Wybór malarstwa z prywatnych kolekcji dzieł sztuki w Polsce. Wystawa w siedzibie Kucharski&Olszewski Art Market Partners

1. MALARSTWO POLSKIE XIX I XX WIEKU
WYBÓR Z PRYWATNYCH KOLEKCJI
FERDYNAND RUSZCZYC S. 3.
JAN STANISŁAWSKI S. 7.
JÓZEF PANKIEWICZ S. 11.
MELA MUTER S. 17; 21.
HENRYK SIEMIRADZKI S. 25; 29.
ALEKSANDER ŚWIESZEWSKI S. 33; 47.
STANISŁAW ZAWADZKI S. 37.
WŁADYSŁAW CZACHÓRSKI S. 41.
HENRI HAYDEN S. 51.
ZYGMUNT MENKES S. 55.
STANISŁAW ZAWADOWSKI S. 61.
WŁODZMIERZ TERLIKOWSKI S. 65.
WOJCIECH WEISS S. 67.
JAKUB ZUCKER S. 71.
BOLESŁAW BIEGAS S. 75.

3. 6
F E R DY N A N D R U SZC Z YC
BRZEG SKALISTY I FALA I, 1895
OLEJ NA PŁÓTNIE, NAKLEJONYM NA TEKTURĘ
25 × 44,5 CM
W OPRAWIE: 57,5 × 66,5 CM
NA ODWROCIE NUMER PISANY ODRĘCZNY NIEBIESKĄ KREDKĄ: 1600 ORAZ
NUMER Z.37; NALEPKA Z TPSP W KRAKOWIE Z „WYSTAWY POŚMIERTNEJ
FERDYNANDA RUSZCZYCA”, GRUDZIEŃ 1937, NR 2079/37, Z TYTUŁEM OBRAZU
„BRZEG SKALISTY I FALA I”
P O C H O DZ E N I E :
• KOLEKCJA PRYWATNA, WARSZAWA
• 2010, 156 AUKCJA SZTUKI DAWNEJ I ANTYKÓW, DOM AUKCYJNY REMPEX
• KOLEKCJA PRYWATNA, POLSKA
H I S TO R I A W YS TAW I A N I A :
GRUDZIEŃ 1937 R., WYSTAWA POŚMIERTNA ARTYSTY, TOWARZYSTWO
PRZYJACIÓŁ SZTUK PIĘKNYCH W KRAKOWIE, NR 2070/37
C E N A :
75 000 PLN
W kompozycji Brzeg morza błękit nieba i rzeki
kontrastuje ze skałami na pierwszym planie, których
faktura jest dość wyraźnie podkreślona bielą i odcie-
niami szarości. Kompozycja utrzymana w jasnej
tonacji barwnej. Brzeg morski mieni się różnymi
odcieniami błękitu, od jasnych tonów, po ciemny
błękit i szafir, który podkreśla głębię morza.
Nie ma zaznaczonego prostego podziału na stre-
fę nieba i ziemi. Dominujący w obrazie jest żywioł
wody, który pełni główną rolę w tym morskim krajo-
brazie. Ruszczyc w wąskim kadrze zderza ruchli-
wość spienionych fal z twardą materią skalistego
wybrzeża.
W Brzegu morza mamy do czynienia ze studiami
współgrających ze sobą wody, światła i powietrza.
Niebo jakby łączyło się ze strefą ziemi, jedyną grani-
cą jest pas brzegu w kolorze brudnej bieli. Pejzaż
jako całość jest zharmonizowany i zneutralizowany
kolorystycznie. Płaszczyzna jasnobłękitnego nieba
z nielicznymi subtelnie namalowanymi pędzlem obło-
kami pełni w kompozycji rolę dominującą.
Motyw wody intrygował Ruszczyca już od począt-
ku twórczości. Wyrażał się w młodzieńczych pasjach
marynistycznych, kiedy to jeszcze jako student
petersburskiej Akademii Sztuk Pięknych podejmo-
wał tematykę morską, nadając jej formy realistycz-
nych studiów.
28 marca 1895 roku artysta zapisał: „[...] kończy-
łem pejzaż morski. Szyszkin bardzo chwalił. Pytał,
czym się urodził na brzegu morza i czy lubię morze.
Powiedziałem, że to mój ulubiony żywioł […].
Brzeg morza, to jeden z pejzaży tematycznie zwią-
zany z innymi realizacjami Ruszczyca, takimi jak:
Morze i skały z 1895 roku, gdzie zauważalny jest
bardzo podobny do „Brzegu morza” sposób malo-
wania czy Brzeg skalisty i fala II z tego samego roku.
W twórczości malarskiej Ruszczyca dominował
czysty pejzaż. We wczesnych, utrzymanych w reali-
stycznej konwencji pracach ujawniła się fascyna-
cja artysty morzem, którego zmienność wnikliwie
obserwował podczas pobytów na Krymie, Rugii
i Bornholmie.
Dojrzałe obrazy Ruszczyca, wyróżniające się stężo-
ną ekspresją, nasyconą kolorystyką i bogatą fakturą,
należą do najbardziej oryginalnych dokonań polskie-
go modernizmu (Stare jabłonie, 1900).
W 1898 Ruszczyc namalował obraz Ziemia,
w którym dał wyraz swemu twórczemu credo opar-
temu na panteistycznym pojmowaniu świata: drama-
tyczny teatr nieba skonfrontował tu ze skrawkiem
surowej, nagiej ziemi; nabrzmiałymi deszczem chmu-
rami przytłoczył drobną sylwetkę oracza popędzają-
cego woły. Istota ludzka, jej doczesny byt i heroiczne
próby okiełznania żywiołów podporządkowane są
w artystycznej wizji Ruszczyca kosmicznym siłom,
wpisane w plan Boskiego Stworzenia.
Połać zaoranej ziemi dominuje w monotonnym
krajobrazie obrazu W świat (1901), w którego bezkre-
sie giną miniaturowe postacie wędrowców, odda-
jąc nikłość ludzkiej egzystencji. Związany z czcią
dla chtonicznych bóstw wydaje się obraz Sobótki
(1898) symbolizujący witalność ludu kultywującego
prasłowiański obyczaj. Ostry kontrast ognistej czer-
wieni i zmatowiałej czerni intensyfikuje tu ekspresję
zatracających się w wirze tańca postaci unoszących
jarzące się w mroku nocy pochodnie. Potęgę żywio-
łu wody natomiast oddaje obraz Z brzegów Wilejki
(1900), w którym spieniona rzeka uderza w ścianę
zapory.
Podobnie jak wielu polskich symbolistów Ruszczyc
koncentrował uwagę na momentach przełomu,
na wczesnej wiośnie i późnej jesieni, nasycając frag-
mentaryczne widoki leśnych strumieni mocnymi
tonami barw i lśnieniem świetlnych refleksów (Ruczaj
leśny, 1898-1900; Ostatni śnieg, 1898-1899; Wiosna.
W dojrzałym malarstwie artysty znalazła pełne
odzwierciedlenie miłość do rodzimej Wileńszczyzny,
jej krajobrazów, wsi, zabytków i ruin. Przeszłość
(1902-1903) ukazuje kamienne mury Wilna przysy-
pane śniegiem; kryją one tajemnice przeszłości, przy-
wołują wspomnienia tragicznych dziejów ojczyzny
i trwają niczym symbole narodowej tożsamości.

5. 10
JA N S TA N I S Ł AWS K I
P E J Z A Ż
PASTEL NA PAPIERZE
29 × 38 CM
W OPRAWIE: 60 × 68 CM
S YG N AT U RY:
SYGNOWANY L. D. „JAN STANISŁAWSKI”
P O C H O DZ E N I E :
PRYWATNA KOLEKCJA, WARSZAWA
CENA:
40 000 PLN
Pejzaż Stanisławskiego streszczony jest do kilku
planów wydobytych bogatymi fakturalnie plamami
koloru; jego elementy określa szybki, spontaniczny
ruch ręki artysty. Obraz na pierwszym planie ukazu-
je fragment brzegu nadmorskiego lub nad jeziorem.
Większą część obrazu stanowi błękit nieba z delikat-
nymi, białymi obłokami.
Szeroki krajobraz z odległym horyzontem zwra-
ca uwagę bogatą paletą subtelnych odcieni zieleni
i żółci, które kontrastują z błękitem nieba i piętrzą-
cymi się na nim chmurami. Pole zaznaczone jest
ekspresyjnymi plamami szybko kładzionych barw,
jego długie linie podzielone są kolorystycznie od
jasnej zieleni, po żółć, brąz i ciemną zieleń.
Dominującą, górną część obrazu stanowi niebo
pokryte białymi obłokami. W niektórych partiach
widoczne są jasnobłękitne pasma. Równolegle do
horyzontu, w dolnej części nieba, obłoki rozmywają
sie, dając wrażenie bezkresnej głębi. Chmury domi-
nują w kompozycji, mimo że pierwszoplanową rolę
odgrywa tu rozległe pole w kolorach zieleni.
Wyczucie kolorystyczne jest zwiastunem później-
szych, typowych dla Stanisławskiego, rozwiązań
formalnych. Krajobraz schładza nieco błękit nieba
w górnej części obrazu. Bardzo podobny sposób
malowania chmur na niebie możemy zauważyć
w obrazie Pole w Białocerkwi (olej, tektura 20,2 x
30,3 cm) znajdującym się w Muzeum Narodowym
w Krakowie. Obłoki również ciężko obejmują niebo,
zwłaszcza w jego dolnej części, zostawiając jasno-
błękitne prześwity.
Jest to pejzaż przedstawiający prawdopodobnie
krajobraz nad Dnieprem, jeden z ulubionych tema-
tów malarskich Jana Stanisławskiego.
Mamy tu do czynienia ze studiami współgrających
ze sobą wody, światła i powietrza. początkowo reali-
stycznych, z czasem coraz bardziej syntetycznych.
Zenon Przesmycki pisał, że w tych „głębokich
syntezach coraz więcej migotało nieuchwytnych,
zaświatowych – rzec by, metafizycznych pierwiast-
ków i akcentów; śmiałe stylizacje linii i transpozy-
cje barw sięgały niekiedy aż do czysto rytmicznych
esencji natury, aż do tajemniczo symbolowanych
znaczeń”.
Niebo jakby łączyło się ze strefą ziemi, jedy-
ną granicą jest pas brzegu w kolorze brudnej bieli.
Pejzaż jako całość jest zharmonizowany i zneutrali-
zowany kolorystycznie. Płaszczyzna jasnobłękitnego
nieba z nielicznymi, subtelnie namalowanymi pędz-
lem obłokami pełni w kompozycji rolę dominującą.

