Breve ensayo acerca de la música durante el autodenominado Proceso de Reorganización Nacional, acaecido en Argentina entre 1976 y 1983. La investigación no guarda mayores pretensiones que la de una voluntariosa entrega compilatoria y direccionada de datos de público acceso.

1. Actitudes de la música durante la última dictadura militar
(1976-1983) en Argentina.
Introducción.
Se ha promulgado y parafraseado varias veces (y algunas de éstas
bajo plumas por demás autorizadas) la sentencia de que “todas las artes
aspiran a la condición de la música”1. No sé por qué no se habrá
mencionado que todos los sucesos propenden a la condición de literatura.
Todo lo que conocemos es explicado a través de las letras, a través del
lenguaje. Es así que sabemos de las Guerras Médicas, de la magistral
maniobra de Temístocles contra los persas y del infantil Jerjes, por las
letras de Heródoto; y tenemos noticias de los trabajos del Renacimiento no
por las Estancias de Rafael o la obra de da Vinci, sino por la explicación
que, en letras, nos llega desde esas obras. La misma suerte corre al parecer
el animismo, uno de los más tempranos indicios de la visión humana del
mundo como lo conocemos, que involucra la atribución de características
propias del sujeto a un objeto, y cuya reducción (o magnificación) a recurso
para la imaginación literaria es harto frecuente. Al dar, en el título del
presente trabajo, un uso cualitativo a la palabra actitudes, no fue sólo la
tentación de fantasear con la figura de la música como ser viviente lo que
me propulsó; hay detrás de este empleo un fundamento ideológico, que
pasaré a explicar.
La música, al ser un elemento cultural, dista mucho de hallarse
aislada de lo que la rodea. Es un sistema fluctuante, inestable, altamente
sensible a su entorno; es un ente orgánico, una criatura que metamorfosea
constantemente, interactuando con aquello que la rodea, amoldándose a su
contexto, o, en algunos casos, viceversa. Es necesario, para hacerse a esta
idea, recordar que la música es una creación colectiva cuyos átomos son
sujetos individuales, los cuales viven o vivieron, como todo ser humano, en
un determinado momento y lugar, por lo cual su producción y la forma de
ésta se hallan condicionadas por el marco situacional que las contextualiza.
Y de la misma manera que viendo lo que rodea a un cuerpo somos capaces
1 La frase pertenece a Walter Pater; la cita a Jorge Luis Borges (Arte poética, Editorial Crítica,
Barcelona, 2001).

2. de intuir su silueta y por ende sus características básicas, también teniendo
en vista una figura podemos inferir su contorno y la esencia de éste. No es
menos cierto el hecho de que variadas posiciones de un cuerpo otorgan
distintas siluetas, las cuales describen particulares efigies de ese mismo
objeto. Es decir que no sólo es posible, sino acaso necesario recurrir a la
producción musical de un momento, para conocer la representación única
que esa cara del cuerpo nos da a contraluz.
Justificado el detalle problemático del título, pasaré a puntualizar
brevemente qué pretendo en adelante.
