Masaccio 1401

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Masaccio 1401

  1. 1. Masaccio 1401-1428Sobrenombre de Tommaso Guidi di Giovanni, pese a su corta carrera, muriójoven, está considerado como el iniciador de la pintura renacentista delQuattrocento. Representa junto a Brunelleschi y Donatello (a los queconoció en Florencia), la afirmación del nuevo estilo.Los orígenes de su pintura hay que buscarlos directamente en la obra deGiotto. Domina en él la masa y el volumen por tanto, por tanto, las figurasde Masaccio son monumentales, robustas, escultóricas, pesadas…. Anticipala corporeidad de Miguel Ángel, en los que se palpan la carne y los huesos,sus figuras tienen peso.Igualmente, su pintura tiene una enorme fuerza expresiva, sin hacer ningunaconcesión a la dulzura decorativa medieval.Consigue sombrearlas e iluminarlas sin dibujar los contornos; de hecho es laluz la que los dibuja, es por tanto, el primer artista que técnicamenteconstruye con el color, preocupándose del volumen y los efectostridimensionales.Manifiesta una tendencia hacia el naturalismo, que está presente en susfondos, paisajes o arquitectura. Sin embargo, lo que más caracteriza aMasaccio es el dominio del espacio, de la perspectiva y la proporción.Sus pinturas más importantes son los frescos de la capilla Brancacci de laiglesia del Carmine en Florencia, ejecutados entre 1424 y 1428. Representantoda la armonía, el equilibrio, la mímesis de la naturaleza y solemnidad delrenacimiento. Destaca también el fresco de la Trinidad de la iglesia de santaMaría Novella de Florencia (hacia 1428) el pintor introduce una nuevaforma de representación espacial, desarrollada a partir de la disposiciónpintada de la arquitectura.El tributo de la moneda. Capilla Brancacci, Sta. María delCarmine. Florencia.1425Felipe Brancacci es un acaudalado comerciante de sedas que, a la vuelta deun viaje de negocios a Egipto, desea decorar su última morada con un cicloiconográfico dedicado a San Pedro.La obra narra el episodio evangélico en el que Cristo convencido de que"hay que dar al César lo que es del César", manda a Pedro que cumpla conesta obligación, primero recogiendo el óbolo que hay que pagar de la bocade un pez (ahí el milagro) y después pagándolo al recaudador.La escena por tanto tiene tres momentos bien diferenciados y los tres serepresentan en el fresco:- En primer término, el momento en que el recaudador pide el impuesto deportazgo antes de entrar a la ciudad y Cristo imperativamente manda aPedro a cumplir con esta obligación.- El segundo, a la izquierda, cuando Pedro recoge el óbolo del pez muerto,hecho que constituye el milagro de este episodio evangélico, pero que aquíse trata de modo bastante marginal.- El tercero, a la derecha, cuando Pedro accede a pagar al recaudador.Pero las tres escenas no siguen un orden cronológico, porque como se hadescrito, el primer hecho se halla en el centro, el segundo a la izquierda y eltercero a la derecha.