7. J ÓZ E F PA N K I E W I C Z
D R O G A WŚ R Ó D G A J ÓW O LIW KOW YC H W L A C I OTAT
(K R A J O B R A Z Z L A C I OTAT Z JA R E M), 1 927
OLEJ NA PŁÓTNIE
50 × 60,5 CM
W OPRAWIE 73 × 84 CM
S YG N AT U RY
SYGN. P. D.: „PANKIEWICZ”
N A L E P K I
NA ODWROCIE NAKLEJKA Z MUZEUM NARODOWEGO W WARSZAWIE
Z NR „P753/05/5”
P O C H O DZ E N I E
• KOLEKCJA PRYWATNA, WARSZAWA
• 122 AUKCJA SZTUKI DAWNEJ I ANTYKÓW, DOM AUKCYJNY REMPEX, 13 CZERWIEC 2007
• 1994 – 1995 DEPOZYT W MUZEUM NARODOWYM W WARSZAWIE, NR P753/05/5”
• KOLEKCJA PRYWATNA, POLSKA
• ZAKUPIONY W LATACH 80. XX W. W PARYŻU
O P I SA N Y I R E P R O D U KOWA N Y
• JÓZEF PANKIEWICZ. Z PARYŻA NAD WISŁĘ. WYSTAWA W 120-LECIE
PLENERU ARTYSTY W KAZIMIERZU DOLNYM, OPRAC. W. ODOROSK,
MUZEUM NADWIŚLAŃSKIE W KAZIMIERZU DOLNYM, 2010, S. 70
• JÓZEF PANKIEWICZ. 1886 – 1940. ŻYCIE I DZIEŁO. ARTYŚCIE W 140. ROCZNICĘ
URODZIN, MN W WARSZAWIE, 9.01 – 26.03 2006, S. 165, IL. 413
• JÓZEF PANKIEWICZ. WYSTAWA OBRAZÓW, LWÓW 1939,
LZZAP, SPIS OBRAZÓW Z OSTATNIEJ STRONY
W YS TAW I A N Y
• JÓZEF PANKIEWICZ. Z PARYŻA NAD WISŁĘ. WYSTAWA W 120-LECIE
PLENERU ARTYSTY W KAZIMIERZU DOLNYM, OPRAC. W. ODOROSK,
MUZEUM NADWIŚLAŃSKIE W KAZIMIERZU DOLNYM, 2010
• JÓZEF PANKIEWICZ. 1886 – 1940. ŻYCIE I DZIEŁO. ARTYŚCIE W 140.
ROCZNICĘ URODZIN, MN W WARSZAWIE, 9.01 – 26.03 2006
• JÓZEF PANKIEWICZ. WYSTAWA OBRAZÓW, LWÓW 1939, LZZAP
C E N A :
2 3 0 0 0 0 P L N

8. 16
W ostatnich latach życia ulubionym miejscem
pobytu Józefa Pankiewicza stał się stary port, poło-
żony w niewielkiej odległości od Marsylii – la Ciotat.
To właśnie rozległe widoki tego miejsca, drzewa
rozgałęzione nad morzem, wzgórza pokryte piniami,
zielone kule oliwek, niebo jak farbka i ciepło rdza-
wej ziemi towarzyszyły malarzowi w ostatnich chwi-
lach życia.
W rozległych pejzażach z kępami drzew na pierw-
szym planie, wzgórzami porosłymi przez pinie
i skrawkiem odległego morza, Pankiewicz sugestyw-
nie oddawał iluzję głębi przestrzennej. Oszczędną
gamę kolorystyczną sprowadził do tonów oliwkowej
zieleni, ciepłych brązów i chłodnych błękitów, prze-
chodzących w róże. Opisywany obraz to właśnie taki
sielski widok. Piaszczysta droga prowadząca w dół,
z gajem oliwnym po lewej stronie. W lewym rogu
kamienny murek. W tle góry. Błękitne, letnie niebo.
Dzięki ciepłym żółciom i brązom czuć zapach słoń-
ca i rozgrzanego piasku. Stonowana zieleń oddaje
cierpkość dojrzałych oliwek, a błękitne niebo osnu-
te pajęczyną białych obłoków przywodzi powiew
morskiego zefiru.
Pomimo panującej pustki i braku dynamiki, kompo-
zycja nie wydaje się nudna. Pozwala zmęczonym
oczom odpocząć, zatrzymać się i odetchnąć śród-
ziemnomorskim powietrzem.
Józef Pankiewicz przeszedł długą i skomplikowa-
ną drogę twórczą, którą pojmował jako nieustanne
poszukiwanie, odkrywanie, eksperymentowanie.
Karierę malarza rozpoczął w ostatniej deka-
dzie XIX w. jako realista, później stał się pionierem
polskiego impresjonizmu, uformowanego pod wpły-
wem fascynacji malarstwem francuskim. Przełom XIX
i XX wieku i jego intelektualne przesłanki uczyniły
z Pankiewicza radykalnego wyznawcę młodopolskie-
go symbolizmu. Kilka lat później zainteresował się
postimpresjonizmem, eksperymentował w zakresie
malarstwa kubistycznego i fowistycznego.
Pankiewicz w doborze materiałów nie był ekspe-
rymentatorem. Pracował na wybranych, ulubionych
materiałach i podobnie je przygotowywał. Rzadkie
były momenty wynikłe z trudnej sytuacji materialnej,
gdy musiał zrezygnować ze swoich przyzwyczajeń.
Jednak nawet wówczas, używając środków zastęp-
czych i gorszej jakości, starał się utrzymać prawidło-
wą technologię przygotowania podobrazia.
Czasami kilkoma kreskami ołówka zaznaczał
kompozycję, ale w większości wypadków od razu
przystępował do malowania. Nie rezygnował jednak
z lekkiego szkicu kompozycyjnego. Używał w tym
celu bardzo rozrzedzonej farby, która pozostawiając
po sobie lekki ślad, nie kolidowała z kolejnymi etapa-
mi pracy. niekiedy taką rozrzedzoną farbę nano-
sił na większe fragmenty obrazu, traktując ją jako
podmalówkę. Pracując nad obrazem, malarz rozkła-
dał plamy barwne na całej powierzchni jedno-
cześnie. W ten sposób kontrolował ich wzajemne
odziaływanie.
Niezwykle trudno zdefiniować styl malarstwa
Pankiewicza, chociaż najprościej uznać go za realistę,
który przez całe życie eksperymentował i zmieniał
środki wyrazu. Stawiał przed sobą problemy malar-
skie i starał się na nie odpowiadać. Dlatego warstwa
malarska na jego obrazach jest bardzo zróżnicowa-
na i zmienna pod względem grubości, faktury czy
sposobu prowadzenia pędzla.
Pankiewicz był oszczędny w wyborze kolorów do
poszczególnych obrazów. Jest to niezwykle zaskaku-
jące, ponieważ patrząc na dzieła, odnosimy wrażenie,
że są one bardzo kolorowe. Ten fenomen prawdopo-
dobnie zawdzięczamy faktowi, że malarza w dużym
stopniu interesowało zagadnienie waloru, tonu i gry
barw. Rozpatrywał je jako zagadnienia fizyczne,
analizował w obrazach dawnych mistrzów, współ-
czesnych mu artystów, a także mówił o własnych
doświadczeniach w tej dziedzinie. Doznania wzro-
kowe podporządkował własnej myśli i koncep-
cji. Konsekwentnie badał naturę koloru, wzajemne
oddziaływanie barw i płaszczyzn. Podkreślała wagę
waloru oraz tonu barwnego.
Można zaryzykować stwierdzenie, że Pankiewicz
starał się odnaleźć i każdorazowo dopasować do
obrazu odpowiednią liczbę kolorów. Gamę stano-
wiącą coś w rodzaju „złotego środka”. Oś stano-
wiły barwy zasadnicze, czerń i biel. Wielokrotnie
były to barwy dopełniające. Oczywiście od tema-
tu gama ulegała zmianom. Malarz, znając zasady
oddziaływania jednych kolorów na drugie, starał się
wykorzystać wszystkie ich właściwości.
Obrazy Pankiewicza często określane są poprzez
czystość kolorów, świetlistość, malarstwo waloro-
we oraz grę barwną. Bez wątpienia czystość i świe-
tlistość koloru zaskakuje. Nie wynika ona jednak
z użycia przez artystę specjalnych farb. Znaczenie
ma wykorzystanie przez malarza jasnego gruntu,
na którym malował. Zamiast mieszać każdorazo-
wo farbę z bielą w celu rozjaśnienia tonu, zmieniał
jej grubość pociągnięciem pędzla od cieniutkiej,
w której wyraźnie widać prześwitujący grunt, po
grubą fakturę o nasyconym kolorze. Można również
stwierdzić, że czystość kolorów u Pankiewicza pole-
ga na harmonii ich współzależności. Mieszanie kolo-
rów nie prowadzi do utraty klarowności, tworząc
nową konkretną jakość koloru wynikowego, nie zbru-
dzonego czernią ani nie zgaszonego bielą. Jest to
nowy wyrazisty kolor. Efekt tej czystości i jasności
wielokrotnie zostaje dodatkowo podkreślony oddzia-
ływaniem sąsiadujących plam barwnych. Odnosi się
wrażenie gry kolorystycznej, również w mikroska-
li, gdy skupiamy wzrok na fragmencie i obserwuje-
my wzajemne oddziaływanie walorów. W makroskali,
gdy patrzymy na całość, obejmując zharmonizowa-
ną kompozycję o konkretnej konstrukcji i temacie,
w tym samym czasie pojawiają się gry kontrastów
barwnych, wzajemne oddziaływania kolorów, zróż-
nicowane, niejednokrotnie dynamiczne pociągnięcia
pędzla przeciwstawione gładkim płaszczyznom oraz
zestawienia walorów.
Malarstwo Józefa Pankiewicza pomimo wyrazisto-
ści kolorystycznej w dużej mierze opiera swoją jakość
na subtelności przejść walorowych, niezauważalnych
w pierwszej chwili. Te niuanse kolorystyczne i tonal-
ne stanowią o głębi i bogactwie obrazu.

