Especifica las características de la pintura renacentista italiana y explica su evolución, desde el Quattrocento al manierismo

ANTECEDENTES
 En la escultura.
 En temas y motivos
iconográficos basados en la
literatura clásica (mitología).
 En motivos arquitectónicos, que
servirán de marco para el
desarrollo de escenas pictóricas.
 En los tradicionales principios
considerados como clásicos:
orden, armonía, equilibrio,
canon…
Praxiteles: Venus de Cnido. S. IV a. C. Botticelli: Venus. 1490
Peruggino: Entrega de las llaves
a San Pedro, 1482
• ¿Modelos clásicos como en arquitectura y
pintura? No existían apenas, pues la pintura
mural pompeyana se conoce en el siglo XVIII.
Tampoco existían tratados sobre pintura como
el de Vitrubio en arquitectura.
• Esto condujo a una búsqueda mucho más
personal no inspirada directamente en modelos
clásicos tan solo pudo inspirarse de modo
indirecto:

ANTECEDENTES
• En Italia se
mantuvo una
tradición de
pintura mural
(Giotto), que
había vuelto a
recuperar el
interés por la
naturaleza, a la
que vuelven su
mirada los
pintores
renacentistas a
partir de su
observación
profunda: interés
por la figura
humana, volumen,
incorporación del
paisaje,
claroscuro…
Giotto: Huída a Egipto. Capilla Scrovegni, Padua. Hacia 1303-6

CARACTERÍSTICAS: RECUPERACIÓN DE LOS MODELOS CLÁSICOS
Recuperación de los
modelos inspirados en la
antigüedad, pero como
una creación nueva, de
carácter experimental,
inspirándose en la
naturaleza y los ideales de
belleza clásicos, al no
conservarse modelos:
• Proporciones
matemáticas,
armonía, equilibrio,
orden…
• Perfecto tratamiento
de la anatomía
humana en
diferentes
posiciones.
• Belleza del cuerpo
humano.
Botticelli: Nacimiento de Venus. 1484
Leonardo da Vinci:
Hombre de Vitruvio,
1490
Masaccio: Expulsión
de Adán y Eva.
Capilla Brancacci,
Florencia, 1425

CARACTERÍSTICAS: ANTROPOCENTRISMO
Antropocentrismo. Representación de la
belleza del cuerpo humano como tema
principal:
• El desnudo como un elemento
fundamental para la glorificación del
ser humano, tanto en personajes
mitológicos como religiosos une los
ideales cristianos con los de la gran
cultura de la antigüedad clásica.
• Enorme importancia del estudio de la
anatomía humana.
• Consideración del punto de vista
individual del pintor o espectador
perspectiva científica.
• Desaparición de la jerarquización de
personajes según su tamaño.
• Personajes religiosos humanizados,
aunque idealizados, habitualmente del
mismo tamaño que los donantes.
• Importancia del retrato.
Miguel Ángel: Expulsión de Adán y Eva del Paraíso. Capilla Sixtina, 1508-12
P. della Francesca: Madonna Duque de
Urbino, 1472
Rafael: Retrato de Agnolo Doni, 1506

CARACTERÍSTICAS: INSPIRACIÓN EN LA NATURALEZA
Inspiración en la naturaleza:
• Los artistas deben
inspirarse en la
naturaleza mímesis,
sobre todo en la pintura, al
no conservarse modelos
clásicos.
• Pintura de carácter realista.
• Para ello realizarán un
profundo estudio científico
del hombre y del mundo,
debiendo dominar los
pintores diferentes
disciplinas.
• Recuperación del
modelado y volumen de las
figuras a través de la luz,
los matices tonales y del
claroscuro, para sugerir el
volumen.
Leonardo da Vinci: Dibujos sobre la anatomía humana
Masaccio: El tributo de la moneda. Capilla Brancacci,
Florencia, 1424-7

• Desaparición de los fondos
planos y dorados.
• Incorporación del paisaje como
fondo a las escenas, natural o
arquitectónico.
• Incorporación de construcciones
clásicas en los cuadros.
• Composiciones en diferentes
planos.
• Búsqueda de la expresión del
sentimiento, los estados de
ánimo, el temperamento:
 Normalmente se buscarán las
expresiones serenas.
 Rostros, gestos y expresiones
serán los elementos para
lograr expresar los estados
de ánimo Última Cena de
Leonardo.
Rafael: Madonna del prado, 1505-6
Leonardo da
Vinci: Detalle de
la Última Cena.
Milán, 1495-97
P. della Francesca: Hallazgo de la Vera
Cruz, 1447-66

• Luz natural clara, amplia, uniforme,
que acentúa la sensación de
naturalismo, con transiciones
suaves entre luz y sombra:
 Contribuye al volumen, a través
del claroscuro, y a la sensación
de profundidad.
• Colorido rico, armonioso, de
carácter suave.
Masaccio: El tributo de la moneda. Capilla Brancacci, Florencia, 1424-7
Rafael: La Escuela
de Atenas (1510-
11) y Sagrada
Familia Canigiani
(1507)

• Con el fin de lograr una mayor naturalidad,
Leonardo de Vinci desarrollará la técnica
del sfumatto, mejorando la técnica del
claroscuro, haciendo que las transiciones
entre formas y zonas claras y oscuras sean
más suaves y naturales, dando gran
delicadeza a las figuras.
Leonardo da
Vinci:
La Gioconda,
1503-6/19

• Predominará la
línea sobre el
color, de carácter
fino, preciso y
delicado, que
delinea las figuras,
salvo tras las
aportaciones de la
pintura veneciana
del siglo XVI, que
dará primacía al
color.
• Desde Leonardo y
la aparición del
sfumatto las
líneas irán
desapareciendo y
los contornos y
transiciones se
suavizarán.
Miguel Ángel. La creación de Adán, Capilla Sixtina. Hacia 1511
Giorgione: La Tempestad, 1506-8

CARACTERÍSTICAS: DESCUBRIMIENTO DE LA PERSPECTIVA LINEAL
Descubrimiento de la perspectiva lineal, de
carácter científico o matemático: Al imitar
a la naturaleza, se trata de buscar también
una representación realista del espacio.
• Se trata de sugerir una tercera
dimensión en la superficie plana del
cuadro, de engañar a los sentidos para
lograr efectos tridimensionales.
• Se intentan captar de un modo
científico las leyes que regulan la
naturaleza, entre ellas las de la
percepción visual Se crean tratados
teóricos.
Masolino: San Pedro curando a un
leproso y resurrección de Tabita.
Capilla Brancacci, 1425
Rafael: La Escuela de Atenas, 1510-11

• El espectador se sitúa en la base de una pirámide visual y
frente a él todas las líneas confluyen en un único vértice, el
punto de fuga.
• Todas las líneas confluyen a un punto de fuga (frente a los
sistemas de representación visual intuitivos de los
flamencos o pintores como Fra Angélico), a través de una
pirámide visual que ayuda a situar los objetos y a darles el
tamaño correspondiente Brunelleschi, Masaccio.
• Todos los objetos deben situarse y representarse de
acuerdo con esa pirámide visual.
Masaccio: La Trinidad, 1427-8

• El empleo de fondos arquitectónicos clásicos ayudará a subrayar esa sensación
tridimensional.
• Masaccio o Piero della Francesca experimentarán de modo científico y matemático estas
teorías.
Atribuida a Piero della Francesca, Luciano Laurana o Francesco di Girogio Martini.: La ciudad ideal, 1480-90

• Mantegna llevará estas
teorías a la representación
del cuerpo humano, con
personajes en profundos
escorzos, dispuestos de
modo perpendicular a la
superficie del cuadro.
Andrea Mantegna: Lamentación sobre Cristo muerto, 1474Andrea Mantegna: Óculo de la Cámara de los
Esposos. Palacio Ducal de Mantua, 1465-74

CARACTERÍSTICAS: PERSPECTIVA AÉREA
Incorporación de la incidencia de la
atmósfera en la pintura: Con el fin de
superar las limitaciones de la
perspectiva geométrica y conseguir un
mayor naturalismo.
• Entre el espectador y el objeto se
interpone el aire, que afecta a las
formas y colores con que se
perciben los objetos  los colores y
las formas tienden a diluirse hacia
el fondo.
• Perspectiva aérea, estudiándola de
modo científico y racional.
• Principal figura: Leonardo.
 Los tonos del fondo tienden
hacia el gris y el azul.
 Las formas se diluyen y
desvanecen hacia el fondo.
Leonardo da Vinci: La Virgen de las Rocas, 1483-86

CARACTERÍSTICAS: BÚSQUEDA DE LA BELLEZA IDEAL, ARMONÍA
Búsqueda de la belleza ideal: se
basan en modelos de belleza clásica,
idealizados, frente al mayor
naturalismo de la pintura flamenca.
• La racionalización y la actividad
intelectual del pintor deben
sublimar la propia naturaleza,
idealizarla, especialmente a través
de las matemáticas y la
proporción.
• El pintor debe superar a la
naturaleza, buscando en ella los
modelos clásicos, tenidos por
ideales, la máxima belleza.
 Proporción, armonía,
 Contrapposto.
 Expresiones serenas
 Movimientos suaves.
Rafael: Virgen del Jilguero (1506) y Madonna Cowper (1505)
Botticelli: La Primavera, 1477-8