  2. 2. La razón de esta aparente contradicción introduce un lenguaje nuevo en elcampo de la pintura. No se trata de exaltar el milagro en sí, como hubierasido normal en el arte medieval, sino sobre todo de exaltar una actitud,una postura ética, en este caso la de Cristo, que manda pagar el impuesto ycumplir así con las obligaciones cívicas de una manera decidida.Simbólicamente esta escena se ha interpretado como una alusión al sistemafiscal recién establecido en Florencia. Y viene a decir que la Iglesia deberíatributar con dinero procedente de las limosnas y no con bienes de supropiedad.No hay sucesión cronológica porque las tres escenas están en realidadhilvanadas por un mismo significado moral, si bien se conserva aún latradición medieval de representar al unísono las distintas escenas de unmismo hecho.Desde el punto de vista plástico, también la obra resulta revolucionaria.Destaca en primer lugar el grupo central, que adquiere una apariencia demasa compacta, de bloque. Ello destaca a su vez el sentido de la solidaridady de unidad de los apóstoles con su maestro. ¿Pero cómo se adquiere esasensación de núcleo cerrado? En primer lugar a través del tratamiento de losvolúmenes, que Masaccio resuelve de modo similar a Giotto, es decir,prescindiendo de lo secundario o anecdótico; con un tratamiento de lasfiguras monumental, pesado y con matices "escultóricos". Además la luzincide con toda rotundidad en Cristo y el grupo, con lo que se reafirma suprotagonismo; sin olvidar la importancia adquirida de nuevo por lainterrelación psicológica de los personajes que relaciona a todos ellos entresí y a todos con el gesto imperativo de Cristo.Por si esto fuera poco se recurre a una solución también medieval, pero queadquiere ahora nuevas intenciones. El grupo muestra una evidenteisocefalia, si bien los pies están a distinto nivel. En realidad o que ha hechoMasaccio es bajar la línea de horizonte. Con ello en última instancia seconsigue insistir en la idea de unidad de grupo compacto de todo elconjunto.A pesar de todo lo dicho, no existe tampoco aislamiento entre las escenasrepresentadas. Al contrario, la escena de la derecha se coordinaperfectamente con la principal gracias al efecto de perspectiva lineallogrado por las arquitecturas que enmarcan la escena. De nuevo unaarquitectura "brunelleschiana", sirve de marco a la acción de Pedro pagandoal recaudador, y sirve no sólo para introducir profundidad, sino parahilvanar esta escena con el grupo principal gracias a las líneas que endiagonal nos llevan de uno a otro. El arco forma un vano en perspectiva querelaciona la figura de Pedro con el espacio profundo, un muro próximo porel contrario, hace destacar hacia delante la figura del recaudador. De lamisma manera los brazos de Cristo y de Pedro en el grupo principal nosdirigen visualmente de modo directo hacia la escena del milagropropiamente dicho, es decir el tercer hecho, situado a la izquierda de lacomposición. Las arqueadas piernas del recaudador de espaldas danmovimiento a toda la obra.El paisaje del fondo, que también nos recuerda a Giotto, prácticamentedesierto, con unos pocos árboles que marcan pérdidas direcciones deperspectiva, insiste en la idea plástica más característica de su autor, la
  3. 3. rotundidad de sus imágenes, su plena volumetría llena de fuerza expresiva yvigor.Es ésta ya una pintura humana y no divina. Lo prueba la importancia dada algesto ético de Cristo, exaltado en el grupo principal, y no al milagro en sí,representado de forma marginal. Y lo prueba también la variedad de gestosy actitudes de los apóstoles, más humanos ante el hecho moral y menosidealizados ante el milagro divino.
  4. 4. La expulsión del Paraíso (Adán y Eva), Capilla Brancacci, Sta.María del Carmine, Florencia 1424-1427La representación del episodio del Génesis adquiere por primera vez en lahistoria de la pintura un aire absolutamente dramático. Adán y Eva no sonsólo criaturas avergonzadas ante Dios, son seres humanos que sufrenprofundamente su alejamiento de la tierra feliz; un alejamiento que, más queculpables, los hace víctimas del poder supremo. Adán no esconde su bellocuerpo de hombre, antes al contrario, avanza con gesto firme, cubriéndose elrostro en desesperado y reflexivo gesto. No ocurre lo mismo con Eva. Sucuerpo, modelado por un intenso contraste de luces y sombras, pareceresistirse al mandato del ángel, avanza fatigosamente cubriendo sinconvicción su impudicia, y su rostro revela, a la manera de las