El Videoarte. Trabajo fin de grado. Iria Arenas

UNIVERSIDAD REY JUAN CARLOS
Instituto Universitario de la Danza “Alicia Alonso”
CURSO 2013-2014
EL VIDEOARTE
“Estudio sobre el nivel de aceptación y conocimiento del Videoarte de los visitantes
de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando”
TRABAJO FIN DE GRADO
(Modalidad Cuantitativa)
IRIA ARENAS PAREDES
DIRECTOR
Iker Gómez de la Hoz

2
AGRADECIMIENTOS
A los profesores Luis Llerena y Carlos Roldán por su ayuda, recomendaciones y consejos, sin
los cuales no habría podido llevar a término este proyecto de investigación.

3
RESUMEN
Con este proyecto de investigación se pretende analizar el panorama actual del conocimiento
del Videoarte: un género artístico que creció apartado del terreno de lo comercial como
vehículo alternativo de protesta utilizado por una minoría de jóvenes artistas. Para llevar a
cabo esta investigación se realizaron una serie de encuestas a los visitantes de la Real
Academia de Bellas Artes de San Fernando durante los meses en los que se exponían, en la
sala permanente de este museo, algunas de las vídeo-instalaciones de Bill Viola. Tras estudiar
los resultados, se comprobó que el Videoarte –a pesar de tener ya medio siglo de historia–
continúa siendo un género marginado y poco conocido en comparación con el resto de
vanguardias artísticas. Éste y otros muchos aspectos relacionados con el arte del vídeo serán
examinados en el presente trabajo, no sin antes realizar un recorrido histórico para
contextualizar y dar a conocer algunos de las características esenciales del Videoarte antes de
entrar en el objeto de estudio.

4
ÍNDICE
1
INTRODUCCIÓN
............................................................................................................
6

2
MARCO
TEÓRICO
..........................................................................................................
8

2.1
El
arte
del
vídeo
................................................................................................................
8

2.1.1
Nacimiento
y
contextualización
..........................................................................................
8

2.1.2
Tendencias
artísticas
que
lo
nutren
...............................................................................
10

2.2
El
Videoarte
.....................................................................................................................
13

2.2.1
Controversias
en
torno
al
término
..................................................................................
13

2.2.2
Historia
y
evolución
...............................................................................................................
14

2.3
Formas
y
manifestaciones
del
Videoarte
...............................................................
19

2.3.1
Según
su
desarrollo
espacial
..............................................................................................
19

2.3.2
Según
su
vinculación
con
otros
lenguajes
y
disciplinas
artísticas
.....................
22

2.4
Los
pioneros
....................................................................................................................
28

2.4.1
Nam
June
Paik
..........................................................................................................................
28

2.4.2
Wolf
Vostell
...............................................................................................................................
28

2.4.3
Joan
Jonas
...................................................................................................................................
29

2.4.4
Peter
Campus
...........................................................................................................................
30

2.4.5
Vito
Acconci
...............................................................................................................................
30

2.4.6
Bruce
Nauman
..........................................................................................................................
31

2.4.7
Antoni
Muntadas
.....................................................................................................................
31

2.4.8
Gary
Hill
......................................................................................................................................
32

2.4.9
Bill
Viola
......................................................................................................................................
32

2.4.10
Tony
Ourlser
..........................................................................................................................
33

2.5
El
vídeo
y
su
relación
con
el
cine
y
la
televisión
..................................................
34

2.5.1
Vídeo
vs.
Cine
............................................................................................................................
34

2.5.2
Vídeo
vs.
Televisión
...............................................................................................................
36

2.6
Bill
Viola
[en
Diálogo]
...................................................................................................
38

2.6.1
Presentación
.............................................................................................................................
38

2.6.2
Bill
Viola
......................................................................................................................................
39

2.6.3
Las
vídeo-‐instalaciones
........................................................................................................
40

3
METODOLOGÍA
..........................................................................................................
44

3.1
Sujetos
...............................................................................................................................
44

3.2
Instrumentos
...................................................................................................................
44

3.3
Procedimiento
................................................................................................................
44

5
3.5
Resultados
........................................................................................................................
45

4
ANÁLISIS
DE
LOS
RESULTADOS
............................................................................
53

5
CONCLUSIONES
Y
RECOMENDACIONES
.............................................................
54

6
BIBLIOGRAFÍA
...........................................................................................................
57

7
ANEXOS
........................................................................................................................
61

6
1 INTRODUCCIÓN
El vídeo aparece “como medio de creación cuando un grupo de autores, vinculados a las
vanguardias de los años sesenta, comienza a utilizar la nueva tecnología de la imagen
electrónica con fines artísticos. Nace en la era de la conquista del espacio y de los satélites de
comunicación. En el corazón de una década cuya cultura de la imagen está dominada por la
televisión, setenta años después de la invención del cine (…) El vídeo se incorpora a la
familia de los grandes medios de comunicación y a los soportes de creación audiovisual
después de la fotografía, el cartel, el cómic, el cine y la televisión”1
.
Desde su origen, el arte del vídeo ha generado muchas controversias a la hora de
definirlo y acotar sus diferentes vertientes por tratarse de un género que se encuentra en
constante evolución vinculado con todo tipo de corrientes artísticas. Precisamente uno de los
objetivos principales de este proyecto es el de esclarecer estas controversias y proporcionar
una descripción general del Videoarte, así como de sus principales manifestaciones y
videoartistas posibilitando su mejor conocimiento y comprensión. Por otro lado se pretende
desarrollar y promover un estudio que analice en qué medida la edad, la formación
académica, el conocimiento artístico previo o la capacidad financiera de las personas pueden
influir en el consumo del Videoarte además de mostrar el perfil de los visitantes de la Real
Academia de Bellas Artes de San Fernando y su conocimiento sobre este género artístico
generando, con todo ello, un material didáctico que sirva de consulta y referencia para futuros
proyectos de investigación en torno a este ámbito.
En el primer apartado de este proyecto se presenta, a modo de marco teórico, una
descripción general del arte del vídeo donde se hablará tanto de su nacimiento y
contextualización como de las tendencias y disciplinas artísticas que lo nutren. El segundo
capítulo de este apartado, se centra en el género del Videoarte: se plantean sus controversias
terminológicas y se explica su evolución histórica. Seguidamente, se exponen algunos de los
subgéneros y videoartistas más reconocidos y se describen las principales diferencias entre el
vídeo, el cine y la televisión. Por último, se presenta la exposición de Bill Viola titulada “En
Diálogo” que tuvo lugar en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y sobre la cual
se ha llevado a cabo el estudio acerca del panorama actual del conocimiento del Videoarte.
1
PÉREZ ORNIA, J.R.: El arte del vídeo. Introducción a la historia del vídeo experimental, Barcelona,
Ediciones del Serbal, 1991, pág.10.

7
En el segundo apartado se plantea la investigación realizada: se expone la hipótesis,
los sujetos, los instrumentos y el procedimiento utilizado para el análisis de los datos, así
como la discusión de los resultados y las conclusiones obtenidas en la investigación.
Con todo este material y en un contexto social mediatizado y dominado por aparatos
tecnológicos, se pretende demostrar que el Videoarte –a pesar de tener medio siglo de historia
y de ser una disciplina artística asociada a la tecnología– continúa siendo un género muy poco
conocido en la actualidad en comparación con otras manifestaciones de vanguardia, vinculado
a una minoría de la población constituida normalmente por gente joven procedente de ámbitos
artísticos.

8
2 MARCO TEÓRICO
2.1 El arte del vídeo
2.1.1 Nacimiento y contextualización
“El arte del vídeo nace cuando un grupo de autores, vinculados a las vanguardias de los años
sesenta, comienza a utilizar la nueva tecnología de la imagen electrónica con fines artísticos,
en un momento en el que la cultura de la imagen está dominada por la televisión, apenas
aparecidos en el mercado los primeros equipos portátiles de vídeo. Se sitúa desde el principio
en la encrucijada de las artes y los medios de comunicación, entre los soportes tradicionales
de la imagen y las nuevas tecnologías”2
.
El vídeo, en cuanto a tecnología y soporte de uso popular, en cuanto medio que se
diversifica de la industria televisiva, nace en el corazón de la década de los sesenta. Durante
estos años las grandes transformaciones sociales y políticas se convirtieron en principales
protagonistas. Tal y como explica José Ramón Pérez Ornia en su libro El arte del vídeo, esta
eufórica necesidad de transformación se ve encabezada por tres grandes líderes que, desde
diferentes lugares del mundo, pretendían cambiar la forma de vida supeditada por el antiguo
régimen. En primer lugar, Kennedy en Estados Unidos tomó las riendas del país más
desarrollado del mundo capitalista, sucediendo a un conservador veterano de guerra,
implementando su política sobre “La nueva Frontera” en 1960. En segundo lugar, en la actual
Rusia, Nikkita Kruschov proponía terminar con los métodos estalinistas y abrir un frente de
coexistencia pacifica durante la guerra fría. Por último, Juan XXIII en Italia renovaba y
pretendía actualizar a la iglesia católica.
Sin embargo, estos tres líderes murieron o desaparecieron de la escena pública en un
periodo de dos años: entre 1963 y 1964. A pesar de ello, el mundo continuaba sin estar
conforme con su estado actual, y la idea de un cambio contra el conservatismo era necesaria –
lo que dio pie a una nueva lucha por el bienestar social y al surgimiento de nuevas tendencias
y líderes políticos y culturales que se convirtieron en símbolos del cambio como: “Lumumba,
en el momento en que el continente negro consigue emprender la independencia y sacudirse la
humillación de la esclavitud; Mao y su revolución cultural en China, Fidel Castro en Cuba,
2
Ibidem, pág. 7.

9
Ho Chi-Min en Vietnam y el Che de la guerrilla, símbolo romántico de la revolución. Junto a
ellos los grandes mitos de la cultura de la imagen, como Marilyn Monroe”3
.
Las nuevas tendencias contraculturales, como el movimiento hippie, surgen como
resultado de ese descontento de la sociedad con los valores establecidos por los dogmas del
viejo orden. Por otro lado, aparecen las insurrecciones de estudiantes que se avivan con la
guerra de Vietnam, y la televisión, ya en color, contribuye a intensificar esa repulsa de la
sociedad norteamericana y de los telespectadores occidentales al retransmitir aquella guerra –
convirtiéndose en la primera guerra televisada y generando fuertes cuestionamientos y juicios
morales acerca de la funcionalidad del medio. En Europa dicho rechazo se transformó en
impugnación y culminó con la revolución del mayo francés, pero la ilusión de la posibilidad
de instaurar una sociedad nueva y diferente se vio interrumpida con la invasión de los tanques
soviéticos en Praga, y las escuchas ilegales de Richard Nixon durante su presidencia en
Estados Unidos.
Dentro del ámbito de la cultura, el pop se convierte en el género musical del momento
y aparece el vocablo underground culminando la década de los sesenta, con el que se designa
a la nueva sensibilidad juvenil de la transición que comienza a desarrollar una producción
cultural propia de manera clandestina, rompiendo con los esquemas de generaciones
anteriores y rechazando el valor de lo comercial en el ámbito artístico.
En este contexto, el vídeo adquiere un papel fundamental convirtiéndose en medio
alternativo de información y vehículo de protesta de la cultura underground actuando tanto en
el ámbito informativo como en el creativo, al igual que lo hicieron los otros soportes de la
imagen que le precedieron. Surgen entonces los colectivos de vídeo militante, que lo utilizan
como método contracultural para subvertir la ideología de la nueva cultura mediática y de las
estructuras convencionales del arte y la política que hasta entonces era homogénea y
monopolizada por el sistema televisivo oficial.
Aquella fue también una década pletórica en el terreno artístico donde aparecen
numerosas formas de vanguardia (véase ANEXO I) que se convirtieron en centro de gravedad
del arte durante los años sesenta y setenta. El vídeo nace y crece en el seno y en el contexto de
esas vanguardias que, inevitablemente, se convierten en su punto de referencia. Estas nuevas
corrientes artísticas se encargarán de innovar y experimentar con nuevos lenguajes más allá
3
Ibidem, pág. 18.