10. 20
M E L A M U T E R
P E J Z A Ż Z B R E TA N I I . U LI C Z K A Z KO Ś C I O Ł E M W T L E
OLEJ NA DESCE
48,5 × 59,5 CM [W OPRAWIE: 70,5 × 80,5 CM]
S YG N AT U RY:
SYGNOWANY P. D. „MUTER”
P O C H O DZ E N I E :
KOLEKCJA PRYWATNA, POLSKA
CENA:
130 000 PLN
Obraz przedstawia niewielką uliczkę wychodzącą
z dołu kompozycji, prowadzącą na kościół z wieżą
na drugim pla­nie. Po obu stronach znajdują się niskie
kamienice. Od le­wej strony w kolorze: jasno różo-
wym, zielonym oraz dwie w barwie jasnego ugru.
W lewym rogu widzimy otwarte, prze­szkolone drzwi.
W dolnych kondygnacjach zabudowań znaj­dują się
kolorowe stragany i szklane witryny sklepowe. Po
prawej stronie uliczki widzimy dwie sylwetki ludzkie.
Jedna kobieca w długiej, granatowej sukni, zapew-
ne z dzieckiem.
Pierwszy plan obrazu pogrążony jest w cieniu rzuca-
nym przez wąską zabudowę. Drugi został rozświe-
tlony. W sło­necznym blasku mieni się wieża kościoła.
Niebo jest sza­ro-niebieskie, równoważąc ciepłą kolo-
rystykę budynków. Obraz charakteryzuje się bogatą,
wielobarwną kolorystyką z przewagą ciepłych tonów.
Zdaje się, że już znamy tę okolicę. Artysta często
sięgała po te same motywy, te „portretowała”
te same miejsca. Także i tym razem zaczerpnęła
ze znanego już nam motywu. Obraz prezentuje ten
sam romańsko - wczesnogotycki kościół, znany już
z wcześniejszej kompozycji artystki. Potwierdza to
charakterystyczna zabudowa absydy kościoła, flan-
kowana szerokimi, wspierającymi filarami oraz niety-
powa podbu­dówka pod kościołem - jakby jego bryła
oparta na pochyłej skarpie, wspierała się u dołu
na szerokim cokole, stanowią­cym również wejście do
świątyni. Tym razem jednak ko­ściół został przedsta-
wiony nie od frontu, jak wcześniej, lecz zabudowania.
Czerpanie z tego samego motywu było typo-
we dla Meli Muter. I tym razem sięgnęła po znany
pejzaż Bretanii, tak urzekający ściągających do
Paryża od końca XIX w. z róż­nych stron świata arty-
stów, również polskich malarzy, szu­kających inspi-
racji w malowniczych zakątkach Francji. Kraina ta
zachwyciła atmosferą podparyskiej wsi ze śród­
ziemnomorskim klimatem zatopionego w słońcu
Południa.
Z Bretanią wiążą się przede wszystkim losy
Szkoły Pont- Aven, grupy malarzy – symbolistów,
skupionych wokół Gauguina. Szkoła ta
znalazła ogromne uznanie w twórczo­ści
wielu polskich artystów, w tym środo-
wiska École de Paris, którzy urodę fran-
cuskiego krajobrazu pokazywali przez
pryzmat malarskich indywidualności.
Także na twórczość meli Muter wywar-
ła wpływ wzmian­kowana szkoła.
Widoczne jest to w rozświetlonych
bar­wach, będących pokłosiem impre-
sjonizmu oraz celowych deformacjach
perspektywy i formy obrazowanych
przed­miotów, w celu wyciągnięcia
na powierzchnię ich skrywa­nego pod
powłoką materialności, charakteru
i niesionych ze sobą emocji. Niewielkie
miasteczko, urzekające swą idy­lliczną
zabudową, na obrazach Meli jawi się
jako wrażenie senne, lekko rozedrgane
i zamazane. Zlewające się pod po­wie-
kami w kakofonię ciepłych, kojących
barw.

12. 24
M E L A M U T E R
P E J Z A Ż M I E J S K I Z B R E TA N I I
OLEJ NA DESCE
60,7 × 45,7 CM
W OPRAWIE: 87,2 × 73 CM
NA ODWROCIE NALEPKA DOKUMENTUJĄCA ROZDZIELENIE DWÓCH OBRAZÓW (OPISY-
WANY OBRAZ BYŁ DWUSTRONNY. NA PLECACH ZNAJDOWAŁA SIĘ MARTWA NATURA.
OBRAZY ROZDZIELONO MECHANICZNIE W OSTATNIM DZIESIĘCIOLECIU).
P O C H O DZ E N I E :
• KOLEKCJA PRYWATNA, WARSZAWA
• 164 AUKCJA SZTUKI DAWNEJ, DOM AUKCYJNY DESA UNICUM, 17 GRUDZIEŃ 2009
• KOLEKCJA PRYWATNA, POLSKA
CENA:
120 000 PLN
Obraz przedstawia wąską uliczkę z dominu-
jącą bryłą kościo­ła po prawej stronie i fasada-
mi kamienic po lewej. W głę­bi widoczne są dalsze
zabudowania oraz sylwetka ludzka, prawdopodob-
nie zakonnicy w ciemnym habicie i białym welo-
nie. Kościół kamienny, zbudowany jest na planie
cen­tralnym, prawdopodobnie ośmiokąta, z wieżą.
Po bokach znajdują się filary oporowe. Front absydy
dekoruje wąskie, podłużne okno zamknięte półkoli-
ście. U dołu, w przyziemiu, na osi znajdują się uchy-
lone drzwi prowadzące do wnętrza. Bryła kościoła
łączy ze sobą elementy późnego stylu romań­skiego
z wczesnymi zalążkami gotyku. To gotyk surowy,
w typie pierwszej przebudowy Saint Denis za czasów
opata Surgera. Styl ten jest cechą charakterystyczną
starych, nie­wielkich bretońskich miasteczek.
Bretania urzekła ściągających do Paryża od końca
XIX w. z różnych stron świata artystów, również
polskich malarzy, szukających inspiracji w malowni-
czych zakątkach Francji. Kraina położona na półwy-
spie północno-zachodnim, na wybrzeżach Oceanu
Atlantyckiego i cieśniny La Manche zachwyciła
atmosferą podparyskiej wsi ze śródziemnomor­skim
klimatem zatopionego w słońcu Południa.
Z Bretanią wiążą się losy Szkoły Pont-Aven, grupy
malarzy – symbolistów, skupionych wokół Gauguina,
który w latach 80. XIX w. opracował koncepcję
syntetyzmu i cloisonizmu. Znalazła ona wymier-
ny oddźwięk w twórczości wielu pol­skich artystów,
w tym środowiska École de Paris, którzy urodę fran-
cuskiego krajobrazu pokazywali przez pryzmat
malarskich indywidualności.
Pejzaże Muter są szczelnie wypełnione formą,
ale ani ze stra­chu przed pustką, ani tym bardziej
z potrzeby dekoracyjności. Odbiorca odnosi domi-
nujące wrażenie jednoczesności dzia­łania wszystkich
elementów obrazu, ale to nie kubistyczność form
determinuje ich charakter. Wszystko dane jest w jed­
nej chwili. Dane mocno, zdecydowanie, kategorycz-
nie, jak­by natura i natura malarza walczyły o palmę
pierwszeństwa.
Ciekawe są ujęcia perspektywiczne. Całość kompo-
zycji jest często nieco rozedrgana poprzez brak
wyraźnej konstruk­cji architektury, budowanej samą
plamą, nakładaną impa­stami i rozbielaną. Uchwycona
jest żywiołowość i dynamika, a nawet pewien rodzaj
egzotyki.

14. 28
H E N RY K S I E M I R A DZ K I
G Ó R A LC Z Y K Z G Ó R SA B I Ń S K I C H , O K . 1 8 8 9
OLEJ NA PŁÓTNIE DUBLOWANYM
41 × 32 CM
W OPRAWIE 56 × 46 CM
S YG N AT U RY
SYGNOWANY P. D.: „H. SIEMIRADZKI”
PIECZĘĆ NA ODWROCIE
P O C H O DZ E N I E
• KOLEKCJA PRYWATNA, WARSZAWA
• 2005, DOM AUKCYJNY AGRA ART
• KOLEKCJA PRYWATNA, POLSKA
W YS TAW I A N Y
1903, TOWARZYSTWO ZACHĘTY SZTUK PIĘKNYCH, WARSZAWA
1939, TOWARZYSTWO ZACHĘTY SZTUK PIĘKNYCH, WARSZAWA
CENA:
95 000 PLN
Niewielkie studium portretowe głównego polskie-
go reprezentanta malarskiego akademizmu, Henryka
Siemiradzkiego, to doskonały przykład dziewiętna-
stowiecznego wizerunku dziecięcego z próbą uchwy-
cenia psychologii modela. Typ przedstawienia jest
bardzo nietypowy dla artysty, którego preferowaną
tematyką były sceny i wydarzenia powiązane z histo-
rią starożytną. Ukazany na płaszczyźnie obrazu chło-
piec posiada atrybuty współczesnej powstaniu dzieła
ludowości. Choć motywy współczesnemu artyście
folkloru są silnie zaznaczone, na pierwszy plan przy
analizie dzieła wysuwa się doskonałe studium dzie-
cięcej twarzy.
Mimo, iż głównym schematem przedstawieniowym
u polskiego malarza były wielkoformatowe, wielofi-
guralne płótna, w dorobku Siemiradzkiego odnaleźć
możemy liczne wprawki i szkice ukazujące „typy”
ludzkie. Zazwyczaj pospiesznie nakreślane ołów-
kiem lub impastowymi pociągnięciami pędzla służy-
ły twórcy wyłącznie do ćwiczeń w studiu.
Wizerunek Góralczyka cechuje zgoła odmienny
styl. Choć monochromatyczne tło pozostaje niewy-
kończone, artysta dopracował modelunek i świa-
tłocień kształtujący oblicze chłopca. Jak wiemy
z przekazów, Siemiradzki skrupulatnie poszuki-
wał modeli do swoich dzieł, niekiedy wynajmował
specjalnych „agentów”, którzy poszukiwali wśród
mieszkańców Italii odpowiednich aparycji odpo-
wiadającym wymogom tworzonej kompozycji.
Pozowanie do szkicu trwało wiele godzin, a szki-
cowany proszony był o przyjmowanie dziwacznych
póz. Tym bardziej, w kontekście działalności twórcy,
intryguje wizerunek dziecka, w końcu nie tak łatwe-
go i oczywistego obiektu do uwiecznienia.
Wśród zaczerpniętych z epiki motywów patetycz-
nych dzieł Siemiradzkiego, odnaleźć jednak można
również prace świadczące o wrażliwości artysty
na uwiecznianie młodocianych humorów i zabaw
(m.in. w Małym wędkarzu, Łowieniu ryb, Małym
Orfeuszu). Twórca również chętnie upamiętniał
na szkicach swoje dzieci m.in. córkę Wandę, pierwszą
właścicielkę dzieła. Siemiradzki starał się uchwycić
swoich potomków w lirycznych, zabawnych pozach,
portretował ich dorastanie oraz zmiany fizyczne.
Z pewnością więc mały chłopiec o zamyślonej twarzy
w pewien sposób musiał urzec artystę melancholij-
nym i dojrzałym spojrzeniem, być może jest to dziec-
ko krewnych czy znajomych, wdzięcznie spełniające
swą rolę modela. Pucułowate policzki i lekko zadarty
nos kontrastują z dojrzałym spojrzeniem chłopczy-
ka, przywodzą na myśl realistyczne, pełne szacunku
portrety dzieci autorstwa Piotra Michałowskiego czy
Jana Matejki.