CARACTERÍSTICAS: BÚSQUEDA DE LA BELLEZA IDEAL, ARMONÍA
• Composiciones
armónicas, ordenadas y
equilibradas, simétricas,
basadas en el empleo
de:
 Las matemáticas y la
geometría, las
formas puras:
círculo, cuadrado,
triángulo, el número
aúreo…
 Composiciones de
carácter piramidal.
• Concepción unitaria del
cuadro, primando el
conjunto sobre los
detalles y debiendo
servir estos a la armonía
de esa totalidad.
P. della Francesca:
Flagelación de Cristo y
Madonna Duque de
Urbino
Leonardo: Virgen de las Rocas
Rafael: La Escuela de Atenas

TEMAS
• Religiosos en ocasiones mezclados con lo
profano:
 No se busca solo la intención religiosa,
sino también mostrar la belleza, la
dulzura…a través de una religiosidad
humanizada.
 También se ensalzará el cuerpo
humano a través de temas religiosos.
Miguel Ángel. La creación de Adán, Capilla Sixtina.
1508-12 y Juicio Final, 1537-41

TEMAS
• Retrato:
 Desarrollado por la
importancia del
individuo en el
Renacimiento, así como
de los valores vinculados
a él: fama, gloria,
perduración…
 Interés por captar la
profundidad psicológica
del retratado.
 Retratos más idealizados
que los flamencos, más
crudamente naturalistas.
 Diferentes tipos, que
irán del retrato al estilo
del busto, de medio
cuerpo, al de cuerpo
entero o ecuestres.
Botticelli: Retrato de joven con medallón
Leonardo: La dama del armiño Tiziano: Carlos V en Mülberg
Rafael: Retrato de Baltasar de Castiglione

TEMAS
• Mitológicos y alegóricos: se recuperan de
la literatura de la antigüedad clásica.
 En ocasiones vinculados con ideales de
carácter neoplatónico, como en la corte
de los Medici.
 Otras veces, como muestra de
refinamiento y conocimiento de la
antigüedad clásica, como preconizan los
humanistas y el gusto del renacimiento.
 Otras, meros pretextos para mostrar la
sensualidad femenina.
Botticelli: Nacimiento de Venus. 1484
Tiziano: Venus de Urbino (1538) y Dánae recibiendo la lluvia de oro (1565)

TEMAS
• Pintura histórica, fuentes
literarias…
Botticelli: Historia de Nastagio degli Onesti, 1483
Leonardo: Batalla de Anghiari
(desaparecida), 1506
Paolo Ucello_ La batalla de San
Romano, 1438-40

TÉCNICAS Y SOPORTES
• Pintura mural al fresco.
• Pintura sobre tabla:
 Inicialmente al
temple.
 Avanzado el
Quattrocento, por
influencia de la
pintura flamenca, al
óleo sobre tabla.
• Los pintores venecianos
emplearán el óleo sobre
lienzo, lo que se
generalizará desde
entonces:
 Permite formatos
mayores que la tabla.
 Permite el transporte
de los lienzos al
poderse enrollar.
P. della Francesca: Hallazgo y prueba de la Vera Cruz . 1447-66. Pintura al fresco.
Botticelli: Anunciación, 1489. Temple sobre tabla
Giorgione: La Tempestad, 1508. Óleo
sobre lienzo

QUATTROCENTO
• Florencia y cortes norte de Italia.
• Redescubrimiento de:
 La naturaleza,
 De los ideales clásicos,
 De la perspectiva, el volumen
y el claroscuro.
• Experimentación y búsqueda de
un nuevo lenguaje, que
rompiese con el pasado
medieval.

MASACCIO:
• Iniciador de la pintura
renacentista y gran
innovador de la
pintura.
• Recoge la herencia de
Giotto, la renueva e
influirá en gran
medida en Miguel
Ángel.
• Retoma los hallazgos
de Giotto de
inspiración en la
naturaleza y su interés
por los valores
plásticos (volumen,
modelado, claroscuro)
y los une con la
investigación y las
teorías científicas
sobre la perspectiva,
que investiga con
Brunelleschi.
Masaccio: Frescos de la Capilla Brancacci, Florencia, 1424-27

MASACCIO:
• Incorpora de modo científico la perspectiva científica
lineal a la pintura: Trinidad de Stª Mª Novella, de
Florencia:
 Representa la Trinidad junto a una déesis; delante
de ella los donantes y bajo ellos un sepulcro con
un esqueleto La muerte ha sido vencida a través
de la visión cristiana de la vida.
 Equilibrio y simetría Composición piramidal.
 Crea una gran trampantojo para sugerir la
profundidad:
 Figuras dispuestas en varios planos y niveles,
enmarcadas en arquitecturas clásicas (arcos de
medio punto, pilastras acanaladas…) bajo una
bóveda de cañón con casetones.
 Logra el engaño visual a través de la disposición
de las figuras, como si fueran figuras en una
hornacina, y del empleo de la perspectiva lineal
de un modo científico.
 Todas las líneas convergen en un punto de vista
situado a la altura de los ojos del espectador.
 Iluminación de frente, que acentúa el volumen de
las figuras. Masaccio: La Trinidad, 1427-8

MASACCIO:
• Analiza la incidencia de la luz en los cuerpos
para darles volumen y modelado, a través del
claroscuro, siguiendo la línea de Giotto,
inspirándose en la naturaleza e investigándola
de modo científico:
• Consigue efectos de modelado y volumen
mediante la graduación tonal, de acuerdo con
la incidencia de la luz.
• Estudia de forma natural las sombras de los
objetos, consiguiendo un mayor naturalismo.
• Gran dominio del espacio, de la perspectiva, de
la proporción y del volumen.
• Composiciones cuidadosas, disponiendo las
figuras en varios planos, para sugerir
perspectiva.
• Incorporación del paisaje y de arquitecturas
clásicas en las escenas para dotarlas de mayor
naturalismo y para favorecer la impresión
tridimensional en la perspectiva.
• Personajes macizos, poderosos.
Masaccio: Detalles de El Tributo de la Moneda. Frescos de la
Capilla Brancacci, Florencia, 1424-27

MASACCIO:
Masaccio: El Tributo de la Moneda. Frescos de la Capilla Brancacci, Florencia, 1424-27
Capilla Brancacci: Pintura al fresco de diferentes escenas de la vida de San Pedro. Escena de
El Tributo de la Moneda:
• Aúna tres escenas sucesivas representadas en una, acerca de la necesidad de pagar
impuestos al César (intención política recaudatoria subraya el deber cívico de pagar
impuestos): Cristo dice a Pedro que coja la moneda de la boca del pez y pague al
publicano.
• Escena central más destacada, con personajes dispuestos en círculo, resaltando sus
diferentes actitudes y expresiones, relacionándose entre sí.

MASACCIO:
• Personajes monumentales, poderosos, con gran volumetría, de aspecto escultórico.
• Poses y aspecto clásico, muy serenas, recuperando poses clásicas que recuerdan al contrapposto.
• Uso del claroscuro, graduación de luces, especialmente en los ropajes, para conseguir gran volumetría.
• Estudia los efectos de la luz y pueden verse las sombras que proyectan los personajes.
• Personajes dispuestos en diferentes posiciones, incluso de espaldas, sugiriendo espacio, estudio de la
figura humana en diferentes posiciones.
• Incorporación del paisaje y de arquitecturas para sugerir profundidad mediante perspectiva lineal el
punto de fuga coincide con la cabeza de Cristo.
• Disminución de tamaño de los personajes según la profundidad.
• Intento de expresar los estados de ánimo a través de rostros y expresiones de los brazos.
• Colorido rico, equilibrado, que subraya el volumen.
Masaccio: El Tributo de la Moneda. Frescos de la Capilla Brancacci, Florencia, 1424-27

FRAY ANGÉLICO:
• Temas religiosos y pinturas
de aspecto místico.
• Pintura al fresco y al temple.
• Mantiene rasgos goticistas:
 Como la elegancia y
sinuosidad de sus figuras,
heredada de la
delicadeza de la escuela
sienesa, con predominio
de la línea suave y
delicada que perfila sus
personajes.
 Figuras alargadas, en
actitudes gráciles, en
posturas delicadas, con
curvas elegantes.
 Colorido suave, de
aspecto ornamental.
 Rostros idealizados, con
expresiones suaves,
delicadas, dulces.
 Carácter narrativo, con gran atención a detalles, de tradición
gótica. En ocasiones emplea fondos y nimbos dorados en sus
personajes sagrados.
 Jerarquización de personajes.
Fray Angélico: Anunciación del Museo del Prado, 1425-26. Temple sobre tabla

FRAY ANGÉLICO:
• Introduce algunos rasgos renacentistas:
 Incorpora arquitecturas clásicas y elementos de la naturaleza.
 Intenta recrear la sensación espacial mediante una perspectiva a veces torpe, no
científica, pero tratando de seguir lo que aprende de la obra de Masaccio.
 Luces uniformes que subrayan el modelado a través del claroscuro, especialmente en las
ropas.
Fray Angélico:
Anunciación del
Convento de San
Marcos, Florencia.
1437-46.
Pintura al fresco

PIERO DELLA FRANCESCA
• Pintor innovador, interesado por experimentar y profundizar en los nuevos hallazgos
iniciados por Masaccio.
• Trabaja en las cortes del norte de Italia: Rímini, Urbino
• Experimentador y teórico (escribiendo tratados), especialmente interesado en la
perspectiva, en las matemáticas y la geometría y en el estudio de la luz (esto,
probablemente, por el contacto con los pintores venecianos).
Piero della
Francesca: La
flagelación de
Cristo, 1450-55.
Temple sobre tabla

• Muy interesado por el orden, la proporción, la simetría y el empleo de la geometría y las
matemáticas en la pintura, realiza composiciones muy cuidadosas basadas en la
aplicación rígida de estos principios.
• También realiza estudios científicos sobre la aplicación de la perspectiva en la pintura,
que traslada a sus cuadros.
Piero della Francesca: Hallazgo y prueba de la Vera Cruz . 1447-66. Pintura al fresco.

