TFT sergio núñez cabrera la problemática de universos de ciencia ficción

Universidad de Las Palmas de Gran Canaria
Facultad de Traducción e Interpretación

Máster Universitario en Traducción Profesional y Mediación Intercultural

LA PROBLEMÁTICA DE LA TRADUCCIÓN DE
UNIVERSOS DE CIENCIA FICCIÓN ESPECÍFICOS.
UN CASO PRÁCTICO: WARHAMMER 40.000

Sergio Núñez Cabrera

Tutorizado por:
Ana María García Álvarez

Curso 2011 / 2012

ÍNDICE

1. INTRODUCCIÓN ..................................................................................................... 3
1.1. MOTIVACIÓN EN LA ELECCIÓN DEL TEMA ............................................... 5
1.2. CREENCIAS PREVIAS SOBRE EL PROCESO TRASLATIVO ...................... 8
2. LA IMPORTANCIA DE LA TEORÍA
EN LA RESOLUCIÓN DE PROBLEMAS ............................................................ 11
2.1. PROBLEMAS PRINCIPALES ........................................................................... 12
2.1.1. PROBLEMAS CULTURALES ........................................................................... 12
2.1.2. PROBLEMAS PRAGMÁTICOS ........................................................................ 19
2.1.3. PROBLEMAS DE NOMENCLATURA .............................................................. 27
2.1.4. PROBLEMAS METAFÓRICOS ......................................................................... 37
2.1.5. PROBLEMAS TERMINOLÓGICOS .................................................................. 43
2.1.6. PROBLEMAS DIALECTALES Y DIASTRÁTICOS ......................................... 47
2.1.7. PROBLEMAS ESTILÍSTICOS ........................................................................... 49
3. CONCLUSIONES Y FUTURAS INVESTIGACIONES ....................................... 51
4. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS ................................................................... 54
5. OTRAS FUENTES BIBLIOGRÁFICAS SECUNDARIAS .................................. 58

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RESUMEN

El siguiente estudio muestra un análisis empírico que se centra en la traducción literaria de Soul
Hunter y Blood Reaver, del autor irlandés Aaron Dembski-Bowden. Dichas novelas se publicaron en
su versión original de la mano de Black Library Publishing y de la de Timun Mas en España en 2012
(Blood Reaver sigue en prensa en el momento de escribir estas líneas). Ambas obras transcurren en el
universo de Warhammer 40.000, propiedad de Games Workshop Ltd y que se extiende a lo largo de
una gran variedad de fuentes, como reglamentos, videojuegos, cómics y novelas, lo que supone ciertos
problemas para el traductor. Esta difusión trae consigo ciertas dificultades que el traductor ha de
resolver. En este caso, resulta esencial que el traductor posea conocimientos amplios sobre el
trasfondo en el que se ambienta el futuro apocalíptico imaginado por Games Workshop Ltd.
El objetivo de esta investigación es poner de relieve las competencias teóricas que el traductor ha
de poner en práctica y de cómo esta base teórica ha de combinarse con un conocimiento considerable
sobre esta franquicia en especial, con el fin de producir resultados coherentes.
Para resolver las dificultades que detallamos más abajo haremos uso de una gran cantidad de
postulados teóricos y de teorías sobre la traducción, que irán desde la teoría de scenes-and-frames
semantics de Fillmore (1977) hasta la teoría de la metáfora de Lakoff y Johnson (1980).
El estudio de las traducciones aplicado a un trasfondo específico de ciencia ficción será,
esperamos, de ayuda para aquellos estudiantes que lean el presente texto y que deban resolver casos
de traducción reales, ya sea en textos que formen parte de esta franquicia o no.

Palabras clave: Warhammer, traducción literaria, ciencia ficción, proceso de
traducción.

ABSTRACT

The following research shows an empirical analysis that focuses on the literary translation of Soul
Hunter and Blood Reaver, written by the Irish science-fiction author Aaron Dembski-Bowden. Both
were published by Black Library Publising in 2010 and 2011, respectively. Said novels take place in
the universe of Warhammer 40,000, intellectual property of Games Workshop Ltd. This setting
spreads through a plethora of sources, such as rulebooks, videogames, comics and novels. This wide
range of background sources implies certain difficulties that must be solved by the translator. In this
particular case, it is imperative for the translator to have a vast knowledge of the lore pertaining to the
dystopian future imagined by Games Workshop Ltd.
This study aims to remark the importance of the theoretical competencies that the translator must
put into practice, and how such theoretical foundations must be combined with a considerable
knowledge about this franchise in particular, in order to produce coherent results.

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A wide range of theoretical postulates and theories —from Fillmore´s scene-and-frame semantics
(1977) to Lakoff and Johnson´s theory of methaphor (1980)— will be used in order to propose the
solutions contained here.
The study of translation works applied to a specific science fiction setting will hopefully help
students reading this text to face real life situations in their future lives and achieve their professional
goals, be it in texts that are part of this franchise or not.

Palabras clave: Warhammer, literary translation, science-fiction, translation process.

1. INTRODUCCIÓN

Games Workshop Ltd. es una empresa británica afincada en Nottingham y
especializada en el negocio de las miniaturas. Lleva más de veinticinco años en el
mercado y en todo ese tiempo ha publicado literalmente centenares de productos.
Dichas miniaturas son principalmente parte de dos grandes sistemas de juego,
Warhammer y Warhammer 40.000. El primero está ambientado en una atmósfera de
corte medieval y el segundo toma como escenario un futuro muy lejano que combina
la estética gótica y barroca con la alta tecnología. El presente trabajo se centra en esta
última vertiente.
Durante casi tres décadas, ambos trasfondos han evolucionado mucho a raíz de
que en los últimos años se le ha dado un peso cada vez mayor a la parte narrativa,
pues el juego no sólo se centra en coleccionar, pintar y hacer listas de ejército
efectivas para ganar, sino en dotar a las miniaturas de su propia historia personal y en
crear tramas que aderecen la experiencia y contextualicen las partidas de los
jugadores. El universo tiene dos vías principales por las que expandirse en este
sentido: el juego bélico de mesa, que se centra en ejércitos en conflicto para los que
existen reglamentos que detallan sus trasfondos y reglas específicos, y las novelas
que publica en inglés el sello Black Library Publishing, que a su vez toma como base
el trasfondo del juego de mesa y lo expande hasta cotas de gran complejidad y detalle
para enriquecer la franquicia. Con esto se consigue una base narrativa que se
retroalimenta desde el juego de miniaturas a las novelas y viceversa, ya que los
jugadores pueden tomar acontecimientos o personajes de dichas obras e incluirlos en
sus partidas.

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Durante estos últimos años ha habido sagas literarias que han cosechado mucho
éxito, tanto por parte de la edición de fantasía medieval como de la futurista, de ahí
que desde finales de los años noventa se haya incrementado de forma tan
significativa la cantidad y la calidad de la publicación de novelas ambientadas en
estos universos. De hecho, Aaron Dembski-Bowden, el autor que ha escrito las dos
obras en las que se centrará nuestro estudio, entró en la lista de best-sellers del New
York Times por su obra El primer hereje, volumen XIV de la colección La Herejía de
Horus, ambientada en Warhammer 40.000 y publicada en nuestro país a través de la
editorial Timun Mas.
Como hemos mencionado antes, nuestro trabajo se basará en las dos primeras
obras de una trilogía que concluyó en Mayo de 2012 y que tiene como escenario la
versión futurista del juego bélico de mesa.
La investigación que abordaremos consistirá en hacer un breve repaso a los
factores que nos motivaron para escoger este encargo, luego comentaremos los
contrastes existentes entre las ideas previas que teníamos sobre la actividad traslativa
y los conocimientos teóricos que fuimos adquiriendo. Tras cubrir esos tres apartados,
abordaremos una selección de problemas que clasificaremos en varios grupos:
«culturales» (banshee, shrike), «pragmáticos» (unarmed - «that means, “he has no
arms”», «By shidding node», «pretty as a picture»), «de nomenclatura» (The
Unblinking Eye, the Ironmonger, Blood Reaver, Corpsemaster, war-sage),
«metáfóricos y metonímicos», que a su vez dividiremos en varios subgrupos y entre
los que incluiremos la traducción de construcciones verbales onomatopéyicas («His
screen had crackled, buzzed, popped and hissed before. It had never shrieked.»),
«terminológicos» (Raptor, memory-scent), «dialectales y diastráticos» («yes-yes»,
«we hunt soon») y, en último lugar, en «estilísticos» (adverbios acabados en –mente,
gerundios o pasivas). En cada uno de estos epígrafes comentaremos las soluciones a
las que se llegó mediante el uso de la teoría de la traducción y los procesos
cognitivos aplicados a la traducción, como por ejemplo la semántica de prototipos de
Eleanor Rosch (1980), el modelo scenes-and-frames de Fillmore (1977), la teoría del
skopos de Vermeer y Reiss (1996), la teoría de la metáfora de Lakoff y Johnson
(1980), o los postulados de Kussmaul sobre la creatividad en la traducción (1995).
Con esta metodología pretendemos demostrar cómo los contenidos reflexivos de las
teorías y postulados que esgrimiremos para defender nuestras decisiones mejoran la
calidad de las estrategias de traducción y marcan la diferencia de cara a nuestros

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clientes, sin importar la temática textual. Por último, comentaremos a qué
conclusiones hemos llegado y qué otras investigaciones podríamos emprender en un
futuro.

1.1. MOTIVACIÓN EN LA ELECCIÓN DEL TEMA

La idea de traducir la primera de las novelas de las que trata el presente trabajo nos
sobrevino después de leer varias críticas sobre la obra en un foro especializado en
dicho trasfondo, todas ellas muy positivas. Algo que nos llamó la atención fue que
los protagonistas de la obra eran bastante atípicos en cuanto a lo que la editorial
Black Library Publishing suele publicar normalmente, puesto que esta vez la
editorial se había alejado del clásico enfoque centrado en unos personajes nobles e
idealistas. Por el contrario, los villanos eran los protagonistas de la historia. Aparte
de ese motivo, había otros dos factores que contribuyeron al interés por la novela. El
primero de ellos era que la facción que representa a los protagonistas siempre nos
había parecido bastante atractiva, a pesar de lo poco que se sabía de ella. El segundo
era que el autor, Aaron Dembski-Bowden, parecía ser lo más parecido al autor
revelación de la editorial, e incluso los dos escritores más consagrados del sello
editorial, Dan Abnett y Graham McNeill, no tenían ningún tipo de reparos en aceptar
que Dembski-Bowden había hecho un gran trabajo con la obra en cuestión.
A medida que crecía nuestro interés en la novela, seguimos las actividades del
autor en su blog y nos sentimos muy identificados con él, debido al carácter
elocuente y cercano de la publicación, así como a la escasa diferencia de edad. Al
final, nos decidimos a dar el salto y a encargar la obra a través de la tienda en línea
Amazon, en mayo de 2010.
Al leerla, comprendimos la reacción tan positiva de los usuarios del foro: la
historia era bastante original, los personajes estaban bien caracterizados y
diferenciados unos de otros y, ante todo, la manera de escribir de Aaron Dembski-
Bowden era una curiosa combinación de retórica literaria y un estilo más informal si
lo comparábamos con los autores anteriormente mencionados. Era precisamente
dicha informalidad lo que más nos llamó la atención, dado que contrasta con el
trasfondo (muy gótico y recargado), lo cual le insuflaba un aire aún más novedoso.
Además, la novela hacía gala de un humor muy británico a la par que negro: otro

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factor que también daba una brizna de aire fresco al género. En resumen, la novela
no nos decepcionó y cumplió las expectativas.

