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O PARALELISMO COMO RECURSO ESTILÍSTICO
DAS CANTIGAS DE MARTIM CODAX.
Darcilia Simões (UERJ)
1. O PARALELISMO NA LÍRICA MED...
formulação icônica do texto.
O estudo do paralelismo é pertinente à sintaxe estrutural , onde são examinadas as várias
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se vistes meu amigo?
E ay Deus, se verrá cedo!
Ondas do mar levado,
se vistes meu amado?
E ay Deus, se verrá cedo!
Se vist...
Com’eu senlheira estou en Vigo
e nulhas guardas non el comigo
e vou namorada.
Com’eu en Vigo senlheira manho
e nulhas guar...
de sintagma nominal
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sintagmas nominais adverbiais, ...
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O PARALELISMO COMO RECURSO ESTILÍSTICO DAS CANTIGAS DE MARTIM CODAX

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O PARALELISMO COMO RECURSO ESTILÍSTICO 
DAS CANTIGAS DE MARTIM CODAX por Darcilia Simões (UERJ)

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O PARALELISMO COMO RECURSO ESTILÍSTICO DAS CANTIGAS DE MARTIM CODAX

  1. 1. O PARALELISMO COMO RECURSO ESTILÍSTICO DAS CANTIGAS DE MARTIM CODAX. Darcilia Simões (UERJ) 1. O PARALELISMO NA LÍRICA MEDIEVAL Trata-se de princípio rítmico de organização de textos poéticos, que se encontra na poesia popular dos mais re-motos países. O paralelismo define-se pela reiteração em estrofes sucessivas, quer de sentidos, quer de construções sintáticas. É característico dos velhos cantares de amigo galego-portugueses, onde se requinta com o uso do leixa-pren (repetição, no início de uma estrofe, do último verso, ou apenas de algumas palavras, da estrofe anterior); penetrou nas cantigas de amor e de maldizer; ainda persistiu em Gil Vicente e na tradição popular galego-portuguesa, até nossos dias. Para alguns estudiosos, a linguagem do trovadorismo galego-português seria formal e mantenedora da tradição Representando, portanto, uma norma em certos pontos atrasada relativamente à língua da época, natural seria que conti-vesse alguns arcaísmos, mais visíveis nas cantigas paralelísticas. Tudo isto é perfeitamente compreensível se observado do ângulo da necessidade técnica que revestia a linguagem poética medieval . As marcas mais fortes seriam: ? aspecto formal comum, rígido e repetido ? vocabulário reduzido e fixo ? construções idênticas ? temática semelhante e reiterada Assim, conclui-se que o ideal literário era cifrado no perfeito domínio da técnica comum: o poeta seria tanto melhor quanto maior virtude canônica revelasse no uso dos processos, conteúdos e formas correntes. Ou seja, as varia-ções sobre um mesmo tema seriam maiores que a criação intelectual. Daquele conjunto de normas, tomamos o paralelismo como recurso da mais alta expressividade quando a marca é a repetição. O paralelismo tem grande importância para a compreensão estética da nossa lírica medieval. Segundo alguns estudiosos (cf. Eugenio Asensio) o paralelismo era imperativo sobre as pausas, ritmo, rima, etc. O paralelismo compõe um jogo de simetrias que põe a descoberto os pólos mais expressivos da arte: a repetição e a variação, sendo que a repe-tição mantém a hegemonia enquanto recurso estruturador. Um esquema típico é o seguinte: ? estrofes de dois versos seguidos de refrão, o 2º verso da 1ª estrofe repete-se como 1º, da 3ª, o 2º verso da 2ª repete-se como 1º da 4ª, e assim por diante. Casos há em que esse esquema não é observado com rigor — casos de paralelismo imperfeito — assinalados por Costa Pimpão na sua História da Literatura Portuguesa — Idade Média — 2ª ed., 1959, p 153-154. O paralelismo é uma marca decisiva da ligação original da poesia ao canto e à dança. Dois coros cantariam as estrofes alternadamente; o refrão seria cantado