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Análisis de imágenes

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Recurso teórico que recoge los aspectos principales a comentar en el análisis de una fotografía.

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Análisis de imágenes

  1. 1. CULTURA AUDIOVISUAL ANÁLIS DE IMÁGENES ELEMENTOS PARA EL COMENTARIO DE FOTOGRAFÍAS
  2. 2. Diseño creativo: Garbiñe Larralde Textos: A partir del trabajo de investigación dirigido por el Dr. Rafael López Lita, Catedrático de Comunicación Audiovisual y Publicidad y coordinado por el Dr. Javier Marzal Felici, Profesor Titular de Comunicación Audiovisual y Publicidad, y el Grupo de Investigación “ITACA-UJI” de la Universidad Jaume I. El material puede ha sido obtenido en la página web www.analisisfotografia.uji.es Revisión y adaptación de los textos: Garbiñe Larralde imágenes: Todas las imágenes son libres de derechos y han sido obtenidas en la página http://unsplash.com . Este documento solo puede ser utilizado para fines educativos CRÉDITOS
  3. 3. NIVEL CONTEXTUAL NIVEL MORFOLÓGICO 1.ELEMENTOS DEL LENGUAJE VISUAL a.PUNTO b.LÍNEA c.PLANO d.TEXTURA NIVEL COMPOSITIVO 1.SISTEMA SINTÁCTICO a.CAMPO-FUERA DE CAMPO b.PERSPECTIVA c.PROPORCIÓN d.DISTRIBUCIÓN DE PESOS e.RITMO f.TENSIÓN g.LEY DE TERCIOS h.RECORRIDO VISUAL 2.ESPACIO DE LA REPRESENTACIÓN a.ENCUADRE b.ÁNGULOS c.NITIDEZ (PROFUNDIDAD DE CAMPO) d.ILUMINACIÓN e.CONTRASTE f.COLOR 3.TIEMPO DE LA REPRESENTACIÓN a.INSTANTANEIDAD b.DURACIÓN c.POSE d.ATEMPORALIDAD: e.TIEMPO SIMBÓLICO f.TIEMPO SUBJETIVO g.SECUENCIALIDAD- NARRATIVIDAD NIVEL SEMÁNTICO 1.ARTICULACIÓN DEL PUNTO DE VISTA. a.PUNTO DE VISTA FÍSICO b.ACTITUD Y MIRADA c.VEROSIMILITUD d.ENUNCIACIÓN e.RELACIONES INTERTEXTUALES 2.INTERPRETACIÓN GLOBAL DEL TEXTO FOTOGRÁFICO.
  4. 4. NIVEL CONTEXTUAL La interpretación de una imagen se puede plantear a dos niveles:  • lo que denota porque se ve objetivamente (perceptivo) • lo que connota, por qué se muestra y qué significado pueden tener los elementos objetivos que hemos analizado Previo a realizar un análisis es importante recoger la información que nos ayude a contextualizar la imagen: • autor o autora, • el momento histórico del que data la imagen, • el movimiento artístico o escuela fotográfica a la que pertenece, • otros estudios críticos sobre la obra. En caso de no disponer de datos relativos a la imagen nos centraremos en aquello que conozcamos de las investigaciones realizadas en clase y si desconocemos datos contextuales empezaremos por realizar el análisis formal (morfológico) de la imagen. 4
  5. 5. NIVEL morfológico (FORMA) Se habla de la existencia de un centro de interés en una fotografía o de un foco de atención, que puede coincidir o no con los puntos de fuga cuando se trata de una composición en perspectiva, o de la existencia de un centro geométrico de la imagen. En este último caso, dependiendo de la posición del punto en el espacio de la representación, la composición puede tener un mayor o menor dinamismo. EL PUNTO ELEMENTOS DEL LENGUAJE VISUAL El lenguaje visual es el sistema de comunicación que utiliza las imágenes para transmitir mensajes y está constituido por elementos, el punto, la línea, la forma y la textura, entre otros. 5 1
  6. 6. De manera general, se acepta que: • Cuando el punto coincide con el centro geométrico de la imagen, nos hallamos ante una composición estática. • Si el punto coincide con los ejes diagonales de la imagen (generalmente cuadrada o rectangular), nos hallaremos ante una composición con mayor tensión. • Cuando el punto no coincide ni con el centro geométrico de la imagen ni con los ejes diagonales, su presencia puede resultar perturbadora, y contribuir a dinamizar la imagen. • La existencia de dos o más puntos puede propiciar la creación de vectores de dirección de lectura en la imagen, lo que multiplica la fuerza dinámica y la tensión de la composición. 6
  7. 7. La línea constituye un elemento formal básico ya que permite separar los diferentes planos, formas y objetos presentes en una composición determinada (la línea de contorno). Morfológicamente, la línea se define como una sucesión de puntos que, por su naturaleza, transmite energía, es generadora de movimiento. Cuando la línea coincide con los ejes diagonales, su capacidad dinamizadora es evidente. • Líneas Verticales: Producen una sensación de vida y sugieren cierta situación de quietud y de vigilancia. En general las líneas verticales, igual que las líneas horizontales, se asocian a una situación de estabilidad. No conviene abusar demasiado de las líneas verticales porque pueden cansar y provocar una sensación de monotonía en el espectador. LA LÍNEA 7
