1. ESCUELA DE COMUNICACIÓN SOCIAL
FACULTAD DE CIENCIA POLÍTICA Y RELACIONES
INTERNACIONALES
UNIVERSIDAD NACIONAL DE ROSARIO
TESINA DE GRADO
Puto el que lee. Una aproximación semiótica al contrato
de lectura de la revista Barcelona.
ALUMNO: Mauro Bertone Crippa
LEGAJO: B-1292/1
DIRECTOR DE TESINA: Rubén Biselli
Rosario, mayo de 2010.

2. INDICE
Agradecimientos 3
Introducción 4
Breve genealogía del humor gráfico argentino 7
El ‘contrato de lectura’: de la portada a la contratapa 15
La diagramación en tapa 20
Dando vuelta la página 23
La ‘imitación satírica’
a) Imitación de la diagramación de Clarín 30
b) Humor gráfico 38
c) Fotomontajes 44
d) Parodia de Gente: un caso de travestismo gráfico 49
e) Parodias y procedimientos no paródicos 52
f) Espacios no humorísticos 55
g) Revista informativa, revista de humor 57
Conclusiones 59
Bibliografía 61

3. GRACIAS
A Rubén, por su interés y sus aportes.
A mis primos y a mi gran tía Su, por bancarme.
A mis viejos y a mi familia, por estar.
Y a todos los que de alguna manera confiaron (por momentos más que yo)
en que este momento llegaría.

4. INTRODUCCIÓN
El presente trabajo se inspira en una práctica íntima, en un proceso de lectura personal
de un soporte que ahora, y gracias al interés investigativo al que esa práctica dio lugar,
se ve concretado, de esta manera, en estas páginas. Partiendo de aquel interés inicial,
surge la pregunta para conocer cuál es el tipo de vínculo que une a un soporte gráfico
con su público, cuáles son los mecanismos discursivos sobre los cuales se funda dicho
vínculo, con la idea de dilucidar la especificidad de la recepción de ese texto (la revista
Barcelona1
para nuestro caso) en relación con sus condiciones de producción. Tomando
como nociones centrales la idea de contrato de lectura (Verón, 1985), lector modelo
(Eco, 1998), las distintas variantes de la intertextualidad (Genette, 1989) y los
postulados de Ducrot (1989) en torno a la noción de polífonía, nos proponemos analizar
la modalidad enunciativa que caracteriza globalmente al discurso de la revista. Dicho
discurso, creemos, debe ser incluido dentro de la categoría humor gráfico como género
mediático (Steimberg, 1998; 2002) al inscribirse la producción de Barcelona dentro de
la oferta de medios gráficos y de comunicación en general. Por humorístico entendemos
no un discurso unívoco sino procedimientos enunciativos que pueden ser reconocidos
como tales por un público determinado a partir de su disposición en el cuerpo de dicha
revista.
Estimamos relevante para el campo de la comunicación incrementar el conocimiento
que se tiene sobre las modalidades de construcción del discurso de prensa, en particular
para el análisis de la comunicación de masas. En este sentido, la revista Barcelona se
vuelve un objeto de estudio sugestivo al trabajar, a partir del registro mediático del
humor, sobre la agenda y la enunciación de los medios de prensa gráfica de actualidad.
La interrogación principal apunta a dilucidar la especificidad enunciativa de la revista
en relación con las operaciones formales que permiten establecer un vínculo con los
lectores. Creemos que estos distintos procedimientos modelan el contrato global que
propone la revista y, a su vez, definen un espacio regulado de lectura, el espacio del
‘lector modelo’. A su vez, el análisis en reconocimiento de estos procedimientos
permite poner bajo la lupa, una vez más, los vínculos entre el registro del humor y la
información2
. Al mismo tiempo, se analiza la manera en que Barcelona construye un
1
Barcelona es una revista editada de manera quincenal en la ciudad de Buenos Aires. Surgida en el año 2002 como un proyecto piloto
(resultado de un grupo de periodistas que de dieron a la tarea de publicar una revista a partir de sus lecturas personales de los diarios y
revistas de actualidad) y editada de manera regular a partir del 2003, la revista actualmente tiene una tirada promedio de 18 mil ejemplares
por número.
2
Este vínculo ha sido trabajando con relativa frecuencia dentro del ámbito de las ciencias del lenguaje y la comunicación en nuestro país. No
obstante, creemos que en el caso de Barcelona el problema se actualiza debido a las características particulares que presenta el soporte en

5. espacio editorial propio —un efecto discursivo— parodiando al periodismo realmente
existente.
De esta manera, se analizan las condiciones de producción3
del discurso de Barcelona
para ver que novedades aporta al campo del humor gráfico argentino, al tiempo que se
relevan los distintos procedimientos enunciativos que conforman el discurso satírico
global de la revista. Se intenta complementar la dimensión enunciativa característica de
los estudios previos con un análisis semiótico de los distintos recursos gráficos y
composicionales que conforman el discurso global de la revista. La perspectiva teórico-
metodológica utilizada es la semiótica de los medios gráficos. Se adopta una
metodología basada en una lectura descriptivo-interpretativa de las estrategias
discursivas que presenta la revista, entendida como un ejemplo concreto de lo que
podría definirse como un tipo o clase de gramática de reconocimiento4
propia de una
situación de competencia discursiva correspondiente a un lector atento, informado, de la
materia de prensa. Planteado el objetivo general se toman en consideración, de manera
aleatoria, diferentes casos o ejemplos contenidos dentro del corpus (24 números); el
criterio de selección esta dado por aquellos ejemplos que se consideran representativos
de los mecanismos a demostrar o poner a prueba.
En relación con aquellos procedimientos que suscitan risa, se trabaja a partir de la
distinción establecida por Freud (1905; 1927) entre chiste, comicidad y humor
entendidos como formaciones discursivas que implican diferentes posiciones
intersubjetivas y movimentos catéxicos en relación con el emisor y el receptor (o
receptores) del mensaje. El humor gráfico como género mediático-periodístico presenta
algunas dificultades en cuanto a su estatuto (Steimberg, 2001) debido al carácter no
presencial del sujeto enunciador. Así, se sugiere la idea de un autor más que individual
que resista la despersonalización del medio y que transite el pasaje entre la caída y el
distanciamiento humorístico5
. De esta manera, cuando hablamos de humor gráfico
relación con la información y, particularmente, por las diferencias histórico-temporales entre éstos. Si dentro de la tradición del humor
gráfico argentino las primeras publicaciones tenían por objeto exclusivo degradar a los políticos, creemos que en el caso de Barcelona hay un
desplazamiento sobre el referente de dicha burla. Se pasa del acento exclusivo sobre los personajes de la política a una burla sobre el
dispositivo discursivo de los medios de comunicación en su conjunto. Una tímida hipótesis nos lleva a suponer que este corrimiento empieza
a intuirse con la parodia al estilo enunciativo de la prensa que inaugura la revista Tía Vicenta y continúa a su manera el suplemento El
Amarillo de la revista Humor en los años ochenta (el acento está cada vez más puesto en el tratamiento informativo que en la información en
sí misma).
3
Seguimos aquí las definiciones de Eliseo Verón en su teoría de los discursos sociales (1987).
4
“Una gramática es, por definición, un modelo de reglas que caracterizan la producción o lectura de una clase; y esta clase, como las de
todas las frases que se pueden producir en una lengua, es infinita”. VERÓN, E. La semiosis social, Buenos Aires, Gedisa, 1987. P. 135. Las
cursivas son del autor.
5
Sostiene Steimberg sobre la enunciación humorística: “Y esto ocurre cuando la carencia que está en el planteo inicial del gesto de humor
aparece asumida por una imagen de autor que se confunde, enunciativamente, con un segmento sociocultural definido, que siempre es
estilístico (se entiende en este caso "estilo", genéricamente, como una manera de hacer grupal, registrable tanto en una determinada asunción
de la moda como en un modo de intercambiar información o de sufrir y comentar los problemas políticos). Ese segmento implicado en el

6. entendemos tanto a la imagen de autor que se genera como efecto del enunciado como
al público identificado con esta manera de hacer grupal. Por eso decimos: Barcelona es
un medio periodístico que se burla del periodismo y que se dirige a periodistas o, al
menos, a un público capaz de reconocer esta operación y sancionar, desde el humor, los
procedimientos que la caracterizan.
Respecto del ‘lector modelo’ postulado por la revista, creemos que el mismo se define
de acuerdo al grado de conocimiento de la información por parte de los lectores
empíricos y presenta una dualidad funcional, en tanto —por un lado— hace reír a través
de la parodia del tratamiento informativo que ejerce la prensa tradicional sobre las
noticias y —por otro— también propone una toma de contacto específico con
información de actualidad a partir de un proceso de selección e interpretación de temas
de agenda. Creemos que esta dualidad hace a la particularidad de Barcelona en tanto
revista informativa dentro de la oferta del sistema de medios gráficos de actualidad y la
posiciona como exponente de un nuevo tipo de narrativa mediática (muy en boga, por
cierto, en el presente del sistema de medios) que combina humor e información a través
de una operación de carácter meta-discursivo.

7. 7
I. BREVE GENEALOGÍA DEL HUMOR GRÁFICO
ARGENTINO
Nuestro país cuenta con una vasta tradición de publicaciones satírico-burlescas: el iniciador
de este linaje es el Desengañador Gauchi-político del franciscano Fray Francisco de Paula
Castañeda (considerado el primer caricaturista argentino), lanzado al mercado en el año 1822
y desde donde se despotrica contra los políticos federales de la época y contra el rey de
España. El semanario se definía como crítico-burlesco, literario y de costumbres y en sus
breves páginas alternaba la prosa y el verso. Su carácter plebeyo ejerció una fuerte impronta
en el periodismo de la época y su género literario evolucionó al compás de la política. Entre
los años 1830 y 1850, el humor político se centra en un solo tema: el enfrentamiento entre
unitarios y federales. Durante ese período apareció El Grito Argentino de Valentín Alsina y
Juan Bautista Alberdi, editado en Montevideo en el año 1839 y en el que se daban noticias de
Buenos Aires, con ilustraciones y caricaturas de Juan Manuel de Rosas.
En 1862 aparece El Mosquito, primera publicación de carácter profesional e independiente, es
decir no militante, que recurrió a la caricatura como herramienta principal para expresar sus
críticas. El periódico se editaba de manera semanal y se autodefinía como satírico-burlesco
con caricaturas. Esta publicación de cuatro páginas , impresa en papel-diario, editaba en sus
inicios unos 1500 ejemplares que se distribuían por suscripción; tomaba como modelos a dos
reconocidas colegas europeas: en sus primeros números, sus redactores anunciaban que sus
caricaturas "serán de la clase de las del Chavari, de París, y del Punch, de Londres"6
. Uno de
los fundadores de la publicación fue también su primer caricaturista y editor: el francés Henri
Meyer (como franceses serían la casi totalidad de los dibujantes que pasaron por sus páginas,
tal los casos de Adam, Julio Monniot y Ulises Advinent, por mencionar sólo a los que
realizaron esa tarea en una primera etapa, hasta 1868). Entre los redactores, se destacaron el
propio Meyer —bajo el seudónimo Trisagio Berruga— y Eduardo Wilde —Julio Bambocha
— el prestigioso médico que llegaría a ser, durante la primera presidencia de Roca, ministro
de Justicia e Instrucción Pública.
efecto enunciativo puede coincidir tanto con una franja etaria como con un sector profesional, una corriente político-partidaria o un "partido"
artístico o literario; pero para que esa implicación se produzca será necesario que, efectivamente, del producto humorístico surja una imagen
de autor que a la vez represente y sea representado por el segmento-sujeto del drama visual (…) Esto puede ocurrir tanto por efecto de una
representación visual como de un gag verbal o de la articulación entre ambos”. STEIMBERG, O. “Sobre algunos temas y problemas del
análisis del humor gráfico”, Buenos Aires: Signo y seña 12, Revista del Instituto de Lingüística, F.F. y L., UBA, 2001. P. 6.
6
BIBLIOTECA DEL CONGRESO DE LA NACIÓN, Historia de “El Mosquito”, exposición virtual. Disponible en:
http://www.bcnbib.gov.ar/expo/mosquito_hist.htm

