Actuación Moss

Taller
de
Actuación

Laura Moss

JOSE BENJAMIN CRUZ CASILLAS

APUNTES DE
TEATRO
CODIT

Xalapa, 1999-2000.

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Centro Oaxaqueño de Documentación e Investigación Teatral

Taller de Actuación
Parte I Entrenamiento y Actualización.
Laura Moss
Programa:
1. Entrenamiento psicofísico y sensibilización.
a) Estado creativo interior y exterior.
b) Presencia escénica. Nivel preexpresivo.
2. El actor como generador de ficción
a) Creencia y fé escénica o sentido de verdad.
b) Reacción “aquí y ahora” a los estímulos
internos y externos.
3. El actor como justificador
Hacer propio y dar vida al texto, a la situación
dramática, a las características y circunstancias del
personaje, a sus relaciones, a las acciones físicas, a
los gestos, a los trazos escénicos, a las imágenes, al
tempo-ritmo. A todo lo que el actor hace o dice en
escena.
4. El actor como comunicador de los planos subtextuales.
Trabajo sobre asociaciones, sensaciones, imágenes,
línea de pensamiento, memoria sensorial, memoria
emotiva, objetos internos, intenciones en el cuerpo,
en la acción, en el texto. El conflicto: opciones,
analogías, transiciones, impulsos, etc.
5. El actor como creador de personajes. Vinculado a
un texto dramático.
a) Rastreo de personaje: sus circunstancias,
relaciones, contexto. A lo largo de una obra.
b) Impresión de personaje.
c) Análisis de acción. Partitura de acciones
internas y físicas, línea de acción, planos subtextuales, progresión.
d) Comportamiento. Caracterización interna y
externa, coherencia y organicidad.
e) Analogías, equivalencias. Contacto biográficohistórico del actor con su papel.
6. Análisis teórico práctico sobre problemas
actorales frecuentes.
a) Falta de creencia escénica o sentido de verdad.
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b) Falta de asunción de las circunstancias del
personaje.
c) Ilustrar. No transitar.
d) Actuar mecánicamente.
e) Intelectualizar y “actuar” la reacción.
f) Anticipar o ralentar la reacción.
g) Pujar la emoción.
h) Tensarse.
i) Concentración errátil y/o falta de
concentración.
j) Falta de imaginación.
k) Falta de conexión con lo que rodea.
l) Problemas de fijación de lo logrado.
m) Clichés, actuación estereotipada en general.
n) Falta de rasgos personales y creativos.
o) Confusión entre pausa y transición.
p) Desconocimiento de las transiciones y su valor.
q) Forma vs interioridad. Interioridad vs forma.
r) Falta de riesgo, de asombro, de entrega, de
contacto profundo con su mundo interno al
servicio de la ficción.
s) Imposibilidad para pensar de manera continua
en escena.
t) Problemas serios para fusionar mente-cuerpovoz-emoción de manera orgánica.
Sesión Previa
21 de septiembre de 1999
Condiciones necesarias dentro del taller:
1. Confianza: Respeto al saber que somos cómplicessimilares.
2. Confiabilidad: Ambiente para poder abrirse.
3. Protección: Seguridad de poder abrirse sin ser
vulnerable.
4. Ser creador: Estar con una necesidad legítima para
cultivar, dejarla vivir y comprender. ¿Qué genera el hacerse
preguntas? ¿Qué dispara?
5. Dejar afuera diferencias: No gente perfecta.
6. Ponerse en riesgo: Trasgresión, traspasar los propios
límites. ¿Cómo vincularnos? ¿Qué resonadores se
despiertan? Trabajar sobre las resistencias psicofísicas.


Laura Moss

7. No faltar. La ausencia pesa, porque hay una mirada que
no voy a tener.
8. Bajar la mirada prejuiciosa. ¿Con que mirada vamos a
mirar a los demás? ¿Cómo vamos a mirarnos nosotros
mismos? Trascender el rol social, todos tenemos un lugar.
9. Cultivar la mirada del sí adentro. Mantener el sí.
¿Cómo se traduce el sí adentro? ¿dónde se aloja en el
cuerpo? ¿Qué color tiene? ¿Qué olor? ¿Cómo es caminar con
el sí?
10. Entrar al juego y probar. Entregar ahí lo que
tengamos que entregar.

El agua. Bañarse. Recrear la sensaciones del agua al
concato con el cuerpo, su temperatura, etc. Es una
herramienta que limpia, una relajación en activo.
Calentamiento físico, movimientos e imágenes. Realizar
movimientos lentos asociados con imágenes, dejar que las
imágenes aparezcan, no censurar, ni preocuparse, dejar que
aparezcan. Movimientos lentos con conciencia.
Caminar, carrera. Caminar extracotidiano de Barba,
mirada, cabeza, cuerpo. Dirigir la mirada a un punto
específico. Los brazos sueltos a los lados, piernas
flexionadas. Estar en el aquí y ahora, la mirada afuera.
Trabajar con lo que se tiene: dolor, frustración, pereza.
Poner un desafío, cambio, ir hacia ese objetivo, cada vez
más rápido.

Tarea
1. Traer algo de comer. Sintético, una parte, que nos
encante, casi irresistible, muy preciso.
2. Traer un texto. Que nos interese, para trabajar solo, no
necesariamente texto dramático. No diálogo. Conseguir
háblame como la lluvia de Tennessee Williams. Buscar una
escena de dos hombres. Buscar una escena de 2 mujeres.
3. Ir leyendo. Barba, Stanislavsky, Strasberg y Grotowski.
Anatomía del actor, Más allá de las islas flotantes, El método
de las acciones físicas, El sueño de una pasión, Hacia un
teatro pobre. No llenarnos de información. Hacer una lectura
sensible. Aceptar lo que no comprendemos.

Presentación. En círculo decir cada uno su nombre junto
con una frase-movimiento. Después sin voz. Luego la frase
chiquita, contenida pero completa. Luego grande otra vez.
Jugamos con la modulación. Comprometer el cuerpo
completo, conviertiendo en acción completa nuestro trabajo.
A veces pueder ser solo una resonancia. ¿Cómo repercute en
al totalidad de mi cuerpo? No solo en la máscara, voz,
manos. Explorar emisión, absorción, contención, omisión,
reducción.

1ª Sesión
28 de septiembre de 1999
“No intentamos expresar algo. Intentamos solo estar en la
acción con toda nuestra presencia.”
Eugenio Barba.
Ejercicios de la sesión:
Automasaje Japonés Katsugen. Darse palmaditas en todo
el cuerpo de arriba hacia abajo, poco a poco respirando,
sacando sentimientos indeseables, relajando. Estar muy
conciente de las tensiones para atenderlas. Sirve para
despojar la calle. Se puede hacer en los pasillos, teatros,
camerinos, ensayos. Limpiamos tensiones.

Conflicto: Prueba de la comida. Ejercicio individual.
Sentarse frente a la comida que trajimos cada uno. Buscar
un motivo por el cual no puedo comerla, una justificación.
Crecer el conflicto. Cuando el conflicto esté en su máximo
hallar un motivo y comerla, darsela, darse uno, consentirse,
quererse.
Percibir la intensidad de las fuerzas. La fuerza traducida en
impulsos. La expresión va a surgir como consecuencia de la
acción. Los objetivos no se dan de manera lineal. ¿Cómo se
traducen en impulsos, líneas de pensamientos, acciones,
silencios, inmovilidad viva.
Comentarios al final de la sesión:

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Laura Moss

* Perder coordinación mécanica, pero ganar presencia, vida.
Requiere un cambio energético, manejo y proyección de la
propia energía.
* Encontrar maneras de entrar y salir. ¿Cual es el click de
entrada, la llave de la puerta? Maneras de conectarnos de
inmediato.
* No forzar las imágenes, porque nos bloquean. El
superobjetivo: asociar el movimiento.
* A veces una imagen puede ser una sensación.
* Para que sea psicofíso el ejercicio hay que estar en las
asociaciones. Así llegamos a la totalidad del instrumento.
* Hay que ir abriendo adentro para desencadenar imágenes.
* Si no vamos abriendo desde el calentamiento, asociando
imágenes, llegamos con un cuerpo sin conexión.
* Abrir los canales del espacio interior, del espacio de
energía.
* De pronto uno se convierte en una imagen. Simplemente
se está ahí. Ya no se piensa nada, solo se reacciona.
* No hay ningún estímulo interno, externo si no hay
creencia, hay que convertirlo en realidad. Tiene que ver
con la creencia, no con el estímulo. No es mental, ocurre.
* Que el actor tenga recursos propios para su búsqueda
creativa.
* Bajar el nivel de la censura para encontrar nuestra voz en
el silencio.
* Percibir la intensidad de las fuerzas. El objetivo del
personaje no es lineal, sin resistencia, crea fuerzas
traducidas a impulsos, produce energía que no está
buscando a priori, sino que está como resultante de la
acción.
* La expresión va a salir como consecuencia de la acción
inevitable al estar frente a fuerzas de igual magnitud. No
es una resistencia lineal.
* Como actores podemos crear resistencias para complejizar
las situaciones.
* La creación necesita de nuestro más profundo contacto.

Tarea para la 3ª Sesión:
Observar un modelo de la realidad un personaje de nuestra
vida cotidiana. Un modelo, alguien que tenga energía
diferente a la nuestra. No importa diferencia de edad.
Importa el ritmo, dinámica, volúmen en el espacio, que sea
muy distinto. Se puede traer algo para dar la calidad de la
energía: colores, objetos.
Traer la partitura de acciones del momento observado.
Si se escucha algo de texto lo integramos. La manera de
modulación energética de la voz.
Una secuencia no larga pero profunda.
Relación del esquema corporal-energía.

Tarea para la 2ª Sesión:
Traer hojas de papel periódico, seda u otra tela parecida,
hule espuma, rama seca con ramitas, 2 globos de color
grandes, tejido, mecate.

Mimetización con un objeto. Mimetizarse con el objeto a
nivel de sensación, no a nivel de forma.
Es una herramienta para composición-construcción de un
personaje.

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2ª Sesión
2 de octubre de 1999
“Decir efectivamente que un actor está habituado a controlar
la propia presencia física y traducir en impulsos físicos las
imágenes mentales, quiere decir simplemente que un actor
es un actor”.
Eugenio Barba.
Ofrecerse al Sol. Como tomarse un baño de sol. En todas
las partes del cuerpo. Hasta las partes del cuerpo más
olvidadas, recorrer todo el cuerpo particularmente, parte por
parte, no areas en general. Es dar y recibir. Disfrutar
relajado y conciente. ¿Cómo afocar la concentración?.
Plenitud y entrega pero escénicamente en vida.
Visualizar el ejercicio como una dialéctica: relajación
atención.
¿Cómo es la concentración? No pedir concentración en
general, hay que focalizar la sensación del calor del sol en la
zona del cuerpo que hace contacto. La particularidad me
lleva a encotrar otros lugares del cuerpo extracotidianos,
boca, lengua, encia, dientes, dentro de la oreja, órganos
internos, la mente.

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Laura Moss

Humanización. Sin perder la sensación del objeto,
humanizar. Hacerlo poco a poco, hasta poder caminar ¿Cómo
se mira el mundo desde ahí? Absorción.
Humanizar no significa regresar a nuestro “yo” sino a este
otro “yo” que aparece.
Humanizar no solo es realismo. No censurarnos.