pelos dois coros simultaneamente, ou por um solista. O paralelismo, no dizer de O. M. Garcia , é um recurso de construção por meio do que é garantida a coerência das idéias que se pretende expor. É, portanto, um processo estrutural que visa à clareza dos enunciados. O paralelismo gramatical (ou sintático) é o mais relevante dentre os paralelismos, porque, quando não obser-vado, pode gerar ruído na comunicação, quebrando o trânsito da mensagem entre emissor e receptor, denunciando construção defeituosa. Na poesia, o paralelismo sintático é um recurso formal muito explorado, já que pode contribuir no ritmo, na rima, na construção dos significados, na diagramação das idéias, enfim, na
  2. 2. formulação icônica do texto. O estudo do paralelismo é pertinente à sintaxe estrutural , onde são examinadas as várias maneiras de compor e armar a frase, desviando-a, sob o influxo de certos fatores psicológicos, dos seus tipos normais ou lógicos, quer na con-cordância ou na regência, quer na construção ou na expressão dos seus elementos, por isso se presta também a caracteri-zar estilos. O autor que escolhemos — MARTIM CODAX — para demonstrar a expressividade do paralelismo na poesia medieval está incluso entre os que produziram as barcarolas ou marinhas. Tratam-se estas de cantigas de amigo que versam sobre assuntos referentes ao ar ou ao rio. Afora um certo número em que a moça vai apenas banhar-se ao rio, ou da margem vê o barco deslizar pelas águas, nas barcarolas ela geralmente se lamenta do amado, ou, durante a sua ausên-cia, pede às ondas notícias dele, ou ainda, ansiosa, vai esperar os navios para tornar a vê-lo. 2. QUEM É MARTIM CODAX Jogral ou segrel galego, possivelmente ativo em meados ou terceiro quartel do século XIII, cujas cantigas, num total de sete, foram conservadas pelos apógrafos italianos (CBN 1278- 1284; CV 884-890) e por precioso rolo mem-branáceo da época, o chamado Pergaminho Vindel, que, a par do texto poético, traz notação da melodia que o acompa-nhava, caso único na lírica profana galego-portuguesa. Nenhum poeta dos cancioneiros tem despertado maior interesse dos especialistas, principalmente depois da descoberta do PV , em 1914. Tem-se notícia de mais de cinqüenta edições de sua obra (embora nem todas tão bem cuidadas). Martim Codax é um poeta na expressão mais pura do termo, e, por isso, não se ateve às regras rígidas do pa-ralelismo. Desenvolve uma temática restrita que se desenrola num cenário que não trascende das ondas da ria e do adro da igrejinha de Vigo, mas conseguiu impregnar suas palavras, reiteradas melodicamente, de intensa emoção lírica, de certo encantamento primitivo, derivado em parte do tônus exclamativo-indagativo com que a niña-virgo, enamorada e saudosa, se dirige às ondas, a Deus e a si própria em busca de novas do amigo, que inexplicavelmente tarda, sabendo-se sem ela ao pé. 3. ESTUDO DE QUATRO CANTIGAS DE MARTIM CODAX (SÉCULO XIII) CANTIGA 1 Mia irmã fremosa, treides comigo a la igreja de Vigo, u é o mar salido: e miraremo-las ondas. Mia irmã fremosa, treides de grado a la igreja de Vigo, u é o mar levado: e miraremos-las ondas. A la igreja de Vigo, u é o mar salido, e verrá i, madre, o meu amigo: e miraremo-las ondas. A la igreja de Vigo, u é o mar levado, e verrá i, madre, o meu amado: e miraremo-las ondas. CANTIGA 2 Ondas do mar de Vigo,