Al comenzar el proceso traslativo, el trasfondo epistemológico sobre la traducción
con el que contábamos se basaba principalmente en las enseñanzas de Newmark
(1992); en un breve vistazo a la semántica de prototipos (Rosch, 1978), y a lo que
habíamos aprendido en la licenciatura de Traducción e Interpretación en la
Universidad de Las Palmas de Gran Canaria. Nuestras capacidades eran las de un
semiprofesional, si seguimos la terminología y razonamientos de Paul Kussmaul
(1995). Hasta ese momento, siempre se había desempeñado el papel de
lector/traductor durante la lectura de las novelas previas, por lo que se tenía una base
epistemológica más bien rudimentaria de cómo emprender la actividad de acuerdo a
la tipología textual, las convenciones narrativas y las ortográficas, entre otros
aspectos básicos. A pesar de todos estos obstáculos, un factor que nos dio mucha
confianza es que conocíamos las convenciones terminológicas que suelen emplearse
en la traducción de este universo ficticio, como, por ejemplo, la casi nula exotización
y la proclividad a crear lexías compuestas utilizando términos propios del universo
ficticio.
Por lo tanto, nos dispusimos a abordar la traducción de la misma forma con la que
habíamos abordado todos los textos a los que nos habíamos enfrentado hasta ese
momento: tratar de hacer del texto algo natural y atender a los clichés adecuados en
cuanto a la formulación de las frases y las palabras.
Sin embargo, toda aquella preparación contrastaba con una falta de profundidad
en la manera adecuada de lidiar con un texto literario, es decir, discernir entre la fina
y difusa línea de ser fiel al autor y poder transigir en dicho aspecto. ¿Debíamos
respetar hasta la más mínima «anomalía», por mal que sonase para el lector meta?
¿O, por el contrario, debíamos «arreglar» el texto (un eufemismo para «adaptar»,
pero, sobre todo, para «serle “infiel” al autor»)? A decir verdad, hay opiniones muy
variadas al respecto, así que al final nos decantamos por realizar un breve estudio
contrastivo entre el texto original (a partir de ahora, el TO) y el texto meta (desde
ahora, el TM), que consistió en comparar los extractos de diferentes novelas que
ofertaba Black Library en su página inglesa con las traducciones que se habían
publicado en nuestro país. La conclusión que sacamos es que sí se da cierta libertad
en pro de la legibilidad del texto, ya que pudimos observar que a veces se juntaban

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oraciones en el mismo enunciado y que la paráfrasis era un recurso muy utilizado,
tal y como recomienda Kussmaul (1995:28). A pesar de que estas conclusiones
puedan parecer obvias a simple vista, nuestra falta de experiencia sobre esta tipología
textual y sus posibles convenciones y normas más allá de lo que podríamos llamar
«nivel de usuario» nos obligaba a cerciorarnos y a llevar a cabo un estudio
mínimamente exhaustivo.
Sabíamos obviamente que debíamos atender a una serie de «normas» (cf. Toury,
1995), como el uso de la raya de diálogo y de las comillas angulares en vez de las
inglesas; respetar, en la medida de lo posible, las metáforas del autor; hacer hincapié
en conservar la simetría sintáctica; tener cuidado con aquellos verbos que rigen
preposición, dado que a veces dichas preposiciones no coinciden en inglés y en
español, y eliminar cualquier tipo de anfibología derivada del uso de los pronombres
ingleses, dado que estos marcan el género, cualidad que no se da en el español. Sin
embargo, todo debía orquestarse de acuerdo a una mayor comprensión de las
convenciones textuales, e incluso, del uso apropiado de la raya de diálogo. En
definitiva, todo un mundo normativo en sí mismo.
A decir verdad, todo esto lo fuimos aprendiendo con el paso del tiempo, por lo
que fueron necesarias varias correcciones interpretativas del texto original para
adecuar el texto a la cultura meta a medida que caíamos en más factores que había
que corregir. La empresa que teníamos entre manos se convertía en algo cada vez
más serio.
El tiempo de realización de la traducción duró cuatro meses y medio. Entonces
nos pusimos en contacto con el editor a través del administrador del foro, pero no
hubo respuesta hasta varios meses después. Durante ese tiempo, salió a la venta la
secuela de la novela en inglés y repetimos el mismo procedimiento, aunque en esta
ocasión contábamos con una mayor idea de las convenciones formales debido a que
nos habíamos detenido a examinar de manera exhaustiva varias novelas que trataban
esa temática. Por lo tanto, contábamos con un dominio mayor de los aspectos
ortográficos y tipográficos, de edición y, sobre todo, con una mayor pericia a la hora
de resolver problemas de traducción y aplicar estrategias adecuadas y funcionales.
Aparte de eso, por fin comenzamos a cursar el máster que durante tanto tiempo
habíamos esperado. Volvimos a revisar la traducción, y aplicamos algunas
estrategias aprendidas en el máster durante el primer cuatrimestre. Por aquel
entonces, ya teníamos un gran dominio del uso de la raya de diálogo y de otros

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aspectos más formales, pero, aun así, seguimos aprendiendo más cuestiones
formativas, como la primacía de los diálogos como unidades aisladas con respecto a
la narrativa en las novelas publicadas en España. No obstante, eso no quita para que
sea una problemática sujeta a juicios subjetivos en cuanto a «dónde modificar» en lo
que a la macroestructura textual se refiere, o si se puede conservar narración y
diálogo unidos.
Tras esta última revisión, nos volvimos a poner en contacto con el editor y, esta
vez, nos respondió con la noticia de que ya había asignado la primera novela, pero
que, de todas formas, le enviásemos la novela otra vez junto a un extracto de la
secuela. Y así lo hicimos. Un mes después, tal y como nos había prometido, nos
contestó de forma muy positiva y nos pidió que le volviéramos a enviar la prueba de
la secuela, dado que no se le había abierto el archivo. Junto a ese archivo, le
añadimos el prólogo traducido de la tercera parte, cuyo original el autor acababa de
publicar en su página web, y nos quedamos a la espera. Semana y media después,
nos notificó que habíamos sido seleccionados para traducir la secuela.
Por lo tanto, los ejemplos que aportaremos en el presente trabajo implican a
ambas novelas, aunque será la secuela la que tenga un mayor peso en nuestras
argumentaciones, puesto que, a fin de cuentas, es la que va a salir publicada.
Trataremos esto más adelante, en los apartados pertinentes (Véase epígrafes 2.1.1.;
2.7).

1.2. CREENCIAS PREVIAS SOBRE EL PROCESO TRASLATIVO

El presente epígrafe hace referencia a las opiniones, prejuicios y valores que
habíamos adoptado a lo largo de la licenciatura, bien porque nuestros profesores nos
las habían transmitido, bien porque llegamos a ellas por nuestra cuenta. Ideas que, si
bien no han cambiado demasiado, sí que cuentan con un mayor respaldo teórico en
cuanto a lo que a la elección y calidad de estrategias se refiere.
Así pues, comenzaremos con una breve reflexión sobre el concepto de literalidad.
El debate entre literalidad y libertad en la traducción siempre ha sido una cuestión
que tarde o temprano vuelve a salir a la superficie. Es una de las ideas clave de
muchos manuales y artículos sobre traducción, aparte de algo que, a la luz de los
hechos históricos, constituye un debate muy real, ya que este tipo de cuestiones ya se
debatían en la Edad Media o en el Renacimiento (Pascua Febles, 2011). Al tratarse

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de algo tan etéreo como es el léxico y su uso, lo que es válido y lo que deja de serlo
es tan voluble como el empleo del que hacen gala los hablantes de una lengua
determinada. Es curioso ver cómo, al ser la materia prima —dícese la lengua meta—
una herramienta que se ve sometida de forma constante al cambio, también lo son los
«subproductos» que de ella nacen, como es la traducción. Pero la cuestión se
complica cuando, en adición a todo lo dicho, aparece el problema de cómo trabajar
con dicha materia prima.
A decir verdad, no creemos que se haya llegado a un consenso sólido sobre cuál
es la diferencia entre lo que unos llaman «traducir» y otros «adaptar», a pesar de los
largos siglos de discusión teórica. Es más, podríamos cuestionarnos si resulta
siquiera adecuado emplear el término «traducir», tal y como lo entienden algunos, en
lugar de «adaptar», tal y como lo entienden otros. Y es que, como hemos dicho antes,
trabajar con algo tan vivo como es la lengua y los actos de habla es una empresa
sujeta a muchas variables de muy diversa índole; no es algo tan preciso como las
matemáticas, pues si fuese así, bastaría con dominar los conceptos teóricos de la
hermenéutica y tendríamos el control total sobre una disciplina científica y empírica.
De hecho, los estructuralistas como Vinay y Darbelnet (1977), junto a muchos otros,
ya trataron la lengua como algo estático y objetivo en el pasado reciente, pero dicha
idea no tardó en caer por su propio peso conforme se investigó más en la disciplina y
salieron a la luz nuevos enfoques cada vez más orientados a los procesos cognitivos,
que iban más allá de la idea de que traducir consistía en trasladar información de una
lengua a otra y expresar la misma realidad. Es cierto que el estructuralismo puede
aplicarse de manera eficaz en cuanto al aprendizaje contrastivo de lenguas se refiere,
pero la situación cambia cuando se trata de establecer equivalencias entre dos
sistemas que han seguido evoluciones distintas, sujetas a factores tan diversos como
los culturales y cognitivos.
En este sentido fue de enorme utilidad la adquisición de conocimientos teóricos de
corte funcionalista durante la licenciatura. La noción del encargo de traducción con
un skopo específico, así como la asimilación de la pragmática aplicada a la
traducción, constituyeron dos aspectos relevantes en la orientación de nuestras
creencias sobre el proceso traslativo.
En el primer caso, se nos introdujo en las ideas de Hans Vermeer y Katarina Reiss
(1996). Entre los postulados de dichos autores encontramos que el TO es una
herramienta a disposición del traductor, que es libre de ser manejada según las

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normas del encargo de traducción o skopos con el que ha de cumplir. El traductor
toma el papel de mediador intercultural, por lo que tiene mayor responsabilidad en
cuanto al producto final.
No obstante, la traducción literaria es conocida por su mayor celo en lo que a la
fidelidad se refiere, así que no es de extrañar que al principio nos asaltasen dudas
sobre dónde trazar la línea entre lo que es aceptable y lo que no en esta modalidad de
traducción. Por lo tanto, las primeras versiones que hicimos estaban más pegadas al
texto original de lo que era conveniente, hecho que fuimos puliendo a medida que
adquiríamos una mayor consciencia del proceso y mayores conocimientos teórico-
prácticos derivados del máster.
Otro factor del que éramos conscientes al traducir era el problema que supone la
anfibología, derivada de un segmento traducido de forma demasiado literal (o «fiel»
en cuanto a la sintaxis), como resultado del funcionamiento del sistema lingüístico
español. Por ejemplo, dicha situación puede deberse al extenso uso de pronombres
demostrativos y posesivos en el TO que, si bien ahí cuentan con marca de género, en
español no es así y, por lo tanto, es preciso emplear una serie de estrategias diferentes
con tal de evitarla. Sin embargo, el riesgo de ser ambiguos no sólo tiene cabida en el
caso mencionado con anterioridad. La anfibología puede ser un subproducto de otros
factores sintácticos, y puede darse en un periodo complejo en el que no haya certeza
de si un complemento circunstancial se refiere al verbo, al complemento indirecto o,
incluso, a un adyacente. Tomemos como ejemplo la siguiente frase:

Comenzó a coger papas, zanahorias y ajos y los dejó en un cesto.

