1. 1
The
Loudness
War
Mémoire
de
fin
d’année
SAE
Institute
Christophe
de
Volder
AEDS311
2. 2
Sommaire
1. Abstract
p.
3
2. Introduction
p.
3
3. L’amplitude
dynamique
p.
4
4. La
«
Loudness
»
p.
5-‐6
5. La
psychoacoustique
p.
6-‐7
a) Vue
d’ensemble
b) Loudness
War
contre
Psychoacoustique
c) Expérience
de
lecture
6. Les
mesures
de
niveau
de
la
Loudness
p.
8-‐10
a) Types
d’unité
de
mesure
de
niveau
pertinentes
b) Types
de
système
de
metering
7. Le
mastering
p.
10-‐13
a) Définition
b) Brève
histoire
du
mastering
c) Le
mastering
aujourd’hui
d) Quelques
exemples
d’équipement
de
mastering
8. Le
remastering
p.
13-‐14
a) Définition
9. Origine
de
la
Loudness
War
p.
14-‐16
a) Le
début
b) Le
vinyle
c) Les
supports
digitaux,
une
révolution
10.
Les
conséquences
de
la
«
Loudness
War
»
p.
17-‐20
a) Les
formes
d’ondes
b) Prise
de
conscience
collective
c) L’aspect
émotif
3. 3
11.
Les
acteurs
de
la
«
Loudness
War
»
p.
20-‐24
a) Les
artistes
b) Les
maisons
de
disques
c) Itunes/
Beatport/
Spotify/
les
Web
Labels
d) En
radio
e) En
télé
f) En
cinéma
g) Usage
non
musical
de
la
musique
(ambiancement
sonore)
12.
Etude
de
cas
(Muse-‐
Madness)
p.
24-‐31
13.
Mouvements
collectifs
p.
31-‐32
14.
Controverse
–
Emmanuel
Deruty
p.
32-‐35
a) Emmanuel
Deruty
b) Article
Sound
on
sound
c) Syndrome
du
«C’était
mieux
avant»
15.
Impact
sur
les
nouveaux
styles
musicaux
p.
35-‐36
a) Les
artistes
b) Les
techniques
16.
Nouvelles
normes
techniques
(Norme
ebu
rs128
et
iTunes
Soundcheck)
p.
36-‐37
17.
Sonnox
(Fraunhofer
Pro-‐Codec)
p.
38
a) Présentation
b) Fraunhofer
Institute
18.
L’évolution
probable
p.
39
19.
Conclusion
p.
40
20.
Webographie
et
Bibliographie
p.
41
21.
Remerciements
p.
42
4. 4
1. Abstract
La
Loudness
War
ou
«
Guerre
du
niveau
»,
est
un
phénomène
historique
de
l’industrie
musicale
dans
son
sens
le
plus
large,
qui
démarre
dans
les
années
soixante.
De
façon
générale,
c’est
une
pratique
qui
vise
à
réduire
l’amplitude
dynamique
sur
des
supports
audio
destinés
à
la
diffusion,
afin
d’augmenter
la
perception
du
niveau
sonore
par
l’auditeur.
Ce
mémoire
a
pour
objectif
de
comprendre
ce
phénomène,
en
se
basant
sur
les
différents
éléments
qui
nous
semblent
être
les
plus
pertinents.
2. Introduction
Nous
focaliserons
notre
travail
sur
un
seul
aspect
du
comportement
du
son
:
la
nuance,
appelée
aussi
dynamique.
Construire
une
démarche
de
compréhension
globale
de
la
Loudness
War
pose
une
difficulté.
En
effet,
comment
structurer
de
façon
cohérente
un
phénomène
impliquant
autant
d’éléments
différents
les
uns
des
autres
?
Qu’ils
soient
historiques,
physiologiques,
technologiques,
culturels
ou
encore
émotifs…
Premièrement,
nous
devons
comprendre
ce
qu’est
la
dynamique,
et
l’influence
que
son
altération
ou
sa
modification
possède
sur
la
perception.
Nous
nous
intéresserons
ensuite
à
la
façon
dont
nous
la
percevons
au
niveau
physiologique
et
émotif.
Nous
définirons
plus
loin
les
moyens
techniques
disponibles
pour
mesurer
la
dynamique,
ainsi
que
les
outils
permettant
d’influer
sur
celle-‐ci.
Enfin,
nous
nous
attacherons
à
décrire
l’impact
que
ce
phénomène
possède
au
niveau
historique
et
culturel.
Pour
synthétiser
cette
démarche
nous
évaluerons
son
évolution
probable,
avant
d’y
apporter
une
conclusion.
5. 5
3. L’amplitude
dynamique
Selon
Wikipédia
:
«
D’une
façon
générale,
la
dynamique
d’une
grandeur
est
le
niveau
relatif
de
ses
valeurs
minimale
et
maximale.
Elle
représente
le
domaine
de
variation
de
la
grandeur.
La
dynamique
est
une
grandeur
sans
dimension
qui
s’exprime
généralement
en
décibels.
