ARTE BARROCO

1.
FUNDAMENTOS
DEL
ARTE
I.
TEMA
11.
ARTE
DEL
SIGLO
XVII:
EL
BARROCO

2. Ana Galván Romarate-Zabala
Fundamentos del Arte I
2
TEMA
11.
ARTE
DEL
SIGLO
XVII:
EL
BARROCO
1.Introducción
al
arte
barroco.
Contexto
histórico-­‐cultural.
2.
La
arquitectura
barroca
3.
La
escultura
barroca.
4
La
pintura
barroca.
5.
La
música
barroca.
El
nacimiento
de
la
ópera.
6.
Mobiliario,
indumentaria
y
artes
decorativas
barrocas.
1.INTRODUCCIÓN
AL
ARTE
BARROCO.
CONTEXTO
HISTÓRICO-­‐CULTURAL
Denominamos
Barroco
al
complejo
movimiento
cultural
que
surge
en
Italia
(concretamente
en
Roma)
y
se
desarrolla
en
Europa
en
el
siglo
XVII.
El
término
barroco
todavía
suscita
controversias.
Para
algunos,
deriva
del
idioma
portugués
y
hace
referencia
a
“perlas
irregulares”
y
para
otros
procede
de
un
pintor
italiano
del
siglo
XVII
llamado
Barocci.
En
resumen,
es
un
vocablo
ambiguo
y
equívoco.
En
rigor,
el
arte
barroco
es
el
arte
del
siglo
XVII.
Su
etapa
final,
a
inicios
del
XVIII
se
denomina
Tardobarroco
o
Barroco
tardío.
Sea
como
fuere,
y
aunque
su
fortuna
crítica,
es
decir,
la
valoración
que
ha
existido
sobre
este
movimiento
cultural
ha
sido
bastante
negativa,
por
lo
menos
hasta
su
reivindicación
en
el
siglo
XX,
el
Barroco
supuso
un
esplendor
incomparable
en
todas
las
artes
(Bellas
Artes,
artes
decorativas,
música,
literatura…).
De
hecho,
se
le
ha
llegado
a
considerar
como
un
“segundo
Renacimiento”
y
como
un
“arte
total”.
El
Barroco
aparece
ligado
a
un
determinado
contexto
histórico-­‐cultural:
la
Europa
de
las
monarquías
absolutas
(como
Luis
XIV,
el
Rey
Sol
francés)
y
de
la
ofensiva
católica
contra
la
Reforma
Protestante
(la
Contrarreforma).
Es
la
etapa
del
Antiguo
Régimen,
Ancien
Régime.
Por
lo
tanto,
va
ligado
al
poder
real
y
al
poder
de
la
Iglesia,
aunque
también
encontramos
un
importante
desarrollo
del
arte
barroco
en
países
mayoritariamente
protestantes
como
Holanda1
.
En
general,
el
siglo
XVII
es
un
siglo
de
crisis
(demográfica,
económica
–catástrofes
climáticas,
malas
cosechas,
peste-­‐).
En
esta
etapa
hubo
varias
guerras
como
la
Guerra
de
los
30
años
(1618-­‐48)
que
empezó
como
conflicto
religioso
y
terminó
siendo
una
lucha
por
la
hegemonía
europea
(tensiones
entre
naciones
católicas-­‐protestantes).
Se
lo
denomina
como
“el
Siglo
de
Hierro”.
España,
hasta
entonces,
la
más
poderosa
nación,
ve
declinar
su
imperio,
mientras
que
Francia
experimenta
un
gran
esplendor
(l´Âge
Classique)
como
Holanda,
por
aquel
entonces,
la
primera
potencia
comercial
del
mundo.
Culturalmente,
es
una
época
apasionante.
Las
letras
y
artes
españolas
alcanzaron
en
esta
etapa
uno
de
los
momentos
más
sobresalientes
de
su
historia.
Es
el
Siglo
de
Oro
español,
a
caballo
entre
el
siglo
XVI
y
XVII.
A
lo
largo
de
esta
centuria
reinaron
en
España
los
tres
últimos
monarcas
de
la
Casa
de
Austria
en
una
etapa
de
una
tremenda
crisis
económica
y
política:
Felipe
III
(1598-­‐1621),
Felipe
IV
(1621-­‐1665)
y
Carlos
II
(1665-­‐1700.Todos
ellos
entendieron
como
deber
prioritario
de
sus
respectivos
mandatos
la
defensa
del
Catolicismo.
Los
principales
mecenas
y
comitentes
de
esta
etapa
fueron
el
poder
político
–los
Reyes
y
aristócratas-­‐
y
el
poder
religioso,
la
Iglesia
católica,
concretamente
el
papado
y
algunas
órdenes
religiosas.
En
los
países
protestantes
también
serán
los
comitentes
una
pujante
burguesía.
1
Frente
a
este
término,
barroco,
vamos
a
encontrar
otros
como
“barroquismo”
o
“barroquizante”
que
hacen
referencia
a
constantes
históricas
que
se
repiten
habitualmente
en
las
etapas
finales
de
todos
o
casi
todos
los
estilos
o
ciclos
artísticos
y
que
aluden
al
recargamiento
ornamental
extremo
de
las
últimas
etapas
de
los
estilos
(ej.
arte
helenístico,
gótico
final,
etc.).
Es
“lo
barroco”
como
categoría
estética.

3. 3
3
Para
el
surgimiento
del
estilo
barroco
fue
esencial
el
llamado
Concilio
de
Trento.
Fue
un
concilio
de
la
Iglesia
católica
desarrollado
en
periodos
discontinuos
durante
veinticinco
sesiones
entre
el
año
1545
y
el
1563.
Tuvo
lugar
en
Trento,
en
el
norte
de
Italia.
Dió
lugar
a
lo
que
se
llama
la
Contrarreforma:
fue
la
respuesta
de
la
Iglesia
de
Roma
a
la
reforma
protestante
de
Martín
Lutero.
Sus
objetivos
fueron
renovar
la
Iglesia
y
evitar
el
avance
de
las
doctrinas
protestantes.
Durante
este
Concilio
se
analizó
la
importancia
del
arte
como
vehículo
para
la
transmisión
de
la
religiosidad
católica,
es
decir,
como
propaganda
religiosa.
De
él,
emanaron,
por
lo
tanto,
indicaciones
sobre
cómo
debían
ser
las
obras
de
arte,
su
iconografía,
mensaje…
siempre
sobre
la
base
de
despertar
en
el
espectador
la
religiosidad.
De
ahí
que
la
Europa
católica
se
llene
de
iglesias,
y
sus
pinturas
y
esculturas
de
santos
y
temáticas
alusivas
a
los
signos
específicos
de
la
religión
católica
como
el
sacramento
de
la
Eucaristía.
Es
decir,
a
través
del
arte
se
intentaba
subrayar
lo
católico
frente
a
lo
protestante.
Y
es
que
los
protestantes
no
eran
partidarios
de
las
imágenes
en
sus
iglesias
tanto
si
son
esculturas
como
pinturas.
El
arte
barroco
surge
en
Italia
y
se
difunde
por
todo
Europa
llegando
también
hasta
Hispanoamérica.
2.
LA
ARQUITECTURA
BARROCA
La
ciudad
es
el
marco
de
la
cultura
barroca2
.
El
barroco
es
la
Europa
de
las
capitales.
El
urbanismo
barroco
da
muestras
de
gran
teatralidad
a
mayor
gloria
siempre
de
la
monarquía
absoluta
o
la
Iglesia.
Buscan
el
esplendor
fastuoso,
lo
teatral
y
escenográfico,
el
sorprender
al
espectador,
creando
grandes
perspectivas
deslumbrantes.
Se
levantan
templos,
palacios,
se
organizan
fiestas
en
las
calles
con
arquitecturas
efímeras,
y
se
montan
deslumbrantes
fuegos
de
artificio,
se
construyen
arcos
de
triunfo,
cortejos
espectaculares,
se
engalanaban
los
balcones…
Roma
es
sobre
todo
la
“ciudad
espectáculo”
típica
del
Barroco.
Cabeza
del
mundo
católico,
emerge
con
enorme
vitalidad
ya
a
finales
del
siglo
XVI,
durante
el
papado
de
Sixto
V.
El
Papa
Sixto
V
y
su
arquitecto
Doménico
Fontana
sientan
las
bases
de
la
Roma
barroca:
las
siete
grandes
basílicas
recorridas
por
los
peregrinos
fueron
unidas
por
largas
y
anchas
avenidas
y
ante
ellos
se
levantan
plazas
con
obeliscos
egipcios,
a
modo
de
gran
escenario
con
la
fachada
de
la
iglesia
como
telón.
Se
difunde
y
mejora
la
ingeniería
e
higiene
(canales…)
Se
embellece
además
la
ciudad
con
diversas
fuentes
monumentales.
En
este
contexto
se
abordó
la
realización
de
*la
plaza
de
San
Pedro
del
Vaticano
y
la
finalización
de
su
basílica.
Las
plazas
se
convierten
en
centros
de
referencia
urbano,
dominadas
por
un
edificio
principal
(una
iglesia,
un
palacio).
Serán
decoradas
con
fuentes,
obeliscos,
estatuas
y
planificadas
urbanísticamente
para
crear
perspectivas
impresionantes.
Entre
las
plazas
barrocas
de
Roma
destacan,
la
*Piazza
del
Popolo,
y
la
bellísima
*Piazza
Navona,
un
antiguo
circo
romano
de
la
época
de
Domiciano
(86
d
de
C).
Adquirió
durante
el
Barroco
su
fisonomía
actual.
Es
un
espacio
muy
apto
para
el
paseo
y
las
fiestas
públicas
(torneos,
máscaras…).
Por
lo
que
se
refiere
a
las
características
generales
de
la
arquitectura
podemos
destacar
que
vamos
a
encontrar
un
gran
desarrollo
de
la
arquitectura
religiosa
y
civil
(iglesias
y
palacios
fundamentalmente).
2
Ciudades
europeas
que
conservan
ejemplos
de
urbanismo
barrio
barroco
son:
Praga,
Roma,
Paris,
Roma,
Madrid,…