8. 8
El ingreso del también francés Henri Stein fue un punto de inflexión en la historia de la
publicación. Su presencia marcaría el inicio de una segunda, prolongada y fructífera etapa:
permanecería en ella durante veinticinco años, hasta su cierre en 1893, y llegaría, primero, en
1872, a figurar como director-gerente; para terminar, después, transformándose en su director-
propietario en 1875. La presencia de Stein reforzó el carácter profesional-independiente de la
publicación: probablemente su condición de extranjero y su escaso compromiso con la
historia del país contribuyeron en ese sentido. Incluso fue, algunas veces, duramente criticado
por su moderación desde las redacciones de las revistas colegas que le disputaban el espacio
y el público con un lenguaje —escrito y gráfico— mucho más comprometido políticamente y
claramente dirigido contra el oficialismo de la época, el roquismo.
La revista Don Quijote, publicada entre los años 1844 y 1905, se caracterizó por caricaturizar
a personajes de la política nacional, acentuando sus particularidades físicas, y ridiculizó
situaciones emanadas del accionar cotidiano. La revista se posicionó rápidamente como
competidora directa de El Mosquito. Las caricaturas, confeccionadas mediante la técnica
litográfica7
, se publicaban en una página entera, lo que permitió exponerlas en vidriera y
llegar de esa manera a un público más amplio. La sanción, en el año 1884, de la ley 1420 de
educación “pública, gratuita y obligatoria”, contribuyó ampliamente en este sentido al
posibilitar la ampliación del mercado de lectores. La inclusión del lema de la revista en
portada —“este periódico se compra pero no se vende”— expresaba las características de una
línea editorial independiente del poder político y de intereses económicos. Sin embargo Stein,
su rival de El Mosquito logra instalar en la opinión pública la sospecha de que la revista
acepta dinero por parte de algunos políticos para no verse ridiculizado por sus dibujantes. Por
ese entonces, las caricaturas empezaban a infundir temor entre la clase dirigente. Las
caricaturas de Don Quijote centraban sus críticas sobre el estilo de vida de la oligarquía y
personificaban a los representantes de la política como animales: el zorro era Roca, el burrito
cordobés, Juárez Celman. También utilizaba elementos de la simbología cristiana, pero
7
La litografía es un procedimiento de impresión para la obtención y duplicación de obras artísticas. Etimológicamente la palabra remite a los
términos griegos lithos; piedra y graphe; dibujo. La incorporación de esta técnica es central en la historia de la caricatura. Su invención,
atribuída al alemán Aloys Senefelder, supuso un giro importante ya que mediante esta técnica se pueden abaratar en gran medida los costos
de reproducción y conseguir una mayor y más rápida tirada de una misma plancha, todo lo cual motiva que los grabados resultantes mediante
este procedimiento lleguen con facilidad a un gran número de personas. Al mismo tiempo, la difusión y generalización de la prensa, vehículo
fundamental para el desarrollo y expansión de este género, provocó una mutación en el estatuto del caricaturista: a partir de ahora el
caricaturista-artista se convierte en un caricaturista-periodista que va a utilizar una serie de medios a su alcance (la imagen, por ejemplo)
para poder llegar a las masas, que en el siglo XIX, en su mayoría, no sabía leer ni escribir. De ahí, el papel fundamental de este medio que se
convertirá en el único capaz de utilizar un lenguaje popular y asequible para todos. V. Peláez Malagón, J. E. Historia de la caricatura,
disponible en: http://clio.rediris.es/arte/caricaturas/caricatura.htm

9. 9
resignificados en clave política y se valió de alegorías8
republicanas,como la imagen femenina
con gorro frigio a la cual sus dibujantes mostraron como asediada por los políticos de turno.
Las transformaciones políticas, económicas, tecnológicas y sociales operadas en Buenos Aires
a fines del siglo XIX y comienzos del XX, conjuntamente con los fenómenos de urbanización
y alfabetización, condujeron al surgimiento de los primeros semanarios populares de carácter
masivo cuya presencia material en el contexto urbano transformaría el paisaje cultural de la
modernidad. Caras y Caretas fue el primero de ellos, aparecido el 8 de octubre de 1898 de la
mano de su fundador, el periodista español Eustaquio Pellicer junto con Bartolomé Mitre y
Vediam, hijo del ex presidente y fundador del diario La Nación. Logró en poco tiempo un
éxito sin precedentes, alcanzando una tirada inédita para el mercado local. Su primer director
fue el escritor José S. Álvarez –Fray Mocho–, acompañado por Manuel Mayol en la parte
artística y por el mismo Pellicer como redactor principal. Como fenómeno cultural innovador
fue el primer periódico ilustrado que abarató el precio sosteniéndose con la venta de
publicidad y utilizó novedosos sistemas de producción y tecnología, poniendo al alcance de
un público amplio de clases media y popular una abundante cantidad y diversidad de
información, ficción e imágenes. Las mutaciones visuales fueron muy significativas, la
utilización de todos los recursos gráficos —caricaturas, color, fotografías y publicidad
ilustrada, con la implementación de la última tecnología disponible: fotograbado de medio
tono, linotipia y poderosas máquinas de impresión— hicieron del semanario una suerte de
punto de partida de la revista moderna argentina. A diferencia de las publicaciones que le
precedieron, las cuales estaban apuntadas a un público específico, la revista diversifica sus
contenidos, innovando en elementos gráficos, humorísticos y temáticos. Reúne artículos de
información general, humor, ficción, poesía, ciencias, noticias extranjeras, política y
publicidad y es pionera en la publicación de historietas, serie de dibujos secuenciales
separados por viñetas9
que pueden incluir o no textos y que constituyen un relato cómico.
Caras y caretas ofrecía en su tapa una caricatura de actualidad con un carácter opinante
similar al de una editorial verboicónico, donde la imagen iba acompañada de versos, diálogos
y leyendas10
Muchos de sus redactores e ilustradores eran inmigrantes que habían tenido
8
Siguiendo a Barthes (1970), entendemos a la alegoría como una escritura compuesta de imágenes concretas que el lector debe descifrar.
BARTHES, Roland. "La semiología", Buenos. Aires, Tiempo Contemporáneo, 1970
9
Tomamos la definición de Roman Gubern (1988), al definir a la viñeta como la representación gráfica del mínimo espacio y/o tiempo
significativo. GUBERN, Román. El discurso del cómic (con Luis Gasca), Madrid, Cátedra, 1988.
10
ROMANO, E. “Revolución en la lectura. El discurso periodístico-literario de las primeras revistas ilustradas rioplatenses”, Buenos Aires,
Catálogos-Calafate, 2004. P. 434

10. 10
práctica artística en sus lugares de origen y algunos una educación académica. Su trabajo se
desarrolló entre el arte y la cultura masiva adaptando sus competencias, tradiciones y
modalidades visuales al medio que solicitaba su trabajo y a los modos de producción del
grabado industrial durante la conformación del campo de la cultura gráfica.
Vinculadas al modelo establecido por Caras y Caretas, otras publicaciones ilustradas
aparecidas en las primeras décadas del siglo XX contribuyeron por su parte a diversificar la
oferta de productos impresos, multiplicándose en simétrica medida las oportunidades de
profesionalización de los ilustradores, en algunos casos verdaderos protagonistas de esos
nuevos proyectos editoriales. Los semanarios PBT (1904) y Fray Mocho (1912), y más tarde
la revista mensual Plus Ultra (1916), editada por la misma empresa periodística de aquel
semanario pionero, son ejemplos paradigmáticos de ese proceso. PBT, “semanario infantil
ilustrado para niños de 6 a 80 años”, fue otro emprendimiento de Pellicer, dirigido en su
primera época (hasta 1918) por Eduardo A. Holmberg, Enrique M. Rúas y Emilio Dupuy de
Lôme sucesivamente. Fray Mocho, así bautizada en homenaje al director de Caras y Caretas,
fallecido en 1903, fue concebida por colaboradores de esa misma redacción, entre ellos Carlos
Correa Luna, José María Cao y Juan Hohmann. Plus Ultra, por su parte, distanciándose del
perfil popular de aquellos semanarios a través de su mayor formato, materialidad lujosa y
frecuencia mensual, aunque conservando algunos toques de humor, apareció en 1916 bajo la
dirección de Manuel Mayol.
Si existe alguna publicación que puede competir con Caras y Caretas en cuanto al
protagonismo en la historia del humor gráfico es el diario Crítica. Allí se publicó la primera
historieta argentina seria, "El Tigre de los Llanos" (1929), y su responsable sería Raúl
Ramauge: narraba la vida de Facundo Quiroga sin utilizar globos y recurría a extensos textos
explicativos. Durante esos años aparecen dos dibujantes que harían escuela y formarían a
muchos de los humoristas gráficos que más tarde protagonizarían la historia del género en
nuestro país: Lino Palacio (también conocido como Flax) y Dante Quinterno (creador de
Patoruzú y su familia, una de las tiras más perdurables y recordadas del siglo XX11
). El
11
Patoruzú comienza a publicarse en el diario Crítica en el año 1928. En poco tiempo, la historia fue transformándose: en un principio el
indio tehuelche – “el cacique Curugua –Curiguagüigua”- se incluye como una aventura de “Don Gil Contento”, un "porteño" que aspira a
formar parte de la aristocracia de Buenos Aires. Es Don Gil quien lo rebautiza “ Patoruzú”. Poco después, el mismo personaje reaparece en
otra historieta de Quinterno en La Razón, “Julián de Montepío”, un solterón vividor y juerguista, modelo de Isidoro Cañones, pero pronto es
relegado a un segundo plano por este indio bonachón e ingenuo. Ya en 1934 Patoruzú es estrella en el diario El Mundo y dos años más tarde
sale la revista mensual cuyo éxito de ventas la convierte en semanal hasta 1977. GENÉ, Marcela. 1930-1950: la edad de oro, en
Bicentenario: 200 años de humor gráfico. Artículo disponible en: http://www.museodeldibujo.com/muestras/bicentenario/bicentenario.html
[Consulta 10 de abril de 2010]