  8. 8. • Líneas Horizontales: Producen una sensación de paz, de quietud, de serenidad y a veces de muerte. En general las líneas horizontales, al igual que las líneas verticales, se asocian a una situación de estabilidad. No conviene abusar demasiado de las líneas horizontales porque pueden provocar una sensación de monotonía en el espectador. • Líneas Inclinadas: Producen una sensación de dinamismo, de movimiento, de agitación y de peligro. En general las líneas inclinadas dan relieve y sensación de continuidad a las imágenes. Las líneas inclinadas al igual que las líneas curvas proporcionan un ritmo más dinámico a las secuencias de vídeo y resultan más agradables que las líneas verticales y las líneas horizontales. • Líneas curvas: Producen una sensación de dinamismo, de movimiento, de agitación y de sensualidad. En general las líneas curvas dan relieve y sensación de continuidad a las imágenes. Las líneas curvas al igual que las líneas inclinadas proporcionan un ritmo más dinámico a las secuencias de vídeo y resultan más agradables que las líneas verticales y las líneas horizontales. 8
  9. 9. Cuando hablamos de la existencia de planos en una fotografía, nos referimos a la presencia de varios planos, dimensiones o términos en una imagen, de tal modo que éstos determinan la existencia de una profundidad espacial en la imagen, por lo que la naturaleza del plano es espacial. Gracias a la interacción entre el plano y la profundidad es posible construir la tercera dimensión (la profundidad) en una composición visual que, por definición, siempre es plana. La percepción de planos en una imagen viene dada por dos elementos: • la superposición de las figuras del encuadre, lo que permite distinguir entre objetos y sujetos situados más cerca o más lejos del punto de observación; y • por el aspecto proyectivo, es decir, por su disposición desde un ángulo determinado, lo que viene definido por la perspectiva. EL PLANO 9
  10. 10. En la fotografía fotoquímica, la textura venía determinada sobre todo por el tipo de emulsión fotográfica empleada. En la fotografía digital la visibilidad del grano depende de la resolución de la cámara. La mayor visibilidad del grano puede ser un factor que comprometa la nitidez de la imagen, hasta el punto de que la imagen carezca de profundidad espacial, y parezca absolutamente plana. LA TEXTURA 10
  11. 11. NIVEL COMPOSITIVO Es el espacio representado en la imagen, y constituye la expresión plena del espacio de la representación fotográfica. Pero la compresión e interpretación del campo visual presupone siempre la existencia de un fuera de campo, que se le supone contiguo y que lo sustenta. Independientemente de otras reflexiones, resulta evidente que objetos o personajes en campo pueden “señalar” hacia el fuera de campo, con lo que se obtiene una co-implicación de ambos por contigüidad; pero, además, marcos, espejos, sombras, etc. son elementos que inscriben directamente el fuera de campo en el campo. CAMPO-FUERA DE CAMPO SISTEMA SINTÁCTICO 11 1
  12. 12. PERSPECTIVA En la creación de la perspectiva juega un papel fundamental la interacción de las líneas de composición. Las formas rectangulares, por ejemplo, son percibidas como oblicuas, que siguiendo los gradientes de tamaño, se van ubicando en las líneas de fuga de la perspectiva representada. En fotografía, la utilización del gran angular, además de acentuar la perspectiva, deforma las proporciones del sujeto fotografiado. En ocasiones, la ruptura de las proporciones es un elemento sobre el que descansa una estética de la fealdad. La proporción también alude a la relación del sujeto/objeto representado y el propio espacio de la representación. Las dimensiones cuantitativas del motivo fotográfico también guardan una proporcionalidad con las dimensiones del marco de la imagen. PROPORCIÓN 12