10
de los convencionalismos dominantes, de la misma manera que lo hará el vídeo pero “con los
ojos del arte y la actitud de las vanguardias” 4
.
Los artistas comienzan entonces a reflejar, en este medio artístico, la idea de el fin de
arte generada por filósofos y teóricos de la imagen a comienzos del siglo XX. Dicha
ideología debe entenderse como el final de un arte clásico que buscaba plasmar la realidad de
manera ilustrativa y mimética.
2.1.2 Tendencias artísticas que lo nutren
El panorama del arte de los sesenta y setenta se ha movido entre varios campos de
investigación, como la descentralización y desmaterialización de la obra de arte, la
experiencia del espectador como elaboración activa y la puesta en cuestión de la obra como
objeto único, acabado y autónomo. Fueron muy numerosos los movimientos artísticos que se
desarrollaron según estas premisas y que influenciaron tanto al vídeo como a la estética de la
imagen electrónica del momento.
En el proceso de innovación y experimentación formal, los videoartistas se ven
influenciados por las principales tendencias y manifestaciones de las últimas vanguardias
como el cubismo, el dadaísmo, el collage, el constructivismo, el futurismo, el arte pop, el arte
minimal, el arte op, el arte conceptual y el de las vanguardias neodadaistas cuya finalidad es
la de subvertir todo orden en los sistemas artísticos y crear nuevas gramáticas dentro de la
civilización de la imagen, para incidir en los procesos vivenciales y provocar una irrupción
con nuevas manifestaciones como los happenings, performances, ambientes, instalaciones y
acciones Fluxus.
El arte conceptual, el minimalismo y el pop art son tres de las tendencias artísticas
que más han influido y dotado de sentido teórico al arte del vídeo. Del pop art5
retoma su
repertorio iconográfico y la atención a los productos de la sociedad de consumo, de la
4
Idem.
5
Movimiento artístico surgido a final de los años cincuenta en Inglaterra y caracterizado por el empleo de
imágenes y temas tomados del mundo de la comunicación de masas y aplicados al arte de la pintura.

11
publicidad y de los medios de comunicación. Del arte minimal6
–que se convirtió en una de
las tendencias que mayor peso ha ejercido en la historia de los primeros años del vídeo–
adopta las formas estructurales basadas en la repetición, y la ausencia de montaje y de
postproducción. Del arte conceptual7
–corriente artística que deriva del minimal– heredó la
importancia de lo cotidiano y el trabajo autorreferencial de la reflexión sobre el medio y sobre
los parámetros esenciales del arte en todos sus campos.
Otras corrientes artísticas como el land art8
, el body art9
o la performance, utilizaron
el vídeo para documentar sus intervenciones o acciones efímeras.
Uno de los artistas que mayor influencia ha ejercido en los pioneros del vídeo, ha sido
Marcel Duchamp con su actitud dadaísta10
. Sus principios revolucionarios en torno a la idea
de anti-arte, rechazaban, el principio establecido de que el arte sólo podía ser realizado por
personas dotadas de una habilidad innata y pretendían acabar con las fronteras que separaban
las diferentes formas artísticas. De él nace un tipo de arte irónico, provocativo, despreocupado
y antidogmático, cuyas bases serán asumidas por numerosos artistas de la época y quedarán
plasmadas en las nuevas propuestas artísticas que exploraron con la naturaleza del vídeo. Su
inclusión del intelecto, el cuerpo y el espectador en la creación del arte, así como el hecho de
situar la idea por encima de las nociones tradicionales de estilo y belleza, lo convierten en el
precursor definitivo de artista conceptual.
6
Término acuñado a partir de 1965 que hacer referencia a aquellas obras organizadas a través de estructuras
geométricas repetitivas reducidas a estados mínimos de orden y complejidad desde el punto de vista
morfológico.
7
Corriente artística que surge en Estados Unidos en los años sesenta en contra del formalismo y en cuyas obras
prevalece la idea ante el objeto o la representación física, de manera que el resultado final de la obra se entiende
como mero soporte.
8
Actividad artística iniciada por una serie de artistas americanos e ingleses durante los años sesenta y setenta
que usa los paisajes y los elementos de la naturaleza como escenario y medio para realizar obras de arte cuyo
principio más importante es el de intervenir en el espacio sin maltratarlo.
9
Estilo enmarcado en el arte conceptual de gran relevancia en los años sesenta que utiliza el cuerpo como
material plástico.
10
El dadaísmo fue un fenómeno internacional y multidisciplinario, más cercano a un modo de vida que a un
movimiento artístico. Los dadaístas creían que la única esperanza para la sociedad consistían en destruir los
sistemas basados en la razón y la lógica, y sustituirlos por otros basados en la anarquía, lo primitivo y lo
irracional.

12
Marcel Duchamp realizó una de las primeras obras que podemos conectar con la
instalación; en una exposición montó una rueda de bicicleta sobre un banco cuyo objetivo era
que los espectadores hicieran girar dicha rueda. Es entonces cuando comienza a ponerse de
manifiesto la preocupación del artista por la participación del espectador y el rechazo de la
búsqueda de la belleza como fin último y único del arte.

13
2.2 El Videoarte
2.2.1 Controversias en torno al término
El término Videoarte ha sufrido y sufre numerosas metamorfosis desde sus orígenes. La
dificultad por definirlo y delimitar sus contenidos, ha provocado que muchos artistas y
estudiosos de este género hayan optado por describir este término por aquello “que no es”
más que por aquello “que es”, abriendo un intenso debate que sigue vigente en la actualidad.
A pesar de la gran variedad de acepciones que existen en torno a este género artístico,
existe un consenso general que entiende como Videoarte “toda obra en la que total o
parcialmente se utiliza la tecnología del vídeo, bien sea en formato electromagnético o digital
y cuya creación audiovisual presente una intencionalidad claramente artística. Entendiendo
por intención artística, toda aquella que añada un contenido experimental extra a la creación
audiovisual en sí, mediante la utilización de recursos técnicos, narrativos, estéticos y
conceptuales, no meramente comunicativos o informativos”11
.
Antes de nada, es importante analizar la raíz etimológica del término para entender
bien el concepto de Videoarte. La palabra vídeo corresponde a la primera persona del presente
de indicativo del verbo latino vídeo, es decir, yo veo. En contra, el concepto de televisión
significa visión a distancia. Podemos concluir con esto que el vídeo se trata de “un vehículo
de una visión en primera persona mientras que el concepto de televisión lo sitúa más próximo
a comprenderse como medio de masas”12
.
Por otro lado, tal y como considera Mattalia, el término vídeo plantea otro problema
debido a sus diversas funciones. En este sentido, puede entenderse como una técnica: “vídeo”,
un producto acabado: “un vídeo” o incluso una forma artística: “el vídeo” como Videoarte.
Estas múltiples acepciones, como ella misma apunta, “ponen sobre la mesa la pregunta de si
el vídeo es un medio, un soporte, una estética, una práctica artística, etc.”13
.
El primer término que identificó este tipo de creaciones fue el de vídeo-tapes, que
aludía a los dispositivos de cintas magnéticas donde quedaban registradas las grabaciones. A
11
GARCÍA ROLDÁN, Á.: “Videoarte en contextos educativos”. (Tesis doctoral, Universidad de Granada,
2012), pág. 77. Disponible en: www.videoarteencontextoseducativos.es.
12
Idem.
13
RODRÍGUEZ MATTALIA, L.: Arte videográfico: inicios, polémicas y parámetros básicos de análisis, pág.
139, cit. por: GARCÍA ROLDÁN, Á.: “Videoarte en… op. cit., pág. 78.

14
lo largo de su historia gran número de artistas intentaron bautizar este género con otros
términos como Vídeocreación o Vídeo de creación, abriendo un amplio debate terminológico
que aún no se ha concluido. Sin embargo, gracias a numerosos estudios que han revisado la
evolución de este género podemos concluir que el término más aceptado y utilizado para
definir este tipo de producciones audiovisuales es el de Videoarte o Videoart.
El Videoarte como término, se acuñó por primera vez en 1963 en la galería alemana
de Wuppertal, junto con otras corrientes artísticas surgidas en la misma época como body-art,
land-art o conceptual-art con el fin de nombrar las actividades videográficas que comenzaron
a tomar fuerza en el campo del arte en los años setenta.14
2.2.2 Historia y evolución
La gran variedad de teorías que existen sobre los límites de lo que puede considerarse o no
como Videoarte, dificultan la tarea de hablar de una única historia para este género artístico.
Sin embargo, es posible hacer un recorrido cronológico gracias a los hitos que han ido
marcando y modificando este medio. A continuación, se describe una breve historia del
Videoarte separada por décadas, que permite ver su evolución durante sus primeros cincuenta
años.
• La década de 1960
“El primer magnetoscopio que registraba la señal de vídeo es anterior a 1956, pero no será
hasta 1965 –otros autores datan este fenómeno en 1967– cuando el conocido Portapack de
Sony irrumpe en el mercado”15
.
Hasta ahora solo existían formatos de cine como el conocido Super-8 que era el más
pequeño. La introducción del Portapack provocó que los ciudadanos de a pie grabaran
cualquier acontecimiento doméstico y que las industrias del sector audiovisual evolucionaran
rápidamente mejorando las características de los primeros magnetoscopios. Poco a poco los
artistas comenzaron a ver en este medio una nueva forma de expresión artística con un amplio
14
Cfr. GARCÍA ROLDÁN, Á.: “Videoarte en… op. cit., pág. 78.
15
GRACÍA ROLDÁN, Á.: “Videoarte en… op. cit., pág: 83.