• La luz, habitualmente clara y
plana, le sirve para modelar el
volumen de las figuras, aunque
también se interesa en los
efectos lumínicos de la luz
artificial, contraluces…
• Colores en ocasiones vivos y
brillantes, que parecen irradiar
luz.
• Todo ello resulta en una pintura
muy equilibrada, de aspecto
geométrico, en ocasiones
estática.
• Sus figuras, de aspecto estático y
monumental, resultan en
ocasiones frías, inexpresivas, casi
hieráticas, pues está más
interesado en representar el
espacio, el orden y la geometría
que por la expresión del
sentimiento y del dinamismo.
P. della Francesca: Madonna Duque de Urbino, 1472

• Realiza retratos muy naturalistas y poco idealizados, como en los que representa a
Federico de Montefeltro, duque de Urbino.
P. della Francesca: Díptico de los Duques de Urbino, 1465- 1472

Madonna del Duque de Urbino
(1472-74):
• Temple sobre tabla de temática
religiosa y con retrato del donante,
con una religiosidad humanizada.
• La virgen, los santos, ángeles y el
donante (sin idealizar) se representan
del mismo tamaño en una
composición de aspecto solemne
• Composición organizada de modo
simétrico de acuerdo con esquemas
geométricos muy rigurosos.
• Isocefalia.
• Enmarca la escena con arquitecturas
clásicas y genera la sensación espacial
mediante el uso riguroso de la
perspectiva lineal Espacio real y
humanizado construido a través de la
perspectiva.

Madonna del Duque de Urbino
(1472-74):
• Figuras volumétricas, con volúmenes
rotundas, de aspecto intemporal,
pero con rostros inexpresivos, serios,
lejanos...
• Elementos de carácter simbólico:
concha, huevo colgado, como posible
alusión al nacimiento y a la propia
familia Montefeltro (además de ser
un recurso para sugerir la
profundidad)
• Luz uniforme que resalta el volumen
y el modelado de las figuras
colorido brillante que crea efectos de
luz y sombra que define las figuras.
• Interés en los efectos de la luz,
apreciables en la armadura del
donante o en la arquitectura del
fondo, favoreciendo la sensación de
volumen y perspectiva.

Frescos de la Leyenda de la Vera Cruz,
en Arezzo (1447-66):
• Ciclo de frescos sobre el origen y
hallazgo de la Vera Cruz, desde su
origen como rama del árbol de la
sabiduría hasta su redescubrimiento
en tiempos del emperador
Constantino (de acuerdo con lo
descrito en La leyenda Dorada, de
Santiago de la Vorágine), entre los
que destacan:
• Descubrimiento y prueba de la Vera Cruz por
Stª Elena:
 Interés por la composición equilibrada,
la perspectiva, el color y los volúmenes
de las figuras, incorporando paisaje y
arquitecturas clásicas.
 Figuras con anatomías poderosas,
volumétricas (incluso de espaldas), al
estilo de Masaccio, pero inexpresivas,
distantes, de aspecto escultórico.

Frescos de la Leyenda de la Vera
Cruz, en Arezzo (1447-66):
• El sueño de Constantino:
 Interés por los efectos
lumínicos y el volumen.
 Es, probablemente, la
primera escena
nocturna, con luz
artificial de la historia de
la pintura.

PAOLO UCCELLO
• Especialmente interesado en experimentar la perspectiva natural (basada en la ubicación de los
objetos en el cuadro), frente a la pirámide visual de Brunelleschi y Masaccio.
• En cuadros como los que pinta de La batalla de San Romano, suele ubicar numerosas figuras, en
ocasiones vistas desde diferentes puntos de vista (a veces recuerdan a la perspectiva caballera
medieval), en composiciones complejas y diferentes planos, para sugerir de un modo natural la
sensación espacial frente al rigor matemático de la perspectiva científica.
La batalla de San Romano, 1438-40

PAOLO UCCELLO
• Se desinteresa por el color y el modelado mediante del claroscuro (sus figuras a veces
parecen planas) y trata de sugerir efectos de volumen, profundidad y perspectiva mediante
el empleo de figuras que sugieren volúmenes geométricos puros, muchas veces dispuestas
en posiciones complejas, llegando a emplear poderosos escorzos que introducen al
espectador en el espacio del cuadro y sugieren la sensación espacial.

ANDREA MANTEGNA
• Gran dramatismo
de carácter
teatral, con figuras
con volumen de
aspecto
escultórico.
• Especialmente
interesado en
conseguir la
representación del
volumen y la
perspectiva
mediante el
empleo de
impresionantes
escorzos, como su
famoso Cristo
muerto.
• Representa el cuerpo de Cristo en un forzado escorzo, totalmente perpendicular al
espectador contemplado desde un punto de vista muy bajo, de aspecto impresionante.
Andrea Mantegna: Lamentación sobre Cristo muerto, 1474

ANDREA MANTEGNA
• Logra efectos
espaciales increíbles
hasta la época, como
en la Cámara de los
esposos, del Palacio
Ducal de Módena:
• En un fresco logra un
perfecto engaño
visual, simulando
una arquitectura en
perspectiva, que se
abre hacia el cielo, y
a la que se asoman
figuras en fuerte
escorzo
• Será precedente de
las grandes
escenografías
ilusionistas del
barroco.
Andrea Mantegna: Lamentación sobre Cristo muerto, 1474
Andrea Mantegna: Óculo de la Cámara de los Esposos. Palacio Ducal de Mantua, 1465-74

SANDRO BOTTICELLI
• Pintor de final del
Quattrocento, pero también
más tradicional en sus formas
y que también mantiene
algunos rasgos de delicadeza
sienesa de carácter gótico,
con figuras muy elegantes y
delicadas, perfiladas por finas
líneas de dibujo muy preciso
de aspecto sinuoso, de
carácter etéreo, que parecen
flotar.
• Magnífico dibujante, de línea
fina, nerviosa y precisa.
• Trata de buscar la belleza
ideal, anticipándose de este
modo al clasicismo del
Cinquecento.
• Realiza pintura al temple
sobre tabla.
Botticelli: Detalle de La Primavera, Las Tres Gracias, 1477-78

SANDRO BOTTICELLI
• Figuras de canon muy
estilizado, gráciles e idealizadas,
especialmente femeninas, de
rostros ovalados, bellos y
delicados, con expresión
serena, lejana, melancólica…
• Pintura elegante, decorativa,
detallista, al gusto de la
refinada corte de los Medici.
• Se forma y trabaja en la corte
de los Medici, donde se
empapa de las corrientes
neoplatónicas de la época.
• Composiciones serenas,
equilibradas, que suelen incluir
fondos naturales o
arquitectónicos a modo de
fondos casi teatrales, de
aspecto irreal, idealizado.
Botticelli: Judith y Holofernes, 1469-70

SANDRO BOTTICELLI
• Recupera por primera vez
de modo alegórico la
temática mitológica,
inspirándose en la
literatura clásica (Ovidio ,
o La Calumnia, basada en
el pintor griego Apeles) o
en obras como El
Decamerón.
Botticelli: La Calumnia, 1494
Botticelli: La Primavera, 1477-78
Botticelli: Historia de Nastagio degli Onesti, 1483

SANDRO BOTTICELLI
• Recupera el desnudo femenino de
carácter idealizado y pinta
numerosas pinturas de carácter
mitológico: El nacimiento de Venus,
La Primavera…
• Resalta la belleza del cuerpo
femenino mediante largos y
ondulantes cabellos, empleo de
transparencias... que traslucen su
anatomía.
• Exalta la belleza ideal del cuerpo
femenino en una concepción
neoplatónica que identifica belleza
con amor y perfección, con la
necesidad de superación del amor
carnal y el mundo terrenal para
llegar a la perfección ideal
contemplativa, espiritual
trascender la belleza y pasiones
terrenales para elevarse
espiritualmente hacia el mundo
ideal. Botticelli: La Calumnia, 1494
Botticelli: Nacimiento de Venus, 1484
Botticelli: Detalle de Marte y Venus, 1483Botticelli: Retrato póstumo de
Simonetta Vepucci, c. 1476

SANDRO BOTTICELLI
• Al final de su vida, influido por las
ideas de Savonarola, realizará
una pintura básicamente
religiosa, muy expresiva y más
dramática y de aspecto
pesimista.
Botticelli: La Piedad o Llanto sobre Cristo muerto, 1490 y 1495

GHIRLARDAIO
Domenico Bigardi, Ghirlardaio.
• Relacionado con los pintores flamencos, adopta de ellos la técnica del óleo.
• Interesado, como ellos, en los detalles, las texturas de los materiales y con personajes en
interiores junto a ventanas que se abren al paisaje, a veces de carácter simbólico, de
herencia flamenca, como en Viejo con nieto.
Retrato de
Giovanna
Tornabuoni, 1488
Viejo con
su nieto,
1490

PERUGINO
• Figura de tránsito hacia el Cinquecento, lleno de equilibrio y serenidad clásica.
• Combina la perspectiva geométrica con la aérea en composiciones muy serenas, simétricas y
equilibradas, con arquitecturas clásicas y personajes de aspecto suave y delicado.
• Fue uno de los primeros pintores italianos en emplear la pintura al óleo. Fue maestro de
Rafael.
• Principales obras: Entrega de las llaves a San Pedro, de la Capilla Sixtina (1482), y Los
desposorios de la Virgen.