4. Ana Galván Romarate-Zabala
Fundamentos del Arte I
4
Y
es
que
los
mecenas
y
comitentes
de
la
arquitectura
barroca
van
a
ser
fundamentalmente
las
órdenes
religiosas
y
el
papado
así
como
la
nobleza
(los
Borghese,
Ludovisi,
Barberini,
Pamphili,
Chigi,
Rospigliosi,
Alteri,
Odescalchi
y
otros
más
que
siguen
la
estela
de
los
Medici,
los
Borgia,
etc.)
y
los
monarcas
absolutos
del
siglo
XVII.
El
punto
de
partida
de
la
arquitectura
barroca
es
la
ruptura
del
equilibrio
clásico,
ya
perceptible
en
el
Manierismo.
La
arquitectura
barroca
fue
concebida
para
generar
un
ilusionismo
sensorial
que
cautive
y
emocione.
El
sentido
rítmico
de
las
fachadas
y
muros,
con
efectos
dinámicos,
se
logran
por
medio
de
curvas
y
contracurvas,
frontones
que
se
parten,
entablamentos
que
se
incurvan,
gusto
por
el
juego
entre
lo
cóncavo
y
lo
convexo,
los
juegos
de
luces
y
sombras…
En
cuanto
a
los
materiales
dan
gran
importancia
al
color
y
la
textura
con
la
finalidad
de
producir
una
impresión
de
riqueza
y
ostentación.
Son
habituales
los
mármoles,
piedra,
ladrillo…
todo
bellamente
decorado
para
dar
mayor
sensación
de
lujo,
calidad,
ostentación.
Utilizan
el
orden
gigante,
las
columnas
salomónicas
y
los
entablamentos
curvos.
La
arquitectura
se
funde
con
el
resto
de
las
artes
(pintura,
escultura…)
como
un
todo
perfecto.
Es
la
búsqueda
del
arte
total.
En
las
iglesias
destacamos
las
jesuíticas,
son
fachadas
de
dos
cuerpos
con
aletones
–inspiradas
en
Sta.
María
Novella
de
Alberti-­‐
y
una
nave
con
capillas
laterales.
La
cubierta
predominante
en
el
barroco
será
la
cúpula.
La
cúpula,
uno
de
los
máximos
logros
renacentistas
seguirá
utilizándose
en
su
apariencia
externa,
pero
su
interior
se
utilizará
como
espacio
para
disponer
un
torbellino
de
figuras
que
pintadas
sobre
ella
parecen
ascender
al
infinito.
La
pintura
al
fresco,
junto
con
toda
suerte
de
estucos
y
dorados
que
crearán
una
ilusión
espacial
nueva
cobran
un
nuevo
empuje.
En
las
pinturas
de
las
cúpulas
destaca
el
empleo
de
trampantojos
(trompe
l´oeil).
Los
muros
pierden
el
sentido
plano
y
se
curvan
dejando
de
cruzarse
en
ángulo
recto,
buscando
todo
tipo
de
perspectivas
y
efectos
luminosos.
En
la
arquitectura
barroca
abunda
la
columna
tanto
como
elemento
sustentante
como
ornamental.
En
líneas
generales
los
elementos
constructivos
están
subordinados
a
los
ornamentales.
Los
arcos
son
muy
variados
y
predominan
los
de
medio
punto.
Hay
abundancia
de
nichos
y
hornacinas
y
muchos
vanos
presentan
forma
ovoide
(oculi)
enmarcados.
Las
plantas
en
las
iglesias
son
muy
variadas.
Aunque
se
mantiene
la
tradicional
planta
rectangular
(planta
jesuítica),
aparecen
las
plantas
elípticas,
circulares
y
mixtas.
El
afán
efectista
acabó
provocando
que
se
diera
la
misma
importancia
al
exterior
de
un
edificio
y
a
sus
entornos
inmediatos
que
a
su
interior.
Italia
se
pondrá
a
la
cabeza
de
las
manifestaciones
arquitectónicas,
Francia
será
la
creadora
del
palacio
barroco
y
su
interés
por
los
espacios
lúdicos
se
plasmará
en
maravillosos
jardines
poblados
de
fuentes
y
estatuas
y
España,
a
pesar
de
la
pobreza
de
materiales
empleados,
destacará
por
su
exuberancia
decorativa.
Italia:
Gian
Lorenzo
Bernini
y
Borromini
Entre
todos
los
grandes
arquitectos
italianos
del
barroco
destacan
Gian
Lorenzo
Bernini
y
Francesco
Castelli,
llamado
Borromini.
El
gran
arquitecto
GIAN
LORENZO
BERNINI
era
también
escultor,
arquitecto,
escenógrafo,
pintor
y
dramaturgo.
Fue
muy
admirado,
un
artista
de
éxito.
Nacido
en
Nápoles
(1598-­‐1680),
era
hijo
del
también
escultor
Pietro
Bernini.
Educado
por
los
jesuitas,
fue
un
devoto
católico.
La
mayor
parte
de
su
vida
transcurrió
en
Roma.
En
la
“ciudad
eterna”
encontraría
a
sus
principales
mecenas,
el
cardenal
Scipione
Borghese,
y
también
el

5. 5
5
papado
(Urbano
VIII
de
la
poderosa
familia
Barberini,
el
Papa
Alejandro
VII
Chigi,
etc.)
Su
obra
refleja
el
espíritu
barroco
de
la
Contrarreforma.
Fue
nombrado
arquitecto
de
San
Pedro.
La
Basílica
de
San
Pedro
del
Vaticano
aún
no
había
concluido
en
el
siglo
XVII,
convocándose
en
1607
un
concurso
para
su
finalización.
Maderno
será
el
elegido,
viéndose
obligado
a
retomar
el
esquema
basilical.
Con
el
máximo
respeto
a
la
obra
de
Buonarroti,
añadió
la
nave
longitudinal
a
la
planta
de
cruz
griega
planteada
por
Miguel
Ángel.
Maderno
levantó
una
fachada
de
desarrollo
horizontal
con
orden
gigante,
manteniendo
la
baja
altura
para
poder
contemplar
la
cúpula.
Sin
duda
alguna,
LA
PLAZA
DE
SAN
PEDRO
DEL
VATICANO
es
la
obra
maestra
de
Bernini.
Fue
un
encargo
del
Papa
Alejandro
VII
en
1656.
Toma
como
eje
el
centro
de
la
basílica.
Esta
explanada
es
un
inmenso
espacio
abierto
compuesto
de
dos
plazas
contiguas,
la
primera
trapezoidal
y
la
segunda
oval.
Así,
logra
una
perfecta
simbiosis
entre
la
plaza
recta
y
la
elíptica.
El
espacio
elíptico
está
delimitado
por
una
columnata
de
dos
brazos
que
no
llega
a
cerrarse
en
el
extremo
opuesto
a
la
fachada
de
la
basílica.
Bernini
consigue
crear
un
gran
espacio
para
albergar
a
los
files
para
que
desde
cualquier
ángulo
puedan
ver
al
Papa.
Simbólicamente
representa
un
gran
abrazo
para
recibir
a
los
peregrinos.
La
columnata
toscana
que
delimita
la
plaza
oval
consta
de
cuatro
hileras
de
columnas
gigantes.
Fuente
de
la
imagen
y
texto:
J.V.
Patiño
http://escueladeartetalavera.blogspot.com.es/2015/09/libro-­‐de-­‐texto-­‐para-­‐fundamentos-­‐del.html