11. 11
primero, quien se hizo famoso por sus tapas para la revista Billiken, fue el creador de la mítica
revista Don Fulgencio y otras tantas publicaciones de las numerosas que aparecieron en la
época como "Avivato", "Ramona" y "Tarrino". Junto al él se formaron, entre otros, su hijo
Jorge (Faruk) y los aún vigentes Felipe Miguel Ángel Dobal (el humorista de mayor vigencia
en Clarín y La Razón) y Juan Carlos Columbres (Landrú). El segundo se impuso con el
impacto de su trazo y personajes míticos como Patoruzú, Isidoro Cañones y las correrías de
estos dos cuando eran pequeños con "Patoruzito". Este período12
se caracterizó por un aluvión
de revistas de humor gráfico sin demasiada ideología política e inspirada principalmente por
el humor europeo traído por artistas inmigrantes.
Tía Vicenta, la revista fundada por Landrú, apareció el 20 de agosto de 1957 y se cerró con la
censura y clausura impuesta por el dictador Juan Carlos Onganía el 17 de Julio de 1966, que
se ofendió por la manera en que la revista lo parodiaba como una morsa de enormes bigotes.
En este período brindó nueve años de desopilantes ocurrencias con un formato bastante
revolucionario para su época: se usó por primera vez la técnica del fotomontaje13
y se echó
mano al humor absurdo que tenía éxito en teatros de revistas para aplicarlo al tema de la
política argentina. Tía Vicenta fue la primera revista humorística de gran tirada que imitó el
modo de agente de la información14
de manera regular: desde esa posición se burló y criticó a
políticos, presidentes, militares y demás sujetos que le fueron contemporáneos.
12
El período que va desde el final de Caras y Caretas a la aparición de Tía Vicenta coincide con los dos primeros períodos de gobierno de
Perón, primero, y de la Revolución Libertadora, después. Ambos gobiernos ejercieron un estricto control sobre la prensa durante esos años,
llegando incluso a propiciar episodios de censura e incluso el cierre mismo del diario Crítica por parte del marino Francisco Manrique en
1955. Bajo estas circunstancias, los dibujantes se abocan a la historieta de aventuras y ciencia ficción. Aparecen las revistas "Hora Cero" y
"Frontera"; y con ellas una figura emblemática del género: Héctor Germán Oesterheld, creador de personajes como "Mort Cinder", "Sherlock
Time", "Ernie Pike" y "El Eternauta".
13
El fotomontaje es el proceso (y resultado) de hacer una ilustración compuesta de otras; se trata de una especie de collage. Esta
composición puede realizarse mediante recortes de otras ilustraciones juntando un cierto número de ellas. En algunas ocasiones el compuesto
de ilustraciones es fotografiado hasta que la imagen final es una simple fotografía. El fotógrafo inglés Henry Peach Robinson (1830-1901) es
acreditado como el primero en realizar esta técnica en 1857. En la actualidad, esta composición se realiza mediante procedimientos de base
numérica a través de programas informáticos desarrollados para el tratamiento de imágenes digitales. Fuente: Wikipedia[Consulta: 03 de
marzo de 2010]
14
El modo agente de la información es una figura textual que caracteriza al locutor de un enunciado. En este sentido, seguimos los planteos
de la polifonía de Ducrot (1989): para él un enunciado aporta, en su sentido mismo, indicaciones sobre el (los) autor (es) eventual (es) de la
enunciación. Entre estos sujetos, se distinguen al menos dos tipos de personajes: el locutor y los enunciadores. El primero es la figura textual
de quién se hace responsable del enunciado (que no necesariamente se corresponde con el sujeto hablante) y los segundos son los que
originan las diversas representaciones que tienen lugar en la enunciación. Ambos personajes son efectos del enunciado, pero se diferencian
en su jerarquía. Los enunciadores pueden ser asimilados a sujetos diferentes del locutor, quien por lo tanto, puede adoptar actitudes diversas
con respecto a ellos haciéndolos aparecer como injustificados, como ocurre en los enunciados negativos. Estas distintas posiciones que
asume el locutor con respecto a los enunciadores son efecto de las plabras que conforman el enunciado. En nuestro país, el modo agente de la
información hizo su aparición con el diario La Razón, primer periódico que —según Fraticelli— “no se propuso adoctrinar a la opinión
pública, como hizo La Nación ni darle la palabra a los que saben como hizo La Prensa”. En su editorial, La Razón se funda con la utopía de
informar con objetividad y mostrar la verdad; su lenguaje es transparente, sin modismos que puedan interferir entre sus lectores y lo que
acontece. Siguiendo a Fraticelli, creemos que Barcelona imita ese modo enunciativo y en ese sentido es deudora de Tía Vicenta.
FRATICELLI, Damián. “La revista Barcelona y el humor local”, en Letra. Imagen. Sonido Ciudad Mediatizada. Publicación del Equipo
UBACyT SO94 Letra, imagen, sonido: La construcción mediática de la ciudad UBACyT. Ciencias de la Comunicación. FCS-UBA Año I, #
2, Segundo Semestre, JULIO-DICIEMBRE 2008.

12. 12
La revista contenía una “fórmula periodística inédita”, basada “en lo político, la crítica de las
costumbres, el fisgoneo en la vida pública y privada de los decisión-makers, la frivolidad, el
humor negro y el absurdo con ribetes surrealistas”15
. Su estilo era novedoso: sin secciones
fijas, y con criterio de redacción abierta, donde cada número contaba con colaboradores
diferentes. Por ella desfilaron los dibujantes Caloi, Quino, Miguel Brascó, Fontanarrosa,
Sábat, Copi; los periodistas Roberto Maidana, María Elena Walsh, Conrado Nale Roxlo,
Rogelio García Lupo, entre otros escritores y artistas. Incluso el presidente Arturo Frondizi
colaboró en un número bajo el seudónimo de “Juan Domingo Faustino Cangallo” (quien negó
el crédito ante Landrú pero su secretario privado se lo confirmó a éste bajo línea privada) a
través de un comentario sobre la reforma constitucional de 1957.
Su espíritu era la espontaneidad, el absurdo, la falta de ceremonia; incluso la invención de
noticias16
, como cuando anunció que se vendería el Congreso en propiedad horizontal, durante
el año 1962. La oferta de la revista —basada en un estilo sintético y surrealista, la parodia de
otras publicaciones, sus números bilingües (llegó a “disfrazarse” de la revista norteamericana
Reader’s Digest), la sátira, el hacerse eco de los rumores y parodiarlos— la hizo prosperar y
presentar ante el público una novedad estilística que acabaría por ser aceptada como el
paradigma del humor político argentino17
. Remedando el gesto inaugural de Don Quijote, la
revista asocia a los personajes de la política contemporánea con nombre de animales:
Aramburu con una vaca; a Rogelio Frigerio con un tapir; Illia con una tortuga; Alende con un
bisonte; Alzogaray como un chanchito y Onganía como una morsa.
En agosto de 1972, surgió en Buenos Aires la revista Satiricón, con increíble éxito en todo el
país. Distanciada del humor un tanto ingenuo de Tía Vicenta, Satiricón fue durante largos
años el único medio gráfico que mostraba situaciones hilarantes en medio de un contexto
político violento. Satiricón comenzó siendo editada por Aurea Editora y luego por Editores
Asociados y se publicaba de manera mensual: propuso una mezcla atractiva de humor,
información y pensamiento; un humor al estilo estadounidense con pinceladas autóctonas y
con notas adultas al modo de las que salían publicadas en Penthouse y Playboy18
. En
15
RIVERA, J. B. Humorismo y costumbrismo (1950-1970), Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1981. Citado por Fraticelli, D.
Op. Cit. P. 119.
16
Tía Vicenta fue pionera en la utilización del género de la ficción para redactar noticias desde la posición de la objetividad periodística. En
este sentido, es el primer antecedente del estilo predominante en Barcelona.
17
V. GIGLI BOX, Ma. Celeste. La Tía Vicenta y el censurador. Revista Q (ISSN 1669-6581) Nº 22, 2009. Disponible en:
http://www.scribd.com/doc/17051617/La-Tia-Vicenta-y-el-Censurador-Revista-Q-ISSN-16696581-N22-2009.
18
V. PARAMOS, Ricardo, Satiricón (por ser usted $4) en Historias de Revistas Argentinas, tomo IV (AAER).

13. 13
septiembre de 1974, luego de la muerte de Perón, la revista fue clausurada por decisión de la
presidenta María Estela Martínez de Perón
Coincidiendo con el Campeonato Mundial de Fútbol de 1978, nace la revista Humor
Registrado que reunió a humoristas y periodistas exiliados que regresaban de México y
España. También se unieron humoristas que venían desde ámbitos como el arte, el periodismo
y la publicidad. Humor se publicó de manera quincenal: aparecida en medio de la euforia
mundialista, marcó un quiebre en la monotonía cotidiana de los medios de comunicación
masivos y aportó aire fresco al campo cultural dominante, habilitando la emergencia de la
polifonía social vulnerada por la dictadura, desafiando, inclusive, los límites de la censura.
Bajo la dictadura militar, fortaleció sus posturas críticas y opositoras que derivó en un
proceso de trasformación de una revista de humor a una revista política, sin abandonar el
primer sentido, además de consolidar una posición destacada en el campo cultural al
franquear un espacio público de debate cultural, social y político. Desde lo grafico-estilístico,
se destaca el uso sistemático de la caricatura politica en portada, tomando la posta dejada por
Satiricon años atrás. Humor reunió, entre otros, a Oski, Fontanarrosa, Trillo y Altuna,
Izquierdo Brown, Ceo, Fati, Nine, Grondona White, Sanz, Horatius, Cilencio, Meiji, Viuti,
Tabaré, Crist, Cardo, Sanyú, y se iniciaron en la profesión: Lánger, Rep, Daniel Paz y
Maitena. Se publicó hasta 1999, aunque para entonces había perdido el lugar central en el
humorismo gráfico de los tiempos de la dictadura19
.
A partir de los años noventa, se asiste al ocaso de las publicaciones periódicas de humor
gráfico. Son los diarios los que reúnen a los principales humoristas: Rep, Rudy, Daniel Paz,
Liniers en Página/12, Fontanarrosa, Tabaré, Crist, Sendra, Sábat, Landrú, Quino, Altuna y
Trillo, Caloi, Dobal, Cardo en Clarín; Huadi, Liniers, Maitena, Nik, Heredia, Mordillo, Nine
en La Nación y por otro, son los libros individuales y luego, las páginas web donde los
humoristas difunden su producción. La llegada de Barcelona, hija directa de la crisis social de
principios de este siglo en Argentina, irrumpe en este contexto de ocaso de publicaciones de
humor grafico y la revista rápidamente se gana un lugar en el medio periodístico. A pesar de
la reactivación económica posterior, la crisis dejó una estructural huella traumática y provocó,
a nivel del imaginario colectivo, un cuestionamiento generalizado de todos los niveles de lo
institucional y el manejo del poder (incluyendo el desempeño de la prensa tradicional), de la
19
BURKART, Mara. 1960-2010: el humor gráfico entre dicaduras y democracia, en Bicentenario: 200 años de humor gráfico. Artículo
disponible en: http://www.museodeldibujo.com/muestras/bicentenario/bicentenario.html [Consulta 10 de abril de 2010]

14. 14
clase dirigente sin excepción e, incluso, de la manera en que los medios presentaban la
realidad. Como sostuvieron en una entrevista los directores de la revista:
“Cuando empezamos a hacerla, mucha gente hacía cola en las embajadas, y Barcelona era como el lugar para
realizarse, la tierra prometida de los argentinos (…) De ahí también el irónico subtítulo, “Una solución europea para
los problemas de los argentinos”. (…) La idea nació precisamente cuando un grupo de amigos que eran a su vez
compañeros de trabajo decidió hacer un diario, “que se banque por las ventas si a la gente le gusta”20
.
Si bien Barcelona es una publicación con más de seis años de existencia y con una presencia
cada vez mayor dentro de la prensa gráfica nacional (su tirada hoy supera los 18 mil
ejemplares por edición) la revista ha presentado no pocos dilemas a los investigadores del
campo de la comunicación21
. Existen escasos estudios publicados sobre la construcción
discursiva de la misma22
en los cuales se aborda el objeto desde una perspectiva que privilegia
la dimensión enunciativa por sobre el resto de los elementos que componen su discurso.
Cada una da las publicaciones político-satíricas tuvo su forma de degradar a los personajes de
la política y provocar efectos de comicidad. ¿De que manera lo hace Barcelona? Desde una
perspectiva enunciativa, Fraticelli (2008) afirma que el recurso más utilizado por la revista en
función de degradar a los objetos de la sátira es la utilización del mecanismo formal de la cita
directa23
como operación que intenta dejar en ridículo al personaje citado. De cualquier
manera, consideramos que existe toda una serie de procedimientos enunciativos que exceden
los recursos escriturales y que también son parte de la sátira. Asimismo, creemos también que
la revista no sólo ridiculiza a los personajes de la política y la actualidad a través de la cita
apócrifa sino que utiliza los mismos recursos gráficos y estilísticos de la prensa para parodiar
al periodismo realmente existente y postular un espacio editorial propio a partir de la
selección e interpretación de temas de agenda24
.
20
Entrevista a Mariano Lucano y Pablo Marchetti, directores de Barcelona, por Jorge Raul Freidemberg para la revista Acción . Disponible
en: http://www.gacemail.com.ar/Detalle.asp?NotaID=3588 [Consulta: 01 de marzo de 2010]
21
CARLÓN, M. “Y al final…¿Qué hacemos con Barcelona?”, en Revista La Crujía, Buenos Aires, La Crujía, 2007. En este artículo, el autor
se interroga sobre la manera de abordar el discurso de la revista como un desafío para comprender las actuales maneras de hacer humor, arte
y periodismo.
22
Nos referimos aquí al texto “La revista Barcelona y el humor local”, de Damián Fraticelli en Letra. Imagen. Sonido Ciudad Mediatizada.
Publicación del Equipo UBACyT SO94 Letra, imagen, sonido: La construcción mediática de la ciudad UBACyT. Ciencias de la
Comunicación. FCS-UBA Año I, # 2, Segundo Semestre, JULIO-DICIEMBRE 2008. También existen varios artículos periodísticos que
pueden rastrearse en la web dedicados a la revista. De cualquier manera, consideramos que hay ciertas zonas grises o lugares no explorados
sobre los modos enunciativos de la revista que bien pueden ser puestos en consideración a partir de este trabajo.
23
FRATICELLI, D. Art. Cit. P. 125.
24
Tomamos aquí la noción clásica proveniente de la teoría de agenda-setting: selección y jerarquización temática de contenidos por parte de
la prensa que luego se convierten en temas de discusión pública y estructuran ese espacio discursivo.