15
abanico de posibilidades que no poseían otros formatos tradicionales. De esta manera, el
vídeo fue introduciéndose progresivamente en el campo del arte.
“El vídeo evolucionó de este modo, en constante discordia con el sector televisivo en
continua expansión, cuya afinidad electrónica con el vídeo favoreció el surgimiento del nuevo
medio”16
.
Figuras como Wolf Vostell y Nam June Paik, considerados pioneros del Videoarte,
plantearon un nuevo camino para la imagen audiovisual en el arte destacando en el panorama
internacional. Estos dos artistas coincidirán también dentro del grupo Fluxus17
, creado a
principios de esta década en torno a George Maciunas.
En 1963 estos dos artistas muestran públicamente sus trabajos con televisores: en
marzo, Paik los incluye en su Exposition of Music/Electronic Television en la galería Parnass
de Wuppertal (R.F.A.); en mayo, Vostell los presenta como protagonistas de un ambiente
titulado 6 TV-Dè-collagen en la Smolin Gallery de Nueva York.
El primer caso del uso de un equipo portátil de vídeo ocurre en 1965 cuando Nam
June Paik compra su primera Portapack, y registra desde un taxi la visita a la ciudad de
Nueva York del Papa Juan XXIII que fue exhibida horas después en un conocido café de la
ciudad.
“El periodo comprendido entre 1963 a 1969, se caracterizó por ser una etapa
productiva tecnológicamente –tanto en Estados Unidos como en Europa– en el que se
consolidan las técnicas para la obtención y manipulación de la imagen electrónica y en el que
16
MARTIN, S.: Videoarte, Madrid , Editorial Taschen, 2006, pág. 8.
17
“Fluxus fue un grupo internacional de espúrea relación con el movimiento happening, manifestándose de una
manera más radical y minimalista, en distintas formas expresivas: música de acción, objetos-múltiples, textos,
events, films, etc. Fluxus trataba de recuperar en cierto modo la herencia del Dada, incluido por Maciunas entre
las influencias e interrelaciones de la práctica del grupo, junto a otros elementos como Duchamp, John Cage, el
arte conceptual, el Haiku, el vaudeville, el diseño, las nociones de juego y antiarte, etc. No se trataba de un grupo
o movimiento homogéneo, sino más bien de una «reunión» de artistas que trabajaban individual y
separadamente, pero entre los cuales había una cierta coordinación y unas cuantas ideas o actitudes comunes: la
reacción contra el sistema artístico como núcleo especializado, el escepticismo sarcástico y distante, la defensa
de la heterodoxia y la heterogeneidad…” (Bonet, 1980, p.99).

16
surgen nuevos conceptos y actitudes que irrumpen dentro del arte proyectándolo hacia nuevos
territorios, como el creciente interés por las nuevas formas de creación audiovisuales”18
.
En 1968 aparecen las primeras galerías especializadas en Videoarte. A partir de
entonces el Videoarte se introduce, con nombre propio, en los circuitos artísticos habituales y
empieza a ser aceptado dentro del panorama artístico contemporáneo. Un año más tarde, en
1969, se emite la pieza de Paik: Video Electronic Opera, siendo el primer vídeo emitido por
la televisión pública. En ese mismo año se crean diversos colectivos de vídeocreadores,
grupos de acción y talleres de experimentación.
“A finales de la década de 1960 y dentro del marco del clima de renovación de la
sociedad, los artistas ampliaron este uso modular y material de la televisión para convertirla
en una pieza instrumental e ideal. Para ello, se introdujeron en la programación televisiva e
intentaron actuar artísticamente desde el interior de las estructuras económicas de la televisión
para alcanzar un público de masas consumista y, así, unificar el arte y la vida en un plano
mediático”19
.
Esta década quedó marcada por sucesos tan importantes como las protestas contra la guerra,
los movimientos estudiantiles, el feminismo o incluso el movimiento de liberación de la
América negra. Acontecimientos como estos marcaron la primera fase del Videoarte que,
caracterizado por un inconformismo ante un nuevo resurgimiento político y social, generó
nuevas posturas en torno al vídeo como el videoactivismo. Es entonces cuando “apareció en
Estados Unidos la llamada Guerrilla Television, un movimiento cinematográfico
underground que giraba en torno a la revista Radical Software y que se oponía con su
programación a la corriente televisiva dominante”20
.
Es fundamental destacar en este periodo dos acontecimientos importantes: por un lado
se desarrolla una nueva forma de performance en la que el cuerpo humano era el centro y
estaba considerado como un material estético, una superficie de proyección y un indicador de
18
19
MARTIN, S.: Videoarte… op. cit., , pág. 9.
20
Idem.

17
los estados mentales. Por otro lado, aparece la primera generación de artistas feministas que
hacen uso del vídeo como medio para cuestionar la posición de la mujer en una sociedad
mediática.
Otro acontecimiento significativo es que el periodista Gene Youngblood –inspirado
por la utilización del vídeo por parte de Paik –acuñó un nuevo término con la publicación de
su libro Expanded Cinema, donde exploraba las posibilidades que podía llegar a tener el cine
experimental gracias a las nuevas tecnologías. Este hecho influenció a numerosos artistas de
este periodo que descubren nuevos caminos en el campo del cine como la interactividad, que
hasta entonces sólo había sido dominio exclusivo del vídeo.
Desde 1970 y hasta 1974, la imagen que proviene del vídeo y de la televisión irá
paulatinamente depurándose, perfeccionando los sistemas de grabación y disminuyendo el
precio de los equipos.
“Un hecho sustancialmente importante en el transcurso de la historia del Videoarte ha
sido la irrupción de la informática a nivel de usuario a partir de los años 70. Aunque
inicialmente no permitía trabajar con contenidos videográficos, poco a poco se fue creando el
software para su tratamiento y edición, lo que ha posibilitado la aparición paulatina de nuevos
formatos digitales de vídeo, de mayor estabilidad y calidad, hasta conseguir la plena
digitalización de los sistemas de edición a mediados de la década de los 90”21
.
“En los siguientes años, el gusto e interés por la imagen electrónica se van a ir extendiendo y
dejarán de ser una novedad para normalizarse en las diferentes prácticas y disciplinas
artísticas, así como en áreas del conocimiento. El vídeo comienza a ser utilizado como soporte
documental de la propia obra, en el caso sobretodo de artistas que trabajan la acción y la
performance”22
. Ejemplos de ello son: Joseph Beuys, Marina Abramovich y Ulai, John
Baldessari, Vito Accoci, Brauce Nauman, David hall y Ulrike Rosembach.
Aparecen, en esta década, las primeras ediciones de revistas de vídeo y los primeros
talleres de Videoarte. Aumentan las exposiciones dedicadas a este género en las galerías de
21
22
Ibidem, pág: 87.

18
arte y se emiten las primeras producciones artísticas realizadas por videoartistas para la
televisión. Es a principios de los 80 cuando se crean los primeros canales y programas
exclusivos de TV en torno a la música y videoclips, como es el caso de la MTV.
Por otro lado, surge un nuevo término dentro de las prácticas audiovisuales: el screen
art, que está ligado a la idea de Gene Youngblood de Expanded Cinema y que reúne a artistas
que usan imágenes en movimiento y cineastas que no temen salir de la sala oscura.
Mientras tanto, en España, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía abre sus
puertas en 1986 con la exposición “Processors” que presenta, ente otras obras, las vídeo-
instalaciones de Antoni Muntadas, Paloma Navares y Nam June Paik.
Hasta ahora, todas las imágenes de vídeo eran grabadas con cámaras analógicas que
transportaban la información mediante señales eléctricas que quedaban registradas en cintas
magnéticas. Con la llegada al mercado de las cámaras digitales en el año 1997 –introducidas
por la empresa Sony y seguida de cerca por Canon– las imágenes grabadas eran almacenadas
en un código binario que podía ser interpretado por los ordenadores.
Este acontecimiento permitió perfeccionar la calidad de registro de las imágenes, de
los sistemas de almacenamiento y de edición. Surgen las proyecciones digitales en el contexto
artístico formadas por una cantidad innumerable de puntos que forman la imagen: los píxeles.
En un corto espacio de tiempo, se pasó de las convencionales cintas analógicas a otros
soportes digitales utilizados hoy en día, como el miniDVD, las Memory Cards o los Hard
Drive, que hacen posible la digitalización automática de la imagen.

19
2.3 Formas y manifestaciones del Videoarte
El territorio artístico del vídeo tuvo, desde el principio, una vinculación explícita con las
nuevas artes de vanguardia debido, en gran parte, a la procedencia artística de los autores que
se sienten atraídos por este medio de expresión versátil relativamente asequible y de fácil
operación.
Actualmente, el Videoarte constituye un género con un lenguaje propio dentro de las
artes visuales a pesar de las dificultades de definirlo y acotarlo de forma precisa, pues se trata
de un movimiento de carácter heterogéneo en el que confluyen las nuevas tecnologías además
de una gran variedad de disciplinas: desde la música y la pintura hasta el teatro, la danza, la
escultura, la arquitectura, el cine, la televisión y la performance, entre otras. Muchas de las
categorías de Videoarte que se detallan a continuación, han sido recopiladas de varias
investigaciones como la de Ángel García –citada en ocasiones anteriores– o la de Gilles
Charalambos –profesor de artes en la Universidad Nacional de Bogotá.
Los criterios de clasificación en torno a los cuales se han agrupado los diferentes tipos
de Videoarte son los siguientes (véase ANEXO II):
1. Según su desarrollo espacial: vídeos monocanal, vídeo-proyecciones y vídeo-
instalaciones.
2. Según su vinculación con otros lenguajes y disciplinas artísticas: el cuerpo, las
artes escénicas, las artes plásticas, la literatura, la música, el desarrollo narrativo y
la multimedia interactiva.
2.3.1 Según su desarrollo espacial
• Vídeos monocanal
También conocidos anteriormente como vídeotapes o cintas monocanal, hacen referencia a la
forma de producción de vídeo que surge a partir del nacimiento del Portapack a finales de los
sesenta, en la que la imagen de vídeo es emitida en un monitor o en una pantalla única. Estas
obras son susceptibles de ser almacenadas, transportadas y visionadas en una duración
determinada y generalmente con algún tipo de estructura temporal. El tipo de relación entre el
espectador y la obra que se establece en este formato es similar a la creada en el teatro, cine o
televisión.