6. Ana Galván Romarate-Zabala
Fundamentos del Arte I
6
Casi
300
columnas
que
sostienen
el
entablamento
sobre
el
que
corre
una
balaustrada
y
en
el
que
descansan
estatuas
de
santos,
obra
de
los
discípulos
de
Bernini.
En
el
centro
de
la
plaza
oval
se
colocó
un
obelisco
egipcio
procedente
de
la
spina
del
circo
de
Nerón,
que
dificulta
la
visión
frontal
de
la
fachada
basilical,
en
un
juego
muy
propio
del
barroco
como
es
el
obligar
al
espectador
a
buscar
distintos
puntos
de
vista.
El
obelisco,
a
su
vez,
es
el
centro
del
eje
transversal
de
la
plaza
oval.
Es
una
plaza
dotada
de
un
sentido
muy
escenográfica
y
teatral.
El
uso
de
columnas
con
balaustradas
y
estatuas
nos
recuerda
a
Palladio
en
el
Teatro
Olímpico
de
Vicenza
(Italia).
Bernini
intervino
también
en
otras
empresas
arquitectónicas
y
urbanísticas
de
Roma
como
*la
fuente
de
los
Cuatro
Ríos
en
la
Piazza
Navona
(c.
1650)
o
la
*Iglesia
de
San
Andrés
del
Quirinal
también
en
la
ciudad
eterna,
así
como
la
famosa
*fuente
del
Tritón.
Francesco
Borromini
FRANCESCO
BORROMINI
(Bissone
1599-­‐Roma,
1667)
es
el
contrapunto
a
Bernini.
Su
verdadero
apellido
era
Castelli
pero
en
Roma
decidió
utilizar
el
de
Borromini,
por
su
parentesco
con
la
poderosa
familia
Borromeo.
Escultor
y
arquitecto
atormentado,
obsesionado
con
la
perfección,
su
carácter
melancólico
y
libre
marcó
su
vida
y
su
obra.3
Contó
con
el
mecenazgo
de
órdenes
religiosas
que
no
eran
muy
boyantes
económicamente.
También
tuvo
el
apoyo
de
algunos
comitentes
cultos
y
abiertos
de
miras
como
el
cardenal
Spada.
Fue
cantero
en
las
obras
de
la
catedral
de
Milán,
antes
de
trasladarse
a
Roma
en
1619,
donde
trabajó
en
el
taller
de
su
pariente
Carlo
Maderno,
quien
lo
introdujo
en
el
mundo
de
la
arquitectura
romana
al
tomarlo
como
colaborador
para
la
realización
de
diversas
obras.
En
Roma
llegó
a
trabajar
como
asistente
de
Bernini
con
quien
mantendrá
una
enemistad
que
duraría
toda
su
vida.
Borromini
dejó
a
la
posteridad
su
obra
teórica
Opus
Arquitectonicum,
pero
buena
parte
de
sus
escritos
fueron
destruidos
por
él
mismo
antes
de
su
muerte.
Daba
especial
relevancia
a
la
plena
libertad
de
diseño,
negándose
a
"copiar"
características
u
elementos
estilísticos
en
sus
proyectos.
Su
obra
arquitectónica
–marcada
por
su
profunda
religiosidad-­‐
resulta
sumamente
original,
sin
precedentes
claros,
salvo
la
influencia
parcial
de
Miguel
Angel,
a
quien
el
arquitecto
admiraba.
Dominaba
la
técnica
y
se
mantuvo
constante
en
su
deseo
de
aprender.4
Propuso
soluciones
más
insólitas
que
Bernini,
dentro
de
una
manifiesta
ruptura
con
la
tradición,
donde
domina
la
fantasía
y
el
uso
de
elementos
simbólicos.
Realizó
iglesias
de
pequeñas
dimensiones
y
materiales
modestos
pero
de
gran
belleza.
Su
fantasía
creativa
e
innovadora
le
lleva
a
crear
elementos
nuevos
como
capiteles
con
las
volutas
al
revés,
a
ondular
con
continuas
curvas
y
contracurvas,
con
elementos
cóncavos
y
convexos
las
fachadas
y
los
interiores.
Transgrede
totalmente
el
clasicismo,
creando
nuevas
proporciones
y
motivos
ornamentales
pero
eso
no
impidió
que
a
lo
largo
de
su
carrera
las
referencias
clásicas
sean
constantes,
así
como
las
medievales
(góticas
sobre
todo)
y
renacentistas.
Cuando
Bernini
triunfaba
ya
como
arquitecto
y
empezaban
a
desplegarse
las
formas
del
Barroco,
Borromini
recibió
su
primer
encargo
en
solitario:
el
conjunto
de
SAN
CARLOS
DE
LAS
CUATRO
FUENTES
(1638-­‐1667),
llamada
también
San
Carlino
(Roma).
Consta
de
monasterio,
claustro
(1635-­‐37)
e
iglesia
(1638-­‐41).
Fueron
3
Se
cree
que
se
suicidó
con
una
espada.
4
A
su
muerte,
poseía
más
de
mil
libros
de
diversas
disciplinas.

7. 7
7
ubicados
en
un
reducido
espacio
irregular.
Fue
un
encargo
de
los
monjes
trinitarios
descalzos
españoles
dedicado
al
santo
italiano
San
Carlos
Borromeo.
Está
iglesia
está
hecha
de
piedra,
ladrillo
y
estuco.
Presenta
planta
centralizada,
elíptica
–en
forma
de
cruz
griega
alargada,
adquiriendo
una
forma
romboidal
-­‐y
capillas
radiales.
Los
muros
se
curvan
al
interior
y
al
exterior
con
elementos
cóncavo-­‐convexos.
Incluso
los
entablamentos
y
las
cornisas
se
curvan.
No
encontramos
líneas
rectas
en
todo
el
edificio;
plasticidad
y
movimiento
impregnan
toda
la
obra.
La
cubierta
es
una
cúpula
oval
con
pechinas,
decorada
con
casetones
octogonales.
Por
lo
que
se
refiere
a
la
fachada
está
estructurada
en
dos
pisos
de
columnas
con
sus
entablamentos
pero
utilizando
el
orden
gigante.
El
conjunto
está
dividido
por
tres
vanos:
en
el
piso
bajo,
uno
central
convexo
y
dos
extremos
cóncavos,
unidos
por
un
entablamento
interrumpido.
En
la
parte
superior
aparecen
tres
vanos
cóncavos
y
un
medallón
ovalado
que
sostienen
ángeles.
Los
frontones
son
curvos,
y
toda
la
fachada
se
ondula,
incluidos
los
entablamentos
y
las
cornisas.
Los
muros
rompen
la
línea
recta
e
inventa
formas
nuevas
para
los
capiteles
y
los
ornamentos
en
torres
y
cornisas.
Todo
ello
le
da
una
apariencia
elástica
al
edificio
rompiendo
el
lenguaje
clásico.
Esta
plasticidad
en
la
fachada
produce
la
sensación
de
movimiento
y
la
luz
incide
en
ella
produciendo
efectos
de
claroscuro.
El
edificio
está
diseñado
dentro
de
un
espacio
urbano
teniendo
en
cuenta
los
diferentes
puntos
de
vista
desde
los
cuales
puede
ser
visto.
El
efecto
se
remata
con
la
incorporación
de
fuentes
en
las
cuatro
esquinas
del
edificio.
El
interior
de
esta
iglesia
es
uno
de
los
más
bellos
y
originales
de
todo
el
Barroco.
Hay
una
coherencia
total
entre
planta,
alzado
y
cubierta
demuestran
la
continuidad
orgánica
de
la
obra
borrominesca.
En
conclusión,
en
esta
obra
se
aprecia
su
alto
dominio
de
la
técnica,
su
desbordante
fantasía
formal
y
su
visión
trágica
de
la
vida.
Con
su
ingeniosa
solución
creó
uno
de
los
mayores
hitos
de
la
arquitectura
barroca.
Otras
obras
de
Borromini:
la
iglesia
de
*San
Ivo
della
Sapienza
(1642-­‐1660).
Presenta
una
linterna
con
forma
en
espiral
que
está
rematada
por
una
llama.
La
fachada
tiene
forma
de
curva
cóncava.
Borromini
también
realizó
el
*Oratorio
de
los
Filipenses
(1637),
la
*iglesia
de
Santa
Inés
(1653-­‐1661),
realizó
la
decoración
interior
de
la
basílica
de
San
Juan
de
Letrán
(1646)
y
el
*colegio
Propaganda
Fidei
(1647-­‐1664).
Entre
sus
obras
civiles
son
dignas
de
mención
la
*Columnata
del
Palacio
Spada
(1632)
y
la
fachada
posterior
y
la
rampa
del
*Palacio
Barberini.
Santa
Inés
Palacio
Spada
San
Ivo
de
la
Sabiduría
Otros
arquitectos
italianos
del
siglo
XVII
en
Roma,
Pietro
de
Cortona
(Sta.
María
della
Pace);
en
Venecia
(Sta.
María
de
la
Salud)
de
Baldassare
Longhena;
y
en
Turín
el
arquitecto
Guarino
Guarini.
Francia:
el
palacio
de
Versalles
El
arte
barroco
del
siglo
XVII
en
Francia
prefiere
ser
llamado
por
los
propios
franceses
como
arte
clasicista.
En
este
tipo
de
arquitectura
predomina
la
claridad,
el
orden
y
la
serenidad
frente
a
lo
recargado
y
lo
retórico.
En
esta
etapa
la
arquitectura
está
al
servicio
del
Absolutismo
monárquico.
Se
construyen
numerosas
iglesias
y
palacios.
El
palacio
se
convierte
en
el
edificio
más
representativo
del
barroco
francés,
edificios
de
grandes
dimensiones,
con
una
marcada
horizontalidad,
con
plantas
en
forma
de
“U”
hacia
el
jardín.
Junto
a
Louis
le
Vau
y
Le
Notre,
Mansart
proyectó
el
conjunto
palaciego
de
Versalles
(Versailles)
para
el
rey
Luis
XIV.
Este
palacio
se
convertirá
en
el
epítome
de
palacio
barroco
por
excelencia
y
será
fuente
de
inspiración
para
palacios
europeos
durante
siglos
(en
Austria,
Alemania,
Rusia…)
influyendo
en
España
en
el
palacio
de
la
Granja
de
San
Ildefonso
en
Segovia
(rey
Felipe
V,
nieto
de
Luis
XIV,
dinastía
Borbón,
siglo
XVIII).