16. 31 32
H E N RY K S I E M I R A DZ K I
G ŁOWA R Z Y M I A N K I
OLEJ NA TEKTURZE
29,5 × 19,3 CM
W OPRAWIE: 48 × 37,5 CM
W YS TAW I A N Y:
• HENRYK SIEMIRADZKI 1843 – 1902. OBRAZY I RYSUNKI ZE ZBIORÓW POLSKICH,
MUZEUM SZTUKI W ŁODZI 1968 – 1969; WYMIENIONY W KATALOGU POD NR 12.
• 1917 – SALON ABE GUTNAJERA, WARSZAWA
CENA:
20 000 PLN
To niewielkie dzieło polskiego mistrza akademi-
zmu XIX wieku zawiera jednocześnie dystynktywne
i nietypowe cechy stylu artysty. Kompozycja ukazu-
je młodą kobietę o mlecznej skórze oraz ciemnych
puklach włosów spiętych na czubku głowy. Fryzura
„udrapowana” na wzór najpopularniejszych fryzur
Imperium Rzymskiego pierwszych lat cesarstwa,
przypomina modę znaną z rzeźbiarskich przedsta-
wień portretów owego okresu. Mimo oszczędnie
kładzionych impastowo linii, Siemiradzki wyznaczył
kilka intensywnych punktów dzieła, przyciągających
wzrok uważnego widza. Złota tkanina na plecach,
delikatny łańcuszek oraz ozdobny kolczyk iskrzą
się na płaszczyźnie obrazu oraz podkreślają wysoki
status społeczny modelki.
Wykształcony w Monachium Siemiradzki, syn
carskiego generała, podręcznikowo realizował postu-
laty dziewiętnastowiecznego akademizmu malar-
skiego. Zgodnie z propagowanymi ideami plastyk
uznawał za wzór doskonałego piękna sztukę epoki
starożytności. Dlatego też jego najpopularniejsze
dzieła przedstawiają motywy, zdarzenia historyczne
związane z antykiem.
Choć aparycja ukazanej modelki posiada pewne
ponadczasowe cechy tzw. „klasycznej urody”, drob-
ne detale jak biżuteria czy opisywana fryzura jedno-
znacznie plasują konotacje przedstawienia z wizją
antyczną. Pełne subtelności portrety młodych kobiet
stylizowanych na Rzymianki, ukazanych z półprofilu
z wyeksponowaną szyją są powtarzającym się moty-
wem w emploi artysty. Podobne ujęcie odnaleźć
możemy na słynnym, niekonwencjonalnym przedsta-
wieniu Portret kobiety na palecie (z 1887 roku) czy
monumentalnej kompozycji Taniec mieczów (1879-
1880 r.), a niemal identyczne ujęcie już w pełno-
postaciowym przedstawieniu odnajdziemy w Nad
brzegiem zatoki morskiej (niedatowany). Siemiradzki
stał się mistrzem owej konwencji stylizacji posta-
ci, znanej z dzieł innych znamienitych akademików,
m.in. Lawrenca Alma-Tademy, czy polskiego twórcy
Franciszka Żmurki.
Większość najlepiej rozpoznawalnych prac artysty
charakteryzuje powtarzalny schemat, który wyróż-
niają dwa elementy: pierwszym z nich jest ukazana
niemal w horror vacui skłębiona grupa różnorodnych
postaci; drugim zestawienie tego tłumu na tle świe-
tlistego, śródziemnomorskiego pejzażu.
W zestawieniu opisywanego portretu z działalno-
ścią malarza możemy wysnuć więc wniosek, że owe
niewielkie przedstawienie było pewną wprawką,
studium eleganckiej modelki być może do dużo
bardziej złożonego dzieła.
Choć Siemiradzki był znakomitym portrecistą, do
historii przeszły jednak jego wielopostaciowe, monu-
mentalne kompozycje. Dopiero po śmierci twórcy
odkryto liczne studia postaci, szkice „typów”, ujaw-
niające tego typu zdolności artysty. Dzięki owym
studiom oraz dziełom jak Głowa Rzymianki dostrzec
możemy to, co buduje atmosferę monumental-
nych kompozycji plastyka: podkreślanie nastroju
elegancką linią i liryczną stylizację najdrobniejszych
szczegółów.

18. 36
A L E K SA N D E R Ś W I E SZ E WS K I
P E J Z A Ż G Ó R S K I Z O KO LI C B R U N N E N , 1 8 8 1
OLEJ NA PŁÓTNIE
54 × 34 CM
S YG N AT U RY:
SYGNOWANY P. D.: „AS 1881”
NALEPKA NA ODWROCIE, P. D. ODRĘCZNIE OPISANA,
W JĘZYKU NIEMIECKIM, Z OPISEM OBRAZU.
P O C H O DZ E N I E :
KOLEKCJA PRYWATNA, POLSKA
B I B L I O G R A F I A :
H. STĘPIEŃ, ARTYŚCI POLSCY W ŚRODOWISKU MONACHIJSKIM W LATACH 1856 – 1914,
WARSZAWA 2003, KAT. 60 (INNE UJĘCIE KOMPOZYCJI PEJZAŻ Z OKOLIC BRUNNEN)
CENA:
30 000 PLN
Aleksander Świeszewski, jeden z czołowych polskich
malarzy z tzw. „szkoły monachijskiej” w ostatnich latach,
zupełnie niesłusznie, jest nieco pomijany przez kanon
malarstwa drugiej połowy XIX wieku. Ten wyjątkowy arty-
sta wpisał się w dzieje tej nieformalnej grupy jako pejza-
żysta o niespotykanej wrażliwości na światło i liryzmie
odnajdywanym w krajobrazach europejskich. Świeszewski,
tak jak wielu innych artystów, znalazł się w Monachium
jako zbiegający uczestnik Powstania Styczniowego. Mimo
politycznej działalności, od dzieciństwa jednak związany
był ze sztuką, m.in. uczestniczył w warszawskich lekcjach
znakomitego pejzażysty doby Romantyzmu, Christiana
Breslauera.
W 1864 roku Świeszewski rozpoczął nowy etap życia
i edukacji w monachijskiej Akademii, został przyjęty do
pracowni Fritza Bamberga, którego styl wywarł ogromny
wpływ na późniejsze malarstwo polskiego plastyka.
Od momentu wkroczenia do monachijskiej uczel-
ni Świeszewski związał swoją twórczość z malarstwem
pejzażowym, od którego nie uczynił niemal żadne-
go odstępstwa do końca życia. Pierwsze prace
w tym stylu prezentował już na słynnej i prestiżowej
I Międzynarodowej Wystawie Sztuki w 1869, z czasem
forma jego dzieł przeszła w mniej akademicką, lecz
bardziej romantyczną manierę, bliższą dziełom później-
szego mistrza formy - Jana Stanisławskiego. Świeszewski
podróżował po Europie skrupulatnie notując napotkane
widoki zwykle na drobnych, lecz misternie wykonanych
kompozycjach.
Tuż po zakończeniu studiów malarz udał się do Włoch,
gdzie uwieczniał świetliste pejzaże śródziemnomorskie,
jeziora i morza z towarzyszącą im zielenią.
W 1873 roku powrócił do Monachium, z którego tylko
niekiedy wyjeżdżał w niemieckie góry, przede wszyst-
kim w Tyrol, Szwarcwald. Właśnie widokiem jednej
z takich podróży jest niniejsza, nieznacznych rozmiarów
kompozycja.
Opisywany Pejzaż prezentuje charakterystyczne motywy
dla stylu artysty: surowe skały skrzące się w słońcu na tle
pogodnego nieba, poniżej nich dostrzec możemy przej-
rzystą taflę jeziora z drobnymi elementami bawarskiego
miasteczka.
Do dzisiaj zachowały się co najmniej dwa przedstawie-
nia tego samego widoku. Obrazki różnią się nieznacznie
fragmentami sztafażu oraz grą światłocienia. Mimo skrom-
nych wymiarów pracy, Świeszewskiemu udało się oddać
niezwykle dokładnie detale i zróżnicowanie faktur, niemal
dogłębnie możemy dojrzeć zajęcie dwóch mieszkanek
miasteczka w dolnych partiach obrazu.
Jak możemy wywnioskować z zachowanych recenzji
dzieł artysty, publiczność ciepło przyjmowała jego prace,
dostrzegając odmienny od „typowo niemieckiego” stylu
(Biedermaiera) formowania pejzażu. Monachijscy krytycy
pisali, iż „Świeszewski wychwytuje blask naturalny”, a jego
technika jest misterna i delikatna niczym praca rękodziel-
nicza, a obrazy „odznaczają się wszystkie siłą koloru
i wybornie prowadzonym efektem zachodzącego słońca,
który to efekt należy do ulubionych przez artystę”.

