Pintura gótica y renacentista

LA PINTURA
GÓTICA:
RECONOCE Y
EXPLICA LAS
INNOVACIONES DE
LA PINTURA DE
GIOTTO Y DEL
TRECENTO
ITALIANO
RESPECTO A LA
ROMÁNICA Y
BIZANTINA.
EXPLICA LAS
INNOVACIONES DE
LA PINTURA
FLAMENCA DEL
SIGLO XV Y CITA
ALGUNAS OBRAS
DE SUS
PRINCIPALES
REPRESENTANTES.

La pintura en el
periodo gótico
parte de las
experiencias
románicas y
bizantinas, pero
experimentará
profundas
transformaciones a
lo largo de los
siglos, acordes con
los cambios
sociales, culturales
y religiosos de esta
época.
No hay una única
pintura gótica, sino
una variedad de
estilos y escuelas
que variarán
geográficamente y
a lo largo del
tiempo.
Cantigas
de Stª
María.
España.
S. XIII
Duccio di
Buoninsegna:
Maestá
Catedral de
Siena.
1308-11
Rogier van
der
Weyden:
Natividad.
Siglo XV

Románico, Siglo XII Gótico lineal, S. XIII
Italo gótico, S. XIV
Italo gótico, S. XIV Gótico Internacional, S. XV Gótico flamenco, S. XV

No obstante, y con carácter
general, comparte algunas
características con la
evolución de la escultura:
• Se irá progresivamente
inspirando en la
naturaleza, buscando el
naturalismo y se
abandonan los
estereotipos, los
convencionalismos, la
frontalidad y la
perspectiva jerárquica.
• Los personajes se van
humanizando,
adquieren un aspecto
más real, sus rostros y
actitudes se
individualizan… si bien
no toma como modelo
los ideales de belleza
grecorromanos.
Giotto: Lamentación sobre el cuerpo de Cristo muerto. Capilla Scrovegni. Padua. Hacia 1306

• Introduce
progresivamente
el paisaje y los
fondos
arquitectónicos y
se eliminan poco
a poco los fondos
dorados
bizantinos.
• Va recuperándose
progresivamente
la sensación de
representación
espacial, aunque
de modo
intuitivo… las
figuras se
disponen en
planos sucesivos y
se recrea la
sensación de
profundidad.
Hermanos Limbourg: Libro de las Muy Ricas Horas del Duque de Berry. 1410
Giotto: Frescos sobre la vida de San Francisco. basílica de Asís. H. 1300

• Se recupera el volumen en las figuras y el
modelado mediante el empleo del claroscuro,
siendo el color la herramienta principal para
sugerir el volumen.
• Trata de mostrar progresivamente los
sentimientos y actitudes de los personajes,
estableciéndose comunicación entre ellos.
Giotto: El Prendimiento. Capilla Scrovegni. Padua.
Hacia 1306
Giotto: Ángel llorando sobre el cuerpo de Cristo
muerto. Capilla Scrovegni. Padua. Hacia 1306
Rogier van der Weyden:
El Descendimiento.
1432-35

• Con el tiempo, la pintura se
irá haciendo también más
narrativa, detallista e, incluso,
anecdótica.
Jan van Eyck: Virgen del Canciller Rolin. 1435
62 cm.

• En todos los casos, la línea será un elemento fundamental, aunque se irá pasando de los
contornos nítidos del gótico lineal a otros estilos en los que con ella se delimitarán las
figuras, pero el color y el modelado a través de las graduaciones tonales irán adquiriendo
mayor interés.
Jan van Eyck: El matrimonio Arnolfini, 1434
Monasterio de Santa María de Valbuena, Valladolid. Rey Alfonso
VII y Dª Urraca Fernández. S. XIII

Técnicas y soportes
La pintura mural y
el fresco perderán
importancia por la
desaparición de los
muros y el
desarrollo de las
vidrieras, salvo en
algunos lugares,
como Italia.
La pintura al fresco
perderá
importancia en los
grandes edificios
religiosos y se
concentrará en
edificios civiles o
en los conventos
de las nuevas
órdenes
mendicantes.
Giotto: Capilla Scrovegni. Padua.
Hacia 1306
Vidrieras
Catedral
de
Chartres.
S. XIII

Por el contrario, irá tomando
cada vez más importancia la
pintura al temple sobre tabla,
tanto en tablas individuales
como, especialmente en los
retablos.
El empleo de nuevos colores y
pinceles irán confiriendo a esta
pintura de mayor colorido y
brillo y de un mayor detallismo.
Pere o Jaume Serra: Retablo de la Virgen, Sijena .1367-1381

En el siglo XV se difundirá una
técnica pictórica (ya conocida con
anterioridad) a partir en la pintura
flamenca, el óleo sobre tabla.
Los pigmentos se aglutinarán con
aceite vegetal, normalmente de
linaza o nuez, y se aplicarán en finas
capas diluidas habitualmente en
esencia de trementina.
Es de lento secado, lo que permite al
pintor mezclar los colores, retocar la
pintura y aplicar finas capas
(veladuras), que conseguirán muy
variadas gamas del mismo tono, y
que permitirán crear múltiples
matices entre las variaciones más
oscuras y más claras del mismo color.
De ese modo, se consigue una
pintura más brillante, realista y que
permitirá recrear las variaciones
lumínicas y el volumen mediante el
claroscuro.
Jan van Eyck: Detalle de El matrimonio Arnolfini, 1434

También tendrán un importante desarrollo:
• Las miniaturas. • Las vidrieras.
Cantigas de Stª María. España. S. XIII
Notre Dame de la Belle Verrière. Catedral de Chartres. Hacia 1180

Tematica
• Será principalmente
religiosa.
• También aparecerá
pintura de carácter
profano, con temas
civiles, cortesanos… e
incluso, en el siglo XV,
temas cotidianos propios
de la clase burguesa,
como en la pintura
flamenca.
• Irá apareciendo el
retrato, muy vinculado a
la nobleza y burguesía
urbana, que se suelen
presentar inicialmente
como donantes y luego
como retratos directos.
• Se irá incorporando
progresivamente el
paisaje.
Cimabue: Maestá, 1270
Ambrogio Lorenzetti: Efectos del buen gobierno en la
ciudad. 1338-40
Jan van Eyck: El hombre del
turbante rojo, 1433
Jan van Eyck: Donantes del Políptico de Gante, Joos Vyd y
su esposa, Elisabeth Borluut, 1432

http://tom-
historiadelarte.blogspot.com.es/2012/01/esquemas-
visuales-sobre-la-pintura.html

Se desarrolla preferentemente
en las miniaturas y en las
vidrieras, dado que el muro se
ha sustituido por estas últimas.
Deriva de la pintura románica y
de influencias bizantinas e
italianas.
Comparte muchas de las
características formales del arte
de las vidrieras:
• Los contornos de las figuras
se remarcan con líneas
gruesas.
• Colores planos dentro de
esos contornos.
• Fondos normalmente planos
y sin perspectiva, a veces
dorados.
• Sentido narrativo.
Salterio de la Reina Doña Blanca de Castilla y de San Luis. S. XIII.
Francia
Cantigas de Santa María. S. XIII. España
Gótico lineal o Franco gótico (S. XIII)

• Recuerda a la pintura románica, por su aspecto plano y carencia de volumen, si bien los
personajes tienden a representarse de un modo menos rígido, esquemático y hierático
y suelen ser más estilizados.
• En ocasiones, es habitual representar a los personajes en campos geométricos
aislados, como arquerías, medallones...
Cantigas de Santa María. S. XIII. España

Vidriera
de la
Catedral
de León.
S. XIII
Algunos de los mejores ejemplos de
este estilo se encontrarán en las
vidrieras de las catedrales.
Son una estructura de vidrios de
diferentes colores, formando figuras o
escenas, que se engarzan en una
estructura de plomo, que les sirve de
soporte.
Una vez organizadas las figuras y
escenas, el pintor aplicaba tintas de
color oscuro sobre el vidrio, para
realzar algunos contornos, dar
sensación de modelado
Vidrieras
del
Zodiaco y
de Adán y
Eva.
Catedral
de
Chartres.
S. XIII

Notre Dame de la Belle Verriére. Catedral de Chartres. Hacia 1180
Algunas de las mejor conservadas se
encuentran en las catedrales de Chartres y
Troyes en Francia y León.
Vidrieras
de la
Catedral
de León.
S. XIII
Vidrieras
de la
Catedral
de Troyes.
S. XIII

Italo gótico (Duecento y Trecento)
Los cambios fundamentales de la pintura
occidental tendrán lugar en Italia,
especialmente en el siglo XIV (Trecento).
En este país el gótico no arraigará como en
el resto de Europa y, frente a las vidrieras
francesas, se mantendrá una importante
tradición pictórica, tanto sobre tabla como
al fresco sobre los muros.
Bonaventura
Berlinghieri:
Vida de San
Francisco,
1235
Jacopo Torritti:
Las Bodas de
Caná. Siglo XIII
Desde el periodo románico, en
las diferentes ciudades italianas
se mantuvo una importante
herencia pictórica de origen
bizantino, denominada “a la
maniera greca”, de la que la
pintura se irá progresivamente
desprendiendo y abandonando
sus convencionalismos
habituales: fondos planos y
dorados, figuras planas,
simetría, simbolismo,
hieratismo, rigidez…

Los pintores italianos irán buscando una
mayor naturalidad en la representación,
así como la recreación del espacio y del
volumen en la pintura mediante la
incorporación de fondos paisajísticos y
urbanos, al igual que la expresión de
sentimientos mediante las actitudes.
Esta renovación pictórica, muy en la línea
de la nueva religiosidad franciscana, se
realizará fundamentalmente en dos
escuelas diferentes, desde la segunda
mitad del siglo XII y a lo largo del siglo XIII:
• La escuela de Siena, con artistas como
Duccio di Buoninsegna, Simone
Martini y los hermanos Ambrogio y
Pietro Lorenzzeti.
• La escuela de Florencia, iniciada por
Cimabue, y cuyo artista principal será
Giotto di Bondone, el principal
renovador de la pintura del momento
y precursor del Renacimiento.
Simone
Martini: La
Anunciación.
Detalle.1333
Giotto: La huída
a Egipto. Capilla
Scrovegni.
Padua. Hacia
1306