CINQUECENTO
• Roma y corte
papal.
• Perfección
equilibrio,
máximo
clasicismo.
• Los pintores
llevan a su
culmen los
hallazgos del siglo
anterior.
• Presencia de las
figuras
consideradas en
su época como
genios y símbolos
de perfección:
Leonardo da
Vinci, Rafael y
Miguel Ángel.
Leonardo da Vinci: La Gioconda,
1503-6/19
Rafael: La Escuela de Atenas (1510-11)
Miguel Ángel. Techo de la, Capilla Sixtina. 1508-12

CINQUECENTO
Dos grandes focos:
• Roma y la corte de los papas, en la
que trabajarán los mejores artistas
de la época.
• Venecia, que se caracterizará
donde los pintores se interesarán
de modo especial en los efectos de
la luz y en el uso de un colorido
rico y brillante, con una pincelada
más suelta y que es el que define
las formas, así como en el paisaje,
abriendo nuevas vías a la pintura.
 Serán los primeros en
emplear como soporte el
lienzo. Pintores como
Giorgione, Tiziano, Tintoretto
y Veronés evolucionarán
desde el clasicismo hacia el
manierismo e influirán
poderosamente en la pintura
europea. Botticelli: La Calumnia, 1494
Miguel Ángel. La creación de Adán, Capilla Sixtina. Hacia 1511
Giorgione:
La Tempestad,
1506-8

LEONARDO DA VINCI
• Estudia profundamente la naturaleza y
el cuerpo humano, tomando
numerosos apuntes con un dibujo
magistral.
• En pintura se han conservado pocas de
sus obras.
• Su pintura se desarrolla con un afán
científico y experimental de carácter
intelectual, tratando de reproducir
fielmente el estudio del ser humano,
de la luz y de la naturaleza.
Posible
autorretrato,
1514
• Leonardo da Vinci: Ejemplo de artista polifacético y de
hombre renacentista, interesado en todos los campos del
saber (pintura, escultura, música, coreografía, ingeniería,
anatomía, botánica, zoología, ingeniería, aeronáutica…).
Trabajará en Florencia, Milán, Roma, Francia…
• Se formó en el taller de Verrocchio, superando
rápidamente a su maestro por su maestría en el uso del
dibujo y del color. Consideró a la pintura como superior al
resto de las artes por ser la más intelectual y menos
material.

LEONARDO DA VINCI
Posible
autorretrato,
1514
• Estuvo especialmente interesado en el
estudio de la luz y las sombras, aspecto que
investigará con especial cuidado y tratando
de buscar modos de representación de la
realidad pictórica más realistas, lo que
conseguirá a través de su conocida técnica
del sfumatto:
• Desarrollando suaves gradaciones entre las
zonas de luz y sombra, lo que le llevará a
difuminar las líneas y los colores, acabando
con el predominio de la línea en la definición
de las formas y haciendo surgir sus figuras a
través de la luz desde fondos oscuros de un
modo natural, en que el ambiente y las
figuras se funden de un modo suave, como
en una neblina, y haciendo aparecer las
formas desde las sombras a través de los
efectos suaves de la luz.
• Consigue integrar armónicamente paisaje y
figuras con esta técnica, desarrollando
efectos lumínicos de claroscuro y contrastes
de luces, que tendrán gran influencia en el
barroco, como en La Virgen de las Rocas.

LEONARDO DA VINCI
Posible
autorretrato,
1514
• De este modo consigue también
sutiles expresiones en sus personajes,
de carácter enigmático, como la
famosa sonrisa leonardesca que se
aprecia en La Gioconda.
• El logro de una perspectiva más
natural que la meramente geométrica
perspectiva lineal será también otro de
sus retos.
• Combinará la perspectiva lineal
anterior con sus estudios sobre el aire
y la atmósfera como materia que se
interpone entre el objeto y los ojos del
espectador, desarrollando una
perspectiva aérea más natural,
haciendo que los fondos tiendan hacia
colores neutros y con formas poco
definidas, que se desdibujan con la
distancia.
• Será el gran teórico de este sistema de
perspectiva.
Leonardo da Vinci: La Gioconda, 1503-6/19

LEONARDO DA VINCI
Posible
autorretrato,
1514
• También se interesó por el
tratamiento de la anatomía
humana y por el movimiento del
cuerpo humano en cualquier
posición, analizándolo en
numerosos dibujos en los que
muestra su maestría para el dibujo.
• Igualmente, fue de su interés tratar
de mostrar los affetti, los
sentimientos en sus personajes,
como muestra en su famosa Última
Cena.
• Tiende a realizar composiciones
serenas, equilibradas,
normalmente basadas en
esquemas geométrico de carácter
piramidal, como en La Virgen de las
Rocas, o en complejos esquemas
matemáticos en los que emplea las
diferentes formas geométricas
(cuadrado, círculo, triángulo), como
es el caso de La Última Cena.
Leonardo: Virgen de las Rocas
Leonardo: Última Cena
Leonardo: Dibujos

LEONARDO DA VINCI
Leonardo de Vinci: Virgen de las Rocas, 1483-86
• La Virgen de las Rocas: En un agreste y misterioso
paisaje de tonos oscuros, imaginado por Leonardo,
aparecen la Virgen, Jesús niño, San Juan Bautista y
un ángel.
• Es una composición nunca vista, ideada por la
mente de Leonardo.
• Las figuras y el ambiente se funden a través del
uso del sfumatto y son los contrastes lumínicos, a
través de una delicada graduación, los que
delimitan las formas y las figuras, a pesar del
preciso dibujo: la luz, que proviene de la izquierda,
hace surgir las figuras del fondo tenebroso de la
cueva.
• El fondo de la cueva presenta un magnífico estudio
de perspectiva aérea y la propia atmósfera unifica
de modo magistral el paisaje y los personajes.
• Composición de aspecto triangular, que tanto éxito
tendrá en los pintores de este periodo, remarcada
por loes efectos de la luz.
• Figuras en reposo, en las que leves gestos de
suave movimiento rompen con el estatismo y
dotan de comunicación y unidad al conjunto de
personajes y ayudan a dar significado a la escena.

LEONARDO DA VINCI
Leonardo de Vinci: Última Cena, 1495-97
• La Última Cena es una pintura mural en la que experimenta el uso del temple y del óleo,
en vez del fresco, lo que ha derivado en su mal estado de conservación. La realiza para el
refectorio del convento de Stª Mª delle Grazie de Milán.

LEONARDO DA VINCI
Refectorio Convento Stª ªmª delle Grazie, Milçan. Leonardo de Vinci: Última Cena, 1495-97
• Simula ampliar el espacio
del refectorio del convento
y ubicando en él la propia
escena de la Última Cena,
con un cuidadoso estudio
de perspectiva lineal,
pareciendo prolongar los
ventanales del propio
refectorio.

LEONARDO DA VINCI
• Representa a Cristo y sus
doce apóstoles en el
momento en que
anuncia que uno de ellos
le traicionará.
• Los apóstoles,
agrupados de tres en
tres, reaccionan ante
ese anuncio mediante
diversas actitudes en sus
rostros y ademanes, lo
que le servirá a
Leonardo para captar la
psicología de los
diferentes personajes y
representar un variado
repertorio de
sentimientos.
• Sus expresiones
contrastan con la
serenidad de Cristo.

LEONARDO DA VINCI
• Ejemplo de composición
cuidadísima, clásica, en que todo
desprende armonía y equilibrio:
 La figura de Cristo es un triángulo
en el centro de la escena a
contraluz, para que se destaque,
que se inscribe en un cuadrado y
en un círculo.
 En la cabeza de Cristo confluyen
todas las líneas de fuga de la
escena.
 Todos estos grupos, salvo Judas
(que aparta su cabeza), se dirigen
en sus gestos, miradas y
actitudes hacia la cabeza de
Cristo.
 Las cabezas de los apóstoles
marcan una línea de horizonte,
cuyo punto central es la cabeza
de Cristo.

La composición de esta obra se basa rigurosamente en una
construcción geométrica. Esta composición de doble cuadrado o
proporción de 1 a 2 se llamaba en la época diapasón por tener el
mismo significado que este término musical. Hay que recordar que
Leonardo era un apasionado de la música y hablaba
frecuentemente de la sutileza de las relaciones del arte de los
sonidos con la pintura. En los croquis se ilustran las diferentes
fases:
1 . Leonardo coloca un cuadrado junto a dos medios cuadrados,
luego traza las diagonales del cuadrado central.
2. Traza las diagonales del rectángulo mayor y divide en seis partes
iguales el cuadrado central.
3. Uniendo de dos en dos los puntos de encuentro de las diagonales
y las verticales que dividen el cuadrado central, obtiene dos nuevos
cuadrados que se inscriben el uno en el otro; en el centro, el más
pequeño alberga la figura de Cristo, rodeado por las ventanas y el
borde de la mesa; alrededor, el cuadrado intermedio delimita la
pared del fondo y los lados de los dos cuadrados grandes marcan la
posición de los paños de la pared lateral. Si trazáramos el círculo
sugerido por el frontón de la ventana, obtendríamos una vasta
aureola en torno a la cabeza de Cristo.
4. Dividiendo en tres partes la mitad inferior del lado mas corto del
rectángulo y trazando dos rectas paralelas, Leonardo delimita la
superficie de la mesa. Finalmente, las figuras de los apóstoles están
dispuestas, de tres en tres, en cada uno de los cuartos de la escena.
Observamos además que las diagonales del rectángulo dan la
perspectiva de las partes superiores de los paneles laterales,
perspectiva que confluye en la cabeza de Cristo.
Leonardo da
Vinci: Última
Cena, Milán.
1495-97
http://www.mat.ucm.es/~jesusr/expogp/pdfs/expogp/geop4.pdf

LEONARDO DA VINCI
• Es un ejemplo de los intentos
de Leonardo por captar la
expresión del sentimiento
interno de los personajes. Los
rostros (probablemente
inspirados en retratos del
natural) y actitudes de los
personajes se individualizan
completamente, a pesar de que
el conjunto logra una perfecta
armonía, a través de la perfecta
composición.
• El paisaje del fondo, que se ve
a través de las ventanas, se
representa con un cuidadoso
estudio de perspectiva aérea.
• El estudio de la luz es muy
cuidadoso: procede de la
izquierda y de la ventana del
fondo y remarca los volúmenes
a través del color.