20. 40
Stanisław Zawadzki naukę malarstwa rozpo-
czął u Wojciecha Gersona w warszawskiej Szkole
Rysunkowej. W latach 1899-1900 był uczniem
Jacka Malczewskiego w Szkole Sztuk Pięknych
w Krakowie, w latach 1900-1903 studiował u O.Seitza
w Monachium, a następnie w Paryżu. Był członkiem
Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych i przed 1939
był jego wiceprezesem. Malował głównie portrety,
które przyniosły mu ogromną popularność. Malował
też akty, pejzaże i sceny rodzajowe, posługując się
zarówno techniką olejną, jak i akwarelą. Uprawiał
grafikę - zwłaszcza litografię i akwafortę.
Stanisław Zawadzki należał do najmłodsze-
go pokolenia artystów kształcących się w hołdu-
jącej dziewiętnastowiecznym praktykom akademii
w Monachium. Przed zagranicznymi studiami pobie-
rał naukę u mistrza rysunku - Wojciecha Gersona
oraz studiował w Krakowie w pracowni Jacka
Malczewskiego. Malarstwo artysty, zwłaszcza z okre-
su wojny i późniejszego (Zawadzki zmarł w 1960
roku), jest ciekawym połączeniem jeszcze akademic-
kiej tradycji z nowoczesnym kształtowaniem formy.
Akt tyłem należy do najbardziej reprezentacyjnej
serii dzieł twórcy, ukazującej młode kobiety w negli-
żu lub domowym zaciszu sypialni czy łazienki.
Od początków lat 30. plastyk upodobał sobie tę
formę, którą kontynuował do końca życia. Niniejsza
praca pochodzi więc już z dojrzałego okresu twór-
czości, a sam artysta bawi się płaszczyzną i faktu-
rą obrazu.
Akty Zawadzkiego cechuje swoboda oraz elegan-
cja, ukazane modelki zazwyczaj siadają swobodnie,
bawią się włosami i śmieją. W opisywanym dziele
anonimowa modelka ujęta jest jednak w dość hiera-
tycznej pozie, przywodzącej namyśl ikonografię aktu
związaną m.in. z Kąpiącymi się. Gest rąk, odwróco-
na głowa i wyeksponowana szyja stają się świadec-
twem świadomego powtórzenia pozy z Kąpiącej
się w haremie Jeana Augusta Dominiqua Ingres’a.
Egzotyczne tło oraz orientalne atrybuty Zawadzki
zmienił jednak na bogate otoczenie sypialni zamoż-
nego domu. Z fałdów na łożu wyłaniają się bogate
tafty oraz transparentne jedwabie, na drugim planie
ujrzeć można malowane lub tkane materiały w stylu
japońskim.
Warto zwrócić uwagę na delikatne rozmycie
kreski oraz skrzące się kolory ciała modelki. Nad
skórą o ciepłej barwie pojawia się delikatna poświa-
ta, powstała za pomocą roztarcia linii i mieszania
pigmentów. Zabieg ten, w pełni świadomie użyty
przez Zawadzkiego, posiada swoje źródła w dziełach
Rembrandta czy Rubensa. Mieszanie twardych faktur
z rozpływającymi się formami ciała jest zaś niemal
bezpośrednim nawiązaniem do aktów tworzonych
przez Augusta Renoira, którego dzieła bez wątpienia
były silną inspiracją dla całej twórczości Stanisława
Zawadzkiego. Akt tyłem jest więc dziełem czerpią-
cym z, ale i ukazującym dzieje przedstawień ciała
ludzkiego.
S TA N I S Ł AW Z AWA DZ K I
A K T, 1 9 4 2
OLEJ NA PŁÓTNIE
66 × 56 CM
W OPRAWIE 85,5 × 75 CM
S YG N AT U RY
SYGNOWANY I DAT. P. D. „ST. ZAWADZKI 15/IX 1942 R.”
P O C H O DZ E N I E
KOLEKCJA PRYWATNA, POLSKA
CENA:
12 000 PLN

21. 41 42

22. 43 44
WŁ A DYS Ł AW C Z AC H Ó R S K I
P O R T R E T M A R I I Z P O P I E LÓW G O D L E WS K I E J , 1 8 8 0
OLEJ NA PŁÓTNIE
140 × 95 CM
W OPRAWIE: 186 × 140 CM
S YG N AT U RY
SYGNOWANY L. D. „CZACHÓRSKI | GRABOWCZYK 1880”
P O C H O DZ E N I E
KOLEKCJA PRYWATNA, POLSKA
R E P R O D U KOWA N Y / O P I SA N Y
• H. PIĄTKOWSKI, WŁ. CZACHÓRSKI, WARSZAWA
1927, S. 8, 22 (WZMIANKOWANY)
• WŁADYSŁAW CZACHÓRSKI 1850-1911 W DZIEWIĘĆDZIESIĄTĄ
ROCZNICĘ ŚMIERCI ARTYSTY, KAT., MUZEUM LUBELSKIE, LUBLIN
2001, S. 28 (WZMIANKOWANY), S. 55 (REPROUKOWANY)
W YS TAW I A N Y
• 1911 - ZACHĘTA, WARSZAWA
• 2001 - MUZEUM LUBELSKIE, LUBLIN
CENA:
550 000 PLN

23. 45 46
Monumentalny, portret Marii Godlewskiej
autorstwa Władysława Czachórskiego jest
pierwszym z trzech znanych przedstawień
modelki owego autora. Kolejne płótno, znacz-
nie mniejszych rozmiarów, powstało pod koniec
tego samego roku (malowane było na podstawie
fotografii), a ostatnie w 1887 roku (znajdujące
się obecnie w kolekcji warszawskiego Muzeum
Narodowego).
Niniejszy wizerunek był dziełem powstałym
w okresie Bożego Narodzenia i Nowego Roku,
w niezwykle intensywnym dla twórcy okresie -
rok wcześniej postanowił przenieść się na stałe
do Monachium, w tym samym roku dzielił życie
między Niemcy, rodzinne Podlasie i Paryż.
Ze skrupulatnie prowadzonych przez twórcę
dzienników wiemy, iż z początku nie podobał
mu się tworzony portret, pisał: „ Maluję ciągle,
ale jakoś mi nie idzie”. Paradoksalnie, z dzisiej-
szej perspektywy, wizerunek Marii Godlewskiej
jest jednym z najlepszych i najmniej skonwencjo-
nalizowanych płócien tego akademika.
Karierę Czachórskiego charakteryzowało
stałe dążenie do perfekcji i samodoskonalenia
się. Nieustannie ćwiczył klasyczne techniki, był
wysoko oceniany na terenach polskich i za grani-
cą, przyczynił się do rozpropagowania rodzime-
go malarstwa na zachodzie Europy.
Swego czasu, głównie dzięki tworzo-
nym portretom, nazywano go następcą
Rodakowskiego. W dzisiejszej ocenie dorob-
ku twórcy jednak często wspomina się o braku
psychologii w portrecie, idealizacji i skupieniu
na dekoracji, mniej na samej postaci. Nie da się
jednak zastosować tych określeń wobec portre-
tu Godlewskiej. Odmiennie od typowych dzieł
Czachórskiego, modelka stoi na neutralnym tle
w prostej sukni. Uwagę skupiają złote guziki
podkreślone migotliwymi blikami, a także koron-
ki u rękawa i kołnierza.
W tym samym czasie malarz zafascynowa-
ny był twórczością i epoką Antona Van Dycka,
którego z pasją naśladował w oddawaniu faktur
i siedemnastowiecznych detali stroju. Tę inspi-
rację dojrzeć możemy właśnie w skrupulat-
nym oddaniu struktur ażurowej tkaniny. Ubranie
zlewa się niemal z przestrzenią, a w półmroku
wyeksponowana zostaje piękna, łagodna twarz
kobiety.
Godlewska z Popielów była bliską przyjaciół-
ką malarza, żoną Mścisława, publicysty, prawni-
ka oraz wpływowego intelektualisty. Zażyłość
rodziny z Czachórskim była na tyle bliska, iż
wspólnie spędzali oni święta, widzieli się kilku-
krotnie w ciągu owego roku. Również na salo-
nie Godlewskich malarz poznał postać, która
stała się dla niego wielką inspiracją i autoryte-
tem - Henryka Sienkiewicza. Być może właśnie
bliskie kontakty między małżeństwem, a plasty-
kiem nie pozwoliły twórcy na stypizowanie
postaci kobiety. Modelka zdaje się być przed-
stawiona w trakcie przemowy, jej gesty są natu-
ralne i pełne gracji. Czachórski uwiecznia wzrok
przyjaciółki jako inteligentnej, dystyngowanej
kobiety. O jej pozycji świadczą nie bogactwa
materialne, lecz pełna pewności siebie postawa.

24. 47 48

25. 50
A L E K SA N D E R Ś W I E SZ E WS K I
P E J Z A Ż Z E SZ TA FA R Z E M
OLEJ NA DESCE
15 × 30 CM
W OPRAWIE: 40 × 53 CM
S YG N AT U RY:
SYGNOWANY L. D.: “ST. ŚWIESZEWSKI”
P O C H O DZ E N I E :
KOLEKCJA PRYWATNA, WARSZAWA
C E N A :
3 3 0 0 0 P L N
Aleksander Świeszewski był jednym z najciekaw-
szych artystów związanych ze środowiskiem akade-
mii monachijskiej oraz znajdującej się w jej orbicie
polską kolonią artystyczną. Wielopokoleniowa grupa
emigrantów ze znajdującej się pod zaborami Rzecz-
pospolitej wsławiła się doskonałymi mieszczańskimi
portretami (m.in. Anna Bilińska-Bohdanowicz) czy
scenami militarnymi, ukazującymi potyczki i chwałę
polskiego wojska (np. Alfred Wierusz-Kowalski).
W dorobku polskich twórców pejzaż nie grał tak
ważnej roli, stawał się zazwyczaj tłem ważnych
wydarzeń lub był wprawką do nastrojowych kompo-
zycji. Na tle działalności owej grupy, prace Świeszew-
skiego zdają się oryginalnym spojrzeniem na nastro-
jowość pejzażu oraz możliwości operowaniem świa-
tłem i barwą.
Polski malarz świadomie obrał kierunek swojej
edukacji pod skrzydłami mistrzów formy – w Polsce
u Christiana Breslauera, na uczelni niemieckiej
w pracowni Fritza Bamaberga. Choć zapewne arty-
ści ci pomogli Świeszewskiemu perfekcyjnie szlifo-
wać kompozycję krajobrazową, artysta wykształcił
jednak swój własny, indywidualny styl rozpoznawal-
ny na międzynarodowych wystawach i salonach.
Dziełom plastyka daleko do panującego ówcze-
śnie stylu Biedermaier, nastrojowe traktowanie krajo-
brazu zdaje się wyprzedzać nieco podobne ujęcia
innych artystów epoki: Aleksandra Gierymskiego
czy Wojciecha Gersona. W pełnym nieskrywanego
żalu nekrologu po śmierci malarza pisano: „Każde
studium pokazuje, jak potrafił z wielką techniczną
umiejętnością oddać szlachetnie rozumianą, głębo-
ką odczutą naturę.
Niezależnie od tego, czy były bardziej mu odpo-
wiadające pogodne nastroje, czy poważniejsze
motywy, wszystkie przenikał poetyczny urok”. Bez
trudu owe cechy odnajdziemy w niezwykle mister-
nie zakomponowanym dziele ukazującym skaliste
i nierówne wybrzeże krętej rzeki. Świeszewski skru-
pulatnie dobierał widoki pod względem mnogości
detali, padania słońca, wielokrotnie ukazywał ten
sam krajobraz w różnych okolicznościach.
Tak i ten pejzaż przedstawiony był co najmniej
raz jeszcze na analogicznej kompozycji znanej
ze zbiorów Muzeum Sztuki w Łodzi. Na obu dziełach
twórca przedstawił rozległe przestrzenie oddające
rozmaite zjawiska dzikiej przyrody skonfrontowane
z obecnością człowieka. Artysta nie pokazuje
jednak dramatycznego zetknięcia opozycyjnych
elementów cywilizacji i kultury. W poetycznym
tonie budowle miejskie wyłaniają się na horyzoncie,
eleganccy spacerowicze korzystają z uroków pogody
i nastrojowej aury. Niniejszy obraz, tak jak i większość
dzieł Świeszewskiego, reprezentuje więc harmonię
i liryzm odnajdywany w krajobrazach współczesnego
mu świata.

