Este motete de Philippe de Vitry data de alrededor de 1320 y explora temas religiosos de la Virgen María a través de textos en las voces superiores que se relacionan con el tenor de canto llano "Virgo Sum". El motete ilustra las innovaciones rítmicas del Ars Nova a través de la notación que permite divisiones binarias y ternarias del tiempo. Presenta una forma isorrítmica donde las repeticiones del tenor dividen la pieza en secciones con varios tipos de intensificación rítmica y

1. Philippe de Vitry
In arboris/tuba sacre fidei/virgo sum
Es uno de los motetes atribuidos a Philippe de Vitry en el ars nova, tratado que conserva sus
enseñanzas. Probablemente escribió el motete hacia 1320.
Los textos de los motetus y triplum están estrechamente relacionados. Ambos son de la virgen
maría y expresan la necesidad de seguir la fe más que la razón. Estos textos también se
refieren al tema del tenor de canto llano, virgo Sum, (soy virgen). Tales interconexiones y las
referencias entre los textos eran parte del atractivo que tenían los motetes para su público
principal, clérigos educados, cortesanos y nobles. A pesar de su tema religioso, este motete
probablemente no se lleva a cabo en la iglesia, sino como el entretenimiento y en las
devociones en la corte o encuentros clericales.
Vitry suele observarse los acentos de las líneas poéticas en su entorno, pero no al ritmo del
habla. Los contornos y segmentación de las melodías siguen las líneas de la poesía, pero ni los
ritmos ni los significados de las líneas se reflejan en la forma de las melodías.
El principal innovación que caracteriza la música de Vitry y sus contemporáneos y que condujo
al ars nova (arte nuevo) fue la invención de la notación que permite valores de notas que se
dividen en dos o tres partes iguales. Esta nueva notación permite una mucha mayor variedad
de patrones rítmicos que estaban disponibles en los sistemas anteriores de notación. En
notación Franconiana, que había sido utilizado a finales del siglo XIII, la unidad básica de
tiempo (tempus, lo que equivale a una breve) aparecía siempre en un grupo de tres denomina
perfecta, haciendo el tiempo ternario la medida universal. Por otra parte, la breve misma se
divide en tres semibreves iguales; Si estas eran sólo dos, la segunda eran dos veces tan largo
como la primera, manteniendo la división triple. Por el contrario,la notación del ars nova
permitio la división binaria y ternaria en varios niveles diferentes, conocido como modo
(división del tiempo) tiempo (división de la breve) y prolación (división de la semibreve), la triple
división eran llama perfecta, la división binaria era imperfecta (o, para la prolación, mayor y
menor, respectivamente)
En la apertura de este motete, la longa (transcrito como redonda, en el compas 17) está
dividida en dos breves (blancas) haciendo el modo imperfecto. Esta división binaria está
resaltada en la transcripción mediante el uso de barras de compás. En las voces superiores,
cada medida es un breve, y en el tenor (la voz más baja) cada medida de longa, que se
extiende sobre dos medidas en las otras partes. La breve, a su vez, se divide en dos
semibreves (negras en el compas 2) haciendo también el tiempo imperfecto. Únicamente la
prolación, la división de semibreves en mínimas, es ternario (prolación mayor, representado en
la transcripción de tres corcheas, como en el compás 14)
La forma de la pieza es creada por repeticiones en el tenor. La melodía del tenor constan de
dos enunciados (llamados Colores) de la misma frase del canto (en compases 13-84 y 85-118).
En el segundo color, los valores de las notas se ven disminuidos por la mitad, aquí la melodía
se mueve principalmente en breves notas medias (blancas) en lugar de en productos largos
(redondas). Cada enunciado del canto se divide en tres segmentos, o tálea (recortes). Las tres
primeras táleas (compas 13-36, 37-60 y 61-84) tienen patrones rítmicos idénticos en el tenor.
Las últimas tres táleas (85-96, 97-108 y 109-118) tienen el mismo ritmo que las tres primeras
tálea, con los valores de las notas reducidas a la mitad. (En la Tálea final, los restos al final se
omiten para permitir un final concluyente con las tres voces sonando) este tipo de organización,
llamada isorritmia (igual ritmo) evolucionó a partir de los patrones de repetición más cortos en
los tenores de motetes del siglo XIII.

2. Cerca del final de cada tálea, se producen tres tipos de intensificación. En la notación original,
después de las primeras cuatro notas de tenor, los próximos tres notas fueron escritas en tinta
roja, que indica que la división del tiempo (redonda) en breves cambiado temporalmente de
binario a ternario (ver compas 25-30 y el punto paralelo en cada Tálea). El compositor indica
este cambio con una dirección escrita en el comienzo de la parte del tenor: "notas negras son
imperfectos (división binaria) y notas rojas son perfectos (división ternaria)”. Este cambio de
color de la tinta, llamado "coloración" se indica en la transcripción por los soportes abiertos bajo
el tenor. (Los paréntesis indican sobre cada personal indicando ligaduras en la notación
original)
En las seis táleas, los ritmos de las partes superiores, así como el tenor durante esta sección
de "color" son isorrítmico un patrón que rige el primer color, otro segundo. Además, todas estas
secciones "de color" utilizan una técnica llamada hoquetust (desde el hoquet francés, que
significa "hipo") en el que las voces superiores de canto se alternan y da descanso para
proyectar una sola línea melódica. Unas largas notas siguen cada una de las secciones “color"
y tener éxito en esto una proliferación de notas cortas en ambas partes superior hasta que se
inicie un nuevo Tálea, marcada por notas largas en todas partes. Incluso si un oyente no se da
cuenta de la repetición rítmica en el tenor, la presencia de estas otras características en el
mismo punto en cada Tálea da a la música una forma que puede ser fácilmente ser oída si uno
sabe escuchar. Por otra parte, cuando el tenor duplica su ritmo en los últimos tres táleas, las
otras partes también se convierten en algo más activo, la creación de una intensidad rítmica
satisfactoria hacia el final de la pieza.
Aparte de los hockets, las tres voces son en su mayoría independientes entre sí, en las notas
más largas, con sólo unas pocas excepciones, las partes se encuentran en octavas, quintas,
cuartas, terceras, y sextas, con las consonancias perfectas marcando los puntos de mayor
estabilidad. Para el final del motete, Vitry utiliza la cadencia más fuerte disponible en el ars
nova estilo; conocido como un patrón doble de destacado, el tono, que consiste en una sexta
mayor tercera y principal expansión más allá de una quinta justa y octava, con las dos voces
superiores aumento medio paso y la voz más baja que desciende un escalón. El uso de las
alteraciones que se indican aquí se llama Música ficta (música fingida) porque se trataba de
notas fuera de la gama estándar. El manuscrito incluye varias alteraciones, como el C # en
compas 117; otras notas probablemente habrían sido alteradas cromáticamente por los
cantantes con el fin de evitar tritones, suavizar la melodía, o proporcionar cadencias más
satisfactorios, y estos se sugiere el editor ponga alteraciones encima del pentagrama.
Los motetes de Vitry probablemente fueron realizadas por un cantante en cada parte, como en
la presente grabación. Algunos artistas modernos utilizan un instrumento para el tenor
,argumentando que las notas largas y la falta de texto hacen que la línea más adecuada para la
interpretación sea instrumental