3ª Sesión
La concentración del actor atrae la del público y esto a su
vez obliga al actor a ocuparse solamente de lo que sucede en
escena.
Excita su atención, su imaginación, su pensamiento y
su emoción.
La concentración agudiza la vista, el oído, el tacto, el
olfato, el gusto y los sentidos cinestésicos o motores.
Stanislavsky.

Caminar localizando tensiones. Mientras caminamos por
el espacio, sin circulos, localizar una tensión, identificarla,
ser muy particulares. Luego tensar ahí muy fuerte, con
mucho trabajo, seguir caminando con esta tensión, ¿cómo
afecta al cuerpo? Después soltar, repetir. Buscar otra tensión
y repetir.

El cuerpo debe liberarse de toda resistencia, debe
cesar virtualmente de existir.
Grotowsky.

* Afocar la concentración a lo que estoy necesitando, porque
si no puedo deambular y perderme en escena.
* Lo que tenemos que hacer es particularizar.
* Si ofrendamos la zona, del cuerpo, al sol, se hace viva.
* La repetición de un ejercicio, insistencia me permitió
descubrir una tensión en las mandíbulas que había pasado
por alto.
* En mi experiencia como globo. Me enfrenté a la necesidad
de diferenciar el sentir mío con el del objeto. Ej. ir a la
destrucción sin miedo.
* Al actuar no debe exitir el “yo”, queda atrás de todo, casi
no lo escuchamos.
* La forma no genera vibraciones como la sensación, la
sensación genera química, cambios químicos.
* Necesitamos ir desestructurando los hábitos.
* En realidad todos los ejercicios físicos son ejercicios
espirituales.
* Tenemos que luchar, no resignarnos, ir sobreviviendo.
* No todos los ejercicios son para descubrir cosas
agradables, lo importante es reaccionar aquí y ahora.

La belleza de una acción viene de su sensibilidad,
su conciencia, su claridad de percepción y su precisión de
respuesta. No de que se haya convertido en un hábito. No
hay gran mérito si algo es mecánico.
Antony de Mello.
Círculo pequeño. Hicimos un círculo pequeño hombro con
hombro pegados a los compañeros de al lado. El círculo más
pequeño posible. Subimos con la inhalación y bajamos con la
exhalación. Conectarse aquí y ahora, mirarse a los ojos,
entre todos. Sentirse.
Calentamiento articular. Haciendo un círculo con todo el
cuerpo. Luego hacemos un balanceo, comenzamos a dibujar
con el cuerpo, con cada una de las partes del cuerpo.
Siempre asociando imágenes. Después con todo el cuerpo
hago una esfera. La pinto de un color y me pinto de ese
color.
Círculo de instrumentos. Sentados en círculo, cada quien
tiene un instrumento musical. Uno pasa al centro de pie y
cierra los ojos. Los demás comenzamos a hacer sonidos con
los instrumentos y el del centro reacciona con su cuerpo a
esos estímulos.

Tarea para la 4ª sesión:
Realizar un trabajo de memoria sensorial con un objeto y sus
acciones. A nivel tactil-visual, auditivo, olfativo. ¿Cuáles son
los protagonistas? Recoger toda la información.
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Laura Moss

Caminata con objetivo vital. Caminamos por el espacio
libremente. Nos fijamos un objetivo, algo urgente, vital. Nos
dirigimos hacia ese objetivo, lo pretendemos, vamos. Va
creciendo nuestra necesidad y nuestro impulso. Cada vez
más rapido, corriendo, más rápido, crecemos hasta lo
máximo. Luego llegamos a nuestro objetivo y relajamos.

* Pueden aparecer tensiones porque hay un uso del cuerpo
diferente. Aprender a relajar en la situación corporal
diferente. Calentar el personaje.
* Desautomatizar nuestra manera de usar el cuerpo. Por eso
probar energías muy distintas.
* ¿Cómo me cierro? ¿Cuándo no fluyo? Deberíamos estar
tocándonos todo el tiempo.

Trabajo de concentración. Trabajo individual. Cada quien
busca su lugar en el espacio. Coloca los objetos que va a
utilizar. Cada quien trabaja trayendo su partitura de
acciones, sus sensaciones. Romper y entrar, regresar al
modelo. Al regresar no concentrar en general.
Representación de un modelo de la realidad. Una vez
que terminamos cada uno de instalar el personaje en nuestro
cuerpo, pasa un compañero a representar su modelo, se
incorpora otro, interaccionan. Luego se van incorporando
otros y saliendo algunos, alternando. La profesora coordina
las intervenciones y modula las relaciones. Todos
mantenemos el personaje hasta el final del ejercicio.
* Hay que perder el miedo a relacionarse con otro personaje,
hasta llegar a disfrutarlo.
* No quedarnos en lo visible, para percibir la estructura
interna del personaje. ¿Cómo es su atmósfera? Conectar
con su mundo, si línea de pensamiento. Aunque lo
tengamos intelectualmente claro tenemos que tratar de ver
como ubicarlo, como llevarlo al exterior.
* Necesitamos desautomatizar el uso del cuerpo y la energía.
¿En qué zonas no pasó la energía del modelo? ¿En qué
medida no apapachamos o nos ponemos retos? ¿En qué
medida dejamos que esto ocurra y nos transforme?
* ¿Cómo es la relación hábito-automatismo-resistencia?
* En la cocina, el jardín ó el baño puedo trabajar ésta
herramienta de observación-representación de un modelo
de la realidad. Me sirve para traer colores ami paleta,
también para saber algo más de mi, como otro carácter.
* ¿Hasta dónde podemos inventar la vida del personaje?
Hasta que la coherencia lo permita, sin violentar la
organicidad. No hay fórmula para la coherencia.
* Pasar a través, es como se puede existir.
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Tarea:
Escoger una escena de entre: “Intimamente unidos”, de
Eugene O´Neill, “El Zoo de cristal” , “Háblame como la
lluvia” de Tennessee Williams, “La más fuerte”, de
Strimberg, “Conversaciones después de un entierro” de
Jazmín Arreza.
Estudiar progresión dramática, estructura, tema, acciones
figurativas, acciones abstractas.
Realizar rastreo de personaje: lo que dice, lo que otros dicen
de él, linea de acción, línea de pensamiento, objetivos.
Hacer análisis de la obra: circunstancias dadas,
antecedentes.
Traer el texto aprendido. Area textual y subtextual. Realizar
el encuentro con el personaje a solas.
De la obra “Intimamente unidos” la Escena 1: Eleonor con su
marido al regreso de la discusión en la casa. Escena 2:
Eleonor y su amigo. Escena 3: La puta con el.
Recordatorio de la tarea de la siguiente sesión:
Trabajo de memoria sensorial. Que sea algo saturado, un
sabor amargo. Algo de lo que me pueda amarrar, no
nesesariamente agradable. Ej. Tomar un té caliente. Traer
las acciones que hago. Abrir una mandarina. Mejor si es un
objeto complejo. ¿Cuáles son las llaves?. Si se trabaja con el
sentido del gusto, que sea algo que provoque reacciones.
4ª Sesión
La memoria sensorial es la memoria de las
sensaciones físicas y de los sentidos. Se trabaja con objetos
imaginarios, objetos “en el aire”, como con sucesos tambien
imaginarios. Estos adquirirán realidad y vida en escena si el



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actor ha aprendido a llevar a sus sentidos a reaccionar ante
tales objetos. Solo el objeto es imaginario, la acción es real.
Lee Strasberg
La presencia de la imaginación es la capacidad de lograr la
misma reacción sin la presencia del objeto literal. Esto es
extensivo a los sucesos imaginarios.
Lee Strasberg
No se trata de imitar la manera como realizo las
actividades habituales, sino de desarrollar la capacidad de
recrear, mediante la memoria sensorial los objetos con que
se realizan estas tareas.
Lee Strasberg
Calentamiento articular. Realizar el ejercicio teniendo una
sensación de ser una parte de una espiral. Exteriorizar todo
lo más posible, luego ir guardando la sensación sin perderla,
contenerla.
Equilibrio precario. Ponerse en posiciones riesgo sin perden
la sensación de ser parte de una espiral.
Memoria sensorial. Representar la sensación que
trabajamos con el objeto seleccionado. Mi caso: un limón. La
representación se realiza sin el objeto presente.

Tarea:
Apurar el trabajo con los materiales dramáticos.
Traer oara la siguiente sesión la impresión de personaje.
Traer ropa de trabajo de color claro (Indicación personal).

Conectar con una situación. Una veza recreada la
sensación satisfactoriamente, la mantenemos mientras un
compañero propone una situación donde nos colocamos.
Utilizamos la sensación para estar orgánicamente dentro de
la situación propuesta.

5ª Sesión
Estar en vida en el escenario es llegar a la totalidad
de lo visible y lo invisible de los pensamientos, imágenes
personales y asociaciones que adquieren forma orgánica.
Eugenio Barba

Comentarios después de la sesión:
* Todo lo intelectual interfiere. Hay que volver y volver a la
sensación para lograr organicidad.
* Hay que ser fieles a lo que tenemos como punto de apoyo.
* No “actuar” la sensación.
* Tejer con lo que se tiene dentro de la situación, aunque
aparentemente no tenga nada que ver.
CODIT

* Recuperar la sensación hacia adentro cuando perdemos. No
sobreactuar.
* El actor es generador de ficción.
* La sensación es la puerta de entrada, toda la plenitud. Nos
evita llegar a gestos convencionales.
* Es válido tener puertas de entrada y darnos las llaves.
* Trabajar sensación y situación, ambas cosas. ¿Cómo
vincularlas? Ahí está el trabajo.
* En el trabajo y la dificultad nos enteramos, aprendemos.
* Lograr vida en la inmovilidad.
* ¿Qué tareas puedo darme a través de la conciencia?. Así
se logra la independencia.
* Todo el espacio de lo no visible da un carácter y una
calidad de las sensaciones.
* Sensación-recreación. Sensación-situación.
* Identificar ese lugar establecimiento, de inercia, donde
caemos. ¿cómo es? ¿qué colores tiene? ¿qué ritmo? ¿qué
animal es?
* Cambiar el color ¿cómo salgo de allí? ¿cómo entro? ¿qué
necesito? Probar, darme cuenta.
* Trabajar sobre la presencia. Dejar la no presencia. ¿Qué
sucede? ¿qué no sucede?
* Cuando uno deja de controlar comienzan a ocurrir cosas.