Dans
le
domaine
de
l’acoustique
et
de
l’électroacoustique,
la
grandeur
pertinente
est
la
sonie,
c’est
à
dire
le
niveau
sonore
ressenti
par
les
êtres
humains
».
Pour
simplifier,
l’amplitude
dynamique
se
voit
sur
la
forme
d’onde
:
c’est
l’écart
qui
sépare
le
point
le
plus
bas
du
point
le
plus
haut
sur
celle-‐ci.
Il
est
à
noter
que
la
dynamique
d’une
grandeur
n’est
jamais
nulle.
En
effet,
sur
n’importe
quel
type
de
support,
il
existera
toujours
un
bruit
de
fond.
La
différence
intentionnelle
de
sonie
entre
des
actions
musicales
s'appelle
la
nuance.
Elle
s'exprime,
dans
la
musique
écrite,
par
des
indications
qui
vont
de
pianissimo
à
fortissimo
et
les
signes
crescendo
et
decrescendo.
La
dynamique
d'un
instrument
est
la
différence
entre
la
sonie
la
plus
forte
et
la
plus
faible
qu'un
musicien
puisse
produire
avec
lui.
L'élévation
de
la
pression
acoustique
s'accompagne
d'une
variation
de
la
composition
spectrale.
Cette
variation
de
sonorité
participe
à
l'impression
de
puissance
sonore.
Toutes
ces
caractéristiques
font
partie
du
timbre
qui
permet
d'identifier
l'instrument.
Tous
les
instruments
n'ont
pas
la
même
capacité
à
produire
des
nuances.
Exemple
:
Dynamique
d'un
orchestre
symphonique
:
On
mesure
le
niveau
de
bruit
de
fond
d'une
bonne
salle
d'écoute
de
musique
classique,
public
présent,
alors
que
le
chef
a
réclamé
le
silence,
à
38
dB.
Le
niveau
maximal
de
la
musique,
entendu
au
milieu
du
parterre
dans
le
passage
le
plus
fort,
est
à
122
dB.
La
dynamique
de
cette
exécution
musicale
est
de
122
-‐
38
=
84
dB
Le
niveau
est
mesuré
sur
une
période
de
temps
donné,
courte
(micro
dynamique),
ou
longue
(macro
dynamique).
Dans
le
champs
d’application
de
ce
mémoire,
nous
nous
intéresserons
principalement
au
concept
de
micro
dynamique.
6. 6
4. La
«
Loudness
»
La
loudness
signifie
la
quantification
de
la
perception
du
son
chez
l’être
humain.
C’est
une
méthode
de
mesure
psychosensorielle,
qui
se
rattache
de
façon
complexe
à
la
psychoacoustique,
et
à
la
pression
sonore.
Elle
se
base
sur
des
statistiques,
car
la
perception
du
bruit
et
du
son
en
général
varie
d’un
individu
à
l’autre.
Le
terme
français
est
la
«
sonie
».
Elle
se
mesure
en
phones
et
en
sones.
-‐ Le
phone
C’est
une
unité
de
perception
de
niveau
acoustique
d’un
son
pur.
1
phone
=
1
db
SPL
à
la
fréquence
de
1
Khz
L’unité
de
mesure
de
pression
est
le
Pascal.
Il
signifie
la
force
en
Newton
qui
est
exercé
sur
une
surface
plane
en
m2
.
20
μPa
=
1
dB
SPL
-‐
Le
sone
Un
Sone
équivaut
à
une
fréquence
de
1
Khz
émise
à
40
dB,
et
qui
correspond
à
20
μPa.
2
sones
signifient
que
cette
fréquence
est
perçue
deux
fois
plus
fort
par
l’oreille
humaine.
En
phone,
ce
doublement
d’intensité
se
traduit
par
une
augmentation
de
10
db.
Corrélation
entre
Sones
et
Phones
:
sone 1 2 4 8 16 32 64
phone 40 50 60 70 80 90 100
L’oreille
possède
une
courbe
de
perception
des
fréquences
qui
varie
en
fonction
de
l’intensité
sonore.
On
les
appelle
«
courbes
isosoniques
».
Celles-‐ci
furent
mesurées
pour
la
première
fois
en
1933
par
Fletcher
et
Munson
dans
les
laboratoires
«
Bell
Labs
».
En
1956,
Robinson
et
Dadson
effectuèrent
des
nouvelles
mesures,
plus
précises.
Celles-‐ci
furent
la
base
du
standard
ISO226
qui
fut
considéré
comme
définitif
jusqu'en
2003.
7. 7
En
raison
de
divergences
entre
les
mesures
anciennes
et
les
récentes,
l'Organisation
internationale
de
normalisation
(ISO)
a
actualisé
en
2003
la
norme
ISO226,
en
se
basant
sur
plusieurs
études
de
chercheurs
japonais,
allemands,
danois,
britanniques
et
nord-‐
américains.