  13. 13. Algunos de los factores que determinan la distribución de pesos en una imagen serían los siguientes: • La ubicación en el interior del encuadre es una circunstancia que puede aumentar o disminuir el peso de un elemento en una composición. Una ubicación centrada contribuye a hacer más simétrica una composición. 13 DISTRIBUCIÓN DE PESOS • De manera general, se acepta que un elemento tiene mayor peso cuanto más está situado en la parte superior derecha de un encuadre. Este hecho viene determinado por la tradición icónica occidental, y es de naturaleza profundamente cultural. • - El mayor tamaño de un elemento visual es determinante a la hora de ganar peso en el encuadre. Un elemento visual de gran tamaño puede ser compensado compositivamente por la presencia de una serie de elementos visuales más pequeños.
  14. 14. • Los elementos visuales situados en perspectiva, aunque tengan un tamaño menor, ven incrementado su peso visual, dependiendo de su nitidez. • La claridad visual (lo que viene determinado por la nitidez de las líneas de contorno de dicho objeto, el contraste, la forma, el color, etc.) en el aislamiento de un elemento afecta especialmente a su mayor peso visual. • El tratamiento superficial de los objetos visuales, su apariencia texturada frente a un acabado pulido, también es determinante en el mayor peso de un elemento visual en el encuadre. El ritmo es un elemento dinámico que se basa en la relación entre elementos como puntos, líneas, formas o colores, que se repiten lo que dota a la imagen de regularidad y simetría. El ritmo de una composición es una noción en la que la idea de repetición es esencial. No obstante, la regularidad y la simetría son opciones compositivas que restan de actividad y dinamismo a la imagen. RITMO 14
  15. 15. TENSIÓN La tensión Puede aparecer en composiciones que presentan un claro equilibrio que, en este caso, será de naturaleza dinámica, el llamado equilibrio dinámico. Entre los agentes plásticos que pueden contribuir a crear una tensión visual, podemos destacar los siguientes: • La líneas cuando expresan movimiento. En fotografía, el barrido fotográfico o la captación de sujetos en movimiento con una baja velocidad de obturación son técnicas que se sirven de la utilización de la línea como elemento dinámico, que imprime tensión a la imagen. • Las formas geométricas regulares, como el triángulo, el círculo o el cuadrado, son menos dinámicas que las formas irregulares. Cuanto más difieran de las formas simples, mayor tensión introducirán en la composición. No obstante, cabe recordar que el triángulo es una forma más tensional y dinámica que el círculo o el cuadrado, por los ángulos que lo definen. • La representación de los elementos en perspectiva o la presencia de orientaciones oblicuas en el modo de organizar los elementos en el interior del encuadre contribuye a transmitir tensión al observado. 15
  16. 16. La mayor o menor importancia del centro de interés de un objeto visual en el interior del encuadre está íntimamente ligada al peso que tenga en la composición, en relación con otros elementos visuales. Si dicho centro de interés coincide con el centro geométrico de la imagen, su peso será menor que si está ubicado en zonas más alejadas. 16 • El contraste de luces o el contraste cromático es también responsable de la creación de tensión compositiva. • La presencia de diferentes texturas, de fuertes diferencias de nitidez entre los distintos términos o planos de la imagen, etc., contribuyen a crear una composición tensional. • Finalmente, la fractura de las proporciones del sujeto u objeto fotográfico también es un factor que introduce una fuerte tensión en la composición. LEY DE TERCIOS
  17. 17. La fuerza visual de un elemento plástico será más intensa cuando esté situado en alguno de los puntos de intersección de las llamadas líneas de tercios. La formulación de la ley de tercios está directamente relacionada con la teoría de la sección áurea o número de oro, que encierra cierta complejidad en su cálculo exacto. De manera general, ciertamente un poco más imprecisa, diremos que la obtención de estas líneas de tercios se consigue al dividir la imagen en tres partes iguales en horizontal y en vertical, tomando como referencia los límites horizontal y vertical del propio marco de la fotografía. 17 Los puntos de intersección de estas líneas horizontales y verticales son cuatro: cuando los objetos o elementos visuales coinciden con estos 4 puntos, el objeto adquiere una mayor fuerza y peso visual. A la hora de situar en el encuadre la línea del horizonte, por ejemplo en una fotografía de paisaje, generalmente suele coincidir con alguna de los dos líneas de tercios de la composición, lo que puede comprobarse en un gran número de fotografías.