20
Algunos autores como Bill Viola lo llevan al límite utilizando pantallas de plasma
especialmente diseñadas para este tipo de exhibiciones que se convierten en auténticos
cuadros de vídeo. (Véase ANEXO V)
• Vídeo-proyecciones
A principios de los noventa aparece el proyector de vídeo y mucha de la obra en vídeocinta
queda liberada de una modalidad expositiva vinculada al monitor. Es el comienzo de una
nueva manera expositiva que, según Brea, puede denominarse screen art y que hace
referencia al modo en que una imagen es presentada a través de un proyector de vídeo sobre
una superficie –pared, pantalla, fachada arquitectónica, objeto, etc.
Gracias al avance tecnológico, se han ido multiplicando el tipo de superficies sobre las
que proyectar el vídeo. “Es el caso de la ‘niebla seca’ o Fog screen en la que el espectador
puede pasar a través de la proyección, subrayando no sólo la inmaterialidad de la obra sino
además su ‘volatilidad’ o ‘etereidad’” 23
, permitiendo así plantear nuevas formas de
interactividad con la obra audiovisual.
• Vídeo-instalaciones
Conocidas también como “instalaciones de vídeo”, incluyen todos aquellos tipos de
manifestación artística que establecen una relación entre el carácter bidimensional de la
imagen electrónica contemplada y el carácter tridimensional de la instalación en la que se
inserta dicha imagen. La imagen de vídeo en este caso se relaciona con otros objetos y
materiales en el espacio.
A diferencia de los vídeos monocanal, el papel del espectador en una vídeo-instalación
no radica en contemplar imágenes ante una pantalla, sino que recorre el espacio integrando
estas imágenes con otros elementos lo conforman.
Con el paso del tiempo, se han ido creando nuevas manifestaciones artísticas dentro de
este campo de las vídeo-instalaciones que incluyen como elementos de la propia obra otras
disciplinas artísticas como: la arquitectura, el diseño, la escultura, el arte electrónico, el VJ
(vídeo performance artista o videoartista de performance) y el arte digital. De esta manera,
surgen las denominadas vídeo-esculturas, vídeo-estructuras, instalaciones multicanal,
circuitos cerrados y los vídeo-ambientes, entre otros.
23

21
-‐ Vídeo-esculturas
Se trata de vídeo-instalaciones donde interactúan dos tipos de registros formales: el
escultórico, que toma su identidad gracias a la presencia física de las estructuras materiales y
la señal de vídeo, que hace posible las imágenes que vemos. La imagen en dos dimensiones
desborda el marco del televisor y se expande hacia el marco exterior, para aportar a la
escultura movimiento y tiempo.
-‐ Vídeo-estructuras
Se basan en “la consideración de la televisión como un objeto fetiche, del cual se recupera el
carácter volumétrico, habitualmente anulado por la presión de la imagen bidimensional
presente en la pantalla”24
.
-‐ Instalaciones multicanal
Son variaciones de la vídeo-estructura en los que la unidad de la imagen televisiva se
descompone en múltiples imágenes difundidas en varios monitores coincidentes o no.
-‐ Circuitos cerrados
En estos circuitos las imágenes son tomadas y transmitidas directamente por uno o varios
monitores, como sucede con los sistemas de vigilancia. El espectador, se convierte en el
protagonista insustituible de la creación artística –pues sin él no existe la obra– que se
encuentra con sus propia imagen convirtiéndose, a la misma vez, en público y actor; en
observador y observado.
Este principio de almacenamiento magnético permite introducir el desconcertante
efecto de time delay o desfase temporal por el que el espectador puede contemplar su
comportamiento en un espacio donde pasado y presente son simultáneos.
-‐ Vídeo-ambientes
Es una de las formas de Videoarte experimental que aparece en Italia a mediados de los años
ochenta. También conocidos como vídeo-environments, son obras en las que, mediante el uso
de equipos electrónicos y los distintos elementos que los componen, generan distintos
ambientes a través de sus imágenes y sonidos que producen en el espectador una sensación
ilusoria. Lo fundamental en estas piezas son los espacios y se caracterizan por ser más
abiertas y participativas que el resto de vídeo-instalaciones.
24
Idem.

22
Con la llegada de la tecnología de infrarrojos, estas vídeo-instalaciones perfeccionan y
evolucionan consiguiendo auténticas ilusiones ópticas.
2.3.2 Según su vinculación con otros lenguajes y disciplinas artísticas
• El cuerpo
-‐ Vídeo-performance
La inclusión de la cámara en las artes de acción como los happenings o las performances,
dota a los artistas conceptuales de los sesenta la posibilidad de jugar con la realidad, la
representación y la interacción con el público, enriqueciendo su discurso metalingüístico. La
aparición de la grabación, les permite crear un nuevo tipo de trabajo que no se realiza en
contacto directo con el público permitiéndoles trabajar en la intimidad.
La vídeo-performance combina dos medios: el vídeo como medio audiovisual
entendido bajo una concepción de creación activa y el cuerpo como soporte para la reflexión
sobre la identidad y el arte. Estas grabaciones giran en torno al cuerpo del artista, que se
convierte en el motivo y eje principal de la propia obra. En este caso, la cámara no sólo es
utilizada como medio de registro, sino que también se puede emplear como amplificador
visual, personaje o elemento escenográfico.
Esta práctica del vídeo es la que cuenta con una mayor presencia de mujeres –
frecuentemente vinculadas a los movimientos feministas– que utilizaban medio audiovisual
como vehículo a través del cual denunciar la condición de dependencia y sumisión hacia el
hombre.
Otras modalidades que utilizan la cámara de vídeo en torno al cuerpo se conocen
como vídeo-happening o vídeo-acciones.
• Las artes escénicas
-‐ Vídeo-danza
La cámara y la danza caminan juntas desde principios de siglo, primero en el cine y ahora en
el vídeo. El término vídeo-danza hace referencia a aquellas piezas audiovisuales en las que se
desarrollan coreografías específicas para el espacio de la cámara. Los recursos del medio se
emplean, además, para llevar a cabo movimientos y extensiones corporales físicamente

23
imposibles de realizar en vivo. No es la mera grabación de una danza sino la fusión de las dos
expresiones artísticas.
-‐ Vídeo-teatro o vídeo-drama
La aparición del vídeo permite, por un lado, conservar las representaciones teatrales en su
integridad y, por otro, incitar a los autores de la vanguardia teatral, como Bob Wilson, a
explorar nuevas formas dramáticas combinando la puesta en escena con las nuevas
tecnologías. En este caso, se hace referencia al vídeo-teatro para designar aquellas
“producciones audiovisuales realizadas en vídeo que alternan la dramaturgia propia del teatro
y están estrechamente ligadas al cortometraje cinematográfico por su lenguaje e
intencionalidad narrativa. Se utilizan todos los instrumentos y procesos propios de la
producción cinematográfica, así como el equipo humano habitual en éstas”25
. En estas obras,
se reconocen elementos de continuidad narrativa, la caracterización de personajes y la
creación de ficción a través de principios dramáticos. Sin embargo, este también se recurre a
saltos, cortes y ciertas características experimentales que deconstruyen el relato,
convirtiéndose en variaciones híbridas que contienen formas tradicionales y no tradicionales
de contar historias a través del audiovisual.
• Las artes plásticas
-‐ Vídeo-pintura
Es un concepto relativamente nuevo creado a partir de las obras psicológicas de Hilary
Lawson –filósofo cineasta documental que trata de escapar de las limitaciones narrativas del
vídeo tradicional. Se entiende como vídeo-pintura aquellas creaciones artísticas que plasman
una visión utilizando el medio audiovisual como lienzo, cuyos requisitos son: una cámara
inmóvil con un punto de vista fijo, la inexistencia de diálogo o sonido y tomar un único
contenido de lo natural como realidad capturado en su forma original, es decir, sin ningún tipo
de edición, construcción o manipulación de la imagen, por lo que suprime los estilos
narrativos comunes de la imagen en movimiento. La vídeo-pintura retoma las ideas de
pintores como Rothko y Pollock que plantean el lienzo como el lugar de la acción aunque, en
este caso, sea un marco digital. Estas piezas audiovisuales son proyectadas en bucles infinitos,
sin fisuras, cuyo resultado es “un mundo visual” sin principio ni fin.
25
Ibidem, pág. 100.

24
-‐ Vídeo-retratos
Los vídeo-retratos podrían asociarse a la vídeo-pintura: ambas utilizan el medio audiovisual
como lienzo y una cámara fija con un solo punto de vista. La diferencia es que en los vídeo-
retratos capturan el rostro de una persona inmóvil y las vídeo-pinturas plasman espacios
naturales.
-‐ Vídeo-ilustración
Se trata de piezas audiovisuales en las que aparece la imagen de una mano dibujando el
mensaje que se trasmite en el vídeo. En otras ocasiones, se realiza mediante los programas
informáticos más novedosos que consiguen crear personajes animados con diferentes
funciones dentro de la pieza. Gracias a esta mezcla de creatividad y diseño, el mensaje puede
ser simplificado y se puede captar de forma más directa y divertida.
El vídeo-ilustración está marcando tendencia en el sector de los vídeos online y está
siendo, además, muy considerado dentro del marketing como una herramienta indispensable
para la promoción de productos gracias a su carácter innovador, entretenido y divertido.
• La música
-‐ Videoclip o vídeo musical
“El cine, las vanguardias, la música popular y la tecnología electrónica proporcionarán los
elementos lingüísticos, expresivos y técnicos para la construcción del lenguaje de la música
visual que culminará, ya en los ochenta, en los videoclips o vídeos musicales”26
. Al igual que
su símil comercial, un videoclip –como subgénero o tipo de Videoarte– es un formato
sometido al ritmo y tempo de un tema musical. Puede ser lineal, complementario o totalmente
conceptual o metafórico. Se caracteriza y diferencia del videoclip comercial principalmente
por el sentido anti-mercantilista del autor o compositor al que hace referencia, por su
radicalidad y por su experimentación en materia del visual.
Es importante destacar en este punto, que muchos de los videoartistas no consideran el
videoclip como un tipo de Videoarte precisamente por su inseparable índole comercial. Por
ello, es importante hacer hincapié en el sentido no comercial de estos tipos de vídeos
musicales.
26
PÉREZ ORNIA, J.R.: El arte del vídeo… op. cit., pág. 127.

25
Por otro lado, cada vez son más los artistas que deciden trabajar para el medio
televisivo utilizándolo como una puerta que les permite conectar sus ideas provocadoras con
una audiencia masiva.
• El desarrollo narrativo
-‐ Vídeo autobiográfico
También conocido como autorretrato, son vídeos que surgen como resultado del deseo
narcisista del artista por reflejar y proyectar su personalidad y sus vivencias familiares o
sociales. Se distingue de la autobiografía por la ausencia de una narración continua y consigue
su coherencia mediante un sistema de repeticiones, de superposiciones y de correspondencia,
por lo que adopta una forma discontinua de montaje.
-‐ Vídeo-ensayo
Se dice del vídeo-ensayo que puede ser la narrativa maestra del pensamiento audiovisual y
deudor directo de lo que se denomina film-ensayo. Esta modalidad nace del deseo de
centenares de artistas, apoderados por la impertinencia del “yo”, de usar el Videoarte como el
sustrato mediante el cual experimentarse a sí mismos. Se trata de una reflexión mediante
imágenes, realizada a través de una serie de herramientas retóricas que se construyen al
mismo tiempo que el proceso de reflexión de manera que el artista y obra; pensamiento y
herramienta, se funden.
A diferencia del autorretrato explicado anteriormente, el vídeo-ensayo no media entre
el individuo y su cultura ni establece una distancia entre la representación y la reflexión, sino
que ambas se conjuntan, de manera que se reflexiona representando y se representa
reflexionando. El artista se transforma con la obra y, de esta misma manera, la obra pasa a ser
expuesta para su percepción con una pretensión: devolverle al espectador la mirada sobre sí
mismo.
El vídeo-ensayo abandona, como lo hacen los estudios visuales, la idea de arte puro o
medios puros, a favor de los medios híbridos como estructuras que van desde lo personal-
biográfico –como las experiencias personales, los sueños y las opiniones– a lo reflexivo,
filosófico artístico, etc.
Bill Viola es uno de los múltiples artistas que utiliza esta corriente del vídeo como
sustrato para experimentarse a sí mismo.