Les
courbes
de
Fletcher
et
Munson
:
Ce
graphique
représente
les
courbes
isosoniques
de
pression
acoustique
(en
dB
SPL),
en
fonction
des
fréquences
ayant
le
même
niveau
en
phones,
c’est
à
dire
provoquant
la
même
sensation
d’intensité
sonore
pour
l’oreille
humaine.
5.La
psychoacoustique
a) Vue
d’ensemble
:
La
psycho
acoustique
est
l’étude
des
sensations
auditives
de
l’homme.
Elle
étudie
comment
la
propriété
des
ondes
est
captée
par
le
système
auditif,
et
la
manière
dont
elles
sont
interprétées
par
le
cerveau.
Chacun
perçoit
et
ressent
les
sons
de
façon
différente.
L’oreille
humaine
fonctionne
comme
un
microphone.
Le
tympan
est
une
membrane
comme
une
capsule
de
micro.
Le
cortex
fait
office
de
convertisseur.
Il
transforme
une
oscillation
de
l’air
en
une
impulsion
électrique
comprise
par
le
cerveau.
Autant
on
connaît
l’anatomie
de
l’oreille,
autant
son
fonctionnement
au
niveau
neuronal
nous
échappe.
8. 8
C’est
à
cette
étape
de
compréhension
du
son,
que
l’on
entre
dans
un
domaine
subjectif.
En
effet,
certaines
personnes
détestent
la
musique
classique,
tandis
que
d’autres
ne
supportent
pas
le
death
metal.
Nous
savons
maintenant
que
la
perception
du
son
change
en
fonction
de
son
intensité.
Plus
le
son
est
fort,
plus
le
canal
auditif
se
referme.
C’est
un
réflexe
de
protection
qui
agit
donc
comme
un
filtre
(le
canal
est
plus
petit
donc
moins
de
fréquences
parviennent
au
tympan).
Ces
différents
paramètres
rendent
difficile
l’analyse
objective
des
effets
réels
de
la
Loudness
sur
un
sujet
donné.
b) Loudness
War
contre
Psychoacoustique
:
Lors
d’une
conférence
à
l’AES
(Audio
Engineering
Society),
Bob
Katz,
célèbre
ingénieur
de
mastering,
nous
dit
que
les
différences
de
perception
auditive
sont
plus
importantes
quand
on
augmente
le
niveau
que
quand
on
le
diminue.
Il
nous
dit
aussi
que
la
Loudness
agit
comme
une
drogue.
Plus
le
niveau
est
fort,
plus
le
cerveau
génère
d’hormones
:
phéromones
et
endorphines.
Ce
sont
des
hormones
de
plaisir.
Bob
Katz,
dans
sa
méthode
de
travail,
possède
quatre
«
armes
»
pour
augmenter
la
sensation
de
loudness.
Celles-‐ci
sont
:
-‐ le
boost
agressif
dans
les
hautes
fréquences,
-‐ le
«
Peak
normalisation
»,
-‐ le
«
Peak
limiting
»
-‐ le
«
Digital
clipping
»
Globalement
ces
quatre
méthodes
génèrent
des
harmoniques
dans
les
hautes
fréquences,
qui
augmentent
la
sensation
de
Loudness.
c) Expérience
de
lecture
:
IT'S
THE
MEDIA
INDUSTRY'S
WAY
OF
GETTING
ATTENTION
AND
SOUNDING
"EXTREME."
APPARENTLY,
THAT'S
THE
WAY
AMERICANS
LIKE
TO
CONSUME
THINGS
THESE
DAYS:
LOUD,
OBNOXIOUS
AND
UTTERLY
DEVOID
OF
SUBTLETY
OR
NUANCE.
IT'S
THE
AUDIO
EQUIVALENT
OF
WRITING
IN
ALL
CAPITAL
LETTERS.
IF
YOU'RE
GETTING
EDGY
READING
THIS,
IT'S
BECAUSE
PSYCHIATRISTS
HAVE
SHOWN
THAT
READING
IN
ALL-‐
CAPS
IS
MENTALLY
EXHAUSTING.
WE
NEED
VARIATION
AND
FLUCTUATION.
9. 9
6. Les
mesures
de
niveau
de
la
Loudness
Afin
de
mieux
comprendre
les
effets
de
variations
de
niveau
sonore,
et
de
calcul
d’amplitude
dynamique,
il
est
important
d’avoir
une
compréhension
de
la
façon
dont
ceux-‐ci
se
mesurent
et
se
visualisent.
a) Types
d’unités
de
mesure
de
niveau
pertinentes
-‐ dBSPL
:
(Sound
Pressure
Level)
Cette
unité
de
mesure
sert
à
mesurer
les
bruits
environnementaux.
Dans
la
pratique
«
dB
»
est
généralement
utilisé
pour
«
dB
SPL
»
-‐
Les
niveaux
SPL
exprimés
simplement
en
db
ne
sont
généralement
pas
pondérés.
Toutes
les
fréquences
sont
traitées
de
manière
identique.