El primer pintor de la escuela de Siena será Duccio di
Buoninsegna, que si bien mantiene los
convencionalismos bizantinos, procura mostrar una
mayor naturalidad y humanización en los personajes y
unos gestos más tiernos y delicados basados en formas
sinuosas.
Esta escuela seguirá manteniendo aspectos de carácter
bizantino, como los fondos dorados, inexpresividad y
una temática fundamentalmente religiosa.
Duccio:
Madonna
Rucellai, 1285
Duccio:
Maestá de la
Catedral de
Siena.
1308-11

El principal representante de
esta escuela será Simone
Martini.
Continua la tradición de
Duccio, pero sus figuras son
más delicadas e idealizadas.
Sus rostros suelen ser de una
belleza ideal, de forma
ovalada y con ojos rasgados.
Son características sus
maneras suaves y tiernas y
sus gestos refinados.
Sus composiciones suelen ser
muy delicadas, elegantes y
amables, llenas de armonía y
refinamiento y llenas de
detallismo, muchas veces
simbólico.
Gran cuidado del dibujo y la
línea, de forma sinuosa.
Colores suaves.
Simone Martini: La Anunciación. 1333

Si bien la mayor parte de sus obras
son de carácter religioso, como la
Maestá del Palacio Comunale de
Siena, en la que trata de lograr un
cierto espacio tridimensional y
elimina los fondos dorados, también
practicará la pintura profana.
Estará influido por las corrientes
más naturalistas de su tiempo y
tratará de reproducir la sensación
espacial y de incorporar la
naturaleza.
Simone Martini: Maestá Palacio Comunale de Siena, 1315.
¿Simone Martini?: Retrato ecuestre de Gidoriccio da Fogliano, 1328

Los hermanos
Ambrogio y
Pietro
Lorenzetti
continuarán
esta tradición.
Realizarán
pinturas de
carácter
profano, como
las Alegorías y
Efectos del
Buen y Mal
Gobierno, del
Palacio
Comunale de
Siena, de claro
carácter
narrativo y
descriptivo y en
los que tratan
de recrear la
ilusión espacial.
Ambrogio Lorenzetti. : Los efectos del Buen Gobierno en la ciudad. 1337- 13
Ambrogio Lorenzetti. : Alegoría del Buen Gobierno en la ciudad. 1337- 1339

La Escuela de Florencia mostrará un mayor interés
por el naturalismo y la representación espacial y el
volumen, que por la delicadeza.
Su antecesor será Cimabue, que irá abandonando
la bidimensionalidad bizantina y tratará de buscar
un mayor realismo. Será maestro de Giotto y
Duccio.
Partiendo de la maniera greca, trata de
representar la tercera dimensión mediante ciertos
intentos de simulación espacial y de volumen y
busca una cierta expresión en los personajes.
Cimabue: La
Maestá de Santa
Trinitá. Hacia
1290
Cimabue: Cristo
crucificado. Hacia 1287

Giotto di Bondone,
discípulo de Cimabue,
romperá definitivamente
con la maniera greca y será
el gran renovador de la
pintura occidental,
reintroduciendo en ella la
sensación espacial, la
sensación volumétrica, la
naturaleza y las emociones
en sus personajes.
Sus pinturas supondrán una
auténtica revolución,
mostrando una apariencia
que no se había visto desde
la antigüedad clásica.
En el siglo XIV, el pintor
Cennino Cennini escribió
que «Giotto tradujo el arte
de la pintura del griego al
latín y lo llevó hasta lo
moderno».
Giotto: La huída a Egipto. Capilla Scrovegni. Padua. Hacia 1306

“Este pintor tenía tal viveza de ingenio, que nada
había en la naturaleza, madre y artífice de todas las
cosas que existen …que no pintase …, de forma tan
parecida que, más que una copia, parecía la cosa
misma; hasta tal punto que, con frecuencia, en las
obras hechas por él los espectadores toman por
verdadero…aquello que está pintado; a tal punto
llegaba la energía y verdad de su pincel.
…Devolvió la luz a aquel arte que había
permanecido sepultado por error de algunos, que
quisieron pintar para deleitar la vista de los
ignorantes, más que para complacer a los
entendidos; y así era considerado una de las luces de
la gloria florentina. Lo que ponía más de manifiesto
su mérito era una modestia muy rara entre gentes de
su arte. Pretendía ser el príncipe de los pintores y a
pesar de ello ni quería que se le concediese el
nombre de maestro. Su misma humildad aumentaba
el brillo de su talento, que le atraía a diario nuevos
envidiosos entre los pintores, y aún entre sus mismos
discípulos.”
BOCACCIO : Decamerón, sexta jornada, his.. V.

“Pero llevó su reforma mucho más allá. Indagó en
todos los problemas que se refieren al ilusionismo
espacial obteniendo sorprendentes hallazgos
intuitivos en la representación arquitectónica, marco
espléndido en el que se desarrollan muchas de sus
escenas, siendo algo menos afortunado en el
tratamiento del paisaje exterior.
También investigó cómo se modifican las proporciones
del cuerpo humano según las múltiples posturas que
adopte, obteniendo efectos escorzados sin
precedentes o jugando para crear ilusionismo espacial
con figuras vistas de espaldas.
Su sentido de la mesura y esa racionalidad innata le
llevaron a crear composiciones equilibradas donde en
ocasiones parece jugar inconscientemente con
proporciones áureas.
Esta continua experimentación determinó una
evolución constante a lo largo de su vida, de un modo
que no se encuentra en ningún artista hasta el siglo
XVI.
J. YARZA LUACES: Las artes figurativas góticas. En Historia del
Arte .Vol II Alianza. Madrid 1996, pág 292.

En sus pinturas
religiosas, el ser
humano y sus
sentimientos,
junto con la
naturaleza que le
rodea, son los
principales
protagonistas.
Estos aspectos
son muestra de
ese nuevo
impulso
espiritual, más
naturalista y
humanizado
propio de la
época del gótico,
acorde con la
mentalidad de las
órdenes
mendicantes de
la época.

Giotto rehúye de los convencionalismos de la pintura
bizantina y toma como maestra y se inspira en la
naturaleza, tal y como plantea el ideal franciscano, y
así realiza sus frescos en la Basílica de Asís.
Sus escenas se desarrollan en ambientes
tridimensionales de aspecto creíble, bien en
paisajes naturales o arquitectónicos con ciertos
intentos perspéctivos, de carácter escenográfico, en
ocasiones tomadas de monumentos reales.
Giotto: Escenas de la vida de
San Francisco.
Basílica de Asís.
1297-99

Giotto abandona los fondos dorados y planos de
la pintura bizantina y vuelve a reintroducir la
sensación espacial en el arte occidental (que
había desaparecido desde el Imperio Romano),
de un modo intuitivo, combinando diferentes
puntos de vista, anticipando la pintura
renacentista, aunque sin llegar a las
formulaciones científicas de la perspectiva cónica
del siglo siguiente y sin disminuir
proporcionalmente el tamaño de las figuras con
la distancia.
Giotto: Escenas de la vida Cristo.
Capilla Scrovegni, Padua. Hacia 1306
Giotto: Expulsión de los diablos de Arezzo.
Basílica de Asís. 1297-99

Con Giotto, las
figuras planas y
simbólicas del
arte bizantino
dieron lugar a
figuras
modeladas e
individuales,
situadas en
entornos reales y
con sus
volúmenes netos
y bien marcados.
Giotto adoptó un
lenguaje visual
extremadamente
innovador,
semejante al de la
escultura al dar a
las figuras
pintadas
volumen y peso.
Cimabue: La Maestá de Santa Trinitá. Hacia 1290 Giotto: Maestá. Hacia 1310

Si bien las líneas
de contorno están
firmemente
trazadas, con un
gran dominio del
dibujo, se interesa
por recrear el
volumen y el
modelado en las
figuras mediante
el claroscuro,
matizando los
colores mediante
la luz,
introduciendo
sombras y
graduaciones
tonales.
Giotto: Entrada de Cristo en Jerusalén. Capilla Scrovegni, Padua. Hacia 1306

Las figuras de Giotto adquieren una
corporeidad natural, humana Sus
personajes no son arquetipos
simbólicos, sino cercanos, humanos,
basados en la observación del natural.
Se interesa por la realidad del cuerpo
humano de un modo natural y no
idealizado como hasta entonces y trata
de individualizar los personajes a través
de sus rostros, posturas y actitudes.
Giotto: Detalle de la Resurrección de Lázaro.
Capilla Scrovegni, Padua. Hacia 1306
Giotto:
Reencuentro de
San Joaquín y
Santa Ana en la
Puerta Dorada de
Jerusalén.
Capilla Scrovegni,
Padua. Hacia
1306
Giotto:
Desposorios de la
Virgen.
Capilla Scrovegni,
Padua. Hacia
1306

Rompe con los
cánones
estilizados y
elegantes
bizantinos: sus
figuras son un
tanto
achaparradas y
gruesas.
Sus figuras tienen
un carácter
volumétrico, con
un canon macizo,
y gran
monumentalidad,
con los pies
firmemente
asentados sobre
el suelo.
Desaparece la
jerarquía de
tamaño en los
personajes.
Giotto: El Prendimiento de Cristo. Capilla Scrovegni, Padua. Hacia 1306

También investigó
cómo se modifican
las proporciones y
los miembros del
cuerpo humano
según las múltiples
posturas que
adopte, obteniendo
efectos escorzados
sin precedentes, o
jugando para crear
ilusionismo espacial
con figuras vistas de
espaldas, tratando
de recrear la
sensación de
profundidad.
Las figuras en sus
escenas se sitúan
en diversos planos y
acentúan la
figuración espacial. Giotto: Lamentación sobre el cuerpo de Cristo muerto. Capilla Scrovegni, Padua. Hacia 1306

https://es.slideshare.net/Evamaranta/tema-07-escultura-y-pintura-gtica

Esas figuras de
espaldas no
proporcionan
información
alguna sobre la
escena
representada,
pero -además de
acentuar la
profundidad-
ayudan a
introducir al
espectador en el
espacio
pictórico
La pintura
consigue
convertirse en
una ventana
abierta a la
realidad, a la que
se asoma el
espectador. Giotto: Lamentación sobre el cuerpo de Cristo muerto. Capilla Scrovegni, Padua. Hacia 1306

