contexto y
contenido, razón por la cual los jugadores en orquestas y grupos de cámara que ent
estos temas.
La técnica de mostrar fraseo
Sabemos por experiencia que un grupo de instrumentistas de cuerda que, naturalme
incluyen portamentos en su juego (para quien no portamento es la excepción y no la
suena muy diferente de un grupo en el que ha sido la misma proporción de portame
logrado de la otra dirección, es decir, mediante la adición de portamentos a un estilo
lo incluye. Esto puede crear dificultades cuando tratamos de seguir las indicaciones
portamento de un compositor como Mahler. Del mismo modo, un espectáculo en el q
jugadores de forma automática hacer espacio para los demás, al permitir acordes de
para aclarar, porque eso es lo que considero que es la forma de leer esos acordes, e
diferente de un espectáculo en el que tales hechos ocurren como casos especiales de
organización de un equilibrio satisfactorio.
No todos los artistas tienen esta tendencia hacia un rayo y la clarificación de las text

23. Muchos coros, profesionales y aficionados, se resisten a la misma técnica que hace q
suenen en su mejor momento, quieren que se le permitiera cantar , y parece que las
palabras en el camino! Una técnica muy particular se requiere para llevar a los dos r
en equilibrio, y no cada cantante o, de hecho, instrumentista equipada está, o está d
a ser equipadas, para la tarea. La voz y su formación es un campo de minas complic
no se atreva a negociar, pero en el caso de viento que juega la técnica requerida se
como apoyo , y permite el control preciso de las formas de frases sin compromiso de
de sonido y la expresividad. En este sentido, la música clásica es la más exigente de
musicales para el artista, pero esto es sólo debido a que cualquier fracaso es mucho
evidente. De hecho, cualquier tipo de música requiere un control como para su plena
realización.
Hay otro aspecto de este problema. Sabemos que los detalles de cómo redacción se
desprende de un artista no se percibe generalmente por una audiencia. El público es
consciente del carácter de la actuación, aunque no la forma en que se consigue. Pero
sorprendentemente, lo mismo puede decirse de muchos jugadores. La idea de que te
una elección de la forma en que la frase, y que un director es sobre todo tratando de
establecer un enfoque coherente, no puede entrar en la conciencia de un jugador. Él
se limita a declarar lo que el director está pidiendo ya sea natural o no natural.
Nuestro método de "técnica" de la palabra para solicitar a la capacidad sobre la cual
un control consciente, por lo que un jugador que sólo puede responder a una instruc
redacción por instinto, y no tiene otra opción, normalmente no se dice que posee un
para la redacción. Este es un tema delicado, porque cuando hacemos las cosas en un
consciente, muy técnica que a menudo carecen de la gracia. Normalmente la solució
aprender la técnica, y luego concentrarse en el contexto, lo que da sentido a su aplic
uso de la técnica se convierte así en inconsciente. Pero en el caso que nos ocupa, no
interpretación de la música de nuestro tiempo, con diferentes directores, es importa
saltarse la etapa de conciencia. Sólo entonces seremos capaces de juzgar si nuestra
física real está produciendo los resultados que necesitamos.
El proceso de hundimiento de la técnica por debajo del nivel de conciencia llega a se
completa cuando podemos escuchar la música antes de que lo juega como una selec
posibilidades, y nos encontramos la producción de uno de ellos de forma natural. Est
entonces en una posición de enfocar el problema siguiente, que es para juzgar si lo q
hemos producido es apropiado para el resto de la música. Como he dicho antes, esto
sobre todo una cuestión de juzgar si hemos encontrado un equilibrio entre las tres
estructuras rítmicas fundamentales, teniendo en cuenta la dinámica anotada, que,
evidentemente, también tienen un papel que desempeñar.
La principal dificultad en el estilo clásico parece ser que es fácil overphrase, y cortar
demasiado lo que quiere ser una línea en el siguiente nivel superior, a fin de mostrar
subestructura. A veces esto no importa, porque de todos modos "rebotes" la música
veces sí importa, y encontrar el grado en que se muestran las olas con respecto a la
una técnica adecuada para hacerlo, puede ser complicado. En los pasajes más mágic
las piezas más profundas, la delicadeza de la transacción es extrema. (. Estos son si
los momentos de la que cada intérprete es más sensible) En estos casos el problema