Au
contraire,
les
SPLs,
exprimés
en
«
db
A
»
sont
pondérés
suivant
une
courbe
de
type
A,
se
rapportant
à
la
courbe
isosonique
à
40dB,
et
sont
donc
plus
proches
de
l’intensité
sonore
réellement
perçue.
-‐
dBLUFS
:
(Loudness
Unit
referenced
to
Full
Scale)
LUFS
désigne
l'unité
de
mesure
pleine
échelle
de
l'intensité
sonore
d'une
séquence
audio
dans
un
court
et
long
terme,
selon
une
courbe
de
pondération
isosonique
K,
aussi
appelée
R2LB.
Celle-‐ci
accentue
les
aigus
de
4dB
au
dessus
de
3kHz
pour
tenir
compte
de
l’influence
acoustique
de
la
tête
humaine
en
stéréophonie.
L'échelle
LUFS
est
graduée
par
pas
de
1
LU,
équivalent
à
un
pas
de
1
dB.
C’est
une
nouvelle
méthode
de
mesure
adaptée
à
la
norme
EBU
R128.
Norme
qui
a
été
mise
en
vigueur
le
premier
Janvier
2012
et
qui
consiste
à
estimer
le
niveau
sonore
subjectif,
afin
d’adapter
le
niveau
électrique
avant
émission.
Elle
est
désormais
obligatoire
en
Broadcast.
Trois
paramètres
sont
pris
en
compte
:
-‐
la
mesure
instantanée
(momentary
loudness)
:
fenêtre
glissante
de
400
ms.
-‐
la
mesure
short
term
:
fenêtre
glissante
de
3
sec.
-‐
la
mesure
infinie
(integrated
loudness)
:
sur
toute
la
durée
du
programme
En
combinant
ces
valeurs,
on
obtient
une
valeur
corrélée
et
pondérée,
qui
définit
le
niveau
général
du
signal.
La
valeur
de
la
mesure
de
la
loudness
du
programme
est
normalisée
à
-‐23LUFS.
b) Types
de
systèmes
de
metering
-‐
VU
mètre
Le
«
Volume
Unit
Meter
»
sert
à
indiquer
que
le
signal
approche
de
la
valeur
nominale,
(0
db)
afin
de
permettre
aux
opérateurs
d’en
régler
le
niveau.
10. 10
C’est
un
appareil
électromagnétique
passif
mais
il
peut
être
représenté
de
différentes
manières
(à
aiguille
ou
à
rampe
de
LED).
Le
temps
de
réponse
d’un
VU
mètre
est
de
300
millisecondes,
et
l’échelle
va
de
-‐20dB
à
+3dB.
La
normalisation
du
VU
mètre
est
apparue
en
1939,
de
la
nécessité
de
nombreux
opérateurs
de
télécommunication
et
de
radiodiffusion
(principalement
les
Laboratoires
Bell
et
des
chaînes
américaines
de
radio
CBS
et
NBC)
de
coordonner
leur
action.
-‐PPM
:
Le
«
Peak
Programme
Meter
»
est
un
modulo
mètre
qui
indique
les
niveaux
de
crête
d’un
signal
audio
beaucoup
plus
rapidement
que
le
VU
mètre
(=>
5ms).
Le
PPM
est
initialement
développé
par
les
diffuseurs
radio
allemands
vers
la
fin
des
années
trente.
Il
existe
plusieurs
normes
de
PPM.
Leurs
caractéristiques
connaissent
de
nombreuses
évolutions
au
fil
des
ans,
qui
diffèrent
surtout
par
l'affichage
et
les
niveaux
de
référence.
• Échelle
DIN
(Deutsches
Institut
für
Normung)
L'échelle
va
de
-‐50
à
+5
dBu.
Elle
marque
le
début
de
la
«
zone
rouge
»
avec
l'inscription
«
O
dB
»
à
+6
dBu.
Le
repère
de
«
test
»
est
à
-‐9
dB.
• Échelle
NORDIC.
Elle
est
graduée
en
dBu
et
non
par
rapport
au
niveau
nominal.
L'échelle
court
de
-‐36
à
+9
dBu
(quelquefois
-‐42
à
+12
dBu).
Le
début
de
la
«
zone
rouge
»
se
trouve
à
+6
dBu.
Le
repère
de
«
test
»
est
à
0
dBu.
• Échelle
BBC.
Elle
comporte
une
échelle
de
0
à
7.
Le
4,
situé
au
milieu
de
l'échelle,
correspond
à
0
dBu.
Il
y
a
4
dB,
avec
un
signal
de
test
sinusoïdal,
entre
les
repères
de
1
à
7.
-‐dBLUFS
Meter
C’est
l’instrument
de
mesure
servant
à
calculer
le
niveau
d’un
signal
selon
la
norme
EBU
R128.
Les
marques
proposant
ce
type
d’instrument
sont
Dolby,
Waves,
et
TC
Electronics.
-‐K-‐Meter
C’est
un
système
proposé
par
Bob
Katz,
qui
sert
à
calibrer
un
système
de
monitoring,
afin
que
les
ingénieurs
du
son
obtiennent
une
dynamique
raisonnable
dans
leurs
productions.