  18. 18. RECORRIDO VISUAL Mediante el recorrido visual establecemos una serie de relaciones entre los elementos plásticos de la composición. El orden en la lectura de los elementos visuales viene determinado por la propia organización interna de la composición, que define una serie de direcciones visuales: • Las direcciones de escena creadas por la organización de los elementos plásticos que se representan gráficamente mediante la presencia de brazos o dedos que señalan direcciones concretas o la de formas y objetos. También pueden ser inducidas por las miradas de los personajes presentes en el encuadre. • Las direcciones de lectura que vienen determinadas por la existencia de los vectores de dirección presentes en la propia composición y determinadas por el peso de la tradición cultural occidental, en la que la lectura se realiza de izquierda a derecha y de arriba abajo. Con frecuencia, el recorrido visual puede hacerse de varias formas en la lectura de una fotografía, cuando nos hallamos ante imágenes de compleja factura o deliberadamente abiertas. 18
  19. 19. El encuadre es la imagen cubierta por la cámara y se clasifica según la proximidad de la cámara al objetivo. Esto clasifica los planos en: Planos descriptivos: Aquellos que describen el lugar y establecen contexto. • Plano General: Presenta un espacio amplio en el cual se sitúa los personajes en el entorno y donde se desenvuelve la acción; no obstante también puede mostrar varias personas sin que ninguna de ellas destaque más que las otras. espacio de la REPRESENTACIÓN EL ENCUADRE 19 2
  20. 20. Planos narrativos: Aquellos que narran la acción que se desarrolla: • Plano Entero: Es un plano más próximo que tiene como límites de la pantalla la cabeza y los pies del personaje principal. Muestra la acción que se desarrolla. • Plano Americano: Es un plano medio ampliado que muestra los personajes desde la cabeza hasta las rodillas. Lo que interesa es mostrar la cara y las manos de los protagonistas por lo que se utiliza en las escenas donde salen personajes hablando y en los"westerns". • Plano Medio: Presenta el personaje de cintura para arriba. La cámara está cerca de él y el ambiente ya no queda reflejado, permitiendo apreciar un poco las emociones del personaje Planos expresivos: Aquellos que enfatizan la emoción de los personajes, y estos son: • Primer Plano: Presenta la cara del personaje y su hombro. La cámara está muy cerca de los elementos que registra. Sirve para destacar las emociones y los sentimientos de los personajes. No aporta información sobre lo que hace el personaje y sobre el entorno. 20
  21. 21. • Plano Detalle: Muestra un objeto o una parte del objeto o personaje. La cámara está situada prácticamente sobre los elementos que registra y puede aportar un valor descriptivo, un valor narrativo o un valor expresivo dependiendo del contexto. Se refiere al ángulo imaginario que forma la cámara con el objeto o personaje fotografiado: • Ángulo Normal o a nivel: Se obtiene cuando una línea perpendicular al objetivo de la cámara incide en perpendicular sobre la cara del personaje. La cámara estará situada aproximadamente a la altura de la mirada de la persona. Denota una situación de normalidad. ÁNGULOS 21 • Picado: El ángulo picado o “vista de pájaro” se obtiene cuando la cámara realiza un encuadre desde arriba hacia abajo. El personaje u objeto enfocado aparece más pequeño en relación con el entorno lo que denota inferioridad, debilidad, sumisión del personaje. • Contrapicado: El ángulo contrapicado o “vista de gusano” se obtiene cuando la cámara encuadra de abajo hacia arriba. Debido a la perspectiva, el personaje se engrandece y potencia, de manera que parecerá más grande y poderoso.