Uno podría argumentar que el sujeto deja todos los elementos de la enumeración
en un cesto, pues en la lengua española el masculino predomina sobre el femenino y
lo engloba cuando queremos hacer referencia a todos los elementos de la
enumeración. En cambio, otra persona podría pensar que lo único que se deja en el
cesto es el último elemento de la enumeración, ya que es de género masculino y de
número plural y por lo tanto deja en el aire cierta ambigüedad si aplicamos la norma
anteriormente mencionada.
La situación empeora cuando, movidos por nuestro celo profesional, intentamos
por todos los medios no omitir ni el detalle más ínfimo del original, por lo que, a
menudo, nos vemos obligados a añadir incluso más elementos sintácticos a una

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montaña lingüística que no sino tambalearse, como si de un castillo de naipes se
tratase. Como sucede en la vida real, dicho castillo terminará por derrumbarse y las
cartas quedarán desperdigadas por toda la mesa; otras caerán al suelo y cierto número
quedará en paradero desconocido, debajo de algún mueble. En otras palabras, si no
tenemos el debido cuidado en la formulación de nuestras frases, terminaremos por
distraer al lector y este se verá obligado a desglosar, sintagma por sintagma, el
barullo lingüístico que hemos ocasionado sin querer.
Es evidente que este tipo de defectos de estilo puede echar a perder el flujo
armonioso de la lectura del TM, por lo que constituye uno de los principales riesgos
a la hora de abordar un texto. Más adelante aportaremos más ejemplos prácticos
sobre este problema.
Otro obstáculo al que nos enfrentamos nada más comenzar con la tarea objeto de
nuestro estudio fue decidir qué gramática española íbamos a emplear o si íbamos a
respetar a rajatabla ciertas normas estratégicas: ¿añadimos tilde a los pronombres?
¿Respetamos la nueva norma de diptongos? ¿Usamos tilde diacrítica en los
monosílabos? Al final, optamos por una solución mixta en la que no acentuaríamos
los pronombres; tampoco respetaríamos la nueva norma de diptongos, pero sí
usaríamos la tilde diacrítica en los monosílabos. Al final, todas estas dudas quedaron
obsoletas al recibir el encargo de traducción por parte de la editorial, la cual cedió al
traductor un libro de estilo que debía emplear y que cubría dichas variables.

2. LA IMPORTANCIA DE LA TEORÍA EN LA RESOLUCIÓN DE
PROBLEMAS

La teoría de la traducción supone un refuerzo considerable a las ideas previas con
respecto a la actividad a la que va dirigida, pues para fundamentar las decisiones de
forma profesional y rigurosa es necesario ir más allá de la tan cacareada frase
«porque me suena bien» (o no) que tantas veces escuchamos en las aulas. Por lo
tanto, podemos afirmar que la teoría de la traducción no sólo nos aconseja sobre la
posible resolución de un problema, sino que, además, desempeña un papel clave en
la metodología que ha de seguirse para llevar a cabo la actividad con rigor
profesional y conforma una base de conocimiento sobre la cual nos podemos —y en
algunos casos, debemos— apoyar para respaldar nuestras decisiones. Es esto último
lo que verdaderamente marca la diferencia de cara al cliente: la contraposición de las

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decisiones tomadas mediante un método «intuitivo» y aquéllas tomadas de acuerdo a
una base teórica.
En los siguientes epígrafes haremos referencia, entre otros, a la teoría de la
metáfora de Lakoff y Johnson (1980), la semántica de prototipos de Eleanor Rosch
(1978) o el modelo scenes-and-frames semantics de Fillmore (1977), aplicado a la
traducción por Vermeer y Witte (1990).

2.1. PROBLEMAS PRINCIPALES

Durante el proceso de traducción surgió una serie de problemas o dificultades que
ralentizaron el proceso lo suficiente como para tener que recurrir a fuentes de diversa
índole. En otros casos fue preciso detenerse a discurrir sobre el problema y
solucionarlo de forma creativa.
A continuación, procederemos a detallar la naturaleza de dichos vicisitudes para
que sea más sencillo seguir las explicaciones conforme avancemos en el presente
trabajo.
Debemos tener en cuenta que dado que la lengua, como hemos dicho antes, es un
sistema en constante evolución y cuya única restricción real es la norma que
establecemos los hablantes, a veces dichas etiquetas resultan un tanto difusas.
Teniendo eso en cuenta, clasificaremos los problemas en «culturales» (banshee,
shrike); «pragmáticos» (unarmed - «that means, “he has no arms”», «By shidding
node», «pretty as a picture»); «de nomenclatura» (The Unblinking Eye, the
Ironmonger, Blood Reaver, Corpsemaster, war-sage); «metáfóricos y metonímicos»,
que a su vez dividiremos en varios subgrupos y entre los que incluiremos la
traducción de construcciones verbales onomatopéyicas («His screen had crackled,
buzzed, popped and hissed before. It had never shrieked.»); «terminológicos»
(Raptor, memory-scent); «dialectales y diastráticos» («yes-yes», «we hunt soon»), y
«estilísticos» (adverbios acabados en –mente, gerundios o pasivas).

2.1.1. PROBLEMAS CULTURALES

Procederemos a abordar el primero de los problemas de la lista: los elementos
culturales en los textos. Aportaremos dos ejemplos: uno, desde el punto de vista de la
cultura original (en este caso, la inglesa) y el otro, desde el punto de vista de la

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cultura meta (la española). Pero antes, debemos hacer hincapié en el modelo de
scenes-and-frames semantics de Fillmore (1977):
Vermeer y Witte (1990) redefinieron el concepto de scene y frame que había
adoptado Fillmore a finales de la década de los setenta y crearon un modelo teórico y
metodológico para describir, sobre todo, los procesos implicados en la traducción de
conceptos.
Así pues, las scenes son las imágenes que se forman en nuestra mente cuando
percibimos algo en nuestro entorno; sin embargo, éstas distan mucho de ser
meramente neutrales, ya que les otorgamos un valor de acuerdo, entre otras cosas, a
la cultura a la que pertenecemos. Los frames, por su parte, designan los marcos
lingüísticos como esquemas que representan paquetes de conocimiento estructurado,
más o menos estable, que orientan la comprensión y búsqueda de nueva información.
Son esquemas, abstracciones regularizadas en la mente y representan la gramática
interna del hablante, a raíz de la cual conforman una scene en la mente del individuo.
Si leemos la palabra «verano», probablemente pensaremos en una scene del sol
brillando en un cielo azul sobre una playa (aunque puede que para una cultura
localizada en un clima más frío dicho frame provoque una scene diferente).
Como vemos, estas transformaciones de scene a frame y viceversa distan de ser
unidireccionales. Según Poyatos (1983), el primer caso constituiría un channel
reduction, mientras que el paso de un frame a una scene conformaría un channel
amplification. Sin embargo, hay que especificar que cuando pasamos de una scene a
un frame no solamente hay una reducción que sintetiza los componentes de la scene
(en el ejemplo anterior serían la luz que irradia el sol, el olor a mar, el sonido que
hacen las gaviotas, etc.) hasta representarlos en un único marco de salida (por
ejemplo, el escrito), sino que, además, se introducen nuevos factores que no estaban
presentes en la scene de salida, como las peculiaridades comunicativas del hablante,
los colores que se emplean en la representación física del frame, elementos no
verbales, etc. Todos estos factores influyen, por supuesto, en cómo va a ser recibido
el frame y, por tanto, modifican la scene de partida. Esto último también es aplicable
cuando pasamos de un frame a una scene, ya que, si bien se trataría esta vez de un
caso de amplificación, también se dan modificaciones en la scene original (Poyatos,
1983).
Durante el proceso de interacción entre el emisor y el receptor también se da un
proceso de modificación en la scene de partida, situación que se duplica en el ámbito

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de la traducción, ya que el emisor y el receptor también se han visto duplicados a su
vez, con el añadido de que además hay que superar barreras culturales.
Las scenes cuentan con dos componentes cuyas funciones difieren entre sí. El
primero es el que corresponde a la imagen en sí; es el componente representativo. El
segundo corresponde a los juicios de valor que se asocian a la representación; es el
componente valorativo. Por ejemplo, en la India es probable que el frame equivalente
a «vaca» evoque unas scenes mucho más espirituales que en occidente y, por lo
tanto, el componente valorativo será mucho más positivo. Metalingüísticamente,
cabe destacar que, al haber empleado el término «espiritual» en el ejemplo, se ha
compensado la brevedad de la explicación utilizando un término cuya valoración
suele ser neutral tirando a positiva (dado que no se ha especificado que en la India la
vaca es un animal sagrado porque es algo que suele ser parte de la cultura general del
público), pues si se hubiera empleado el adjetivo «espectral», el receptor
probablemente habría pensado que, o bien se ha escogido mal el término, o bien el
interlocutor sabe algo que él no sabe acerca del culto que se le rinde a las reses en la
India («vaya, parece que esa gente teme a las vacas ¿por qué será?»). En resumen,
los frames «espiritual» y «espectral» evocan diferentes imágenes y, por ende,
diferentes juicios de valor. Como hemos visto, la cultura a la que pertenecemos
adquiere un papel clave en que logremos de forma precisa los componentes
valorativos que buscamos como traductores.
Tras este breve repaso a los conceptos teóricos básicos pertinentes, daremos paso
al primer ejemplo de la primera novela y a la solución a la que llegó el traductor que
se encargó oficialmente de ella, Juan Pascual Martínez.
El rifle que porta uno de los protagonistas tiene escrito en un lateral «Banshee».
En la mitología celta, la banshee (literalmente «mujer hada») hace referencia a los
espectros de las mujeres que anuncian mediante gritos y lamentos sepulcrales la
próxima muerte de un familiar. Como vemos, en un único frame hay una scene que
comprende todo un imaginario que ha ido cambiando y modificándose con el paso de
los siglos en la cultura de partida. Esta situación plantea varios problemas:
a) En el trasfondo de la historia, que ocurre treinta y ocho mil años en el futuro,
los personajes protagonistas no hablan las lenguas que conocemos hoy en día.
Efectivamente, se conservan raíces, pero las lenguas per se ya no existen. Los
protagonistas son originarios de un mundo que acabó destruido y que se llama
Nostramo. La lengua que hablan es el nostramano y, según se explica en la novela,