Ce
système
de
mesure
est
défini
par
différentes
caractéristiques
:
-‐ Le
0
doit
être
calibré
à
un
niveau
sonore
de
85
dBSPL
-‐ Il
doit
y
avoir
un
gradient
de
24dB
de
manière
linéaire
en
dessous
de
0
-‐ Une
indication
tricolore
est
suggérée
:
Vert
(-‐24
à
0),
Orange
(0
à
4)
et
rouge
(au
dessus
de
4)
-‐ Trois
indicateurs
de
niveau
sont
nécessaires
:
§ Un
qui
indique
le
niveau
Peak
(1
sample)
des
10
dernières
secondes
et
qui
redescend
de
24dB
toutes
les
2secondes
§ Un
autre
qui
reste
à
un
niveau
crête
(choisi
par
l’utilisateur)
si
celui
ci
est
atteint
§ Un
dernier
qui
indique
le
niveau
moyen
des
10
dernières
secondes.
11. 11
Il
existe
trois
systèmes
de
metering
qui
diffèrent
uniquement
par
leur
graduation
et
leur
amplitude
dynamique.
-‐ Le
K-‐20
(papa
meter)
est
utilisé
pour
les
mixes
qui
nécessitent
une
très
large
amplitude
dynamique,
comme
la
musique
classique
(symphonie)
et
la
musique
audiophile.
-‐ Le
K-‐14
(mama
meter)
est
le
système
utilisé
pour
la
majorité
des
productions
musicales,
allant
de
la
pop
moderne
au
hard
rock.
-‐ K-‐12
(baby
meter)
est
lui
destiné
aux
productions
dédiées
au
broadcast.
7. Le
mastering
a) Définition
C’est
l’étape
qui
vise
à
préparer
un
enregistrement
sonore
en
vue
de
sa
duplication
sur
n’importe
quel
type
de
support.
Le
mastering
désigne
donc
l’étape
finale
de
préparation
du
son.
Néanmoins
c’est
une
dénomination
erronée.
En
effet,
le
mastering
désigne
en
réalité
l’étape
de
fabrication
de
la
matrice
physique
servant
à
la
duplication
des
supports.
Par
exemple,
dans
le
cadre
du
disque
vinyle
celle-‐ci
s’appelle
le
«
Stamper
».
Dans
le
cadre
du
CD,
on
l’appelle
«
Glass-‐master
».
Ce
que
l’on
appelle
donc
généralement
le
«
mastering
»
se
nomme
en
fait
le
«
pré-‐mastering
».
Afin
de
faciliter
la
compréhension
de
ce
mémoire,
nous
utiliserons
le
terme
communément
usité
de
«
mastering
».
12. 12
b) Brève
histoire
du
mastering
Au
départ,
les
enregistrements
sonores
se
faisaient
directement
sur
disques
vinyles,
en
temps
réel,
sans
possibilité
de
montage.
A
la
fin
des
années
quarante
apparaît
le
magnétophone
à
bande
magnétique
ainsi
que
les
premiers
ingénieurs
de
mastering,
qui
sont
chargés
de
transférer
les
enregistrements
sur
bandes
vers
le
vinyle.
Ce
support
final
possède
néanmoins
beaucoup
de
contraintes
techniques,
qui
se
compliquent
encore
avec
l’apparition
de
la
gravure
stéréo
en
1957,
notamment
au
niveau
de
la
corrélation
de
phase.
A
l’arrivée
du
CD
dans
les
années
nonante
les
contraintes
du
support
vinyle
disparaissent
:
Plus
de
problèmes
de
corrélation
de
phases
et
beaucoup
plus
de
headroom.
D’autre
part,
les
différents
outils
de
traitement
deviennent
aussi
plus
précis.
Un
exemple
notable
est
l’égaliseur
paramétrique
inventé
par
George
Massenburg
en
1971,
qui
révolutionne
le
concept
d’égalisation
et
permet
de
pousser
beaucoup
plus
loin
les
possibilité
de
modification
du
timbre.
Le
mastering
est
donc
au
départ,
une
étape
simplement
technique,
qui
consiste
à
réaliser
une
copie
«
zéro
»
qui
servira
à
la
duplication.
En
plus
d’une
préparation,
c’est
une
étape
de
vérification.
c) Le
mastering
aujourd’hui
L’évolution
technologique
des
systèmes
de
traitement
sonore
a
ensuite
permis
d’aborder
ce
processus
de
façon
plus
créative.
En
effet,
en
plus
d’harmoniser
les
niveaux
des
morceaux
entre
eux
sur
un
album,
les
EQ
et
les
différents
systèmes
de
compression
ont
permis
d’en
harmoniser
leurs
«
couleurs
sonores
»
respectives.
De
discipline
simplement
technique,
le
mastering
est
devenu
une
étape
créative
et
sensible.
Les
assistants
auxquels
on
confiait
la
préparation
des
bandes
masters
restaient
anonymes
dans
les
années
50.