El afán humanista y
naturalista de sus
pinturas hace que
se interese de
modo especial por
la expresión del
sentimiento.
Sus personajes
expresan
sentimientos,
gesticulan e
interactúan entre
ellos.
Estudia las
actitudes, gestos y
miradas de los
personajes,
consiguiendo que
aparezcan como
obras vivas,
logrando un gran
contenido
dramático. Giotto: Escenas de la Capilla Scrovegni, Padua. Hacia 1306

Los rostros y los
gestos corporales de
los personajes se
convierten en
expresivos de sus
diferentes
sentimientos.
La escena del Llanto
sobre Cristo muerto,
de la Capilla
Scrovegni es un
ejemplo de
expresión de un
sentimiento
dramático: los gestos
de los rostros, las
actitudes de los
personajes, y hasta
la naturaleza árida y
el árbol seco
contribuyen a
expresar la tristeza
por la muerte de
Cristo.
Giotto: Lamentación sobre el cuerpo de Cristo muerto. Capilla Scrovegni, Padua. Hacia 1306

También la propia
composición se
convertirá en un
modo de
acentuar la
emoción y el
dramatismo en su
pintura:
Todas las líneas y
las miradas
convergen en los
rostros de Cristo
muerto y del
llanto de la
Virgen.
El escorzo de los
brazos de San
Juan acentúa su
dolor.
Los ángeles
lloran, se
retuercen, rasgan
sus vestiduras… Giotto: Lamentación sobre el cuerpo de Cristo muerto. Capilla Scrovegni, Padua. Hacia 1306

En su interés por el naturalismo a la
hora de representar las escenas, llegará
a emplear diferentes artificios para
tratar de recrear en la pintura la
sensación de movimiento.
Giotto: Capilla Scrovegni, Padua. Hacia 1306
Entrada en Jerusalén
Prendimiento
Huída a Egipto

A pesar de su inspiración naturalista, aún
mantendrá algunos rasgos arcaizantes, de
aspecto bizantinizante, como:
• Rostros estereotipados, ovoides y de ojos
rasgados.
• Nimbos dorados en torno a los personajes
sagrados.
Giotto: Adoración de
los Reyes Magos.
Capilla Scrovegni,
Padua. Hacia 1306
Giotto: Última Cena. Capilla Scrovegni, Padua. Hacia 1306

Aunque también pintó
sobre tabla, sus
principales obras las
realiza al fresco:
• En la Basílica de Asís:
Frescos sobre la vida
de San Francisco, que
realizó inicialmente
como colaborador de
su maestro Cimabue.
• En la Capilla Scrovegni
en Padua: una capilla
funeraria, encargo de
un rico banquero de
Padua, probablemente
de intención
expiatoria, como
reparación del pecado
de usura mediante el
que él y su padre
habían amasado su
fortuna.
Capilla alta Basílica de Asís. (1297-1300)
Capilla Scrovegni, Padua.(1305-6)

La Capilla Scrovegni en Padua contiene
un ciclo de pinturas al fresco realizado
por Giotto:
• En el muro occidental, el Juicio Final,
ante el que aparece arrodillado el
donante, ofreciendo la capilla.
• En la parte baja, zócalo pintado con
placas de mármol y representaciones
de las virtudes y los pecados
capitales.
• El techo, pintado de azul celeste, con
estrellas y con medallones con los
bustos de Cristo, la Virgen y los
Santos.
• En las paredes laterales, la historia
de la Salvación en varios niveles:
 Vida de los padres de la Virgen
(San Joaquín y Santa Ana).
 Vida de la Virgen.
 Nacimiento e Infancia de Jesús.
 Vída pública de Jesús, Pasión,
Muerte, Resurrección y
Ascensión.

Adaptado de https://es.slideshare.net/encarnagonzalo/arte-gtico-escultura-y-pintura-44510160
Naturalismo e
individualismo
en las figuras
Interrelación y
comunicación
entre los
personajes
Graduaciones
tonales para
sugerir volumen
Personajes en
distintos planos
11
2
3
4

1
2
3
4
Disposición
oblicua de
personajes en
distintos planos,
para sugerir
profundidad
Incorporación
del paisaje en
la escena, con
cielos azules
naturalistas,
rocas,
vegetación
Sensación de
movimiento
hacia la
derecha,
visible en los
pies, patas,
actitudes de
los personajes
Grupo de
personajes que
dialogan entre
ellos
Grupo de
personajes que
dialogan entre
ellos
Empleo de
diferentes
graduaciones
tonales en los
ropajes de las
figuras y en las
rocas para
sugerir volumen
Ángel en escorzo,
que parece salir
del fondo celeste
Diversidad de actitudes en los personajes para sugerir distintos estados de ánimo
Figuras formando
grupos, que
expresan
diversos
sentimientos y
actitudes

Las nuevas aportaciones de la pintura italiana influirán en la pintura Europea en el siglo XIV
y se consideran como un precedente claro de la pintura del Quattrocento italiano.
En España, y especialmente en la Corona de Aragón, se hará notar la delicadeza de
influencia sienesa en pintores como Ferrer Bassa, los hermanos Jaume y Pere Serra y
Ramón Destorrents.
Ferrer Bassa: Capilla de San Miguel. Monasterio de Pedralbes. 1341-46

Jaume Serra: Detalle del Retablo de la Virgen del
Comendador. Sijena (Huesca). 1367-1381
Ramón Destorrents: Santa Ana y la Virgen niña. 1353

Gótico Internacional
Desde finales del siglo XIV y durante el siglo
XV, desde las cortes francesas (París y
Borgoña) y la corte papal de Avignon, se
desarrollará un nuevo estilo de enorme
difusión por toda Europa que será conocido
como Internacional.
Aúna la influencia de las miniaturas
cortesanas y caballerescas francesas ,
derivadas del gótico lineal, y las novedades
de la pintura italiana.
Hermanos Limbourg: Muy Ricas Horas del Duque de Berry. Abril. 1410
Christine de Pisan presenta su libro a Isabeau de Baviera, 1413

Es un estilo de carácter
aristocrático, elitista y refinado,
que se desarrollará en todas las
cortes europeas de la época, muy
relacionado con la superación del
feudalismo y con el desarrollo de
una potente burguesía urbana ,
una poderosa nobleza cortesana y
los nuevas monarquías de la Baja
Edad Media.
Estas nuevas clases demandan
productos y pinturas de lujo y
buscan la ostentación como
muestra de su poder.
Es un arte elegante, refinado,
mundano para decorar el interior
de los palacios.
Sus pinturas reflejan la alegría de
las fiestas, los torneos, el amor
cortesano y en especial la
exaltación del código de honor de
la nobleza cortesana.
Bernat Martorell: “San Jorge matando al dragón” (1434-1435)

• Gusto por la línea
curva, que se
muestra en los
ropajes, de
aspecto sinuoso y
con pliegues finos
y abundantes.
• Dibujo fino y
preciso, basado en
la elegancia de la
línea curva, de
carácter
decorativo.
Henri Bellechose:La Última Comunión y Martirio de San Denis, 1416.
Sus características serán muy similares en
toda Europa y se extenderán a través del
comercio de libros con miniaturas y tablas
pintadas y de los desplazamientos de los
artistas:
• Estudio anatómico más natural de los
personajes, pero con figuras con líneas
delicadas, normalmente muy
estilizadas, de aspecto amanerado.
Hermanos Limbourg: Muy Ricas Horas del
Duque de Berry. Agosto. 1410
Juan de
Sevilla:
Retablo de
San Juan
Bautista y
Stª Catalina,
1425-50

• Incorporación del
paisaje en las
composiciones, tanto
natural como urbano,
aunque de aspecto
muy convencional.
Miniatura del manuscrito
los Diálogos de Pierre
Salmón: Vista de Aviñón,
1409
Hermanos Limbourg: Muy Ricas Horas del
Duque de Berry. Junio. 1410
Gentile da Fabriano: La Huída a Egipto, 1430

• Técnica muy minuciosa y gusto por el detallismo, de aspecto realista, valorando lo
anecdótico, muchas veces con carácter simbólico.
El Jardín del Paraíso, Hacia 1410

• Aspecto
luminoso.
• Colorido rico,
brillante,
decorativo,
muchas veces
irreal.
• Aparición de
temas
cortesanos y
galantes,
incluso en las
escenas
religiosas.
• Frecuente
incorporación
del retrato en
la figura de los
donantes.
Konrad von Soest: Retablo de la Pasión, Bad Wildungen, Alemania. 1403,

La Pintura flamenca
En el siglo XV las ciudades
situadas en los actuales
países de Bélgica, Holanda y
Luxemburgo (Brujas,
Tournai, Amberes, Yprés,
Gante, Bruselas…),
pertenecientes al ducado de
Borgoña, adquirieron una
gran pujanza.
En ellas prosperó una rica
burguesía vinculada a una
floreciente artesanía textil
de paños, al comercio
internacional y a la banca.
Estos burgueses, sus
cofradías y gremios, así
como la nobleza vinculada a
la casa de Borgoña, se
convirtieron en importantes
clientes de obras de arte,
tanto de carácter religioso
como retratos.
Petrus Christus. El Joyero y los prometidos o San
Eligio en su taller. 1449
Rogier van der Weyden: Detalle de “La
Natividad” (Tríptico Bladelin), 1445-50,

En esta sociedad burguesa,
lo práctico se valora cada
vez más. Incluso la religión
adquiere un sentido
pragmático.
A partir de 1420, la idea de
que el espíritu divino se
encarna en cada una de las
pequeñas cosas (Tomás
Kempis: “Imitación de
Cristo”), hace que la
representación de éstas
adquiera una gran
importancia, por lo que la
realidad sensible y tangible
adquiere un gran valor.
Los objetos dejan de ser
elementos secundarios para
convertirse en
protagonistas.
Todo ello condiciona una
pintura de carácter realista. Roger Campin: Tríptico de la Anunciación o Tríptico Mérode. 1435-30