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tiene su propio sistema gráfico, más parecido a los kanjis japoneses que a los
alfabetos occidentales (que nos resultan más familiares) o incluso que al cirílico. Sin
embargo, la lengua de uso común en toda la humanidad se denomina gótico imperial,
que es una fusión de griego, latín e inglés. Se distingue entre el gótico alto y el gótico
bajo, a semejanza de la distinción que se hacía entre el latín y el español primitivo.
Tal y como introdujimos en el epígrafe 2, la costumbre que se usa en la traducción de
este trasfondo es que los contenidos se domestiquen a la lengua meta, con algunas
excepciones (motivadas por decisiones previas de traducción en novelas y demás
material publicado en nuestro país), ya que conservar términos ingleses en un
trasfondo en el que esa lengua ya se ha extinguido no resulta coherente para el lector
español acostumbrado a las obras de este universo. Por lo tanto, la dicotomía entre
domesticar y extranjerizar que propone Venutti (1995), no tiene cabida en el marco
del transvase de la lengua original a la lengua meta. Es decir, si en el texto original
figura una nave que se llama Covenant of Blood, y si además tenemos en cuenta que
los personajes no hablan en inglés, entonces lo que vemos es simplemente una
«traducción» del nombre en nostramano de la nave, por lo que no podemos dejarla
tal cual. En este caso optamos por «el Pacto de Sangre», al igual que Martínez
Fernández. Esto sucede con todas las demás naves del trasfondo, sean nostramanas,
imperiales o alienígenas.
b) Banshee es un frame que, como hemos dicho, engloba todo un compendio de
scenes, a cada cual más lúgubre. Resulta perfectamente adecuado, si tenemos en
cuenta tanto la naturaleza del arma (es un rifle que dispara munición explosiva),
como la propia cultura de los protagonistas, que suele girar mucho en torno a la
oscuridad y la muerte. Sin embargo, toda esta valoración se perdería si se optase por
dejar el frame sin traducir, cosa que si bien se ha hecho en el texto original (no es una
palabra inglesa, aunque los miembros de esa cultura tienen un marcado juicio de
valor al respecto a resultas de la mitología con la que se han criado), en español no
resulta del todo válido, dado que no es un ser mitológico conocido.
c) Este universo toma como base un juego de batallas con figuras que hay que
montar y pintar. Una de sus ediciones es futurista y la otra medieval, cada una con su
propio trasfondo, razas, personajes, mitología, etc. En la edición de espada y brujería,
los vampiros pueden invocar a lo que en la versión inglesa del juego se conoce como
banshee y que en nuestro país se tradujo como «doncella espectral». A decir verdad,
el arte que figura en la entrada del bestiario no concuerda con el frame «doncella»,

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ya que ilustra más bien a una pavorosa anciana. En un principio, el traductor podría
haber optado por sustituir banshee por «doncella espectral», pero, como veremos,
prefirió no conservar ese vínculo entre ambas ediciones.
d) ¿Cómo desglosar esas scenes en unos frames que resulten adecuados para
nombrar un arma que, al igual que el ser del que recibe su nombre, «anuncia una
muerte cercana», de forma que también entre en juego el mundo espectral, un
actuante femenino y un sonido (lamento, grito, aullido; cualquier sonido lúgubre y
cuyo componente valorativo sea negativo)? ¿Y cómo hacerlo para que no tenga una
longitud excesiva? Banshee es conciso, no así la paráfrasis «espectro femenino que
se le aparece a la familia de un futuro difunto para anunciar su muerte cercana».
Teniendo en cuenta todos estos factores, el frame de «doncella espectral» quedó
descartado debido a que apenas concuerda con la scene a la que hace referencia
banshee; además, existe un contraste semántico entre los dos componentes del frame
que no abarca todo el significado de la scene base. Es como si ambos sintagmas
tirasen cada uno de un lado diferente; «doncella» por un lado y «espectral» por otro.
Así pues, la solución que se tomó fue «lamentatriz espectral».
e) Las plañideras (también llamadas en algunos textos «lamentatrices») eran
mujeres a las que la familia del difunto pagaba a cambio de que siguieran al séquito
fúnebre y llorasen ostentosamente al fallecido. Si bien es una scene diferente, y que
evoca unos juicios de valor igualmente distintos, ambas comparten en cierto modo la
reacción tan aparatosa ante la muerte del miembro de una familia, junto al hecho de
que ambos agentes son femeninos. Ahora bien, es verdad que existe un anacronismo
de acuerdo a cuándo tiene lugar la acción que ejecutan ambas. La banshee ejecuta la
acción antes que la plañidera. Sin embargo, en español no existe ningún ser
mitológico que comparta tantos rasgos con la banshee.
f) ¿«Plañidera» o «lamentatriz»? Ambos frames son sinónimos, pero la raíz del
segundo es más ilustrativa; la terminación –triz delata que se trata de un agente que
ejecuta la acción de lamentarse y que su género es femenino. No obstante, nosotros
nos habríamos decantado por la primera porque es una voz más conocida y rica en
connotaciones.
g) Si bien ni «plañidera» ni «lamentatriz» designan a un ser incorpóreo, eso se
puede arreglar añadiendo un adjetivo adecuado que brinde las suficientes
connotaciones negativas y funestas que se esperan del nombre de un arma. Así pues,
escogimos «espectral» dado que evoca mayor pavor o seriedad que el frame

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«fantasmal». Es un adyacente que describe de un modo más preciso la scene original.
Y además, el subskopos —en nuestra terminología (cf. Reiss y Vermeer, 1996: 85-
86)— que nos planteamos, consistió en crear un término que tuviera la fuerza, la
carga negativa y el carácter funesto suficientes para designar un arma de gran calibre.
Es decir, «doncella espectral» puede resultar demasiado suave como para darle
nombre a un rifle, ya que el frame «doncella» evoca una scene de fragilidad y
delicadeza, y el objeto al que queremos bautizar no es precisamente ni frágil ni
delicado.
h) En definitiva, los frames «lamentatriz espectral» y «plañidera espectral» son lo
bastante breves en cuanto a extensión; evocan, de entrada, la scene del espectro de
una mujer lamentándose. Si lo sumamos al hecho de que les dan nombre a un
instrumento de muerte (de futuras muertes) que emite un estruendo bastante
característico (podría llegar a decirse que es una metáfora del grito de una banshee),
entonces cabe decir que hemos creado dos frames que evocan una scene cercana a la
del original. El único elemento que ha quedado totalmente fuera del catálogo de
semas ha sido el de «implica a familiares del difunto», pero la pérdida forma parte de
cualquier proceso de comunicación. Y más si tenemos en cuenta que los
protagonistas son hombres modificados genéticamente que dejan a un lado los lazos
familiares una vez completan su readaptación genética.

El siguiente ejemplo que resolveremos tiene como contexto la descripción de una
batalla espacial en la que el autor compara la rapidez de una nave con la de un
alcaudón (del inglés shrike). Cabe preguntarse si no sería más adecuado desde un
punto de vista funcionalista cambiar «alcaudón» por «halcón», dado que este último
animal nos es más cercano a los españoles que el otro. He aquí la muestra textual
original (véase V.O. de Soul Hunter: 45):

A speeding shrike of blue-black and bronze, it speared between two ships of similar
size to itself, ignoring the barrage from their broadsides.

Solución propuesta:

«Como un veloz alcaudón de bronce y negro azulado, traspasó veloz a dos naves
de tamaño similar e ignoró las andanadas de sus costados».

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Ahora, la compararemos con la solución definitiva, la de Martínez Fernández:

«Como un veloz halcón de bronce y negro azulado, pasó veloz al lado de dos naves
de tamaño similar, y las dejó atrás sin hacer caso a las andanadas de las baterías
de armas de sus costados».

a) Lo cierto es que una cuestión tan sencilla plantea dilemas interesantes. Si nos
informamos un poco sobre los alcaudones, también llamados «verdugos», veremos
que son aves rapaces de pequeño tamaño, parecidas a un gorrión con pico de ave de
presa, diseñado para cortar. Lo más destacable de sus hábitos de caza es que no se
limitan a atrapar a los pequeños animales que cazan y desgarrarlos con sus garras y
pico, como harían un águila o un buitre, sino que empalan a sus víctimas en las
espinas de las plantas cercanas, lo que les sirve para despedazar mejor a sus presas a
la vez que les provee de una despensa, por decirlo de algún modo, para regresar
posteriormente a por más. En un primer momento nos planteamos sustituir el frame
«alcaudón» por «cuervo», pero al ver que empalaban a sus víctimas (toda una scene
de lo más gráfica) decidimos dejarlo, porque lo cierto es que se ajusta bastante al
modo de actuar de los protagonistas. Algo que representó un apoyo traslativo para
conservarlo fue que en el juego de mesa hay un general destacado de un ejército
(cuyo tema gira en torno a las aves de presa, los cuervos, a cazar y demás) que se
llama Alcaudón, por lo que ya había un precedente. Además, es un ave de vuelo
veloz, así que no existe un desfase en la scene, como podría haber ocurrido de
habernos decantado por «cuervo».
b) El frame «halcón» es, sin lugar a dudas, mucho más cercano al lector español.
Cabe destacar que en mitad de esa batalla multitudinaria hay naves de diverso
tamaño y que la nave a la que se refiere el autor es de tamaño medio, así que podría
decirse que quizás este frame se adecua más si equiparamos la escala de las
diferentes naves con la de diferentes aves rapaces. No hay que olvidar que el halcón
peregrino es el animal más rápido del planeta, por lo que dicho frame cuenta con un
componente representativo de rapidez que casa directamente con la scene del texto
de partida. Por lo tanto, esta solución parece bastante válida. Ahora bien, un halcón
tiene un porte noble que no concuerda con los protagonistas. Aunque transcurra en
otro universo ficticio, no podemos evitar acordarnos de un caso similar en La guerra

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de las galaxias (1977): el Halcón Milenario. Sin embargo, a pesar del criterio de
intertextualidad que podría utilizarse en la argumentación para emplear el frame
«halcón», no cabe duda de que ese caso es distinto al que nos ocupa.
c) En este apartado analizaremos la otra opción que podría haberse usado.
«Cuervo» tiene en ambas culturas connotaciones negativas de muerte, mezquindad y
tristeza, frames que concuerdan perfectamente con la naturaleza de los protagonistas.
Además, su color es parecido al que describe en el pasaje; de haber escogido este
frame, quizá podría haberse omitido «negro-azulado», aunque esa es otra cuestión.
Sin embargo, la rapidez no es un rasgo característico de este animal y, por tanto,
queda aislada de este frame. De hecho, son aves cuyo vuelo es mucho más lento que
el de las otras que hemos propuesto. Es probable que el adjetivo que lo acompañe
logre de alguna forma añadir ese elemento en la metáfora, pero lo cierto es que tal y
como hemos visto, hay una serie de factores representativos que hay que reflejar en
la medida de lo posible, como «rapidez» (aunque ya está especificado en el
adyacente), «ave rapaz», «tamaño más bien mediano», junto a otros que pueden
funcionar como añadidos (aunque está por ver si eso es añadir demasiado en la
traducción literaria), tales como «mezquindad» o «crueldad», entre otros.
d) Por lo tanto, ante este catálogo de opciones, quizás «halcón» sea el más
adecuado si no queremos causar absolutamente nada de extrañeza en el lector. Sin
embargo, al aprender sobre los alcaudones, sí que se evoca cierta scene de
impunidad, osadía y amenaza. Está en manos del traductor decidir si quiere «dárselo
todo masticado al lector», o si considera que, contando con la posibilidad de que
efectivamente haya lectores españoles cuyo entorno sea cercano al del alcaudón (es
un ave que se puede encontrar en nuestro país), es preferible conservar la scene de
partida.

2.1.2. PROBLEMAS PRAGMÁTICOS

La pragmática es el valor que adquieren las palabras en un contexto dado (Kussmaul,
1995:55). Nord (1996) afirma que los errores pragmáticos son los más serios y
graves, seguidos por los errores culturales y lingüísticos. Por lo tanto, no es de
extrañar que los segmentos en los que interviene un gran componente pragmático
sean clave para lograr una traducción aceptable y natural de un texto.