LEONARDO DA VINCI
• La Gioconda es un retrato de
Lisa Gherardini, esposa de
Francesco Giocondo. Aparece
representada sentada en un
sillón en una galería abierta al
paisaje.
• Retrato de medio cuerpo,
siguiendo con la tradición
florentina, y que incorpora el
paisaje. Es un paisaje agreste,
que contrasta con la suavidad
del rostro y de las formas del
personaje y con su expresión
dulce, serena.
• Fondo paisajístico y retratada
se unifican mediante una
atmósfera que les envuelve,
dotando a la pintura de un halo
misterioso. Todos los tonos son
suaves, con transiciones de
carácter aterciopelado muy
delicadas.

LEONARDO DA VINCI
• Ejemplo de empleo del sfumatto, que se
aprecia especialmente en sus ojos, manos y
rostro, dándole ese aspecto de expresión
enigmática, serena, la famosa sonrisa
leonardesca.
• Línea y difuminado de contornos se conjugan
armónicamente para resaltar tanto los
detalles, como la suavidad de las formas, con
un impresionante estudio lumínico que, a la
vez que resalta las formas y el volumen, las
funde con el ambiente.
• En el paisaje fantástico del fondo se aprecia
perfectamente el uso que hace Leonardo de
la perspectiva aérea.
• La luz resalta los focos de atención del
cuadro: el rostro y las manos.
• Composición piramidal, serena, equilibrada.
• Trata de realizar un retrato vivo, que no solo
se parezca al modelo real, sino que capte
también su psicología, su esencia interior.
• Se convirtió en un modelo de retrato, que
incluso fue admirado por Rafael.

RAFAEL SANZIO
• Nace en Urbino y se forma con
Perugino, recibiendo en Florencia la
influencia de Leonardo y Miguel Ángel.
• Por su fama, será llamado por el papa
Julio II para pintar su palacio papal,
destacando la famosa Estancia de La
Signatura, donde será influido por la
monumentalidad miguelangelesca,
que por entonces estaba pintando el
techo de la Capilla Sixtina. También
continuó la obra de Bramante en la
basílica de San Pedro del Vaticano.
• A pesar de su corta vida, fue
considerado como ejemplo de belleza
ideal, clasicismo, serenidad, equilibrio
y armonía, siendo capaz de asumir
todos los valores de la pintura
renacentista y de llevarlos a la
perfección.
• Asumirá también las aportaciones de
los grandes maestros de su tiempo
como Leonardo y Miguel Ángel. Rafael Sanzio: Autorretrato, 1504-6

RAFAEL SANZIO
• Se caracteriza por la claridad y
equilibrio compositivo,
fundamentalmente en
composiciones de carácter
piramidal, como se aprecia en sus
famosas Madonnas.
• Sus personajes se caracterizan por
su serenidad, por su belleza ideal,
de carácter delicado, de maneras
suaves y armoniosas.
• Es un maestro del dibujo,
heredando la tradición
quattrocentista, aunque tras su
etapa florentina, sus formas se irán
suavizando, adoptando la técnica
del sfumatto leonardesco y
empleando colorido más suave y
transparente , dotándolas de una
gran delicadeza.
• Luces claras, uniformes, que
subrayan las formas y el volumen, y
empleo de una amplia y rica gama
cromática.

RAFAEL SANZIO
Con el tiempo, por influencia de Miguel Ángel, sus figuras irán adquiriendo gran
monumentalidad y un tratamiento anatómico más poderoso, con un cuidadoso tratamiento
de la anatomía y estudiando las diversas posiciones del cuerpo humano, a la vez que irán
mostrando un mayor movimiento, como ocurre en las Estancias de Heliodoro y del Incendio
del Borgo en los palacios vaticanos.
Rafael: Incendio del Borgo, 1514

RAFAEL SANZIO
• Desposorios de la Virgen,
1504:
 Interés por la
composición y el
espacio
 Perfecto uso de la
perspectiva científica.
 Gran influencia de
Perugino.
 Dibujo de carácter
perfeccionista.
 Empleo de
arquitecturas clásicas.

RAFAEL SANZIO
• Virgen del Jilguero:
 Perfección
compositiva, en
pirámide.
 Rico y variado
colorido. Búsqueda de
la belleza ideal en los
personajes.
 Suavidad y delicadeza
en rostros, formas y
ademanes.
 Influencia de Leonardo
en el tratamiento del
Sfumatto.
 Magnífica
incorporación del
paisaje y empleo de
una atmósfera que
unifica figuras y
ambiente. Rafael: Virgen del Jilguero (1506)

RAFAEL SANZIO
• La Escuela de Atenas (1510-11): Forma parte de la decoración al fresco que realiza de las
estancias papales (Signatura, Heliodoro e Incendio del Borgo).
Rafael: Virgen del Jilguero (1506)

RAFAEL SANZIO
• La intención de estas pinturas es glorificar la
figura del papado.
• En la Estancia de la Signatura, a la que
pertenece, se muestra al papado como
culmen y síntesis de la cultura de la
antigüedad y de la propia tradición cristiana:
 Enfrentadas aparecen La Disputa del Santo
Sacramento y La Escuela de Atenas, y a sus
lados Las virtudes cardinales y El Parnaso
 Reflejan la Teología, la Filosofía, la Justicia y
las Artes, como virtudes del gobierno papal,
capaz de haber asumido tanto las virtudes
del mundo clásico como de la doctrina
cristiana.
 En esta estancia trata de unir, en un
complejo programa iconográfico, los valores
de Verdad (racional y revelada), Justicia y
Belleza.

RAFAEL SANZIO
• En La Escuela de Atenas, bajo una monumental arquitectura clásica de aspecto romano
(no griego), que recuerda los trabajos de Bramante para el Vaticano, y tratada con un
gran estudio de perspectiva, aparecen reunidos los principales representantes del saber
desde la antigüedad en una especie de templo de la sabiduría:
• El conjunto lo presiden, a los lados, dos esculturas clásicas de Apolo y Atenea, como
dioses del mundo racional y equilibrado que se presenta en el fresco
Apolo Atenea

RAFAEL SANZIO
• Platón (idealismo),
con la mano hacia el
cielo, y Aristóteles
(realismo,
naturalismo, ciencias
naturales), con la
mano hacia la tierra,
presiden el conjunto
y se destacan bajo la
bóveda central,
dialogando entre
ellos.
• Platón, con el rostro
de Leonardo,
sostiene en sus
manos el Timeo y
Aristóteles La Ética.
El punto de fuga de
la composición se
sitúan entre sus dos
cabezas.

RAFAEL SANZIO
• A sus lados se distribuyen, en grupos y como debatiendo, otros representantes del saber
de la antigüedad, como Zenón de Elea, Pitágoras, Parménides, Sócrates, Heráclito,
Epicuro… pero también otros como Alejandro Magno o Zoroastro e, incluso, más
recientes (y fundamentales en la recuperación de la tradición clásica) como Averroes.

RAFAEL SANZIO
• Los rostros de algunos de
esos personajes son los de
algunas de las grandes
figuras del Renacimiento,
que ha sido capaz de
culminar todo el saber de la
antigüedad:
1. Leonardo Platón.
2. Heráclito Miguel
Ángel.
3. Euclides Bramante.
4. Apeles el propio
Rafael.
• Subrayan la continuidad del
presente con el mundo
antiguo y el protagonismo
del ser humano.
1 2
3 4

RAFAEL SANZIO
• Es un ejemplo perfecto
de equilibrio, claridad y
perfección compositiva,
dominio de la perspectiva
y de las masas, de la luz
homogénea, del color
armonioso y variado y del
tratamiento del cuerpo
humano, en personajes
de aspecto monumental.
• Es un ejemplo
paradigmático de la
culminación de todos los
valores del Renacimiento
en el Cinquecento:
 Equilibrio, armonía,
antropocentrismo,
recuperación de los
modelos y valores
clásicos, perfección,
idealismo…

RAFAEL SANZIO
• La Sala del Incendio del Borgo (1514):
 Acentúa la expresión, las anatomías poderosas e incluso el movimiento.
 Incorpora recursos expresivos que anuncian el manierismo, como las profundas
perspectivas desplazadas, el desequilibrio, la tensión y una cierta angustia espacial.