Aujourd’hui
des
ingénieurs
de
renom
tels
que
Bob
Ludwig,
reçoivent
des
prix
prestigieux
comme
des
Grammy
Awards,
qui
récompensent
l’impulsion
créative
permettent
aux
projets
sur
lesquels
ils
travaillent
de
se
«
sublimer
»
au
niveau
sonore.
d) Quelques
exemples
d’équipement
de
mastering
On
utilise
principalement
des
compresseurs,
des
équaliseurs
et
des
limiteurs.
Ceux-‐ci
sont
soit
analogiques,
soit
digitaux.
-‐ Les
équaliseurs
analogiques
servent
principalement
à
travailler
la
couleur
du
timbre,
ou
à
corriger
les
parties
problématiques
du
spectre
d’un
signal.
13. 13
Pultec
eq
P1
Sontec
Il
est
intéressant
de
savoir
que
le
Sontec
a
été
mis
au
point
par
Georges
Massenburg,
inventeur
du
concept
de
l’égaliseur
paramétrique.
Manley
massive
passive
-‐
Les
compresseurs
analogiques
servent
au
travail
d’enveloppe.
Tube
tech
LCA2B,
UREI
1176
Fairchild
670
Le
hardware
digital
possède
souvent
une
fonction
correctrice
(chirurgicale).
Weiss
eq1
MK2
14. 14
Un
exemple
de
limiteur
digital
très
utilisé
en
mastering
:
TC
Electronics
M6000
8. Le
remastering
a) Définition
Le
remastering
désigne
le
processus
de
fabrication
d'un
nouveau
master
pour
un
album,
un
film,
ou
toute
autre
œuvre
de
création
audiovisuelle.
Le
remastering
peut
aussi
désigner
une
étape
du
processus
de
conservation
et
de
restauration
des
films.
Certains
enregistrements
récemment
remasterisés
ont
été
critiqués
pour
leur
traitement
excessif
comparé
aux
enregistrements
originaux.
Un
exemple
notable
est
l’évolution
du
morceau
«
Black
and
White
»
de
Michael
Jackson
:
1991
:
Original
«
Dangerous
»
Album
1995
:
«
HiStory
»
(Begin)
CD1
2007
:
«
The
Ultimate
Collection
»
CD3
Ces
trois
images
nous
montrent
l’impressionnante
réduction
de
l’amplitude
dynamique
lors
des
deux
remastering.
15. 15
9. Origine
de
la
Loudness
War
a) Le
début
Phil
Spector
est
généralement
considéré
comme
l’instigateur
de
la
guerre
du
niveau.
On
appelle
sa
technique
de
production
le
«
mur
du
son
»
(Wall
of
sound).
C’est
un
son
dense,
riche,
plein
et
puissant.
A
son
apogée,
personne
n’atteignait
son
niveau
de
densité
sonore,
qui
est
un
élément
important
ayant
provoqué
son
succès
fulgurant.
Phil
Spector
superposait
de
nombreuses
pistes
de
guitares
amplement
réverbérées.
Il
n’hésitait
pas
à
enregistrer
deux
bassistes
jouant
à
la
quinte,
dans
des
«
chambres
d’écho
»
naturelles.
Son
inventivité
a
permis
de
grandes
avancées
au
niveau
de
la
production
musicale.
Il
est
une
influence
majeure
de
la
génération
de
producteurs
issus
des
années
septante.
Phil
Spector
a
posé
de
nouveau
jalons
et
a
placé
de
nouveaux
référents
qui
ont
révolutionné
les
techniques
utilisées
dans
les
studios
d’enregistrement.
A
l’époque,
la
diffusion
radio
s’effectuait
sur
de
petites
enceintes
de
transistors
portables.
Le
but
de
Spector
était
d’en
tirer
parti
au
maximum.
Cette
guerre
continue
ensuite
dans
les
juke-‐boxes,
durant
les
années
soixante,
qui
à
l’époque
passent
des
disques
vinyles
de
format
sept
pouces
(45
tours).
Le
niveau
de
ces
appareils
était
réglé
par
les
tenanciers
d’établissements.
Par
conséquent,
les
studios
de
gravures
de
disques
vinyles
avaient
tendance
à
augmenter
le
niveau
de
sortie
de
leurs
gravures,
pour
se
démarquer
des
autres
productions.
Un
exemple
connu
est
celui
du
label
Motown
Records,
grand
adepte
de
cette
pratique.
Ils
désiraient
augmenter
le
niveau
tout
en
gardant
une
clarté
sonore.
Les
ingénieurs
gravaient
leurs
productions
en
mono
et
poussaient
les
fréquences
autour
de
8-‐10kHz.
Ils
filtraient
ensuite
à
l’aide
d’un
«
brick
wall
high-‐pass
filter
»
tout
ce
qui
se
trouvait
en
dessous
de
70Hz.
b) Le
disque
vinyle
-‐ Le
Half
speed
mastering
C’est
une
technique
de
gravure
de
vinyles
qui
consiste
à
diviser
par
deux
la
vitesse
du
playback
de
la
source
sonore
(Tape),
ainsi
que
la
vitesse
de
gravure
(33.3
rpm
ou
45rpm
divisée
par
deux).