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La mayoría de los casos que vamos a examinar a continuación comparten un
componente humorístico que es precisamente lo que los convierte en segmentos de
gran importancia en el TM.
El primero de ellos, debido a su complejidad, requiere que informemos al lector
del presente trabajo sobre el contexto en el que se da esta dificultad.
Como hemos dado a entrever antes, si la saga que nos ocupa fuera un relato típico,
los protagonistas ocuparían el papel de antagonistas. La segunda entrega de la saga,
Blood Reaver¸ da comienzo con el abordaje que llevan a cabo contra una estación
espacial para capturar suministros y tripulantes a los que convertir en esclavos. A
medida que transcurre la acción, vemos los progresos y vicisitudes por las que tiene
que pasar uno de esos tripulantes, Maruc, quien acaba siendo capturado. Ya en el
interior de la nave incursora, el esclavo logra liberarse de sus grilletes y sale de la
bodega en la que le tienen hacinado. En cuanto sale, se encuentra con tres de los
personajes principales, Septimus, Octavia y Fiera (Hound), quienes a su vez son los
esclavos personales del protagonista. Fiera es una excepción, ya que hace las veces
de ayudante de Octavia. Septimus y Fiera apuntan al fugitivo con sus armas, mientras
que Octavia les intenta disuadir y hacerles ver que el preso no representa ninguna
amenaza. La chica procede de la Tierra y llega incluso a intentar expresar el mensaje
en nostramano para que los otros la entiendan mejor. Sin embargo, como aún está
aprendiendo el idioma, no tiene éxito (véase V.O. de Blood Reaver: 91):

“Get back,” Septimus warned. He had both pistols in his hands, aimed at the
escaped slave’s head.
“Another step. That’s right.”
Octavia rolled her eyes. “He’s unarmed.”
[…]
“He’s unarmed,” she repeated, gesturing at Maruc. “He… Sil vasha…uh… Sil
vasha nuray.”
Her attendant sniggered. Octavia shot him a look.
“That means, ‘He has no arms’,” Septimus replied.

a) Como vemos, la dificultad radica en conservar el juego de palabras existente entre
unarmed y «he has no arms». Sin embargo, debido a que la lengua meta no cuenta
con ninguna lexía cuyo significado pueda englobar la misma ambigüedad del

20

original, es preciso encontrar una solución creativa que no se aleje demasiado del
original y que transmita las siguientes ideas: «no poseer armas o estar indefenso»,
«carecer de brazos o de alguna otra parte corporal» y «repetir en ambos segmentos el
nexo que provoca la ambigüedad (un-armed / arms)».
b) Paul Kussmaul, en su obra Training the Translator (1995), dedica un capítulo
entero a la creatividad en la traducción. Existen cuatro fases: preparación,
incubación, iluminación y evaluación (cf. Landau 1969:66s., Preiser 1976:42s.,
Ulman 1968:21ss., Taylor 1975:16ss.). La primera consiste en ser conscientes de los
objetivos que nuestra solución ha de cumplir y la búsqueda de las herramientas que
creemos nos servirán de ayuda; la segunda es la búsqueda de soluciones propiamente
dicha y también engloba las soluciones preliminares que utilizamos para guiarnos,
todo ello regido por procesos conscientes e inconscientes; la tercera supone dar con
una solución que en principio creemos adecuada, y la última, el análisis crítico y
objetivo de la solución encontrada. Durante estas cuatro fases se puede utilizar lo que
Guilford llamaba «pensamiento divergente» (1997), que supone la flexibilidad
mental a la hora de traducir o, si se desea, la habilidad para parafrasear y cambiar el
punto de vista de un problema, para lo que hay que estar descansado
psicológicamente y conocer plenamente las dimensiones del problema que se quiere
resolver, así como las de las soluciones que aportamos. El pensamiento divergente
atisba y contempla varias opciones que desembocan en respuestas múltiples, de las
cuales todas pueden ser correctas según el prisma con el que se mire. Satisface
criterios de originalidad, inventiva y flexibilidad. Equivaldría a extraer el significado
de la forma lingüística utilizando encadenamientos de categorías y significados
(Lakoff, 1987a:91ss).
c) Por otro lado, si decidíamos no conservar el juego de palabras, el segmento, si
bien no respeta la configuración del original, sigue siendo cómico, ya que podemos
escudarnos en que los hablantes nóveles de una lengua suelen cometer fallos
parecidos cuando emplean un término erróneo que no necesariamente comparte
tantas características comunes con el término adecuado. Es lo que se conoce
comúnmente como false friend o «falso amigo». Por ejemplo, an abstract no es «un
abstracto», sino «un resumen». Del mismo modo, bien podríamos dejar el texto meta
de la siguiente forma:

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(1)—Está desarmado —les repitió ella, haciéndole un gesto a

Maruc—. Él… Sil vasha… eh… Sil vasha nuray.

Su ayudante se rió con disimulo. Octavia le dedicó una torva mirada.

—Eso significa «no tiene brazos» —le contestó Septimus.

d) Sin embargo, quisimos respetar en la medida de lo posible el nexo que establece
la ambigüedad entre ambas frases y que a su vez aporta ese efecto tan marcado en la
versión original, por lo que dimos con varias opciones tras la fase de incubación. En
un primer momento buscamos palabras compuestas que nos ayudasen a recrear el
mismo chiste y relegamos la scene «no tiene armas» a un segundo plano, de forma
que la introdujimos en un segmento previo para compensar la pérdida. Siguiendo
estos preceptos, dimos con las siguientes soluciones, a las que someteremos a un
análisis:

(2) —Está patidifuso.
—Eso significa «las patas casi ni se le ven».

(3) —Está descalzo.
—Eso significa «no tiene pies».

Ambos ejemplos suponen un gran distanciamiento con respecto al original, tanto
en forma como en implicaciones pragmáticas. Como hemos comentado antes, dicho
alejamiento nos ha obligado a compensar de alguna manera la pérdida, por lo que en
estos ejemplos decidimos introducir la scene «desarmado» en un segmento previo.
Sin embargo, esta decisión plantea una serie de problemas: ¿es realmente necesario
recurrir a un distanciamiento de este calibre? Aparte, ¿no nos estamos metiendo en
un terreno pedregoso al inventar procesos mentales para este personaje? Y si
seguimos esta última línea, el camino se vuelve todavía más angosto. ¿Quiénes
somos nosotros para alterar el texto de esta forma? ¿Un cambio así sería válido? Es
más, si nos sumergimos en el relato, ¿acaso no le extrañaría al lector que, en el
ejemplo (3), Octavia apostille en ese momento que Maruc está descalzo (que lo está)
para remarcar que es inofensivo, en lugar de apelar a que está desarmado? El ejemplo
(2) tiene un poco más de sentido, pero sigue siendo cuestionable que el personaje lo

22

expresara en esos términos. Además, si bien es cierto que el texto hace referencia a
que la luz de la lámpara de Octavia hiere los ojos de Maruc, no deja de ser
igualmente cierto que quizá el adjetivo «patidifuso» no es el que mejor calificaría a
Maruc en ese instante, al contrario que «desorientado». De hecho, si sustituyéramos
el adjetivo del ejemplo (2) por este último, ¿cómo seguiríamos el chiste? Vista la
gran cantidad de problemas adicionales que conllevaría seguir adelante con una
solución así, la idea de no respetar el juego de palabras, tal y como ocurría en el
primer ejemplo, resulta más seductora.

(4) —Está desorientado.
—Eso significa «no tiene oriente».

e) Esta solución sigue planteando el mismo problema que comparten los ejemplos
(1) y (2) sobre la compensación informativa necesaria para que no se pierda ninguna
scene, por no hablar de que el chiste no resulta tan natural como en el TO. En ese
preciso momento se produjo un estancamiento en la mente durante el proceso
traslativo. Los bloqueos para resolver un segmento de forma creativa pueden
superarse mediante la relajación psicológica (Preiser 1976:96; Ulman 1968:54ss.).
Tal y como asegura Kussmaul en su obra Training the translator (1995:43):

«Muchas veces se me ocurren soluciones cuando me acuesto, o cuando voy por la
calle. Incluso cuando intento leer como un lector normal aquello que voy a revisar
para comprobar la fluidez». (Traducción propia de S.N.).

El traductólogo llama a esto Parallel-activity technique. El principio consiste en
que cuando el cerebro deja de realizar un esfuerzo intelectual (como puede ser la
traducción) de forma consciente y nos dedicamos a otras tareas, en realidad sigue
trabajando en el problema en un segundo plano, de ahí que las soluciones suelan
aparecer cuando estamos descansando del esfuerzo mental. Por lo tanto, pusimos en
práctica esta técnica y así entramos en la fase de iluminación: el verbo «desarmar» es
polisémico. Según la RAE:

desarmar.

(De des- y armar).

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1. tr. Quitar o hacer entregar a una persona, a un cuerpo o a una plaza las armas que
tiene.

2. tr. Desnudar o desceñir a alguien las armas que lleva. U. t. c. prnl.

3. tr. Reducir las fuerzas militares de un Estado o su armamento.

4. tr. Dejar a alguien incapaz de replicar o reaccionar. Desarmé su cólera. Quedó
desarmado ante nuestros argumentos.

5. tr. Desunir, separar las piezas de que se compone algo, como un reloj, una
escopeta, una máquina, un artificio, etc.

f) Así pues, la solución era más sencilla de lo que habíamos creído en un principio,
dado que se da una ambigüedad parecida entre el término original y el término meta.
Además, erradica toda necesidad de tener que compensar la omisión de información.
Es más: dos de las ideas que formulamos antes se cumplían a la perfección [«no
poseer armas o estar indefenso», «carecer de brazos o de alguna otra parte corporal»
y «repetir en ambos segmentos el nexo que provoca la ambigüedad (un-armed /
arms)»]. La dificultad se reducía ahora a formular el chiste de forma parecida al
original y también a dar a entender que Octavia había dicho sin querer que Maruc era
como un muñeco al que no han armado una o varias piezas, como si fuera un mueble.
He aquí la solución definitiva:

(5) —Está desarmado —les repitió ella, haciéndole un gesto a Maruc—. Él… Sil
vasha… eh… Sil vasha nuray.
Su ayudante se rió con disimulo. Octavia le dedicó una torva mirada.
—Eso significa «no le han armado las piezas» —le contestó Septimus.

Como vemos, el chiste no tiene un efecto tan fuerte como el del TO (a pesar de
que no deja de ser un criterio vinculado a la subjetividad de cada uno), pero resulta lo
bastante aproximado como para evitar modificar el texto más de lo necesario y
también da una imagen muy aproximada al original.
Resulta evidente que al implicarnos mucho en un texto a veces no vemos las
soluciones más sencillas. Aunque muchas veces la polisemia plantea más problemas
y temores que soluciones, en este caso nos ha servido para resolver una cuestión
pragmática bastante delicada.

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El siguiente ejemplo que aportaremos nos invitará a reflexionar sobre los false
friends de índole fraseológica o expresiones anglicadas (véase V.O. de Blood Reaver:
16):

Their images walked with them as they passed a hull section of reflective steel.
Octavia couldn’t resist a glance at herself, though she knew she wasn’t going to
like what she saw.
[…]
“Pretty as a picture,” she accused her scruffy reflection.
“Thank you, mistress.”
“Not you.”

a) Como vemos, existe un componente pragmático muy marcado que a su vez da
lugar a un chiste, dado que Fiera, el ayudante de Octavia, cree que ésta se refiere a él
y no es capaz de captar el tono irónico de su señora. Ello descarta cualquier tipo de
marcador de género en la solución que aporte el traductor con el fin de preservar la
ambigüedad del original. Sin embargo, lo realmente interesante es la frase «pretty as
a picture», porque, a pesar de que no deja de ser una frase hecha de la LO, no resulta
demasiado forzada:

―Bonito como un cuadro ―le reprochó a su desgarbado reflejo.
―Gracias, ama.
―Tú no.