MIGUEL ÁNGEL
Miguel Ángel
Buonarroti:
• Se forma con el
pintor Ghirlandaio y
conoce las obras de
Giotto y Masaccio.
• Artista completo,
que a lo largo de su
larga vida, podrá
conocer a todos los
maestros de su
tiempo y que en su
obra reflejará tanto
los valores del
clasicismo como
abrirá el camino a
nuevas vías
expresivas,
sentando las bases
del manierismo.
Retrato de Miguel Ángel, por Marcelo Venusti, hacia 1535

MIGUEL ÁNGEL
• Se consideró básicamente escultor y traslada
esa concepción escultórica a la pintura,
dotando a sus figuras de gran plasticidad.
• Se caracteriza por la precisión y perfección en
el dibujo, que rodea sus formas, y por sus
figuras de aspecto escultórico, de anatomías
poderosas, voluminosas y de aspecto
monumental.
• Exalta la figura y la anatomía humana
desnuda como ningún otro pintor de su
época con una monumentalidad nunca vista.
• También se interesó de modo especial por el
movimiento del cuerpo humano,
representándolo en infinidad de posturas,
cada vez más complejas con el tiempo.
• La fuerza de sus figuras, sus posiciones
complejas, inestables e incluso retorcidas y la
potencia de sus expresiones corporales son
un ejemplo de esa fuerza interna, tan
característica de Miguel Ángel, conocida
como terribilitá.
Miguel Ángel: Ignudi de la Capilla Sixtina, 1508-12

MIGUEL ÁNGEL
• Sus principales obras pictóricas las realiza para el papado en Roma y las realiza al fresco:
Techo de la capilla Sixtina (1508-12). El Juicio Final, en el testero de la capilla (1537-41).

MIGUEL ÁNGEL
Techo de la capilla Sixtina (1508-12):
• Encargo del papa Julio II mientras estaba realizando su sepulcro, para pintar el techo de
esta capilla, rodeada en sus paredes por frescos de Perugino, Botticelli, Ghirdanlaio…

MIGUEL ÁNGEL
• Fresco enorme (40 x 13 m), con
más de 350 figuras de tamaño
superior al natural que
representan escenas del Génesis,
enmarcadas por impotentes
ficciones arquitectónicas
(quadratura) y por profetas,
sibilas y numerosos personajes
desnudos (ignudi) en las más
variadas posiciones.
• Finge una arquitectura clásica con
arcos, pilastras, entablamentos,
medallones y esculturas en las
que se enmarcan las diferentes
escenas y que le permite
separarlas a la vez que crear una
impresionante sensación de
fusión de arquitectura, escultura y
pintura que agranda el espacio.
Representa efectos ilusorios de
relieve.

MIGUEL ÁNGEL
• Las escenas principales abordan temas del
Génesis, desde la Creación del mundo y del
hombre hasta el diluvio universal.
• Trata de representar la prefiguración de la
salvación de la humanidad a través de Cristo
al pintar en los lunetos de la bóveda a los
antepasados de Cristo y en las pechinas entre
ellas a profetas y sibilas (uniendo la profecía
del mundo hebreo y del mundo romano, la
religión cristiana y el mundo pagano) que
anuncian la llegada de Cristo como salvador
de la humanidad.

MIGUEL ÁNGEL
• En las cuatro pechinas de las esquinas de la bóveda se representan escenas de la
salvación del pueblo de Israel: David y Goliat, Judith y Holofernes…

MIGUEL ÁNGEL
• Todas las figuras están remarcadas por un
dibujo poderoso y plenas de volumen,
fuerza, potencia, con anatomías muy
poderosas y perfectamente despiezadas, de
aspecto escultórico, representándolas en
las más variadas e inverosímiles posiciones
y en complicados escorzos.
• Los abundantes desnudo (ignudi) entre las
escenas principales han llamado siempre la
atención: pueden representar bien a la
desnudez del hombre tras su caída en el
pecado o, todo lo contrario, el tiempo
dorado de la humanidad anterior al pecado
original o incluso una especie de criaturas
angélicas intermedias entre Dios y los seres
humanos.
• Algunas de estas figuras en sus complejas y
retorcidas posiciones (especialmente
ignudi, profetas y sibilas) servirán de
inspiración tanto a esculturas del propio
Miguel Ángel como a los artistas
manieristas.

MIGUEL ÁNGEL
• Es una perfecta exaltación
de la figura humana a
través del cuerpo
desnudo, en un tema
religioso, un intento de
unificar los valores de la
religión y el
antropocentrismo y el
clasicismo, muy propio del
Renacimiento, con la
fuerza y el atrevimiento
creativo de Miguel Ángel,
pero que, precisamente
por ese atrevimiento, no
será bien visto por toda la
corte papal.
• Esta obra,
aproximadamente
coincidente con el Moisés,
ya supone una importante
ruptura con los ideales de
la serenidad clásica.

MIGUEL ÁNGEL
• El Juicio Final (1537-41):
Realizado en el testero de la
misma capilla casi 25 años
después, por encargo del
papa Clemente VII.
• Fresco monumental, en el
que prescinde de la
separación de las escenas
mediante arquitecturas y
prácticamente de fondos y de
perspectiva matemática.
• Es una visión apocalíptica
sobre el destino de la
humanidad, presidida por
Cristo juez, plena de tensión,
dramatismo, complejidad,
llena de figuras de anatomías
exageradas, en posiciones
retorcidas, con poderosísimos
escorzos, llena de potencia y
movimiento, plenamente
imbuida del espíritu
manierista.

MIGUEL ÁNGEL
• A pesar de su
temática religiosa,
continua el gusto
de Miguel Ángel
por la exaltación
del cuerpo
humano desnudo,
representando a
prácticamente
todos sus
personajes
desnudos, lo que
no será del agrado
del Concilio de
Trento, por lo que
Daniele da
Volterra (llamado
por ello, Il
Braghettone)
procederá a
cubrirlas con
paños.
Copia del original de, 1549 Marcello Venusti

MIGUEL ÁNGEL
1. Un Cristo terrible preside el
Juicio, rodeado por la Virgen
(que parece acobardada
ante la actitud poderosa y
airada de Cristo)
2. Cortejos de santos y ángeles
con los símbolos de la Pasión
en la parte superior (3).
4. Los ángeles trompeteros
resucitan a los muertos.
5. A la derecha de Cristo, los
justos ascienden a la gloria
eterna.
6. A su izquierda los
condenados son arrastrados
en un torbellino atropellado
hacia las penas del infierno,
representado al modo
clásico, con la barca de
Caronte (7), Minos (8) como
rey de los infiernos y la boca
abierta del Leviatán (9).
1
2
2
3
3
4
5
6
7
8
9

MIGUEL ÁNGEL
• La famosa terribilitá de
Miguel Ángel se hace visible
en todo el conjunto, que
desprende una enorme
fuerza, movimiento y
sensación angustiosa.
• En la figura desollada de San
Bartolomé se ha querido ver
una representación del
propio pintor, en una posible
y amarga reflexión sobre el
paso del tiempo.

LA PINTURA VENECIANA
• Un segundo foco
artístico del
Renacimiento y
contemporáneo
con los de
Florencia y Roma
será la fastuosa,
cosmopolita,
comercial (y más
laica) república de
Venecia,
enormemente rica
y prácticamente
dueña del
comercio con el
este del
Mediterráneo.
• La escuela veneciana, con características propias, se irá iniciando a finales de
Quattrocento, con personajes como los Bellini, y adquirirá especial importancia en el
siglo siguiente, participando de los ideales clásicos de su primera época y desembocando
en el manierismo.
Tiziano ¿Giorgione?: El concierto campestre, 1510

• El uso del óleo sobre lienzo, más resistente, fácilmente transportable y que permitía
grandes tamaños.
Veronés: Cena en casa de Leví, 1573. 12,80 x 5,55 m
Sus aportaciones principales y de enorme trascendencia para la pintura posterior serán:

Tiziano: Baco y Ariadna (1520-23) y La Bacanal de los Andrios (1523-26)
• El interés por el color, frente al tradicional empleo de la línea, de tradición quattrocentista
florentina, en la definición de las formas de objetos y figuras.
 Colores ricos y muy variados, que expresan la pujanza y la alegría de vivir de la República
y elaborados con caros pigmentos que pueden adquirir por sus contactos comerciales
con oriente.
 Interés por resaltar las cualidades táctiles de los objetos, de la suntuosidad mediante
este colorido.

Tiziano: Venus y
amor con un
organista,
1550-52
• El dibujo, la línea, van cediendo
protagonismo ante el color hasta
llegar prácticamente a
desaparecer.
• Colores que serán
los que definan las
formas, y no solo
las líneas, de
dibujo menos
marcado que sus
contemporáneos
toscanos, a través
de una pincelada
que se irá haciendo
cada vez más
amplia y suelta, no
dependiendo de la
precisión exacta
del contorno
lineal

• Especial interés en la captación
de la luz y de sus efectos y en la
representación del paisaje, en
atmósferas con cielos
tormentosos o con luces
doradas, tamizadas (frente a las
tradicionales luces claras y
homogéneas de tradición
florentina), que dan una calidez
especial a su pintura y que
permiten fundir personajes y
ambiente de un modo natural y
a veces de carácter misterioso.
• Hay quien ha querido ver en
esto una influencia del propio
paisaje veneciano, con su
laguna, sus canales, su neblina…
• El paisaje se incorpora al
cuadro con tanto o mayor
protagonismo que las figuras,
con una visión idílica, sensual,
misteriosa, acentuada por esa
luz matizada tan característica. Giorgione: La Tempestad, 1506-8

• Gusto por lo sensual, por la
expresión del lujo y la alegría de
vivir propia de la pujante
república comercial, mostrando
un orgullo peculiar de su alto
nivel de y forma de vida, que se
trasladará a sus cuadros:
• Especial gusto por el tratamiento
del desnudo femenino,
resaltando su erotismo y
prácticamente reduciendo el
soporte mitológico a una mera
excusa temática que permita
recrearse en los valores
sensuales de la anatomía
femenina.
• Interés por resaltar las
cualidades táctiles de los
objetos, de la suntuosidad
mediante el colorido: telas,
joyas, palacios, fiestas…
Tiziano: La Venus de Urbino, 1538
Veronés: Detalle de Las Bodas de Caná, 1563