La
raison
principale
vient
du
fait
que
lorsqu’on
pousse
le
niveau
de
gravure,
les
distorsions
se
font
premièrement
ressentir
dans
les
hautes
fréquences
(sibilance).
En
divisant
le
vitesse
par
deux,
on
divise
aussi
le
spectre
du
signal
:
10kHz
devient
5kHz.
On
peut
donc
pousser
beaucoup
plus
fort
le
signal
avant
d’avoir
de
la
distorsion
dans
les
aigus.
Lorsqu’on
rejoue
la
gravure
à
vitesse
normale,
on
récupère
la
vitesse
d’origine
(5kHz
redevient
10kHz).
Néanmoins,
il
existe
un
problème
de
taille
au
niveau
des
basses
fréquences.
En
effet,
le
50Hz
devient
du
25Hz,
ce
qui
provoque
une
modulation
beaucoup
plus
ample
du
signal,
ce
qui
génère
une
plus
grande
amplitude
d’oscillation
du
sillon.
Comme
le
sillon
prend
plus
de
place
sur
la
face
du
vinyle,
la
durée
que
l’on
16. 16
peut
graver
sur
le
support
s’amoindrit.
Néanmoins,
comme
l’intensité
de
la
distorsion
au
niveau
des
aigus
est
fortement
diminué,
cette
technique
permettait
d’atteindre
un
niveau
de
sortie
beaucoup
plus
élevée.
A
une
époque
elle
fut
une
arme
essentielle
dans
l’évolution
de
la
Loudness
War.
Cette
technique
était
surtout
utilisée
pour
graver
de
la
musique
classique
(cf.
Deutsche
Gramofone),
c’est
à
dire
un
genre
musical
où
l’exigence
technique
est
très
élevée.
Aujourd’hui
cette
technique
n’est
pratiquement
plus
utilisée,
principalement
pour
des
raisons
de
temps,
et
donc
de
coûts.
En
effet,
graver
une
demi
heure
de
musique
prend
une
heure.
Vitesse
de
défilement
de
la
bande
-‐
38
:
38
cm/s
(full
speed
mastering)
-‐
19
:
19
cm/s
(half
speed
mastering)
Ci-‐dessus,
un
lecteur
à
bande
Telefunken
M-‐10A
inclus
dans
une
console
de
gravure
vinyle
Neumann
SP-‐60.
-‐ La
relation
niveau/
durée
Sur
un
vinyle,
au
plus
le
signal
gravé
est
fort,
au
plus
l’amplitude
de
l’oscillation
du
sillon
est
large.
D’autre
part,
au
plus
le
signal
comprend
des
basses
fréquences,
au
plus,
là
aussi,
l’amplitude
du
signal
est
large.
Donc,
au
plus
on
grave
fort,
au
moins
on
a
de
temps
disponible
sur
le
support.
Un
moyen
pour
réduire
l’amplitude
de
l’oscillation
d’un
sillon
est
de
réduire
l’amplitude
dynamique
du
signal
à
l’aide
d’un
compresseur.
17. 17
Peu
de
modulation
(compression)
Grande
modulation
(peu
de
compression)
-‐ La
loudness
war
dans
le
vinyle
Historiquement,
on
place
les
peaks
du
vinyle
à
zéro
dB.
Cependant,
il
existe
encore
une
marge
de
manœuvre.
Par
exemple,
dans
les
années
80,
la
société
Deutsche
Grammofon
(qui
doit
être
considéré
comme
un
référent
ultime
au
niveau
de
l’exigence
et
de
la
perception
technique
de
l’époque),
place
les
peaks
à
+4
dB.
Néanmoins,
il
est
à
noter
que
dans
le
domaine
de
la
musique
électronique
à
partir
de
1988
(House
music
puis
la
techno,
la
drum&bass
et
la
Jungle),
+4
dB
est
le
seuil
minimum
acceptable
pour
les
peaks.
Il
existe
certains
disques
(CF.
Maurizio,
Richie
Hawtin,
Optical,
etc)
atteignant
parfois
jusqu’à
+12
dB.
A
ce
niveau
de
sortie,
d’importantes
distorsions
se
produisent
au
niveau
des
hi-‐hats
et
des
snares
mais
elles
font
partie
intégrante
du
processus
de
production
musicale.
La
distorsion
et
la
sibilance
sont
des
«
matières
sonores
»
très
recherchées
chez
les
producteurs.
Cette
méthode
de
mastering
qui
vise
à
repousser
constamment
les
limites
du
support,
est
une
composante
essentielle
de
leur
démarche
créative.