El miedo del traductor a las interferencias (Kussmaul, 1995:17) guarda relación
con los falsos amigos, de hecho, a los estudiantes de traducción se les suele inculcar
este principio; al menos, les suelen recomendar de forma insistente que estén atentos
a ellos. Y no cabe duda de que si los pasamos por alto la naturalidad del TM puede
verse gravemente perjudicada. Sin embargo, existen varios tipos de falsos amigos:
hay que saber distinguir entre un auténtico falso amigo, un falso amigo que puede ser
buen amigo en contextos determinados y lo que nosotros pensamos que es un falso
amigo pero en realidad coincide de forma lo suficiente adecuada con el término
original (Kussmaul, 1995: 16-17).

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En la presente muestra textual nos encontramos con una fraseología que puede
tener sentido en la lengua meta, aunque no cumple del todo con la misma función y,
por tanto, no resuena tanto en el lector meta. Además, el carácter neutro de la reseña
que hace Octavia no resulta del todo natural en la LM, por lo que el traductor prefirió
buscar alguna frase recurrente que pudiera ser fácilmente reconocible o catalogable
como «natural» en la LM y que al mismo tiempo pudiera considerarse mínimamente
neutral en cuanto al género, sin olvidar que Fiera, el ayudante mutante de Octavia, a
menudo demuestra adolecer de una falta de empatía destacable hacia las personas
normales, lo que le hace ocupar el nicho de «secundario cómico». Así pues,
buscamos alguna expresión que el hablante meta pudiera identificar a nivel cognitivo
como una combinación sintagmática conocida y que al mismo tiempo pudiera ser
objeto de una mala interpretación por parte de Fiera:

―Qué bella flor ―le reprochó a su desgarbado reflejo.
―Gracias, ama.
―Tú no.

La colocación «bella flor» se compone de dos elementos cuyos semas interactúan
a nivel cognitivo y dan lugar a una unidad expresiva recurrente, válida y conocida en
la lengua meta. De tratarse de otro receptor, la solución no habría sido válida debido
a que éste habría deducido que la emisora hacía referencia a sí misma al emplear un
sustantivo femenino. Sin embargo, la naturaleza del interlocutor de Octavia y el
objetivo de ofrecer una solución natural a la par que graciosa palian este hecho.
La teoría funcionalista de Reiss y Vermeer (1996) habla de los factores culturales
que intervienen en el traslado de un TO a un TM. Modificar el texto cuando la
legibilidad y aceptabilidad de la cultura meta lo requiera y si así lo permiten las
normas del encargo, siempre en sentido prospectivo, constituye una de las claves de
su teoría.

La última dificultad del presente epígrafe pone de relieve el humor a través de la
fonética (véase V.O. de Blood Reaver: 249):

26

She turned and walked right into someone. Her face bounced off his chest,
snapping her head back, and she thumped down onto the blood-slick deck with
watering eyes and a sore backside.
“By shidding node,” she said, covering her mouth and nose. Blood dripped
between her fingers.

a) De entrada, la exclamación de Octavia provoca extrañeza en el lector hasta que el
texto le da pistas de lo que está sucediendo: efectivamente, el autor ha transcrito de
manera literal la frase «my shitting nose» de forma que da la sensación de que la
chica se está tapando la boca y la nariz con fuerza como resultado del golpe. Por
supuesto, al buscar shidding en el monolingüe no obtenemos resultados, lo que es
una pista de que está sucediendo algo a nivel pragmático. Así pues, tenemos que
utilizar una solución que emplee la misma ambigüedad fonológica que se origina
entre los fonemas de doble /t/ y /d/ ingleses, así como entre este último y el fonema
/s/.

Dio media vuelta y se dio de bruces contra alguien. La cara de la chica
rebotó contra el pecho de un hombre, lo que hizo que Octavia se resbalara con
la sangre y se cayera de culo a la cubierta, con los ojos llorosos y el trasero
dolorido.
—¡Bierdha, bi nadiz! —exclamó, cubriéndose la boca y la nariz. Le corría
sangre entre los dedos.

b) En nuestra propuesta hemos sustituido los fonemas /m/ y /r/ por /d/. La transición
de /m/ a /b/ es muy intuitiva dado que ambas son bilabiales. El sonido /r/, alveolar, es
más difícil de articular, por lo que lo sustituimos por el fonema /d/ y añadimos
grafológicamente una /h/ para reforzar aún más el rasgo oclusivo.

2.1.3. PROBLEMAS DE NOMENCLATURA

Tal y como comentamos en el epígrafe 2, el encargo de traducción implica
domesticar en la medida de lo posible aquellos nombres que se empleen en la
nomenclatura de naves, armas, estaciones y demás objetos susceptibles de recibir una
nomenclatura. En el presente epígrafe daremos un breve repaso a las decisiones que
motivaron la traducción del nombre de dos naves (Unblinking Eye y Ironmonger) y
27

tres títulos honoríficos (Blood Reaver, Corpsemaster y War-sage). Veamos el primer
problema de esta índole (véase V.O. de Soulhunter: 86):

The Unblinking Eye was no more, coming to pieces under the final assault of the
Resolute.

a) La dificultad que tiene la traducción del término unblinking radica en que el
trasvase que se da desde la categoría gramatical original hasta la meta no goza de la
misma soltura que podría darse en otros casos en los que la traducción es más
directa, como puede ocurrir del término house a «casa». Cognitivamente hablando, el
español carece de términos, prefijos o sufijos adecuados para describir la scene «no
pestañea». Una solución sería optar por la paráfrasis, a pesar de que, por tradición, el
trasfondo evita el empleo de estructuras de relativo. «El Ojo Que Todo Lo Ve»
resulta, a priori, una solución adecuada, pero este frame no comparte,
necesariamente, la misma scene que unblinking eye: no por dejar de pestañear se ve
todo, de la misma forma que verlo todo no tiene por qué acarrear dejar de pestañear.
Además, rompe la estructura tradicional característica de las nomenclaturas navales
del trasfondo. Por poner algunos ejemplos: El Pacto de Sangre (de la traducción al
español de Covenant of Blood en Cazador de almas: 16), El Eco de la Maldición (de
la traducción al español del nombre Echo of Damnation, que aparece en Blood
Reaver, 2011:176, en prensa) o El Espíritu Vengativo (de la traducción al español de
Vengeful Spirit en Cazador de Almas: 81). Como vemos, una estructura recurrente
consiste en la combinación sintagmática SUJ+CN/ADY. Otra fórmula consiste en
emplear un adyacente o sustantivo que califique alguna cualidad guerrera o que
transmita fuerza, como «el crucero de batalla Decidido» (de la traducción al español
de Resolute en Soul Hunter: 83) o «el Potentado (de la traducción al español del
nombre Magnate en Blood Reaver: 385, en prensa). Por lo tanto, nos propusimos el
skopos de utilizar un nombre que no quebrase esa convención:

El Ojo Impertérrito había dejado de existir, destrozado bajo el asalto final del
Decidido.

Como vemos, hemos conseguido encajar los diferentes elementos semióticos en
las mismas categorías del texto original utilizando una estructura de SUJ+ADY. El

28

adjetivo «impertérrito» puede enlazarse cognitivamente con el modismo «ni
pestañeó» («se cortó con un cuchillo y ni pestañeó»), o bien, «sin pestañear»
(«aceptó el castigo sin pestañear»). En los siguientes ejemplos puede emplearse el
adjetivo que hemos utilizado en la solución sin que haya diferencias semánticas
importantes: «se cortó con un cuchillo y se quedó impertérrito»; «aceptó el castigo,
impertérrito»). En el Diccionario de uso de María Moliner (1998) encontramos que
también lo define como «1. Impasible. Imperturbable. Impertérrito. Se aplica a la
persona que resiste o hace frente sin miedo a algo capaz de asustar. Se aplica con
frecuencia hiperbólicamente: «Aguantó impávido el chaparrón». 2. Impasible:
«Recibió impávido la noticia de su destitución».
Por lo tanto, podemos decir que hemos dado con una solución que no rompe las
convenciones tradicionales del trasfondo y al mismo tiempo implica la misma escena
que el término original. En definitiva, hemos transmitido la misma idea del original a
la vez que hemos evitado extrañezas en el lector familiarizado con el trasfondo que
nos ocupa.

El siguiente caso que analizaremos lleva las dificultades traslativas a nuevos
niveles (véase V.O. de Soul Hunter: 83):

There, the Ironmonger, which served the Legion of Primarch Perturabo.

a) La nave en cuestión pertenece a la legión de «los Guerreros de Hierro». Su
temática es proclive a utilizar términos relacionados con la forja, los metales o cosas
que evocan solidez o resistencia.
De entrada, nos encontramos con dos dificultades a las que debemos atender en la
toma de soluciones: la primera es que se emplea una palabra compuesta; la segunda,
es el sufijo –monger, que designa un agente que vende o trafica con algo, aunque
tiene connotaciones negativas, tal y como vemos en las siguientes entradas:

monger [muhng-ger, mong-]
noun
1. a person who is involved with something in a petty or contemptible way (usually
used in combination): a gossipmonger.

29

2. Chiefly British. a dealer in or trader of a commodity (usually used in
combination): fishmonger.

World English Dictionary - Collins
monger (ˈmʌŋɡə)
—n
1. ( in combination except in archaic use ) a trader or dealer: ironmonger
2. ( in combination ) a promoter of something unpleasant: warmonger

(http://dictionary.reference.com/browse/monger)

b) A nivel intertextual, en la película de ciencia ficción Las crónicas de Riddick
(2004), los principales antagonistas reciben el nombre de Necromongers, que en la
versión doblada fue traducido por «Necróferos», mientras que en la versión
subtitulada (Canal + Digital) se empleó el término «Necrotratantes». A pesar de que
el uso de un término más largo en la versión subtitulada nos intriga debido a lo
perjudicial que resulta dicha longitud de acuerdo al promedio de caracteres por
segundo y la cohesión audio/texto (cf. Díaz Cintas: 2003), nos ceñiremos a la
cuestión que nos ocupa. Por otro lado, el personaje de cómic Ironman se enfrenta al
villano Iron Monger, quien en la versión española recibió el nombre de
«Quincallero» (Bright; Akin y Garvey, 1989).
Procedamos a comprobar las entradas en el diccionario de la RAE. El sufijo -fero
recibe la siguiente entrada:

fero, ra.
(Del lat. -fer, -ĕri, de la raíz de ferre, llevar).
1. elem. compos. Significa 'que lleva, contiene o produce'. Mamífero, sanguífero.

«Quincallero» y «quincalla», por su parte, figuran de la siguiente forma:

quincallero, ra.
1. m. y f. Persona que fabrica o vende quincalla.

quincalla.
(Del fr. quincaille).

30

1. f. Conjunto de objetos de metal, generalmente de escaso valor, como tijeras,
dedales, imitaciones de joyas, etc.

«Tratante» cuenta con la siguiente entrada:

tratante.
(Del ant. part. act. de tratar).
1. adj. Que trata.
2. com. Persona que se dedica a comprar géneros para revenderlos.

c) Con estos datos, contamos con herramientas suficientes para formar un nombre
que aluda de forma fiable a la misma idea. Si analizamos las entradas de diccionario,
nos damos cuenta de que «quincallero» no resulta del todo adecuado, debido no sólo
a la lejanía con respecto al material en cuestión, sino a que tampoco es un nombre
que transmite la misma fuerza que el original, pues al emplear la palabra iron ya dota
al término de manera casi instantánea de cierto matiz de solidez y fuerza. Una
primera solución es Hierrófero. No obstante, si lo analizamos desde un punto
puramente formativo, nos daremos cuenta de que el sufijo -fero se combina casi
siempre con términos latinos, como vemos en los anteriores ejemplos. De ahí que, de
entrada, a pesar de que el término pueda agradar a los lectores debido a meras
cuestiones subjetivas, no deja de producirse cierta falta de rigor en su creación.
Dicho esto, el paso lógico es hacer un traslado completo del término al latín, lo que
nos lleva a Ferrófero. A priori, no parece ser una mala opción, dado que casa con la
gran influencia grecolatina del trasfondo ficticio en la formación de palabras. Sin
embargo, es cierto que Ironmonger y Ferrófero difieren bastante en cuanto a
transparencia semántica. En otras palabras, puede afirmarse que el término original le
resultará, con casi toda probabilidad, más comprensible al lector al que va destinado
que la traducción propuesta al lector español. Por último, «tratante» se compagina
con la entrada en el monolingüe en lo que al sinónimo dealer se refiere. Dicho lo
cual, decidimos partir al otro extremo y crear una palabra compuesta en español que
delate la presencia de un agente, sea transparente, transmita fuerza y nos evoque una
imagen mínimamente parecida a la original.