24. ser sobre todo una de ser capaz de imaginar el justo equilibrio - todo el mundo recon
éxito, pero a veces puede ser difícil de "escuchar" antes de de que suceda. También
ser que ese momento es uno que requiere un alejamiento de la estructura básica qu
estado considerando, y no hay acuerdo sobre la conveniencia de que se mueven mu
En los ensayos, donde a menudo es una cuestión de persuadir a sus colegas a invert
tiempo en una única idea vagamente imaginado, sería bueno tener una manera de
experimentar, aunque sólo aproximadamente, con las diferentes opciones a nuestra
disposición. Es demasiado esperar que la aplicación informática sencilla que voy a es
resolvería las dificultades, pero sería interesante tratar de captar la esencia de la ma
también para ver a lo que la "naturalidad" medida podría ser la frase de la regla los
gobernados.
Un modelo de computadora
La siguiente no es más que un esbozo de una posibilidad. La idea se basa en la idea
una vez que ha especificado una envolvente dinámica y tímbrica que es gobernar la
progresión de una frase, sería posible aplicarlo a varios niveles en un pasaje dado a
línea independiente. Así, la subestructura estaría representada, y también la forma e
las frases en una textura polifónica cedido a la otra. (A continuación, podría ser posi
añadir sobres diferentes en los puntos locales, tanto en la forma en que un estilo se
utilizar para controlar el aspecto general de una página de texto en un procesador de
y los efectos locales, como cursiva , aplicados cuando sea necesario. ) El resultado p
jugado, y evaluar el resultado de la forma por defecto.
Por el momento, esto no es una forma natural de representar una puntuación en fun
MIDI. Las ofertas del sistema MIDI con notas, que son capturados por su duración, d
y envolvente. La posibilidad de aplicar una función adecuada en un nivel para agrupa
notas, y entonces ser capaz de volver a aplicar a otro nivel para el grupo formado po
unión de los grupos modulados, y así sucesivamente, en cualquier grado de complej
parece apropiado, es como Hasta donde yo sé, como aún no realizado. Es probable q
alrededor de tres niveles son necesarios, aunque no sería prudente subestimar la dif
de diseñar una envolvente adecuada para hacer una variedad de más simples a nive
de las frases de sonar natural a nuestros oídos.
Puede ser que el tamaño de los intervalos en algunos cambios frase lo que se requie
lograr una forma especial de percepción, y quizás incluso la densidad nota está impli
sabemos, por ejemplo, que un pasaje de semicorcheas exige una diferente (brillante
básico para ser eficaz en cualquier acústica una comparación con el óptimo para un
de movimiento más lento de los Mínimos y negras. Tal vez esto significa que el peso
bipolaridad / luminosidad (una envolvente dinámica) domina la formación de la mús
rápida, y la bipolaridad claro / oscuro (un sobre de timbre) domina la formación de l
más lenta. También es posible que necesitamos variedad en alguna otra dimensión.
que viene a la mente es el grado de ataque transitorio en cada uno de semicorchea e
pasaje en funcionamiento, lo cual es algo que a menudo varían a medida que juegan
muy difícil de caracterizar con precisión los parámetros físicos que permiten a nuestr