8. Ana Galván Romarate-Zabala
Fundamentos del Arte I
8
El
conjunto
del
Palacio
de
Versalles
se
edificó
aprovechando
un
antiguo
palacete
de
caza
previo
construido
por
orden
de
Luis
XIII,
aunque
será
Luis
XIV,
el
rey
Sol
quien
lo
construya
como
una
pequeña
ciudad
alejada
de
los
problemas
de
la
cercana
París.
Se
construyó
en
varias
etapas
durante
la
segunda
mitad
del
siglo
XVII.
Se
basa
absolutamente
en
el
palacio
de
Vaux-­‐le-­‐Vicomte
cuyo
dueño
fue
el
poderoso
ministro
de
finanzas
Fouquet.
La
decoración
de
interiores
oscila
entre
el
barroco,
Rococó
y
Neoclasicismo
–ya
en
el
siglo
XVIII-­‐.
La
estancia
más
emblemática
es
la
Galería
de
los
espejos,
un
inmenso
corredor
que
ocupaba
toda
un
ala
lateral
del
Palacio
y
que
unía
las
dependencias
del
rey
y
la
reina,
de
73
metros
de
longitud
y
totalmente
recubierta
de
dorados,
espejos,
hornacinas
con
esculturas,
bóvedas
con
pinturas,
lámparas
de
araña,
etc.
Una
vez
acabada
la
obra
se
convirtió
en
salón
de
recepciones.
El
palacio
es
un
retrato
simbólico
del
monarca
Luis
XIV.
Es
una
obra
propagandística
a
mayor
gloria
de
este
rey
que
se
parangona
o
compara
con
el
dios
Apolo,
dios
de
la
belleza
y
el
arte.
De
ahí
que
el
símbolo
solar
alusivo
al
Rey
y
a
este
dios
se
encuentre
en
todo
el
palacio,
así
como
un
sinfín
de
referencias
mitológicas
de
origen
grecorromano.
Los
jardines
de
Versalles
son
espectaculares,
son
un
elemento
esencial
del
palacio
y
responden
al
esquema
prototípico
de
jardín
francés:
muy
geométricos.
En
él
se
integran
un
sinfín
de
fuentes
y
esculturas
que
se
señalan
unas
a
otras
y
que
invitan
a
seguir
un
itinerario.
Según
nos
alejamos
del
Palacio,
se
va
asilvestrando,
dando
al
paseante
la
idea
de
que
la
monarquía
ejerce
un
efecto
racionalizador
y
ordenador.
España
Al
igual
que
ocurre
en
el
resto
de
las
artes,
el
Barroco
arquitectónico
tendrá
en
España
un
carácter
fundamentalmente
religioso
y
monárquico.
También
la
Contrarreforma
va
a
dictar
el
estilo
en
la
construcción
de
edificios.
En
consecuencia,
la
arquitectura
barroca
española
va
a
ser
fundamentalmente
religiosa,
reflejo
del

9. 9
9
poder
de
la
Iglesia
en
esta
etapa.
Se
van
a
construir
numerosas
iglesias
y
conventos
–a
Madrid
se
la
llegó
a
denominar
“ciudad
conventual”5
.
La
arquitectura
civil
tuvo
un
desarrollo
bastante
menor
que
la
eclesiástica.
La
falta
de
recursos
y
el
descenso
de
población
en
muchas
ciudades,
abandonadas
también
por
las
familias
nobles
que
emigraban
a
la
corte,
motivaron
que
este
tipo
de
actividad
fuera
muy
poco
relevante
o
casi
inexistente
en
amplias
zonas
de
la
geografía
española.
Sólo
Madrid
escapó
a
esta
situación
por
su
condición
de
capital,
y
además
reciente.
El
aumento
de
población,
el
asentamiento
de
la
nobleza,
las
necesidades
generadas
por
la
corte
y
el
deseo
de
dotarla
de
una
imagen
representativa
por
parte
de
la
monarquía
favorecieron
el
auge
de
las
construcciones
de
carácter
civil.
Arquitectura
doméstica,
edificios
públicos
y
residencias
palaciegas
fueron
realizados
en
número
importante
a
lo
largo
del
siglo.
La
construcción
del
palacio
del
Buen
Retiro
es
uno
de
los
principales
ejemplos
de
las
obras
emprendidas
por
los
reyes
en
este
período.
En
general,
los
exteriores
eran
monumentales,
pero
muy
sencillos,
en
contraste
con
la
riqueza
de
obras
de
arte
que
ornaba
los
interiores.
La
arquitectura
barroca
va
a
tener
una
gran
difusión
en
España.
Son
relevantes
del
barroco
español
son,
entre
otros
muchos:
la
fachada
del
Obradoiro
de
la
Catedral
de
Santiago
de
Compostela
(Galicia);
las
plazas
mayores
de
Madrid
y
Salamanca;
la
catedral
de
Murcia,
etc.
La
catedral
de
Murcia
En
el
levante
español,
en
la
ciudad
de
Murcia
se
levanta
una
catedral
sobre
la
antigua
mezquita
de
la
época
de
Al-­‐
Ándalus.
Los
orígenes
de
esta
iglesia
son
góticos
de
los
siglos
XIV
y
XV.
La
construcción
de
esta
iglesia
abarca
varias
centurias
por
lo
que
en
ella
podemos
encontrar
diversos
estilos
artísticos
como
añadidos
platerescos
–la
puerta
de
las
cadenas-­‐
del
siglo
XVI
y
barrocos
de
los
siglos
XVII
y
XVIII.
En
especial
destaca
la
capilla
gótica
de
los
Vélez,
rica
en
motivos
ornamentales
(heráldicos,
etc.)
y
con
una
bellísima
bóveda
de
crucería
estrellada.
La
catedral
presenta
planta
de
cruz
latina,
tres
naves
y
girola,
con
capillas
alojadas
entre
los
contrafuertes.
El
templo
se
ha
visto
afectado
en
numerosas
ocasiones
por
las
crecidas
del
cercano
río
Segura,
especialmente
la
sufrida
en
1733
cuando
el
agua
perjudicó
de
tal
manera
los
cimientos
de
la
fachada
que
tuvo
que
levantarse
la
actual,
obra
de
Jaime
Bort.
La
fachada
de
la
catedral
de
Murcia,
de
58
metros
de
altura,
es
una
de
las
mejores
creaciones
del
barroco
español.
Se
terminó
en
1754.
La
fachada
sustituye
a
una
renacentista.
La
actual,
barroca,
fue
diseñada
por
Bort,
destacando
la
magnificencia
del
conjunto,
presidido
por
una
monumental
estatua
del
apóstol
Santiago
que
hubo
de
sustituirse
por
un
terremoto.
La
fachada
presenta
dos
cuerpos
articulados
por
columnas
corintias,
marcando
un
acentuado
dinamismo
ascensional
el
segundo
gracias
a
su
perfil.
La
parte
central
presenta
forma
cóncava.
Los
espacios
de
las
portadas
laterales
quedan
rehundidos,
creando
un
sensacional
juego
de
planos
en
profundidad
con
lo
que
se
consigue
un
magnífico
efecto
de
dinamismo.
La
ligereza
y
elegancia
de
la
decoración
que
enmarca
ventanales,
hornacinas
y
vanos
de
acceso
es
otro
de
los
5
La
precaria
situación
económica
se
dejó
sentir
en
la
arquitectura,
la
más
necesitada
entre
las
tres
grandes
artes
de
recursos
monetarios
para
financiar
la
actividad
constructiva.
La
actividad
constructiva
se
vio,
en
general,
afectada
por
la
falta
de
recursos:
materiales
pobres,
lentitud
en
los
trabajos,
interrupciones
y
demoras...

10. Ana Galván Romarate-Zabala
Fundamentos del Arte I
10
elementos
claves
en
la
suntuosidad
del
conjunto.
Esta
espectacular
fachada
nos
recuerda
las
de
Borromini,
como
su
iglesia
de
Santa
Inés
de
Roma.
La
Torre
es
otro
de
los
elementos
más
significativos
de
la
catedral.
La
arquitectura
barroca
en
Canarias
La
arquitectura
barroca
en
Canarias
presenta
ecos
mudéjares
(en
los
artesonados)
e
influencias
andaluzas.
Guarda
un
estrecho
paralelismo
con
el
arte
portugués
e
hispanoamericano
de
esta
etapa.
Particular
interés
tiene
el
retablo
barroco,
presente
en
numerosísimas
iglesias
canarias.
Entre
todos
los
ejemplos
de
la
arquitectura
barroca
canaria
destaca
LA
IGLESIA
DE
LA
CONCEPCIÓN
DE
LA
OROTAVA
(TENERIFE).
Se
encuentra
en
el
casco
histórico
de
la
Orotava
que
presenta
un
gran
interés
artístico
cultural.
La
fachada
presenta
dos
torres
campanarios,
de
24
metros
de
altura.
La
iglesia
presenta
cimborrio
sobre
el
que
se
eleva
una
imponente
cúpula
sobre
tambor
que
se
erige
como
símbolo
iconográfico
del
templo
con
una
linterna
de
estilo
neoclásico.
En
el
interior,
las
tres
amplias
naves
están
determinadas
por
columnas
de
base
jónica,
coronadas
por
capiteles
de
estructura
corintia,
todos
diferentes
en
ornamentación.
Otros
ejemplos
del
barroco
en
Canarias,
concretamente
en
Las
Palmas
de
Gran
Canaria
son
la
iglesia
de
San
Francisco
de
Borja
(Jesuitas),
la
iglesia
de
San
Francisco
de
Asís,
la
ermita
de
San
Telmo,
etc.
El
barroco
en
Hispanoamérica
El
Barroco
se
extendió
por
toda
Hispanoamérica
llenando
las
nuevas
capitales
coloniales
de
edificios
como
ermitas,
iglesias,
ayuntamientos
y
catedrales
a
imagen
y
semejanza
de
los
construidos
en
las
metrópolis.
Se
planificaron
ciudades
siguiendo
el
esquema
en
damero
–de
influencia
grecorromana-­‐.
Disponían
en
el
centro
en
la
plaza
mayor,
llamada
plaza
de
armas,
los
edificios
más
emblemáticos
de
la
ciudad,
como
la
catedral
o
el
palacio
virreinal.
Un
ejemplo
de
esta
planificación
perfecta,
en
cuadricula,
es
la
ciudad
de
Antigua
en
Guatemala.
Entre
las
plazas
de
armas
más
impresionantes
destacan
la
Plaza
Mayor
de
Lima,
la
de
Bolívar
de
Bogotá,
o
la
Plaza
de
la
Constitución
(El
Zócalo)
de
Ciudad
de
México,
con
su
espectacular
catedral
y
su
Puerta
del
Sagrario,
puramente
barrocas.
Por
lo
general,
el
Barroco
en
América
se
caracterizará
por
su
tendencia
hacia
la
exuberancia
decorativa,
con
total
horror
vacui.
3.
LA
ESCULTURA
BARROCA
La
escultura
barroca
en
Italia
La
escultura
italiana
del
siglo
XVII
presenta
las
siguientes
características:
*Una
gran
diversidad
tipológica:
hay
una
escultura
ornamental,
alegórica
o
mitológica,
con
destino
a
espacios
abiertos
o
cerrados,
retratos,
imágenes
religiosas,
con
fines
devocionales
o
decorativos,
en
las
iglesias,
o
conjuntos
funerarios.
Los
santos
son
muy
representados:
en
éxtasis,
yacentes,
etc.