Allí estaba el Forjahierros, que había servido a la legión del primarca Perturabo.

31

d) Hemos usado una palabra compuesta que resulta trasparente, designa un agente y
transmite fuerza. Ahora bien, puede argumentarse que «forjar» no implica
necesariamente la posterior venta de aquello que se fabrica, aunque la entrada en el
DRAE para «forjador», palabra que comparte la categoría de agente con la solución
propuesta, es «persona que tiene por oficio forjar». De igual modo podemos
argumentar que ni «Vendehierros» ni «Promuevehierros» ni «Instigahierros» ni
«Traficahierros» resultan demasiado agresivos. «Ferretero», a pesar de que
etimológicamente pueda resultar adecuado, queda descartado. Vamos a argumentar
esto último mediante el trabajo de la psicóloga cognitiva Eleanor Rosch sobre la
semántica de prototipos (1978). En dichos trabajos la psicóloga demuestra que el ser
humano no emprende la categorización conceptual mediante una serie de
condiciones, sino que se toma como base una suerte de estructuras conceptuales,
relaciones prototípicas y de semejanza de familia que forman límites más bien tenues
entre las categorías (García Álvarez, 2006). Por lo tanto, cuando activamos un
concepto como «silla» tendemos a imaginar aquellas categorías que consideramos
más representativas de acuerdo a nuestra experiencia con ellas y al hecho de que
engloban un gran número de cualidades atribuibles al prototipo base del concepto. Es
decir, cuando pensamos en «silla», no se nos vendrá a la cabeza una silla de ruedas
—aunque, como hemos mencionado, depende del contacto cultural y corpóreo que
tengamos con dicha categoría—, sino que se verá relegada a los estadios más
marginales de nuestro esquema asociativo mental. Volviendo a «ferretero», el
prototipo, según la terminología de Rosch (1978), que tenemos de ese sustantivo
erradica todo matiz negativo. Muy probablemente, el resultado casi daría lugar a una
parodia de la legión en cuestión, algo que el autor no pretendía en el original y que
no resulta pertinente.

Las siguientes dificultades las encontramos en los sobrenombres que reciben tres
personajes, con el problema añadido de que el primero de ellos es, además, el que da
título a la secuela de Soul Hunter: Blood Reaver. Los otros dos son War-sage y
Corpsemaster. En el primer caso, la dificultad la impone el modificador Reaver.
Según la entrada del diccionario monolingüe:

reave

32

1 [reev]
verb (used with object), reaved or reft, reav·ing. Archaic .
to take away by or as by force; plunder; rob.
reave
2 [reev] Show IPA
verb (used with object), verb (used without object), reaved or reft, reav·ing.
Archaic . to rend; break; tear.

(fuente: http://dictionary.reference.com/browse/reave?s=t)

Cabe mencionar que nuestra primera estrategia consistió en utilizar la traducción
que se había empleado con anterioridad en otras publicaciones en las que aparece el
portador de este título, puesto que para los seguidores de un universo ficticio que
cuenta con muchos canales de difusión (reglamentos para el juego de mesa llamados
«códex», artículos en revistas especializadas, novelas, videojuegos), la coherencia
resulta imperativa. Por ello, nos limitamos a dejar inalterada la traducción que
aparece de forma oficial en la quinta edición del reglamento: «Cosechador de
Sangre». Por supuesto, to reave cuenta con una serie de semas que se hallan ausentes
en «cosechador», pero optamos por esta solución en aras de la coherencia.
Posteriormente, el editor se puso en contacto con nosotros para preguntarnos si
podíamos cambiarlo, ya que también es el título de la novela y no le terminaba de
convencer. Le argumentamos que, si bien entendemos que el título es clave de cara a
las ventas, nosotros simplemente nos limitamos a respetar la convención. Sin
embargo, le propusimos una serie de opciones, como «Bebedor de Sangre» y
«Despojador de Sangre».
Con respecto a la primera opción, hay que admitir en primer lugar que, al igual
que ocurre con «cosechador», los semas de «beber» no concuerdan con to reave. No
obstante, cuando lo combinamos con el complemento del nombre, establecemos la
asociación de ese sintagma con «vampiro», hecho que nos lleva a dos cuestiones que
merece la pena mencionar. La primera es que no hay duda de que los vampiros están
de moda hoy en día y de cara al marketing, podría ser beneficioso. La segunda tiene
que ver con el trasfondo del universo que nos ocupa y, en concreto, con el nicho
evolutivo de los personajes principales: el grueso de los protagonistas pertenece a
una subespecie de Homo Sapiens Sapiens llamada Homo Astartes. Este último estado

33

no se ha logrado mediante un proceso evolutivo natural, sino a través de la
manipulación genética de larga duración a partir de infantes de Homo Sapiens
Sapiens, proceso que implica la implantación de diecinueve órganos adicionales que
cumplen varias funciones. Uno de ellos, la omofagea se encarga de que, en
situaciones de aislamiento en medio de un combate, un astartes pueda adquirir
conocimientos mediante la ingesta de la sangre o la carne de los seres vivos,
incluyendo a seres humanos. Durante el transcurso de ambas novelas, hay varios
pasajes en los que alguno de los personajes principales bebe o degusta sangre
humana. Sin embargo, a diferencia del mito del vampirismo, los astartes no
necesitan ingerir sangre con frecuencia para permanecer vivos.
Esta asociación cognitiva entre «bebedor de sangre» y «vampiro» establece, a su
vez, cierto paralelismo con blood reaver, pues, a pesar de los últimos hitos en la
literatura juvenil sobre vampiros, el arquetipo de éstos apela normalmente a la
violencia y a la idea de que se trata de seres que despojan a los seres humanos de su
sangre por medio de la fuerza, lo que nos lleva a la siguiente solución propuesta:
«Despojador de Sangre». He aquí la primera definición del DRAE:

despojar.
(Del lat. despoliāre).
1. tr. Privar a alguien de lo que goza y tiene, desposeerle de ello con violencia.

Como vemos, concuerda con to reave de forma precisa.
A pesar de lo argumentado, dichas soluciones no convencieron al editor y al final
se optó por conservar la solución propuesta en primera instancia.

El siguiente problema también constituye un título honorífico de índole
semejante, dado que también figura en el reglamento que hemos mencionado con
anterioridad. Corpsemaster fue traducido en dicha publicación como «Maestro de los
Cadáveres». La elección del sustantivo «maestro» en la traducción de master plantea
una posible ambigüedad para el lector español, pues nuestro prototipo de maestro
tiende más a una figura docente que a una dominante. Pero antes, continuemos con el
procedimiento habitual y comprobemos las entradas en el monolingüe en ambos
idiomas:

34

master
[mas-ter, mah-ster]
noun
1.
a person with the ability or power to use, control, or dispose of something: a
master of six languages; to be master of one's fate.
2.
an owner of a slave, animal, etc.
3.
an employer of workers or servants.
4.
the male head of a household.
5.
a person eminently skilled in something, as an occupation, art, or science: the
great masters of the Impressionist period.

(http://dictionary.reference.com/browse/master?s=t)

maestro, tra.
(Del lat. magister, -tri).

1. adj. Dicho de una persona o de una obra: De mérito relevante entre las de su
clase.

2. adj. p. us. Dicho de un irracional: adiestrado. Perro maestro Halcón maestro.

3. m. y f. Persona que enseña una ciencia, arte u oficio, o tiene título para hacerlo.

4. m. y f. maestro de primera enseñanza.

5. m. y f. Persona que es práctica en una materia y la maneja con desenvoltura.

6. m. y f. Persona que está aprobada en un oficio mecánico o lo ejerce
públicamente. Maestro de taller.

35

7. m. Título que en algunas órdenes regulares se da a los religiosos encargados de
enseñar, y que otras veces sirve para condecorar a los beneméritos.

Como ya habrá podido intuir el lector a estas alturas, la solución preliminar
entraña cierto riesgo de caer en la ambigüedad, ya que uno podría pensar que el
portador del título se dedica a enseñarle alguna materia a un grupo de cadáveres, tal y
como lo haría un maestro de escuela. Como hemos dicho, esto se debe en gran
medida a que nuestro prototipo de maestro relega a la figura dominante a la que
alude el TO a un estadio marginal dentro de nuestro esquema cognitivo, que es
precisamente lo que provoca esa ambigüedad de la que hablábamos. Ahora bien, la
quinta definición que aporta el DRAE podría ayudarnos a encontrar un sentido
menos descabellado, porque podría hacer referencia a alguien que domina la
manipulación de cadáveres, lo cual no se aleja de la realidad, dado que el personaje
en cuestión tiene un cargo que en nuestra vida cotidiana equivaldría a cirujano jefe.
Sin embargo, la ambigüedad sigue ahí, por lo que preguntamos al editor si podríamos
cambiar Corpsemaster por «Señor de los Cadáveres», dado que master denota más la
existencia de una dominancia por parte de un sujeto sobre algo o alguien. El editor se
mostró de acuerdo debido a que también vio la ambigüedad anteriormente
mencionada, así que el título figura de esta forma en la versión definitiva del texto.

La última dificultad también consiste en otro apodo que vemos en Soul Hunter:
war-sage. En caso de optar por una solución literal, la dificultad se origina a través
de dos frentes: el uso poco natural del guión en la formación de palabras compuestas
(«sabio-guerrero») o bien, una posible anfibología que haría del título no un
nombramiento, sino poco menos que un epíteto (sabio guerrero). Existe un ejemplo
similar, si bien carente de guión en Warmaster, que en España se tradujo por «señor
de la guerra». Así pues, optamos por una solución metonímica que además sigue un
patrón similar, «Sabio de Armas». Desde el punto de vista cognitivo, la metonimia es
precisamente un proceso de referencia indirecto en el que empleamos una entidad
explícita para aludir a una implícita (Cuenca y Hilferty, 1999: 110). Por otro lado,
«Sabio de la Guerra» resulta igualmente válido. Aun con todo, la solución definitiva
que figura en el texto meta oficial es «sabio-guerrero», en minúscula, pues no se sabe
a ciencia cierta si es una designación militar, como puede ser sargento (por lo que,
efectivamente, iría en minúsculas), o si realmente es un título honorífico. El hecho de

36

que en el TO figure siempre en minúsculas no ayuda a identificar la naturaleza del
apelativo, ya que a efectos funcionales suele utilizarse igual que un título honorífico.
En nuestras soluciones lo tratamos como un título de respeto, debido a que el
personaje al que alude es venerado como un erudito de las lides bélicas —como Sun
Tzu. En cambio, en la versión oficial se tiende a tratarlo como un cargo militar.
En la secuela, este personaje aparece de forma breve y, por tanto, respetamos la
solución acordada en la primera entrega.