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Elementos de una acción:
Sangre Motivación Invisible
Piel
Forma
Visible.
Color

Tensión

Visible

Laura Moss

Vida interior de la acción
Acción en el espacio y en
el tiempo
Color emotivo de la acción
Eugenio Barba

La emoción es una reacción a estímulos internos o
externos.
La emoción se manifiesta siempre mediante una acción que
mueve el espectador. De ahí que sea más importante
trabajar con la acción precisa y no con la emoción en
abstracto.
Stanislavsky
Memoria emocional.
El objeto del ejercicio de memoria emocional es poder
dominar la expresión de la emociones y recuperarlas para
poder utilizarlas a voluntad.
En la memoria sensorial el actor revive y por
consiguiente crea una vivencia auténtica.
Este trabajo apunta justamente a que el actor pueda
recrear o volver a vivir una experiencia emocional intensa a
voluntad y repetirla en cada función. Para que no quede en
una suerte de inspiración.
El método correcto para inducir la reacción emocional
es a través de los sentidos. Para estimular las emociones se
debe formular la memoria sensorial concreta de los objetos,
de los seres, de él o los sucesos que provocaron la emoción.
No sólo se trata de evocar un recuerdo sino de volver a
vivirlo.
Strasberg
No me preocupo porque aparezca la emoción, me
ocupo de hacer el camino.
Laura Moss
Las memorias son siempre reacciones físicas. Es
nuestra piel la que no ha olvidado, nuestros ojos los que no
han olvidado. Lo que vimos puede todavía resonar dentro de
nosotros.
CODIT

Pero no hay impulsos o reacciones sin contacto.
Hagan contacto con objetos concretos. El contacto es de lo
más esencial.
Grotowsky
Relajación en silla. Sentados en una silla que nos permita
recargar la nuca sobre el respaldo, una silla cómoda.
Podemos hacer el ejercicio con los ojos cerrados o abiertos.
Los principios son relajación y respiración.
Comenzamos abajo con el pecho sobre las rodillas y los
brazos sueltos, relajar. Subir un poco el torso y volver a
soltar hasta abajo. Subir un poco más que antes y soltar de
nuevo hasta abajo. Subir todo y recargarse en la silla, casi
acostado, con la nuca sobre el respaldo. Golpear en el pecho
con una mano dejando salir la voz, soltando. Subir el brazo
derecho a nivel del hombro y soltar. Volver a subir brazo
dercho un poco más arriba y soltar. Repetir subiendo el brazo
hasta arriba. Siempre relajados. Luego subir brazo izquierdo
a nivel del hombro y soltar, luego un poco más arriba, soltar
y luego hasta arriba y soltar. Se echa todo el torso hacia
delante y se suelta abajo. Regresar el torso a la posición
anterior. Levantar la pierna derecha, hacer un pequeño
círculo y soltar. De nuevo un círculo, pero más amplio y
soltar. Luego lo mismo con la pierna izquierda. Cada vez que
se sienta tensión golpear el pecho con una mano emitiendo
una voz, soltando, despojándose. Sentarse recto. Destensar
el cuello, a los lados, adelante y atrás. Se lleva el torso hacia
delante hasta abajo. Se levanta. Se recarga en el respaldo
como antes. Se sienta erguido. Se recarga atrás.
La escucha es fundamental. Es importante la relación de la
nuca con la silla, de esta relación la zona de la nuca
descansa. Hay que ir abajo las veces que sea necesario. No
subir de golpe sino por peso. Hay que cuidar nomarearse.
Darse masaje en la cabeza. En las sienes, el entrecejo, la
nariz, debajo de la ceja, donde se unen maxilar superior e
inferior, en medio de los pómulos, en el hueco del mentón.
Memoria Emotiva. Trabajar con la imagen de un objeto
muy querido. Representarlo sensorialmente, dejar que me
transforme.

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Laura Moss

Hacer propio un objeto anónimo. De una serie de objetos
que se encuentran en el centro del espacio, alguien pasa
escoge uno, lo hace propio, y recrea las imágenes que asocia
a ese objeto, tambien se deja transformar. Puede
representar cualquier cosa, siempres es un asunto personal.

Tarea:
* Traer el rastreo del personaje. Andar como perro
sabueso a lo largo de toda la obra. No solo lo que dice por
boca propia.
* Traer la lista de circunstancias al lado del texto, en
primera persona, “yo soy…”. Conocimiento de todas las
circunstancias, reacciones, colores que percibo, texturas,
elementos, objetos reales y ocultos, atmósfera, voz,
cadencia, superobjetivo: por lo que daría la vida. Hablar
creativamente. Que sea un encuentro amoroso con el autor
y el personaje. Abordarlo así.
* Traer la impresión de personaje: la intuición,
acercamiento intuitivo, las imágenes que se me
despiertan a través de este encuentro.
La coherencia no anula la imaginación.
La libertad de creación vinculada en la dramaturgia.
Tener el material listo para poder entrar en la improvización
con línea de acción.

* Es imposible deshacerse de la tensión pero el actor debe
aprender a dominarla.
* Sacar del anonimato las cosas que llegar a nosotros.
Hacerlas nuestras.
* Hacer propio todo lo que esté en nuestro camino.
Vincularlo a mi vida, transformarlo en algo que tiene raiz
en mi vida.
* Para darles una proyección a los objetos hay que cargarlos.
* Protegernos, justificar lo que llega a nosotros, hacerlo
propio.
* Que sea aquel objeto de mi vida que puedo proyectar en
eso objeto que me dan.
* El actor puede dar vida a todo lo que pase en escena.
* Ni preocuparse si sucede o no el toque al evocar el objeto,
trabajar y trabajar con él y lo que lo rodea, lo que nos
llega, lo que nos mueve.
* La involucración lleva a la concentración.
* La emoción llega cuando tiene que llegar.
* No desistir, no rendirse en el trabajo con el objeto.
* La emoción es un regalo si el trabajo está presente.
* Hacer propio el objeto, primero el actor, ¿cómo lo hace?
después el personaje desde la dramaturgia ¿cómo lo hace?
* No pujar la emoción. Ser paciente, no esperar
ansiosamente, no esperar nada.
* Nos deja una nostalgía el tiempo que pasó… pero ya
enfocados en el trabajo dramaturgico es distinto, “ya no
soy así, así era antes, soy distinto ahora”
* La conexión es en la sombra, es artística, no está en
primer plano, está atrás, aportando vida.
* No trabajar solo con la mente.
* No querer ir de manera directa a la emoción, hacer el
camino.
* Tenemos que proyectar nuestra energía personal.
* Hoy son objetos, mañana es el trazo escénico.
CODIT

6ª Sesión.
Elementos indivisibles del estado creativo interior:
a) Acción
b) Memoria sensorial
c) Circunstancias dadas
d) Memoria de las emociones
e) Sentido de verdad
f) Concentración de la atención
g) Objetivos
Stanislavsky
Disposición creativa interior.
El estado creativo interior es la ausencia de toda
tensión física, la completa subordinación del cuerpo a la
voluntad del actor, la concentración completa de la
naturaleza entera de un actor. Un actor acude a sus
instrumentos creativos espirituales y físicos. Su mente, su
voluntad y sus sentimientos se combinan para movilizar
todos sus elementos interiores. De esa fusión surge un
importante estado creativo interior.

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Laura Moss

Disposición mecánica interior.
Cuando un actor sale a escena ante un público, puede
perder su dominio, por miedo, desconcierto, o por un
sentimiento de responsabilidad abrumadora. En ese
momento es incapaz de hablar, escuchar, pensar, sentir, o
aun moverse en forma orgánica, ni siquiera puede moverse
en una forma humana ordinaria. Siente una necesidad
nerviosas de satisfacer al público, de mostrarse a si mismo y
ocultar su estado, con el daño inherente a sí mismos.
Strasberg
Relajación.
La tensión es energía innecesaria o excesiva que
inhibe el flujo del pensamiento o la sensibilidad a la zona en
cuestión.
La tensión neuromuscular dificulta la transmisión y
vivencia de pensamientos, sensaciones y emociones, y si
bien es imposible despejarse por completo de la tensión, el
actor debe aprender a dominarla para que no inhiba las
órdenes que dé a su cuerpo y a su mente. El control de su
propia energía es un requisito fundamental.
Strasberg
El sentido de verdad es el mejor estímulo de la
emoción, la imaginación y la facultad creadora.
El actor debe crear en todo lo que tiene lugar en el
escenario y más que todo en lo que está haciendo el mismo,
y unicamente puede uno crear en la verdad.
Stanislavsky
El objetivo del actor debe ser convertir la obra en
realidad teatral. Todo debe ser real en la vida imaginaria de
un actor.
La verdad escénica es como la verdad en la vida, es
peculiar en si misma.
Es necesario que el actor desarrolle hasta el grado
más alto su imaginación, una simplicidad infantil... una
sensibilidad artística a la verdad en su alma y en su cuerpo.
Stanislavsky
Lo primordial no es la acción en sí, sino la creación
real del impulso de la acción.
CODIT

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Stanislavsky.
En toda acción física (si es animada interiormente y
no totalmente mecánica y formal, teatral) está incluida una
acción interior, una experiencia.
De esta manera se crean 2 planos en la vida del
papel: uno interior y otro exterior. Pero ambos se
complementan entre sí, su funden y constituyen una unidad
indivisible.
Stanislavsky
Preexpresividad.
Es una vida dispuesta a transformarse en acciones y
reacciones precisas.
Este es el bios escénico, no muestra sentimientos ni
tampoco todavía ninguna reacción pero son cuerpos que
están preparados ante la posibilidad de poder actuar como al
acecho.
Energía.
Es una ola de continuas reacciones.
Presencia.
Es la energía escénica. La presencia se logra a partir
de la interacción de fuerzas opuestas.
Acción.
La acción que ha perdido el sentido del aquí y ahora
que es presencia es la acción sin conciencia, que se produce
a ciegas sin propósito alguno. Es un esfuerzo no motivado.
Eugenio Barba
signos.

No se trata de que entiendan, sino de que perciban
Grotowski

Relajaminento en movimiento. Relajar, luego estirar.
Quedar abajo, subir dejando que el impulso llegue a toda la
columna, si es necesario desplazarse por el impulso, lo hago.
Recoger el impulso al centro.
Calentamiento articular. Hacer calentamiento de las
articulaciones, como anteriormenmte pero ahora sintiendo
como una fuerza me lleva a un lado y otra me jala a otro


Laura Moss

lado, realizar la oposición con todos las diferentes
articulaciones del cuerpo. Explorar el movimiento de
oposición.
Caja de cristal. Nos encontramos dentro de una caja de
cristal imaginaria. Partimos de una posición. No podemos
salir de la caja. Solo encontrar las distintas posiciones que
podemos adoptar ahí adentro. ¿De que tamaño en la caja?
De la posición inicial pasamos otra y contenemos,
permanecemos inmóviles. Tenemos que tener claridad y
precisión en cada cambio de posición. Llegar. No quedarse en
medio. Contención de la energía y sorpresa. Si surgen
imágenes las dejo que se manifiesten a través del cuerpo.
Caminata en oposición. Recoger energía y explorar la
caminata en oposición. Fuerzas que nos jalan en direcciones
popuestas. Caminamos por todo el espacio.
Caminata expandiendo energía. Caminar y expandir la
energía de todo el cuerpo, recoger, disimular. Luego
proyectar la energía con diferentes partes del cuerpo,
dirigirla a un punto especifico, a un objeto muy lejano, a uno
cercano; proyectar con la espalda, con una pierna, un
hombro. No es necesario mirar a donde envío la energía,
pero si tener claro donde estoy proyectando. Focalización de
la energía. Es a nivel de sensasión.
Ejercicio de alerta. Colocados en línea, la profesora no
comienza a poner en estado de alerta, nos toca, nos habla a
uno y a otro indistintamente, sopresivamente, creciendo el
tono de la voz, corriendo de aquí para allá. Busca mantener
nuestra atención en un nivel alto. Todos mirando al frente,
debemos estar sin mirarla.

