Material adjunto de John Lee Anderson

1. Taller de reportajes con Jon Lee Anderson
Buenos Aires, Argentina, 30 de octubre al 3 de noviembre de 2010
Maestro:
Jon Lee Anderson: es uno de los grandes reporteros de The New Yorker. Empezó en 1979 como
periodista del semanario peruano The Lima Times. Textos suyos han aparecido en The New York
Times, The Financial Times, The Guardian, El País, Harper’s y Time. Entre otros, ha escrito
perfiles de Fidel Castro, Gabriel García Márquez, Augusto Pinochet, el Rey Juan Carlos, Saddam
Hussein y Hugo Chávez. Ha cubierto más de una decena de guerras alrededor del mundo. Su más
reciente libro publicado en español se titula El dictador, los demonios y otras crónicas, una
compilación de sus artículos sobre España y América Latina.
Relator: Juan Miguel Álvarez
Editor: Carlos Serrano
Introducción
Un taller con Jon Lee Anderson es asistir a una nutrida y extensa conversación sobre las
intimidades del oficio. Su forma de abordar el presente —siempre encontrándole relaciones con

2. el pasado—, su manera de explicar su obra, la confianza que logra generar con los talleristas y las
palabras directas y honestas para calificarles el trabajo, su disposición para atender dudas por
fuera de las horas señaladas y para charlar desprevenidamente, hicieron que este encuentro en el
auditorio de la Fundación PROA, de Buenos Aires, permanezca imborrable en la memoria de los
asistentes.
Esta relatoría recoge las ideas que impulsaron los debates del taller, así como detalles de la obra
del maestro que pueden ser ilustrativas para periodistas y público en general.
Punto de partida
Jon Lee Anderson inició el taller con la siguiente pregunta: «¿Conciben alguna diferencia entre la
crónica y el reportaje?». Los talleristas no arriesgaron respuestas elaboradas, prefirieron que fuera
el maestro quien respondiera. Anderson dijo que no se fijaba mucho en etiquetas, que lo más
importante era que la historia estuviera bien contada. Explicó, sin embargo, que la gran diferencia
que él encontraba entre los dos géneros era que en el reportaje debía notarse el paso del tiempo:
«El reportaje tiene aspectos de la crónica, del perfil, de otros géneros, pero lo más importante es
que se note el paso del tiempo y la revisión de los mismos hechos en tiempos distintos. El texto
debe moverse sobre el tiempo».
Para hacerlo más gráfico, contó el trabajo que acababa de terminar sobre la derrota militar
de los Tigres Tamiles a manos del ejército de Sri Lanka. Contó que su texto lo había armado tras
tres visitas a ese país en épocas bien distintas y con varios años de diferencia. De esa forma había
podido constatar la evolución de los hechos: las distintas formas que había adquirido el conflicto
armado en ese país. Aceptó que el tiempo y la distancia que él se había tomado para escribir ese
texto, en cualquier caso, eran un lujo, un privilegio y que los textos que iban a hacerse en este
taller carecían, precisamente, de tiempo y distancia.
Propuso que todos leyeran «La tumba de Lorca», reportaje que abre su libro El dictador,
los demonios y otras crónicas, originalmente publicado en The New Yorker. Su intención era que
los talleristas le hicieran preguntas sobre la manufactura del texto, sobre detalles de escenas,
sobre descripciones, sobre la construcción de los personajes y sobre el paso del tiempo.

3. Con la lectura hecha, Jon Lee Anderson explicó su motivación para haber emprendido
esta investigación: «Luego de la orden de Baltazar Garzón de exhumar el área donde
supuestamente estaban los restos de Federico García Lorca, pensé que podía aprovechar esa
coyuntura para investigar sobre un tema que me había dado vueltas en la cabeza pero que no
había podido trabajar. Inicié la investigación siguiendo un hilo conductor que era irrebatible: todo
el mundo estaba de acuerdo en revisar el pasado de España; eso me dio la potestad de meterme en
ese tema. Entonces, con el conocimiento que ya tenía de la historia de la guerra civil y del regreso
de la democracia en España, más mi punto de vista de lo que estaba sucediendo, quise hacer este
reportaje para explicar estos hechos a los lectores actuales del New Yorker.