Esta nueva clientela
demandaba una
abundante producción
de cuadros de alta
calidad, sin los
estereotipos de la
pintura anterior, para
exhibirlos en sus casas,
sus cofradías, capillas y
oratorios como una
proyección de la
sociedad en la que
viven.
A través de estos
cuadros pretendían
resaltar su riqueza y
piedad religiosa,
reflejando de modo
realista su vida, su
entorno y un modo
muy próximo y
humanizado de
entender la devoción.
Rogier van der Weyden:
San Lucas pintando a la Virgen,
1435-40

Los diferentes maestros
debieron adaptarse a esas
exigencias, desarrollando
una pintura nueva, llamada
en su época “alla
moderna” o “ars nova”,
extremadamente realista y
de muy alta calidad, y
fueron incorporando
novedades técnicas que
permitieran satisfacerlas,
como la pintura al óleo y
un trabajo muy minucioso.
Por su parte, los gremios
velaban por la calidad de
las pinturas, por los
grandes beneficios
obtenidos.
Los maestros flamencos
fueron muy valorados en
toda Europa, por lo que su
influencia se extendió por
todo el continente. Jan van Eyck: El hombre del turbante rojo. Posible autorretrato, 1433

Esta pintura
arranca del estilo
gótico
internacional, con
su espíritu
caballeresco y
cortesano y su
detallismo
minucioso, pero
acaba
fundiéndose con
el sentido burgués
y realista de la
sociedad
flamenca.
Sus aportaciones,
junto con las que
se están
realizando en la
Italia renacentista,
serán las bases de
la pintura
moderna. Robert Campin: Los desposorios de la Virgen,Museo del Prado 1420-30

Esta pintura es coetánea de la
que se estaba desarrollando en
las ricas ciudades del norte y
centro de Italia, que también
pretendía romper con los
convencionalismos, pero
inspirándose en la antigüedad
clásica (“alla antigua”) y con una
nueva mentalidad humanista,
que dará lugar al Renacimiento.
Frente al carácter intelectual y
teórico del Renacimiento
italiano, la pintura flamenca
constituyó un avance técnico y
artesanal, de carácter más
intuitivo.
Dada la frecuente relación
comercial entre estas dos zonas,
las más dinámicas de la época,
con el tiempo algunos pintores
flamencos fueron adoptando
algunas de las novedades de la
nueva pintura italiana.
Experimento de Brunelleschi sobre la perspectiva
Massolino: San Pedro curando a un lisiado y la resurrección de Tabita, 1425
Masaccio: Expulsión de Adán y
Eva. Capilla Brancacci.
Florencia. 1425

Realizarán cuadros de
pequeño tamaño,
adaptados al tamaño de
las viviendas y oratorios
de las casas de los
clientes.
Será muy frecuente el
desarrollo de dípticos,
trípticos y polípticos
(con varias tablas
ensambladas con
tornillos y bisagras), que
permitirán aprovechar el
espacio y desarrollar en
ellos varias escenas.
Era habitual que las
caras exteriores, que
solo se veían cuando
estaban cerrados, se
decoraran con pinturas
en grisalla, que
simulaban ser
esculturas.
Hugo van der Goes: Tríptico Portinari, 1476-78

El soporte
fundamental será a
base de un
ensamblaje de
piezas de tablas de
madera bien secas.
Las maderas
preferidas eran las
de tilo, álamo, roble,
haya, castaño y
nogal.
Una vez bien lijadas ,
se preparaban para
recibir la pintura
con una
imprimación de cola
y diferentes capas de
yeso muy finas,
selladas finalmente
con agua de cola o,
en ocasiones,
recubiertas de
lienzo.

La técnica empleada fue la
pintura al óleo, ya
conocida con anterioridad,
pero a la que los hermanos
van Eyck aportaron algunas
novedades técnicas, como
el uso de la esencia de
trementina como
diluyente, que favorecerá
la aplicación de las
veladuras.
De este modo, lograron
efectos de un realismo
increíble hasta el momento
en la transición de los
matices cromáticos,
prácticamente infinitos, o
en la representación de
otros efectos como las
transparencias, los
reflejos, los efectos de la
luz y la atmósfera…
Robert Campin: La Verónica, 1430
Detalle de El Matrimoni Arnolfini,
Van Eyck, 1434

Primero, se hacía el dibujo sobre la tabla y se
aplicaban las sombras en gris al dibujo: la grisalla.
Posteriormente se superponían sucesivamente
capas muy finas de pintura casi transparentes, las
veladuras, yendo habitualmente de los tonos
medios a los más claros y a los más oscuros,
matizándolas con sucesivas capas casi
transparentes más claras y más oscuras.
Se pintaban en primer lugar los ropajes y los
fondos y a continuación los rostros y las manos.
Por último, se retocaban los detalles más finos,
se dejaba secar y se barnizaba, realzando el
brillo.

El óleo proporcionaba
también colores más
vivos y brillantes, que
no se apagaban con el
paso del tiempo.
Los pintores flamencos
emplearon colores muy
variados, ricos y
brillantes, obtenidos en
ocasiones de materiales
muy caros (cochinilla
para el rojo, malaquita
para el verde, lapislázuli
para los azules…) y
realzados por el empleo
del óleo.
Todos estos motivos
hicieron que esta técnica
permitiera una pintura
mucho más realista y
detallista y que se
impusiera sobre el
temple.
Van Eyck: Virgen del canónigo Van der Paele, 1436

La temática principal
será la religiosa,
aunque desde una
perspectiva cercana,
humanizada e incluso
en entornos propios de
la vida cotidiana
flamenca.
Será habitual que la
Virgen, los santos y
Cristo en su infancia,
pasión y muerte
aparezcan
representados con
atuendos propios de la
época y en interiores o
paisajes realistas, como
si estuvieran en
habitaciones de casas o
palacios burgueses
flamencos o en
ciudades y paisajes
naturales propios de
Flandes.
Robert Campin, Santa Bárbara, 1438

Hay un interés
naturalista por
representar las
escenas, incluso las
religiosas, en
ambientes de aspecto
verídico, normalmente
en entornos
cotidianos, de carácter
casi intimista.
Se desarrollarán en
interiores burgueses
llenos de objetos y
elementos de la vida
diaria, humanizando
los personajes
sagrados.
Los personajes
aparecen rodeados de
un ambiente de
cotidianidad,
recreando la vida de la
clase burguesa.
Petrus Christus: Sagrada Familia, 1460

Si bien aún no aparecen
cuadros expresamente
paisajísticos, el paisaje
natural, rural y urbano se
incorporará habitualmente
como escenografía en los
cuadros.
Suelen ser extremadamente
realistas y llenos de detalles,
aunque estereotipados, pues
no se tomaban apuntes del
aire libre.
Es habitual representar
escenas en interiores de
aspecto burgués y abiertos al
exterior por una puerta,
ventana o balcón, a través de
los que aparecen paisajes
veraces o recreaciones del
artista.
De este modo se acentúan
tanto la sensación de
profundidad en el cuadro
como el realismo.
Jan van Eyck:
La Virgen del Canciller Rolin, 1435
Hubertus y Jan van Eyck: Detalle de la
Adoración del Cordero Místico, 1432

Rogier van der Weyden: Crucifixión, 1445

También será muy frecuente
el retrato.
Inicialmente aparecerán
como donantes, en actitud
orante en los laterales de los
cuadros o tapas de trípticos y
polípticos, o como personajes
secundarios.
Jan van Eyck: Donantes del Políptico de Gante, 1432
Rogier van der Weyden: Crucifixión, 1445Hans Memling: Tríptico Donne, 1475

El retrato se convertirá en un
género independiente,
siendo muy habituales los de
menos de medio cuerpo y
con el rostro girado, en
fondos neutros u oscuros,
muchas veces con elementos
que permitan intuir aspectos
de la vida del personaje.
Muchos de sus modelos
serán burgueses
enriquecidos.
Suelen ser extremadamente
realistas y se procura captar
tanto los rasgos físicos
individuales como la propia
psicología del personaje.
Es un género típico de una
sociedad que valora lo
concreto, la individualidad y
la pervivencia de la memoria.
Jan van Eyck:
Retrato de
Giovanni
Arnolfini,
1435

También se realizarán retratos
de cuerpo entero y de pareja,
como el famoso Matrimonio
Arnolfini, de Jan van Eyck
(1434), en el que la pareja
aparece retratada en un
interior burgués ricamente
decorado, en una escena de
carácter costumbrista.
El cuadro, de pequeño tamaño
(82 x 60cm), parece narrar el
desposorio de un rico
comerciante de origen lucano,
Giovanni Arnolfini, con
Giovanna Cenami.
La tabla muestra la elevada
condición social de los
retratados en sus vestidos,
mobiliario y decoración
(alfombra, lámpara, objetos…),
en las naranjas…y está lleno de
elementos simbólicos alusivos
al matrimonio. Jan van Eyck: Retrato de Giovanni Arnolfini, 1435

Arnolfini toma la mano de su
esposa y levanta la otra,
haciendo el voto matrimonial
Ricos vestidos y pieles, rico
mobiliario, alfombra: símbolo
del estatus social del
contrayente.
Naranjas (producto de lujo
en el norte de Europa),
símbolo de la riqueza del
comerciante y de su origen
italiano. Voto de prosperidad
para el matrimonio
Zuecos en el suelo: símbolo
del carácter sagrado de la
ceremonia. Los de él en
primer plano (vida social), los
de ella al fondo (vida
doméstica)
Perro, símbolo de fidelidad
Espejo con escenas de la
Pasión de Cristo y rosario,
símbolo de la pureza y de
la virtud y devoción de la
contrayente
Cama: símbolo de
intimidad y de deseo de
fecundidad. Color rojo:
símbolo de pasión
Vestido verde: esperanza
de fertilidad en el
matrimonio
El espejo refleja a los
posibles testigos de la
ceremonia, entre ellos tal
vez van Eyck: inscripción
“Johannes de Eyck fuit
hic, 1434”
La borla, el dragón y la
talla de Santa Margarita,
como protectora de los
partos: voto de
fecundidad
Lámpara con una vela
encendida: símbolo del
amor y del matrimonio
cristiano en presencia de
la luz de Dios.

http://palmonara.blogspot.com.es/2011/01/art-gotic-els-
primitius-flamencs.html

El cuadro trata de representar de modo
realista el espacio y se representar la
sensación espacial, aunque de un modo
intuitivo, con diferentes puntos de fuga.
También se muestra el interés por reflejar la
cuarta pared, el espacio del pintor y el
espectador, a través del espejo convexo en que
aparecen los testigos del enlace, rompiendo
los limites entre espacio pictórico y realidad.