7ª Sesión.
“Lo que ocurre es que los personajes tienen una
especie de vida (Jeny vive dentro de mi) de modo que, de
alguna manera yo soy ella, y lo que son sus lágrimas, su
miedo y su rabia despiertan en mi aquello que me servirá
para encarnarla.

Realizar un secuencia de acciones en realismo. Cada
quien ocupa un lugar en el espacio y prepara
individualmente una secuencia de acciones realistas, sin
texto. Luego se presenta cada una ante el grupo.
Estilizar acciones. Se estiliza la secuencia de acciones
anteriores, se las saca del realismo. Trabajo individual y
luego se presentan ante el grupo.
CODIT

* Cuidar que no se agreguen demasiadas acciones, respetar
niveles.
* Procurar cambios de energía.
* ¿Qué pasa con la cuarta pared en otros estilos? ¿Cómo se
da la relación con el público?
* Ningún ejercicio es solo un ejercicio.
* Evitar esa necesidad de ilustrar el estado interno. Hay que
enfocarse en tener el estado, entrar en él, no preocuparse
por mostrar.
* Tener cuidado de no caer en la pantomima, trabajar con un
objeto imaginario no es pantomima.
* Hay que tocar fondo aunque solo sean 5 segundos. No
permitirse ser superficiales.
* No dilatar la forma sin dilatar la energía.
* Tener cuidado con la ansiedad escénica que encusia la
energía de trabajo.
* No inhibir, trabajar intención, motivación interna, no solo
gesto.
* No cambiar el guión. Tenemos que ser fieles a nuestra
propia partitura. Trabajar la secuencia transformada,
estilizada, pero que no sea otra dramaturgia.
* Generar legitimación y derecho de estar en escena.
* No trabajar gesto sin repercusión en el resto del cuerpo.
* No hay ejercicios en el término superficial de la palabra, en
el escenario estamos llenos con todo.
* Reconocer la base realista como un punto de partida.
* No perder el miedo, trabajar con el miedo, aceptarlo.
* ¿Cómo eliminar el ruido que surge durante la
interpretación?

11



Laura Moss

Para mi la unidad de la actuación es abrirme yo
misma de tal modo que el personaje pueda manifestarse a
través de mi persona."
Liv Ullman
"Si rehusas a actuar, si rehusas simular, entonces no
te queda mas que reflejar tus experiencias, reflexionar –con
todo tu cuerpo- sobre tu historia, sobre ti mismo en la
historia."
Eugenio Barba.
Calentamiento individual. Calentar cada quien utilizando
varios de los ejercicios de calentamiento y relajamiento
vistos en el taller.
Trabajo de concentración previo al personaje. Cada
quien ocupa un lugar en el espacio y ahí coloca los objetos y
vestuario que va a utilizar para su personaje. Inicia su
acercamiento, su primer encuentro, va entrando, abriendo y
cerrando puertas, poco a poco. Su línea de pensamiento,
circunstancias, pequeñas acciones ahí en su lugar.
Improvización. Impresión del personaje. Primero
personal, cada quien solo con su personaje, comienza a
caminar, recorrer el espacio en soledad, ¿quién ese
personaje? ¿Cómo acciona? Probar momentos de situación,
momentos de la dramaturgia, antecedentes. Luego comienza
la interacción con otros personajes cada quien dentro de su
dramaturgia, reaccionado desde ahí. Al final se hace la
representación dentro de las distintas dramaturgias, van
pasando los compañeros al frente. Los demás mantienen su
personaje hasta que les toca pasar.

* No solo repetir la escena con nuestras palabras.
* Hay que tocar relidades imaginarias, explorarlas.
* Tocar los distintos colores.
* Siempre saber que hay más.
* Desarrollar la conducta lógica del personaje.
* Reconocer los textos motores, disparadores de imágenes
dentro mío, y que me dan el contactos. Ya sea dicho por
otros personajes o por mí.
* Explorar la contradicción. Tener conciencia de la
contradicción. Ese algo que nos lleva y que nos contiene.
Llevarlo a fondo para comprender que los personajes no
son lineales.
* Puede ser una improvización que no sea de la escena pero
que sea imprescindible.
* Pensar en escena
* Hay que descubrir las incomodidades.
* Más sensación, menos forma. Como se transforma el
cuerpo, que partes están entrando y que partes no.
* Reaccionar desde un eje de personaje que se está
construyendo. ¿Qué me está sucediendo?
* Ir de la acción al texto y del texto a la acción.
* Ver el texto a partir de lo que dio el trabajo.
Tarea:
Traer el personaje listo para una improvización con línea de
acción.
Tocar realidades. Los distintos colores. La obra y lo que está
fuera de la obra.
Reconocer los textos motores, disparadores de imágenes
dentro mío.

Sentir personal después de la improvización:
* Tomar ese estímulo y dejar que entre en mí como
detonador.
* Abrirme sin miedo, para poder fluir.
* ¿Cómo recorrer la primer parte del camino? ¿Cómo
asegurar? Loa años tal vez dirán. ¿Cómo montarse en la
emoción, jugar con ella, transformarla? ¿Cómo oponerse a
la fuerza emocional sin negarla, pero dominarla?
CODIT

* Probar colores, al llegar a la emoción. Es como la zona
oscura, y en la clara ¿que hay?
* Trabajar más sensación, situación., trabajar más…
* ¿Qué me detiene? Subirle a la acción y bajarle al discurso.
* ¿Qué puedo encontrar que sea del personaje, no mío?
¿cómo fijarlo?

8ª Sesión.

12




Laura Moss

"El objeto de las acciones físicas no reside en ellas mismas
como tales, sino en lo que evocan: condiciones,
circunstancias propuestas, sentimientos."
"Justificación: ponga vida en todas las circunstancias
imaginadas y en las acciones hasta que haya satisfecho
completamente su sentido de verdad y hasta que haya
despertado un sentimiento de fe en la realidad de sus
sensaciones.
Ahora son eventos vivientes, están impregnados de vida, son
mios en realidad."
Stanislavsky
"A cada ruptura de barreras escondidas, corresponden
técnicas nuevas en un nivel más alto. El actor debe aprender
a vencerlas también con la ayuda de ciertos ejercicios
básicos; el movimiento, la plasticidad del cuerpo...
Pero el factor descisivo en este proceso es la técnica que el
actor tenga de la penetración psíquica.
Debe aprender a utilizar su papel como si fuera un bisturí de
cirujano para disecarse."
Grotowski
"Una de las cosas que me gusta de mi profesión y que
encuentro muy saludable, es que uno tien que romperse en
mil pedazos constantemente.
Las heridas no tien tiempo de llegar a ser demasiado
profundas."
"Cada actor tiene que crear sus propias imágenes. Nuestra
materia prima es la vida que vivimos, y la vida que vemos,
la vida que leemos y la vida a la cual escuchamos.
Pero nunca usar los sentimientos personales del momento."
Liv Ullman
"Traten siempre de mostrar el lado desconocido de las cosas
al espectador, este protesta, pero no olvidará nunca su
actuación.
Actuar es reaccionar.
La autopenetración indisciplinada no es liberación, es una
especie de caos biológico."
Grotowski
CODIT

13

"Para un actor es más importante salir a escena con un
secreto."
Igmar Berman
Seguimos la dinámica de la sesión anterior.
Calentamiento personal.
Trabajo de concentración previo al personaje.
Improvización con línea de acción.
Íntimamente unidos de O´Neil. Trabajamos la escena de
Michael con la puta.
* Trabajar más la línea de acción.
* El texto como resultado de un impulso. No escena muda.
* Retomar, regresar y retomar.
* Concluir.
* Hay que reconocer el impulso que lleva al texto. No
ponernos a dar información.
* El color del desprecio, hubo un acercamiento, explorar,
solo se tocó.
* Desarrollar la línea de pensamiento.
* Cuidar el apresuramiento
* Explorar más, luchar.
* ¿Dónde está el límite luchar-disvariar?
* ¿Dónde está la poesía de Michael? ¿El juego?
* Hay que acercarse al contraste. No estoy enterado del
contraste que plantea el autor.
* Cuidar la tensión que lleva a otro gesto
* Risa estereotipada, tensión, forcejeo, empujar.
* Se protege del conflicto, del contraste, hay que escuchar lo
profundo.
* Se necesitan más antecedentes, que estén presentes.
Particularizar.
* Trabajar hacia el encuentro con el texto, trabajar lo oculto.
* Escuchar el impulso del personaje y no mimetizar con el
impulso del otro.
* Escuchar los impulsos aunque no los plasmemos.
* El texto es una acción también
* No matar las sensaciones y la complejidad interior.
* ¿Y la impotencia y la frustración?


Laura Moss

* Falta entendimiento de la situación dramática del texto.
* No cuidar a los personajes para que encuentren su
polaridad, su rechazo.
* Si conecto, hay una emoción, hay que pasarla al cuerpo.
No trabajamos con la máscara únicamente trabajamos con la
totalidad. Hay que olvidarse de la cuarta pared teatralizada.
* Salir de lo general para particularizar. No estereotipar al
personaje.
* Trabajar con el texto pero sin perder la trama oculta.
* No mimetizar con el impulso del otro, cada uno tiene los
propios, una cosa es armonizar y otra mimetizarse.
* Hay que escuchar los impulsos, aunque no se plasmen
generan cosas en lo interno tanto en el área de los subtextos
como en el área de la acción.
* Aumentar la concentración, percibo que me desconecto y
entonces me vuelvo a meter para aumentar la concentración.
Estar vivo en escena.
* No matar la complejidad que se encontró en la acción.
* Dialéctica entre el objetivo que tengo y lo que sucede
entre el aquí y el ahora, la sorpresa.
* Que me provoca el otro.
* Guardar toda la complejidad que me deja la acción.
* Cuidar no caer en la mera reproducción del texto.
* Si tengo las imágenes, pero ¿qué me provocan?
* No se trata de sentir la emoción, sino la coherencia que
esta tiene con la emoción del personaje, con la situación.
* ¿Cómo mantenemos los poros abiertos aún con la
presencia del texto?
* No podemos entrar en escena tan en bola. Tenemos que
tener un punto de partida.
* Si estoy en la escena desorientado, sobrevivo, tengo que
hacer todo lo posible para enhebrar, se el otro no me
responde hago todo lo posible por no permitir que nos jale
hasta el fondo, es preferible una toma de conciencia, parar y
comenzar.
* Es fundamental adiestrarse en la sobrevivencia escénica.
9ª Sesión
"La fuerza de las grandes obras consiste realmente en su
efecto catalitico: abren puertas para nosotros.
CODIT

Para el director y para el actor el texto es como un escalpelo
que nos permite abrirnos a nosotros mismos, trascendernos,
encontrar lo que está escondido dentro de nosostros y
realizar un acto de encuentro con los demás; en otras
palabras trascender nuestra soledad.
Lo que surja de ese encuentro con el texto será el producto
de nuestra experiencia personal, y el encuentro entre la
gente creativa con quien trabajo y sus experiencias."
"Lo importante en el teatro no son la palabras, sino lo que
hacemos con ellas, lo que reanima a las palabras inanimadas
del texto, lo que las transforma en "la palabra".
"Las palabras son siempre pretextos y nunca deben
ilustrarse, lo mismo pasa con las acciones."
"Se debe estar consciente de la acción que hay detrás de las
palabras.
Tienen que saber cual es la reacción auténtica que esconden
las palabras y no ilustrarlas solamente."
"No estamos obligados a ilustrar o servir un texto, sino que
estamos obligados a ofrecerle nuestra propia respuesta, es
decir, utilizar todas nuestras experiencias, crear a nombre
propio y confrontarnos con el texto."
Grotowski
"Para un actor, las palabras no son meros sonidos, son
imágenes visuales."
Stanislavsky
Improvización. Texto y subtexto.
Íntimamente unidos de O´Neil. La escena de Michael con la
puta.
Comentarios después de la sesión.
* ¿Cómo quitarle al texto la autonomía que nos empuja?
* Ser canal.