27. 54
H E N R I H AY D E N
L E S B A I G N E U R S
OLEJ NA PŁÓTNIE
38,5 × 46 CM
S YG N AT U RY
SYGNOWANY L. D. „HAYDEN”
P O C H O DZ E N I E
• KOLEKCJA PRYWATNA, FRANCJA
• ARTCURIAL, PARYŻ, 2012
• KOLEKCJA PRYWATNA, POLSKA
CENA:
55 000 PLN
Twórczość Henri (Henryka) Haydena prezentuje
szeroki wachlarz odniesień nowoczesnych kierun-
ków sztuki XX wieku. Urodzony i wykształcony
w Warszawie artysta wyemigrował do Paryża w 1907
roku, gdzie związał się nie tylko z różnorodną bohe-
mą tzw. Ecole de Paris lecz również post-cezannow-
ską szkołą z Pont-Aven.
W pierwszych etapach twórczości plastyka widać
wyraźne wpływy postimpresjonizmu, a od począt-
ków drugiej dekady XX wieku w dziełach twórcy
odnotować możemy pierwsze kompozycje kubistycz-
ne. Niniejsza praca pochodzi już z dojrzałego etapu
działalności twórcy, stojącego na pograniczu wier-
nego rzeczywistości realizmu i koloryzmu. Ten okre-
ślany jako „klasyczny” okres w życiu artysty okazał
się przynieść mu największą sławę. To wówczas
reprezentantem Haydena stał się słynny marszand
polskiego pochodzenia, Leopold Zborowski, który
w tym samym czasie wystawiał dzieła mistrzów jak:
Maurice Utrillo czy Mojżesza Kislinga. Twórca pozo-
stawał również w bliskich stosunkach ze znanym
i wpływowym krytykiem Andre Salomonem. Okres
międzywojenny okazał się być najowocniejszym dla
malarza, który stworzył w tym czasie niemal dwa
tysiące dzieł.
Po okresie eksperymentów formalnych Hayden
powrócił do rudymentarnych zasad i tematów
malarskich. Plastyk niejako zaprzeczał stylistyce
kubistycznej, kreując wizje liryczne o ciepłych
barwach i opływowych kształtach. Na plaży ukazu-
je pozornie banalną scenkę z nadmorskiego kurortu.
Tym, co wyróżnia kompozycję Haydena jest
śmiałość i odwaga kreski rozmywającej kształty
i odrealniającej wizerunki postaci. Malarz nie różni-
cuje planów, lecz jedynie nadaje sugestię oglądania
lirycznego widoku przez pewną zasłonę.
Wielokrotnie podobną stylistykę w twórczości
malarza porównywano z manierą Augusta Renoira,
z czasem jednak nadmorskie pejzaże okolic Bretanii
i Normandii artysta oczyszczał ze sztafażu, koncen-
trując się przede wszystkim na atmosferze samego
krajobrazu - pracom tym blisko do maniery stosowa-
nej przez m.in. Leopolda Gottlieba. Owe wizje krajo-
brazów, jak właśnie Na plaży, stały się dla twórcy
środkiem do działań nad formą, które już w okresie
powojennym zaowocowały kompozycjami niezwy-
kle syntetycznymi, bliskimi abstrakcji. W monografii
artysty, Jean Selz tak opisuje serię francuskich krajo-
brazów z międzywojnia: „Ów okres o tendencji reali-
stycznej trwał […] wiele lat […]. Były to jednakoż lata
owocne i liczne płótna, które wówczas namalował,
świadczą o wielkiej pracy jaką musiał wykonać nim
odkrył nowe znaczenie jakie miało w jego oczach
nabrać malarstwo, jak gdyby chodziło o sekret skryty
w środku tych wszystkich ziem Francji, który musiał
odsłonić za pomocą swego pędzla”.

28. 55 56

29. 58
Z YG M U N T M E N K E S
M A R T WA N AT U R A Z FO R T E P I A N E M
OLEJ NA PŁÓTNIE
82 × 67 CM
W OPRAWIE: 112 × 97 CM
S YG N AT U RY
SYGNOWANY P. D.: „MENKES”
CENA:
65 000 PLN
Martwa natura Zygmunta Menkesa to dzieło podej-
mujące klasyczne zagadnienie wpisane w akademicki
styl, ujęte jednak w awangardowej, niekonwencjonal-
nej formie. Podejście to jest charakterystyczne dla
postawy artysty, wybitnie wyróżniającego się twór-
cy tzw. Ecole de Paris.
Menkes był artystą w pełni wykształconym
na terenach Rzeczpospolitej. Urodził się we Lwowie,
nauki pobierał w tamtejszej Szkole Przemysłu
Artystycznego oraz w Akademii Sztuk Pięknych
w Krakowie. Do Paryża po raz pierwszy wyjechał
w 1923 roku, lecz zawitał w nim krótko z powodu
problemów finansowych. Dopiero rok później poja-
wił się ponownie we Francji, gdzie w końcu zaczął
święcić triumfy jako malarz.
Menkes aktywnie uczestniczył w międzynaro-
dowych ugrupowaniach artystycznych, przede
wszystkim w „Grupie Czterech” (razem z Alfredem
Aberdamem, Joachimem Weingartem i Leonem
Weissbergiem), „Nowej Generacji” oraz „Zworniku”.
Odbywał artystyczne podróże po Europie razem
z innymi twórcami, m.in. w Hiszpanii z Arturem
Nacht-Samborskim pod koniec lat 30. Dzięki boga-
temu życiu towarzyskiemu i ciągłej wymianie opinii
oraz doświadczeń, w sztuce Menkesa odnaleźć
można wpływy najwyrazistszych kierunków malar-
skich XX wieku.
Tematyka prac twórcy zawiera zarówno odnie-
sienia do mistyki żydowskiej, jak i nawiązań do
tradycyjnych form. Bez względu na ujęcie, forma
w dojrzałych pracach Menkesa zawsze zawiera pier-
wiastek ekspresyjny i intensywny kolor. Niniejsza
martwa natura nosi znamiona fowistycznego
traktowania materii malarskiej. Twórca ukazał dyna-
miczną scenkę, uchwyconą jak na pospiesznie
zrobionej fotografii. Warto zwrócić uwagę na układ
przedstawionych przezeń przedmiotów: i piani-
no, i dorodny bukiet kwiatów zdają się nie mieścić
„w kadrze”, przeczą klasycznym zasadom kompozy-
cji. Ekspresję ujęcia buduje niekonwencjonalne zasto-
sowanie koloru. Grubo kładzione zapewne szpachlą
barwy wykraczają poza wyraźnie zaznaczone kontu-
ry, przedmioty mienią się odcieniami niezgodnymi
z ich kolorem lokalnym. Menkes wprowadza pozor-
ny chaos w zaprezentowany układ, niemal każdy
przedmiot wyznacza inaczej płynące linie napię-
cia. Spojrzenie rozprasza zróżnicowana faktura farb,
intensywne kontrasty temperaturowe.
Jego opracowywanie struktury malarskiej opisy-
wano: „Menkes wywodzi swoje nerwowe struktury
z koloru i światła. Ujarzmia formę poprzez ognisty
rytm, pozostający pod jego kontrolą i troską”.
Działania Menkesa to charakterystyczny dla niektó-
rych reprezentantów Ecole de Paris przykład podwa-
żania zasad klasycznej budowy obrazu. Niniejsza
martwa natura wpisuje się tradycję ekspresji koloru
zapoczątkowaną przez fowizm i nawiązuje do analo-
gicznych form tworzonych przez tak znanych twór-
ców jak: Chaïm Soutine, Henri Matisse czy Georges
Rouault.
Na wielkiej wystawie Art and Tradition odbywającej
się w Nowym Jorku, Thomas Yoseloff napisał o nim:
„Menkes jest znany jako jeden z największych kolo-
rystów naszych czasów. Tak niewielu jest artystów,
którzy równie dobrze umieją posługiwać się kolorem,
a jednocześnie tworzą malarstwo tak mistrzowskiej
jakości”.