»El reto fue, entonces, pensar cómo hacía para que el drama de la guerra civil española
ocurrida hace setenta años volviera a ser interesante para el lector neoyorquino. Lorca, como
personaje, me ayudaba porque su reconocimiento es mundial, porque sus obras son muy leídas y
en Nueva York siempre hay alguna compañía de teatro que presenta alguna de sus piezas. En
Estados Unidos consideran a Lorca un prócer intelectual de España. Desde ahí vi el punto de
interés para el lector neoyorquino: se podría argumentar que Lorca fue el escritor más iluminado
de España durante el siglo XX y, sin embargo, fue asesinado por el franquismo. Sin dejar a un
lado otro punto de giro de la historia: la paradoja que encontré en mi investigación de que hayan
sido los propios familiares del poeta quienes con más ahínco se opusieron a desenterrar los restos
para darles una sepultura digna y, quizás, levantar un monumento en su honor.
»Esta historia daba para escribir un libro, yo la sentía con la pasión suficiente como para
sentarme a escribir un libro, pero la terminé destinando a la revista y eso me impuso tener en
cuenta el tipo de medio para el que trabajo, la extensión tope que me permitía el editor y el
vínculo con la coyuntura».
La discusión del texto arrancó por la forma que Jon Lee usó para entrar en la narración: la
descripción del terreno donde habían sido fusiladas víctimas de la Falange. Varios de los
talleristas tenían la inquietud de entender por qué había tomado esa decisión y si era la forma más
efectiva de atrapar al lector. Anderson explicó:
«Por puro antojo empecé con una descripción del terreno donde habían muerto otros, no
García Lorca. Quise comenzar la narración así porque ese sitio es sumamente bello y es como si

4. estuvieras en 1936. En el cementerio está el mismo muro con los impactos de bala que no han
tapado en años. Te dice mucho que en setenta años nadie se haya preocupado por cubrir los
impactos de bala. A ese lugar me acompañó una persona que fue mi guía, me ayudó a entender el
contexto y todo lo que yo estaba viendo. Su relato lo monté en el texto de dos maneras: algunas
ideas las puse en su voz, otras las dije yo usando un narrador omnisciente. Cuando mi guía se
agachó junto al muro para explicarme dónde habían pegado las balas, se molestó porque
descubrió que habían removido la placa que honraba a las víctimas, lo que me dejaba ver que
todavía había viejos rencores.
»Esta escena me pareció perfecta como abre puertas de la discusión que había en España
en ese momento, es decir, el enfrentamiento entre las dos Españas a raíz de la iniciativa de
Garzón. Con esa primera descripción, además, traté de sensibilizar al lector sobre los asesinatos
impunes que habían ocurrido y traté de mostrar que esa impunidad se había convertido en un
quiste tóxico del alma española. Este comienzo me permitió mostrar que el reportaje iba a ser un
viaje al pasado, pero de la mano de los interlocutores que entrevisté».
El grupo le preguntó la forma como había construido la entrada del primer párrafo de ese
comienzo y la aparente simetría o sincronización entre las palabras que se notaba en la lectura.
Jon Lee respondió:
«El comienzo lo es todo; la descripción es clave. Trabajé mucho en este comienzo para
lograr llevar al lector a ese sitio y que lo pudiera ver a través de mis ojos. La simetría que se
puede notar en la lectura no fue premeditada, me salió por instinto, por el instinto con el que
escribo. Ahora que lo pienso, fue un reto haber descrito ese lugar teniendo frente a mí la figura de
Lorca, un poeta que ya había escrito sobre La Vega, sobre Granada.