Con el tiempo, la influencia italiana hará que los retratos se vayan idealizando y se
sustituyan los fondos neutros por paisajes al aire libre.
Jan van Eyck: Hombre del turbante rojo.
¿Autorretrato?, 1435
Roger van der Weyden. Antonio de
Borgoña, 1461
Hans Memling:
retrato de un
hombre, 1465-70

tratados con
gran calidad,
reflejando los
confortables
interiores en
que vivían estos
burgueses.
Los objetos son
pintados con
tanto cuidado
como los
personajes de
los cuadros.
Robert Campin: Tríptico de Santa Bárbara,
1438La minuciosidad y extremo
detallismo de estas
pinturas harán que, aunque
no de un modo expreso, se
desarrolle el interés por el
bodegón.
En las escenas de interiores
se representará una
enorme variedad de
objetos de la vida diaria,

En su interés por humanizar las escenas religiosas y por
mostrar la realidad concreta y la vida cotidiana de la rica
burguesía flamenca, muchas de estas pinturas parecerán
auténticas pinturas de género.
Aparecerán numerosas representaciones de la vida cotidiana
tanto en interiores como en exteriores.
Robert Campin: Tríptico de Santa Bárbara,
San José, 1438
Robert Campin: La Anunciación, 1425-30
Petrus Christus. El Joyero y los prometidos o San
Eligio en su taller. 1449

Los cuadros flamencos
poseen numerosos
detalles de contenido
simbólico, que no son
fáciles de interpretar en
la actualidad.
También, algunos
pintores, como El Bosco,
pintan cuadros de
carácter moralista y
ejemplarizante, en los
que se representan
diferentes vicios y
pecados de la sociedad
de su tiempo, así como
sus consecuencias.
Algunos de ellos están
llenos de una
desbordante fantasía y
otros se representan
como escenas de la vida
cotidiana.
El Bosco: Mesa de los pecados
capitales : Gula y Avaricia. 1505
El Bosco:
El Carro de
heno. Hacia
1512-15
El Bosco: El prestidigitador, 1475-80

La principal característica de esta nueva
pintura es su extremado realismo, de
carácter muy minucioso, llegando
incluso a un detallismo extremo,
derivado de la miniatura del gótico
internacional.
Para ello, empleaban pinceles muy finos
(algunos de un solo pelo), que obligaban
al uso de lupas.
Jan van Eyck: Virgen del Canciller Rolin. 1435

Hermanos van Eyck: Detalles del Políptico de
Gante: Dios Padre y San Juan Bautista, 1432

Muchas de estas obras se conciben para ser contempladas de cerca, en las propias casas de
los burgueses de la época; por ello, se llegan a recrear detalles que, en ocasiones, casi
resultan imperceptibles para el ojo humano.
Jan van Eyck: Detalles de El Matrimonio
Arnolfini, 1432

También derivado de este realismo, hay un gran interés por la belleza material de las cosas y de
representar con veracidad las diferentes cualidades visuales y táctiles de los objetos y los
distintos materiales: tejidos, pieles, madera, vidrio, joyas…
Son habituales los juegos de brillos y reflejos, las transparencias… dando una apariencia de
extremo realismo.
Jan van Eyck: Virgen del canónigo Van der Paele, 1436

En la
representación del
cuerpo humano y
el rostro se
inspirarán
directamente en el
modelo tal y como
es, en la naturaleza,
sin idealización
alguna.
Parten de la
observación directa
y sensible de la
realidad
circundante.
No se inspiran en el
ideal de belleza
clásico, como sus
contemporáneos
italianos, sino que
llegan a un crudo
naturalismo,
basado en tipos
reales.
Jan van Eyck: Adán y Eva.Políptico de Gante, 1432
Masaccio: Expulsión de Adán y Eva. Capilla Brancacci.
Florencia. 1425

Otra característica de
la pintura flamenca es
el uso de la luz y del
claroscuro para
configurar el volumen
de los objetos y
darles su propia
textura realista.
Los pintores
flamencos gradúan los
efectos de la luz sobre
los objetos mediante
el claroscuro, creando
sensaciones de
volumen muy
realistas.
El empleo del óleo y
de las veladuras serán
fundamentales para
obtener esos
resultados tan
naturalistas.
Rogier van der Weyden: Detalle de El Descendimiento 1436,

Las formas y los
objetos están
definidas por un
dibujo muy
preciso, minucioso,
captando cada
detalle como en
una miniatura.
Las figuras
adquieren una
apariencia
monumental, casi
escultórica, en gran
medida por los
ampulosos y
abultados pliegues
de sus vestiduras,
de aspecto
quebrado, como
almidonado, que
recuerdan a las
esculturas de Claus
Sluter.
Jan van Eyck: Virgen de Lucca, 1436

En su afán por lograr una pintura realista, los pintores flamencos emplean, a la vez que los
italianos, sistemas para lograr la sensación de profundidad espacial, tratando de recrear
un espacio tridimensional, pero de manera intuitiva, y no de acuerdo a desarrollos
matemáticos u ópticos como los renacentistas italianos.
Suelen utilizar las baldosas, techos y otros
elementos constructivos para simular profundidad
mediante sus líneas.

Intuyen que las líneas
paralelas convergen en el
horizonte, pero no
confluyen
matemáticamente en un
único punto, sino en
varios.
Debido a ello, es habitual
que las figuras no siempre
estén proporcionadas de
acuerdo con la distancia.
Suelen emplear puntos de
vista muy elevados en sus
composiciones.
Rogier van der Weyden: Tríptico de los Siete Sacramentos, 1445-50

También estarán interesados en el empleo de otros procedimientos, como los vinculados a
los efectismos de los espejos convexos, mostrando el espacio del espectador y tratando de
provocar una cierta confusión entre el espacio pictórico y el real; o la asociación de varios
espacios sucesivos, en los que los interiores se abren hacia el paisaje exterior.
Petrus Christus. El Joyero y los
prometidos o San Eligio
en su taller. 1449
Jan van Eyck: Matrimonio Arnolfini, 1434

En los habituales cielos
nebulosos flamencos,
los pintores observan
que los objetos se
diluyen en sus formas y
colores con la
distancia, tratando de
representar los de
modo intuitivo esos
efectos atmosféricos.
Tratan de representar
la visión natural, y
hacia los fondos los
colores tienden hacia
grises azulados para
los objetos lejanos,
ayudando a recrear
esta sensación de
profundidad y lejanía.
Jan van Eyck: Detalles de La Adoración del cordero místico. Políptico de San Bavón de Gante, 1432

En general,
predominarán las
composiciones
simétricas y estáticas,
resultando un cierto
aspecto teatral, casi
escultórico y
generalmente poco
expresivo.
Este estatismo, la
escasa relación entre
las figuras, el
detallismo y el
predominio de las
partes sobre el
conjunto son algunos
rasgos de carácter
arcaico y que –a
diferencia del
Renacimiento italiano-
ubican este estilo en la
última etapa de la
pintura gótica.
Jan van Eyck: La
fuente de la Gracia y
el Triunfo de la
Iglesia sobre la
Sinagoga, 1430

No obstante,
algunos pintores,
como Rogier van
der Weyden,
tratarán de
acentuar el
dramatismo y el
patetismo en
algunas de sus
composiciones,
como su famoso
Descendimiento
(1435).
Los rostros de los
personajes, sus
gestos, el color y
la propia
composición
resaltan la
intensidad
emocional de la
representación.
Es una obra de gran tamaño (220 X 262 cm), encargada por el gremio
de los ballesteros de Lovaina para exponer en su capilla y, al tratarse de
una pieza de altar, Van der Weyden lo concibió como un retablo de
figuras talladas y policromadas.

Estos trampantojos y la
disposición del
sirviente tras la cruz,
ayudan a generar una
sensación de
profundidad,
escultórica –como
figuras en un retablo-
al grupo de
personajes, que se
apiñan tras un fondo
dorado.
Como detalles
simbólicos relacionados
con los comitentes, van
der Weyden dispuso la
figura de Cristo en forma
de ballesta y también
ubicó en las tracerías de
las esquinas unas
ballestas colgadas.

El suelo es de apariencia realista, pero el
fondo es dorado y sobre él se reflejan
algunas sombras
El artista recrea mediante trucos ópticos
una ilusión espacial verosímil, como si
fueran figuras de un retablo.
Para ello resulta especialmente útil la
figura del sirviente ubicado tras la cruz,
pero que extiende su brazo derecho para
sostener los clavos que acaba de extraer
del cuerpo de Cristo y que parecen
sobresalir del marco, mientras que con el
izquierdo sostiene el de Cristo desde atrás.
Las tracerías de las esquinas y las sombras
complementan la sensación espacial.

Las diez figuras –de tamaño casi
natural- se retuercen, se apelotonan y
se adaptan al marco del tríptico (del
que se han perdido los laterales),
generando una sensación espacial de
angustia, que acentúa el dolor.
Las figuras están tratadas con
enorme realismo y
monumentalidad, con gran
preocupación por el volumen y el
detalle de los paños, adquiriendo
un aspecto casi escultórico.

Los personajes tratan de expresar
diversas y profundas emociones,
tanto en sus rostros como en sus
actitudes, recreando una escena de
potente dramatismo, pero sin
grandes gesticulaciones de dolor, de
carácter contenido y teatral.
El empleo de veladuras y
trasparencias con el óleo le sirve al
pintor para acentuar la expresión de
dolor, mediante las lágrimas en el
rostro de algunos personajes.

El color es muy rico,
vibrante e intenso, de
carácter expresivo y
simbólico, subrayando
el mensaje
sentimental de la
escena y de sus
personajes.
Emplea colores muy
caros como el rojo
bermellón o el azul
ultramar, obtenido de
lapislázuli traído desde
Afganistán.
Su uso es simbólico,
como el rojo
(sacrificio) que se
distribuye a lo ancho
de la escena o el
blanco y azul (pureza y
eternidad celestial)
con que se representa
a la Virgen María.