2.1.4. PROBLEMAS METAFÓRICOS

En este epígrafe haremos un breve recorrido por algunos problemas de índole
metafórica que encontramos en Blood Reaver. Además, veremos metonimias y
onomatopeyas, pues podría alegarse que la onomatopeya no es sino una metáfora
fonética que vincula una lexía al sonido al que hace referencia.
La obra Introducción a la lingüística cognitiva (Cuenca y Hilferty: 119) dedica su
cuarto capítulo al análisis de la metáfora y la metonimia y hace referencia a las
expresiones idiomáticas de la siguiente forma:

En el fondo, la idiomaticidad se basa en la posibilidad de sacar provecho de facetas
asociativas de nuestro conocimiento del mundo con el fin de proyectar la situación
que éstas representan sobre otra de índole análoga. En muchas ocasiones, estas
asociaciones derivan de nuestros modelos cognitivos cuya naturaleza idealizada
nos permite sacar el sentido pertinente de la expresión en cuestión.

Un ejemplo lo tenemos en la solución tomada para la siguiente muestra (véase
V.O. de Blood Reaver: 230):

“You have quite an imagination, brother.”

TM (en prensa):

—Qué imaginación te gastas, hermano.

37

La estructura interna de la frase hecha podría analizarse si tomamos como punto
focal el núcleo verbal gastar. Desde un punto de vista cognitivo, asociamos la idea
de gastar con derrochar («hay que reducir gastos», «gastó todo lo que le quedaba»,
«el gasto público no se ha gestionado bien»), hecho que hemos potenciado con el uso
de una locución exclamativa que, al igual que ocurre con el original, se encarga de
magnificar el núcleo sintagmático imagination. En el TO, quite cumple esa misma
función.

Según Cuenca y Hilferty (1999), la metáfora es un mecanismo cognitivo que nos
permite entender y formular situaciones complejas mediante el empleo de conceptos
más básicos y conocidos (c.f. Johnson 1987 y Lakoff 1987a) y, de hecho, resulta más
frecuente en el lenguaje común de lo que podría pensarse en un principio. Sin
embargo, también es conveniente distinguir entre las expresiones metafóricas y las
metáforas conceptuales. Cuenca y Hilferty (ibid.) definen a las primeras como casos
individuales de metáforas conceptuales que son, señalan, esquemas abstractos con
los que agrupamos expresiones metafóricas. Dicho de otro modo, podemos expresar
una metáfora conceptual base mediante varias expresiones metafóricas. Según
Lakoff y Johnson (1980), la estructura interna de las metáforas conceptuales se rige
según dos dominios: el dominio origen, que es el que presta sus conceptos, y el
dominio destino, que es al que se superponen dichos conceptos. Así pues, la metáfora
es un proceso mediante el cual proyectamos uno o varios conceptos del dominio
origen sobre un dominio destino. Por ejemplo:

Dominio origen: el fútbol
Dominio destino: la lucha

a) Expresión metafórica:
El equipo visitante ha luchado con uñas y dientes para ganar.

b) Expresión metafórica:
El equipo X se ha vengado del equipo Y en el partido de vuelta.

Metáfora conceptual:
EL FÚTBOL ES UNA LUCHA.

38

Según Lakoff y Kövecses (1987; también en Lakoff 1987a) dichas proyecciones
pueden pertenecer a dos tipos, de los cuales el primero lo forman las proyecciones
ontológicas, en las que se establece una analogía entre las subestructuras del dominio
origen y el dominio destino, tal y como ocurre en la siguiente metáfora conceptual,
TRADUCIR ES NAVEGAR:

a. la traducción corresponde a navegar.
b. la persona que traduce un texto corresponde a aquella que navega con un barco.
c. traducir un texto corresponde a navegar con el barco y
d. navegar hasta llegar a puerto corresponde a traducir un texto de manera
aceptable.

El segundo tipo comprende las correspondencias epistémicas, que no conectan las
subestructuras entre los dos dominios, sino que «representan el conocimiento que se
importa del dominio origen al dominio destino» (Cuenca y Hilferty, 1999:102). Así
que, si volvemos a la metáfora conceptual TRADUCIR ES NAVEGAR, en relación con
actividades que en primera instancia no tienen nada en común, y nos detenemos en el
rasgo que comparten ambas acciones, podremos deducir que el factor común de
ambas radica en trasladar algo de un sitio a otro:

Dominio origen: mediante la traducción trasladamos un texto de una lengua
original a otra.
Dominio destino: mediante la navegación trasladamos un barco de un sitio a otro.

Aparte de la metáfora conceptual, Lakoff (1987b) habla de la metáfora de
imagen, que consiste en la proyección esquemática de una imagen sobre otra (véase
V.O. de Blood Reaver: 214):

Tower-top weapon batteries hurled their payloads into the sky, massive mouths
thundering.

TM (en prensa):

Las baterías de cañones en lo alto de las torres lanzaban sus cargas explosivas al
cielo con el tronar de sus inmensas fauces.

39

El dominio origen es el extremo de los cañones por los que salen los proyectiles
(la boca del arma), mientras que el dominio destino es fauces. Así pues, la voz boca,
tal y como se usa en la terminología balística, se cimenta sobre la proyección de la
forma esquemática de la boca de un ser vivo sobre la imagen del extremo abierto de
un arma que escupe proyectiles. Procedamos a analizar otro ejemplo (véase V.O. de
Blood Reaver: 19):

A sliver of midnight drifted on dead engines, betraying nothing of its presence.

sliver
[sliv-er]
noun
1.
a small, slender, often sharp piece, as of wood or glass, split, broken, or cut off,
usually lengthwise or with the grain; splinter.

(http://dictionary.reference.com/browse/sliver?s=t)

Solución del TM (en prensa):

Una esquirla de medianoche vagaba a la deriva con los motores en frío, sin
delatar en absoluto su presencia.

Según el DRAE:

esquirla.
(Etim. disc.).
1. f. Astilla de un hueso desprendida de este por caries o por fractura.

2. f. Astilla desprendida de una piedra, de un cristal, etc.

Aquí se proyecta la imagen esquemática del arquetipo de esquirla sobre el
armazón del aparato al que hace referencia, en este caso, una nave espacial de color
azul oscuro.

40

Además, la muestra ofrecida denota otra expresión metafórica en dead engines,
para cuya solución hemos utilizado otra expresión metafórica más natural en español,
«motores en frío». La contraposición entre VIVO/CALIENTE/ENCENDIDO y
MUERTO/FRÍO/APAGADO es el nexo que hemos establecido desde un punto de vista
cognitivo para resolver esta dificultad concreta, valiéndonos, además, de la jerga
automovilística de la LM.
Dicho todo esto, analicemos la siguiente muestra (véase V.O. de Blood Reaver:
231):

The Covenant functioned as any other Legion vessel in a neutral dock, which is to
say it sucked up crew and supplies, stealing what it couldn’t trade for, while
vomiting out profit. And all to the dead melody clank-song of repairers’ hammers
ringing on the hull.

TM (en prensa):

El Pacto funcionaba de igual forma que cualquier otra embarcación legionaria
atracada y en punto muerto, lo que equivalía a decir que estaba succionando
tripulación y suministros; robando aquello que no podía comprar mientras
vomitaba ganancias. Y todo ello al son fúnebre y reverberante de los martillos de
los técnicos al repicar contra el fuselaje.

De entrada, podemos identificar una concatenación de metonimias que podríamos
sintetizar como EL LUGAR POR LOS AGENTES, pues, si seguimos la misma terminología
que Cuenca y Hilferty (1999:111), el punto de referencia lo constituiría la nave,
mientras que la zona activa la conformaría el personal que realiza la acción. Por su
parte, el último enunciado constituye una metáfora en la que se equipara la cadencia
monótona de los martillazos con la de una melodía fúnebre. La mayor dificultad
radica en la traducción del término que ha creado Aaron Dembski-Bowden en este
segmento, clank-song. Para resolverlo, nos apoyamos en el modelo scenes-and-
frames semantics de Fillmore (1977) y en los estudios que Celia Martín de León y
Heidrun Witte hicieron al respecto (1996), puesto que, a diferencia del español, la
onomatopeya es un recurso muy natural en inglés de cara a la formación de palabras,
lo que a su vez lo hace proclive a licencias artísticas más efectivas que en español, tal

41

y como ocurre en la muestra textual que estamos analizando. Esto da pie a que nos
decantemos por una solución que emplee una estructura diferente y que no gire en
torno a la onomatopeya. Así pues, el frame clank-song está vinculado de forma
sintáctica y cognitiva con el comienzo de la oración (and all that to), que introduce
un contexto sonoro [and all that (happened while listening) to the melody/song/music
of], por lo que en la solución nos valimos de este vínculo para no sobrecargar el
texto. Ésta requirió, como no podía ser de otra forma, una reformulación sintáctica
que rompiera la excesiva longitud del sintagma dead melody clank-song, de forma
que resultase más natural en la LM. Por lo tanto, enlazamos el frame inglés dead
(que tradujimos por «fúnebre» tras asociarlo con marcha fúnebre, pues casa con la
monotonía a la que alude la scene original) con el elemento que introduce la
metáfora, que en nuestra solución fusiona tanto el marcador cognitivo que nos indica
que la acción transcurre mientras se escucha una cadencia de sonidos, como el hecho
de que éstos son articulados y de carácter mórbido y monótono («al son fúnebre»).
Por otro lado, y dado que los frames «martillazo» y «repicando» —que a su vez
conforman una metáfora que refuerza el tono tétrico de la scene y que podríamos
sintetizar como LOS MARTILLAZOS SON CAMPANADAS— ya cubren la scene que
podría atribuírsele a clank, junto al hecho de que la locución «al son» engloba los
frames ingleses melody y song, Podemos afirmar que, de haber respetado al pie de la
letra el original, habríamos incurrido en una serie de redundancias que habrían
atentado contra el estilo. De esta forma, la sintaxis del TM queda menos saturada y la
scene queda más clara a ojos del lector meta.

La siguiente dificultad supone un exponente clarísimo de lo mucho que apuesta la
lengua inglesa por la onomatopeya en la formación de palabras (véase V.O. de Blood
Reaver: 21):

His screen had crackled, buzzed, popped and hissed before. It had never shrieked.

TM (en prensa):

La pantalla había crepitado, zumbado, chisporroteado y siseado antes. Jamás
había chillado.

42

En este caso, los verbos que hemos empleado comparten cierto carácter
onomatopéyico con sus homónimos ingleses. El único término que resultó ser más
lejano y que, en consecuencia, supuso una mayor dificultad fue popped, pero nos
servimos de la scene que evocaba el original. Sin embargo, también nos apoyamos en
los diccionarios:

popped
[pop]
pop
1 [pop] Show IPA verb, popped, pop·ping, noun, adverb, adjective
verb (used without object)
1.
to make a short, quick, explosive sound: The cork popped.
2.
to burst open with such a sound, as chestnuts or corn in roasting.

(http://dictionary.reference.com/browse/popped?s=t)

Según el DRAE:

chisporrotear.

1. intr. coloq. Dicho del fuego o de un cuerpo encendido: Despedir chispas
reiteradamente.

Como vemos, existe cierto desfase entre el frame inglés y el frame español. Sin
embargo, la scene que evoca la definición del RAE casa con la del TO, dado que
podría aludirse que «chisporrotear» comparte un rasgo muy relevante con to pop,
como es la cadencia constante de sonidos abruptos. Además, chisporrotear cuenta
con cierto carácter onomatopéyico que, al igual que crepitar, recuerda al sonido de
estática de un televisor. Esto concuerda de forma precisa con el TO.

2.1.5. PROBLEMAS TERMINOLÓGICOS

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