»Intentar una descripción es todo un ejercicio de decidir qué utilizar y qué no utilizar.
Puede ser un acto análogo a escribir poesía: en la poesía debes ser muy cuidadoso con las
palabras, cada palabra vale mucho; en el periodismo no tenemos el lujo de ser tan exquisitos con
el lenguaje durante todo un reportaje, pero hay momentos del relato en los que uno puede
detenerse y llevar al lector al lugar de los hechos, y una de las formas es describiendo un
momento o un paisaje clave. Hay historias que se prestan menos para eso, porque son historias
que avanzan con más diálogos y acciones, historias donde el escenario es menos importante que

5. lo que sucede sobre el escenario. En este caso, ese lugar de España era muy importante
describirlo porque hoy en día no hay nada que advierta la matanza del verano de 1939 donde
murieron miles de personas; un turista puede pasearse semanas enteras por Granada y no
enterarse nunca de lo que allí ocurrió».
Jon Lee continuó explicando que otro de los retos de ese trabajo era mostrarle al lector
qué estaba sintiendo él frente a los hechos, pues una cosa era ir a visitar una tumba con restos de
hace setenta años y otra explicar qué sentía el autor estando parado allí y qué lo había llevado
allá.
«La tumba de Lorca termina en el monumento del Valle de los caídos, construido por el
franquismo en honor a los muertos que dejó la guerra y que sirvió, además, de tumba del general
Franco y de José Antonio Primo de Rivera, el fundador de la Falange. Fue edificado en un estilo
arquitectónico que abundó en Europa durante el fascismo del siglo XX, pero que fue demolido
casi en su totalidad, excepto ese monumento en España.
»Para mí era como entrar en una cueva de maldad y mi sensación era de que ese lugar era
malo. Si lo ven, se darán cuenta que queda dentro de una montaña, es oscuro, y en lugares
privilegiados están las tumbas de Primo de Rivera y de Franco. Y como lo visité en fecha
aniversaria de Franco, vi gente que disimuladamente lo honraba con el saludo fascista. Yo salí de
ahí convencido de que había que volar ese sitio con dinamita para el bien de España y del mundo.
Pero no lo puse en el relato porque era una pieza para The New Yorker; si me hubieran dejado, a
lo mejor lo hubiera escrito, no tengo ningún reparo en compartir esa convicción con los lectores,
quizás hubiera pecado de haber sido personalista. En general, el tono del texto no justificaba
haber puesto explícitamente esa convicción; entonces, me lo guardé pero traté de que el lector
entreviera que ese lugar era siniestro. Siempre he intentado ser lo más neutral posible cuando ser
neutral se justifica; cuando no, escribo con todas las ganas de influir en el lector».
Otra de las inquietudes del grupo fue por la fuerza de las citas, sobre todo por la cita final
del juez Baltazar Garzón, en un momento en que no podía dar entrevistas:
«Hablé con el juez luego de haber visitado el Valle de los caídos. Fue un poco de suerte.
Yo no sabía que vería a Garzón, pero un amigo me dijo que llamara a una poeta amiga de él, que
de pronto podía arreglar una cita. La llamé y ella me contó dónde iban a estar al día siguiente, que

6. fuera. La conversación inició pero el juez no podía dar entrevistas, entonces él uso un recurso
ingenioso: cada cosa que me interesaba saber, él se la explicaba a ella con guiños, con gestos. A
los dos minutos entendí qué estaba pasando. Debí ser muy intuitivo para no perder ese momento.
Cada pregunta que hacía, él le sugería la respuesta a ella y yo debía entenderla. Fue un recurso
muy elegante de su parte».
Este intercambio terminó cuando Jon Lee contó que La tumba de Lorca había sido un
trabajo de diez días de reportería final, que aunaba a viajes y experiencias anteriores, más dos
semanas de escritura. «Me es difícil escribir tan corto —unas 5 mil palabras— y tardo más
tiempo; pero generalmente me toma tres semanas escribir una pieza para The New Yorker».