25. sistemas de percepción de segmentar una parte continua de la palabra en sílabas
reconocibles. No sería sorprendente que una sutileza similar se requiere para repres
plenamente la situación análoga en la música.
Todo esto se suma a la comprensión de que hay trabajo por hacer, y varias capas de
sutileza con los que lidiar. De todos modos, puede ser que incluso el desarrollo parci
lenguaje que permite la aplicación de varios niveles sobres a una representación alm
de una puntuación que se extienden las posibilidades de crear con mayor facilidad y,
naturalmente, un tipo particular de música electrónica. La idea de que el discurso es
implicado en la organización de los sonidos musicales sugiere que la música electrón
conforme a algunas propiedades como el habla-en cierto sentido, puede ser más rico
mencionado antes que el fenómeno de la escala puede estar en el corazón de nuestr
reconocimiento de un objeto como algo natural. Obras maestras musicales a veces p
tener la calidad de siempre haber existido - como si ellos también son objetos natura
vez una de las razones es que el compositor ha puesto en marcha una estructura qu
escala multidimensional.
Cualquier análisis de la forma en que se lleva a cabo, a pesar de mucho esfuerzo por
inteligentes y sensibles, es un largo camino desde la terminación - ni tampoco presu
se ha agregado a él aquí. Mi tesis es que sólo el trabajo compositores con las habilid
los artistas como su materia prima, y que a medida que los artistas que añadir o res
genio. Este es un pequeño intento de sugerir una forma en que podemos empezar m
nuestro empeño por hacer lo primero más que el segundo.
Algunos ejemplos
Hay una dificultad fundamental involucrado en dar ejemplos escritos de lo que he es
hablando, por lo que la aplicación informática es un proyecto interesante. La dificulta
que una demostración convincente de la validez de este enfoque radica necesariame
ámbito de desempeño exitoso. He tomado una gran cantidad de espacio que explica
así que no necesitan mano de obra más el punto. Sin embargo, se ha sugerido a mí
cierto grado de ilustración sería de gran ayuda, y por eso he elegido algunos pasajes
música de clarinete de Mozart, ya que soy un clarinetista) con el fin de aclarar algun
formas en las que considero este actitud hacia la redacción útil, sugerente e iluminad
ejemplos son piezas de música examinados a través de lentes "principio orientado-fr
A pesar de que tienen el autógrafo de alguna de las obras de las que he extraído eje
creo que es poco probable que la primera edición de cualquiera difiere significativam
lo que Mozart escribió en el tema de la redacción (el fragmento de Winterthur ofrece
evidencia de esta afirmación), aunque notoriamente hay una diferencia muy significa
lugares con respecto a las notas reales. En cualquier caso, el propósito de los ejemp
demostrar la clase de consideraciones implicadas en el examen de música a través d
'gafas'.
1. El comienzo del Quinteto para clarinete de Mozart (Ej. 2) muestra una estructu
frase rítmica en la que las frases de manera consistente reducir a la mitad de s

26. período a medida que avanza la música. Se trata de un período inicial de dos-b
frase, dos frases de un bar y luego dos barras de media frases, después de lo
acompañamiento se convierte en aún más entrecortado y los rendimientos de
violín a la melodía del clarinete después de una cadencial trino. El efecto es un
aumento de la división y la fragmentación, precisamente, la textura cada vez m
claro siempre, frase por frase, que termina con el clarinete, que se aplica la m
fórmula (de la división de palabras de longitud por dos) a una figura de arpegi
dicho sea de paso también se duplica el velocidad de sus notas constitutivas m
que desciende y las mitades de longitud de la frase.
De hecho, tenemos una elección: podemos pensar en la barra de las 7 de la pa
clarinete, como que contiene dos frases u 'objetos', o como que contiene una ú
frase - es decir, el sonido Uno de los principales arpegio. Más tarde, en la secc
desarrollo, sin embargo, vemos que este arpegio se divide en la mitad-bar, así
más probable es correcta para decidir que hay dos objetos. Por analogía con e
cadena también, parece más natural que tiene el clarinete frase de reducir a la
de longitud en lugar de dividir por cuatro entre las barras 7 y 8. En cualquier c
sugiero que el objeto u objetos que estaban destinados a ser desempeñado leg
igual que los cuatro grupos de semicorcheas en la barra posterior, después de

27. radiante y agrupar. Bar 5 también contiene un ejemplo de como la corrección
redacción: Mozart podría tener escrito dos insultos en la parte del violín primer
la división en dos partes ya está suficientemente establecido tanto por la forma
melodía y la naturaleza del acompañamiento fragmentado. Más insultos que ex
el efecto. Después de la doble barra del proceso rítmico es al revés: los primer
cuatro corcheas repetidas de los dos violines se acompañan y se cosen las dos
de media frases del clarinete, convertido en una frase de un compás con el apo
un acorde de redonda y vuelta a la frase de dos compases de la apertura, que
viaje de regreso una vez más (ex.3). Ambos efectos se basan en la similitud d
frase, que está determinada por la forma de la más corta frase, y es por tanto
claramente comenzando orientado. No hay ningún insulto en los primeros tres
corcheas clarinete, pero de nuevo me sugieren que es más natural que les toca
(El punto de vista rítmico sugiere que la razón por la que Mozart se molesta en
el insulto en la segunda mitad es que él tiene la intención de evitar que nuestr
de la redacción de la parte de clarinete en cuatro corcheas seguido de tres, com
podría ser indicada por el cambio de arpegio de escala cromática en los último
corcheas de la barra.)
Tenga en cuenta que no hay puntos en los negras de violín en el segundo com
ejemplo. No tenemos el autógrafo de esta pieza, pero la discusión de la diferen
entre puntos y rayas predice que el original de la primera barra es probable qu
contienen guiones! Su propósito sería el de insistir en la igualdad de los cuatro
que comienzan el período de retorno de duplicación. Mozart ayuda a la orienta
partir de la primera frase del movimiento por su puntuación, la disposición de
primeros acordes que llama la atención lo suficiente como para causar graves
dificultades a la cualquier cuarteto de cuerdas tratando de flotar en el y el cres
La 'lucha' de cada par de 3as lejanamente espaciados en los acordes primero y