14



Laura Moss

* En las transiciones está la vida del actor. No en los
núcleos.
* Si no se da chance de transitar el actor solo se carrerea.
* La transición es un tema vital, no es una pausa de sonido.
No dejar de escuchar los latidos. No permitir que el texto nos
carrerée.
* Se trata de conectar, de saber que parte de nuestra
persona y nuestra historia estoy poniendo en juego ¿Qué
estoy proyectando? Algo interno que nadie va a saber pero
que proyecto y que saca a los personajes de lo anónimo.
* ¿Cómo se construye el espacio interior? Trabajo de
sustitución y analogía  Realidad.
* ¿Qué estoy proyectando? Tener muy claro que instante de
mi vida estoy trayendo.
* No en primera persona porque no es psicodramático. Sino
todo lo personal pero vinculado no en primer plano.
* Comprometer mi historia, la conciente y no conciente.
¿Pero como llego a este segundo plano si no puedo llegar al
primero?
* Un vínculo aunque no pueda explicarlo pero si que sea un
estímulo que me conecta (una sensación) Puede ser incluso
algo de mi vida que ni siquiera puedo asegurar que viví
(inconsciente) pero que ahí está y que viene, la oigo, la
traigo y la conecto.
* En cada buena actuación, comprometida y conectada hay
una confesión.
* Hay que tener muy clara la dramaturgia y saber que está
pasando para que las analogías sean válidas (las partes de
mi vida que sirven al personaje).
* Permitir que el personaje viva y aceptarlo, reconocer que
clase de comportamiento es y no reducirlo. Comprender los
cambios, colores, que tiene, las contradicciones.

"El príncipe constante, como personaje, ha ofrendado su
vida, es asesinado, Rysard Cieslak, como actor, da su vida
cuando representa al príncipe, en el sentido de que ofrece su
cuerpo, sus motivaciones, su lucidez; no muere pero se
entrega, es una epecie de analogía."
"No se trata de interpretar un acto de un personaje, sino de
realizar un acto que es análogo."
Grotowski
El actor emplea el correlato objetivo de sus propias
vivencias para hallar un medio de expresar en escena la
emoción correspondiente a su personaje.
Lee Strasberg
El trabajo del actor no debe agotarse todo en esta superficie
de ejecución, aunque esté muy profesionalizada. Detrás debe
dejarse entrever, como una sombra, el universo emotivo,
personal e irrepetible de un individuo presente en primera
persona. Pero el elemento personal, nunca puede estar en
primer plano, ni siquiera cuando el actor improvisa.
Lo que da forma al arte del actor, a su ambigüedad, es la
dialéctica entre lo "personal" y lo "público".
Eugenio Barba
"Busquen siempre la verdad real y no la concepción popular
de la verdad. Utilicen sus propias experiencias reales
específicas e íntimas.
Grotowski
TEXTO
"Para convertirse en el asociado del autor, para representar
su tranajo en el escenario, el actor no sólo debe absorber el
tema como un todo, sino también su formaverbal. No nada
más debe saber las palabras, sino introducirlas en sí mismo,
hasta transformarlas.. en muy suyas.
(Las palabras) que no están impregnadas de sentimientos
internos o son (habladas) separadamente sin relación (a
otras), son otros tantos sonidos vacíos... Sin embargo, las
palabras más simples, si transmiten pensamientos
complejos, pueden cambiar toda nuestra perpectiva de la
vida... Las palabras pueden estimular nuestros cinco

10ª Sesión
"Lo importante es utilizar el papel como un trampolín, como
un instrumento mediante el cual estudiar lo que está
escondido detrás de nuestra máscara cotidiana, el meollo
más íntimo de nuestra personalidad, a fin de sacrificarlo."

CODIT

15



Laura Moss

sentidos... En el escenario, las palabras nunca deben carecer
de sentimientos... de ideas... de acción... El valor creativo
del texto de una obra está en su contenido interior, en su
subtexto
SUBTEXTO

En el momento de la representación, el texto es
proporcionado por el autor y el subtexto por el actor... Si no
fuera ese el caso, la gente no sistiría al teatro, sino
permanecería en casa y leería laobra. Nos... inclinamos a
olvidar que la obra escrita no es un trabajo terminado, hasta
que es imnterpretada en el escenario por actores y traído a
la vida por emociones humanas genuinas; lo mismo puede
decirse de una partitura musical; no es realmente una
sinfonía, hasta que es ejecutada por una orquesta de
músicos en un concierto. Tan propnto como las personas, ya
sean actores o músicos, comunican su propia vida en el
subtexto de una obra por ser transmitida a un público, la
fuente espiritual mana, la esencia interna es liberada... El
objeto íntegro de tal creación es el subtexto fundamental.
La línea de un pale es tomada del subtexto, no del texto
mismo. Pero los actores son perezosos para extraer el
subtexto a la superficie; prefieren espumar la superficie,
usando las palabras fijadas que pueden pronunciar
mecánicamente, sin gastar ninguna energía en buscar su
esencia interna... Como esto es elusivo, por desgracia y
difícil de realizar, sobre todo bajo las circunstancias
excitantes y turbadoras de un representación pública...
tenemos que recurrir a la visión interna, al pensamiento, a la
acción interna.
Para un actor, las palabras no son meros sonidos, son
imagenes visuales.. La mejor forma de evitar la actuación
mecánica, la recitación del texto de un papel... es comunicar,
a otros lo que usted ve en la pantalla de su visión interna...
Esto no será el reflejo de la realidad, sino imágenes creadas
por la imagináción de uested, para ajustarse a las
necesidades del personaje imaginario que está interpretando.
Correponde a su albedrío convertir esas imágenes en
realidad... Cada vez que usted repita el proceso creativo de
decir los parlamentos de su parte, revise por anticipado la
serie de imágenes preparadas en la pantalla de su visión
interna.
CODIT

16

La parte más substancial de su subtexto reside en su
pensamiento... que comunica la línea y coherencia en una
forma más clara y definida... Un pensamiento da origen a un
segundo, un tercero y todos juntos forman el superobjetivo...
A veces puede predominar el contenido intelectual del
sibtexto... y otras, las líneas de visión interior. Es mejor
cuando se funcen... La palabra hablada está llena de acción.
Las palabras son... parte de la expresión externa de una
escencia interna de un papel... Cuando uno llega al punto en
que las palabras son innecesarias para usted, para ejecutar
su objetivo, para su mejor propósito... usted acudirá al texto
del autor tan alegremente como un violinista toma el violín
Amati ofrecido a él; sabe que será el mejor medio de
expresar los sentimientos que aloja en las profundidades de
su alma.
Improvización. Texto aprendido y subtexto.
Íntimamente unidos de O´Neil. La escena de Michael con la
puta.
No hubo comentarios después de la sesión.
Tarea:
Traer el texto motor del personaje para mañana.
11ª Sesión
"Establecer contacto consigo mismo, es decir una extrema
confrontación, sincera, disciplinada, precisa y total.
No meramente un confrontación con sus pensamientos, sino
una confrontación que envuelva su ser íntegro, desde sus
instintos y su aspecto inconsciente hasta su estado más
lúcido.
El actor va a llevar a cabo un acto con todo su ser, más allá
de aquellos límites que normalmente haya conocido, un acto
que es una respuesta general al desafío planteado por la
obra, por su personaje y por su propia vida y experiencia.


Laura Moss

No hay contradicción entre la técnica interior y el artificio
(construcción de la forma, expresión de signos) que evocan
asociaciones en la psique del espectador.
Mientras nos preocupe (ocupe) lo que está escondido dentro
de nosotros, más rígida debe ser la disciplina externa, es
decir la forma, la artificialida, el signo. En eso consiste el
principio general de la expresividad.
Creemos que un proceso personal que no se apoya ni se
expresa en una articulación formal y una estructura
dsciplinada del papel no constituye una liberación y puede
caer en lo amorfo.
El actor debe ofrendarse y no actuar ni para él, ni para el
espectador. Su búsqueda debe orientarse de su interior al
exterior, pero no para el exterior."
Grotowski
"Las circunstancias de la escena indican que el personaje
actúa de tal manera. ¿Qué lo motivaría a usted, el actor, a
actuar de esa manera?"
Vajtangov
"Un actor que solo tiene reglas es un actor que no tiene más
teatro, tan solo liturgia.
Un actor que no tiene reglas también esta privado del teatro,
tiene tan solo el comportamiento cotidiano, con su
aburrimiento y su necesidad de provocación directa para
mantener la atención despierta."
"El Teatro y la danza tendrían que ser la visualización de
nuestros espacios interiores invisibles."
Eugenio Barba
"La creación no es cómoda."
Grotowski
Trabajo de Analogías. Integramos al personaje todo lo que
aparezca, aunque corresponda a otra dramaturgia,
CODIT

mantenemos todo el tiempo el personaje y todo lo
integramos a nuestro imaginario.
Círculo de contacto. Se forma un círculo, cada quien
teniendo colocado su personaje. Nos miramos. Hacemos
contacto con el personaje que queramos, que sintamos,
alguien de mi dramaturgia o alguien que no pertenezca a mi
dramaturgia pero que análogamente forma parte de mi
imaginario. Probamos lo que hemos querido y no hemos
podido. En que medida pude llegar a fondo a tocar eso que
me faltó, eso particular de antes, durante o después de la
escena, una continuación, un antecedente, con el personaje
de la escena u otro de otro momento.
Despedida del personaje. Aun con el personaje colocado
sentados todos en línea. Va pasando uno por uno a mirar a
cada uno de los demás personajes, sin hablar, solo tratar de
ver con la mirada del personaje, ¿que representa para mi
personaje el otro personaje que tengo enfrente? ¿Cómo mira
el personaje? ¿qué dice sin palabras? El eje del personaje es
lo único que me salva en espacios no convencionales.
Conseguir y mantener. ¿Quién me conecta con el secreto?
Integro todo al imaginario, cada objeto, cada persona.
Después cada quien en su espacio a solas se despide de su
personaje.
Comentarios:
* Es necesario hacer relajación en escena, no solo antes.
* Convertirse en un ser de ficción.
* No clavarse en la emoción, dejarla que fluya.
* Lograr que todo lo que nos llegue se convierta en
estímulos para reaccionar con sentido de verdad.
* Es la misma lucha de siempre, de todos los días.
* Nadie nos va a pedir que seamos actores, es un grito
nuestro.
* Trabajar frente a la dificultad, no resignarse a ella.
* Lo importante es lograr que lo que nos llegue del exterior
como del interior convertirlo en estímulo.
Evaluación:
* Falta entrar en la ficción, trabajas muy
psicodramáticamente
* No solo es difícil entrar en la ficción sino que es difícil
convertirse en un ser de ficción.