Indicaciones
Para ese momento del taller, los participantes ya se habían hecho algunas ideas sobre lo que
querían escribir; algunos, incluso, ya tenían las historias concretas para investigar. Cada uno fue
contando su idea o su historia al grupo y Jon Lee le daba su opinión, lo prevenía de las
dificultades para el trabajo, así como de las ventajas. Estos son algunos de los puntos que se
plantearon:
-Una entrevista no es un reportaje; hay que darle contexto a la historia. Mucho más si el
centro de la historia es la vida de un personaje. Como no es un perfil, la historia tiene que tener
un nudo y el reportero debe mostrar que dentro del relato transcurre el tiempo.
-En principio, tengo reservas con las historias de personajes marginales: la prostituta, el
taxiboy, el loco del parque, el mendigo. Son presa fácil y su interés editorial no es nada distinto al
morbo; lo interesante sería ir más allá. Pero debo decir que tengo una reserva con mi propia
reserva: acá en Buenos Aires, por ejemplo, los cartoneros son un matiz ineludible de la ciudad.
-Si se puede evitar lo obvio, háganlo. La cuestión es cómo lo van a hacer. Hay que pasar
tiempo con los personajes; no es ir a tomar una instantánea. Cuando algunos periodistas

7. españoles me han planteado los problemas de la inmigración como tema de trabajo, les he dicho:
«Muy buena idea, ¿por qué no se van a Marruecos y se montan en una patera y tratan de atravesar
el mar para llegar a España?». Las pateras son esas embarcaciones artesanales. Los periodistas se
quedan con una cara de espanto, a ninguno se le ha ocurrido acompañar al inmigrante en su
odisea, que además es la gran historia de la inmigración, la que está por escribir. Puede que
alguno lo haya hecho ya, pero lo que quiero decir es que la mayoría de los periodistas no quiere
salirse de su comodidad.
-Nada de taxistas en estas historias porque son personajes demasiado fáciles, son el primer
contacto del reportero extranjero en un país y tienden a ser muy habladores.
-Cuando una historia tiene muchos lados y muchos personajes para desarrollarla, cuando
es un pastel de muchas partes, la pregunta del periodista es: ¿por dónde tomarla? ¿Cuál debe ser
el hilo conductor? Un posible hilo conductor es contar la historia desde los momentos más
actuales de la reportería y desde allí dar saltos al pasado.
-Cuando se escribe sobre lugares icónicos no se debe dar por sentado que todo el mundo
los conoce. Por ejemplo, si vamos a escribir sobre la Plaza de Mayo. Los que hemos venido a
Argentina —y los que no— sabemos de la Plaza de Mayo por las Madres de la Plaza de Mayo,
muy poco más. Entonces, el periodista debe agregar datos básicos sobre la historia de la plaza:
por qué se llama así, qué ha sucedido ahí; esta información se vuelve un elemento necesario
dentro del reportaje y las decisiones siguientes deben ser las de dónde va a incluir esa
información, si la pone al principio o al final o entreverada a lo largo de todo el texto. Debe
pensar en el lector: si la va a olvidar rápidamente, si se puede aburrir leyéndola, en fin.
-En ocasiones, las fotos pueden servir muy bien como punto de entrada a un reportaje;
aunque si se usan mucho, pueden llegar a ser un cliché. Un gran ejemplo de esta estrategia es la
que usó Kapuscinski en El Sha o la desmesura del poder. Él inicia con la narración de una foto y
luego va a otra y a otra. En ese libro, esta estrategia se convierte en una genialidad. Cuando hice
el libro del Che, tuve acceso a varias fotos de archivos, entonces incluí tres o cuatro en el relato,
pero a través de toda su vida y las utilicé para entrar en momentos determinados de la historia.