26
-‐ Videoarte documental
Siguiendo la definición dada por Chilles Charalambos en “La historia del vídeo arte en
Colombia”, el Videoarte documental aprovecha las principales características del soporte
audiovisual como la capacidad de simultaneidad de la imagen, la inmediatez de revisión, la
duración prolongada de grabación y la ligereza y economía de los equipos. La característica
básica que diferencia este tipo con su pariente televisivo es la adquisición de expresiones
sumamente personales o subjetivas, así como diferentes visiones sobre la realidad
enriquecidas poéticamente. Muchas veces toma enfoques sociológicos para mostrarlos al
público de una manera distinta o desprovista del lenguaje formal de los medios masivos.
-‐ Vídeo-ficción
Este subgénero comenzó a tomar cuerpo en los ochenta como reacción ante la idea que se
tenía sobre el arte del vídeo y que se identificaba exclusivamente con la creación de arte
conceptual. Incorpora en su estructura elementos clásicos del guión alimentándose de los
hallazgos recogidos tanto del cine como de la experimentación electrónica –motivos por los
cuales es caracterizado como subgénero que cabalga entre el cine y el Videoarte. Bajo estas
premisas, pretendía atraer nuevas audiencias y nuevos realizadores.
-‐ Vídeo-poesía
La vídeo-poesía es un concepto que surge a raíz del término “cine de poesía” acuñado por
Pier Paolo Pasolini para designar un tipo de cine con un uso artístico, poético y no narrativo.
Este género audiovisual está compuesto por tres elementos: la imagen en movimiento, los
sonidos y las palabras que interactúan entre sí para dar forma y sentido a la obra vídeo-
poética. Estos vídeos surgen a partir de la lectura de poemas –leídos por una voz en off,
sobreimpresos en las imágenes o con tipografías animadas– y pueden estar acompañados o no
de música.
Existen otros géneros audiovisuales no muy conocidos que usan el vídeo como
método narrativo para contar historias por medio de imágenes y sonidos. Son los llamados
vídeo-relatos que pretenden revindicar la importancia de las narraciones orales y aplicarlas a
los nuevos medios. Dentro de los vídeo-relatos se distinguen varias modalidades como la
vídeo-novela y el vídeo-cuento.

27
• La multimedia interactiva
-‐ Vídeo-animación
Es otra de las categorías del Videoarte descrita por Gilles Charalambos que recoge aquellas
obras que emplean diferentes técnicas de animación cuadro por cuadro para la creación de
formas en dos o tres dimensiones. Siguiendo con la definición dada por el profesor Gilles, la
vídeo-animación incluye también los fotomontajes, el uso animado de imágenes congeladas y
otras obras que brindan tratamientos, composiciones, retoques, efectos de mezcla y otros
procedimientos sobre imagen en movimiento. Actualmente el desarrollo tecnológico permite
altos grados de automatización para la elaboración de complejas obras y de igual manera, este
tipo ha tenido un gran desarrollo en Internet y la multimedia.
-‐ Vídeo-juego
Un vídeo-juego es un software creado con el objetivo de entretener que es capaz de generar
una historia en la que uno o varios jugadores interactúan a través de sus imágenes. Algunos
vídeo-juegos utilizan la técnica del circuito cerrado mediante el cual el propio jugador se
convierte en el propio protagonista. Por este factor, he considerado importante añadir el
vídeo-juego como una categoría del Videoarte.
Como observamos, lo tecnológico, integrado desde una perspectiva global de las artes,
favorece la proliferación de nuevas formas de expresión artística, que cuestionan y replantean
los procedimientos y esquemas tradicionales. Es el caso de la reciente plataforma de Internet
que ha provocado la realización de obras pensadas específicamente para ser visionadas y
difundidas a través de la red amplificando los espacios de interacción entre el individuo y el
entorno virtual, donde son mostrados los contenidos audiovisuales generados por el nuevo
autor: el internauta.
Existen numerosas formas de clasificar Videoarte. Otra de ellas, se establece entorno a
las diferentes técnicas de grabación y edición que posibilita el vídeo siendo las más
importantes el Stop motion, Slow motion, Shift & Tilt, Timelapse o los Motion graphics.

28
2.4 Los pioneros
Actualmente existen más de un centenar de videoartistas reconocidos a nivel internacional. A
continuación, se describen brevemente diez de los precursores más relevantes que marcaron
han marcado la historia del Videoarte (véase ANEXO III).
2.4.1 Nam June Paik
(Seoul, Korea 1932 - Miami, 2006)
Se le conoce como el “padre” del Videoarte y perteneció junto a Cage, Beuys y Vostell al
movimiento Fluxus. En los años sesenta comenzó a usar la televisión como fundamento
plástico de sus creaciones con el objetivo de criticar y transformar la cultura emergente
mediante las nuevas tecnologías; de ahí su lema “la televisión nos ha atacado durante toda la
vida, ahora se lo devolvemos”. Siempre destacó la forma irónica e incluso cómica de su arte
mediático. De esta manera se convirtió en uno de los artistas más destacados en el panorama
artístico occidental de entonces, cuyo trabajo ha servido de referencia y ha abierto nuevas
formas de expresión a futuros artistas.
Obras destacadas:
-‐ “Exposition of Musik/ Electronic Television”, 1963.
-‐ “Moon is the Oldest TV”, 1965.
2.4.2 Wolf Vostell
(Leverkusen, Renania, 1932 - Berlín, 1998)
Artista multimedia más relevante de la segunda mitad del siglo XX, desarrolló su vida
y su obra entre sus estudios de Alemania y Extremadura donde fundó un museo. Formó parte,
junto con Paik, de la generación de pioneros del Videoarte que iniciaron un oscilante
movimiento hacia la imagen televisiva y sus contextos. Es considerado creador del happening
y uno de los miembros más importantes del movimiento Fluxus.

29
Su trabajo, marcado por los devastadores efectos de las guerras y del Holocausto de
los que fue testigo, se centra en la técnica del dé-colla/ge27
y la utilización del hormigón para
desarrollar un arte moral.
Obras destacadas:
-‐ “6 TV Dé-coll/age”, 1963.
-‐ “Sun in your head”, 1963.
2.4.3 Joan Jonas
(Nueva York, Estados Unidos, 1936)
Se convirtió en una de las artistas femeninas más importantes de finales de los años sesenta y
principios de los setenta. Pionera en la práctica de la performance, el cine experimental y la
vídeo-instalación, ha abordado los clichés propios de la feminidad, en los que deconstruye la
imagen de la mujer y sus comportamientos estereotipados. Interesada en la mitología, las
danzas rituales de los indios Hopi y en el teatro japonés Kabuki, comenzó desarrollando sus
inquietudes artísticas en el campo de la escultura hasta que, a finales de los sesenta, decidió
dar el salto a la expresión visual y a la acción efímera de las performances. Comenzó
desarrollando sus actuaciones en galerías y locales utilizando el espejo como herramienta para
trabajar sobre el narcisismo y alterar el espacio pero, más tarde, salió a la calle
entusiasmándose por los grandes espacios.
Obras destacadas:
-‐ “Mirage”, 1976.
-‐ “Volcano Saga”, 1985.
27
El término dé-coll/age, en arte, designa a la técnica opuesta al collage; en lugar de construir una imagen a
partir de la suma de otras imágenes o partes de ellas, aquélla es creada cortando, rasgando o eliminando de
cualquier otra forma partes de la imagen original (se puede hacer la cara de una mujer con partes de otras
mujeres como la nariz de otra mujer con la boca de otra etc.).

30
2.4.4 Peter Campus
Es una de las figuras más relevantes en la historia de los medios electrónicos dentro del
mundo de las artes. Después de estudiar sociología, inicia su trabajo en la televisión
influenciado por los primeros trabajos de vídeo monocanal de Bruce Nauman. También
trabajó con la fotografía clásica y más tarde con la imagen digital como método para expresar
sus pensamientos abordando temas de la naturaleza y de lo exterior. A partir de 1972 empieza
a mostrar sus primeras instalaciones de circuito cerrado donde utiliza monitores, cámaras en
vivo y proyectores sin ningún dispositivo de grabación. Sus trabajos han sido expuestos en las
principales galerías y museos de Nueva York, Everson, París y Bremen. Desde 1983, es
profesor de arte en el Departamento de Arte y Profesiones de Arte de la Universidad de
Nueva York.
Obras destacadas:
-‐ “Interface”, 1972.
-‐ “Three Transitions”, 1973.
2.4.5 Vito Acconci
Pionero de la performance, el vídeo, las instalaciones y la exploración del espacio
arquitectónico, centra su obra artística en el diálogo entre lo interior y lo exterior y entre lo
privado y lo público. Comenzó estudiando poesía hasta que se introdujo en el contexto del
arte conceptual y el minimalista. Acconci utiliza la página como un espacio sobre el cual el
escritor y el lector pueden viajar. A partir de 1969 deja la literatura de lado y empieza a
concentrar su material de trabajo en torno a su cuerpo donde el objetivo de la cámara actúa de
espejo narcisista. De este modo hace una diferencia entre el sector público y privado, el
cuerpo mediático y el cuerpo real. A partir de 1974 y debido a varias experiencias negativas
con la imagen mediática, Acconci decide ir desapareciendo paulatinamente de sus obras y
abandona las acciones corporales de su trabajo.

31
Obras destacadas:
-‐ “Pryings”, 1971.
-‐ “Undertone”, 1972.
2.4.6 Bruce Nauman
(Fort Wayne, Indiana, Estados Unidos, 1941)
Muchos críticos consideran que es el iniciador del postmodernismo en el arte. Es un artista
multimedia cuyos medios de expresión abarcan desde el Videoarte a la escultura, las
instalaciones o las performances. Muy influenciado por la filosofía y la música, sus trabajos
se centran en cuestionar la relación entre el lenguaje y la percepción. En su primera etapa se
inicia como pionero en la disciplina del body art, centrando su trabajo en la experimentación
con su propio cuerpo hasta que, más adelante, decide retirarse de la cámara como intérprete
para trabajar con otros autores. Gracias a sus imprescindibles cintas de vídeo de finales de los
años sesenta y a sus complejas instalaciones multicanal, se ha convertido en uno de los
artistas pioneros más reconocidos y más influyentes del Videoarte conceptual basado en la
performance.
Obras destacadas:
-‐ “Walking in an Exaggerated Manner around the Perimeter of a Square”, 1967.
-‐ “Clown
Torture”,
1987.
2.4.7 Antoni Muntadas
(Barcelona, España, 1942)
Considerado como uno de los videoartistas españoles más importantes, es uno de los pioneros
del media art y del arte conceptual que lleva más de cuatro décadas realizando proyectos en
los que plantea una reflexión crítica sobre cuestiones claves en la configuración de la
experiencia contemporánea. Su objetivo es detectar y decodificar los mecanismos de control y
poder que juegan los medios de comunicación de masas.
Concibe sus obras como “artefactos” en el sentido antropológico del término, es decir,
como algo que puede ser activado de diferentes formas según el contexto y el momento en el
que se presenta. Ha tratado temas como las relaciones cambiantes entre lo público y lo

32
privado, la naturalización de la lógica consumista, los procesos de homogeneización cultural
que impone la globalización, el uso de la arquitectura como herramienta de legitimación del
poder político y económico, la importancia de los mass media en la expansión del capitalismo
financiero o el funcionamiento del ecosistema artístico.
Obras destacadas:
-‐ “The Last Ten Minutes II”, 1977.
-‐ “The Board Room”, 1987.
2.4.8 Gary Hill
(Santa Mónica, California, Estados Unidos, 1951)
Escultor de profesión, experimentó a principios de la década de 1970 con las posibilidades
técnicas de la imagen del vídeo en el sistema feedback. Sus obras, caracterizadas por su rigor
experimental, su precisión conceptual y sus fuertes pronunciamientos filosóficos, incluyen
vídeos monocanal y vídeo-instalaciones entre las que se encuentran algunas de las piezas más
significativas en este campo. Su trabajo explora la relación entre las palabras y las imágenes
electrónicas –conflicto tematizado por vez primera en el cubismo y el surrealismo y que,
después de 1945, fue continuado por representantes de la poesía concreta y visual y por los
artistas del arte conceptual y el land-art.
Obras destacadas:
-‐ “Mediations”, 1986.
-‐ “Incidence of catastrophe”, 1987.
2.4.9 Bill Viola
Protagonista del presente trabajo de investigación, es considerado como una de las figuras
más influyentes en la generación de artistas que utilizan los nuevos medios electrónicos
audiovisuales. Sus obras engloban tanto las vídeo-instalaciones como los ambientes auditivos
y las performances y sus temáticas giran alrededor de las experiencias y preocupaciones de la
condición humana, tales como el nacimiento, la muerte y la consciencia. El conjunto de la
obra de Bill Viola, ha seguido una senda que lo convierte en un hito dentro del Videoarte.