  3. 3. se vistes meu amigo? E ay Deus, se verrá cedo! Ondas do mar levado, se vistes meu amado? E ay Deus, se verrá cedo! Se vistes meu amigo, o por que eu sospiro? E ay Deus, se verrá cedo! Se vistes meu amado, por que ey gran coidado? E ay Deus, se verrá cedo! As Cantigas 1 e 2 são do tipo em que a moça canta às águas a espera do amado e clama pela sua volta, pedindo o auxílio do mar ou do rio. Nas Cantigas 1 e 2, vê-se uma estruturação simples, onde cada par de estrofes mantém forma semelhante com pequenas variações semanticamente apoiadas; é o chamado paralelismo semântico. Observem-se as combinações: CANTIGA 1 Mia irmã fremosa, treides comigo a la igreja de Vigo, u é o mar salido: e verrá i, madre, o meu amigo: Mia irmã fremosa, treides de grado a la igreja de Vigo, u é o mar levado: e verrá i, madre, o meu amado: noção de modo afastamento bem-querer CANTIGA 2 Ondas do mar de Vigo, se vistes meu amigo? o por que eu sospiro? Ondas do mar levado se vistes meu amado? por que ey gran coida-do? noção de afastamento bem-querer espera Como é possível objetivar pelo gráfico, o esquema estrutural é simples, e a repetição se faz previsível nas Canti-gas 1 e 2. No terceiro par, o termo sospiro promove a mudança do modelo rímico — sustentado até aí em -IGO (Vi-go/amigo) — trazendo o padrão imperfeito de rima para a cantiga. CANTIGA 3 Ai Deus, se sab’ora meu amigo Com’eu senlheira estou en Vigo e vou namorada. Ai Deus, se sab’ora meu amado Com’eu en Vigo senlheira manho e vou namorada.
  4. 4. Com’eu senlheira estou en Vigo e nulhas guardas non el comigo e vou namorada. Com’eu en Vigo senlheira manho e nulhas guardas migo non trago e vou namorada. E nulhas guardas non el comigo ergas meus olhos que choran migo e vou namorada E nulhas guardas migo non trago ergas meus olhos que choran ambos e vou namorada A Cantiga 3 já apresenta algumas novidades: ? no nível semântico, vemos uma moça que lamenta o amor ausente e declara sua solidão, sem explicitar qual-quer pedido de ajuda; ? no nível estrutural, tem-se a simetria (ou cruzamento) que gera imagens em espelho. Esta construção sugere os efeitos paradoxais do amor e da espera. Leia-se o quadro: espera-se o amor para não sofrer sofre-se o amor por esperar Assim, usa o autor as expressões senlheira (=sozinha) en Vigo (localização geográfica) como as pedras do jogo das inversões: Estrofe 1 linha 2 senlheira en Vigo Estrofe 2 linha 2 en Vigo senlheira Estrofe 3 linha 1 senlheira en Vigo Estrofe 4 linha 1 en Vigo senlheira Também o sintagma E nulhas guardas (= e nada ficou) é usado naquele molde estrutural, reforçando assim a idéia de isolamento e solidão. Apesar das modificações detectadas na Cantiga 3, percebe-se que a previsibilidade formal é uma marca da força do paralelismo, uma vez que, seja em repetições emparelhadas seja em repetições cruzadas, o que rege a produção é a repetição. Ainda nesta Cantiga vemos outros cruzamentos especiais: Estrofe 3 linha 2 e nulhas guardas non el comigo Estrofe 4 linha 2 e nulhas guardas migo non trago Estrofe 5 linha 1 e nulhas guardas non el comigo Estrofe 6 linha 1 e nulhas guardas migo non trago Observe-se que a expressão e nulhas guardas se repete nos quatro versos (um de cada estrofe) com uma varia-ção apenas do segundo membro. Ainda se vê outra repetição nova nas duas últimas estrofes: Estrofe 5 linha 2 ergas meus olhos que choran migo Estrofe 6 linha 2 ergas meus olhos que choran ambos Consideramos padrões diferenciados de repetição nesta cantiga pela presença da simetria centrada em três tipos de paralelismo: ? Padrão 1— paralelismo sintático: nas primeiras quatro estrofes: senlheira / en Vigo ? simetria