• Llegarán incluso a convertir las escenas religiosas en una apología de la propia República
veneciana, llegando a ubicarlas en ambientes festivos venecianos, como hará Veronés, siendo
en ocasiones difícil diferenciar lo sagrado de lo profano e incluso encontrar la escena
principal.
Veronés: Las Bodas de Caná, 1563

• En el siglo XV, la familia Bellini
serán los iniciadores de esta
pintura, con representaciones
festivas enmarcadas en
arquitecturas venecianas,
plenas de ricos colores, lujo y
sensualidad, y escenas en las
que se incorpora el paisaje y la
suave luz veneciana.
Gentile Bellini: Procesión en Piazza S. Marco, 1496
Giovanni Bellini: Alegoría
cristiana, 1490

GIORGIONE:
• Será el iniciador y creador de esta
escuela y maestro de Tiziano.
• Parece que había estudiado el
sfumatto y la delicadeza de
Leonardo y adapta esta técnica a
su peculiar gusto por la luz, por el
paisaje y por el desnudo
femenino, de carácter sensual.
• Crea composiciones envueltas en
una luz dorada, con atmósferas
en ocasiones nebulosas, de
carácter misterioso, poético, en
las que personajes, paisaje y
ambiente se funden suavemente.
• Se interesa especialmente por
incorporar el paisaje y estudiar
los efectos de la luz en el mismo,
llegando a convertirse en el tema
principal, como en La Tempestad,
iluminando toda la escena
mediante un rayo en un cielo
nebuloso y gris.

• Sus colores son ricos, variados,
interesándose especialmente
en las cualidades táctiles y en la
graduación de los colores en
diferentes tonalidades. Llegará
a pintar directamente sobre el
lienzo, prácticamente sin
boceto previo.
• Las formas tienden a
difuminarse, suavizando sus
contornos y diluyéndose en la
atmósfera de sus luces doradas
o neblinosas en suaves
transiciones.
• Sus obras La Tempestad y Venus
dormida (modelo de Venus
recostada de gran
trascendencia en el futuro) se
convierten en ejemplos de esta
nueva pintura y en modelos a
imitar por sus seguidores.
GIORGIONE:
Giorgione: Venus dormida, 1507-10
Giorgione: La Tempestad (detalle), 1506-8

• Es el pintor más destacado
de esta escuela.
• De vida muy larga,
adquirirá gran prestigio en
su época y será reclamado
por los personajes más
importantes de su época,
entre ellos el papa, el
emperador Carlos V o
Felipe II.
• Su pintura evolucionará
mucho con los años.
• Fue discípulo de Giovanni
Bellini y de Giorgione,
llegándose a atribuir a
este algunos de sus
probables cuadros
iniciales, como El
Concierto campestre.
TIZIANO:
Tiziano: Autorretrato, 1573-76

• Trató todos los temas:
 Pintura religiosa.
 Retratos (llegando a formular tipos de tanta trascendencia como el retrato ecuestre de
Carlos V en Mühlberg).
 Pintura mitológica, alegórica…
 Pintura histórica.
TIZIANO:
Tiziano: Autorretrato, 1573-76
Alocución del Marqués de Vasto, 1539-41
Retrato de Paulo III, 1545-46Carlos V en Mühlberg, 1548
La Venus de Urbino, 1538
La Religión socorrida por España, 1572-75
Entierro de Cristo, 1559

• Será el mejor representante de
la escuela veneciana,
empleando un colorido muy
rico y brillante y una pincelada
que cada vez se hace más
suelta con los años, resultando
en un claro predominio del
color sobre el dibujo.
• Sus cuadros muestran la
suntuosidad de la pintura
veneciana, con un gran
tratamiento de los detalles, de
los vestidos y de sus brillos y
texturas, así como de su
suntuosidad y alegría de vivir,
como en Bacanal de los
Andrios, Concierto
Campestre…
• La luz cálida y dorada y los
efectos lumínicos adquieren
especial protagonismo, así
como la integración del paisaje
y las figuras.
TIZIANO:
Tiziano: El amor sagrado y el amor profano (1515-16) y Dánae recibiendo la lluvia de oro (1565)

La Bacanal de los
andrios.
• Muestra esa alegría
de vivir y
sensualidad, propia
de la pintura
veneciana, así
como su perfección
en el tratamiento
de la figura
humana (probable
influencia de
Miguel Ángel) y su
integración en el
paisaje, con una luz
cálida que produce
numerosos efectos,
y un perfecto
dominio del color.
TIZIANO: Tiziano: La Bacanal de los Andrios (1523-26)
• Incorpora el desnudo femenino con carácter sensual.

• La Venus de Urbino sigue el modelo de Venus reclinada de Giorgione, acentuando la
sensualidad de la modelo, de aspecto real, carnal, lejos de idealizaciones anteriores, y que
mira atrevidamente de modo directo al espectador.
• El colorido, la composición y su actitud insinuante acentúan su carnalidad y erotismo, lejos de
la frialdad de las Venus del Quattrocento, dirigiendo todas las miradas hacia el pubis de la
modelo.
TIZIANO:
• La luz del atardecer,
los contrastes
lumínicos, el lujoso
interior palaciego,
los detalles de lujo
de las telas…
también son
muestra de la
sensualidad de la
pintura veneciana.
• Es un cuadro
encargado para ser
exhibido en
aposentos privados
y no para el público.
La Venus de Urbino, 1538

• En el retrato ecuestre de Carlos V en
Mühlberg, representa al emperador a
caballo como un antiguo emperador
clásico, con su armadura, pero
cristiano encarna todas las virtudes
del caballero cristiano frente a los
enemigos de la verdadera fe.
• Es un nuevo César cruzando el Rubicón
(en este caso el Elba), que se dirige
hacia su destino frente a la amenaza
protestante. Enlaza con la escultura
ecuestre clásica o del Quattrocento en
un modelo que tendrá enorme éxito
para representar la majestuosidad de
las nuevas monarquías.
• Integra la figura del emperador (de
expresión serena al modo clásico, y
ligeramente idealizada, disimulando su
prognatismo), en un paisaje boscoso
nebuloso al atardecer, con una luz
tenue que envuelve al emperador y su
cabalgadura.
TIZIANO:
Tiziano: Carlos V en Mühlberg, 1548

• Aprovecha la luz dorada y rojiza
crepuscular para resaltar tanto la
potencia de la figura ecuestre del
emperador, como para captar los
efectos lumínicos en los objetos, como
se aprecia en la armadura del
emperador.
• Como en todos sus retratos, pretende
captar la psicología de los personajes,
a la vez que representarlos con
atributos que permitan reconocer su
condición social.
• Se aprecia la riqueza del color y la
pincelada suelta.
TIZIANO:
Tiziano: Carlos V en Mühlberg, 1548

En sus últimas obras,
su pincelada se irá
haciendo cada vez
más suelta,
prácticamente en
manchas (llegará,
incluso a pintar con
los dedos), diluyendo
las formas a través
del color,
desvaneciéndose en
ocasiones en
atmósferas de
carácter claroscurista,
en composiciones
muy expresivas y, en
ocasiones,
dramáticas,
claramente
manieristas y que
preludian los juegos
de luces del barroco
TIZIANO:
Tiziano: La Piedad, 1573-76

VERONÉS:
• Paolo Caliari, Veronés: Como Tintoretto, es un pintor que parte de los hallazgos de la
escuela veneciana y se adentra en el manierismo.
• Es el pintor que más claramente refleja la opulencia, alegría y sensualidad de la
sociedad veneciana en sus lienzos, de enormes dimensiones, a los que traslada la
monumentalidad de la pintura mural, con un gran aspecto teatral.
Veronés: Cena en casa de Leví, 1573. 12,80 x 5,55 m

VERONÉS:
• Pinta grandes
escenas de contenido
habitualmente
religioso, enmarcadas
en grandilocuentes
escenarios de
carácter monumental
y de aspecto clásico y
lujoso (de recuerdo
palladiano), en los
que los personajes
religiosos interactúan
con múltiples
personajes de
aspecto veneciano,
vestidos lujosamente
y rodeados de
elementos que
muestran la riqueza y
alegría de vivir de la
República de
Venecia
Veronés: Las Bodas de Caná, 1563
• Parece destacarse más el ambiente festivo de las fiestas y
celebraciones religiosas que el tema religioso, con un rico colorido,
complejas composiciones y una pincelada suelta.
• Las Bodas de Caná o Jesús comiendo en casa de Leví son ejemplos
prototípicos de su pintura, que le llegó a ocasionar problemas con la
Iglesia, que le reprochaba esa concepción tan mundana y festiva de
los hechos religiosos.