17



Laura Moss

* Todavía está el yo del actor.
* Hay resistencias inconscientes. No imponer sino entrar a
investigar de que se trata.
* Antes de entrar a la composición del personaje hay que
pasar por cosas antes.
* Lo importante del actor es ser feliz con uno mismo.
* Estar siempre en el intento de investigar, de investigarnos.
* ¿Porqué y para qué se es actor?
* Conforme pasa el tiempo es más difícil hacer teatro. Siento
los personajes mas cercanos a mí.
* Acabar con la antropofagia teatral.
* No dependencia, sobrevivir. Uno está solo. Hay que
agarrarse de las herramientas.

Parte II
Laura Moss
1ª Sesión
27 de noviembre de 1999
Calentamiento articular con música de tambores.
Calentamiento dirigido por la profesora. Casi al final de la
música había que bailarla con impulsos pequeños, después
se expanden y se vuelven a guardar. Se termina la música y
seguimos bailando con los impulsos, con el cuerpo
conectado.
Secuencia con un secreto. Buscar algo muy íntimo, un
secreto personal, y expresarlo en 6 movimientos. No
precisamente realista.
Secuencias simultaneas entre tres compañeros. Realizar
la secuencia en simultaneo con otros dos compañeros,
escuchándose, conectándose unos con otros. ¿Cómo se
modifica la secuencia, el ritmo? Composición. Relación.
Objetivos:
 Realizar el cambio de energía: cotidiana-extracotidiana.
 Fusionar el espacio emotivo con el cuerpo: emociónmovimiento, emoción-traducción en el cuerpo. emociónconexión interna. Espacio físico-psíquico.
 Identificar la zona en la que se haya arrojado luz y las
zonas de dificultad en el trabajo
Comentarios al final:
* Puede ser que nos emocionemos pero que tengamos el
cuerpo muerto.
* Hay que tener un instrumento que no sea o solo físico o
psíquico.
* ¿Porqué se retrae el impulso al cuerpo?
* Evitar la mecanicidad de movimientos.
* Cuando llamamos al movimiento nos recogemos al
realismo. No tener miedo a la estilización.
* Dosificar el nivel de la emoción.
* Traducimos poco a nivel corporal.

CODIT

18



Laura Moss

*
*
*
*

“Mazaso a la concentración”
Me salgo, vuelvo a entrar.
Identificar cuando se puja y cuando está bien la emoción.
Pasar más la emoción al cuerpo. Que no trabaje más el
elemento que el cuerpo. Que no deje de trabajar el cuerpo.
* Falta más escucha para reaccionar al otro.
* La precisión es parte de nuestro lenguaje no verbal y no a
costa de bajar la temperatura.
* Afinación, conexión, calidad de la conexión. No es
necesario vernos, ni siquiera estar cerca. Podemos estar
vibrando afinados aun con diferencia espacial.
* Sensopercepción. Evitar hablar al máximo. Cada quien
tiene su partitura. ¿Qué adaptación tengo que hacer para
conectar con el otro?
* La conexión es algo profundo. Con sus radares
completamente abiertos. ¿Cómo conservar la conexión y
flexibilizarla?
* No ser músico-dependiente. Podemos lograr temperatura,
precisión con y sin música. Generar estímulos de adentro,
no solo trabajar con el afuera (música).
* ¿Cómo pasar al cuerpo la emoción? Dejar que se traduzca
en impulsos.
* Emoción, cuerpo, voz: Unidad Psicofísica.
* Evitar la sincronía mecánica, la repetición es de la
totalidad psicofísica (interna) y física (externa).
* Hay poco adiestramiento en construcción y manejo de
secuencias. Es una Herramienta: Antropología teatral.
* ¿Como se resignifica la emoción-imagen dentro de la
nueva dramaturgia?
* Las imágenes te llevan a un movimiento, el movimiento te
lleva a las imágenes, es una relación dialéctica no
analítica: “No importa si partes de adentro o de afuera, lo
importante es llegar a la totalidad de lo visible y lo
invisible”. Barba
* Nada absolutamente nada de los movimientos-acciones
deben quedar sin justificación.
* Hacemos gestos-movimientos solos, sin el compromiso de
la espina dorsal.
* Descartar los gestos que nos conocemos mucho y
encontrar un equivalente en el psíquico. Tener abiertos los
dos canales.
CODIT

* Uso de la totalidad del cuerpo en todo lo que haga aunque
sea un mínimo rebote.
* Si se trabaja con elementos el cuerpo no puede quedar sin
trabajo, al contrario, el elemento es mi punto de apoyo.
Son estímulos para que el cuerpo trabaje, el cuerpo debe
tener desafíos.
* Cuando se trabaja en pareja o con más compañeros, como
soy un cuerpo psicofísico en acción, siempre repercute en
el otro lo que pasa en mi cuerpo.
* No confundir justificación con ralentamiento. Se puede
justificar en ritmo rápido, superrápido, lento y sobrelento.
* Justificar es dar vida.
* No resignarse a la falta de precisión.
* La precisión es parte de nuestro lenguaje no verbal
* ¿Qué necesito trabajar para llegar a la precisión de las
acciones? Trabajar en frío para obtener la precisión.
Ejercicio físico. Logro en frío claridad, precisión, limpieza,
ligazón, lógica de movimientos.
* Situación escénica. Estamos con nosotros y con los otros.
* Como seres escénicos debemos dejar que la emoción se
traduzca en impulsos.
* Lo que aparece a través del cuerpo-canal viene de las
imágenes, sensaciones, emociones.
* A veces son instantes pero no hay que perderlo de vista
para trabajar.
* Todo se repite al mismo tiempo. La acción física y la acción
interna.
Tarea.
Para el calentamiento de la siguiente sesión con Nerio
individualmente en casa hacer:
1. Calentamiento articular, estiramiento y respiraciones.
2. Trote, para subir temperatura.
3. Estiramiento de piernas e ingles.
4. Arqueros. Abajo una rodilla a la vez, estirando la punta del
pie.
5. Estirar con las puntas de los pies encontradas, bajar los
codos
6. Flexionar en 1ª abierta, estirar.
7. Abdominales sencillas
8. Abdominales contrarias, pierna cruzada con codo
contrario.

19



Laura Moss

9. Flexión de piernas sin tocar el suelo.
10. Lagartijas con rodillas, normales.
12. Sentadillas: media y completa; abierta y cerrada.
13. Rueda de carro.
* Identificar deseos dramatúrgicos. Antes del 11 de
diciembre.
2ª Sesión
4 de diciembre de 1999
Capoeira.
Es un tipo de arte marcial con música. Tener un foco , un
objetivo al frente. Bailar y jugar. Movimientos. Yinga, benzo
Círculo de sensación y corporalidad.
Ejercicio de sensación: Alguien dice “Yo siento…”, una
imagen pasada al cuerpo, que sea orgánico.
Sensación en una frase ligera.
Ejercicio de secuencia ligera. Aire. Crear 6 acciones con esa
dinámica. Hacer la partitura de acciones con un elementoobjeto de apoyo.
* No permitir que el cuerpo regrese a la cotidianidad después
del calentamiento, traspasarlo a las unidades de trabajo
siguientes.
* Escénicamente nunca estoy en reposo, aunque esté en la
inmovilidad.
* Dejar que la energía dilatada nos acompañe
* Imagen transformada en sensación y sensación pasada al
cuerpo. ¿Cómo ir traduciendo a nivel corporal?
* Reacción frente al estímulo interno y externo.
* Dejar que la totalidad del cuerpo acompañe a esta zona
que está en foco.
* Reconocer nuestro propio diagnóstico psicofísico, ¿en qué
zonas tengo dificultad para que circule la energía? ¿qué
zonas no reaccionan a los estímulos?
* Totalidad mente-cuerpo unidos.
* Entrenar con el ejercicio de sensación y corporalidad. El
cuerpo en resonancia es parte de la búsqueda.

CODIT

20

* Trabajo de secuencia con un objeto de apoyo. Hay
problemas en la construcción de la secuencia, falta síntesis,
hay repetición de una acción.
* Hacerse cargo de la construcción de la secuencia.
* “ Puede ser una acción cotidiana pero la energía nunca es
cotidiana porque soy un ser escénico” Laura Moss
* Energía: dilatación, proyección, concentración; no
cotidianidad.
* La acción en sí puedo reconocerla en realismo pero la
calidad de la energía cambia (ligera, pesada, …)
* La calidad de la energía se connota: acciones,
movimientos.
* ¿Cómo comprometer a todo el cuerpo en esa calidad de
energía?
* En una acción con una mano el protagonista debe permitir
que resuene en todo el cuerpo. Salir del gesto y convertir
todo en acción.
* Gesto: no compromete todo el cuerpo
* Acción: arranca de un gesto, compromete la espina dorsal.
* Plano imaginario: interno, impulsos
* Plano corporal: a través del cuerpo (cuerpo-canal, cable
por donde pasan las cosas) no con el cuerpo.
* Se debe crear en ambos planos.
* Inventar los propios remedios es un deber. Crear el
camino.
* Progresar en el entrenamiento de pasar de una imagen a
otra de una sensación, emoción a otra.
* Un simple cambio de la calidad de la energía me lleva a la
estilización.
* Empezar por acciones cotidianas para saber que estoy
haciendo antes de abordar acciones abstractas. 1º ¿Qué
estoy haciendo? 2º ¿Qué motivación encuentro?. Método de
las acciones físicas.
* ¿Qué voz me habla?: de ser imaginario, visualizaciones;
del ser racional, mente; del cuerpo; del ser emotivo.
* A veces no hay discurso claro. Pero la organicidad es una
sensación que me orienta. ¿Cuándo impones? ¿Cuándo
orientas? ¿Cuándo tironeas?
* La mecanicidad también se siente. Cuando la detecto
entonces paro y entro por otra puerta.
* Entra en la precisión de lo que se emite. No meter todas
las pautas desde el inicio. Pedagogía. ¿Dónde? ¿Qué?