30. 59 60

31. 62
JA N WACŁ AW ( Z AWA D O) Z AWA D OWS K I
K Ą P I ĄC E S I Ę
OLEJ NA PŁÓTNIE
73,5 × 91 CM
S YG N AT U RY:
SYGN. L. D. „ZAWADO”
P O C H O DZ E N I E :
KOLEKCJA PRYWATNA, PARYŻ
CENA:
35 000 PLN
Niedatowany obraz Jana Wacława Zawadowskiego
(zwanego, tak jak zanotowano to na sygnaturze:
„Zawado”) jest charakterystycznym dziełem dla stylu
tego reprezentanta tzw. École de Paris. Choć arty-
sta urodził się i kształcił w Polsce (na krakowskiej
Akademii Sztuk Pięknych), jego sztuka ukształtowała
się w pełni pod wpływem maniery artystów tworzą-
cych współcześnie mu we Francji oraz dzieł zobaczo-
nych w jej stolicy. Po wyjeździe do Paryża ok. 1912
roku Zucker dość szybko nawiązał bliskie kontak-
ty z tamtejszą bohemą. Choć w kręgu najbliższych
przyjaciół twórcy znaleźli się reprezentanci rady-
kalnej awangardy (m.in. Robert i Sonia Delauney),
Zawado przez niemal całe życie wierny był manierze
postimpresjonistycznej i tematom klasycznym.
Kąpiące się należą do dzieł powstałych w dojrza-
łym okresie twórczości pochodzącego z Wołynia
malarza. Po przyjeździe do Francji i krótkiej emigra-
cji do Hiszpanii Zawadowski tworzył prace ekspe-
rymentując nieco z formą, kreując martwe natury
w klasycznym stylu, czy szkicował pejzaże z najbied-
niejszych dzielnic wielkich miast. Przez cały okres
poszukiwań interesował się jednak filozofią sztuki
oraz estetyką, analizował techniki malarskie kano-
nicznych mistrzów. Niniejszy obraz jest efektem
połączenia fascynacji i analizy klasycznych tema-
tów oraz stylów z fascynacją oraz próbą uchwyce-
nia pejzaży południowej Francji, przede wszystkim
Prowansji. Obraz Zawado jest bezpośrednim
nawiązaniem do analogicznego dzieła jego najwięk-
szego mistrza, Paula Cezanne’a. W dziele twórcy
postimpresjonizmu, Wielkich kąpiących się, mimo
nieakademickiej formy, rozstrzygane są kwestie
harmonii i kierunków, ludzkie ciało staje się wyznacz-
nikiem kanonu sztuki. Zawadowski świadomie nawią-
zuje korespondencję ze słynnym obrazem – przede
wszystkim niemal dokładnie „przekłada” figury
(przede wszystkim dwie stojące kobiety z prawej
strony płótna) na osobisty język plastyczny. To
z jednej strony oddanie hołdu, z drugiej zaś wyraz
świadomości talentu oraz własnych możliwości.
Choć znany jest co najmniej jeden obraz Zawado
o tej samej tematyce (Kąpiące się, również nieda-
towany), to właśnie opisywane dzieło stanowi tak
dobitny metakomentarz do dziejów sztuki. Formy
malarza wynikają ze skrupulatnej analizy kierun-
ków XX wieku, twórca świadomie wynosił ich niektó-
re cechy, tworząc swoje własne, niepowtarzalne
kompozycje.
W monografii artysty Charles Gourdin pisał: „[…]
wcześnie rozpoczął tworzyć własny język, własny
styl, wychodzący poza kierunki malarskie, które prze-
cięły pierwsze dziesięciolecia XX wieku i częściowo
nałożyły się na siebie - czy to fowizm w jego arbitral-
nym i paroksyzmowym chromatyzmie, kubizm w jego
geometrycznej surowości, czy surrealizm w jego deli-
rium. U niego marzenie czyniło piękniejszym, subli-
mowało świat, obrazowanie świata, przekształcało
go w cudowny i nieustanny barwny spektakl”.

33. 66
WŁO DZ I M I E R Z T E R L I KOWS K I
P E J Z A Ż Z N OT R E DA M E , 1 97 2
OLEJ NA PŁÓTNIE
79.5 × 98.5 CM
W OPRAWIE: 102 × 121 CM
S YG N AT U RY:
SYGNOWANY P. D.: „1972 | W. TERLIKOWSKI”
C E N A :
60 000 PLN
Włodzimierz (znany również jako Wladimir)
Terlikowski był niezwykłym malarzem samo-
ukiem o bogatej i fascynującej biografii, mają-
cej wpływ na jego różnorodną twórczość. Urodził
się w Warszawie, lecz już w wieku kilkunastu lat
zbiegł na zachód Europy trudniąc się jako robot-
nik fizyczny. W wieku 18 lat, w 1891 roku znalazł się
w Paryżu, gdzie opieką obdarzył go polski pisarz
Jan Lorentowicz. Za sprawą mecenatu artysty przy-
szły plastyk pobierał sporadyczne nauki w pracowni
Jean-Paula Laurensa, a następnie wyruszył w kilku-
letnią podróż po świecie. Zwiedził m.in. Algierię,
Anglię, Australię, Chiny, Egipt, Meksyk, Holandię
i Niemcy, Nową Zelandię, Rosję. Szczególnie upodo-
bał sobie jednak Italię oraz Francję, w której osiadł
na stałe.
Do preferowanych tematów artysty należały
właśnie krajobrazy bliskich i dalekich krain. Pejzaże
weneckie przyniosły Terlikowskiemu sławę zarówno
we Włoszech, jak i we Francji oraz ojczyźnie. Malarz
często ukazywał pejzaże miejskie w lekko niepokoją-
cym, bezludnym ujęciu. Notre Dame należy do cyklu
dzieł powstałych na przestrzeni dekad, ukazujących
główną świątynie Paryża z różnych ujęć, w rozma-
itych okolicznościach atmosferycznych.
W dziele z 1922 roku dojrzeć możemy szczegó-
ły typowe dla artysty – ukazywanie współgrania
światła z wodą i fakturą budynków. Kościół jawi się
w wizji twórcy jako złowieszcza budowla na opusz-
czonej wyspie. Mimo rozmycia kształtów i zaakcen-
towania faktury obrazu, Terlikowski z wirtuozerią
zaznaczył dystynktywne cechy stylu gotyckiego.
To wielokrotne przedstawienie jednego motywu
nieodzownie kojarzy się z cyklem przedstawień
Katedry Rouen przez Claude’a Moneta. Sam sposób
traktowania pejzażu należy już jednak do tenden-
cji postimpresjonistycznej, który znaleźć możemy
w dorobku innych polsko- francuskich plastyków:
Władysława Ślewińskiego, czy też u niemal rówie-
śniczki Terlikowskiego, Meli Muter.
Styl formalny artysty był jednak absolutnie niepo-
wtarzalny i zwracał uwagę współczesnych krytyków
swoją oryginalnością. Terlikowski nie był przywiąza-
ny do akademickiego sposobu traktowania materii
malarskiej - farbę nakładał bezpośrednio na płót-
no lub deskę za pomocą szpachli. Kolorystyka dzieł
twórcy ograniczona została do odcieni ugrów, ochry,
zieleni i czerwieni (żywsze kolory pojawiały się za to
w jego charakterystycznych portretach).
Autor jego jednej z pierwszych monografii,
Jan-Topasse pisał: „Terlikowski operuje na gorąco
[…]. Ustawia się na przeciwko wybranego motyw,
przygląda mu się uważnie i kształtuje swą kompo-
zycję na żywo. Nie ma ochłodzenia entuzjazmu, nie
ma momentu zatrzymania w uniesieniu twórczym
poprzez spokojną pracę, w schronieniu pracow-
ni. Ten wielki entuzjasta nigdy nie uszczuplił swego
potencjału radości końcowymi wykończeniami,
wygładzeniem całości”. W momencie powstawania
dzieła Terlikowski triumfował na paryskich salonach
– rok wcześniej, w 1921 roku odbyła się pierwsza
indywidualna prezentacja obrazów twórcy, na której
pokazał on prawie trzy setki kompozycji. Widok
na paryską świątynię na tle jasnego nieba trakto-
wać możemy jako przykład i niestrudzone ćwicze-
nie dojrzałego stylu polsko-francuskiego malarza.

34. 67 68

35. 70
WOJ C I E C H W E I S S
P E J Z A Ż Z P R A N I E M
OLEJ NA PŁYCIE
31 × 46 CM
W OPRAWIE: 56 × 71.5 CM
S YG N AT U RY:
SYGNOWANY L. D.: „WEISS”
P O C H O DZ E N I E :
KOLEKCJA PRYWATNA, WARSZAWA
CENA:
35 000 PLN
dojrzałego malarstwa artysty (a widoczne jest
również w Pejzażu): „można zrozumieć kolor w jego
obrazach – pozostając w zasadzie lokalny - nabiera
też cech koloru sugestywnego, znaczącego emocjo-
nalnie, że plama barwna związana jest luźno z linią,
a linia zyskuje znaczenie ekspresyjne i rytmizujące,
że dla artysty rysowanie i malowanie oznacza ten
sam proces twórczy”.
Po fascynacjach ekspresjonizmem, dekadenty-
zmem styl Weissa stał się bardziej optymistyczny,
apologetyczny wobec świata. Dla artysty jako mala-
rza i jako nauczyciela niezwykle ważnym było skru-
pulatne szkicowanie pejzaży, które wykształcać
miało w twórcy szczególną wrażliwość. Twórca sam
poszukiwał oraz namawiał uczniów na podejmowa-
nie tematów odnajdywanych w otaczającej naturze,
ludziach i zjawiskach.
W 1950 roku, tuż przed swoją śmiercią niejako
podsumował swoją filozofię tworzenia: „[…] Malując
staram się obraz skomponować muzycznie. Sama
natura może być nawet nieciekawa, sam kolor także
nie jest wszystkim - dopiero razem stwarzają harmo-
nię. Ja to nazywam reżyserią malarską, Tak jak deko-
racje teatralne są nieodłączną częścią sztuki, tak
i elementy malarskie muszą w obrazie stopić się
w harmoniczną całość, grać”.
W konfrontacji z najbardziej znanym dorobkiem
Wojciecha Weissa, jednego z najważniejszych rodzi-
mych artystów XX wieku, dzieło Pejzaż z praniem
zaskakuje. Maniera kładzenia farby na desce zdaje
się wywodzić z postimpresjonizmu. Szybkimi pocią-
gnięciami pędzla kładzione są czyste barwy, arty-
sta z rozmysłem zaznacza fakturę pędzla, kształtuje
impasty. Kolor jest wręcz mięsisty, wibrujący, silnie
oddziałuje na wzrok widza.
Tytułowe pranie staje się jedynie pretekstem do
ukazania możliwości światła w naturze, zamieniają-
cego pozornie jednolite faktury w feerie barw.
Analizując ten niewielkich rozmiarów obraz ujaw-
nia się nam nieoczekiwany związek z dziełami arty-
stów późniejszego pokolenia, kolorystów i kapistów
– pilnych uczniów Weissa z krakowskiej Akademii.
Pełen ekspresji i koloru Pejzaż z praniem bliski
jest do etapu działalności artysty zwanego okre-
sem białym (1905-1912). W czasie tym Weiss był
wciąż młodym twórcą, lecz już pełnym doświad-
czeń z okresu ekspresjonistycznego i symboliczne-
go (m.in. znanego z dzieł jak Maki czy Autoportret
z maskami). Jak pisał Łukasz Kossowski, na podsta-
wie tych jeszcze niepewnych gier z barwą, można
odkryć to, co stało się później konstytutywne dla