11. 11
11
*El
material
más
utilizado
es
el
mármol,
del
que
se
aprovechan
sus
posibilidades
cromáticas
y
de
textura,
y
también
el
bronce,
con
frecuencia
combinado
con
aquél,
con
los
que
los
escultores
buscan
alterar
los
valores
táctiles,
creando
una
ficción
ilusionista.
*Formalmente
es
un
arte
naturalista,
les
interesa
plasmar
la
realidad
pero
sin
idealización.
Se
interesan
por
el
estudio
anatómico.
*Buscan
el
movimiento
y
dinamismo,
en
contraste
con
el
equilibrio
y
reposo
del
Renacimiento.
La
escultura
barroca
se
proyecta
dinámicamente
hacia
fuera.
Las
figuras
adoptan
posiciones
teatrales.
Buscan
expresar
emociones.
Aparecen
complejas
composiciones
(en
aspa,
serpentinatas,
etc.),
y
las
telas
y
cortinajes
acrecientan
el
dramatismo
de
las
escenas.
Son
obras
muy
expresivas
y
dinámicas.
*La
luz
resbala
sobre
las
superficies
lisas
y
descubre
la
calidad
de
la
carne
o
la
transparencia
de
las
telas.
En
muchas
ocasiones
se
buscará
la
policromía:
en
Italia
usando
mármoles
de
diversos
colores
y
en
España
y
Alemania
con
la
madera
pintada.
*Las
esculturas
están
realizadas
para
ser
contempladas
desde
diversos
puntos
de
vista.
Entre
los
escultores
de
la
Italia
barroca
descuella
uno
entre
todos
los
demás:
GIAN
LORENZO
BERNINI.
Además
de
arquitecto,
Bernini
es
uno
de
los
más
geniales
escultores
de
todos
los
tiempos.
Su
padre
fue
también
escultor.
BERNINI
y
tres
de
sus
conjuntos
escultóricos
más
impresionantes:
Apolo
y
Dafne;
David;
el
rapto
de
Proserpina.
Se
conservan
en
el
Museo
Galería
Borghese
de
Roma
De
la
consumada
habilidad
del
padre
aprendió
a
tallar
el
mármol
directamente,
sin
plan
previo.
Sus
influencias
fueron,
por
un
lado,
Miguel
Ángel
y
por
otro,
las
colecciones
de
escultura
helenística
del
Vaticano
(Laocoonte,
Torso
del
Belvedere).
También
se
basó
en
la
escultura
manierista
e
incluso
la
pintura
renacentista
(Rafael)
y
la
barroca
(Carracci
y
Caravaggio).
Para
su
mecenas
el
cardenal
Borghese
realizó
varias
esculturas,
por
ello,
no
es
extraño
que
gran
parte
de
esas
obras
se
conserven
actualmente
en
el
museo
Galería
Borghese
de
Roma.
Su
labor
como
escultor
no
es
inseparable
de
su
trabajo
como
arquitecto
que
aúna
además
elementos
escenográficos.

12. Ana Galván Romarate-Zabala
Fundamentos del Arte I
12
Como
se
observa
por
ejemplo
en
las
esculturas
que
realizó
para
San
Pedro
del
Vaticano.
Las
esculturas
de
Bernini
se
caracterizan
por
la
búsqueda
del
naturalismo,
el
movimiento
exaltado,
sorprendido
en
plena
acción,
y
la
violencia
expresiva.
Es
capaz
de
convertir
el
mármol
en
carne,
telas
o
vegetales,
demostrando
un
virtuosismo
extraordinario.
Entre
su
producción
mitológica
encontramos
la
espectacular
obra
APOLO
Y
DAFNE
(1621-­‐1622)
que
se
basa
en
el
relato
de
Ovidio
de
su
obra
Metamorfosis:
Dafne
empieza
a
trasformase
en
laurel
al
ser
alcanzada
por
Apolo,
metáfora
de
las
aspiraciones
de
la
existencia,
que
cuando
creemos
alcanzarlas,
se
desvanecen
como
consecuencia
de
un
mundo
en
permanente
cambio.
Con
esta
obra
Bernini
sienta
las
bases
de
la
escultura
barroca.
Capta
el
instante
fugaz,
dinámico
de
la
naturaleza
real.
La
compleja
composición
se
crea
a
base
de
diagonales.
EL
DAVID
(1623-­‐1624)
de
Bernini
es
una
figura
de
bulto
redondo
que
representa
a
esta
figura
mítica
del
Antiguo
Testamento.
Iconográficamente
el
David
de
Bernini
es
innovador:
lo
representa
en
el
momento
exacto
en
el
que
se
está
preparando
para
lanzar
la
honda
contra
su
enemigo,
con
el
ceño
fruncido,
el
rostro
contraído
por
la
fuerza,
los
labios
mordidos
y
los
ojos
hundidos.
Claramente
se
inspira
en
el
David
de
Miguel
Ángel,
pero
su
concepción,
como
vemos,
es
radicalmente
distinta.
Del
movimiento
en
potencia
de
Miguel
Ángel
se
pasa
al
movimiento
en
acto
de
Bernini.
El
material
es
el
mismo
(mármol
de
Carrara)
y
la
escala
es
diferente,
mucho
más
pequeña
la
de
Bernini,
pero
diferente
en
la
concepción
de
la
obra.
Es
una
obra
que
muestra
el
naturalismo
del
Barroco:
destacamos
el
estudio
anatómico
(aparece
prácticamente
desnudo)
pero
rompe
con
el
clasicismo
renacentista
del
siglo
XVI.;
el
tratamiento
de
las
calidades
de
la
tela,
la
piel,
el
pelo,
etc.;
la
captación
psicológica…Es
una
figura
hecha
para
ser
contemplada
desde
distintos
puntos
de
vista.
La
estructura
en
espiral
de
su
composición,
provoca
que
el
cuerpo
se
retuerza
en
un
giro
mediante
un
escorzo
que
refleja
toda
la
fuerza
del
lanzamiento.
El
Éxtasis
de
Santa
Teresa
es
otra
de
sus
obras
más
conocidas:
El
grupo
escultórico
del
éxtasis
de
Santa
Teresa
fue
realizado
ex
profeso
para
la
CAPILLA
CORNARO
de
la
Iglesia
de
Santa
María
de
la
Victoria
de
Roma.
Es
una
iglesia
barroca
carmelita
de
una
sola
nave
de
planta
de
cruz
latina.
La
labor
de
Bernini
en
este
proyecto
fue
de
arquitecto,
escultor
y
decorador.
CRONOLÓGICAMENTE
este
conjunto
cabe
fecharlo
entre
los
años
1647-­‐1651
y
estilísticamente
es
plenamente
barroco.
Por
lo
que
se
refiere
al
COMITENTE
de
este
proyecto
artístico,
fue
un
poderoso
cardenal
de
la
época,
el
veneciano
de
noble
abolengo
Federico
Cornaro.
Cornaro
deseaba
que
Bernini
reformase
el
brazo
izquierdo
del
transepto
de
la
iglesia
–ya
existente-­‐
para
instalar
en
ella
una
capilla
funeraria
destinada
a
su
familia.
El
MATERIAL
utilizado
en
este
grupo
escultórico
de
bulto
redondo
es
mármol
de
Carrara
y
bronce
dorado.
El
TEMA
que
muestra
esta
escultura
es
de
carácter
religioso:
es
la
experiencia
mística
llamada
éxtasis
de
Santa
Teresa
de
Jesús.
El
éxtasis
es
un
“estado
del
alma
caracterizado
por
cierta
unión
mística
con
Dios
mediante
la
contemplación
y
el
amor,
y
por
la
suspensión
del
ejercicio
de
los
sentidos”(RAE).
Otros
santos
como
San
Agustín,
Santa
Catalina
o
Santa
Cecilia
experimentaron
hechos
similares.
Cuando
esta
experiencia
mística
va
acompañada
de
una
flecha
que
atraviesa
el
corazón
se
le
denomina
transverberación
como
en
la
obra
que
analizamos.