El primer impulsó que sentí al proponerme la elaboración de un
trabajo sobre la música durante la dictadura, fue el de centrarme
específicamente en el fenómeno del rock nacional, cuya magnitud durante
la década ’70 (y, seguramente, por añadidura necesaria, del ’60) hubiera
satisfecho con creces las necesidades de esta empresa. Sin embargo, creo
que al trabajar únicamente esta rama de la producción musical estaría
cediendo a la tentación de ponerme del lado de “los buenos”, pues hablar
del rock nacional durante la tempestad de la última dictadura significaría
sólo historiar y recopilar el color heroico de la historia. Es evidente que,
dada su posición de tendencia rebelde, el rock nacional cuenta con una
importancia superlativa dentro del período de la dictadura, y se puede
anticipar sin temor a errar que ese valor se traducirá diligentemente en
forma espacial dentro de mi trabajo. Pero no es por ir en contra de la
jerarquía que el mayor o menor relieve de los diferentes elementos
establece naturalmente entre ellos que me niego a trabajar únicamente con
esta rama; la opción de dar también un lugar al resto de las facetas va en
desmedro de la omisión total de ellas por pensarlas baladí ante la
imponencia de su explosivo “hermano mayor”. Considero menester dar una
mirada tanto a la música en cuanto medio de rebelión, como hacerlo en
cuanto función de orden, y aun en su posición de elemento neutral2, puesto
que entre todas estas posturas hay una firme relación mutual. De la misma
manera que no debe pasarse por alto la función del rock nacional, creo que
no puede desmerecerse el rol de la música culta, verbigracia, en un
enfrentamiento que halla erguido en uno de sus frentes a individuos con
posturas franquistas, que ponderan los valores y costumbres
tradicionalistas, de los cuales este tipo de música es en su campo el
representante por excelencia.
Queda claro, entonces, el porqué de la decisión que tomé de trabajar
no sólo el lado rebelde del enfrentamiento. En cuanto a metodología de
investigación, he de emplear tanto fuentes3 bibliográficas como
audiovisuales. Esto involucra libros, artículos, ensayos y programas y
2 Es, por supuesto, una generalización, o tal vez una idealización, hablar de neutralidad en algo tan
susceptible a su medio como la producción artística.
3 Éstas irán citadas en un anexo.

3. trabajos videográficos. Asimismo, por supuesto, sirviéndome de las
generosas herramientas que la tecnología de mis días me provee, no
escatimaré en fuentes auditivas; esto es, claramente, recurrir a la música en
sí como fuente, evitando por consideración hacia quien leyere ahondar
demasiado en detalles relativos a su estructura teórica y demás.

4. 1. Música culta.
En la introducción que antecede a este apartado se postuló
subrepticiamente la hipótesis de que la música culta fue esgrimida por el
poder de facto como elemento representativo dentro del campo musical. En
relación a esa afirmación se trabajará a continuación.
Haciendo un análisis general, resulta válido inferir que un
movimiento que ostenta un discurso expresamente franquista, y que quiere
asimismo imponer un gobierno totalitario, va a ponderar, dentro del
“paquete” de su verdad dogmática, a las nobles (y aparentemente
inofensivas) artes tradicionales, entre las que se cuenta por cierto la música
culta. En apoyo de esta posibilidad se presentan algunas declaraciones de
oficiales involucrados en la función pública durante el autodenominado
“Proceso de Reorganización Nacional”4, que parecen identificar sobre todo
al “germen” subversivo en las canciones de protesta. Junto con una
profunda incitación al sentimiento nacionalista en su faceta más bélica y la
constante denuncia del fantasma subversivo, cuya omnisciencia e
indefinición (Barros, 2009) aportaron a volverlo más fácil de identificar en
cualquier campo que al gobierno le pareciera oportuno, las prioridades de
la autoridad de facto en su “guerra sucia” parecían apuntar a la juventud y
sus ámbitos de reunión más exaltados, entre los que la música como
expresión artística libre sin duda ocupaba un importante puesto.
Ahora bien, poniendo en la cuenta esta distinción que parece
disponer dicotómicamente a la “música joven” por un lado y a la
tradicional por el otro, debe asumirse que si se buscaba dar importancia a la
segunda, lo más natural desde la perspectiva estatal hubiese sido dar
especial financiamiento a las instituciones que desarrollan las respectivas
corrientes, tal como sucedió durante la Alemania Nazi, cuyo gobierno
otorgó gran apoyo a la Orquesta Filarmónica de Berlín, uno de los grandes
elementos de propaganda cultural del nacionalsocialismo (Feinmann,
2012). Sin embargo, durante el período de gobierno de la dictadura militar,
las actitudes del Estado no demostraron una importante intención de
crecimiento de un sector cultural determinado, en desmedro de otro. Más
bien, a través de los mecanismos de censura y espionaje, los objetivos que
se evidencian son únicamente detener la “amenaza marxista” en todas sus
formas, sin postular más que vagas alternativas, que se compendian bajo la
incierta silueta de los “valores occidentales y cristianos”.