15. 15
II. EL ‘CONTRATO DE LECTURA’: DE LA PORTADA A
LA CONTRATAPA
Siguiendo los planteos de Verón (1983; 1985) respecto de los modos de organización del
discurso de prensa e incorporando sus propuestas para el análisis del contrato de lectura25
entre un media y su público —lectores, en este caso—, creemos que el contrato global que
propone la revista está basado en una fuerte complicidad con el lector a través del humor y
que el mismo presenta distintas concretizaciones a lo largo de toda la revista. El registro
humorístico como género mediático que opera sobre la agenda de discusión construye un
lector cuya expectativa de lo decible-visual presupone un acercamiento distanciado con la
realidad (una distancia generada por el humor) y, simultáneamente, un vínculo de
complicidad entre ambos fundado en este tipo de registro. En el trabajo que la revista ejerce
sobre las noticias de agenda hay un distanciamiento humorístico y, al mismo tiempo, una
cercanía con el lector a partir de la complicidad que se establece con éste al compartir este
registro para apreciar la realidad político-social-mediática. A nivel formal, se reconoce una
estrategia de pseudo-distanciamiento objetivo que se desvanece al reconocer los
procedimientos paródicos mediante los que opera la revista.
En Barcelona reconocemos dos grandes espacios26
que se definen por su grado de vinculación
con la agenda mediático-quincenal: por un lado, espacios con cierta estabilidad dentro de la
revista que parodian las tradicionales secciones temáticas de los diarios y que presentan una
organización topográfica y taxonómica similar a la de éstos. Se trata de relatos humorísticos
con formato de noticia —volanta, titular, bajada y cuerpo de texto, a los que generalmente
acompaña un fotomontaje o ilustración— que operan sobre la información de actualidad.
Enunciativamente, los mismos se encuentran modalizados a través de un verosímil de
objetividad de la información que se patentiza, a nivel formal, a través de la estrategia de
distanciamiento que presentan sus títulos, fundamentalmente. A su vez, estas noticias
presentan una posición argumentativa que puede variar entre contradictoria, absurda e
25
VERÓN, Eliseo. El análisis del “Contrato de Lectura”, un nuevo método para los estudios de posicionamiento de los soportes de los media , en “Les Medias:
Experiences,recherchesactuelles,aplications”,IREP,París,1985.
26
Creemos que esta distinción —provisoria, por cierto— es un tanto esquemática. La adoptamos, no obstante, a los fines expositivos de este
trabajo en particular. Nuestra hipótesis, grosso modo, es que existen distintos grados de infección de elementos provenientes de la agenda en
prácticamente todos los espacios de la revista.

16. 16
hiperbólica —cuando no de una compleja articulación entre estas instancias— en su
dimensión hipertextual27
, dando lugar a un efecto de desenmascaramiento o degradación28
de
los distintos enunciadores. A esta parodia de las secciones de los diarios, se suman otros
espacios estables como los dedicados al humor gráfico, en sentido estricto (páginas con
caricaturas o historietas por parte de los ilustradores Diego Parés y Sergio Langer); una
parodia de los suplementos especiales de los diarios, con independencia de los tópicos que
varían de número a número; y una sección denominada DXT (Dixit), cuyo título remite
intertextualmente a la ya desaparecida revista TXT, un proyecto editorial encabezado por
Adolfo Castelo que prohijó a Barcelona durante casi un año (de septiembre de 2003 a mayo
de 2004) , y señala faltas ortográficas, errores, incoherencias, contradicciones o simplemente
ironiza discursos provenientes de distintos medios, como recortes de diarios, fotografías o
imágenes tomadas de la televisión. Todos estos espacios, como dijimos, operan sobre temas
de agenda y los llamaremos, de aquí en adelante, espacios dentro-de-agenda.
Estos espacios, a su vez, incluyen, también como operadores de parodia, recursos de base no
lingüística o escritural como es el caso de elementos provenientes del diseño gráfico (cintillos,
recuadros, representación gráfica de estadísticas) que imitan el estilo enunciativo29
de la
prensa gráfica contemporánea.
27
Siguiendo a Genette, entendemos a la hipertextualidad como “toda relación que une un texto B (hipertexto) con un texto anterior A
(hipotexto) en el que se injerta de una manera que no es la del comentario" (1989: 14) Se trata, para este mismo autor, de una de las formas
de la intertextualidad (“relación de co-presencia entre dos o más textos”). GENETTE, G. Palimpsestos, Alianza, Madrid. 1989.
28
Seguimos el planteo de Freud sobre los efectos prácticos de la comicidad: “Caricatura, parodia y travestismo, así como su contrapartida
práctica, el desenmascaramiento, se dirigen a personas y objetos que reclaman autoridad y respeto y son sublimes en algún sentido. Son
métodos de rebajamiento [Herabsetzung]”. FREUD, S. El chiste y su relación con lo inconciente (1905), en Obras Completas, V. VIII,
Amorrortu, Buenos Aires, 1979. P 190 y subsig.
29
Seguimos aquí la definición de ‘enunciación’ propuesta por Steimberg al definirla como “el efecto de sentido de los procesos de
semiotización por los que en un texto se construye una situación comunicacional, a través de dispositivos que podrán ser o no de carácter
lingüístico. La definición de esa situación puede incluir la de la relación del texto con un "emisor" y/o un "receptor" implícitos, no
necesariamente personalizables [Maingueneau, D. (1976); Metz, Ch. (1991); Verón, E. (1986)].”. STEIMBERG, O. Géneros, material
publicado por Carlos Altamirano (dir.), Términos críticos de sociología de la cultura, Buenos Aires, Paidós, 2002.
Fig. 1 Fig. 2 Fig. 3

17. 17
Las figuras 1, 2 y 3 corresponden a Barcelona, a Clarín y a Noticias, respectivamente. Las figuras 4 y 5, a
Barcelona y a Clarín en el mismo sentido.
Por otra parte, dentro de la revista encontramos otros espacios o rubros con relativa
estabilidad que no operan intertextualmente con elementos provenientes de la agenda sino con
otro tipo de contenidos como información inactual que permiten o bien un reposicionamiento
de temas en la agenda de discusión (generando un efecto editorializante sobre la información),
o bien retrabajar con una modalidad humorística —como vemos a continuación— ciertos
temas que no son parte de la agenda quincenal, pero que están vinculados de alguna manera a
la actualidad. Llamaremos a estos lugares, espacios fuera-de-agenda.
Fig. 6
(Archivos Desclasificados, Nº 162
06-06-2009)
Fig. 7
(Archivos Desclasificados, Nº 169
11-09-2009)
Fig. 4 Fig. 5

18. 18
Así, por ejemplo, las figuras 6 y 7 corresponden a una sección denominada Archivos
Desclasificados, una parodia al género periodístico de investigación. En el primer caso, se
tematiza el asesinato del docente neuquino Carlos Fuentealba por parte de la policía de esa
provincia durante una protesta pública (un corte de ruta en reclamo de mejoras salariales). Se
ironiza sobre el suceso al señalar que el caso no consistió en un asesinato; para ello, la revista
sugiere un neologismo absurdo —“suicidio asistido”, una suerte de eutanasia pública— para
burlarse de la actitud del por ese entonces gobernador de la provincia, Jorge Sobisch, como
responsable del hecho. El artículo de Barcelona (publicado en el Nº 162 del 06 de junio de
2009) remite a un suceso ocurrió más de dos años antes30
y permite a la revista reflotar un
tema que en su momento conmocionó a la opinión pública por sus características y reveló las
dificultades de las instituciones democráticas para resolver los conflictos sociales de manera
no violenta. El artículo consiste, al mismo tiempo, en una denuncia: como consecuencia del
hecho, fue sentenciado sólo el oficial responsable de ejecutar el disparo y no se encontraron
responsables políticos. Con lo cual Sobisch fue exento del caso y “continúa en libertad,
haciendo política con la esperanza de que algún día el voto popular le permita poner en
práctica sus ideas en todo el país”31
, según la revista.
El otro ejemplo (fig. 7), como podemos ver, corresponde a la misma sección pero presenta
algunas diferencias con el anterior en cuanto a la distancia con la información real. Al igual
que el caso anterior, se trata de un texto informativo-humorístico que parodia el género de
investigación32
—en este caso, hechos vinculados a personajes provenientes del mundo del
deporte— sobre la base de algunos indicios reales (de adelante hacia atrás en el tiempo: la
selección es cuestionada por algunos sectores del periodismo por no presentar un alto
despliegue futbolístico; algunas individualidades no rinden como se espera; Maradona estuvo
involucrado en varios episodios relacionados con el consumo de drogas, uno de los cuales
culminó en la detención de su manager por ese entonces, Guillermo Coppola; afrontó dos
30
Fuentealba fue víctima de un disparo a quemarropa por parte de la policía neuquina el día 4 de abril de 2007. Una granada de gas
lacrimógeno lanzada por el oficial José Poblete impactó en la luneta de su auto Fiat 147 y le ocasionó lesiones de gravedad. El docente fue
trasladado de urgencia a un hospital de la capital provincial donde falleció, al día siguiente, a causa de un daño cerebral irreversible.
31
Revista Barcelona, Nº 162. 06-06-2009. P. 22.
32
El nombre del firmante de la nota, Rodolfo Fernandez Moores, es una imitación del nombre del periodista Ezequiel Fernandez Moores,
quien actualmente publica una columna semanal en el sitio Canchallena (www.canchallena.com) del diario La Nación y ha colaborado con
diferentes diarios y revistas especializadas. Es autor del libro Breve historia del deporte argentino (Ed. El Ateneo, 2010)