Los vibrantes colores a su alrededor y la luz atraen la atención al centro de la escena: el
bello cuerpo inerte de Cristo muerto, envuelto en un sudario de lino blanco, y subrayado
con tonos blancos y marfileños, y en el que se destaca la sangre que mana de sus heridas.

Se estructura de forma
horizontal, con la cruz
como eje vertical y de
simetría del cuadro.
Las gran cantidad de
figuras alojadas en el
reducido espacio
pictórico se estructuran
en torno a tres círculos.
El conjunto se cierra por
las figuras curvadas de
San Juan y la Magdalena,
a modo de paréntesis.
El centro de la
composición lo
constituyen las dos
figuras paralelas,
dispuestas en diagonal,
de Cristo y María.
La composición está enormemente cuidada y resulta especialmente significativa para
resaltar el patetismo de la escena:

http://maramiscela
neas.blogspot.com.
es/2012/04/renaci
miento-
artistico.html

El rostro desmayado
de la Virgen pierde el
color, como el cuerpo
muerto de su hijo.
La cercanía y
posición de sus
manos también
expresan ese trágico
paralelismo entre la
vida y la muerte.
El paralelismo entre el cuerpo muerto de Cristo y el de su madre, desvanecida por el dolor,
y que adopta la misma postura que su hijo, resulta especialmente expresivo, ilustrando
la Compassio Mariae, el paralelismo entre la vida de Cristo y la de su madre y su misión
como intercesora.

El cuerpo de Cristo
sostenido por José de
Arimatea y Nicodemo, se
desliza hacia la derecha en
una larga y sutil diagonal,
mientras que el peso de los
brazos y de la cabeza, que
cae sin vida, dominan la
parte central de la escena.
Este movimiento es el
mismo, aunque de otro
modo, que el de la Virgen
desvaneciéndose.
La sostiene San Juan con la
ayuda de una santa. Su
cuerpo dibuja otra
diagonal paralela a la de
Cristo.
Los brazos y las manos de
madre e hijo están a punto
de tocarse repitiendo
también postura. http://algargosarte.blogspot.com.es/2014/10/rogier-van-der-weyden-pintor-flamenco.html

La crucifixión tuvo lugar en el monte Calvario, "el
lugar de la calavera", donde se decía según la
tradición judaica que Adán fue enterrado.
Esta es la razón simbólica de colocar una calavera
junto a la mano de la Virgen.
Sirve para ubicar la escena y para resaltar el
propósito del sacrificio redentor de Cristo: redimir
el pecado original cometido por Adán y Eva,
siendo Cristo el nuevo Adán y María la nueva Eva.
http://algargosarte.blogspot.com.es/2014/10/rogier-van-der-weyden-pintor-flamenco.html

Suele hablarse de dos generaciones de pintores flamencos:
• La primera la forman:
 Robert Campin (identificado con el llamado Maestro de Flèmalle).
 Los hermanos Hubert y Jan Van Eyck.
 Rogier van der Weyden, discípulo de Campin.
Robert Campin: Anunciación. 1420-25 Jan van Eyck: Matrimonio Arnolfini, 1434 Rogier van der Veyden: Crucifixión, 1445

Robert Campin fue uno de
los iniciadores de la
pintura flamenca,
partiendo del gótico
internacional, pero
rompiendo con sus
convencionalismos con un
estilo más realista.
Es uno de los
introductores de la pintura
al óleo.
Enormemente detallista,
en la línea del gótico
internacional, incorpora el
paisaje en vez de los
fondos dorados.
Su percepción espacial es
aún es torpe y arcaica.
Pinta personajes religiosos
en ambientes cotidianos,
llenos de detalles y de
simbolismo y en profundas
perspectivas algo forzadas.
Robert Campin: Tríptico Werl o de Santa Bárbara, .
1438

Los hermanos van Eyck, (sobre todo
Jan) serán los máximos exponentes de
este estilo.
Serán los perfeccionadores y difusores
de la técnica al óleo y lograrán colores y
pinturas de gran calidad técnica.
Intentó reflejar la realidad tal y como la
percibe, logrando reflejar el espacio
tridimensional con enorme realismo,
aunque de modo intuitivo.
Pinta cuadros enormemente
minuciosos, incorpora un paisaje muy
detallista a sus escenas, y logra grandes
calidades táctiles y volumétricas.
En los abundantes detalles se sus obras
suele ocultarse un profundo
simbolismo.
Realizó numerosos retratos y cuadros
religiosos, en los que los personajes
divinos y humanos tienen la misma
importancia y aparecen en interiores y
paisajes flamencos.
Jan van Eyck:
Políptico de Gante,
1432
Anunciación
Donante Donante
S. Juan
Bautista
S. Juan
Evangelista
Arcángel Gabriel Virgen María
Profeta Zacarías Sibilas Eritrea y Cumana Profeta Miqueas

Su obra más monumental es el Políptico de Gante, (350 x 223 cm), de 1432, con un complejo
programa iconográfico, centrado en la Redención a través de Cristo.Dios Padre
S. Juan BautistaVirgen
Adán Eva
Ángeles
cantores
Ángeles
músicos
Adoración del Cordero Místico
Caballeros de Cristo
Jueces justos
Ermitaños Peregrinos
Sacrificio de Abel Caín mata a Abel

La escena central muestra la Adoración del Cordero Místico: Bajo el Espíritu Santo, del costado de un
cordero sobre el altar mana sangre, que es recogida en un cáliz. Está rodeado por ángeles turíferos y con
los símbolos de la Pasión. En eje con el cordero aparece una fuente de la que mana el agua de la vida
eterna. La escena está rodeada por dos grupos de personajes arrodillados en actitud orante (a la izda.
patriarcas y profetas y a la derecha Apóstoles que preceden a papas y obispos). Saliendo del bosque
contemplan la escena grupos de mártires. La simbología de la Redención a través de Cristo es clara.
Mártires masculinos Mártires femeninas
Profetas Apóstoles
Fuente de
la Vida
Patriarcas Papas y obispos
Altar,
cordero,
cáliz
Espíritu Santo
Ángeles
Ángeles

Rogier van der Weyden fue
considerado el pintor más
importante de la Europa del
norte a mitad del siglo XV.
Está especialmente interesado
en la representación de
escenas dramáticas, de gran
patetismo y monumentalidad
y se concentra en la expresión
de los personajes.
Emplea colores muy ricos y
cuida mucho la composición,
superando la rígida simetría
de pintores anteriores.
Sus figuras suelen tener una
cierta apariencia escultórica,
con una volumetría y
calidades táctiles muy
conseguida.
Influyó decisivamente en los
pintores posteriores del norte
de Europa.
Rogier van der Weyden: Calvario, 1454-55

• Hugo van der
Goes.
• Hans Memling.
• Gerard David.
• Hieronimus van
Aeken, El Bosco.
Estos pintores
continúan la tradición
flamenca anterior, si
bien, en los más
tardíos reciben
influencia de la pintura
renacentista que se
estaba desarrollando
en Italia.
Hans Memling: La Virgen y el Niño
entre dos ángeles, 1480-90
Petrus Christus: Retrato de
muchacha, 1465–70
Gerard David: Descanso en la huida
a Egipto, 1515
La segunda generación de pintores,
que trabajan en la segunda mitad
del siglo XV y principios del XVI, la
forman, entre otros:
• Petrus Christus y Dirk Bouts,
intermedios con los primeros
pintores flamencos.

Hugo van der Goes fue el pintor más conocido de la segunda mitad de siglo. Tiene una
marcada influencia de van Eyck y van der Weyden, aunque debió tener contacto con la
pintura italiana.
Natividad y adoración de los pastoresTommaso Portinari, sus
hijos, San Antonio y Sto.
Tomás
María Bonciani, su hija, Stª
Margarita y Stª Mª
Magdalena

Hans Memling: La Virgen y el Niño entre dos ángeles, 1480-90
Hans Memling: Virgen con el Niño , 1487
Hans Memling se caracteriza por su
pintura delicada y elegante, de formas
suaves, con rostros femeninos
ovalados de dulce belleza, llenos de
calma y serenidad.
Suele ubicar sus figuras en amplios
paisajes.
Introduce elementos italianos en la
pintura flamenca.

Gerard David: Descanso en la huida a Egipto, 1515
Gerard David: Bautismo de Cristo, 1502-8
Gerard David es uno de los últimos artistas
flamencos, muy influido por Memling.
Emplea un colorido muy rico y crea un arte
lleno de dulzura y preciosismo.
Gran pintor de paisajes en los que incluye
figuras de formas suaves, con un
tratamiento de luces y sombras próximo al
sfumatto.

En los últimos años del siglo XV y primeros del XVI
destacará la figura de Hieronimus van Aeken, más
conocido como El Bosco (1450-1516), por su
ciudad de nacimiento Hertogenbosch (Den Bosch).
De familia de pintores, parece ser que llevó una
vida acomodada, pudiendo dedicarse en exclusiva
a la pintura, llegando a recibir encargos de
numerosos poderosos, que se desplazaban hasta
su taller.
Fue un hombre muy culto, conocedor tanto de la
cultura y las tradiciones populares, como de la
literatura y las novedades de su época.
Anónimo, Mercado de telas de Hertogenbosch, hacia 1530

Cornelis Cort:
Retrado de El
Bosco. Grabado,
1572
«¿Qué ven,
Hieronimus Bosch,
tus ojos atónitos?
¿Por qué esa palidez
en el rostro?
¿Acaso has visto
aparecer ante ti los
fantasmas de
Lemuria o los
espectros voladores
de Érebo?
Se diría que para ti
se han abierto las
puertas del avaro
Plutón y las
moradas del
Tártaro, viendo
como tu diestra
mano ha podido
pintar tan bien
todos los secretos
del Averno».