Creo no haber abusado del recurso.

8. -Para darle contexto a una descripción o a una escena, una buena herramienta es tener en
cuenta las percepciones de los sentidos: a qué huele el ambiente, qué sabores hay, qué colores se
ven, cuál es la textura de lo que se puede tocar y qué suena en el entorno.
-A veces, trato de usar suspenso en el relato. Cuando estoy escribiendo el primer borrador
y con el ánimo de mejorar el tono, escondo cosas del relato para luego sorprender al lector. Pero a
menos de que esté muy bien logrado, casi nunca funciona en la versión final.
-A veces, dejo para el final la mejor parte de la historia y no sé bien por qué lo hago. Y
cuando escribo esa parte me doy cuenta de que apenas comienza el relato. Es como bordar una
manta sin haber cosido antes la manta. A veces nos dejamos llevar por lo llamativo y no por lo
esencial, pero debemos tener en cuenta que lo esencial es lo más importante para el lector.
-Si no estoy seguro de haber escrito una historia de la mejor forma que pude, darle una
lectura en voz alta puede ayudarme a ver los errores que la lectura en silencio oculta. También
sirve ir a caminar, dar una vuelta y dejar el texto en reposo; luego, llegar a leerlo de nuevo.
-Si me preguntan que hace que tal o cual texto sea un reportaje, digo: ayuda que la historia
tenga un principio, un nudo y un final, y que se note el paso del tiempo. También ayuda recrear
escenas: si vas en un taxi conversando con el personaje, tienes que tener la mirada también en lo
que va sucediendo alrededor. Las escenas están unidas por un hilo conductor; no se pueden narrar
escenas simplemente porque el periodista las vivió, tienen que tener un sentido lógico en la
narración.
-No todas las escenas que uno presencie en la reportería son incluidas en el texto. Muchas
se quedan afuera. Hay que saber reconocer las que son más importantes para la historia, las que te
ayudan a llevar el hilo conductor.
-Lo fundamental de las escenas es que sirven para mostrarle al lector lo que uno ve. Se
narran escenas para mostrar los hechos, en vez de contar los hechos. Si narran las escenas, al
lector le van a quedar los hechos en la cabeza; si solo los cuentan, los hechos entrarán y saldrán
sin dejar recordación.
-Para narrar escenas hay que ir a los sitios donde ocurrieron los hechos. No basta con que
a uno se las narren desde el recuerdo; lo ideal es ir hasta el lugar de los hechos y verlo bien, verlo

9. desde varios puntos de vista. Si después de ir una vez al sitio de los hechos, uno como autor no
queda satisfecho con las notas que tomó y con el ángulo que captó del lugar, hay que regresar
cuantas veces sea necesario. Por ejemplo: en mi más reciente visita a Sri Lanka le pedí al general
del ejército del país que me llevara al lugar donde mataron al líder de los rebeldes. Quería verlo.
Los militares me lo iban describiendo día tras día, pero si no lo veía no lo podía escribir. Me
llevaron y lo vi. Más tarde sentí que no había sido suficiente y pedí que me volvieran a llevar a la
mañana siguiente, y vi el sitio desde otro punto, desde otro ángulo. Todo el tiempo me quedó la
sensación de que no me querían mostrar el sitio, que querían que pasara rápido por ahí, sin
detallarlo y esa tensión la hice parte también de la historia.
-La escritura de esa parte de la historia la armé en dos tiempos: un tiempo en el que yo
reconstruyo el asesinato del líder rebelde desde el relato de uno de los testigos; en el otro tiempo,
escribo lo que estoy viendo y la tensión de los militares para llevarme al sitio.