figurasdonatellianas, el dolor del acontecimiento. Nadie había pintado antes, comoMasaccio, el drama del género humano.En este fresco, apenas hay arquitectura - tan sólo la pequeña abertura de lapuerta del Edén de donde procede la luz divina - y casi tampoco paisaje, unpaisaje de dureza y sequedad al cual se encaminan las figuras, y sinembargo las figuras de Adán y Eva, modeladas exclusivamente gracias a laluz y la sombra, generan su propio espacio y proyectan sus sombras sobreél. Importante porque en el Quatrocentto el dibujo para delimitar las formaspredomina sobre el color.Estas figuras, además, son muy importantes por el alto grado de expresiónque supo darles Masaccio, Adán con su actitud de vergüenza y el vientrecontraído tomando aire y Eva la de llanto incontenible. La belleza del ángelcontrasta con el patetismo de la tragedia expresada en los gestos y actitudesde la pareja. Las figuras van impulsadas con raudo movimiento, con paso defuga. Las diferencias psicológicas del hombre y de la mujer aparecenclaramente establecidas. Igualmente estas figuras suponen un hitofundamental en la recuperación del arte antiguo porque son las primerasíntegramente desnudas que había producido en mucho tiempo el arteoccidental. Sus cuerpos desnudos están inspirados en las estatuas clásicas y
  5. 5. en las obras de Donatello, interesándose por los efectos anatómicos yvolumétricos a través de la iluminación empleada.La Trinidad, Sta. María Novella, Florencia. H.1427Constituye en la actualidad el primer documento conservado de laperspectiva matemática aplicada a la pintura renacentista. En estaperspectiva lineal, todas las líneas convergen en un punto de fuga, situado,en esta ocasión, en la parte inferior central del piso sobre el que se erige lacruz. La composición está realizada desde un punto de vista muy bajo, alnivel visual del espectador.Un arco con columnas jónicas flanqueado por recias pilastras corintiascoronadas por un rico entablamento abre a una capilla fingida cubierta conbóveda de cañón casetonada, que crea en el espectador un efecto ilusionistade profundidad; en el espacio de esa capilla se figura uno de los tiemposiconográficos del mural: la Trinidad, Dios Padre sujeta la cruz de Cristo yentre las dos cabezas aparece el Espíritu Santo, ante la presencia intercesorade San Juan Evangelista y de la Virgen, quien además, está presentando elacontecimiento al espectador. En el exterior, junto a las pilastras, el tiempohumano es simbolizado por los dos donantes que, pese a su calidadhistórica, adquieren las mismas dimensiones que los personajes divinos.Como si de un frontal de altar se tratara, el tercer tiempo es el de la muerte,que será redimida por Dios: un esqueleto yace sobre la sepultura con unainscripción de clara alusión a la temporalidad del hombre: "Yo fui antaño loque sois vosotros; y lo que soy ahora, lo llegareis a ser".A pesar de la realidad de las figuras, Vasari no dudó en afirmar que en estefresco, aquello que más sobresalía por su belleza era la "bóveda de mediocañón trabada en perspectiva y dividida en cuadros llenos de rosetones quevan disminuyendo y simulando relieve, de manera que parece que el muroesté perforado".
  6. 6. Masaccio tuvo como otros pintores el deseo de realizar obras queprodujeran el efecto plástico de una escultura real, para intentar conseguirlo,Masaccio, emplea aquí dos buenos recursos. La visión desde abajo nospermite ver la bóveda de cañón. Pero los donantes arrodillados en primertérmino, proporcionan a la vez otro elemento básico de esta ilusión derealidad, pues al tapar las pilastras dan la impresión de ocupar realmente elprimer término.Los colores rojo y azul están distribuidos en diagonal entre los personajesbíblicos y los donantes. Ambos colores se yuxtaponen en el atuendo de Diospadre. La luz cumple un papel decisivo como elemento modelador yconfigurador de los volúmenes.La pintura puede leerse en sentido vertical ascendente, como la ascensiónhacia la salvación eterna, desde el esqueleto (símbolo de la muerte) hasta laVida eterna (Dios Padre), pasando por la oración (los donantes), laintercesión de los santos (San Juan y la Virgen), y la redención (Cristocrucificado). El uso que hace Masaccio de la perspectiva hace que lacomposición sea un auténtico trompe loeil o trampantojo que haceparecer que el muro está efectivamente perforado. Esquema de la profundidad espacial representada en "La Trinidad"

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