19. 19
juicios por paternidad no reconocida33
) El artículo, que ironiza34
sobre una situación actual —
el bajo rendimiento de la selección— postula un acercamiento de hechos distanciados en el
tiempo pero que, conjugados en torno a la figura de Maradona, presentan cierta verosimilitud
en tanto situación posible, debido a los indicios señalados, pero improbable en tanto incorpora
elementos fantásticos (seres extraterrestres y demonios) a la escena. La situación que permite
imaginar la imagen simulada de Maradona y Cóppola en medio de una orgía que combina
sexo, desnudos y seres extraterrestres famosos (los personajes de la serie televisiva Alf y de la
película ET) presenta ribetes humorísticos por la comicidad de situación que expone. Aquí los
vínculos intertextuales presentes en el relato se producen con información real más
distanciada en el tiempo que en el ejemplo anterior. De esta manera, creemos que el contrato,
al presentar concretizaciones a través de las distintas variantes del humor en los diferentes
espacios que presenta la revista (aún en aquellos que no mantienen estrecha vinculación con
la agenda), implica lectores que pueden llegar a desconocer parte de esa información
mediático-quincenal sobre la que el medio, en buena medida, opera.
Respecto del ‘lector modelo’35
postulado por la revista, creemos que éste se define por su
grado de conocimiento sobre la información, tanto de la agenda quincenal sobre la que opera
la revista como de otros conocimientos de tipo político, deportivo, y mediático en general. Se
trata de un espacio de dispersión interpretativa regulado por las expectativas de lectura que
propone el medio y definido por ciertos límites relativos al grado de conocimiento de la
información por parte del lector. Creemos que la lectura de Barcelona demanda, por un lado,
un mínimo de conocimiento tanto de los de temas de agenda como también de personajes
provenientes de distintos ámbitos sociales (política, religión, deporte): un lector empírico que
cumpla con estas mínimas expectativas representaría uno de los extremos de este espacio de
interpretación. El otro extremo se definiría por un lector ideal [ideal reader36
] con un alto
grado de conocimiento informativo que cumpliría todas las expectativas de lectura habilitadas
por las estrategias discursivas de la revista. No obstante, en ambos casos, se trataría solo de
33
En 1992, después de que Maradona se negara en tres oportunidades a realizarse la prueba de ADN, la justicia italiana autorizó a Cristina
Sinagra a utilizar el apellido del jugador y a Maradona a pasarle una mensualidad de 4 mil dólares a su hijo Diego Jr. Y en 1999 tras negarse
nuevamente a realizarse los mismos exámenes, la jueza Graciela Varela determinó en primera instancia, luego de que el jugador se negara en
cinco oportunidades a realizarse la prueba, que Maradona era el padre de Jana, nacida en 1996 fruto de su relación con la argentina Valeria
Sabalaín. Fuente: Wikipedia. http://es.wikipedia.org/wiki/Diego_Armando_Maradona [Consulta: 18 de marzo de 2010)
34
Al mismo tiempo, el texto presenta un evidente expresión paródica (el vocablo El Equipo de Todos remite irónicamente al programa
gubernamental Fútbol para Todos, una clara inversión de la valoración sobre la palabra ajena), que sumada a la exacerbación de los
procedimientos formales en el estilo de redacción y composición de la nota, y la hipérbole absurda que constituye el cuadro en su totalidad,
representan —en conjunto— la panoplia operacional que caracteriza globalmente a la revista.
35
ECO, U. Los límites de la interpretación. Traducción: Helena Lozano. Barcelona, Lumen, 1998.
36
Tomamos aquí la figura de lector ideal propuesta por Eco para definir una posible interpretación del texto Finnegans Wake: “Para
desarrollar un insomnio ideal, el lector ideal de Joyce debe permanecer siempre y semioticamente en vela”. ECO, U. Op. Cit. P. 124.

20. 20
dos modelos dentro de las múltiples interpretaciones que pueden derivarse de este espacio de
lectura, dos casos extremos que delimitarían ese espacio plural postulado por la revista.
III. LA DIAGRAMACIÓN EN TAPA
Si bien, como decíamos, es posible notar en Barcelona la presencia de discurso de pseudo-
objetividad a nivel formal, lo que sin dudas prima es un vínculo de complicidad con el lector
posibilitado por el código humorístico compartido entre ambas instancias. Desde el punto de
vista de la cobertura, sus tapas suelen parodiar contenidos informativos de política nacional
con una modalidad irónica en sus titulares, los cuales suelen estar entramados con imágenes
de fotomontaje. El escenario internacional se ubica en ese espacio sólo cuando los
acontecimientos a tematizar cumplen requisitos de excepcionalidad, gravedad, drama
humano, rareza o espectacularidad, de acuerdo al grado de noticiabilidad de los mismos.
Desde un punto de vista general y tomando en cuenta los modos de organización del discurso
de prensa que plantea Eliseo Verón (1983; 94-95), podemos inferir que la portada de
Barcelona presenta, a nivel topográfico, una serie de espacios inestables con autonomía
relativa, y que, taxonómicamente, siempre privilegia la tematización de un tópico particular
que ocupa el espacio central de la primera página. Las relaciones que en tapa se entablan entre
los niveles topográficos y taxonómicos presentan las siguientes particularidades: la topografía
no presenta estabilidad37
mientras que la taxonomía —el ‘tablero semántico’— es flexible.
Ello se refleja también en el cuerpo de la revista, que presenta secciones o rubros que
mantienen cierta estabilidad pero su jerarquización varía de acuerdo a las principales
tematizaciones38
. De este modo, la ausencia de una regularidad topográfica en tapa, sumada a
una flexibilidad taxonómica que se refleja también en el interior de la revista, permite pensar
que el vínculo principal que se construye con el lector es el de una complicidad a través de
las distintas variantes de la modalidad humorística que pone en juego la revista, al cual
37
En el corpus seleccionado, con excepción del número especial dedicado a los personajes del año, encontramos muy pocos elementos fijos:
una caja horizontal que incluye el nombre y lema de la revista, su precio, un código de barras, y un pequeño recuadro con información legal;
el titular principal y un antetítulo que puede consistir en un enunciado breve referido al titular central o bien adoptar un criterio más amplio a
modo introducción/anticipo de la temática de tapa. Esta particular diagramación de tapa es un indicio de la irreverente modalidad enunciativa
que adopta la revista: quienes opten por comprarla o simplemente elijan leerla no esperan encontrarse con una regularidad gráfica que
garantice la eficacia informativa del medio sino que buscan sorprenderse renovadamente ante cada tapa.
38
En el Nº 169 del 11/09/2009 nos encontramos con una tematización destacada sobre el diario Clarín con una modalidad fuertemente
irónica. Se ironiza sobre su supuesta muerte (por esos días el diario se mostraba amenazado por la sanción de la Ley de Servicios de
Comunicación Audiovisual) y la revista incluye un seudorrubro, “Avisos fúnebres”, para burlarse de esta actitud defensiva del matutino
porteño.

21. 21
contribuyen también las modalizaciones del texto escrito, con independencia de los tópicos,
que varían de ejemplar a ejemplar.
Ciertas regularidades tópicas se constatan en portada a través de la inclusión, siempre en clave
paródica, de anticipos de noticias referidas a un grupo de personajes míticos (los gnomos)
asociados a temas de agenda reales. De esta manera, estos personajes han aparecido referidos
como víctimas de la quema de pastizales (13/02), como responsables de lock-outs (13/03),
como barras bravas violentos (27/03), como apropiadores de tierritas mapuches (28/08), como
gnomosexuales (25/09), como víctimas de pools belloteros (23/10). Creemos que esta
regularidad tópica en clave paródica es otro elemento que da cuenta de la modalidad
humorística mediante la cual se establece la complicidad con el público lector: la imitación
satírica se produce, en este caso, por la repetición de un tópico ficcional representado con
cierta regularidad como si se tratase de un grupo de personajes reales (los ruralistas, los
metrosexuales) sujetos que han ocupado, en paralelo, con relativa frecuencia los espacios de
portada de los diarios durante el período analizado. Otro procedimiento destacado lo
encontramos a nivel de los anticipos de noticias presentes en portada: los contenidos que ellos
preanuncian no encuentran un posterior desarrollo informativo en el cuerpo de la revista.
Topográficamente, la portada de Barcelona se define por la relación entre el titular principal,
su antetítulo o volanta y una bajada que amplía el titular, cumpliendo todos ellos la función de
organizador gráfico de la tapa. El fotomontaje que suele acompañar a estos elementos también
cumple esta función pero su inclusión no sigue criterios regulares sino que parece responder
más bien a cuestiones de edición. Es decir que la tapa, en su conjunto, construye un sentido
global de la información de cada número dado por el vínculo que se establece entre el titular
principal y el resto de estos elementos mencionados, como vemos en el siguiente ejemplo
(Fig. 8).

22. 22
Desde el punto de vista de la ordenación temática, dichas unidades de tapa establecen, al
menos, dos niveles de importancia: en primer término, un nivel de importancia central
determinado por el titular principal, su antetítulo y bajada; luego, un segundo nivel de
importancia establecido (cuando son incluidos) por anticipos de notas que suponen un
desarrollo en el cuerpo de la revista y que revisten un carácter humorístico39
. Estos
indicadores de página falsos —sumados a los anticipos de noticias no desarrollados—
permiten pensar a la portada como un ejemplo de ‘tapa ciega’ de acuerdo a la categorización
establecida por Cingolani40
: aquí la relación exterior/interior que se establece a nivel de los
contenidos de la revista queda trunca o clausurada y la relación anafórica que puede
establecerse a partir de esta operación no es de tipo gramatical o léxica sino de estilo, ya que
“es la modulación irónica, preferentemente, desde donde se teje el vínculo y se estructuran las
operaciones humorísticas que la distinguen”41
. Existe un tercer elemento que también podría
agregarse en este nivel: se trata de un espacio destinado a un título secundario que suele
aparecer emblocado en un recuadro ubicado en la parte superior de la tapa, con características
similares a las recién mencionadas (fig. 9).
39
En la misma tapa encontramos un indicio que nos permite inferir que efectivamente estamos en presencia de una humorada: se trata del
número de referencia de página abultado, que excede ampliamente los pliegos de la revista.
40
Véase CINGOLANI, Gastón, “Tapas de semanarios argentinos en el siglo XX: historia discursiva de un dispositivo y dos medios”, en:
Revista Figuraciones, Nº 5, Agosto, 2009. Fuente: www.revistafiguraciones.com.ar. En dicho trabajo, Cingolani plantea que las tapas
funcionan como una puerta: “estos dispositivos por un lado son el signo de la clausura, de la división flagrante entre dos espacios; pero al
mismo tiempo, son el punto que permite el paso de uno de esos espacios al contiguo, funcionando precisamente como la potencialidad de la
apertura, de la interconexión”.
41
COSSIA, Lautaro. “Elogio de la ironía. El dispositivo ‘tapas’ en la revista Barcelona”. Artículo seleccionado para su publicación en La
Trama de la Comunicación, anuario del departamento de Ciencias de la Comuniación, Facultad de Ciencia Política y RR.II. Universidad
Nacional de Rosario, 2010. P. 14.
Fig. 9 (Portada de Barcelona Nº 171, 09-10-2009)
Fig. 8 (Portada Nº 169, 11-09-2009)

23. 23
Podría agregarse un tercer nivel de importancia dado por un pequeño espacio en la parte
inferior de la portada destinado a la frase del día, donde se incluye a modo de enunciado
referido directo una alocución —siempre ficcional— por parte de personajes vinculados al
ámbito político, que apunta a desenmascarar a los mismos, revelando sus supuestos
pensamientos ocultos42
. Esta ordenación, como dijimos, es variable, no presenta regularidad
topográfica y creemos que responde a una estrategia de complicidad con el público lector
posibilitada por el registro humorístico en el que se inscribe la revista.
Con respecto a la configuración tópica de las portadas de Barcelona, es importante tener en
cuenta que su jerarquización se realiza mediante el privilegio sistemático de aspectos
representativos. No se trata sólo de la presentación de contenidos informativo-humorísticos la
dimensión destacada en términos de jerarquización, sino principalmente su modalización. Es
por ello que, en el caso, por ejemplo, de la unidad titular principal como indicadora de un
nivel primero de jerarquización temática, hay que entender por ello tanto su mención escrita
como también el campo de sentido que construye al vincularse, funcionalmente, con el
espacio central destinado a la imagen, cuando esta es incluida en portada (Véase fig 8).
IV. DANDO VUELTA LA PÁGINA
Desde la retiración de portada o segunda página la revista imita la diagramación de un diario,
más precisamente de uno en particular: Clarín43
. Lo hace mediante un mínimo de imitación y
travestismo, de acuerdo al planteo de Genette44
, utilizando el estilo de la prensa diaria para
relatar sucesos ficcionales. A nivel textual, encontramos diferentes variantes del género
periodístico (noticia, artículo de opinión, crónica, entrevista, editorial) las cuales, en cuanto a
42
Para un desarrollo mayor de este punto, V. FRATICCELLI, D. Op. Cit. P. 125.
43
No obstante, ya desde portada puede reconocerse la imitación a este diario, sobre todo si nos atenemos a la inclusión de la leyenda “Una
solución europea para los problemas de los argentinos”, parodia explícita al slogan de uno de los diarios de mayor referencia dentro del
campo periodístico (“Un toque de atención para la solución argentina de los problemas argentinos”).
44
GENETTE, Gerard: Palimpsestos, la literatura en segundo grado. Madrid, Taurus. P. 15 [Traducción de Celia Fernández Prieto]. Es
interesante para nosotros la distinción que, a su vez, plantea este autor entre un tipo de imitación que denomina simple o directa (“la que
consiste en transponer la acción de la Odisea al Dublín del siglo XX.”, según su propio ejemplo) y otra indirecta o compleja que conduce de
la misma Odisea a la Eneida, “a pesar de las apariencias y de la mayor proximidad histórica, porque Virgilio no transpone, de Ogigia a
Cartago y de Ítaca al Lacio, la acción de la Odisea: él cuenta una historia completamente distinta (las aventuras de Eneas y no ya de Ulises),
pero inspirándose, para hacerlo, en el tipo (genérico, es decir, a la vez formal y temático) establecido por Homero en la Odisea (y, de hecho,
también en la Ilíada), o, como bien se ha dicho durante siglos, imitando a Homero”. Siguiendo este planteo, entendemos que el tipo de
vínculo que se establece entre el discurso de la prensa diaria y el de Barcelona se inscribe en esta segunda categoría: decir otra cosa (de lo
que dicen los diarios) de manera semejante (al estilo de los diarios). Las cursivas son nuestras.