El presupuesto asignado al sector administrativo de la cultura no tuvo
notables aumentos en su de por sí anodino estándar, salvando aquellos
4 “Para obtener sus objetivos [los subversivos] han usado y tratan de usar todos los medios imaginables: la
prensa, las canciones de protesta, las historietas, el cine, el folclore, la literatura, la cátedra universitaria,
la religión...” (Almirante Armando Lambruschini, 1978).

5. gastos presupuestarios cuyo fin de hecho se desconoce (los cuales
presumiblemente respondían al objetivo de dar una buena imagen a nivel
internacional), y obviando también el aumento del 500% que se asignó a la
Secretaría de Cultura en 1978, por haberse empleado éste en la
organización del Mundial de Fútbol de ese año, la más espectacular movida
propagandística del gobierno de la Junta. En lugar de beneficiar a la música
institucionalmente, se suspendieron clases en varios establecimientos y se
cerraron otros tantos, como la Escuela de Música de Guanimí (Rodríguez,
2010).
En el ámbito de la Subsecretaría de Cultura, de la cual se encargó
hasta 1981 el civil Francisco Ángel Carcavallo, se creó en 1976 un Plan de
Asistencia Técnica, que pretendía ofrecer capacitación en diversas áreas
artísticas, entre ellas la música. Los docentes encargados de la dicción de
los cursos debían ser oriundos de las localidades en las que los mismos se
dieran; es decir que cada municipio debía encargarse de la organización de
su centro cultural particular. El proyecto tuvo escasos resultados, dado que
los organismos gubernamentales locales no contaban con recursos
monetarios suficientes para sostener lo que el plan proponía que se
estableciese en cada distrito (Rodríguez, op. cit.).
***
Finalizando esta sección, debo concluir con que, pese a la
verosimilitud que bajo la evidencia histórica de procesos similares (caso
nacionalsocialista) y los dichos de la voz oficial del gobierno de facto,
portaba la tesis planteada, lo cierto es que, yendo a los datos concretos, no
puede realmente decirse que la administración de la Junta Militar haya
intentado propiciar el crecimiento del sector correspondiente a la música
culta. Lo que parece desprenderse de la información investigada es que,
más allá de la guerra contra la subversión, el gobierno militar no pretendía
fomentar particularmente ningún campo de producción artística,
conformándose únicamente con la intervención y el control total de los
medios de producción y desarrollo de ésta. Es decir, el fin no tenía que ver
con un proyecto de gobierno concreto en todos los campos, sino
exclusivamente con la presunta contienda bélica llamada guerra sucia.

6. 2. Rock nacional.
2.1: antes del Proceso.
Uno de los principales elementos sociales contra los cuales el fuego
represivo del gobierno militar se dirigió fue sin dudas la juventud. No en
vano es que, de los 30.000 desaparecidos durante el proceso, el 81,89 %
tenía entre 16 y 35 años (CONADEP, 1984). El porqué de esta ensaña se
hace evidente por más de una razón de fácil acceso. En principio, las
tendencias culturales con índole política de los últimos años anteriores al
Proceso de Reorganización Nacional habían acaecido en el seno de la
juventud, tanto por parte del arte5 como de la acción concretamente
subversiva. Tocando a esto último, se hace innegable que, durante los
turbulentos años que antecedieron la asunción al poder de los
representantes de las Fuerzas Armadas, el caos social cundía de forma
preocupante, por lo cual la irrupción de las autoridades militares en el
manejo del Estado no sólo estuvo exento de mayores críticas, sino que
obtuvo también el aval de muchos grupos sociales. Claramente, la
alternativa de un golpe militar, tan común en la historia de nuestro país6,
veníase perfilando cada vez con más intensidad, no sólo ya como posible,
sino como necesario para recuperar el orden nacional, corrompido por
grupos de terrorismo nacidos entre fines de la década del sesenta y
comienzos de la del setenta (FAP, FAR, ERP, Montoneros, etcétera). Así
pues, se entiende que la centralización de la agresión militar en la juventud
no fue casual ni mucho menos, sino que tenía un carácter contestatario,
funcional para frenar el terrible estado de la seguridad social del país7.