  5. 5. de sintagma nominal ? Padrão 2 — paralelismo semântico: da estrofe 4 à 6: e nulhas guardas + x ? repetição oracional com sime-tria semântica: non el comigo & migo non trago; ? Padrão 3 — paralelismo sintático-semântico: das estrofes 5 e 6: ergas meus olhos que choran + x ? repeti-ção racional seguida de simetria de sintagma oracional. Neste caso, combinam-se os dois modelos utilizados nos padrões 1 e 2. Diagramaticamente considerados, os padrões empregados demonstram a formulação do raciocínio ali expresso: tese 1 + tese 2 + conclusão. CANTIGA 4 Eno sagrado, en Vigo, bailava corpo velido : amor ei! En Vigo, (e) no sagrado, bailava corpo delgado : amor ei! Bailava corpo delgado, que nunca ouver’amado : amor ei! Que nunca ouver’amigo, ergas no sagrad’, en Vigo: amor ei! Que nunca ouver’amado, ergue’en Vigo, no sagrado: amor ei! Quanto à Cantiga 4, vê-se manifesto um modelo mais complexo de cruzamentos paralelísticos, a saber: Padrão 1 Estrofe 1 linha 1 Eno sagrado, en Vigo Estrofe 2 linha 1 En Vigo, (e) no sagrado, Estrofe 4 linha 2 no sagrado, en Vigo Estrofe 5 linha 2 en Vigo no sagrado, Padrão 2a: Estrofe 1 linha 2 bailava corpo velido Estrofe 2 linha 2 bailava corpo delgado Estrofe 3 linha 1 bailava corpo delgado Padrão 2b: Estrofe 3 linha 2 que nunca ouver’ amado Estrofe 4 linha 1 que nunca ouver’ amigo Estrofe 5 linha 1 que nunca ouver’ amado Padrão 3 Estrofe 4 linha 2 ergas no sagrad’, en Vigo: Estrofe 5 linha 2 ergue’en Vigo, no sagrado
  6. 6. Padrão 1: nas estrofes 1 e 2 & 4 e 5 — En(o) sagrado & en Vigo ? repetição e cruzamento de sintagmas nominais adverbiais, formando o paralelismo sintático Padrão 2: ? 2a) nas estrofes 1 a 3 — Bailava corpo + x ? repetição de sintagma oracional seguida de cruzamento de sintagmas nominais adjetivos, gerando o paralelismo semântico. Ali também se verifica a repetição emparelhada nas estrofes 2 e 3, onde o verso 2 da estrofe 2 é o verso 1 da estrofe 3. ? 2b) nas estrofes 3 a 5 — Que nunca ouver’+ x ? repetição de sintagma oracional seguida de cruzamento de sintag-mas nominais substantivos. Padrão 3: nas estrofes 4 e 5 — ergas no sagrad’, en Vigo: & ergue’en Vigo, no sagrado: ? onde se manifestam o pa-ralelismo verbal ergas/ergue; o paralelismo simétrico no sagrado & en Vigo. Os cantares d’amigo apresentam um quadro paisagístico com quase todos os seus elementos: a costumada espe-ra do amigo no porto depois de sua longa ausência; a presença da mãe e da irmã como confidentes do drama sentimental da donzela; a igreja como ponto de referência dos fatos mais importantes da vida amorosa das populações burguesas da época; e a participação da natureza: as ondas, o mar encapelado, cuja função é meramente utilitária. A feição paralelísti-ca, rudimentar, justifica a repetição das pequeninas imagens que dão contorno poético a um conteúdo circunstancial. Nas Cantigas apreciadas, o que se vê é uma evolução na utilização dos recursos que definiam a criação poética da época, transformando-os numa astuciosa variedade de combinações que, aliando forma e conteúdo, desenhavam qua-dros ímpares de situações comuns e repetidamente vividas pelo lirismo medieval. Portanto, cremos que eleger textos de Martim Codax para demonstrar a riqueza do paralelismo enquanto recur-so poético pode resultar até no desejo de experimentar os modelos e, arregaçando as mangas, dar asas à imaginação e entrar a produzir cantigas contemporâneas que possam dizer do amor, da espera e da solidão que cada vez sempre ca-racterizam a alma humana. É possível verificarem-se, na Música Popular Brasileira, construções inspiradas nos modelos das cantigas medi-evais. Compositores como Chico Buarque , Caetano Veloso e Elomar Figueira de Melo souberam demonstrar que, a despeito das mudanças sócio-culturais, o homem continua apaixonado, romântico e, quando é possível, conversa com deuses, forças da natureza, rios, mares e ventos para pedir ajuda ou, simplesmente, para cantar seu amor. Também podem revelar em suas obras a produtividade da repetição enquanto sinal de mestria poética. Para ava-liar tal recurso, basta examinar as letras de Construção, de Chico Buarque, ou Quereres, de Caetano Veloso, para que seja constatada a riqueza da reutilização de formas lingüísticas na estruturação de ritmos e rimas ou na expressão de mundividências muito especiais. Vale a pena conferir.