36. 71 72

37. 74
JACQ U E S Z U C K E R
P E J Z A Ż Z KO Ś C I O Ł E M
OLEJ NA PŁÓTNIE
60 × 73 CM
W OPRAWIE 94 × 82 CM
S YG N AT U RY:
SYGNOWANY P. D.: „J. ZUCKER”
P O C H O DZ E N I E :
KOLEKCJA PRYWATNA, POLSKA
C E N A :
35 000 PLN
przerywających swoją edukację. Linia kładziona
jest impastowo, kolor niezwykle ekspresyjny budu-
je nastrój dzieła. Plastyk nie zważał na proporcje
i prawidła perspektywy – co dokładnie dostrzec
możemy kierując wzrok na pospiesznie naszkicowa-
ną rodzinę w centrum obrazu na osi kościoła.
Ujęcia widoków są niezwykle indywidualne i impre-
syjne, zdają się kontynuować tradycję postimpresjo-
nistyczną, a także posiadają wiele cech wspólnych
z dziełami współczesnych Zuckerowi artystów przy-
należnych do Ecole de Paris: m.in. Alfreda Aberdama,
Zygmunta Menkesa czy Leona Weissberga (znanych
z „Grupy Czterech”).
Analizując dorobek twórcy dostrzec możemy, iż
przez niemal całe życie jego styl był spójny i konse-
kwentny, mimo, iż malarza fascynowały różnorodne
tematy: pasjonował się przyrodą, uwielbiał malować
kwiaty, wykonywał ekspresyjne portrety.
Niniejsza kompozycja ukazuje nieustającą pasję
malarską Zuckera, objaśniającego często swoja
motywację we wzniosłych słowach: „Nie maluję
dla pieniędzy, ani z poczucia obowiązku, ani żeby
odnieść sukces i zdobyć rozgłos. Maluję na chwa-
łę Boga, w podzięce za wszelkie łaski, którymi mnie
obdarzył. Maluję dla siebie, ponieważ sztuka to
najpewniejsza droga do wolności, ucieczka od życio-
wych problemów”.
Niewątpliwie najwyraźniejszą postawą Jakuba
Zuckera, która określiła jego życiowe losy,
a także naznaczyła styl malarski, był kosmopo-
lityzm malarza. Plastyk urodził się w żydowskiej
rodzinie w Radomiu, lecz już w wieku 13 lat samo-
dzielnie zbiegł do Palestyny, gdzie jednak nie osiadł
na długo. Na Wschodzie uczęszczał do Szkoły Sztuki
i Rzemiosł, na zawsze wiążąc swoje losy ze sztuką.
Po czynnym udziale w I Wojnie Światowej osiadł
na chwilę w Paryżu, którego atmosfera i różnorod-
ne środowisko artystyczne ukształtowały manie-
rę Zuckera. Młody twórca polskiego pochodzenia
szedł ścieżką edukacyjną przetartą przez innych
reprezentantów Ecole de Paris – kształcił się m.in.
w Academie Julien oraz Coralossi. Lata międzywo-
jenne dzielił jednak między Francję i Włochy a Nowy
Jork, w którym pracował jako asystent jubilera oraz
portrecista. Do końca życia nieustannie podróżował
między kontynentami.
Ekspresyjna weduta Kościółek posiada charakte-
rystyczne elementy dla stylu artysty. Miasto i jego
krajobraz były jednym z ulubionych tematów Zuckera
już od czasów paryskich. Twórca pospiesznie noto-
wał w plenerze napotkane widoki, starał się oddawał
emanującą na przechodniów atmosferę.
Formy plastyka cechują motywy charakterystyczne
dla twórców amatorów, czy jak Zucker, notorycznie

38. 75 76

39. 78
B O L E S Ł AW B I E G A S
D E M O N , Z S E R I I : SAT Y RY
Z L A S K U B U LO Ń S K I E G O, 1 92 2
TERAKOTA BARWIONA
45 × 21 × 25,5 CM
S YG N AT U RY:
SYGNOWANY I DATOWANY
NA PODSTAWIE: „B BIEGAS 1922”
R E P R O D U KOWA N Y:
• ARLINGTON GALLERY, LONDYN 1930,
KATALOG Nˇ5.
• EXPOSITION BAGATELLE, PARIS 1922,
CATALOGUE STR. 285 - 6, 323
P O C H O DZ E N I E :
• KO L E KC JA P RY WAT N A , P O L S K A
• KOLEKCJA PRYTANA, FRANCJA
• ARLINGTON GALLERY, LONDYN
• KOLEKCJA PRYWATNA, FRANCJA
C E N A :
70 000 PLN
Rzeźba Bolesława Biegasa „Demon” (1922) należy
do krótkiej serii zatytułowanej „Satyry z Lasku
Bulońskiego” i przedstawia nagą postać mężczyzny
wpierającego głowę na kolanie. Kompozycja została
wykonana z terakoty i pokryta oranżową patyną,
sugerującą naturalne zabarwienie ludzkiego ciała.
Druga znana praca z tego cyklu została zaku-
piona do Muzeum Narodowego we Wrocławiu.
Pradopodobnie są to jedyne zachowane dwa egzem-
plarze prac z tego cyklu.
Bolesław Biegalski (Biegas), pomimo trudności
finansowych i zdrowotnych, dzięki pomocy protek-
torów, wśród których znalazł się między innymi A.
Świętochowski, zaczął pracować nad rozwojem
swojego talentu, a nawet miał początkowo małe
wystawy swoich prac.
W 1896 roku rozpoczął studia w krakowskiej Szkole
Sztuk Pięknych u Dauna i Laszczki. W 1901 roku wyje-
chał na stypendium do Paryża, tu stał się prote-
gowanym baronostwa Henryka i Jadwigi Trütschli,
wyjeżdżał na odpoczynek do jego majątku pod
Kijowem. W Paryżu pozostał do końca życia.
Jego twórczość przechodziła gwałtowne zmiany
ideowe i formalne. Artysta zacz nał od rzeźb natura-
listycznych. Potem nadawał swoim pracom wymowę
symboliczną, a naturalizm służył mu jako środek
ekspresji. W końcu pojawia się u niego tendencja do
geometrycznej, zwartej bryły. Okazał się również
bardzo dobrym portrecistą.
Około 1900 roku Biegas zaczął, za namową
Wyspiańskiego, malować, a nieco później również
pisać. Tworzył eseje, dramaty. Bardzo często brał
udział w wystawach, miał również indywidualne
wystawy. W krakowskim Towarzystwie Przyjaciół
Sztuk Pięknych wystawiał po raz pierwszy w 1897
roku. W 1905 roku miał indywidualną wystawę w
Salonie Krywulta w Warszawie. W 1909 roku miał
swoją wystawę, głównie prac malarskich, w Salonie
Kulikowskiego w Warszawie. Poza krajem wystawiał
między innymi w Petersburgu, w Kijowie (1905), w
Amsterdamie i w Rzymie.
Po przeniesieniu się do Paryża wystawiał
wielokrotnie na Salonach National des-Beaux-
-Arts, d`Automne, des Independants, w galeriach
Seligamanna, Arts et Artistes Polnaise. Jego dzieła
są obecnie przechowywane w muzeach narodowych
Krakowa, Warszawy, Poznania.
Bolesław Biegas po raz pierwszy swoje obra-
zy sferyczne wystawił w 1918 roku, chociaż zaczął
je tworzyć najprawdopodobniej już około 1914 roku
pod wpływem futurystów. Na łamach “Paris Midi”
ukazał się artykuł, w którym okrzyknięto Biegasa
wynalazcą nowej tendencji w malarstwie – sferyz-
mu. Rok później wystawił 40 obrazów sferycznych w
Pavillon de Magny w Paryżu. Sferyzm znalazł szeroki
oddźwięk wśród krytyków sztuki.

41. 82
M I C H A Ł O L S Z E W S K I
P R E Z E S Z A R Z Ą D U
SPECJALISTA DS. SZTUKI XX WIEKU
R A FA Ł K U C H A R S K I
C Z Ł O N E K Z A R Z Ą D U
SPECJALISTA DS. SZTUKI DAWNEJ
Z E S P Ó Ł Z E S P Ó Ł
I W O N A W O J N A R O W I C Z
D Y R E K T O R Z A R Z Ą D Z A J Ą C Y
SPECJALISTA DS. SZTUKI XXI WIEKU
J O A N N A S A R A N
S P E C J A L I S TA D S . F O T O G R A F I I
I D O K U M E N TA C J I Z B I O R Ó W
OLGA OLESIŃSKA
K S I Ę G O W O ŚĆ I A D M I N I S T R A C J A

42. 83
S TO P K A R E DA KC YJ N A
W Y DAWC A | P U B L I S H E R
Kucharski&Olszewski Sp. z o.o.
Al. Wincentego Witosa 31
lok. 120 I p.
R E DA KC JA | M A N AG I N G E D ITO R
Iwona Wojnarowicz
P R OJ E K T G R A F I C Z N Y, DT P | D E S I G N , DT P
Iwona Wojnarowicz
FOTO G R A F I E | R E P R O D U C TI O N
Joanna Saran
T E K S T Y | T E X T S
Julia Harasimowicz
Wszelkie prawa zastrzeżone.
Żadna część niniejszej publikacji nie może być reprodukowana, przechowywana w systemie
odzyskiwania danych przekazywana w żadnej formie za pomocą jakichkolwiek środków
elektronicznych lub mechanicznych, w tym przez fotokopiowanie, nagrywanie lub w inny
sposób, bez uprzedniej zgody.
All rights reserved.
No part of this publication may be reproducted, stored in a retrieval system, transmitted
in any form by any means electronic or mechanical, including photocopying, recording or
otherwise, without prior permission.
©Kucharski&Olszewski
WA R SZ AWA 2 01 6
P U B LI K AC JA D O S T Ę P N A T Y L KO W W E R S J I E L E T R O N I C Z N E J
K U C H A R S K I & O L S Z E W S K I
T. : 2 2 6 4 0 1 1 1 1
I N F O @ K U C H A R S K I O L S Z E W S K I . C O M
W W W. K U C H A R S K I O L S Z E W S K I . C O M
A L . W I N C E N T E G O W I T O S A 3 1
L O K . 1 2 0 I P.
0 0 -7 1 0 WA R S Z AWA
K O N TA K T