Yendo a lo que nos ocupa, es menester resaltar que el rock nacional
tiene sus raíces varios años antes del proceso militar. Desde mediados de
1960, influenciados sobre todo por el movimiento global que se llevaba a
cabo, surgieron en el país varios grupos como The Seasons y Los Beatnik.
Estos conjuntos eran principalmente de tributo o imitación del grupo
5 No sólo en la música se ven casos de actitudes revolucionarias: proyectos artísticos como “Tucumán
Arde”, perpetrado durante el gobierno de facto de Juan Carlos Onganía, son ejemplos claros.
6 Esta tradición no se inaugura necesariamente desde el primer rompimiento formal del orden
constitucional, en 1930, bajo el mando del General Uriburu: ya desde el Siglo XIX, con la Revolución de
1874, la costumbre del choque cíclico entre tesis y antítesis se fue haciendo común en la cultura política
del país (Fernández y Rondina, 2006)
7 Cabe resaltar que el surgimiento de los grupos de terrorismo civil no fue tampoco casual. Desde la
autoprocamada “Revolución Libertadora” de 1955, con el sistema democrático inoperante o debilitado
hasta la inutilidad, la sociedad fue “endureciéndose”, adoctrinándose en el uso de la fuerza como medio
de expresión. Más aún, tras la fuerte represión al arte, la respuesta belicosa parecía la única alternativa
viable: combatir fuego con fuego.

7. británico The Beatles, tanto en la música como en la estética, y hallaban en
principio su lugar de difusión oficial en el programa La escala musical.
Además de las bandas nacionales, tuvo en nuestro país un rol superlativo la
presencia de grupos uruguayos, como Los Shakers y Los Mockers, que
tributaban a The Beatles y The Rolling Stones, respectivamente. Todo este
proceso se corresponde con la así llamada “invasión británica”, que en
nuestro país se suele adosar a una “invasión uruguaya”.
Sin embargo, condiciéndose con la frágil situación institucional y
social de aquellos años, fue la escena underground la que, lentamente en
principio, fue dando origen a los exponentes de lo que más adelante sería el
auténtico rock nacional. Así pues, los jóvenes de esa naciente escena
comenzaron a reunirse en recintos algo marginales de Buenos Aires, como
el bar y teatro La Cueva o la pizzería La Perla. Fue en estas reuniones que
el sentimiento nacional e informal fue amalgamándose con la música,
dejando poco a poco de lado la aparente necesidad de imitar los modelos
extranjeros. Una fuerte coyuntura en este proceso de nacionalización del
rock fue la implementación de letras en el idioma natal, diferenciándose de
las bandas citadas más arriba, que cantaban principalmente canciones en
inglés. De este modo, no sólo se mostró que en este lado del mundo se
podía hacer música de rock, sino que también podía hacérsela fusionando
el particular sonido de las guitarras eléctricas y las voces al estilo beatle
con el color local de la región. En ese proceso, el hito generalmente
aceptado como el fundacional del movimiento fue el lanzamiento del tema
La balsa, del grupo Los Gatos. Notable es el hecho de que esta canción fue
compuesta por “Tanguito” y Litto Nebbia8, dos importantísimos actores del
movimiento, en el ya citado bar La Perla, dándole al lugar un carácter casi
mítico que se sostiene hasta nuestros días.