13. 13
13
Santa
Teresa
de
Cepeda
y
Ahumada
(1515-­‐1582),
más
conocida
como
Teresa
de
Jesús
o
de
Ávila,
es
la
protagonista
de
esta
escena.
Figura
clave
de
la
Contrarreforma,
nacida
en
Ávila,
era
de
origen
judío
converso
y
fue
la
fundadora
de
la
orden
de
carmelitas
descalzas.
Tenía
frecuentes
visiones
de
Dios,
la
Virgen,
los
santos
y
los
ángeles.
Es
una
de
las
más
relevantes
escritoras
españolas
de
todos
los
tiempos.
En
su
autobiografía
el
“libro
de
su
Vida”
hace
referencia
a
su
éxtasis
místico
y
este
texto
será
la
fuente
documental
que
utilizará
Bernini
para
realizar
su
obra.
El
escultor
traducirá
plásticamente,
las
palabras
de
la
santa.
Los
ANTECEDENTES
de
esta
obra,
en
cuanto
al
tema
del
éxtasis
en
escultura,
son
inexistentes.
La
representación
de
este
hecho
sobrenatural
encuentra
en
Bernini
a
su
primer
formulador.
Cuestión
diferente
es
la
representación
de
la
santa,
de
la
que
se
conservan
ejemplos
anteriores
o
coetáneos
tanto
en
escultura
como
en
pintura.
Iconográficamente,
se
la
suele
representar
de
pie
o
de
rodillas,
con
un
libro
en
una
mano
y
con
una
pluma
en
la
otra
en
actitud
de
escribir.
Paulatinamente
irán
surgiendo
a
la
largo
de
los
siglos
XVII
y
XVIII
ejemplos
de
la
trasverberación
de
la
Teresa
de
Ávila,
en
general,
de
carácter
más
contenido
que
el
de
la
obra
de
Bernini.
Desde
el
punto
de
vista
formal
y
artístico,
los
antecedentes
de
esta
obra
se
encuentran
en
la
escultura
grecorromana,
en
concreto
de
la
helenística,
que
estudió
Bernini
con
fruición,
así
como
en
la
de
Miguel
Ángel.
En
cierto
sentido,
la
terribilità
miguelangelesca
se
hace
presenta
en
las
esculturas
fuertemente
expresivas,
dinámicas
y
teatrales
del
maestro
napolitano.
También
muestra
influencias
de
su
padre
y
maestro
Pietro
Bernini.-­‐Este
conjunto
escultórico
sintetiza
a
la
perfección
las
características
del
arte
barroco.
Aúna
en
sí
misma
todas
las
bellas
artes:
escultura,
arquitectura
y
pintura.
Es
la
búsqueda
del
arte
total
puesto
que
este
grupo
escultórico
aparece
situado
en
un
marco
arquitectónico
netamente
barroco
entre
columnas
corintias,
decoraciones
de
estuco,
y
pinturas
de
trampantojo
en
la
cubierta.
La
obra
está
realizada
con
un
virtuosismo
técnico
impresionante.
La
escena
–puesto
que
parece
una
representación
teatral-­‐
que
eligió
Bernini
es
el
momento
en
el
que
la
santa
vive
su
arrebato
místico
ligado
a
la
trasverberación.
No
elige
el
instante
en
el
que
el
ángel
le
atraviesa
el
corazón
con
un
dardo
de
oro
sino
cuando
el
serafín
saca
la
flecha
del
pecho,
provocando
en
ella
sentimientos
entre
el
dolor
y
el
placer.
El
carácter
escenográfico
de
esta
obra,
de
fuerte
lirismo
y
dramatismo,
es
contemplada
desde
dos
palcos
realizados
en
relieve,
por
las
esculturas
de
los
personajes
de
la
familia
Cornaro
que
asisten
encantados
a
semejante
milagro
¿artístico?
Por
otro
lado,
nosotros,
el
público,
espectadores
activos,
somos
pieza
clave
de
esta
obra.
A
pesar
de
ser
de
bulto
redondo,
el
punto
de
vista
es
único
y
frontal
como
si
fuera
un
cuadro.
La
sencilla
y
humildísima
celda
conventual
donde
vivía
la
santa
es
transformada
en
un
barroco
rompimiento
de
gloria.
El
grupo
escultórico
del
ángel
y
la
santa
parece
suspendido
en
el
aire.
Y
no
es
para
menos
puesto
que
la
escena
transcurre
sobre
un
trono
de
vaporosas
nubes
horizontales.
Bernini
consigue
mostrar
con
gran
expresividad,
la
psicología
de
los
personajes.
El
ángel,
de
rostro
bello
y
pícaro
y
pelo
ensortijado,
nos
recuerda
a
los
efebos
de
pinturas
y
esculturas
de
Verrocchio
(Quattrocento).
Aparece
medio
desnudo,
y
presenta
como
símbolo
parlante
las
alas
y
la
flecha.
Mira
con
dulzura
a
la
santa.
Santa
Teresa
aparece
con
pesados
ropajes
con
múltiples
pliegues
–el
hábito
carmelitano-­‐
en
una
postura
imposible,
con
el
cuerpo
en
tensión,
y
levitando
sobre
la
nube.
Los
ojos
entornados
y
la
boca
entreabierta,
dejan
translucir
el
arrebato
místico
lleno
de
dramatismo
no
exento
de
sensualidad:
“un
martirio
sabroso”
como
Sta.
Teresa
llegó
a
definir
sus
éxtasis.
La
composición
de
esta
obra
naturalista
pero
idealizada
a
un
tiempo,
no
es
equilibrada
sino
muy
dinámica,
con
gran
tensión
dramática.
Es
un
juego
en
zigzag
de
diagonales
y
líneas
cruzadas
en
línea
ascendente,
como
la
mayoría
de
sus
obras
–así
ocurre
por
ejemplo
en
Apolo
y
Dafne
o
en
el
rapto
de
Proserpina.
Consigue
un
gran
verismo
en
las
texturas:
las
diferentes
telas,
la
piel
–de
los
rostros
y
del
sensual
pie
de
la
santa-­‐
y
la
gran
riqueza
cromática
entre
los
diversos
mármoles
polícromos
de
la
capilla
Cornaro.
La
luz
adquiere
en
este
grupo
escultórico
una
gran
importancia.
Busca
contrastes
entre
luces
y
sombras
que
acentúan
el
efectismo,
muy
teatral,
de
la
escena.
La
luz
natural
procede
de
la
ventana
que
se
encuentra
detrás
de
la
escultura,
en
la
parte
superior.
Podemos
considerar
que
la
FUNCIÓN
o
FINALIDAD
de
esta
obra
es
triple.
En
primer
lugar,
presenta
un
carácter
religioso
ya
que
es
una
obra
propagandística
de
la
fe
católica.
Vista
en
el
contexto
de
la
época,
aparece
ligada
a
la
Contrarreforma
y
al
culto
a
los
santos
que
ésta
fomenta.
Recordemos
que
se
pretendía
en
aquella
época
propiciar
la
devoción
mística
apelando
a
los
sentidos
y
al
sentimiento.
De
ahí
que
no
se
rehúse
expresar
con
gran
expresividad
la
verdad
religiosa
y
sus
misterios.
En
este
caso,
se
pretende
promover
el
culto
a
Santa
Teresa
de
Jesús,
que
por
lo
demás,
había
sido
canonizada
en
1622,
unos
años
antes
de
realizarse
el
grupo
escultórico
de
Bernini.
En
segundo
lugar,
es
una
obra
hecha
a
mayor
gloria
de
la
poderosa
familia
Cornaro,
los
comitentes,
no
sólo
del
éxtasis
de
Santa
Teresa
sino
de
toda
la
capilla.
Y
en
tercer
lugar,
pero
no
menos
importante,
es
una
obra
en
la
que
Bernini
pretende
sorprender
y
maravillar
al
mundo
con
su
talento
artístico
en
un
momento
en
el
que
no
recibía
tantos
encargos
por
parte
del
papado.
Hay
que
señalar
que
tras
el
ascenso
como
pontífice
de
Inocencio
X,
era
su
rival
Alejandro
Algardi