24. 24
lo formal y a lo temático, mantienen el estilo de redacción de los diarios de referencia
dominante45
. En cuanto al contrato de lectura en los títulos podemos decir que la revista
postula, a nivel formal, un simulacro de distanciamiento que combina una modalidad pseudo-
objetiva (designa un contrato donde un enunciador objetivo e impersonal habla la verdad) con
otra de distanciamiento pseudo-pedagógico (un pseudo-nexo entre dos partes desiguales,
donde hay un enunciador que ‘sabe’ o conoce y un destinatario más o menos pasivo que
aprovecha) De esta manera se genera un verosímil del ‘discurso de la información’ que
combina exactitud y objetividad periodística, por un lado, con la opinión la jerarquizante del
medio, por el otro.
Ejemplos de pseudo-distanciamiento objetivo:
‘Aseguran que si se llega a aprobar la nueva ley de radiodifusión se acabaría la era de los
monopolios pero pronto comenzaría la era de los testaferros’ (Barcelona, Nº 157, 27-03-2009)
‘Estiman que el nuevo Congreso, conformado por peronistas, peronistas disidentes, radicales y
radicales disidentes, “representará un cambio profundísimo’ (Barcelona, Nº 176, 18-12-2009)
‘Pequeño chacal. Gnomo viola a su tataranieta y ahora es padre y chozno a la vez’ (Barcelona,
Nº 162, 06-06-2009)
Ejemplos de pseudo-distanciamiento pedagógico:
‘Como se peinan, dónde se ponen los piercings, que quieren evadir y a quién pretenden voltear
los nuevos idealistas campesinos’ (Barcelona, Nº 157, 27-03-2009)
‘Cual es la lucha de las adultas mayores que piden fusilar a los delincuentes y organizan
marchas sin provocar caos vehicular’ (Barcelona, Nº 174, 20-11-2009)
Vale decir, para estos últimos ejemplos, que esta operación —la de un enunciador portador de
un supuesto saber que se apresta a revelar— es común al enunciador ‘objetivo’ y al
enunciador ‘pedagógico’ (no reconocemos un enunciador pedagógico puro al no encontrar
45
Para un mayor desarrollo de esta noción, véase STEIMBERG, Oscar y TRAVERSA, Oscar, Estilo de época y comunicación mediática,
Atuel, Buenos Aires, 1997, P. 76. Allí, estos autores caracterizan a la prensa gráfica como el medio con mayor capacidad de tematización, en
especial los diarios de “referencia dominante” como Clarín y La Nación, por ejemplo.

25. 25
marcas que designen explícitamente al enunciador o al destinatario del enunciado) De todos
modos, esta estrategia de distanciamiento es sólo formal o aparente ya que el vínculo que
permite la complicidad entre el medio y su público es el efecto humorístico que se revela al
reconocer la utilización paródica —cuando la hay— y el tono hiperbólico de los
procedimientos formales, constituyendo estos últimos a nuestro modo de ver, la operación
humorística predominante en la revista. Para este fin, la revista pone en juego distintos
dispositivos argumentativos y despliega una serie de recursos gráficos y de diseño que
permiten (por su carácter absurdo, contradictorio e hiperbólico, en muchos casos) dar cuenta,
en ‘reconocimiento’, de una estrategia de complicidad humorística con su público. Es allí
donde reside el nexo —un nexo que, entendemos, es en buena medida del orden de ‘lo
pasional’— entre el medio y sus lectores.
Desde una perspectiva polifónica (Ducrot, 1989), podemos decir que el estilo predominante
de Barcelona es el de un locutor ‘agente de la información’46
que toma los dichos de
diferentes enunciadores y presenta la información desde una posición de objetividad
periodística. Una de las características más peculiares que presenta esta figura textual es que
si bien toma a su cargo la palabra de los enunciadores, habla de manera coloquial y suele
utilizar expresiones vulgares en sus titulares. Este procedimiento paródico puede enmarcarse
dentro de la clasificación establecida por Freud47
para distinguir el efecto ‘placentero’ de lo
cómico ligado a la caricatura con el que deviene en el caso de la parodia y el travestismo. Para
nuestro caso, creemos que Barcelona parodia el estilo de la prensa gráfica contemporánea
degrandándola en su condición de objeto respetable, como puede observarse en los siguientes
ejemplos pertenecientes al espacio de portada (fig. 10 y 11):
46
Ya hemos desarrollado este punto en la primera parte de nuestro trabajo.
47
Caricaturas y parodias son, para este autor, operaciones que se dirigen a personas y objetos que reclaman autoridad y respeto y son
‘sublimes’ en algún sentido. Son métodos de ‘rebajamiento’ [Herabsetzung] de los mismos. Pero mientras que en la caricatura el
rebajamiento opera realzando del objeto sublime un único rasgo en sí cómico que era sólo perceptible dentro de la imagen total y ahora cobra
un efecto cómico mediante su aislamiento, la parodia y el travestismo obtienen el rebajamiento de lo sublime destruyendo la unidad entre los
caracteres que nos resultan familiares en ciertas personas (o sujetos enunciadores, para nuestro caso) y sus dichos o acciones; o bien
sustituyendo las personas sublimes o sus exteriorizaciones por unas de inferior nivel. V. FREUD, S. (1979:190-191). El agregado entre
paréntesis es nuestro.

26. 26
Creemos que estos procedimientos enunciativos, como dijimos, son tanto de naturaleza
argumentativa como también de orden iconográfico y su exacerbación por parte de la revista
plantea cuestiones relativas a la posibilidad de existencia de tales situaciones así presentadas.
Aspectos que remiten, epistemológicamente, a pensar la naturaleza del acto humorístico como
un fenómeno más bien ligado a la pragmática discursiva (debido a la puesta en escena o a un
despliegue gráfico-imaginativo de lo que se expone) antes que un suceso de características
lógico-semánticas.
A continuación, se presentan dos ejemplos —uno corresponde a un titular secundario de la
revista (fig. 12), el otro a una imagen que ilustra una sección interior denominada “Datos
útiles” (fig. 13)— como elementos representativos de cada conjunto: el titular, en tanto que
procedimiento argumentativo; y el collage como composición iconográfica.
Fig. 12 (Portada Nº 168, 28-08-2009)
En la fig. 12 encontramos uno de los recursos formales más utilizados por la revista: la cita
textual. Siguiendo el planteo de Ducrot, estamos en presencia de un locutor que toma la
Fig. 10
Portada Nº 161 – 22-05-2009 Fig. 11
Portada Nº 172 – 22-10-2009

27. 27
palabra de otro enunciador (“EL QUE TIRÓ LA BENGALA”) en una supuesta recreación
textual de sus dichos. El enunciado es falso en el sentido de que no da cuenta de ninguna
realidad —no sabemos si el enunciador existe o es un personaje de ficción— pero si
observamos su hipertextualidad vemos que está haciendo referencia a declaraciones reales del
ex manager del grupo de rock Callejeros que por esos días cobró notoriedad mediática al
manifestar que Omar Chabán48
lo había autorizado a exceder la capacidad permitida para el
espectáculo, buscando atenuar su responsabilidad en los hechos.
Por un lado, la personificación permite desplazar las consecuencias de un acto (el incendio
provocado por arrojar fuegos de artificio en un espacio cerrado) a la materialidad de un sujeto
individual. Mediante esta operación se atribuye una responsabilidad al sujeto en cuestión,
sobre la base de ciertos indicios49
reales, siguiendo la lógica de las acusaciones cruzadas entre
los imputados. La construcción de ‘personajes’50
es un procedimiento típico de la prensa que
Barcelona exacerba hasta el ridículo: la revista nomina coloquialmente al personaje en
cuestión a partir de su supuesta responsabilidad en el hecho y utiliza las mayúsculas en cada
término que utiliza para su designación (El Que Tiró La Bengala). A su vez —y aquí es donde
quizás se produzca en mayor medida el efecto reidero51
— el enunciado plantea una paradoja:
la existencia de una habilitación por parte del gobierno de la ciudad de Buenos Aires para que
el boliche pueda “incendiarse”. De lo que resulta, por vía del implícito, la denuncia por parte
de un enunciador presuntamente inocente (y que parece hablar desde esa inocencia al pedir
tímidamente disculpas por lo sucedido) de un pacto secreto entre el propietario del boliche y
el organizador para exceder la capacidad del local bailable52
, con las consecuencias que el
hecho produjo.
48
Chabán es el propietario del boliche República Cromañon, donde la noche del 30 de diciembre de 2004 murieron 193 personas y al menos
otras 1432 resultaron lesionadas al producirse un incendio ocasionado por bengalas que llevaban los espectadores de la banda Callejeros. Por
este hecho, fue sentenciado a 20 años de prisión como responsable del delito de “incendio doloso calificado” y Diego Argañaráz recibió 18
años, acusado por el mismo delito. Los integrantes de la banda fueron absueltos por la Justicia
49
Un video registrado durante la noche del recital y difundido por la televisión con breve posterioridad al episodio da cuenta de una serie de
bombas de estruendo lanzadas durante el show. Material disponible en Internet: http://www.youtube.com/watch?v=x5jj1kxHlSw [Consulta:
05 de marzo de 2010]
50
Sobre el pasaje de la fuente informativa al personaje por parte del discurso de prensa, véase SERRATO SÁNCHEZ, Gloria. El papel de
las emociones en la construcción de personajes periodísticos. Universidad del Valle de México, Rectoría Institucional. Episteme No.6. Año
2, Octubre-Diciembre 2005. Disponible en: http://www.uvmnet.edu/investigacion/episteme/numero5-05/enfoque/a_emociones.asp. Allí, la
autora sostiene: “Una fuente informativa logra una transformación en personaje periodístico cuando el periodista le atribuye valores,
características, rasgos, en un marco de información donde la emotividad es el elemento clave para ello, mediante el uso de tópicos emotivos”.
51
Seguimos el planteo de Oscar Traversa, quien define a lo reidero para indicar un fenómeno genérico: existen cosas y sucesos del mundo
que suscitan risa. Este autor ubica a las tradicionales categorías del chiste, lo cómico y el humor establecidas por Freud como subespecies
dentro de ese género. Cfr. TRAVERSA, O. Notas acerca de lo reidero en las tapas de las revistas, en Revista Figuraciones, Nº 5, Buenos
Aires, IUNA, agosto de 2009. Disponible en: http://www.revistafiguraciones.com.ar/
52
Para el recital se vendieron aproximadamente 3500 entradas y el local estaba habilitado para recibir poco más de mil, según el diario
Clarín. Noticia disponible en Internet: http://www.clarin.com/diario/2005/01/26/sociedad/s-02401.htm. [Consulta: 05 de marzo de 2010]