Habiéndose ya “demostrado” que era posible para nuestro país
establecer una impronta nacional dentro del escenario del rock, el
crecimiento de la música local en este campo fue en vertiginoso aumento.
Discográficas independientes como Mandioca, fundada por Jorge Álvarez,
dieron al rock nacional un notable impulso promocional. Fue bajo el seno
de este sello que bandas nacientes como Vox Dei, Sui Géneris y Manal y
músicos como Miguel Abuelo y Moris encontraron el apoyo y la difusión
que les hacía falta para salir de un campo de transmisión reducido y pasar a
una propagación masiva de su música.
Durante los primeros años de la década de 1970, el rock nacional
había alcanzado un papel destacable en la cultura popular, contando ya con
firmes íconos, tales como Almendra (que tuvo su término ese año) y Sui
Géneris. Durante este período, la influencia del rock tradicional habíase
debilitado, cobrando importancia la psicodelia, primero, y el rock
8 Respecto de él, su importancia puede leerse en palabras de Charly Gracía: “sin Nebbia no hubiera
existido Javier Martínez, ni Spinetta, ni yo” (diario Clarín, 19 de mayo de 1998).

8. progresivo más adelante, vertientes que en el extranjero hallaban su apogeo
en el contexto de bandas y músicos como Genesis, Yes, Pink Floyd, Jimi
Hendrix, y los mismísimos Beatles, cuya etapa experimental, iniciada en
1967, no había dejado de marcar nuevamente una tendencia. A la vez,
cobró importancia el movimiento “heavy metal”, siendo su mayor
exponente nacional el conjunto Pappo’s Blues. Entre tantas corrientes
encontradas, el rock nacional fue diversificándose promisoriamente a lo
largo de la década.
2.2: años de oscuridad, 1976-1979.
Para 1975, el rock progresivo y sinfónico había encontrado una
fuerte consolidación en bandas como Crucis, Alas, Espíritu, Invisible
(grupo de Luis Alberto Spinetta) y La máquina de hacer pájaros (proyecto
de Charly García). Sin embargo, tras la interrupción del orden
constitucional en 1976, la producción musical se vio diezmada. El miedo
instalado en toda lo sociedad durante los terribles dos primeros años del
Proceso propició la disolución de gran cantidad de bandas. La Junta Militar
veía expresamente al rock nacional como un enemigo del orden. La gran
libertad que cundía en el ámbito artístico de la música nacional fue
combatida, multiplicándose el terror social, las desapariciones, el miedo, la
censura y la auto-censura inherente (Barros, 2009).
La actitud represiva hacia la producción fue terrible, e incluyó
indiscriminadamente a grandes personajes de la escena, como Charly
García, Mercedes Sosa, Miguel Abuelo, entre otros. La lista de canciones
prohibidas por el Comité Federal de Radiudifusión (COMFER, entidad
encargada de la regulación del contenido emitido) contiene una vasta y
diversa cantidad de nombres (alrededor de 200), que abarca tanto artistas
locales como extranjeros, y tanto del ámbito de la música popular como del
de la música folclórica e infantil. Así fue que, ante masivas desapariciones
en todos los sectores, la imponencia de la censura y la auto-censura y el
pavor general, desde 1976 a 1978 el movimiento masivo del rock argentino
sufrió un decaimiento, separándose una importante suma de grupos
notables y, más que nada a partir de 1978, abandonando el país muchas
importantes figuras del ambiente.
Tras ese período de relativa austeridad e incertidumbre general,
Charly García, que había permanecido inactivo y retirado desde la
disolución de La máquina de hacer pájaros9, reaparece con Serú Girán,
integrado por él, David Lebón (Polifemo, Pescado Rabioso), Pedro Aznar
(Alas) y Oscar Moro (Los Gatos). De este grupo el público esperaba una
9 Cuyo último álbum, llamado “Películas” y lanzado en 1977, contó en su cuarta canción con el
melancólico y emblemático título: "Qué se puede hacer salvo ver películas".