Laura Moss

* Cuando es demasiada difusa la energía, lejos de conectarte
te dispersa.
3ª Sesión
11 de diciembre de 1999
Capoeira.
Dramaturgia del actor: Creación de Secuencia. Buscar
una pared o una columna que represente a mi madre, hacer
una secuencia en siete acciones.
* Para anotar las acciones es más fácil anotar las imágenes.
¿Qué estoy haciendo?. Verbo
* Acción, intención, imagen, motivación de la acción.
* Formas de transformación de la acción, estilización:
a) por absorsión
b) por ampliación
c) por repetición
d) por suspensión
e) por ritmo
* ¿Donde están las respiraciones?
* ¿Dónde están las ligaduras? ¿Dónde termina una acción y
donde empieza otra?
* La secuencia es música.
* Sueño y estructuración, ambas cosas.
* Dialéctica entre estructura y espontaneidad. Grotowski.
* La profundidad de la acción es independiente del
movimiento.
* Que la totalidad de la partitura sea un fluir permanente.
* Todo es una secuencia de impulso y contraimpulsos
profundos. Encontrar la lógica del movimiento del cuerpo que
acompañe la secuencia.
* Para la creación del texto performativo:
- No anticipar la acción.
- No dejar que la energía se fugue, estando en el paso que
sigue.
- Estar desdoblados para estructurar.
- Desdoblarse pero sin distanciamiento.
* Fijamos la secuencia para transitar la acción.
* La libertad sin acotación no es artística.
CODIT

21

* Traducir la emoción a un impulso que me lleva a una
acción.
* Todo lo que surge empieza a ser orientado.
* Se puede insertar, sacar lo superficial, lo que no tiene
síntesis.
* Las cosas nuevas resignifican las anteriores.
* La respiración debe acompañar al movimiento para que no
muera o surja de la nada.
* La respiración es algo absolutamente sensible.
(transiciones).
* Ya sea que estemos trabajando lenguajes realistas o no la
transición existe igual.
* No carrerear, apurar o cortar. No dejar morir una acción
para nacer otra. No ralentar. Trabajar la zona de la
transición, es de igual importancia que la acción.
* Dominar las transiciones es como una luz interior.
Registrar la llegada para ver a donde me lleva.
* Un actor que está sensibilizado en las transiciones, cosa
que es fundamental, puede andar solo en la oscuridad.
* Sostener el intento sobre la obtención de la totalidad.
* ¿Qué hace el interprete con los impulsos?
* No es la intensidad del estímulo lo que hace contacto, es la
voluntad del interprete para establecer el contacto.
* Espacio interno: Imágenes, sensaciones, emociones,
relaciones asociaciones.
Tarea:
Abrir la escucha a los impulsos
¿Qué me hace accionar?
¿Qué me mueve a hacer esto o aquello?
Escribir la secuencia de esta sesión para definir la partitura.
Hacerlo ahora sin el elemento de apoyo (pared, columna)
¿Cómo e define la nueva relación?
Trabajarla, mejorar, sintetizar.
Numerar las acciones.
4ª Sesión
8 de enero de 2000
Proyecto de ejercicios:
* Entrar en circunstancias, no desde lo intelectual.



Laura Moss

* Realizar Impresión de personaje, circunstanciar desde el
“yo soy” para construir el eje en términos vivos.
* Trabajar la presencia. ¿Quién eres? ¿Qué sabes? ¿Qué no
sabes? ¿de qué eres capaz? ¿cuáles son tus impulsos?
* Una vez que el eje está puede transitar cualquier situación.
* Puede ser un personaje de fantasía inspirado en un cuento
o imaginación ¿cómo lo mueves?
* Uno se transforma en el otro.
* Hacerlo vivir en situación, generarle un mundo ¿cómo lo
visualizo? ¿cuáles son sus colores? ¿qué hace?
Calentamiento con música.
Trabajo con la secuencia sin el objeto de apoyo.
Comentarios:
* Falta síntesis, demasiadas acciones innecesarias.
* falta justificación de algunas acciones.
* Ver cuando narramos con el cuerpo (decir algo claro) y
cuando marcamos solamente.
* El objeto nos limita pero también organiza.
* Cambia la piel pero la sangre sigue igual. Motivación y
color es igual.
* Transición, lugar de existencia, puente, seguir trabajando.
* Es necesario trabajar el tren de pensamiento.
* Circular en una cadena de impulsos cuando fluye.
* Hablar de acciones en lugar de movimientos
* ¿Qué estoy haciendo? ¿Con qué intención?
* Aunque no entienda la intención en términos intelectuales
tiene que saber el interprete lo que está pasando, tiene que
tener claridad.
* Voz activa y voz pasiva, llevo yo la acción o soy llevado.
* También actúo cuando recae en mi la acción. No solo ser el
sujeto de la acción. ¿Cómo es mi respuesta?
* Tener claro si estoy recibiendo la acción.
* Que sean legibles lo cuerpos, que se lea la historia a través
de ellos.
* Intenciones, circunstancias, tren de pensamiento,
justificación: puntos de unión con el trabajo que parte con la
dramaturgia.
* Herramienta utilizable en el camino propio.
CODIT

22

* El ritmo en el que estoy no me da la sangre: entonces
tengo que cambiar.
* Nos da chance esta herramienta de fijar y repetir: tono
muscular, temperatura, claridad de la acción interna.
* Concentración afocada, es un estado. Se puede recibir
indicaciones sin enfriar.
* Despejar tensión y concentración.
* Antes de expresar algo existo, proyecto mi energía. Nivel
preexpresivo.
* No arrojarse a la acción inmediatamente.
* No conformarse con una acción no clara.
* Cuanto más fuerte está la emoción, tratar de contener, no
inhibir. No dejar la llave-puerta abierta.
Tarea:
Fijar y mejorar la secuencia, más compromiso de todo el
cuerpo. Sintetizar.
5ª Sesión
15 de enero de 2000
Calentamiento con música.
Trabajo con la secuencia sin el objeto de apoyo.
Objetivos:
* Trabajar la claridad de la estructura.
* Actor estructurador de imaginario.
* Texto imaginario como motor
* Dramaturgia de actor.
* Dramaturgia en escenario.
* No pensar en tiempos escénicos muy largos.
* Un trabajo a solas que después se comparte.
* ¿En que parte de la estructura se ubica esta zona?
* Rigurosidad, que fluya, que se vincule, que nutra, que
viva.
* “Una flor que cuenta sus brisas y su rocío”.
* Humanizar la tortuga, crear su vida interior.
Comentarios:
* Circunstanciación, lo agarra y se le escapa.



Laura Moss

* Dejar la imitación para entrar en la reacción fuera de la
escena.
* No alcanza con comprender las circunstancias.
* Si podemos creer que un objeto es como una mamá, es
que estamos logrando proyección, principio básico de la
creación de ficción: analogía, sustitución.
* Dominar la sustitución para evitar el azar en el trabajo de
ficción o creencia.
* Puedo convertirlo todo y clarificar, creer, proyectar con la
fuerza necesaria para crear ficción.
* Reconocer los elementos de una dramaturgia, del
imaginario: ¿qué tipo es el personaje? ¿cuál es mí vínculo?
¿cuál es mi correlato personal? ¿Quién puede servirme en mi
historia interna? ¿cuál es mi sustitución? ¿Con quién me
vinculo en lo profundo?: correlato objetivo: Strasberg
* Sustitución y Proyección para convertir al otro en algo
preciso para mi.
* No autosugestión. Coloco una sustitución, un equivalente.
* No es el personaje anónimo, ni es la actriz, es
involucración, contacto, proyección, sustitución, vínculos.
* Puede provocar bloqueo el usar los acontecimientos del
mero presente en la sustitución-asociación, se empasta todo,
pone resistencia.
* Checar: ¿Cómo funciona la capacidad de fijar lo logrado? y
¿Cómo podemos seguir componiendo la partitura.
* En el ejercicio de la secuencia son dos partituras que no se
anulan, una que es con el objeto y otra sin el objeto.
* Traducción de acciones con objeto a sin objeto.
* Necesidad de corporalidad en la traducción.
* En cada acción: ¿qué estoy haciendo? ¿con qué intención?
¿estoy reaccionando? ¿qué está pasando? ¿cómo se traduce
en el cuerpo?
* Inducir el tiempo interno (acciones internas) a partir de la
partitura externa, respiración.
* De la plástica del cuerpo surge la estética.
* Tener conciencia del cuerpo derecho, izquierdo, superior,
inferior.
* Ser riguroso, no consentirse, ni conformarse: siempre la
justificación de la acción, el impulso de donde parte, las
transiciones y su valor, las pulsaciones, las respiraciones, la
intención de la acción, subtexto, sensaciones, imágenes
precisas, foco claro, concentración en….: Verdad.
CODIT

23

* Cambios de calidad de energía en función de lo que ocurre.
* Cambios de tono muscular en función de la intención.
* Investigar el terreno de la estilización.
* ¿Donde se coloca la emoción? ¿como se traduce en el
cuerpo?
* La respiración desatora, permite fluir.
* Entrenarnos para registrar las calidades, para poder volver
a transitar.
* Repetir una acción, investigar varias acciones de lo mismo,
para abrir.
* No todo lo expansivo es signo de apertura, también la
absorsión.
* Proyectar, trabajar variantes, cambios de ritmo, lo mastico,
lo pruebo, no me pongo ansioso, no trato de obtener
resultados en 5 minutos.
* Sensación de plenitud cuando toco fondo: otras puertas se
abren, ventanas que me llevan a otro lado, se van abriendo
los caminos.
* Rumiantes, no atragantados con lo que se encuentra.
* Como se codifica en frío la acción, su calidad.
* Improvización y estructuración, es ida y vuelta, codificar.
Fluir y estructurar. Ir y venir: Dialéctica.
* Transitar la vida de la acción, la historia va a ser contada a
través nuestro.
* No ponernos a contar la historia.
* No pujar la emoción , no pasarle marcador cuando ya está,
contener la emoción, no dejar que se vea y que se vea “mira
todo lo que me está pasando”: llega a ser melodramático y
pujante.
* Dónde está pasando, ponerlo en el cuerpo.
* Evitar el regodeo de la emoción sin cuerpo. Ir trasladando
a la totalidad, no dejar el cuerpo fuera de la historia.
* Ponerle una resistencia a la emoción que sale y es más
fuerte todavía.
* Respirar la resistencia para dejar que se traduzca.
* Si estoy reaccionando estoy en voz pasiva.
Tarea:
Trabajar sobre el personaje.
Abrir las cajas
Dejar volar imágenes.
Objetos necesarios físicos, ocultos; música, sonidos


Laura Moss

Poner afuera nuestro imágenes.
Dejar los lugares comunes.

El interprete ¿cómo la recibe? no ver solo las formas.

6ª Sesión
22 de enero de 2000
* Trabajo plástico del cuerpo con un objeto de apoyo. Se
colocaron diferentes objetos por el espacio, una mesa una
silla, un banco alto, un cilindro. Cada quien con un objeto iba
explorando buscando posiciones extracotidianas, lugares no
comunes, orgánicos.
* Luego hacemos el ejercicio pero sin el objeto de apoyo.
* La vida del torso. La rotación construye, cabeza en
oposición.
* Aprovechar el cansancio para crear algo diferente.
* Trabajar energía vigorosa y suave
* Las imagenes surgen de la acción.
* Eres parte del objeto
* El objeto se convierte
* El objeto es poyo
Objetivos
Manejo plástico del cuerpo
Conciencia de los planos del cuerpo

* Tambien se puede utilizar movimientos cotidianos y partir
de ahí, amalgamarse al objeto, encaje.
* El trabajar en registros amplificados también sirve en
realismo, además de los escorsos y la estilización.
* Dosificar sin perder una energía escénica.
* Favorece el trabajo de secuencia la plástica del cuerpo.
* Podemos ller a un personaje en que energía está en cada
parte, vigoroza, suave o ambas.
* Diferenciar entre energía fuerte y tensión.
* Darse chance de los colores incluso en la misma postura.
Meyerhold
* La imagen como resultado de la imagen apriori.
* Imaginación unida al cuerpo. El cuerpo imagina.
* Estados de animo del cuerpo, texturas, calidades de
enrgía, sensaciones en el cuerpo.
* Asimetría consciente.
* Construcción en todos los planos.
* Creación de focos.
* La máscara dentro de la escultura, incluirla.
* Cambiar el peso del cuerpo por energía
* Mantener la vida de la posición aún en stop.
* Siento el stop, donde se detiene, cuando está armado.
* Soy autosificiente en la construcción de mis esculturas.