  7. 7. Padrão 1: nas estrofes 1 e 2 & 4 e 5 — En(o) sagrado & en Vigo ? repetição e cruzamento de sintagmas nominais adverbiais, formando o paralelismo sintático Padrão 2: ? 2a) nas estrofes 1 a 3 — Bailava corpo + x ? repetição de sintagma oracional seguida de cruzamento de sintagmas nominais adjetivos, gerando o paralelismo semântico. Ali também se verifica a repetição emparelhada nas estrofes 2 e 3, onde o verso 2 da estrofe 2 é o verso 1 da estrofe 3. ? 2b) nas estrofes 3 a 5 — Que nunca ouver’+ x ? repetição de sintagma oracional seguida de cruzamento de sintag-mas nominais substantivos. Padrão 3: nas estrofes 4 e 5 — ergas no sagrad’, en Vigo: & ergue’en Vigo, no sagrado: ? onde se manifestam o pa-ralelismo verbal ergas/ergue; o paralelismo simétrico no sagrado & en Vigo. Os cantares d’amigo apresentam um quadro paisagístico com quase todos os seus elementos: a costumada espe-ra do amigo no porto depois de sua longa ausência; a presença da mãe e da irmã como confidentes do drama sentimental da donzela; a igreja como ponto de referência dos fatos mais importantes da vida amorosa das populações burguesas da época; e a participação da natureza: as ondas, o mar encapelado, cuja função é meramente utilitária. A feição paralelísti-ca, rudimentar, justifica a repetição das pequeninas imagens que dão contorno poético a um conteúdo circunstancial. Nas Cantigas apreciadas, o que se vê é uma evolução na utilização dos recursos que definiam a criação poética da época, transformando-os numa astuciosa variedade de combinações que, aliando forma e conteúdo, desenhavam qua-dros ímpares de situações comuns e repetidamente vividas pelo lirismo medieval. Portanto, cremos que eleger textos de Martim Codax para demonstrar a riqueza do paralelismo enquanto recur-so poético pode resultar até no desejo de experimentar os modelos e, arregaçando as mangas, dar asas à imaginação e entrar a produzir cantigas contemporâneas que possam dizer do amor, da espera e da solidão que cada vez sempre ca-racterizam a alma humana. É possível verificarem-se, na Música Popular Brasileira, construções inspiradas nos modelos das cantigas medi-evais. Compositores como Chico Buarque , Caetano Veloso e Elomar Figueira de Melo souberam demonstrar que, a despeito das mudanças sócio-culturais, o homem continua apaixonado, romântico e, quando é possível, conversa com deuses, forças da natureza, rios, mares e ventos para pedir ajuda ou, simplesmente, para cantar seu amor. Também podem revelar em suas obras a produtividade da repetição enquanto sinal de mestria poética. Para ava-liar tal recurso, basta examinar as letras de Construção, de Chico Buarque, ou Quereres, de Caetano Veloso, para que seja constatada a riqueza da reutilização de formas lingüísticas na estruturação de ritmos e rimas ou na expressão de mundividências muito especiais. Vale a pena conferir.

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