9. actitud más bien revolucionaria (a propósito de los antecedentes de García),
que es lo que faltaba a las bandas de esos años, las cuales habían
desarrollado una tendencia musical calma y poco contestataria. Sin
corresponder a esas expectativas, el primer disco de Serú Girán,
homónimo, no tuvo prácticamente referencias a la realidad del país. Las
canciones trataban temas subjetivos o inconexos de la actualidad; incluso
contó el disco con letras en un idioma inventado por García. Todo esto fue
mal recibido por la gente, que exigía una reacción a los hechos que se
sucedían en el país en aquel momento.
También en 1978, León Gieco, pese a haber sufrido, dos años antes,
el peso de la censura en su disco “El fantasma de Canterville”, grabó su
tercer producción. La letra de seis canciones de este álbum tuvo que ser
modificadas por efecto de la censura. Entre los temas contenidos en el
trabajo figura Sólo le pido a Dios, una gran apuesta y un arriesgadísimo
movimiento del cantautor. Gieco fue uno de los músicos célebres más
acosados por el gobierno de facto. Comenzando por la prohibición de
algunas de sus canciones, hasta la directa imposición, vía telefónica, de su
partida del país, pasando por amenazas directas de muerte, el músico no
tuvo más remedio que ser otro de los tantos artistas que abandonaron
forzosamente el territorio argentino.
Además de la represión producto de la guerra sucia, los grupos
nacionales tuvieron que vérselas durante estos años con la intromisión de
los productos foráneos, los cuales venían en concordancia con el modelo
económico del gobierno militar. Esto, junto con el ya mencionado miedo
por el terrorismo de Estado, propulsó un éxodo de músicos10 y una
importante disminución del producto musical del país.
En 1979, entre la nebulosa de jazz, fusión y rock indefinido que se
llevaba a cabo desde la mayoría de los frentes aún vigentes, Serú Girán
aparece nuevamente, con una propuesta distinta de su último trabajo: “La
grasa de las capitales”. La respuesta ante este proyecto, que si bien no traía
una protesta directa, sí contó con algunas letras memorables de crítica
social, fue mucho más positiva que la lograda tras el álbum debut del
grupo. Este disco es también el punto de partida para una nueva etapa en el
rock nacional, una suerte de despertar tras el prolongado sueño de los
primeros años.
2.3: la nueva etapa, 1980-1983.
10 Edelmiro Molinari, Miguel Abuelo, Claudio Gabis, Miguel Cantilo y Javier Martínez, son algunos de
los que partieron hacia España en busca de la libertad o al menos de la seguridad anhelada.

10. La década de 1980 fue un nuevo comienzo para el rock nacional.
Lentamente, a través de festivales masivos, que se justificaban con la
reunión de grandes conjuntos como Almendra y Manal, y también con la
popularidad de músicos como León Gieco o la vuelta de otros íconos al
país, las masas fueron habituándose más y más a la importancia del arte
musical popular, que parecía olvidada. Una vez más, Serú Girán marca la
iniciativa, lanzando en 1980 su tercer álbum, titulado “Bicicleta”11, el cual
contiene canciones de temáticas mucho más revolucionarias, tales como
“Cuánto tiempo más llevará” y “Canción para Alicia en el país”. Ésta
última es una gran alegoría de García, en la cual alude metafóricamente a
sucesos recientes de la política nacional. Aunque el tema no hace mayores
referencias concretas a la realidad que se vivía tras 197612, lo cierto es que
hablar de política con un desencanto y un criticismo tan profundo, en
aquellos años, deberíase considerar un gran paso en el camino de
emancipación del arte y el pueblo.