28. 28
Se podría realizar una transformación de la sustancia del titular a un esquema de producción
verbal: ¿Saben lo que dice el que tiró la bengala en Cromañon? Que Chabán y Argañaraz le
dijeron que el boliche tenía habilitación municipal para incendiarse. Esta transformación nos
permite notar que estamos en presencia de uno de los modos de lo reidero, el chiste, más
precisamente de un tipo particular al que Freud denominó chiste intelectual: se trata de aquel
que es fruto de un desplazamiento, un error, un contrasentido. Tanto el texto de tapa como su
transformación nos indican la pertinencia de incluirlo en esa clase. De esta manera, la revista
se burla tanto del enunciador citado como de los personajes que son objeto de la cita para
dejarlos en ridículo y señalar su vinculación con el hecho.
Fig. 13 (Barcelona, Sección ‘Datos útiles’, Nº 162 06-06-2009)

29. 29
El segundo caso (fig. 13) corresponde a una sección interior con relativa estabilidad. Se trata
de un collage53
(verdadero homenaje a las caricaturas litográficas de las primeras
publicaciones de humor gráfico) y lleva por título La máquina de impedir, título retórico que
parodia una expresión generalizada en el ámbito del discurso político. Su uso se atribuye a los
oficialismos y remite a acciones o actitudes de sectores opositores al gobierno que
obstaculizan o dificultan las iniciativas de éste. Aquí vemos que el recurso que moviliza a risa
es principalmente icónico; no obstante, es imposible soslayar su articulación con el título —lo
escritural— que funciona como anclaje de la composición. La representación gráfica de esta
expresión literal supone la existencia de un aparato mecánico capaz de llevar a cabo las
mencionadas acciones por parte de quien logre manipularlo de acuerdos a sus conveniencias.
El dibujo otorga un contexto a la literalidad del enunciado para hacerlo presente ante nuestra
mirada. La operación hiperbólica, compartiendo procedimientos propios de la caricatura —
síntesis y exageración de una situación determinada— plantea un absurdo: la posibilidad de
existencia real de tal maquinaria y su funcionamiento exitoso a lo largo del tiempo.
Dentro del esquema establecido por Freud (1905), nos encontraríamos con una de las
variantes de la comicidad, la comicidad de situación, que se produce por el exceso de objetos
(martillos, sierras y diferentes variedades de elementos cortantes) que, puestos en función de
esta microconstrucción, de la caricaturización54
de la expresión, facilita el tránsito hacia lo
reidero. En cuanto a su función humorística creemos que la imagen no podría prescindir del
enunciado55
, el cual al tiempo que restringe su polisemia, orienta o canaliza la lectura hacia
una significación inequívocamente política. Por ello creemos que este ejemplo se trataría de
una variante del chiste hiperbólico con preeminencia de la imagen, de lo icónico, mientras que
en el primer caso se trataría de un ejemplo puro en cuanto al empleo de un tipo de recurso de
base lingüística o escritural.
53
El collage es una técnica artística que consiste en ensamblar elementos diversos en un todo unificado. El término se aplica sobre todo a la
pintura, pero por extensión se puede referir a cualquier otra manifestación artística, como la música, el cine, la literatura o el videoclip. Viene
del francés coller, que significa pegar. Fuente. Wikipedia [Consulta: 06 de marzo de 2009]
54
Para Traversa, la caricatura conlleva a la risa con mayor facilidad que la fotografía debido a que la segunda, por sus características
indiciales está más cerca de lo real —del simulacro— que la primera. Cfr. TRAVERSA, O. Notas acerca de lo reidero en las tapas de las
revistas. Art. Cit.
55
El segundo enunciado que acompaña a la imagen, ubicado en la parte inferior de la misma pagina, presenta un tono fuertemente irónico y
reza, textualmente: “En la actualidad, el Gobierno sostiene que la oposición adquirió la Maquina y ese seria el motivo por el cual la Nueva
Argentina del kirchnerismo no despega. En la oposición contestan que el que realmente maneja el mecanismo es el gobierno mediante “un
grupo de jueces que embarra la cancha” y el aparato burocratico del Estado, los que estarían impidiendo un “cambio real”. A partir de esta
disputa, los expertos investigan si alguien fabrico mas de un ejemplar de la Maquina de Impedir, algo que explicaría la inacción de la
Argentina en los últimos 200 años”.

30. 30
En cuanto al contrato de lectura, como dijimos anteriormente, creemos que el mismo recorre
toda la revista —de la portada a la contratapa— y se va articulando sobre una estrategia de
complicidad con el lectorado56
basada en el efecto humorístico que se produce como resultado
de una serie de procedimientos enunciativos que lo habilitan. El mismo presenta distintas
concretizaciones en los diferentes espacios que conforman globalmente el espacio discursivo
de la revista. No obstante, creemos que el humor que presenta Barcelona es complejo y
presenta diferentes variantes o matices en sus distintos espacios o secciones, no es un registro
unívoco; creemos, incluso, que existen espacios dentro del cuerpo de la revista que presentan
características no-humorísticas57
.
V. LA IMITACIÓN SATÍRICA
V. a) Imitación de la diagramación de Clarín
A continuación, nos proponemos examinar el caso de la segunda página o retiración de tapa
de Barcelona (fig. 14 y 15) como un ejemplo de imitación satírica de la diagramación del
mismo espacio del diario Clarín (fig. 16 y 17)
56
Siguiendo a Traversa, entendemos a los lectorados como los conjuntos sociales que comparten la preferencia por ciertos rasgos gráficos y
configuraciones argumentativas o, más precisamente, por ciertos conjuntos de reglas de producción.
57
Desarrollaremos este punto más adelante, en este mismo trabajo.
Fig. 15. Ídem
Fig. 16 Retiración de ClarínFig. 17. Ídem
Fig. 14 Retiración de portada de Barcelona. Nº 169

31. 31
En el caso de las fig. 14 y 16, vemos que ambos títulos apuntan hacia el mismo sentido con
términos similares (ASÍ/ CÓMO): anticipan un contenido que comentará cuales son las
miradas que ofrecen los medios del extranjero sobre la realidad del país. En el caso de
Barcelona (fig. 14) encontramos la visión de cuatro periódicos (si nos atenemos a sus
nombres propios, uno latinoamericano —presumiblemente, venezolano— uno asiático, uno
de Europa del este y otro que no permite su ubicación geopolítica por presentar caracteres
indescifrables) sobre algunos datos de la coyuntura —retorno de Duhalde a la política,
sanción de la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual— y otras miradas más bien
críticas sobre la realidad nacional. No obstante, los cuatro textos tienen en común una
configuración hiperbólica que los caracteriza y otorga un ribete humorístico al espacio. Si
seguimos al pie de la letra el título del mismo (ASI NOS VE EL MUNDO) y nos atenemos al
hecho de la presentación de cuatro miradas-testigo sobre la Argentina y lo comparamos con el
caso de Clarín (fig. 16), que ofrece la opinión de un solo diario y que utiliza un titular mas
laxo y con menor pretensión universalista (COMO NOS VEN), podemos reconocer que el
procedimiento hiperbólico no sólo está presente en la respiración del texto —gradaciones
adjetivas, conclusiones absurdas— sino también está fundado en la distribución y
Fig. 16. Retiración de tapa, diario Clarín.
Fig. 17. Clarín, ídem.

32. 32
organización del dispositivo enunciativo que, como puede observarse, excede el recurso
meramente lingüístico.
En el caso de los otros dos ejemplos (fig. 15 y 17), se trata de espacios mucho más cercanos
en cuanto a su similitud gráfico-estilística; son prácticamente idénticos en cuanto a su
disposición topográfica al interior de los mismos58
. Los títulos que dan nombre a cada espacio
comparten la idea de una sentencia definitiva (EL JUICIO FINAL/EL VEREDICTO) y son
indicadores de la importancia atribuida por los medios tradicionales —los diarios en este caso
— a la opinión del lector, en el marco de una tendencia creciente dentro de las modalidades
semióticas de la mediatización actual por una definida como “de contacto”, de tipo afectivo-
pasional, que “tiende a instaurar un imaginario de presente instantáneo” 59
. Para decirlo con la
autora:
Parece ser, dicho de otro modo, el propio presente del sistema de medios (…) el que produce, en la
prensa-papel de hoy, una muy particular manera de “poner el cuerpo”, creando, de tal modo, un
determinado efecto de “simultaneidad” enunciativa. Sostenemos, en tal sentido, que es la modalidad
televisiva del contacto la que marca, a este respecto, al discurso de prensa, y definimos lo específico del
“contacto televisivo” (en el espacio de la información), siguiendo a Verón, como caracterizado por la
preeminencia de “el eje de la mirada, los-ojos-en- los-ojos”. Afirmamos, entonces, que los diarios
intentan, también, establecer un “cara a cara simultáneo”; pretenden, igualmente, como la televisión,
devolverle la mirada al lector. En consecuencia, creemos que es posible detectar, en la superficie gráfica
de los diarios, diferentes recursos de estrategias del contacto que responden a genealogías específicas
(VALDETTARO, S. P. 3)
En cuanto a sus configuraciones humorísticas, seguimos a Bergson (1900) cuando afirma que
la risa se produce por un efecto de relación o de hábito adquirido que se frustra: en este caso,
el lector no espera encontrarse con una opinión sobre la lectura de una revista fundada en la
determinación sobre si lo que alguien (el entrevistado-juez, en este caso) ha leído es negocio o
no lo es. La inclusión de esta expresión en un contexto de opinión acerca, al mismo tiempo,
dos isotopías lejanas —hacer negocios/sentar un juicio de lectura— que presentadas en ese
espacio dan lugar al efecto reidero provocado por chiste, en este caso. A su vez, el
abultamiento exagerado en la edad del personaje contribuye a su caricaturización, a pesar del
58
Solamente el espacio de la fotografía sufre una pequeña alteración: en Clarín está levemente desplazada hacia el centro del recuadro por la
leyenda que acompaña a la imagen (fig. 6)
59
V. VALDETTARO, Sandra. Prensa y temporalidad, en La Trama de la Comunicación Vol. 10, Anuario del Departamento de Ciencias de
la Comunicación. Facultad de Ciencia Política y Relaciones Internacionales, Universidad Nacional de Rosario. Rosario. Argentina. UNR
Editora, 2005.