Comentarios
* ¿Qué pasa en elposterior? ¿Qué está dando?
* Escorso: movimiento de la figura que produce un gran
angular, puntos de fuga, profundidad, planos.
* Crecer en la conciencia de la totalidad.
* Proyectar desde todos los planos.
* Uno se convierte en escultura
* Uso del cuerpo no cotidiano. La estilización por la plástica,
apertura en el instrumento.
* Autoestima, reconocimiento del cuerpo
* Registrar de donde vienen las miradas.
* Generar algo que sea interesante desde todos los puntos
de vista.

7ª Sesión
5 de febrero de 2000
Ejercicios de la sesión
Trabajo individual con el personaje.

Secuencia, autor-actor. Uno quentransmite la secuencia al
actor, este la asume.
CODIT

* El que rota o gira es el objeto.
* Proyección y construcción. Construcción lleva a proyección.
* La conciencia del arriba, proyectar hacia arriba.
* Visualizar el espacio y comportar nuestra corporalidad de
acuerdo al espacio.
* Despertar el cuerpo al espacio. Como bichos con la luz

Comentarios de la sesión:

24



Laura Moss

* ¿Cómo empezar? Encontrar las llaves personales,
ventanitas, rendijas para colarse al universo oculto.
* Son disparadores, no pretender de golpe entar sin
obstáculos.
* Se trata de depurar con la misma acción.
* ¿Cómo brincar de la nada a la perfección?
* Son trampas que nos ponemos para no entrar.
* Entrar en la acción, aunque sea torpe o desdibujada.
* Ver como se comporta ahí en la acción. Objetivos simples
* De poco a poco. No estar con las pretenciones apriori.
* La legitimización de nuestra tarea. Trabajo diario.
* Hacer conciencia.
* Estoy en mi espacio diario sin pretender que tenga que
salir algo, estoy legitimizando mi espacio (interno y
externo).
* Intuir en lugar de imponer.
* No sustraer la mente al centrar el trabajo en lo corporal.
En mi personaje.
* Tener claros los deseos, objetivos, ¿qué me mueve? y ¿qué
se me interpone?. Cuales son mis acciones, los verbos, los
focos, atmósferas, cambios de espacio y tiempo.
* ¿Qué nos acerca y qué nos aleja? ¿cómo se relaciona con
nosotros? ¿cómo es esa relación?
* No puede entra sin un deseo
* En la dificultad nos enteramos
* Como el objeto lleva alo extracotidiano y aparecen cosas.
* Investigar la tortuga
* Dos sillas como caparazón empieza a dar la sensación.
* ¿Qué tipo de niño es?
* ¿Cómo se va humanizando?
* Improvizar y construir
* Lo vamos creando y reconociemdo
* Comportamiento y corporalidad
* No ejecutar la acción sin la justificación, es necesario
volver a circunstanciar.

* Que mi yo se transforme
* Dejar que fluya la expansión de la imaginación
* Sentir, ver, reaccionar, cuerpo: transformación.
* Se deja ver una inhibición de la transformación.
* Levantar la inhubición: cuerpo, energía, zona interna:
permitir transformación.
* El espacio es un tema permanente que vamos a tener que
estar resolviendo toda la vida, del oficio. Es cambiante.
* Pero es neceario y primordial generar el espacio interno a
partir del deseo.
* Permitir al imaginario que comience a fluir.
* Que el imaginario se plasme en su corporalidad y en su
mente.
Improvización - construcción
* Cuál es la dialéctica para el actor creador, el borboteo
acotado al material personal-tema.
* Enfrentar el desfío a trabajar solos es algo que no podemos
evitar.
* ¿Qué es un lugar de partida?
* Un deseo, una impresión, una imagen, un suspiro,
obsesiones, un canto.
* Aguas con la negación de los lugares de partida.
* Es una plataforma firme
* No desestimar los lugares de partida
La improvización
* Develar relaciones
* Develar la subtextualidad
* Impulsos de acción
* Transformación del cuerpo
* Cuerpo en el espacio
* Nexos para las transiciones
* Plástica del cuerpo.
La sustitución
* No es un condimento, es esencial para el trabajo actoral.
* Una partitura interna no es azaroza.
* Conectarse con la subtextualidad y hacerlo propio, para
hacerlo propio hay que conectarse, tiene que haber una
confesión. Ponerse en riesgo, romperse.

8ª Sesión
Comentarios:
* Permitirse la transformación ¿Cuánto puede dejar que
penetra la imaginación?
CODIT

25



Laura Moss

* La sustitución que se encuentra tiene un correlato, una
relación análoga.
* El personaje que habla con sus propios textos y el actor
que le regala algo propio, saca del anonimato al personaje y
se personaliza.
* Cuando se trabaja por tonos no cambia la química del
actor.
* La sustitución preserva la vida del trabajo interno.
* El saber perfectamente con quien estoy me provoca cosas,
reacciones, sentimientos.
* Un personaje no está conformado en el aire.
* Dejar el borboteo, pero tambien anclar algo en la
estructura.

* No hay una sola función de improvización.

9ª Sesión
Comentarios:
* El trabajo confrontante: dramaturgia del actor.
* El artista y su imposibilidad
* La entereza interna ¿de dónde me agarro?
* ¿Cómo complementar y no fragmentarse?
* Dar respuestas a uno mismo al dar al otro.
* Diálogo creativo entre mente y acción.
* Quitar el "debería..."
* Ir sabiendo del personaje en lugar de imponerle, no solo
de la acción sino del espacio mental.
* Estar con la apertura de saber que ahí hay secretos.
* La trama de la araña no está previa a la araña, es
portadora del elemento que despide, sale de ella.
* Hay un momento en que se tiene una partitura y después
me voy a colgar de ella ¿Qué partes tengo?
* ¿Dónde puedo enchufarme? ¿A dónde voy?
* Cuando vamos saliendo de la generalidad vamos
descubriendo la particularidad.
* Soy un ser escénico e imaginativo.
* Todo lo que nos mueve.
* Tener claro un objetivo en la improvización, o hacer el
trabajo de improvización construcción.
* Pasar por ciertos lugares de la estructura y dejar los
medios para improvizar.
* Estructura de la comedia del arte. Dario Fo.

* Hay trabajos que no soportan el traslado de espacio.

CODIT

* La sustitución no es una homologación de circunstancias.
Lo simbólico, lo representativo. Por eso es una analogía no
es una igualdad.
* Estudiar a Strasberg y el correlato.
* ¿Qué me provoca ese vínculo? ¿Cómo me hace reaccionar?
* Cada acción que surja llevarla al fondo, teñirla con el color
del intento.
* El plano subtextual es todo el territorio invisible.
* Intención, acción: actor
* Texto: autor
* Investigar a Gedi Crila, autriaca, alumna de stanislavsky,
Maestra de Laura Moss

Trabajo con la tortuga:
* Exploración. ¿Cómo come? ¿Cómo sube las piedras? ¿cómo
baja las escaleras? ¿qué come? ¿qué distancia hay de su
caparazón al suelo? ¿Qué distancia hay entre sus patas?
¿cómo es la sensación de las pesuñas, la rugosidad de los
brazos? ¿cómo se voltea cuando cae de espaldas? ¿cómo
duerme? ¿cómo despierta? ¿cómo se rasca? ¿cómo coordina
las patas al caminar? ¿que quiere? ¿a dónde va?
* La búsqueda es hacia adentro. Hay que orientar la
búsqueda.
* Hacer contacto para ingresar al mundo interior. Línea de
pensamiento vinculada a la emoción.
* Mundo emotivo, objetos, seres, espacios, un día particular,
cosas que te conectan de acuerdo a lo que necesitas.
* Puertas de entrada.
* Cuando calentamos no solo es el cuerpo, sino el espacio
interno, nos despejamos, conectamos, abrimos elespacio
sensible.
* ¿Qué intenciones se pueden asociar a cada acción?
* ¿Cuánto come? Investigar ?Cómo resuelve los obstáculos?
¿Dónde está? ¿cómo es su silencio?
* El comienzo de la colocación fue de estar pie a llegar a
cuatro patas.

26



Laura Moss

* Tener claro si ¿se quiere llegar a la humanización o a la
tortuga?
* El partir de lo humano y llegar a la tortuga llevo a lo
orgánico, entró por la columna la transformación del torso,
fue llegando abajo poco a poco y no había clisé.
* No tratar de plasmar ideas por encima de la acción.
* Trabajar el ejercicio del ralentador.
* Fijar la colocación corporal de la tortuga, la sensación.
* Observar mucho más a las tortugas.

* Hubo imposibilidad de traducir el ralentador a la tortuga.
* Imponemos en lugar de dejar
* La totalidad me tiñe esta zona que estoy viendo.
* Observar obsesivamente, textura, temperatura,
movimiento, cargarse hasta poder ser canal.
11ª Sesión
4 de marzo de 2000
* Calentamiento del personaje ¿qué zona del cuerpo me
exige el personaje? astucia, fuerza, ¿que estirar?, ¿qué
colocar?, ¿qué calidades energéticas necesito?
Parece obvio este tipo de calentamiento pero no lo es.
Puedo empezar de afuera e ir penetrando a otras capas. No
hay reglas.

10ª Sesión
Organización del trabajo:
* Calentamiento ralentador
* 15-20 minutos trabajo individual.
* Reconocer el estado de disponibilidad al trabajo, poder
ingresar a él poco a poco o permanecer ahí.
* Dedicarle una mirada para verlo desdoblado.
* No entrar por cualquier lado, lo más claro que tuve del
ejercicio anterior por ahí me apoyo.
Objetivos
* Estructurar 5 minutos escénicos.
* Secuenciar 6 frases de movimiento, acciones con una
situación contextuada.

Comentarios de la sesión:
* No permitir morirse cuando estamos en la inmovilidad
espacial.
* Convertir en impulsos las marcas de dirección.
* Generar mivilidad interior.
* Afocarse, ¿qué hace? ¿a quien se dirige? conectarse.
* ¿Cual es la energía del cuerpo agobiado?
* Calentar esa zona emotiva antes de la función y llenar con
el corazón, sin tensión.

* Calentamiento articular ralentado. Barba. Respiración
constante, inhalar, exhalar, con los movimientos muy lentos,
fluidos, no cortar, una parte otra ejecuta. Acción, intención
(motivación, situación), estado de ánimo: en la
estructuración del guión psicofísico.

* El vestuario puede ayudar, pero si no hay, tengo mi cuerpo
que se puede transformar.
* Estoy en la intimidad, soledad en público. Concentración.
Una campana que comunica en términos de energía.
* Tránsito, un devenir al que está reaccionando.
* La estructura es el camino. Si trabajo en calentamiento.
* Cuando estoy interpretando la estructura está integrada.
* Tener el eje no es tener todo, una ubicación frente a la
vida a las acciones. Coherencia.
* Imponer la conducta propia a la del personaje impide la
vida en escena, se vuelve imposición.
* Escuchar y hacer conciencia.

Comentarios:
* Compartir un espacio para trabajar. Un día a la semana.
Acompañarse en el trabajo actoral.
* No es una armadura de estructura rígida que no permite
jugar
* Enfocar en algo no significa que lo demás no exista.
* Ir i venir de lo puntual a la totalidad.
* Falta escucha del cuerpo. percibir los impulsos, las
calidades de las energías.
CODIT

27


Actuación Moss

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