  22. 22. • Ángulo aberrante: Cuando se sitúa la cámara con una inclinación lateral las imágenes aparecerán inclinadas. La inclinación lateral de las imágenes añade un valor expresivo de inestabilidad y de inseguridad que a menudo se utiliza cuando se aplica la técnica de la cámara subjetiva. • Ángulo nadir: La cámara se sitúa en vertical por debajo del personaje. Produce sensación de “gigantismo” y ofrece un punto de vista original. • Ángulo cenital: Se coloca en la vertical por encima del personaje u objeto representado. Produce sensación de vértigo. •Ángulo subjetivo: Es un plano que trata de ponernos en el lugar de uno de los personajes, mostrándonos la realidad tal como él la vería (vista de animales: mosca, jirafa, gusano, etc.) 22
  23. 23. Es el área por delante y por detrás del objeto o personaje principal que se observa con nitidez. Una buena utilización de la profundidad de campo permite obtener interesantes efectos estéticos, destacar determinados objetos y difuminar otros para evitar distraer la atención del espectador. Estas se clasifican en: • Gran profundidad de campo: Es cuando en una imagen se ven con claridad la mayoría de los objetos de la imagen, tanto los que están más próximos al objeto principal como los más lejano. • Poca profundidad de campo: Cuando en una imagen sólo se ven con claridad los objetos situados cerca del objeto principal que se ha querido enfocar. El control del enfoque permite destacar una figura con nitidez sobre un fondo de la imagen. Por otro lado, la falta de nitidez de la imagen puede tener consecuencias notables para transmitir una determinada idea de dinamismo o de temporalidad de la fotografía y pone en jaque la verosimilitud de la representación, incluso dotándola de cierto onirismo. NITIDEZ O PROFUNDIDAD DE CAMPO 23
  24. 24. La luz es tal vez el elemento morfológico más importante que cabe destacar en el estudio de la imagen. Es la materia primigenia con la que se construye y su utilización puede tener una infinidad de usos y significaciones de gran trascendencia, con un valor expresivo, simbólico, metafórico, etc. En el campo de la fotografía, si atendemos a la calidad de la luz, se puede distinguir entre: • iluminación natural e iluminación artificial mediante el uso de flashes o iluminación continua. • iluminación dura con un fuerte contraste de luces y presencia de tonos negros y blancos intensos, o iluminación suave, difusa, con una pobre gradación tonal. • iluminación en clave alta con predominio de altas luces, o en clave baja con predominio de las sombras en lo que podría denominarse “iluminación clásica o normativa”. ILUMINACIÓN 24
  25. 25. Según la dirección de la luz, podemos hablar asimismo de: • cenital desde arriba • lateral desde la derecha o la izquierda • nadir desde abajo, opuesta a la cenital • contraluz • equilibrada o clásica 25
  26. 26. Corresponde a la diferencia de niveles de iluminación entre las sombras y las altas luces. Se trata de un concepto que puede ser aplicado indistintamente a la fotografía en blanco y negro o a la fotografía en color, sea ésta analógica o digital. La gama tonal de grises que aparece en una imagen puede ser más o menos rica. • Una amplia gama de tonos grises nos aproxima al realismo de la representación, y está relacionado con la utilización de emulsiones fotográficas de sensibilidad media o baja. • Un fuerte contraste de la imagen puede expresar la idea de conflicto, un determinado estado interior del sujeto fotografiado o una serie de cualidades sobre el espacio y el tiempo fotográficos. Por otro lado, el contraste también puede aplicarse al color. De este modo, se dice que los colores complementarios presentan un contraste mayor, en los emparejamientos azul- amarillo, rojo-cian y verde-magenta. CONTRASTES 26
  27. 27. Según la naturaleza objetiva del color, podemos distinguir tres parámetros: • El tono / tonalidad o matiz del color que permite distinguir los colores entre sí, ya que cada color corresponde a una determinada longitud de onda. • La saturación que se refiere a la sensación de mayor o menor intensidad del color, a su grado de pureza. La saturación de un color vendrá determinada por ella. • El brillo que alude a la cantidad de blanco que contiene el color, a su luminosidad, un parámetro que en realidad no es de naturaleza cromática sino lumínica. Los colores más brillantes serían, por orden, el amarillo, el cyan, el magenta, el verde, el rojo y el azul. Si el brillo o luminosidad es excesivo, los colores resultarán muy blanquecinos y tenues hasta casi ser imperceptibles. Si, por el contrario, el brillo es muy bajo, es patente la pérdida de color, hasta casi desvanecerse completamente. COLOR 27