Pero fue en 1982 cuando este Fénix cobró la verdadera llama de su
renacimiento. Tras la ocupación de las Islas Malvinas, el 2 de abril de este
año, el gobierno militar procuró exaltar el sentimiento nacionalista del
pueblo. En ese proceso, de forma colateral, el rock nacional halló
beneficios, pues al prohibirse la música en inglés, que era “el idioma del
imperio”, las emisoras de radio debieron transmitir algo que captara la
atención de los jóvenes, lo cual resultó naturalmente ser la música de los
exponentes de nuestro rock. Así pues, en una mezcla de movimiento
comercial por parte de los medios, y político por parte del gobierno, el rock
nacional proliferó como flamante emblema del arte nacional13.
Con ese impulso inusitado, los grandes íconos del rock como Luis
Alberto Spinetta, Charly García y León Gieco alcanzaron una repentina
promoción audiovisual. Además, algunas otras propuestas, como Riff,
Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota y Virus, por lo general mal vistas
por el poder, lograron popularidad. Este último grupo marcó una nueva
conducta respecto de la realidad, con letras mucho más ligeras y un sonido
innovador que anticipó en gran medida lo venidero.
Hacia mayo de 1982, con la lucha de Malvinas en plenitud de su
desarrollo, se organizó el Festival de Solidaridad Latinoamericana, en
beneficio de los combatientes de las islas. Más de cincuenta camiones con
provisiones se recaudaron, pero su destino distó mucho de los jóvenes que
11 El título hacía, entre otras cosas, referencia a la situación económica del país, que era
predominantemente especulativa (Romero, 2001).
12 Las frases de la canción son claras y tenaces en su objetivo, no obstante. Aparecen personajes como
“los brujos” (alusión al ex ministro José López Rega) y las “tortugas” (hablando del ex presidente Arturo
Illia, a través del apodo que mediáticamente se le dio). Frases como “un río de cabezas aplastadas por el
mismo pie” y “no tendrás poder, ni abogados, ni testigos” impactan asimismo al oyente.
13 Pipo Lernoud, periodista, director de El expreso imaginario (revista emblemática del ámbito del rock
nacional, fundada en 1976); entrevista para el programa Quizás Porque.

11. luchaban en Malvinas14. Este festival, al igual que el conflicto por las islas
en sí mismo, a la larga fue comprendido como una última alternativa del
gobierno militar por mantenerse en el poder.
Como era previsible, la mentira no duró mucho, y, tras la derrota en
Malvinas marcada el 14 de junio, la gestión militar se tornó insostenible.
Tras el declive de la Junta Militar, la liberación vino no sólo con un tono
directamente crítico, sino también con un tenor humorístico, que parecía
querer cortar con toda seriedad y dar un respiro a la sociedad argentina. De
estos grupos destacan Los twist, cuyo acento paródico y a la vez crítico
marcó, junto con Los abuelos de la nada, el comienzo de la “primavera
democrática” de 1983.
2.4: breve conclusión final.
El objetivo de este apartado era tal vez menos pretensioso que el del
anterior, precisamente por ser este un tema que ya tiene grandes raíces
teóricas. La misión, en fin, era hacer una breve revisión de las conductas
que tuvo la música popular durante el Proceso de Reorganización Nacional,
y a esta altura considero realizada esa tarea. Resumiendo, se observa que el
rock nacional, desde sus tempranos orígenes en la década del sesenta,
atravesó más de un gran cambio, tanto por tendencias globales como
culturales y políticas, concluyendo finalmente con su resurgimiento, entre
1982 y 1983. En mi opinión, no se puede realmente culpar a ningún
músico por haber interrumpido su producción o incluso por haber salido del
país, puesto que la situación ponía en riesgo no sólo a sus propias vidas,
sino también a la de sus seres queridos. Reclamar de los artistas una
martirización tal sería, a mi parecer, algo totalmente incorrecto. El
heroísmo en proporciones tan grandes, donde puede significar la concreta
inmolación, debe venir acompañado de la voluntad espontánea de quien
lleva a cabo la empresa heroica. El rock de nuestro país nació en el ámbito
de las calles, y ha de ser por eso que el público lo aguardó siempre
“embarrado”, de lleno involucrado en la situación social. Sin embargo, no
puede desmerecerse la función de esta corriente como neto fin artístico, no
necesariamente revolucionario pero sí como reflejo claro de los
sentimientos que ocupan a los sujetos sociales de su época. Creo que, desde
esa perspectiva, el rock, incluso callando mucho y disfrazando otro tanto,
incluso exiliándose a través de sus íconos en el extranjero, cumplió su
función.