-Según las circunstancias, tomo notas. En ese viaje con los militares de Sri Lanka no tomé
notas porque estaban muy recelosos y traté de ser una esponja, de memorizar todo, para luego
tomar notas en el hotel. En algunas ocasiones así uso el Black Berry para registrar las notas, los
militares pueden pensar que estoy revisando mi correo. No haber tomado notas delante de los
militares propició que intimáramos, que ellos hablaran en circunstancias casuales, como de
conocido a conocido y no de fuente a periodista. Tomar o no apuntes es una cuestión de intuición.
Resultados
Luego de días de trabajo intenso, casi todos los talleristas con pocas horas de sueño, inició la
jornada de lectura final de los reportajes del taller. Todos se ajustaron a las indicaciones de
extensión que Jon Lee propuso: no más de 2500 palabras. La sesión duró poco menos de doce
horas. Las conclusiones que quedaron luego de la lectura del maestro a cada texto, fueron las
siguientes:
-Cuando las citas textuales de las fuentes son buenas enriquecen el relato y ayudan a que
avance. Para ello, hay que pensar en el equilibrio del relato. Si se derrochan citas, se entorpece el

10. relato. También hay que pensar que las citas no se usan para repetir lo que el autor ya ha dicho
antes.
-Cuando se escribe un reportaje o cualquier artículo periodístico para un público más
amplio que el del país en donde trabaja cada uno, no se puede presumir que el lector conoce de
qué se está hablando. Hay que dar pinceladas de información que expliquen los hechos locales.
-A los autores locales cuando escriben sobre historias locales les cuesta mucho
distanciarse de los hechos que viven cotidianamente y es una desventaja cuando están tratando de
escribir para el lector de afuera, pero es una gran ventaja cuando tratan de ser económicos con la
prosa pues dominan el terreno.
-Los personajes también hay que describirlos, el lector tiene que verlos: qué edad tienen,
cómo están vestidos, de qué color tienen la piel, rasgos de la cara o del cuerpo. No basta con
mencionarlos. El autor tiene que reconocer cuáles son los que deberá describir y cuáles solo
señalar. Y si quiere que el lector deduzca detalles de los personajes, deberá darle suficientes
elementos previos en el relato.
-Algunas veces uno usa una pista que sirve para entrar al relato, pero que a la larga no va
o va por otro lado. En mi reportaje sobre Zimbabue —Letter from Zimbabwe: The destroyer—
inicié con una descripción en la que traté de poner al lector en el lugar que yo quería que viera
durante un viaje por carretera. Y al final, en la discusión con mi editora, ese inicio quedó afuera;
ella me hizo ver que para las intenciones de la revista era mejor que el lector llegara más rápido al
meollo del asunto.
-Las catástrofes y las tragedias, en general, son tan impactantes que el autor solo tiene que
describir lo que ve y de la forma más seca. Si uno está chupado de emoción, lo que queda es la
estampa misma de la experiencia. Por ejemplo en Bagdad: yo no tengo que decir que la guerra es
horrorosa, lo único que tengo que hacer es describir con las palabras exactas la cara de un niño
destrozada por un mortero. Ese es el reto.
-Hay textos que por mucho que uno los trabaje, finalmente, no son publicables. Me pasó
con un perfil que le hice al primer ministro del Líbano en 2006. Al tipo lo habían traicionado y no
tenía poder sobre nadie en el país. Era bonachón, accesible. Escribí el perfil y todos nos dimos

11. cuenta de que el texto tenía la estructura, tenía importancia editorial porque acababa de haber una
guerra en ese país, pero realmente la historia de ese personaje era aburridísima, simplemente su
historia no daba para leerla porque todo lo que decía era banal, él era un personaje banal y no se
justificaba una historia así justo después del dramatismo de la guerra. Por eso, ese perfil nunca
fue publicado. Ni modo.
-Muchas veces ocurre que el texto pudo o debió haber terminado antes o que el final que
usé no fue el mejor. Para darse cuenta de eso, hay que tomar distancia del texto, dejarlo en reposo
unos días para luego volver a leerlo con la cabeza más fría.