  28. 28. La luz, ya sea natural o artificial, tiene una dominante de color que tiende hacia el rojo (pasando por el amarillo y el naranja), o hacia el azul (pasando por el blanco) El color de la luz, o la temperatura de color, se mide en la escala Kelvin, en la que el color blanco o neutro que equivale a la luz del mediodía se sitúa en los 5.500 K. • La luz con una temperatura menor se irá haciendo más amarillenta gradualmente, hasta alcanzar tonos anaranjados y finalmente rojizos. Cuanto más baja es la temperatura de color de la fuente iluminante, más amarillenta será la fotografía obtenida (lo que sucede con la luz de una vela, la luz de tungsteno, la luz de cuarzo). • La luz con temperatura mayor se irá haciendo más azulada gradualmente, desde un tono cian hasta un tono azul marino (la luz de un día soleado carece de dominante cromática, pero un cielo nublado puede provocar la aparición de una fuerte dominante azulada). Estas dominantes se pueden corregir mediante el uso de filtros especiales o mediante procedimientos digitales de corrección del color 28
  29. 29. • El contraste cromático es un recurso que contribuye a dotar de dinamismo a la composición que adquiere, de este modo, de gran fuerza expresiva. • El color posee además unas notables cualidades térmicas. Los colores cálidos producen una sensación de desplazamiento hacia el espectador, favorece la aparición de procesos de identificación. Los colores fríos producen una sensación de alejamiento del espectador, favorece la aparición de procesos de distanciamiento con respecto a la representación, definiendo un movimiento centrífugo en la actividad de observación. • El color puede también calificar temporalmente una representación. Un ejemplo es el de los virados a sepia que están asociados a la antigüedad de la fotografía, ya que se relacionan con los calotipos (Talbot) y daguerrotipos (Daguerre). La utilización del blanco y negro es una opción cargada de significado, y en ningún caso debe interpretarse su uso como ausencia de color. Sí es cierto que el grado de figuración de una imagen disminuye con el empleo del blanco y negro la fotografía se carga de una fuerte expresividad. Pero el color ofrece un amplio elenco de significaciones gracias a sus propiedades subjetivas. 29
  30. 30. La instantaneidad hace referencia a cómo la fotografía constituye siempre la representación y captación de una pequeña fracción de tiempo del continuo temporal. Cartier- Bresson hablaba del “instante decisivo”, al referirse a la importancia del momento de la captura fotográfica, en el que es congelado un instante de valor trascendental. La elección y consecución de ese instante no es fruto de la casualidad, sino que implica una actitud, predisposición y preparación especiales del fotógrafo. En otros casos, el congelado del tiempo constituye, simplemente, una estrategia para provocar un potente efecto de extrañamiento en el espectador, como sucede con algunas fotografías surrealistas. En general, esta categoría se opondría a la idea de tiempo como duración. TIEMPO DE LA REPRESENTACIÓN LA INSTANTANEIDAD 30 3
  31. 31. La representación de una duración del tiempo es otra opción discursiva del texto fotográfico. Las fotografías realizadas a baja velocidad nos ofrecen vistas muy peculiares del mundo que nos rodea, sobre todo cuando se emplean prolongados tiempos de exposición. El barrido es otra técnica que permite transmitir esta idea de duración, sumada a la idea de movimiento, ya que consiste en la realización de una fotografía a media o baja velocidad siguiendo el movimiento de un sujeto u objeto. En ocasiones, la presencia de relojes, calendarios y otros objetos, la lectura secuencial de la fotografía o una imagen que forma parte de una serie de fotografías son elementos que remiten a la idea de tiempo como duración, en cuyas imágenes se aprecia la presencia de marcas temporales. LA DURACIÓN 31