33. 33
carácter indicial de la fotografía que compone el cuadro y que, creemos, es parte de la parodia
a las configuraciones icónico-indiciales que presenta el diario Clarín en la actualidad, como
sugerimos anteriormente.
Si observamos la relación intertextual entre un medio y otro vemos que, en términos de
Genette, el tipo de vínculo que se establece es el de una imitación indirecta60
, pues para que
Barcelona pueda imitar a Clarín —para poder ‘reconocer’ esa operación— es necesario que
se constituya un “modelo de competencia genérica” (de tipo periodística, en este caso)
extraído de esa “performance singular” que sería Clarín y, por extensión, el de la prensa
gráfica en su conjunto. Sostiene Genette que,
para transformar un texto, puede bastar con un gesto simple y mecánico (en el límite, arrancando
algunas páginas; es una transformación reductora); para imitarlo, en cambio, es preciso adquirir un
dominio, al menos parcial, el dominio de aquel de sus caracteres que se ha elegido para la imitación
(Genette, 1989; 14-15)
Creemos, entonces, que Barcelona puede burlarse de Clarín (y de la prensa escrita en
general), imitándolo, al demostrar un dominio amplio tanto de las rutinas de producción y
diagramación de la prensa como también de las distintas variantes del género periodístico. No
obstante, puede pensarse que esta burla en su condición de objeto respetable, este
rebajamiento [Herabsetzung] operado sobre el dispositivo de prensa gráfica como discurso
socialmente instituído, constituye, al mismo tiempo, un homenaje a la enunciación
periodística. El hecho de proponer a nivel formal una estrategia de distancia pseudo-objetivo a
través de los títulos, al mismo tiempo que permite reconocer la operación paródica por
similitud estilística, da cuenta de la “protuberancia de la textualidad”61
del elemento
parodiado.
Como mencionamos anteriormente, Barcelona tiene al diario Clarín como modelo de
imitación satírica. Desde su nombre, pasando por la diagramación de la retiración de portada
y la utilización de modalizaciones propias de ese diario (como el implícito presente en la
60
Modelo que este autor observó para la literatura pero que estimamos pertinente para nuestro análisis, al arrojar un poco más de luz sobre
las operaciones del soporte estudiado.
61
“No hay parodia que no distinga en el texto parodiado, que no subraye en él lo protuberante de su textualidad. De ahí la importancia que
tendrá (...) en el desarrollo de la parodia la hipertrofia del texto objeto de parodia, su textualidad subrayada, marcada, estabilizada, devenida
textualidad autoritaria, preexistente y fija. De ahí también la contradictoria idea de un carácter reverencial, porque no hay parodia sin
homenaje según Bajtín (…) Para la irreverencia que va a cumplir le es necesario el previo reconocimiento reverencial en el texto objeto de
parodia”. POZUELO YVANCOS, José María. Parodiar rev(b)elar. Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. Disponible en:
http://www.biblioteca.org.ar/libros/300379.pdf [Consulta: 15 de marzo de 2010]

34. 34
expresión Ahora dicen o la modalidad potencial en la ejecución de los tiempos verbales), dan
cuenta de este vínculo paródico. Incluso la revista llegó a dedicarle un número62
con una tapa
exclusiva anunciando su supuesta “muerte” y una tematización destacada al interior de la
revista, incluida una parodia de los avisos fúnebres que publica regularmente ese mismo
diario en sus páginas (fig 18 y 19).
Imitando la diagramación y los recursos gráficos del diario, la revista denuncia tanto su
condición de empresa predominante en el mercado editorial y publicitario como también las
complicidades de este medio con los distintos personajes de la política, la cultura y de los
medios en general, tanto en la actualidad como también durante el pasado. Al presentar a
través de la imitación mimética del estilo composicional del diario a todos esos distintos
personajes mediante un mismo gesto de congoja y conmoción, Barcelona señala con ironía la
estrecha vinculación entre la política y el periodismo y, al mismo tiempo, los alcances de
Clarín como empresa editorial.
62
V. Revista Barcelona, Nº 169, 11-09-2009.
Fig. 18 Avisos fúnebres de Clarín
Fig. 19 Avisos fúnebres en Barcelona
(seudorrubro)

35. 35
Hay un espacio dedicado a la parodia de los espacios de opinión que presentan todos los
diarios. La revista presenta como firmantes de cada espacio a personajes reales (el ex ministro
de Economía durante la gestión de Eduardo Duhalde, Jorge Remes Lenicov, el obispo alemán
que niega la existencia del Holocausto, Richard Williamson; hasta el músico Fito Páez y la ex
modelo Valeria Mazza tienen su columna en Barcelona) que hablan de manera
descontracturada —coloquial, en algunos casos— de acuerdo a lo que se presume es el estilo
personal de cada uno: Remes Lenicov mediante un sinnúmero de digresiones que no
desembocan en una sola conclusión (que puede leerse como una parodia a la jerga de los
economistas); en el caso del obispo, se trata de un prelado anticomunista, conservador y
reaccionario, por citar ejemplos.
La columna a cargo de Valeria Mazza (fig. 20) quizás sea la más llamativa en cuanto al uso de
recursos enunciativos: mediante la inclusión de una segunda voz entre paréntesis que comenta
cada fragmento de enunciado previo, se burla de ésta a partir de la recreación de un diálogo
imaginario entre la modelo (primer enunciado) y un/a supuesto/a periodista contratado/a para
escribir la columna (segundo enunciado). De esta manera la revista, al mismo tiempo que se
burla de la modelo-enunciadora, ironiza sobre una práctica relativamente usual en los medios
de comunicación: la publicación de espacios con la firma de personajes famosos pero
redactados por periodistas que son contratados (siendo incluso, muchas veces, mal
remunerados) para dicho fin.
Fig. 19 Avisos fúnebres en Barcelona (detalle)

36. 36
Todos ellos comparten las configuraciones gráfico-estilísticas de la prensa contemporánea,
fundada como dijimos, en una modalidad específica de la mediatización actual entendida
como una estrategia del contacto. En cuanto a lo específicamente gráfico, podemos observar
que la misma se encuentra fundada en un simultáneo cara a cara con el lector, derivado del
contacto televisivo [Valdettaro, S. (2005); Verón, E. (2001)]. Creemos que esta modalización
apunta, una vez más, a imitar el estilo enunciativo de la prensa contemporánea que, en el caso
de los diarios de mayor tirada nacional (Clarín y La Nación) han adoptado este recurso —el
de incluir una fotografía del firmante de cada artículo— no a los fines de dotar de autoridad a
dicho texto sino para, simplemente, “darle un rostro a la firma”63
, a la manera de un conductor
de noticiero televisivo.
A su vez, dentro del espacio destinado a la parodia de las secciones tradicionales (y que aquí
definimos como espacios dentro-de-agenda), encontramos un espacio singular que presenta
características contrarias a éstos, al no operar intertextualmente con información de actualidad
sino más bien con conocimientos específicos ligados a la cultura política nacional (fig. 21).
63
VALDETTARO, S. El cuerpo en la prensa. Ponencia presentada en el VI Congreso “La sociedad de la información en el periodismo y en
los medios”, Facultad de Periodismo y Comunicación Social, UNLP. P. 7. Disponible en:
http://www.redcom.org.ar/congreso2004/ponencias/redcom/m4_valdettaro.pdf
Fig. 20 Barcelona, Nº 170, 25-09-2009

37. 37
Su título, La más maravillosa música, alude a una frase pronunciada por Perón en uno de sus
últimos discursos públicos en la Plaza de Mayo de Buenos Aires y su vinculación funcional
con la imagen del viejo líder político portando auriculares en sus oídos genera un campo de
sentido que es propio de la modalización humorística de la revista: permite representar en la
imaginación del lector la imagen de un Perón eterno que, literalmente, se ha llevado consigo
la música en sus oídos64
. La representación gráfica de esa expresión literal es característica de
la humorística moderna (pensemos en su utilidad como recurso publicitario) y, al igual que en
el caso de la fig. 13, pone en escena, otorga un contexto —las páginas de la revista— a esa
construcción imaginaria, casi onírica. La virtualidad del recurso del fotomontaje permite ese
procedimiento enunciativo provocando el efecto humorístico. A su vez, la inclusión de los
auriculares —un dispositivo para la escucha musical propio de la actualidad— en una
fotografía cuyo origen data, probablemente, de los años setenta (cuando éstos aun no se
habían inventado) genera un acercamiento de dos isotopías lejanas, unidas por un enunciado
que las vincula y las enmarca en un espacio determinado, dando lugar al efecto reidero
provocado, por un lado, por el absurdo que genera el chiste hiperbólico que el campo de
64
La frase pronunciada por Perón es la siguiente: “Yo llevo en mis oídos la más maravillosa música que, para mí, es la palabra del pueblo
argentino”
Fig. 21 Barcelona, Nº 169. 11-09-2009

38. 38
sentido permite a partir de la relación texto-imagen y, por otro lado, por la comicidad de
situación que el fotomontaje expone.
Como podemos observar, si bien en este ejemplo estaríamos en presencia de un tipo de humor
restringido (Cossia, 2009) al demandar conocimientos específicos en su reconocimiento, hay
una continuidad de la función humorística puesta en juego por las estrategias discursivas de la
revista que habilita el vínculo con los lectores. Creemos que la inclusión de esta unidad dentro
de lo que sería el espacio destinado a la parodia de las secciones temáticas65
(que sí operan
sobre información de agenda) da cuenta de la flexibilidad taxonómica que presenta la revista
y de una jerarquización que varía de acuerdo a las principales tematizaciones y no de acuerdo
a la temporalidad de las noticias, reafirmando el carácter humorístico del contrato de lectura.
V. b)Humor gráfico
El espacio dedicado a las caricaturas y a las tiras cómicas es un espacio clásico dentro de las
publicaciones de humor gráfico. En Barcelona, se trata de un espacio donde la sátira social se
hace más explícita y la crítica social es más amplia o general al no restringirse solamente al
ámbito de los medios. El siguiente caso (fig. 22) se trata de una tira cómica —Clase media
recargada—firmada por Sergio Langer66
que ironiza sobre una situación que se ha vuelto
típica durante los últimos tiempos: las protestas sociales mediante la interrupción del tránsito
vehicular.
65
Su ubicación mantiene regularidad dentro de la sección El País
66
Sergio Langer es argentino y actualmente reside en la CABA. Además de ser ilustrador e historietista, es arquitecto. Sus primeros trabajos
se publicaron en la revista Rico Tipo y posteriormente colaboró para las revistas Humor, Sex Humor y Playboy. En la actualidad publica
diariamente la tira La Nelly para el diario Clarín y las tiras Mamá Pierre y Clase Media en Barcelona. También desarrolla un agudo trabajo
de humor político nacional e internacional que se difunde en medios como Courier Internacional (Francia) El Jueves (España), Diario El
Comercio (Perú), Caglecartoons (EE.UU.) y Argenpress Info (sitio web de noticias).

39. 39
En el caso de las caricaturas de Diego Parés67
, las mismas exigen cierto conocimiento de
información de actualidad; los blancos de la sátira son, generalmente, personajes de la política
aunque también se presentan referentes del ámbito de los medios o de la cultura en general
siempre con una modalidad irónica y descalificadora. Mediante las caricaturas se apunta a
descalificar al personaje retratado aislando o bien exagerando algún rasgo o característica del
mismo que presentado de esa manera resulta cómico (Freud; 1905: 191), como vemos en el
siguiente caso:
67
Diego Parés es humorista gráfico y nació en el 11 de mayo de 1970 en Haedo, provincia de Buenos Aires. A los 17 años comenzó a
trabajar en la revista ‘Sex-Humor’ haciendo humor gráfico; tres años mas tarde publicaba en casi todas las revistas de la editorial (‘Humor’,
‘Humi’, ‘Sex-Humor Ilustrado’, ‘La Urraca’, etc.). En 1995, junto a los dibujantes Podetti, Fayó, Adanti, Dani the O, Migliardo y Sapia creó
la mítica revista ‘¡SUÉLTEME!’. Desde 1998 hasta la actualidad ha colaborado en un sinnúmero de revistas y diarios de la Argentina. Tiene
un blog propio (http://diegopares.blogspot.com/) donde publica buena parte de sus trabajos.
Fig. 22 Barcelona Nº 176 18-12-
2009

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En el caso de Parés, durante el período analizado para este trabajo, este dibujante colabora
mediante un espacio que presenta una estabilidad regular (una página que lleva su firma
personal) y otro con una estabilidad relativa, La página de Puto!, firmado bajo este
seudónimo, Charles Putowznowitzky, el cual combina la publicación caricaturas con viñetas
de chistes gráficos sobre actualidad, como vemos en el siguiente ejemplo (fig. 24)
Respecto de la imitación del estilo de composición (diagramación y estilo) de la prensa
gráfica contemporánea, Barcelona agudiza la utilización de recursos provenientes de ésta al
Fig. 24 Barcelona Nº 166 31-07-2009 Fig. 24 (detalle)
Fig. 23 Barcelona Nº 162 06-06-
2009

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parodiar no sólo las secciones tradicionales de la prensa sino también los suplementos (fig.
25), las secciones especiales (fig. 26) que suelen publicar los diarios e incluso los mismos
avisos publicitarios presentes en los mismos (fig. 27). Es decir que el dispositivo enunciativo
de la prensa gráfica en su conjunto aparece representado en la revista.
Como podemos observar, hay toda una continuidad humorística basada en una serie de
procedimientos enunciativos que contribuyen a establecer un vínculo de complicidad con el
Fig. 25. Parodia a los suplementos culturales
en Barcelona
Fig. 26. Parodia de secciones especiales
Fig. 27. Parodia de avisos publicitarios