33
De este artista y de una de sus exposiciones que se llevó acabo en la Real Academia
de Bellas Artes de San Fernando, se hablará en el epígrafe 2.6.
Obras destacadas:
-‐ “Migration”, 1976.
-‐ “Nantes Triptych”, 1992.
2.4.10 Tony Ourlser
Junto a Bill Viola, es uno de los videoartistas estadounidenses más destacados. Se hace servir
de muñecos y materiales diversos mediante los cuales crea trabajos audiovisuales en un sector
intermedio entre la escultura, la instalación y la performance. Muchas situaciones de sus
obras recuerdan a escenas cinematográficas o teatrales, en las que marginados de la sociedad,
oprimidos y perturbados, confieren una expresión a su destino. Su interés por la imagen del
cine y la televisión ha estado siempre unido a su preocupación por el lenguaje y las diversas
formas de expresión plástica.
Obras destacadas:
-‐ “The Poetics Project”, 1977.
-‐ “Eyes”, 1996.

34
2.5 El vídeo y su relación con el cine y la televisión
“El vídeo como medio de expresión está directamente relacionado con otras dos formas
expresivas –más desarrolladas– provenientes de los medios de comunicación de masas: el
cine y la televisión. Los tres se caracterizan por ser medios audiovisuales cinéticos que
comparten una serie de elementos simbólicos –sonidos, imágenes, movimientos, color,
planos, etc.– diferenciándose en las diferentes técnicas de obtención, tratamiento y difusión de
los mensajes que determinarán la disponibilidad de los sistemas simbólicos, sus usos
comunicativos y las distintas formas de codificar la realidad”28
.
La diferencia esencial del vídeo con sus dos familiares más cercanos, radica en cómo
se recoge la información del material grabado. A diferencia del cine y la televisión, el vídeo
posibilita “la traducción directa del material audiovisual a un código analógico y digital donde
la grabación y el almacenamiento de datos transcurren sincronizados”29
, posibilitando su libre
e infinita reproducción.
A continuación, se mencionan el resto de diferencias comparando, por un lado, el
vídeo con el cine y, por otro, el vídeo con la televisión.
2.5.1 Vídeo vs. Cine
En lo inicios del vídeo, las diferencias entre los dos medios eran mucho más notables que en
la actualidad debido, en parte, a los grandes avances tecnológicos como se explicará más
adelante en este apartado. Sin embargo, a lo largo de su historia, ambos han sido entendidos
como dos medios que comparten un único lenguaje pero desarrollado sobre soportes distintos.
Sylvia Martin, compara el vídeo con una lata de conservas en la que el material grabado se
mantiene en un perfecto estado de disponibilidad y alterabilidad pero no nos permite ver su
contenido desde fuera, mientras que “en el cine tradicional se alinean imágenes individuales
formando secuencias unidas, fáciles de reconocer a simple vista sobre el celuloide; solo la
actividad mecánica de las cintas de celuloide durante la proyección provoca el movimiento de
las imágenes”30
.
28
CABRERO, 1989, cit. por: GARCÍA ROLDÁN, Á.: “Videoarte en… op. cit., pág. 115.
29
MARTIN, S.: Videoarte… op. cit., , pág. 6.
30
Idem.

35
En cuanto a la creación del material audiovisual, las películas elaboradas para la gran
pantalla conllevan mayores costes de producción debido a la calidad del equipo técnico y se
dirigen a un público mayoritario con la intención de divertir, mientras que el vídeo utiliza
cámaras con una calidad inferior y su material –por ser tan diverso y presentar multitud de
usos– suele ir dirigido a un público minoritario. Concretamente, los vídeos de Videoarte no
necesariamente deben cumplir con las convenciones del cine, ya que puede no emplear
actores o diálogos, carecer de una narrativa o guión, u otras convenciones que generalmente
definen a las películas cinematográficas. En este sentido, el cine tradicional suele utilizar más
planos generales con funciones descriptivas que un vídeo de Videoarte, cuya planificación es
más cercana y próxima con el objetivo, privilegiando los planos más cortos, rápidos y
cercanos.
Es importante recalcar que estas diferencias no pueden afirmarse con la misma
intensidad con la que se hacía años atrás: pues hoy en día las discrepancias entre ambos
medios han desaparecido prácticamente por completo. Este hecho comienza a hacerse notable
con la llegada de las cámaras de vídeo al mercado. A partir de ese momento el paradigma de
producción cinematográfico entra en crisis y sus elevados costos y extensos tiempos entre
rodaje y distribución disminuyen cada vez más. Con el tiempo, el cine se rinde ante los
progresos del vídeo y comienza a adoptar sus lenguajes, estéticas, formas de producción y
estructuras. Es entonces cuando las diferencias entre ambos medios comienzan a
desvanecerse, debido a la paulatina digitalización del cine y a la mejora de la tecnología
dedicada al vídeo.
Gracias a estos acontecimientos, se “ha favorecido un nuevo panorama en el que la
mayor parte de las producciones cinematográficas actuales utilizan sistemas digitales de alta
calidad favoreciendo una paulatina desaparición de la tradicional película, sobre la que se ha
desarrollado toda la historia del audiovisual desde sus inicios. El montaje en la posproducción
cinematográfica a caído en desuso y los metrajes ahora son editados a través de un software
específico. Incluso las formas de exhibición también se han visto modificadas, incorporando
la tecnología digital en las propias salas de proyección.
Estos cambios también han tenido su correlato en el territorio del Videoarte. En la
actualidad y gracias a su nueva orientación, el Videoarte ha complejizado sus estructuras,
equipos y posibilidades de producción desarrollando propuestas que apenas se diferencian de
las realizadas por el cine (…) La idea de un videoartista que fabrica su propio producto, ahora

36
se ha visto ampliada por el de un videoartista que contrata –como cualquier productor– un
equipo técnico-humano de producción y posproducción, aumentando con ello la calidad del
producto final y los costes de realización” 31
.
Cada vez existen más videoartistas que ruedan en cine y hacen la posproducción en
vídeo, de la misma manera que producciones cinematográficas hacen los efectos y la
grabación en soporte electrónico.
Gracias a la digitalización que el cine sufre actualmente, a su fácil acceso y a su
ahorro económico, nace un cine realizable y al alcance de todos.
2.5.2 Vídeo vs. Televisión
El vídeo comparte con la televisión la imagen inexistente que se configura en su
decodificación por medio de un lector; ambos medios poseen la misma tecnología y los
mismos rasgos comunes en el tratamiento de la información. Sin embargo, se separa de ella
en su realidad conceptual y en sus fines. Vídeo y televisión han estado en permanente
contacto: pues muchas de las obras del Videoarte parecían buscar, al menos en sus primeros
momentos, la televisión como espacio soñado de difusión. Sin embargo, el carácter artístico
del vídeo –centrado en el terreno de lo experimental– y su particular forma de crear dista
mucho del carácter popular de la televisión.
Además, existen otros aspectos que los diferencian. Uno de ellos, se encuentra en la plantilla
encargada de la producción del material audiovisual; mientras la televisión está limitada
exclusivamente a un número restringido de personas especializadas que generan los
contenidos, el vídeo permite una mayor interacción y apertura en lo que respecta a quienes
generan los contenidos y también sobre los que los reciben, liberándose de los intereses
comerciales y orientando su interés hacia el público minoritario.
Otro aspecto distintivo reside en la diferente relación “emisor-receptor” de ambos
medios. En ente sentido, se atribuye el término mass-media32
para la televisión –caracterizada
31
GARCÍA ROLDÁN, Á.: “Videoarte en… op. cit., pág. 117.
32
Los mass-media (expresión inglesa traducible por medios de comunicación masivos o medios de comunicación
de masas) son aquellos medios de comunicación que son recibidos simultáneamente por una gran audiencia,
equivalente al concepto sociológico de masas o al público.

37
por disponer de un reducido número de responsables para elaborar los mensajes y un alto
número de receptores– y self-media33
para el vídeo, que permite un mayor número de
creadores de estos mensajes –pues los mismos receptores son también productores potenciales
de nuevos contenidos.
Desde sus inicios, “La televisión ha sido siempre el principal referente del vídeo
experimental, bien para confrontarse y oponerse al más poderoso medio de comunicación,
bien para utilizar su mismo potencial tecnológico con fines artísticos, más allá de la actividad
industrial y comercial que prevalece en las producciones y emisiones convencionales”34
.
Debido a que muchos de los primeros vídeos se realizaron contra la televisión, se
acuñó la expresión VT is not TV (el vídeotape no es televisión) como lema de aquella radical
necesidad y voluntad de ser un medio distinto de la televisión.
Sin embargo, con el tiempo muchos artistas comenzaron a sentirse atraídos por la
televisión y por los recursos que este medio podía ofrecerles, como unos presupuestos altos,
audiencias y nuevas tecnologías. Seducidos por estos bienes, los videoartistas deciden
colaborar y realizar trabajos exclusivamente para la televisión que más tarde dan paso a la
publicidad o vídeos musicales.
Esto supone una ruptura de la idea tradicional de Videoarte –entendido como un
género marginado, destinado a una minoría que criticaba los medios de masas– y su
reconversión hacia formas comerciales de difusión y comercialización, que nos obligarán en
un futuro, a reconsiderar su tratamiento y comprensión dentro de una cultura mass-
mediatizada.
33
Los self-media son aquellos medios que se interrelacionan con audiencias más reducidas (grupos o individuo).
34
PÉREZ ORNIA, J.R.: El arte del vídeo… op. cit., pág. 146.