  32. 32. En algunos géneros fotográficos como en el retrato, la pose del modelo o sujeto fotográfico es un elemento de capital importancia. Aquí se trata de describir cómo está posando el sujeto, si nos hallamos ante una fotografía que • pretende captar la espontaneidad de un gesto o una mirada determinada, o LA POSE • si la pose es consciente. La valoración de su actitud y el examen de los calificadores serán tratados en el nivel interpretativo del análisis. La utilización de un escorzo (postura forzada) supone la fractura de la constancia perceptiva, lo que introduce una ambigüedad en el significado de la composición, dando lugar a una multiplicidad de lecturas. 32
  33. 33. En géneros como la fotografía publicitaria o la fotografía industrial muchas veces se produce una deliberada ocultación de las marcas temporales. Con frecuencia, este efecto discursivo viene motivado por el peso del sistema representacional clásico, en el que el borrado de las huellas temporales se dirige a potenciar la ilusión de realidad. LA ATEMPORALIDAD El reconocimiento de la existencia de un tiempo simbólico en la imagen se produce cuando la representación fotográfica se aleja de la vocación indicial de la fotografía, en tanto que huella de lo real. Es el caso de composiciones fotográficas abstractas, donde no es posible identificar motivos figurativos y cuya poética descansa en el onirismo de la representación. TIEMPO SIMBÓLICO 33
  34. 34. El reconocimiento de una poética simbólica es algo que dependerá del sujeto que realice el análisis que se ve conmovido por un elemento, gesto, mirada, etc. . Ese elemento conlleva una interrupción de la lectura de la imagen que supone una suspensión de la experiencia subjetiva del intérprete. TIEMPO SUBJETIVO El orden visual y las direcciones de lectura son algunos factores que resultan determinantes para reconocer la secuencialidad temporal o narratividad en una fotografía. El propio tiempo de lectura de una imagen es ya de naturaleza temporal ya que toda imagen cuenta una historia, más o menos pequeña. . SECUENCIALIDAD- NARRATIVIDAD 34
  35. 35. NIVEL semántico (contenido) El análisis semántico explica de qué modo las soluciones técnicas elegidas por el fotógrafo inciden en el sentido de la imagen. Cualquier fotografía, en la medida en que representa una selección de la realidad, un lugar desde donde se realiza la toma fotográfica, presupone la existencia de una mirada que transmite una visión particular del mundo. En este sentido, se propone reflexionar sobre algunos aspectos relacionados con el punto de vista para disponer de herramientas para una interpretación global de la imagen, de carácter subjetivo, y si es pertinente una valoración crítica de la imagen estudiada. PUNTO DE VISTA FÍSICO ARTICULACIÓN DEL PUNTO DE VISTA 35 1
  36. 36. El encuadre de una fotografía es resultado de la selección de un espacio y tiempo dados. Todo encuadre responde a un punto de vista, corresponde a un determinada manera de mirar, y ello implica una relación entre elementos materiales e inmateriales, presentes y ausentes en la propia representación. La descripción del punto de vista físico consiste en el examen de los parámetros que rigen desde donde ha sido realizada la fotografía. La elección de la altura de la toma y la angulación de la cámara, hace referencia a la “relación de poder” que existe entre la imagen representada y quien la interpreta El desplazamiento del encuadre constituye un modo de distorsionar la representación, por lo que tendremos que reflexionar sobre la razón de dicho movimiento. 36
  37. 37. Las actitudes de los personajes se analizan a partir de la puesta en escena y de la pose que pueden revelar ironía, sarcasmo, desafío, violencia, etc., promoviendo en el espectador cierto tipo de emociones. El examen de las miradas de los personajes es otro aspecto que nos puede dar pistas sobre las actitudes de los ACTITUD Y MIRADA personajes ya que, en ocasiones, constituyen una interpelación directa del espectador (generalmente en contracampo), o hacia otros personajes del campo visual. Por otro lado, las miradas pueden dirigirse hacia el fuera de campo, lo que subraya su importancia. • En géneros como la fotografía social y la de prensa, la presencia del fotógrafo se oculta mediante la ausencia de la mirada hacia la cámara. La fotografía obtenida muestra una acción, situación, relaciones de fuerza, etc., que se asocia con una mayor impresión de realidad. 37