28. segundo; sus hacia el interior de contracción; el descenso de la voz líder y la a
de la separación de las partes internas a medida que llegan a la cadencia inter
al final de la segunda barra, se combinan para crear una frase que relaja lejos
inicio, sin necesidad de orientación específica por parte de los artistas intérpre
ejecutantes. Sin embargo, pueden arruinar al tratar de "ir a alguna parte ', o m
el uso de vibrato para minimizar el carácter de la escritura parte. Si se abstien
hacer esto, poco más se requiere de ellos que jugar cada frase legato y para p
que las frases de desarrollar y aclarar más rápido a medida que se acortan. To
música ilumina de forma natural. Tal descripción está muy lejos de capturar la
de esta apertura. Sin embargo, se hace explícito un aspecto de la música que
menudo pierde en el rendimiento. El grado en que se muestra el fraseo - como
de la hoja en forma de decir, en la "hoja" analogía - es una decisión important
a determinar la naturaleza de la interpretación posterior. También existe la pos
de que las formas de las hojas pueden cambiar a medida que progresa el paso
convirtiéndose quizás menos plana y con más energía, y cómo las frases se un
problema importante. Es evidente que también hay una 'larga cola' para ser
representados, por lo que lo mucho que mostrar en relación 'olas' de 'mar' har
diferencia. Es fácil de detectar la intención rítmica, en este caso, debido a que
redacción en cada parte contribuye a la una progresión rítmica sincrónica. Por
general, Mozart tiene varios ritmos diferentes que operan simultáneamente en
cualquier pasaje.
2. En la sección de desarrollo (ex.4), donde las cadenas inicialmente tomar un
tratamiento contrapuntístico del arpegio ascendente clarinete y el descenso ela
es importante para los jugadores para mantener la fórmula rítmica de 'hablar'
frases. Sólo de esta manera es la yuxtaposición del acompañamiento sincopad
línea de reducción a la mitad del período en solitario hizo clara. Muchos jugado
tienen una tendencia a comenzar con un crescendo sostenido en el arpegio
ascendente, destruyendo tanto principal y el ritmo medio-bar.

29. Además, los jugadores de las síncopas deben resistir la tentación de la frase h
barra de línea, incluso cuando la armonía parece que lo pida. El aumento de la
armónica puede cuidar de sí mismo, o estar representada en el siguiente nivel
estructural por un aumento global, escalonada en intensidad. Se verá que los
comienzos de frase de un instrumento se dan siempre espacio por las terminac
de frase de los otros . Además, en la primera edición, hay una variedad de fras
los instrumentos que se acompañan: barras de 94 y 96 están arrastrando las p
entre la mínima y negra sólo en el segundo violín, mientras que la frase de otr

30. instrumentos de distancia en cada nota. (Esto es oscurecida por la "racionaliza
redacción, incluso en la Neue Mozart Ausgabe !) La transición de la barra de 97
arrastra sólo en el violonchelo, y la barra de 98 en sí es unslurred y 'cuadrada'
en consonancia con la transición a la pasaje más dramático de seguir. Estos po
bares han tenido siempre la impresión de ser un problema. Una razón puede s
un aspecto fundamental del carácter de la música a menudo pasa sin represen
la línea del solo debe ser rítmica clara y oído a la frase en contra del acompaña
y con la barra. Cuando esto se hace de la entrada posterior del clarinete y el e
la redacción todo el grupo con la barra se vuelve más dramática, insistente y
significativa.
3. Un bello ejemplo de redacción para equilibrar ocurre en un trío del tercer movi
del Quinteto para clarinete (ex.5). Cada frase de dos notas (sobre todo cuando
primer violín y la viola están en el canon en la segunda parte del trío, no se mu
es expresivo, elocuente y oído si todos los jugadores entran con claridad y alig
claridad. También es discutible que el Minueto y Trío exhibe toda la tensión en
frases que comienzan en el tercer tiempo (debilitamiento de la barra de línea)
que comienzan en el primer tiempo (el fortalecimiento de la barra de línea).
4. Comenzando en el bar 85 del Concierto para clarinete (ex.6), hay un paso, a m
destrozado en 19 ª del siglo-ediciones, en las que las intenciones de Mozart so
particularmente evidentes. En este caso, no necesita preocuparse de que podr
habido interferencia editorial en la redacción de clarinete en la primera edición
contamos con el pasaje en la mano de Mozart en la forma del fragmento de
Winterthur.