14 Edgardo Esteban, periodista y ex combatiente; ídem.

12. 3. Anexo: fuentes de información.
3.1: fuentes bibliográficas.
· Barros, Mercedes María, El silencio bajo la última dictadura militar en la
Argentina, Pensamiento Plural, 2009.
· CONADEP (Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas), Nunca
Más, Eudeba, Buenos Aires, 1984.
· Fernández, Jorge Raúl, y Rondina, Julio Cesar, Historia Argentina: 1810-
1930, Universidad Nacional del Litoral, Santa Fé, 2006.
· Jordán, Laura, Música y clandestinidad en dictadura: la represión, la
circulación de músicas de resistencia y el casette clandestino, Revista
Musical Chilena, 2009.
· Kotler, Rubén Isidoro y Sosa, María Belén, El movimiento de rock nacional
durante el período de la dictadura, IV Encuentro Nacional de Historia Oral
de la República Argentina, Buenos Aires, 1999.
· Paraskevaídis, Graciela, Algunas reflexiones sobre música y dictadura en
América Latina, 2007.
· Pérez, Alberto, La creación artística como lenguaje de resistencia a la
dictadura militar, 1986-1987.
· Rodríguez, Laura Graciela, La educación artística y la política cultural
durante la última dictadura militar en Argentina (1976-1983), Universidad
de La Plata, 2010.
· Romero, Luis Alberto, Breve historia contemporánea de la Argentina,
Fondo de Cultura Económica de Argentina S.A., Buenos Aires. Primera
edición 1994; segunda edición ampliada, 2001.
3.2: fuentes videográficas y enlaces Web.
· COMFER, lista de canciones prohibidas durante el proceso dictatorial
(1976/1983) (dirección de enlace: http://www.afsca.gob.ar/wp-content/
uploads/2009/07/canciones-prohibidas11.pdf)
· Elepé (lista de reproducción; dirección de enlace:
https://www.youtube.com/watch?v=qfB8XhS4LpE&list=PLz--
eA92T68uvlemWg9s-q9HgtYANJYgx).
· Filosofía aquí y ahora, temporada 05, capítulo 08 (dirección de enlace:
http://youtu.be/Ww6SETymtcg).
· Historia de un país, El Cordobazo (dirección de enlace:
http://www.encuentro.gov.ar/sitios/encuentro/programas/ver?rec_id=50018).
· Historia de un país, La dictadura I: Economía y represión (dirección de
enlace: http://www.encuentro.gov.ar/sitios/encuentro/programas/ver?
rec_id=50022).

13. · Historia de un país, La dictadura II: del golpe a Malvinas (dirección de
enlace: http://www.encuentro.gov.ar/sitios/encuentro/programas/ver?
rec_id=50023).
· La historia del Rock Argentino (dirección de enlace:
http://www.lahistoriadelrock.com.ar/gen/indice.html).
· Quizás porque, temporada 01, capítulo 06 (dirección de enlace:
http://www.encuentro.gov.ar/sitios/encuentro/programas/ver?rec_id=50701).
· Quizás porque, temporada 02, capítulo 08 (dirección de enlace:
http://www.encuentro.gov.ar/sitios/encuentro/programas/ver?rec_id=10407).