14. Ana Galván Romarate-Zabala
Fundamentos del Arte I
14
quien
acaparaba
los
proyectos
escultóricos
del
mecenazgo
papal.
Con
esta
obra
Bernini
pretende
recuperar
la
preeminencia
perdida
realizando
una
escultura
deslumbrante.
Por
lo
que
se
refiere
a
los
CONSECUENTES
de
esta
obra,
hemos
de
ponerla
en
relación
con
otras
esculturas
de
Bernini.
La
morbidez
y
sensualidad,
la
expresividad
dramática
un
tanto
miguelangelesca
y
el
virtuosismo
técnico
se
aprecian
en
todas
sus
obras.
En
especial,
la
escultura
que
comentamos
guarda
muchas
concomitancias
con
la
impresionante
Beata
Ludovico
Albertoni,
también
en
éxtasis
como
Santa
Teresa
y
también
conservada
en
una
iglesia
romana.
Fue
una
de
sus
últimas
obras.
Siendo
Bernini
el
padre
indiscutible
de
la
escultura
barroca
tuvo
muchísimo
discípulos
y
colaboradores,
prolongando
su
estilo
hasta
bien
entrado
en
siglo
XVIII.
Su
influencia
fue
decisiva
en
toda
Europa,
especialmente
en
la
escultura
funeraria
y
conmemorativa.
Aunque
influyó
en
escultores
barrocos
afincados
en
Roma
como
el
flamenco
Duquesnoy
o
el
italiano
Algardi,
estos
dos
artistas
pertenecían
a
la
corriente
clasicista,
la
menos
“barroca”
del
arte
barroco.
En
Francia,
el
influjo
de
Bernini
se
deja
sentir
en
Pierre
Puget,
con
sus
obras
tensas
y
dramáticas,
mucho
más
que
en
Girardon
o
Coysevox
que
tienden
hacia
un
clasicismo
admirador
de
Bernini
pero
deudor
de
Algardi.
En
España
la
influencia
de
Bernini
no
será
mucha
en
el
siglo
XVII
pero
sí
en
el
XVIII
de
la
mano
del
gran
escultor
murciano
de
origen
napolitano,
Francisco
Salzillo.
La
SIGNIFICACIÓN
HISTÓRICA
de
esta
obra
viene
dada
porque
el
súmmum
de
la
estatuaria
barroca
europea
del
siglo
XVII.
Ha
suscitado
el
interés
de
todo
tipo
de
artistas
como
Salvador
Dalí.
Desde
el
barroco
hasta
la
actualidad
ha
sido
inspirador
también
para
músicos
–como
Pietro
Mascagni
o
Peter
Hammill
que
le
han
dedicado
sendas
composiciones-­‐,
filósofos,
científicos
y
psicoanalistas
que
han
escrito
sesudos
análisis
sobre
esta
obra
como
Roland
Barthes,
Georges
Bataille
o
Lacan;
escritores
de
la
talla
del
marqués
de
Sade,
Stendhal
o
la
feminista
Simone
de
Beauvoir
y
ya
en
nuestra
época,
aparece
en
las
novelas
del
popular
autor
Dan
Brown
o
de
Abraham
Verghese.6
En
CONCLUSIÓN,
el
éxtasis
de
Santa
Teresa
es
una
de
las
obras
maestras
de
todos
los
tiempos.
Otras
obras
absolutamente
geniales
de
Bernini
que
reflejan
como
en
su
labor
como
escultor
es
más
barroco
incluso
que
en
su
trabajo
como
arquitecto
son:
El
rapto
de
Proserpina,
la
fuente
del
Tritón,
el
busto
de
Luis
XIV…
Sobre
Bernini,
véase
http://artpower-­‐ana.blogspot.com.es/2012/03/el-­‐extasis-­‐de-­‐santa-­‐teresa-­‐de-­‐bernini.html
Otros
escultores
italianos
destacados
del
Barroco
son
Stefano
Maderno
–autor
de
Santa
Cecilia-­‐,
Francesco
Mochi,
y
Pietro
Tacca.
La
imaginería
española
La
escultura
barroca
española
es
una
de
las
más
genuinas
expresiones
del
carácter
católico
contrarreformista
de
la
España
de
los
siglos
XVII
y
XVIII
que
se
expresa
a
través
de
los
retablos
y
la
imaginería
(imágenes
o
esculturas
religiosas).
En
conclusión,
la
temática
es
predominantemente
religiosa.
Los
retablos
serán
idénticos
en
concepción
a
los
renacentistas,
aunque
ahora
tanto
la
pintura
como
la
escultura
tendrán
un
carácter
netamente
barroco,
predominando
cada
vez
más
las
pinturas
de
gran
formato.
Sin
embargo,
donde
más
se
desarrollará
la
escultura
será
en
las
imágenes
devocionales:
santos,
santas,
cristos
crucificados,
6
Sobre
el
ESTADO
DE
CONSERVACIÓN
hay
que
señalar
que
se
conserva
en
buen
estado
ya
que
la
totalidad
de
la
capilla
Cornaro
fue
restaurada
en
1996
gracias
a
la
iniciativa
y
patrocinio
de
la
Fundación
BNC
y
de
la
actual
familia
Cornaro.

15. 15
15
Inmaculadas,
etc.
Estas
imágenes
estarán
concebidas
para
exhibirse
en
los
altares
y
hornacinas
de
los
templos
de
la
España
contrarreformista
y,
también,
con
mucha
frecuencia,
para
protagonizar
procesiones
en
los
llamados
pasos
de
Semana
Santa.
Estas
imágenes
tienen
como
características
en
común
su
gran
naturalismo,
misticismo
y
dramatismo,
la
recreación
de
los
rasgos
del
sufrimiento
en
Cristo,
como
las
llagas,
las
lágrimas,
la
profusión
de
sangre,
etc.,
destinado
a
mover
al
fiel
a
la
religiosidad.
Suelen
estar
hechas
generalmente
en
madera,
aunque
a
veces
se
haga
también
en
yeso
o
escayola.
Siempre
se
trata
de
escultura
policromada,
puede
ir
también
estofada,
es
decir,
con
aplicaciones
de
panes
de
oro.
Buscan
representar
con
todo
detalle
las
carnaciones,
buscando
conseguir
el
verismo
extremo.
Se
utiliza
todo
tipo
de
recursos
técnicos
y
escenográficos,
desde
la
disposición
estratégica
de
los
personajes
que
componen
el
paso,
al
uso
recurrente
de
óleo
para
pintar
la
sangre,
pintura
de
color
muy
realista
para
las
carnaciones,
añadidos
postizos
(como
el
añadido
de
pelo
o
vidrio
para
las
lágrimas,
dientes
y
uñas
de
asta
de
toro,
etc.).
En
algunos
casos
(las
llamadas
imágenes
de
vestir)
se
trata
sólo
de
una
especie
de
maniquíes
con
ropajes
auténticos
de
los
que
sólo
se
esculpen
las
partes
visibles,
como
la
cabeza
o
las
manos.
El
tratamiento
escultórico
tiene
mucha
influencia
de
la
escultura
de
Bernini
u
otros
artistas
como
Pietro
Torrigiano,
aunque
el
uso
de
la
talla
en
madera
producirá
figuras
mucho
más
expresivas.
Se
pueden
distinguir
varios
focos
o
escuelas:
*La
escuela
castellana.
En
Castilla
la
tendencia
de
la
escultura
barroca
es
hacia
el
naturalismo
extremo
no
exento
de
gran
dramatismo
que
se
aprecia
hasta
en
los
menores
detalles
(representación
de
sangre,
lágrimas,
etc.)
Todas
estas
características
están
presentes
en
la
obra
del
gran
escultor
Gregorio
Fernández
(1576-­‐
1636).
Sus
figuras
presentan
pliegues
angulosos.
Sus
creaciones
fueron
muy
repetidas,
incluso
hasta
la
actualidad,
como
su
Ecce
Homo
o
el
Cristo
yacente,
del
que
hizo
varias
versiones.
Los
pasos
procesionales
más
emotivos
de
la
famosa
Semana
Santa
de
Valladolid
fueron
temas
predilectos
de
este
artista,
que
en
ellos
vivificó
los
episodios
de
la
Pasión.
El
maestro
Gregorio
mantuvo
un
taller
que
absorbió
los
contratos
no
sólo
de
Valladolid,
León
y
Madrid,
sino
también
los
del
País
Vasco
y
Extremadura.
Tenía
su
casa
como
si
se
tratase
de
un
hospital
por
la
continua
asistencia
a
desvalidos,
pobres
y
hambrientos
a
quienes
socorría
a
diario.
Rodeado
de
fama
y
veneración,
este
escultor
adquirió
la
consideración
de
hombre
tan
virtuoso
que
a
las
gentes
les
parecía
poseedor
de
claros
signos
de
santidad.
Como
Bernini
o
Martínez
Montañés,
fue
un
artista
para
quien
esculpir
una
sagrada
imagen
era
un
compromiso
con
la
fe.
Es
esencial
recordar
que
la
religiosidad
del
siglo
XVII
se
define
ante
todo
como
mística:
era
la
época
de
los
santos
visionarios.
De
su
larga
producción
destaca
el
Cristo
Yacente
(1614)
de
el
Pardo,
tipo
iconográfico
creado
por
él
y
que
repitió
en
otras
ocasiones.
El
modelado
del
cuerpo
de
Cristo
es
perfecto,
el
realismo
patético,
con
abundancia
de
sangre.
Otras
representaciones
de
Cristo,
son
el
Cristo
a
la
columna
-­‐donde
la
expresión
del
dolor
alcanza
niveles
muy
altos-­‐,
los
crucificados
con
tres
clavos,
el
Cristo
muerto,
etc.
*La
escuela
andaluza.
Andalucía
durante
el
siglo
XVII
era
la
zona
más
enriquecida
de
España
gracias
al
comercio
de
América.
Allí
existía
una
gran
tradición
en
la
realización
de
imágenes
religiosas.
La
escuela
andaluza
se
centra
en
Sevilla
y
Granada.
Participa
del
espíritu
contrarreformista
que
encontramos
en
la
castellana,
si
bien
tienden
a
formas
más
idealizadas,
más
amables
y
menos
dramáticas.
Buscan
una
belleza
espiritual
llena
de