Fue un personaje relevante en la vida
de su ciudad, donde formó parte de
una Cofradía religiosa de carácter
místico y piadoso, lo que influyó
enormemente en su obra.
Su obra está muy relacionada con la
espiritualidad de la llamada Devotio
Moderna, una corriente espiritual de
carácter místico y moralista que
floreció en los Países Bajos y que
buscaba una religiosidad más íntima y
pura, alejada de la crisis moral y
religiosa que vivía Europa
(superstición, corrupción y falta de
vocación del clero, sectas
heréticas...).
En ese contexto, la pintura de El
Bosco tiene un carácter simbólico,
alegórico y moralizante, mostrando
los vicios de la sociedad de su tiempo
y sus consecuencias, tratando de
volver a la pureza original de la
religión cristiana.
El Bosco: Tabla
central del
tríptico El Carro
de Heno,
1512-15

En la misma época en que el Renacimiento esta triunfando en toda Europa, El Bosco continúa con
la tradición medieval de carácter moralizante, denunciando los vicios de la sociedad de su época.
La concepción del mundo que reflejan sus cuadros está dominada por el pecado, en el que
parece estar sumida toda la humanidad desde el pecado original, y la amenaza del infierno.
El Bosco: Tríptico El Carro de Heno, 1512-15

La humanidad, alejada de
Dios, vive entregada al
vicio y al pecado
La muerte y el Juicio Final
esperan a toda la humanidad
Su destino final puede ser
el Cielo o el Infierno
El Bosco: Mesa de los Pecados
Capitales, detalles,1505-10

El Bosco: Mesa de los Pecados Capitales, detalles,1505-10
La muerte
El Infierno El Cielo
El Juicio Final
El ojo de Dios,
que lo ve todo
Ira
Lujuria
Gula

La gran protagonista de sus cuadros es la Humanidad y su debilidad, proclive a caer en el
engaño y la tentación, y que incurre permanentemente en el pecado y su futuro parece ser la
condenación eterna al infierno. Muestra una implacable lucha entre el Bien y el Mal.
La única posibilidad de salvación y redención se encuentra en seguir el ejemplo de Cristo,
como refleja en sus cuadros con vidas de santos, cuyas vidas, dedicadas a la meditación y al
ascetismo, deben ser modelos de imitación, aunque estén rodeados por la permanente
acechanza del Mal.
El Bosco: San Jerónimo en oración, 1505
El Bosco: Detalle de
las Tentaciones de San
Antonio, 1505-6

El Bosco: Tríptico de las Tentaciones de San Antonio, 1505-6

Sus cuadros están plagados de
alegorías y de personajes y
seres fantásticos de carácter
misterioso, que entroncan con
la tradición medieval, sus
supersticiones, la cábala, la
alquimia…
Si bien hoy en día estos
símbolos pueden ser muy
difíciles de interpretar, están
emparentados con los seres
fantásticos representados en los
bestiarios, en las misericordias
de los coros y en los espacios
marginales (Marginalia) de los
manuscritos de la época, así
como en narraciones de
carácter moralizante, como la
Visión del caballero Tundal, un
texto medieval que narra la
visión del infierno por parte de
un caballero pecador, o –
incluso- en la Divina Comedia.
Criaturas de El Bosco
Criaturas de El BoscoEjemplos de
Marginalia

Las figuras fantásticas de El Bosco
son el resultado de una larga
tradición iconográfica medieval,
que lleva aparejada una
interpretación moralista cristiana:
son una metáfora de la
humanidad con sus debilidades,
su facilidad de caer en la
tentación, sus vicios y sus
miserias
Recoge los fantasmas de los años
finales de la Edad Media, en los
que la salvación tras la muerte era
una gran obsesión.
Su piedad era extrema, rigurosa, y
pintaba un mundo que se
revolcaba en el pecado, casi sin
esperanza de salvación.
La presencia continua del pecado
y la amenaza del infierno eran ley
de vida, contra la que se revelaba
la “Devotio moderna"

“Hay además algunas
tablas con diversas
extravagancias, donde se
desfiguran mares, cielos,
bosques, campos y
muchas otras cosas, unas
que salen de una almeja
marina, otras que
defecan grullas, mujeres
y hombres, blancos y
negros, en diversos actos
y maneras, pájaros,
animales de toda clase y
con mucha naturalidad,
cosas tan agradables y
fantásticas que a quienes
no tengan conocimiento
de ellas, de ningún modo
se les podrían describir
tan bien.”
Antonio de Beatis, 1517,
sobre El jardín de las delicias
El Bosco: Detalle de El Jardín de las Delicias, 1500-5

Con esa intención
moralizante, El Bosco
realizó una pintura
sumamente original y
fantástica, mediante la
cual se dedicó a zaherir los
vicios de la sociedad
contemporánea, la
relajación de sus
costumbres, y a describir
las debilidades a que el
hombre está
constantemente expuesto
y que lo convierten en fácil
presa de las asechanzas
del Maligno.
Para ello, es habitual el empleo de
la caricaturización, la sátira y un
cierto humor burlesco, de larga
tradición en las miniaturas del siglo
XV, mediante la que procede a
realizar una profunda crítica social
y religiosa de las costumbres de su
tiempo.
El Bosco:
Detalle de El
Jardín de las
Delicias,
1500-5
El Bosco: Detalle de El Carro de Heno, 1512-15

Una de sus
fuentes de
inspiración
habitual fue la
cultura popular.
Los refranes y
proverbios, los
dichos, las
costumbres y
leyendas, así
como las
supersticiones
populares le
ofrecieron temas
para tratar en sus
cuadros,
mediante los que
satiriza la
debilidad humana
y sus vicios, con
un sentido del
humor burlesco, a
veces cruel.
“Dos perros con un hueso rara vez llegan a un acuerdo.” “El mundo es como un carro de
heno y cada uno coge lo que
puede.”
“La felicidad es como el vidrio, se rompe pronto.”

Además de los
constantes aspectos
simbólicos de su
pintura, es
frecuente la
caricaturización de
algunos de sus
personajes, que se
vuelven grotescos.
Deforma
conscientemente
los rasgos de
determinados
personajes para
mostrar
expresivamente la
fealdad de la
maldad, del vicio y
el pecado, lo que
suele contrastar
con la serenidad de
los santos o los
personajes divinos.
El Bosco: Subida al Calvario, 1515-16

Suele pintar con
óleo sobre tabla,
aunque en
ocasiones lo
combina con el
temple al huevo.
Su técnica es muy
minuciosa y
tremendamente
detallista, casi
miniaturista.
Es un gran
dibujante, muchas
veces más
interesado por un
dibujo muy preciso y
delicado que por el
aspecto volumétrico
de los personajes,
tan característico de
sus predecesores
flamencos.
El Bosco: Detalle de El Jardín de las Delicias, 1500-5

Suele emplear
capas muy finas
de veladuras,
llegando a dejar
fondos del lienzo
sin cubrir.
Utiliza una gama
de colores muy
amplia y brillante,
en ocasiones
deslumbrante.
Emplea
frecuentes los
contrastes de luz
y color y crea
efectos luminosos
muy chocantes,
de carácter
expresivo, de
acuerdo con el
propio contenido
de la tabla.
El Bosco: Detalles de El Jardín de las Delicias, 1500-5

Sus composiciones muchas veces abigarradas, de apariencia caótica, llenas de personajes y
criaturas fantásticas, suelen responder a esquemas compositivos muy cuidados y
equilibrados.
El Bosco: El Jardín de las Delicias, 1500-5

En sus cuadros, como es habitual
en la pintura flamenca, incorpora
habitualmente el paisaje,
mostrándose como un excelente
paisajista.
Suele adoptar los habituales
puntos de vista elevados propios
de la pintura flamenca y
representa los efectos
atmosféricos.
El Bosco: Detalle de Las tentaciones de San Antonio, 1505-6
El Bosco: Detalle de Las tentaciones de San Antonio, 1506
El Bosco: Detalle de Las tentaciones de San Antonio, 1505-6
El Bosco: Detalle de La Adoración
de los Reyes Magos, 1494

Su obra más famosa es el
tríptico (3,89 x 2,20 m)
conocido como El Jardín de las
delicias (1500-05), pintado
probablemente para la noble
familia de Nassau y que,
posteriormente, pasó a formar
parte de las colecciones de
Felipe II de España, muy
interesado en la pintura de El
Bosco.
El tríptico cerrado muestra en
grisalla el final del tercer día de
la creación, presidido por Dios
Padre: una tierra plana en la
que tan solo hay vegetación,
rodeada de agua y envuelta en
una esfera cristalina (la
fragilidad de la creación).
Aún no hay ni sol ni luna, ni
animales, ni seres humanos,
pues no han sido creados aún.

Contrastando con ese exterior monocromo, las tres tablas del interior están llenas de un
colorido deslumbrante, representando cada una:
El Paraíso y la
presentación de Eva a
Adán
El mundo, representado como un lugar en que la
humanidad se dedica al placer y al pecado: “El Jardín
de las Delicias”
El infierno, como destino
final de la humanidad
dedicada al pecado

La obra tiene un evidente sentido alegórico y moralizante sobre el destino de la humanidad
y, que de izquierda a derecha, podría leerse:
El mundo fue creado por
Dios y en el Paraíso se vivía
en armonía, aunque la
semilla del Mal ya estaba
presente.
La humanidad, alejada de Dios por el
pecado, se entrega a los placeres efímeros
del mundo, especialmente a la lujuria.
Las penas del infierno son
el destino final de esa
humanidad que vive
entregada al placer y al
pecado.

El lateral izquierdo representa el Paraíso, lleno de luz y color,
con la fuente de la vida en el centro y un drago, símbolo del
Paraíso. Dios (representado como Cristo), presenta a Eva a
Adán.
Es un mundo ordenado, lleno animales reales y fantásticos,
simétrico, en el que todo aparenta serenidad.

El elefante, animal ligado al
bien, está montado por un
mono, símbolo de la lujuria.
En el centro de la fuente
acecha una lechuza,
símbolo del mal.
En el árbol del Bien y
del Mal ya está
enroscada la serpiente,
símbolo de la tentación
y el engaño del
Maligno, y junto a ella
otros reptiles.
Extraños seres
reptilianos salen
del agua que
mana de la fuente
de la vida.
Sin embargo, aparecen aspectos
inquietantes: la semilla del mal ya ha sido
plantada en ese Paraíso.
Junto a Eva aparecen
dos conejos, asociados
a la lujuria o la
fertilidad.
La violencia entre
especies ya existe:
unos animales
devoran a otros

Aparece una extraña cueva que parece asemejarse al rostro de un hombre (¿perfil
demoniaco?), en el que parece ser, posteriormente se inspirará Dalí como autorretrato en
algunos de sus cuadros.