  38. 38. La mirada hacia la cámara del personaje protagonista, habitual en géneros como el retrato, constituye una interpelación directa, desafiante, al espectador de la imagen. Se trata de una mirada que, en ocasiones, subraya la presencia de la cámara lo que rompe la idea de realidad.. Con frecuencia, numerosas puestas en escena fotográficas alientan la identificación de la representación con su referente eliminando toda huella de la existencia tanto de la cámara como del fotógrafo. VEROSIMILITUD En otras ocasiones la presencia de elementos expresivos o de técnicas compositivas artificiosas cuestionan la verosimilitud de la representación. ENUCIACIÓN El análisis morfológico y compositivo del encuadre fotográfico nos permiten determinar la conexión de la representación con la realidad, relación que se puede concretar en dos grandes estrategias discursivas: 38
  39. 39. • La identificación que se da en la fotografía realista en la que los signos fotográficos mantienen una relación de contigüidad física con su referente y que apunta la vocación indicial de la fotografía. • El distanciamiento de las representaciones no realistas, que son de naturaleza principalmente metafórica y en la que se pueden establecer diferentes relaciones entre los elementos o signos visuales y sus significaciones en una ambigüedad semántica en la que está implicada la subjetividad del espectador. una ambigüedad semántica en la que está implicada la subjetividad del espectador. El fotógrafo no puede evitar las influencias de otras obras que van más allá de la fotografía, como la pintura, el cómic, el cine, el discurso televisivo, la escultura, la literatura, etc. La huella de estas influencias se concreta de diferente forma en las fotografías por medio de: RELACIONES INTERTEXTUALES 39
  40. 40. • La cita que consiste en la presencia literal de la obra de otro fotógrafo o artista. • El collage que se basa en el uso de fragmentos de otras fotografías. • El pastiche consiste en tomar elementos característicos de la obra de un fotógrafo, artista o un creador, y combinarlos, de tal manera que den la impresión al espectador de ser una creación independiente. • La mise en abyme se da cuando la fotogafía reproduce un cuadro u otra representación de cualquier tipo, siendo parte o todo del conjunto. 40
  41. 41. La interpretación global del texto fotográfico, de carácter fundamentalmente subjetiva, contempla la posibilidad de: • Analizar los significados a los que pueden remitir las formas, colores, texturas, iluminación, etc.; • Examinar la articulación del punto de vista y los modos de representación del espacio y el tiempo para crear un mensaje; • Revisar la existencia de relaciones con otros textos audiovisuales • Realizar una valoración crítica de la imagen (cuando proceda). interpretación global DE LA IMAGEN 41 2 Se refiere a las posibilidades de interpretación de la imagen analizada. POLISEMIA
  42. 42. 42 Autorreferencialidad, remite a la capacidad de la obra para suscitar una reflexión sobre la propia naturaleza de la imagen fotográfica. METALENGUAJE Consiste en la existencia de: • una visión parcelada • presentación de la organización del mundo en planos diferenciados; • simetría como peso estructural • claridad absoluta (legibilidad de espacio , tiempo y acción); • temporalidad discontinua, instantaneidad. REPRESENTACIÓN CLÁSICA
  43. 43. Consiste, por el contrario, en la existencia de: •preeminencia de la profundidad en la representación; •dominio de las formas arquitectónicas (con continuidad más allá del fuera de campo fotográfico) • atemporalidad 43 REPRESENTACIÓN BARROCA En algunos análisis fotográficos se encuentra este término para describir determinados modos de representar relacionados con el artificio, la forma, la manera, como síntomas de una expresión intelectualizada y deformada que oculta un profundo drama (emotivo también) de desencuentro con lo externo y lo interno. MANIERISMO

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