-Contar la historia al revés para crear suspenso puede ser un error muy común. A veces
puede funcionar, pocas veces; en la mayoría termina siendo una pista falsa. Casi siempre es mejor
ir con lo que se tiene. Muchas veces caemos en ese error tratando de encontrar un tono. No hay
que subestimar la forma más obvia de contar la historia.
-Alguien cuenta una historia y nosotros tomamos nota, pero no preguntamos detalles.
Cuando llegamos a escribir el texto nos daremos cuenta de que nos falta información, de que solo
tenemos una noción. Si no dominamos del todo lo que pasó en el relato, no podremos escribir la
historia sin vacíos, y si la dejamos en las palabras de los entrevistados, a lo mejor sus citas no son
tan fuertes como para llevar el relato hacia adelante. Por eso, no hay que dejar de preguntar
cuanto sea necesario para poder entender lo mejor posible una historia.
-Cada personaje que el autor introduce en la historia tiene que tener un desenlace, cada
hilo conductor que el autor abra en la historia tiene que llegar a algo. Recuerdo que cuando estaba
escribiendo la biografía del Che, me di cuenta de que estaba haciendo malabarismos con
veintiséis hilos conductores: lo que pasaba en América Latina, lo que pasaba en Washington, el
Che economista, el Che y sus padres, el Che y su vida privada, y así. Para no perderlos de vista,
los escribí en la pared que tenía frente al escritorio. El lector siempre notará un hilo conductor
que no se cierra o que no cierra bien, que queda pendiente y deja dudas; como cuando uno ve una
película mal editada y nota que algo quedó sin resolver.
-Uno como autor de periodismo literario debe cuidarse mucho de no caer en clichés del
lenguaje, en expresiones manidas. Cuando se escribe sobre temas parecidos a la crónica roja
latinoamericana es común caer en clichés, en formas facilistas de decir las cosas, en frases como

12. “el mundo se le hizo pedazos”. Son irrelevantes. Muchas veces uno no se da cuenta de que usa
expresiones así, por eso el papel del editor es tan fundamental en la carrera de uno: si trabajas en
un medio no muy exigente con la buena escritura, siempre vas a estar reciclando los mismos
clichés durante toda la vida, así tengas las aptitudes para escribir mejor.
-Para que la voz del narrador se adueñe de sus personajes y de la historia, debe saber con
exactitud todo sobre sus vidas y sobre la historia. Así a uno como lector no le quedará ninguna
duda de lo que está leyendo. Cuando Capote narra cómo los asesinos entran a la casa de los
Clutter y los terminan asesinando, Capote te cuenta cada detalle con precisión: si dice que había
una escalera donde el tercer escalón crujía porque tenía la tabla zafada es porque lo vio, porque
tenía investigado todos los detalles, él mismo había repasado la casa unas diez veces, había
entrevistado a cientos de personas y leído todo sobre el caso. Entonces, el proceso de la reportería
que se nota muy latente en otros trabajos, desaparece en A sangre fría. Desaparece del todo
porque el autor pudo adueñarse de los detalles y pudo escribir la historia como un guión de cine.
Ese sería el objetivo más alto; claro, muchas veces no es posible.
Despedida
Con las instrucciones y recomendaciones que dejó el maestro para cada texto, también quedaron
las ganas de mejorarlo para una futura publicación en los medios respectivos de cada reportero.
Además, la FNPI pidió que los que quisieran compartirle su reportaje terminado lo enviaran al
correo del taller para incluirlo en un microsite exclusivo que recogerá los mejores momentos del
encuentro y esta relatoría.
Jon Lee, en medio de la cena y a manera de despedida, honró a los participantes del taller
diciendo que se había sentido muy satisfecho de haber trabajado con un «grupo lleno de talento».
Los talleristas, a su vez, le hicieron saber que este encuentro había sido de las mejores
experiencias de sus vidas como periodistas.