31. El escrito b b'' (que suena g '') en la barra 87 es el comienzo de una frase, y y
también es la nota más alta, que se juega comúnmente con amor y con intens
todos los jugadores, independientemente de su actitud frente a la notación. Ba
repeticiones de barras 86, pero esta vez el ritmo interno sincopado de la barra
posterior, 89, se suprime por la marca de frase, por lo que la tensión principal
alrededor de las tres primeras notas, ya que es una tensión más lento apropia
una barra de longitud frase. (Me atendré a la afinación de concierto a partir de
Menos de la atención por eso se llama a la g '' (que disminuyen en importancia
cuatro bares 87_90) y la atención correspondiente más a la primera c ''. El cam
énfasis se mantiene en la barra 90, como hacia abajo progresión continúa, la n
principal estresado cayendo a b 'y finalmente una # '. El acompañamiento aña
los segundos violines y las violas en la barra de 89, jugando un sostenido (dos
la frase sobre las barras 89 y 90 sirve para ralentizar el ritmo de percepción de
música, que tenía al principio ido acompañado de mecerse corcheas sólo en el
primeros violines. Cuando lleguemos a 91 bar hay un cambio brusco de caráct
ritmo lento se divide en negra, blanca, negra, negra. Esta es una forma de rep
cuatro u ocho veces más rápido, dependiendo de si usted ha estado tocando e
clarinete o un instrumento de cuerda. (El ritmo insistente y separados . a men
arruinó al ser arrastrada más en ediciones posteriores) En el momento del cam
reduce la armonía, el clarinete salta hasta casi dos octavas reiterar una versión

32. rápida de la bajada anterior (en este caso C # - B - A #), mientras que los vio
hacen un viaje de retorno (hacia arriba, una # '- b '- c #''), y, finalmente, el cl
devuelve lo largo de casi tres octavas para reclamar el g '' al principio de una f
partir de la el segundo tiempo del compás 92. El g '' aquí es intenso por varias
razones: es al principio de una frase de tres tiempos de duración, sino que est
acompañada por la cuerda más ricamente sin embargo, anotó en el paso (violo
y contrabajos añadido); reconocemos su ocupación de el segundo tiempo debi
tres apariciones anteriores progresivamente debilitando allí, por lo que su reap
después de que el efecto sorprendente de la barra 91 tiene una potencia adicio
hay una tensión psicológica generada por la distancia que el clarinete tiene que
atravesar para llegar a él. Mi razón para describir todo esto es para mostrar qu
tomamos un punto de vista rítmico del fraseo, toda esta variedad de personaje
simplemente se cae de la notación, sin la dinámica añadido. Asimismo, la sorp
unidad temática de este maravilloso pasaje se conserva - de hecho, aumentó.
detalle final: sólo mirar la parte de clarinete, parece que la mayoría de los juga
más natural para hacer un crescendo sobre las barras 89 y 90. La razón por la
diría que las barras de 89 y 90 es que debilitan el violín segundo largo y el insu
ilumina de forma natural. Usted puede hacerlo de otra manera, pero probablem
tendría que escribir en un crescendo de los segundos violines y violas. El ritmo
mini-golpes en el bar de 91 por lo tanto sería una preparada. En cualquier caso
trata de una cuestión de juicio bien exactamente cómo abruptamente la estruc
principios pragmáticos en la primera ceñida de la barra 91 se debe jugar. Es "h
deshacer 'para el jugador, aunque no por la regla. Y esto es lo que he dicho to
tiempo. Creo que los contemporáneos de Mozart habría estado de acuerdo.
Antony Pay