En la tabla central, que
aparenta ser el Edén,
con su fuente y sus
cuatro ríos en la parte
superior, la humanidad
se entrega al placer
carnal y al pecado de la
lujuria en todo tipo de
actos.
En ella aparecen
hombres y mujeres
desnudos de diversas
razas, así como multitud
de seres vivos (aves,
frutas, peces…) de un
tamaño muy superior al
normal, y también
criaturas fantásticas
imaginadas por la mente
de El Bosco.
Es un paraíso engañoso,
en que la humanidad se
deja llevar por la
tentación y el pecado.

Todos ellos se entregan a las delicias y placeres de la carne en todas las formas imaginables:
En la parte superior, jóvenes varones, impulsados por la lujuria y montados en extrañas
cabalgaduras (caballos, camellos, unicornios, jabalíes…), dan vueltas y se exhiben realizando
extrañas proezas en torno a un estanque lleno de jóvenes mujeres desnudas, que también
parecen exhibirse ante ellos. Una de ellas, a la derecha, parece estar a punto de salir y un
hombre no se ha contenido y se ha lanzado al agua.
Es una extraña y lúbrica visión del amor cortés, que recuerda la imagen de la Fuente de Venus
y más bien parece una cabalgata del deseo y una alusión a los pecados capitales.

En el nivel inferior, diferentes personas se entregan a todo tipo de actos carnales, en una
especie de frenesí, entre las que abundan animales de todo tipo, de tamaño muy superior al
real, y también abundantes frutos.

Muchos de esos personajes llevan frutas o se alimentan con ellas; frutas como fresas,
arándanos, grosellas, madroños… frutas carnosas, tan dulces como efímeras en su sabor y
que pronto se pudren, como ocurre con el propio placer al que se entrega con frenesí la
humanidad.

Esos placeres, esas delicias,
son también tan frágiles y
efímeras como el vidrio, que
se resquebraja, ya que,
como dice el refrán
flamenco:
“La felicidad es como el
vidrio, se rompe pronto.”

Aparecen abundantes
aves; algunas de ellas,
como el cárabo o el
mochuelo, parecen evocar
el engaño y la maldad.
Otras podrían referirse al
acto sexual (vogelen=
pájaros o relaciones
sexuales).

En la esquina inferior
derecha del panel:
¿Adán señala a Eva
como responsable del
pecado en el mundo?
¿Detrás de él aparece
Noé?
Ella lleva una manzana
en la mano y él está
cubierto de ropa,
mientras que ella parece
tener el cuerpo cubierto
de vello, tras su
expulsión del paraíso.
¿Puede ser San Juan
Bautista, señalando a la
que trajo el pecado al
mundo?
¿Es un retrato del propio
pintor?

En el lateral derecho se representa el infierno, como destino final
y castigo a la humanidad, que se ha alejado de Dios y ha cedido a
los placeres pecaminosos del mundo.
La simetría desaparece, los colores se apagan y se oscurecen
hacia el fondo.
Es un infierno que se representa en varios niveles, en los que se
describen las diferentes penas de los condenados:
• Un infierno de llamas y fuego, en la parte superior.
• Un infierno de hielo, en la central (el hielo quema como el
fuego).
• Un infierno musical en la parte inferior, en el que los
instrumentos musicales se convierten en objetos con que
torturar a los pecadores condenados.

Los condenados son llevados al Infierno por legiones de demonios y reciben diferentes
tormentos, alusivos a los pecados cometidos, por parte de criaturas monstruosas.

En la parte central,
destaca el llamado
hombre-árbol, que
puede ser un
autorretrato del pintor o
una representación de
Lucifer.
Se sostiene sobre unos
troncos de árbol
apoyados en unas barcas
en el infierno helado y
en su interior aparece
una taberna-huevo con
condenados por la gula y
su gusto por la bebida,
esperando a que los
demonios les sirvan
sapos y otros animales
inmundos
Junto a él, unas orejas
cortadas con un cuchillo,
una gaita (¿símbolo de
pereza?) y diferentes
condenados y demonios.

En el infierno helado, algunos personajes se deslizan sobre patines y otros caen a las
aguas heladas, como castigo a los envidiosos.

En la parte inferior aparece el
infierno musical:
Los instrumentos musicales,
con los que se toca música
profana e incitan al pecado y a
la lujuria, se convierten en
instrumentos de tortura para
los condenados.

Un demonio con cabeza
de ave, devora a
pecadores que son
excretados hacia un
pozo, lleno de monedas
defecadas por otros
pecadores y de vómitos,
como castigo a la
avaricia.
Una mujer con un sapo
sobre su cuerpo es
abrazada por un
demonio que le obliga a
contemplar su imagen en
las nalgas (reconvertidas
en espejo) de otro
diablo, como posible
castigo a la vanidad o a la
soberbia.
Al fondo, un hombre es
empalado con una flauta
como posible castigo a la
sodomía.

En el primer
plano inferior
izquierdo,
aparecen las
penas
reservadas a
costumbres
propias de la
época, como a
los jugadores de
juegos de azar:
cartas, dados,
backgammon…
Los jugadores
están siendo
torturados con
cuchillos y
espadas como
resultado del
pecado del
juego y las
apuestas.

También aparecen
representados los
castigos para
algunos grupos
sociales
censurados por la
sociedad de la
época por su
comportamiento,
como el clero, que
no respeta el
celibato y vende
los sacramentos a
cambio de dinero
o se dedica a la
venta de
indulgencias.
También se
interpreta esta
escena como los
engaños del diablo, que se disfraza de caballero, clérigo o escribano para engañar a las
almas y hacerles firmar un pacto con el diablo y vender sus almas.

El pecado es el punto de unión entre las tres tablas: desde su aparición en el Paraíso con la
serpiente y con Eva -que asume la culpa principal de la expulsión del Paraíso, propia de la
misoginia medieval-, el pecado está presente en el mundo -pese a que se muestre como un
Paraíso terreno engañoso a los sentidos- y tiene su castigo en el Infierno.
Los hombres y las mujeres que el Bosco representó en el Jardín creen vivir en un Paraíso para
amantes, pero este es falso, y no tienen más destino que el del castigo en el Infierno.
Museo del Prado

“Sin embargo, la proliferación de monstruos y de signos
fantásticos conduce a una lectura ambigua o poco clara.
Aunque se admite su consideración como pintura religiosa,
con un meditado programa iconográfico donde se condena la
participación en un mundo de placeres, al tiempo éstos se
presentan (tabla central) de forma agradable.
El Bosco pretende mostrar en la tabla central el desenfreno
del pecado de la lujuria, pero muestra una peculiar
fascinación por los vicios que ataca.
Hay un mensaje de advertencia al cristiano, un anuncio de
castigos, pero en el exceso de las imágenes, en la reiteración
de los motivos, hay una sobrecarga consciente quizá con la
pretensión de satisfacer y deleitar al cliente que adquiere la
obra.
La obra fue probablemente un encargo de Enrique III de
Nassau para su palacio de Bruselas… Estos encargos de
particulares no siempre tenían como finalidad colgar la
pintura en un recinto sagrado o, al menos, en una iglesia
pública, y se reservaban el "placer" del disfrute privado de
las ocurrencias bosquianas. No lo hacían por el "sermón" del
contenido de obra, sino también por el disfrute en su
contemplación.”
https://www.ecured.cu/El_Jard%C3%ADn_de_las_Delicias

La fama y calidad de
las pinturas flamencas
y el abundante
comercio de estos
cuadros hicieron que
su influencia se
extendiese por toda
Europa.
Tuvo especial arraigo
en España, fruto de la
intensa relación
política y comercial
con Flandes
(especialmente
Castilla), pudiendo
hablarse un estilo
hispano flamenco, con
un grupo de pintores,
que adaptaron las
innovaciones
flamencas al gusto y la
tradición hispánica.
Lluís Dalmau: La Virgen de los Consellers, 1445

En la Corona de Aragón destacarán Lluís Dalmau y
Jaume Huguet.
En la Corona de Castilla, Fernando Gallego y
Bartolomé Bermejo, que también trabajará en la
Corona de Aragón.
Fernando Gallego: La Piedad, 1465-70
Bartolomé Bermejo: Santo Domingo de Silos, 1474-77

• Ligada al auge de la burguesía flamenca de la época.
• Cuadros de pequeño tamaño, para las viviendas burguesas.
• Principales clientes: nobleza flamenca y burgueses enriquecidos.
• Técnica: pintura al óleo sobre tabla.
• Uso de pinceles muy finos con lupas.
• Colorido rico y brillante.
• Temática:
 Religiosa, aparentando ser escenas de género.
 Retrato.
 Incorporación del paisaje, y los interiores.
• Simbolismo, más allá de las apariencias, sobre todo en los detalles.
• Extremado realismo.
• Gran detallismo.
• Dibujo primoroso que define las formas con gran precisión.
• Interés por las cualidades táctiles de los materiales.
• Representación de escenas en interiores y paisajes, de aspecto cotidiano.
• Interés por mostrar el volumen de personajes y objetos mediante la luz y el claroscuro.
• Pliegues muy abundantes y de aspecto quebrado.
• Interés por representar el espacio y utilización de la sistemas de representación espacial:
 Sistemas de representación espacial intuitivos, con punto de vista alto frente a la perspectiva
científica de los pintores italianos.
 Empleo de tonos azules y difuminado de contornos para sugerir la lejanía.
• Composiciones generalmente simétricas, estáticas, de aspecto teatral
RESUMEN DE
CARACTERÍSTICAS
GENERALES DE LA PINTURA
FLAMENCA

• Roger Campin:
 Tríptico de Stª Bárbara
• Jan van Eyck:
1. Tríptico de la Adoración
del Cordero Místico de
San Bavón de Gante.
2. El Matrimonio Arnolfini.
3. La Virgen del Canciller
Rolin.
• Rogier van der Weyden:
4. El Descendimiento de la
cruz.
• El Bosco:
5. El Jardín de las Delicias.
6. El carro de heno.
7. Mesa de los siete
pecados capitales.
• En España:
 Lluís Dalmau.
 Bartolomé Bermejo.
 Fernando Gallego.
PRINCIPALES AUTORES Y OBRAS
1 2 3
4 5
6 7

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