38
2.6 Bill Viola [en Diálogo]
2.6.1 Presentación
Bill Viola [en Diálogo] es el nombre que se le ha dado a la exposición que tuvo lugar en el
museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid durante los meses de
enero, febrero y marzo de este mismo año, en la cual se fusionó el visual-art del creador
norteamericano con el legado artístico de los maestros que integran las colecciones del Museo
de la Academia.
La referencia histórica de los antiguos maestros para el estudio y desarrollo de la
creación artística, ha sido una constante de la contemporaneidad. En el caso de Bill Viola, es a
partir del año 2000 cuando comienza a sumergirse de lleno en la pintura clásica de temática
religiosa, recurriendo al estudio de pintores medievales y renacentistas para explorar las
capacidades que tenían de reflejar las emociones humanas en la pintura.
Precisamente el objetivo principal de la exposición [en Diálogo] es el de conseguir
transmitir –a través del Videoarte– esa expresión de los estados emocionales que los grandes
maestros conseguían reflejar a través de sus pinturas, con la diferencia de que con una sola
vídeo-instalación, consigue hacernos partícipes de varios sentimientos mientras que eso
resulta imposible en una pintura.
El proyecto Bill Viola [en Diálogo] se articula en torno a cuatro de las trece vídeo-
instalaciones que conforman la serie “Las Pasiones”. Dolorosa (2000), El Quinteto de los
Silenciosos (2000), Montaña Silenciosa (2001) y Rendición (2001) son las cuatro piezas que
forman la exposición cuyas imágenes dialogan con obras maestras de José de Ribera, Alonso
Cano, Zurbarán, El Greco y Goya, así como con la delicada talla polícroma de la Dolorosa
del escultor barroco Pedro de Mena. Estas obras conforman el núcleo de las salas de mayor
significación del Museo de la Academia, desde la intensidad dramática y expresiva del Siglo
de Oro, al ámbito del retrato y las escenas de género de Goya.

39
2.6.2 Bill Viola
Este artista neoyorquino es uno de los creadores contemporáneos que más acertadamente ha
sabido trabajar con los temas clásicos del arte como son la pasión, el sufrimiento, la
intensidad de las emociones y la expresión del rostro y cuerpo.
Como se ha señalado anteriormente, Bill Viola toma como punto de partida y fuente
de inspiración los cuadros de los maestros de hace siglos. Evidencia de ello se muestra en este
fragmento de la conversación mantenida el 28 de junio de 2002 con el prestigioso historiador
alemán Hans Belting:
Los viejos maestros eran justo un punto de partida. No me interesaba
apropiarme de nada, ni volver a representarlo; quería meterme en el interior de
esos cuadros, encarnarlos, habitarlos, sentirlos respirar. Al fin y al cabo, se
trataba de sus dimensiones espirituales, no de su forma visual. En cuanto a mi
concepto en general, consistía en llegar a la fuente original de mis emociones y
a la naturaleza de la expresión emocional misma. En mi formación como
artista, en los años setenta, ese era un lugar al que uno no iba, una zona
prohibida. Y ello es así incluso hoy en día. Pero a partir de mi propia
experiencia vital me encontré completamente dominado por esta poderosa
fuerza emocional, y era mucho más profunda que el mero sentimentalismo que
me habían enseñado a evitar. Tuve la impresión de que yo, que era un artista,
necesitaba comprender mejor todo esto.
Por otro lado, la pérdida de sus padres en los años noventa impulsó a Viola a
enfrentarse con sus propias experiencias emocionales, lo que fomentó aún más su interés por
la representación de los sentimientos humanos. Este hecho produjo que, durante el año que
pasó como investigador invitado en el Getty Research Institute de los Ángeles en 1998, el
artista profundizara en el estudio de las representaciones de la expresión emocional, así como
en la historia del arte y en la literatura devota. Fue durante este período cuando diseñó a
grandes rasgos las obras que acabarían formando parte de la serie “Las Pasiones”. A
diferencia de otros trabajos del artista, las obras que constituyen esta serie, tienen una escala
íntima, son portátiles, silenciosas y se mueven a cámara lenta.

40
Como en la mayor parte de sus trabajos, las obras que componen esta muestra precisan
de una ambientación concreta y estudiada. Investiga acerca de temas como el reflejo de las
emociones en los cuerpos y los rostros; la similitud y las diferencias en el modo de
experimentar las sensación de los seres humanos o la reflexión en el agua, como símbolo de
lo ilusorio de la realidad. Todo ello mediante imágenes ralentizadas que pretenden envolver al
espectador y atraerle irremisiblemente a su oscuro mundo de pasión desgarrada.
Considero importante añadir en este punto, que este importante artista fue uno de los
candidatos finalistas al Premio Príncipe de Asturias de las Artes que tuvo lugar este mismo
año.
2.6.3 Las vídeo-instalaciones
A continuación se describen las vídeo-instalaciones por orden de aparición en la exposición
(véase ANEXO V).
• Dolorosa, 2000
Es un díptico de pequeño formato, que se muestra junto a dos bodegones de Zurbarán y una
talla de Pedro Mena. Contemplamos dos bustos de una mujer y un hombre evocando la
universal condición humana del sufrimiento. Estas dos imágenes están presentadas en
pantallas planas digitales individuales sobre un fondo dorado enmarcadas y montadas como
un díptico con bisagras.
(…) el conjunto se expone en vertical, como un libro abierto, colocado sobre
una pequeña mesa o peana. Juntas pero separadas, ambas personas aparecen
presas de un dolor extremado, con las lágrimas corriendo por sus mejillas. Sus
acciones se van contemplando a cámara lenta, y la secuencia se presenta en un
bucle cerrado que vuelve una y otra vez, situando el estado temporal de la
persona dentro del más amplio dominio de las lágrimas sin fin y el dolor
eterno35
.
35
Dossier informativo de la exposición Bill Viola [en Diálogo]. Real Academia de Bellas Artes de San
Fernando. Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Fundación Banco Sabadell. NF Galería.

41
• Montaña Silenciosa, 2001
Esta vídeo-instalación, está situada en la misma sala que la anterior y es descrita como:
(…) un estudio de la aparición y efecto posterior de un desbordamiento
emocional explosivo cuando recorre el cuerpo humano. Es un testimonio visual
de la capacidad humana de resistir la auto-destrucción y esforzarse por una
renovación.
Una mujer y un hombre aparecen individualmente en dos pantallas
adyacentes mientras una ola creciente de estrés interior y presión emocional les
invade, aumentando su fuerza hasta un nivel insoportable. Su expresión facial y
el movimiento de sus cuerpos muestran la tensión mientras se retuercen y
luchan contra una fuerza que amenaza con derribarles. Sufren su dolor
aisladamente, en paralelo uno con otro, acompañándose en silencio. Por fin,
cuando el sufrimiento y su capacidad de resistencia llegan al punto de ruptura,
estallan de repente con un grito violento y explosivo. Esto destruye el poder
que la fuerza emocional tenía sobre ellos, y tras la explosión circulan
visiblemente olas menores de aturdimiento, shock y dolor que permanece36
.
• El Quinteto de los Silenciosos, 2000
Esta pieza está situada en la pared del fondo de una pequeña sala abierta, posibilitando al
espectador diferentes opciones a la hora de contemplar la obra: bien entrando en la sala para
observar únicamente la vídeo-instalación o bien contemplándola desde fuera junto con otros
cuadros de estilo barroco como el de San Jerónimo escribiendo en el desierto (1645) de José
de Ribera.
Un grupo de cinco personas aparecen de pie, muy próximas entre sí, mientras
afrontan una oleada de intensa emoción que amenaza con derribarlas. Al inicio
de la secuencia los vemos con expresión neutra, y seguimos observándolos
mientras la emoción, individualizada en cada persona, invade al grupo entero y
36
Idem.

42
llega a un nivel extremo. Después de unos minutos, finalmente retrocede,
dejando a cada persona agotada y exhausta.
Las cinco personas experimentan la creciente energía emocional
independientemente, sin dar muestras de percibir a sus compañeros o
interactuar con ellos más allá de un contacto físico ocasional debido a su
proximidad. El grupo aparece sobre un fondo neutro, sin que nada sugiera el
mundo exterior. No se mueven de sus posiciones originales y ninguno
abandona la escena. La cámara lenta hace visible los detalles más mínimos y
los sutiles matices expresivos, y crea un espacio psicológico subjetivo donde el
tiempo se suspende tanto para los personajes como para el espectador37
.
• Rendición, 2001
En esta última pieza instalada en la sala donde se exhiben las obras de Goya, aparecen por
separado en un díptico la imagen de un hombre y una mujer cuyas posiciones se alternan entre
la pantalla baja y la alta con cada repetición del ciclo.
(…) Las figuras aparecen de medio cuerpo, y la del panel inferior se
muestra cabeza abajo, sugiriendo una visión reflejada en espejo respecto de la
imagen superior. El hombre y la mujer realizan tres inclinaciones
sincronizadas, que van creciendo en intensidad emocional y duración. Al
principio, esto parece acercarles físicamente, como si fueran a abrazarse o
besarse. Sin embargo, sus acciones revelan la presencia de un plano de agua
bajo el borde de la pantalla, en el cual se sumergen físicamente empezando por
el rostro. Cuando emergen, su dolor y angustia aumentan visiblemente, junto
con la ondulación de la superficie que han causado. Cuando las imágenes de
sus propios cuerpos empiezan a romperse en formas ondulantes, resulta
aparente que desde el comienzo hemos estado viendo sus reflejos en el agua,
no los cuerpos mismos. Esta “imagen de una imagen” se hace más violenta y
distorsionada cada vez que entran en el agua, hasta que por fin llega al punto
37
Idem.

43
álgido su extremada intensidad física y emocional, y sus formas visuales se
desintegran en motivos abstractos de pura luz y color38
.
38
Idem.

44
3 METODOLOGÍA
3.1 Sujetos
Para la realización de este estudio se han tomado como muestra 60 personas elegidas
aleatoriamente en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando como representación de
la totalidad de la población que acude a visitar un museo.
3.2 Instrumentos
El estudio se realizó mediante encuestas de estilo indirecto con preguntas cerradas (véase
ANEXO IV) para poder obtener los resultados estadísticamente basándonos, como variables
de control, en las respuestas tanto afirmativas como negativas y en las de selección múltiple
que no permiten que el entrevistado se desvíe del tema de investigación.
Las variables con las que se han trabajado son las siguientes:
-‐ Nacionalidad
-‐ Sexo
-‐ Edad
-‐ Situación laboral
-‐ Nivel de estudios
-‐ Conocimientos artísticos
3.3 Procedimiento
Los datos se recogieron durante varias mañanas del mes de febrero en la Real Academia de
Bellas Artes de San Fernando donde se entregaron una serie de encuestas a los visitantes de
este museo en la entrada de la exposición.
Una vez recogidas las encuestas, se ha procedido a su valoración e interpretación
obteniendo los parámetros que definen el nivel de conocimiento acerca de este género
artístico.