16. Ana Galván Romarate-Zabala
Fundamentos del Arte I
16
serenidad
y
sosiego.
Realizaron
obras
la
extraordinaria
calidad
técnica
y
de
profundidad
religiosa,
acordes
con
el
ambiente
de
su
época.
Utilizaron
la
madera
como
material
habitual
en
sus
obras,
que
además
policromaban.
En
ocasiones
colaboraban
con
pintores
para
policromar
sus
obras.7
.
Destacan:
*Juan
Martínez
Montañés8
(1568-­‐1649),
autor
de
excelentes
relieves,
como
los
del
Retablo
de
Santiponce,
o
bellas
Inmaculadas,
flotando,
de
manera
característica,
sobre
angelotes.
Descuellan
El
Cristo
de
la
Clemencia
(1603)
en
el
que
crea
el
tipo
de
Cristo
“andaluz”,
muy
humanizado,
casi
sin
notas
sangrientas,
y
su
Inmaculada
(1628-­‐31)
de
la
Catedral
de
Sevilla,
llamada
La
Cieguecita,
que
representa
a
la
Virgen
como
una
joven
ingenua,
serena
y
melancólica,
plena
de
dulzura
y
belleza.
*Pedro
de
Mena
(1628-­‐1688),
autor
de
expresivas
Dolorosas
muy
imitadas
en
toda
España
y
que
se
convirtieron
en
modelo
a
seguir
para
todos
los
imagineros.
*El
granadino
Alonso
Cano
(1601-­‐1667),
autor
de
preciosistas
y
amables
tallas
marianas
de
belleza
sublime,
como
en
su
famosa
Inmaculada
de
la
Catedral
de
Granada.
*La
escuela
murciana.
Esencialmente
del
siglo
XVIII,
destaca
sobre
todo
el
trabajo
del
escultor
de
origen
italiano
Francisco
Salzillo
(1707-­‐1783).
Sus
tallas
tienen
un
carácter
preciosista
y
dulce
del
gusto
ya
casi
rococó.
Destacan
sus
pasos
procesionales,
como
El
prendimiento
o
La
oración
en
el
Huerto,
y
las
figuras
para
belenes.
Todas
estas
obras
se
pueden
contemplar
en
el
Museo
Salzillo
de
Murcia.
Fuente
de
esta
imagen
y
texto:
Fuente
de
la
imagen:
J.V.
Patiño
http://escueladeartetalavera.blogspot.com.es/2015/09/libro-­‐de-­‐texto-­‐para-­‐fundamentos-­‐
del.html
La
escultora
Luisa
Roldán
“la
Roldana”
Una
de
las
imagineras
más
interesantes
del
barroco
español,
tanto
por
su
obra
como
por
lo
apasionante
de
su
vida,
fue
Luisa
Ignacia
Roldán
(1652-­‐1706),
conocida
como
La
Roldana,
excelente
escultora,
autora
de
dulcísimas
Dolorosas,
conmovedores
Cristos
y
tallas
exquisitas
de
santos,
como
san
Servando.
Luisa
fue
desde
siempre
audaz
e
independiente.
Se
casó
sin
el
consentimiento
de
su
padre,
el
prestigioso
imaginero
Pedro
Roldán,
con
un
aprendiz
de
escultor
bastante
mediocre
(Luis
Antonio
de
los
Arcos)
pero
al
que
amaba
y
con
quien,
después
de
todo,
tuvo
siete
hijos.
7
El
proceso
que
debía
seguirse
para
policromar
una
obra
de
madera
era
lento
y
complejo,
requiriendo
del
que
lo
hiciera
una
gran
pericia
técnica;
una
vez
alisada
la
madera,
era
necesario
rellenar
las
grietas
y
huecos,
procediéndose
luego
a
cubrir
las
superficies
con
varias
capas
de
yeso;
el
paso
siguiente
consistía
en
aplicar
una
capa
de
arcilla
rojiza
muy
untuosa,
conocida
como
bol
arménico,
que
servía
de
base
a
la
pintura
propiamente
dicha;
en
ésta
se
distinguen
dos
procedimientos:
el
encarnado
y
el
estofado.
El
primero
se
empleaba
para
dar
color
a
las
partes
del
cuerpo
que
no
iban
cubiertas
con
las
vestiduras;
el
segundo
era
el
destinado
a
decorar
los
ropajes.
Para
ello
se
cubrían
las
superficies
con
láminas
de
pan
de
oro
sobre
las
cuales
se
aplicaba
el
color,
de
acuerdo
a
dos
modalidades:
una
a
punta
de
pincel
para
las
partes
decoradas
de
los
vestidos,
y
otra,
más
efectista,
consistente
en
rascar
con
un
instrumento
apropiado
la
superficie
pintada
para
dejar
al
descubierto
el
oro,
siguiendo
un
dibujo
previamente
establecido.
En
ocasiones
se
logra
el
máximo
esplendor
del
vestuario
con
aplicaciones
geométricas
en
relieve
imitando
labores
de
recamado,
enriquecidas
con
pedrería.
8
Martínez
Montañés
tuvo
taller
propio
y
recibió
muchos
encargos.
Murió
de
peste
en
Sevilla.
Afortunadamente
han
llegado
hasta
hoy
varios
retratos,
uno
de
ellos
el
que
Velázquez
le
hiciera
en
Madrid,
que
nos
permite
conocer
cómo
era
el
aspecto
físico
del
maestro.
Por
lo
que
se
refiere
a
su
personalidad,
sabemos
que
fue
hombre
de
carácter
difícil,
seguro
de
su
valía
profesional,
ciertamente
reconocida
entre
sus
contemporáneos,
irascible,
con
frecuentes
pleitos
con
los
clientes,
motivados
probablemente
por
un
acusado
sentido
de
superioridad
con
respecto
a
sus
contemporáneos,
que
se
detecta
fácilmente
en
la
documentación
conservada.

17. 17
17
De
su
primera
etapa
en
Sevilla
no
se
conservan
obras
de
clara
autoría,
pero
se
cree
que
son
suyas
algunas
tan
emblemáticas
como
la
imagen
de
la
Virgen
de
la
Macarena.9
Vivió
en
Cádiz
y
en
ocasiones
trabajó
con
su
padre
el
escultor
Pedro
Roldán
y
con
su
marido
quien
presumiblemente
doraba
y
estofaba
sus
obras.
Viajó
a
Madrid
en
busca
de
fama
y
encargos,
dando
allí
un
giro
copernicano
a
su
estilo
como
muestra
su
grupo
escultórico
de
terracota
de
la
Sagrada
Familia.
El
reconocimiento
oficial
y
la
cumbre
de
su
carrera
llegó
en
1692,
cuando
Luisa
Roldán
fue
nombrada
por
el
rey
Carlos
II
Escultora
de
Cámara.
También
lo
sería
con
el
rey
Felipe
V
a
inicios
del
siglo
XVIII.
A
pesar
de
su
fama
y
reconocimiento
en
la
corte,
pasó
muchas
penurias
económicas
en
su
vida,
muriendo
pobre
en
1706.
Una
de
sus
obras
más
relevantes
es
el
Arcángel
San
Miguel
con
el
diablo
a
sus
pies,
que
se
encuentra
en
El
Escorial.
JOSÉ
LUJÁN
PÉREZ
(1756-­‐1815)
nacido
en
Guía
(Gran
Canaria)
es
el
máximo
exponente
de
la
escultura
tardobarroca
en
Canarias.
Fue
también
arquitecto.
Trabajó
para
todas
las
islas,
pero
sus
obras
maestras
se
encuentran
dispuestas
en
la
Catedral
de
Santa
Ana:
el
Cristo
de
la
Sala
Capitular
y
la
Dolorosa.
Dominaba
la
talla
de
madera.
Sus
esculturas
muestran
una
fuerte
expresividad
y
dramatismo.
Realizó
fundamentalmente
Pasos
Procesionales
y
esculturas
de
santos.
Sentía
gran
predilección
por
las
"Dolorosas"
y
Los
Crucificados.
Dejó
Luján
bastantes
discípulos
y
se
puede
decir
que
aún
la
tradición
imaginera
de
las
islas
se
alimenta
de
ella.
ESCUELA
CASTELLANA
ESCUELA
ANDALUZA
Gran
realismo
Cierta
idealización
Dramatismo
exagerado,
gran
expresividad
Serenidad
y
dulzura
Búsqueda
de
dinamismo
Búsqueda
de
belleza
y
equilibrio
Fuerte
modelado
Modelado
suave
Centros:
Valladolid
y
Madrid
Centros:
Sevilla,
Granada,
Málaga
Destaca:
Gregorio
Fernández
Destaca:
Alonso
Cano
Manuel
Pereira
Juan
Martínez
Montañés,
Pedro
de
Mena
4.
LA
PINTURA
BARROCA
La
pintura
barroca
italiana
es
uno
de
los
grandes
capítulos
de
la
historia
del
Arte
de
todos
los
tiempos.
Buscan
crear
un
arte
total
que
aúne
todas
las
artes
bajo
un
mismo
estilo
homogéneo:
el
Barroco.
Encontramos
dos
tendencias
9
Estas
dudas
en
la
atribución
de
autoría
dimanan
precisamente
del
hecho
de
que
las
obras
que
hacía
las
firmaba
y
negociaba
su
marido
a
su
nombre,
no
por
quitarle
protagonismo,
sino
porque
una
sociedad
tan
machista
como
la
de
la
época
minusvaloraba
el
trabajo
realizado
por
una
mujer,
aunque
fuera
excelente.