TINTORETTO:
• Jacopo Robusti, Tintoretto:
Se le considera el
introductor del manierismo
en la pintura veneciana por
el empleo de numerosos
recursos que rompen con el
clasicismo anterior y que le
aproximan al barroco.
• Muy influido por el color de
Tiziano y la fuerza
anatómica, el dibujo y
dinamismo de Miguel Ángel.
• Suele introducir fuertes
contrastes de luz en las
escenas, de carácter teatral,
con luces potentes que
acentúan los contrastes
entre zonas iluminadas y de
sombra, de un modo
expresivo y anticipando el
tenebrismo de Caravaggio. Tintoretto: Hallazgo del cuerpo de San Marcos, 1562-66

TINTORETTO :
• Es habitual que enmarque sus escenas en arquitecturas fingidas de profundas
perspectivas de carácter diagonal, con puntos de fuga también descentrados respecto
del eje del cuadro, en las que dispone a los personajes en potentes escorzos.
• Figuras poderosas, alargadas, de aspecto escultórico, en ocasiones con gran
dinamismo y en posiciones muy complejas. Teatralidad y dramatismo pre-barrocos.
• En ocasiones, desplaza el tema principal a zonas secundarias del cuadro, ubicando figuras
anecdóticas o escenas secundarias en la parte central y dando una sensación de
desequilibrio compositivo fuertemente expresiva Llegará a alternar zonas vacías de
personajes con otras muy abigarradas.
Tintoretto: El lavatorio de los pies, 1548-49

MANIERISMO
• A partir del 2º tercio del siglo
XVI, el clasicismo convive con
el Manierismo.
• Los ideales de serenidad,
equilibrio, orden y armonía
habían sido llevados a su
máxima cima artística por
personajes como Rafael,
Leonardo y Miguel Ángel.
• Tras la culminación de esos
ideales, determinados artistas
consideran que sólo les
quedan dos opciones:
 La aburrida repetición de
los mismos.
 O la búsqueda de nuevos
caminos expresivos
acordes con la nueva
sensibilidad de la época.
Bronzino: Venus, Cupido, la locura y el tiempo, 1540-50

• Ya el último Rafael o Miguel Ángel (en
su larga vida) comienzan a desarrollar
un estilo que –conscientemente- se
aleja de los ideales tenidos como
clásicos y abren nuevas posibilidades
expresivas.
• El descubrimiento del Laooconte, de la
escultura helenística, con su
movimiento, pathos, expresión…
muestra también otro modo de
considerar los ideales clásicos, muy
acorde con la mentalidad de la época.
MANIERISMO
Rafael: La Ascensión, 1517-20
Miguel Ángel: Ignudi de la Capilla Sixtina, 1508-12

• Ante ello, algunos artistas, buenos
conocedores del lenguaje clásico,
desean explorar nuevas formas
expresivas, empleándolos de un
modo diferente y rompiendo
consciente y racionalmente con esos
ideales clásicos.
• Trabajan habitualmente para clientes
ricos y poderosos, sofisticados,
también buenos conocedores de los
valores clásicos del arte
renacentista, y que son capaces de
valorar esa experimentación, esa
ruptura con lo realizado hasta el
momento.
• Estos mecenas también comienzan a
aburrirse del lenguaje clásico y
desean una expresión artística
novedosa, refinada, que lleve a
forzar al máximo el lenguaje clásico,
y conduzca a propuestas novedosas y
experimentales e, incluso,
extravagantes.
MANIERISMO
Rosso Fiorentino: Baco, Venus y Cupido, 1531-32

• Es, por ello, un arte muy
intelectualizado, que
consciente y
voluntariamente, busca
apartarse de los valores
tenidos hasta el momento
como perfectos y que –de
modo racional y experimental-
trata de desarrollar un nuevo
lenguaje artístico.
• Parten del lenguaje clásico
anterior, pero en una
búsqueda reflexiva quieren
conscientemente desarrollar
un estilo innovador, una
maniera, que sea reconocible
por esas élites, y que muestre
su destreza, su capacidad
como artistas intelectuales,
que son capaces de superar
con su arte a la naturaleza.
MANIERISMO
Bronzino: Alegoría de la felicidad, 1564

• Si uno de los valores fundamentales del
Renacimiento clásico era la inspiración en
la naturaleza, de un modo racional y
científico, estos artistas dejan de
considerarla como único modelo.
• Lo que desean es una inspiración de
carácter más intelectual, más propia de la
visión particular del artista, de su actividad
racional, y para ello, buscarán su
inspiración en dos fuentes, que
habitualmente se complementarán:
 La inspiración en la maniera de los
grandes maestros anteriores,
especialmente Miguel Ángel y Rafael.
 El desarrollo racional, consciente y
voluntario de una nueva maniera
personal, de una visión individual,
personal y subjetiva, virtuosista,
intelectual…
• De ahí que no sea un estilo único, sino de
artistas individuales, muchas veces de
carácter contradictorio y paradójico.
MANIERISMO
Parmigianino: Los Desposorios Místicos de
Santa Margarita, 1528
Correggio: Júpiter e Io,
1531
Daniele Volterra: La matanza de los inocentes, 1557

• Cada artista se
expresará de un
modo propio, bien
siguiendo y
exagerando las
propuestas de los
grandes maestros de
comienzos de siglo o
bien desarrollando su
propia maniera, su
propio estilo.
• Es un arte refinado,
intelectual, en
ocasiones rebuscado,
artificioso y de
carácter elitista, que
trata de sorprender.
MANIERISMO
• Supone una ruptura con los valores de equilibrio, perfección, armonía, unidad y serenidad
propios del clasicismo.
• Se busca más la originalidad, la sorpresa, la tensión, el desequilibrio, la ruptura y la
individualidad, que la perfección clásica basada en la armonía, la claridad, la proporción y el
equilibrio. Pontormo: José y Jacob en Egipto, 1518

MANIERISMO
• El cuerpo humano se aborda desde una
perspectiva intelectual y no naturalista, a
veces con distorsiones conscientes.
• El canon de las figuras se aleja de los
modelos clásicos y se rompe con la armonía
de las proporciones:
 Normalmente, se alargan, se estilizan,
adoptando formas sinuosas y elegantes.
 Otras veces se exageran las musculaturas,
siguiendo modelos miguelangelescos.
Parmigianino: Virgen del cuello largo, 1538-40.
Tintorettto: Resurrección de Cristo, detalle, 1578-81

MANIERISMO
• La figura humana se aleja de la
serenidad y equilibrio clásicos y adopta
posiciones extrañas, antinaturales,
incluso retorcidas, siguiendo la estela de
Miguel Ángel.
• Muchas de ellas aparecerán en
posiciones inestables y contorsionadas.
• Serán frecuentes las torsiones
corporales y los escorzos, en ocasiones
muy violentos.
• Se acentuará la sensación de
movimiento, de dinamismo…
Rosso Fiorentino: Moisés defendiendo a las hijas de Jetro, 1524
Tintoretto: Detalle de San Marcos liberando a un esclavo, 1547-8

MANIERISMO
• La composición también abandona la
serenidad y equilibrio geométrico
clasicistas y se busca la tensión, el
desequilibrio.
• Abundarán las composiciones
abigarradas, complejas, llenas de
personajes, generando una sensación de
angustia espacial.
Pontormo: El
Descendimiento,
1525-28
Pontormo: Los Diez mil mártires, 1529-30

• En ocasiones, frente a las tradicional
y rígida perspectiva matemática
empleada hasta el momento, se
llegará incluso a la negación del
espacio y a la renuncia de la
perspectiva tradicional: perspectiva
vertical o el empleo de más de un
punto de vista en un cuadro.
MANIERISMO
Parmigianino: Los Desposorios Místicos de Santa Margarita, 1528
Bronzino:
Descenso
al limbo,
1552

MANIERISMO
• También se emplearán disposiciones compositivas desequilibradas, alejadas de la
simetría compositiva:
 Zonas llenas de figuras que contrastan con otras vacías, generando una
sensación enigmática, de inquietud.
 El tema central del cuadro se descentra, creando una sensación de confusión.
Tintoretto: El lavatorio de los pies, 1548-49

MANIERISMO
• También será frecuente la composición con ejes variados, diagonal, a veces
empleando exageradas perspectivas, y disponiendo de modo oblicuo las figuras.
• Otras veces, las figuras se entrelazarán en composiciones en espiral, que recuerdan
la línea serpentinata.
Tintoretto: Hallazgo del cuerpo de San Marcos, 1562-66
Pontormo: El
Descendimiento,
1525-28

MANIERISMO
• Frente a la luz clara y homogénea del clasicismo, se emplean en ocasiones iluminaciones
efectistas, muchas veces artificiosas, de aspecto irreal, que generan tanto expresivos efectos
de luz y sombra, de carácter teatral, como envuelven en atmósferas de color a las figuras.
Tintoretto: Última Cena, 1592-94

MANIERISMO
• El color también rompe con
el naturalismo clasicista y se
hace decorativo, en ocasiones
artificial, apareciendo nuevas
tonalidades sorprendentes.
• Suele emplearse un colorido
deliberadamente rico y
variado:
 En ocasiones
combinaciones frías.
 Otras veces cálidas y
delicadas.
 Son frecuentes
combinaciones y
contrastes de color
sorprendentes, muy
agresivos para el
espectador, muy alejados
de la suavidad y armonía
cromáticas del
Renacimiento clásico.
Pontormo: El Descendimiento, 1525-28 Pontormo: La Visitación, 1528-29
Bronzino: Venus, Cupido y Sátiro, 1553-55

MANIERISMO
• Búsqueda de la originalidad y del artificio,
llegándose incluso a lograr efectos
sorprendentes, de gran efectismo, de
carácter extravagante y virtuosista y
renunciando a todo tipo de clasicismo.
• Un ejemplo son los cuadros de Arcimboldo,
que pinta extraños retratos de carácter e
ilusionista mediante artificiosas y
abigarradas combinaciones de objetos,
elementos vegetales o animales.
Arcimboldo:
Agua.
1566
Arcimboldo:
Retrato de
Rodolfo II
como
Vertunno,
1590

Pontormo
ParmigianinoCorreggio
Bronzino
Arcimboldo
Tintoretto
Veronés
Escuela Veneciana

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