45
3.5 Resultados
Tomando como referencia los resultados obtenidos en las encuestas, se realizan tablas de
frecuencias para cada uno de los parámetros establecidos obteniendo, de esta manera, una
serie de gráficas donde se muestra el número de personas y el porcentaje de cada una de las
respuestas.
DATOS GENERALES
Nacionalidad
Género
51

2
1
1
1
1
1
1
1

0

10

20

30

40

50

60

nº
personas

Española

85%

Otras

15%

30
30

Hombres
Mujeres

0

5

10

15

20

25

30

35

nº
personas

Hombres

50%

Mujeres

50%

46
Edad
Situación laboral
Nivel de estudios
32

14

7
5
2

0

5

10

15

20

25

30

35

Mayor
de

50

Entre
21
y

30

Entre
41
y

50

Entre
31
y

40

Menor
de

20

nº
personas

Mayor
de
50

53%

Entre
21
y
30

23%

Entre
41
y
50

12%

Entre
31
y
40

8%

Menor
de
20

3%

24

18

11

7

0

5

10

15

20

25

30

Trabaja
Ninguna
de

las
dos

Estudia
Ambas

nº
personas

Trabaja

40%

Ninguna

30%

Estudia

18%

Ambas

12%

31

20

9

0

0

5

10

15

20

25

30

35

Estudios

universitarios

Estudios
post

universitarios

Estudios

medios

Estudios

primarios

nº
personas

Universitarios

52%

Post

universitarios

33%

Medios

15%

Primarios

0%

47
¿Tiene o ha tenido alguna relación labora o académica con las artes?
En cuanto a los datos generales, los resultados obtenidos apuntan que un 85% de los
visitantes son de nacionalidad española mientras que el 15% restante, proviene de otros
países. En este punto se debe tener en cuenta que muchos de los entrevistados extranjeros no
pudieron realizar la entrevista por no dominar el idioma español, por lo que únicamente se
pudo contar con aquellos que tenían conocimiento de la lengua. En cuando al género, justo el
50% eran hombres y el otro 50% mujeres. Por otro lado, se obtiene que la mayoría de los
entrevistados (concretamente el 53%) eran mayores de cincuenta años y que el 52% se
encontraban activos laboralmente. En cuanto al nivel de estudios, un 85% posee al menos un
título universitario y más de la mitad de los encuestados, un 55%, respondió que no tenía ni
había tenido ningún tipo de relación laboral o académica con las artes.
33

27

0

5

10

15

20

25

30

35

No
Si

nº
personas

Si

45%

No

55%

48
SOBRE VIDEOARTE
1. Antes de ver esta exposición, ¿había oído hablar anteriormente sobre Videoarte?
2. Señale el nivel de agrado que le produce este género artístico.
3. ¿En qué lugar considera que es mejor visualizar y disfrutar del Videoarte?
51

9

0

10

20

30

40

50

60

Si
No

nº
personas

Si

85%

No

15%

41

17

2

0

5

10

15

20

25

30

35

40

45

Mucho
Poco
Nada

nº
personas

Mucho

68%

Poco

28%

Nada

3%

44

8
4
3
1

0

5

10

15

20

25

30

35

40

45

50

En
un

museo

En
la
calle
En
un

dispositivo

portatil

En
el
cine
En
la
TV

nº
personas

Museo

73%

Calle

13%

Dispositivo

7%

Cine

5%

TV

2%

49
4. ¿Preferiría ver una proyección de Videoarte en el cine antes que ver una película?
En caso afirmativo, ¿estaría dispuesto a pagar un euro más por verla?
* De las 18 personas (el 30%) preferirían ver una proyección de Videoarte antes que una
película, 17 de ellas (el 28%) estarían dispuestas a pagar un euro más por ello.
En cuanto a los conocimientos sobre Videoarte, se obtiene que el 85% de los
encuestados conocía este género artístico de antemano y que una minoría del 3% no le
resultaba agradable. El 73% considera que el mejor lugar para ver una vídeo-instalación es un
museo. En este punto es importante añadir que la mayoría de las personas señalaron varias
respuestas como válidas –a pesar de que la encuesta admitía una única respuesta por
pregunta– puesto que consideraban las representaciones de Videoarte no se ciñen únicamente
a un tipo de lugar sino que pueden ser representadas en varios sitios y de múltiples formas.
Por otro lado, un 70% prefiere ver una película normal de cine antes que ver una proyección
de Videoarte.
17

0

10

20

30

40

50

nº
personas

42

18

No
Si*

No

70%

Si

30%

50
SOBRE BILL VIOLA
5. ¿Había oído hablar de este artista antes de ver esta exposición?
6. ¿Considera que una vídeo-instalación de este tipo es arte?
7. ¿Considera que esta vídeo-instalación está al mismo nivel que el resto de las obras
que la rodean?
38

22

0

5

10

15

20

25

30

35

40

Si
No

nº
personas

Si

63%

No

37%

57

3

0

10

20

30

40

50

60

Si
No

nº
personas

Si

95%

No

5%

31

29

0

5

10

15

20

25

30

35

Si
No

nº
personas

Si

52%

No

48%

51
8. ¿Le ha sorprendido encontrar esta vídeo-instalación entre los cuadros de la
exposición?
9. ¿Cree que es claro el mensaje que Bill Viola quiere transmitir con estas vídeo-
instalaciones?
10. De acuerdo con su visita, valore el nivel de satisfacción que le ha producido
contemplar estas vídeo-instalaciones.
35

25

0

5

10

15

20

25

30

35

40

Si
No

nº
personas

Si

58%

No

42%

53

7

0

10

20

30

40

50

60

Si
No

nº
personas

Si

88%

No

12%

33

19

7
1

0

5

10

15

20

25

30

35

Satisfecho
Muy

satisfecho

Poco

satisfecho

Nada

satisfecho

nº
personas

Satisfecho

55%

Muy
satisfecho

32%

Poco
satisfecho

12%

Nada
satisfecho

2%

52
Por último, sobre la videoinstalación de Bill Viola se obtiene que más de la mitad (un
63%) habían oído hablar de este artista antes de visitar la exposición y que el 95% consideran
arte sus trabajos. Por otro lado, encontramos que aproximadamente la mitad de las personas
encuestadas (un 58%) no se esperaban encontrar estas vídeo-instalaciones entre la exposición
permanente mientras que el resto, acudieron única y exclusivamente por las video-
instalaciones de Viola. Un 88% entendieron el mensaje que este artista pretende transmitir
con sus trabajos, sin embargo casi la mitad de las personas (un 48%) no consideraron sus
vídeo-instalaciones al mismo nivel que los trabajos de los grandes maestros junto a los que se
exponía. En cuanto a la visita, el 87% de los encuestados la valoraron positivamente.

53
4 ANÁLISIS DE LOS RESULTADOS
Los resultados obtenidos en este estudio confirman la hipótesis planteada en la introducción
del presente trabajo por la cual se defiende que el Videoarte es “una disciplina artística muy
poco conocida en comparación con otras vanguardias, vinculada a una minoría de la
población constituida normalmente por jóvenes procedentes de ámbitos artísticos”. A modo
de resumen en este análisis de resultados, se concluye que:
-‐ La mayoría de los visitantes de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando
superan los 50 años.
-‐ A medida que la edad aumenta, el conocimiento sobre el género del Videoarte
disminuye (véase ANEXO VI: Gráfica 1) tal y como apunta la hipótesis en torno a la
cual gira el presente trabajo. Este hecho puede ser motivo de la poca relación que tiene
la gente adulta con las nuevas tecnologías en comparación con los jóvenes.
-‐ De las personas encuestadas que tienen o han tenido relación con las artes, todas ellas
habían oído hablar del Videoarte (véase ANEXO VI: Gráfica 2). Esto demuestra que
prácticamente toda persona que se desarrolle en un ámbito artístico tendrá muchas más
posibilidades de conocer el Videoarte que una persona que no haya tenido relación
con las artes.
-‐ La situación laboral sí afecta al consumo de Videoarte (véase ANEXO VI: Gráfica 3).
En esta gráfica se muestra, por un lado, las personas que no pagarían por ver una
película de Videoarte en el cine frente a las que sí lo harían y se ha añadido, además,
el número de estudiantes en cada caso. Del grupo de personas dispuestas a pagar por
un Videoarte se obtiene que: el mayor número de personas está formado por
trabajadores; le siguen el grupo formado por estudiantes y, por último, las personas
inactivas laboralmente, quedando recalcada la hipótesis planteada al principio.
Con todos los datos obtenidos se puede dar un perfil del visitante a las exposiciones de
Videoarte en general y a la de Bill Viola en particular que correspondería a:
Hombres y mujeres mayores de cincuenta años. Laboralmente activos, con un nivel de
estudios alto (universitarios); no relacionados laboralmente con el mundo del arte;
conocedores y admiradores del género videoarte y del artista Bill Viola; que muestran un alto
grado de satisfacción tras la visita a esta exposición y que manifiestan preferencia de ver este
género artístico en una sala de museo antes que hacerlo en una sala de cine.

54
5 CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES
Los datos obtenidos en esta investigación demuestran que el Videoarte sigue siendo un género
poco conocido hoy en día –en comparación con el resto de vanguardias artísticas– incluso
entre la población que acude a un museo. Como se puede apreciar en los resultados de las
encuestas, no todo el público aprecia positivamente este lenguaje desde el punto de vista
artístico ni termina de comprender el léxico de sus obras creadas bajo el concepto de
Videoarte. Este bajo nivel de aceptación por parte del público, surge por varios motivos que
han marcado la historia del arte del vídeo de los cuales hablaremos en este epígrafe en el que,
además, se pondrán sobre la mesa algunas soluciones posibles para mejorar y aumentar su
conocimiento.
Varias de las causas principales que han sido motivo de su desconocimiento e
incomprensión, las encontramos en la propia historia del vídeo. Como se ha examinado
durante todo el proyecto, el Videoarte se trata de un género artístico prácticamente novedoso
cuya historia está en pleno proceso de construcción y con un largo camino por recorrer. Este
hecho, sin ir más lejos, genera una falta de acercamiento por parte del público por no
conocerlo. Los cincuenta años durante los que se ha desarrollo del Videoarte, han sido
testigos de una etapa protagonizada por numerosas críticas y transformaciones en la
concepción de lo que había significado hasta entonces el arte. Este hecho provocó que
muchos de los artistas más puristas renegaran las nuevas formas artísticas y se mostraran
antipáticos ante los nuevos medios por considerarlos una amenaza para el puesto del arte
tradicional, dejándolos de lado y entorpeciendo su difusión.
En cuanto al ámbito de lo comercial, la discriminación presupuestaria y los escasos
espacios de exposición y distribución para la producción del Videoarte, han constituido uno
de los principales inconvenientes en su evolución. A diferencia del cine comercial o cine de
masas –cuyos presupuestos les permitió grandes posibilidades de expansión– los bajos fondos
con los que ha sobrevivido y sobrevive actualmente el Videoarte y el cine experimental
relegan a estas dos corrientes a un ámbito alternativo o marginal e impiden su difusión y
propagación entre el gran público.
Por otro lado el carácter no objetual del vídeo plantea también algunos aspectos
positivos y negativos que han delimitado sus posibilidades de expansión. Como aspecto
positivo, los videoartistas poseen una ventaja frente a los artistas plásticos: que no siempre
dependen de una galería, un museo, o un lugar físico para exponer sus creaciones. Mientras

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