Les
studios
les
plus
connus
dans
ce
domaine
sont
:
NSC
à
Detroit
(Ron
Murphy),
The
Exchange
à
Londres
(Simon
Davey),
et
Dubplates
&
Mastering
à
Berlin
(Moritz
Von
Oswald,
Rashad
Becker).
c) Les
supports
digitaux,
une
révolution
L’invention
du
CD
dans
les
années
quatre-‐vingt
permettra
de
dépasser
les
limites
du
vinyle,
grâce
à
leur
plus
grande
amplitude
dynamique
disponible.
S’ouvre
alors,
pour
les
ingénieurs
de
mastering,
un
nouveau
«
champ
des
possibles
».
On
entre
alors
dans
la
deuxième
phase
de
la
Loudness
War.
C’est
à
ce
moment
que
le
limiteur
devient
l’outil
essentiel
des
ingénieurs.
La
où
on
considère
communément
que
le
vinyle
atteint
sa
limite
à
+4
dB
(excepté
en
musique
électronique)
le
niveau
de
sortie
du
CD
évoluera
environ
d’un
dB
par
an
pendant
vingt
ans,
pour
atteindre
donc
+20
dB
aujourd’hui.
18. 18
10.Les
conséquences
de
la
Loudness
War
a) Les
formes
d’ondes
Ci-‐dessous,
on
peut
voir
une
évolution
des
masters
de
CD
commercialisés
depuis
1983
jusqu’à
2000.
-‐
1983
Bryan
Adams-‐
Cut
Like
a
Knife
(A&M
CD-‐3288)
Comme
on
peut
le
voir
ci-‐dessous,
le
plus
haut
peak
sur
le
CD
entier
est
à
–
2,52dB,
soit
74,8%
de
la
marge
dynamique
du
CD.
-‐
1988
Willie
Nelson-‐
What
a
wonderful
world
(Columbia
CK
44331)
Sur
ce
CD,
il
n’y
a
qu’un
seul
peak
à
100%
de
dynamique
mais
ne
«
clippe
»
pas.
Tout
le
reste
de
l’album
est
en
dessous
de
cette
limite.
-‐
1987
Georges
Michael-‐
Faith
(Columbia
CK
40867)
19. 19
Revenons
un
an
en
arrière
et
l’on
constatera
que
dans
l’album
de
George
Michael,
il
y
a
de
nombreux
peaks
a
100%,
mais
que
ca
ne
«
clippe
»
toujours
pas.
-‐
1995
The
Rembrandts-‐
I’ll
be
there
for
you
(EastWest
Atlantic
61752-‐2)
Sans
commentaire…
-‐
1999
Ricky
Martin-‐
Livin’
la
Vida
Loca
(C2/Columbia
CK
69891)
Ou
comment
repousser
les
limites
de
l’impossible…
20. 20
b) Prise
de
conscience
collective
En
2008,
le
groupe
Metallica
sort
l’album
«
Death
magnetic
»,
vendu
à
près
de
neuf
millions
d’exemplaires.
En
2009,
sort
le
jeu
vidéo
«
Guitar
Hero
»
dans
lequel
on
retrouve
une
version
du
morceau
«
My
Apocalypse
»
présent
sur
l’album
de
Metallica.
Les
techniques
de
mastering
étant
différentes
entre
un
C.D.
et
un
jeu
vidéo,
ce
morceau
n’a
pas
subi
le
même
traitement
dynamique.
Les
fans
de
Metallica
ont
donc
pour
la
première
fois
pu
entendre
les
deux
versions.
Une
importante
controverse
s’en
suit.
Un
consensus
généralisé
se
crée,
la
majorité
des
auditeurs
préférant
largement
la
version
présente
sur
le
jeu
vidéo.
De
vives
critiques
sont
émises
à
l’encontre
de
Rick
Rubin,
responsable
de
la
production
de
l’album,
que
les
fans
accusent
d’avoir
gâché.
Trop
de
compression,
de
distorsion,
l’album
est
même
parfois
qualifié
d’inaudible
par
les
chroniqueurs
et
les
fans.
Apparaît
alors
une
pétition
en
ligne
demandant
le
remastering
de
l’album,
en
se
basant
sur
la
qualité
de
la
bande
son
du
jeu
vidéo.
A
ce
jour,
elle
recueille
déjà
plus
de
22000
signatures
et
est
accessible
ici
:
http://www.gopetition.com/petitions/re-mix-or-remaster-death-magnetic.html
Voici
un
comparatif
des
waveforms
des
deux
versions
:
Voici
une
comparaison
graphique
entre
le
dernier
album
de
Metallica
et
d’autres
albums
connus
:
Version
CD
Version
Guitar
Hero
21. 21
c) L’aspect
émotif
Il
n’y
a
pas
d’unité
de
mesure
ou
de
méthodes
de
calcul
qui
permettent
d’évaluer
l’émotivité
d’une
pièce
de
musique.
Néanmoins,
on
sait
que
des
notions
telles
que
l’espace,
la
profondeur
du
champ
d’écoute,
les
richesses
de
variations
de
texture
sonore,
les
modulations
d’amplitude
tel
que
le
crescendo
et
décrescendo
(que
l’on
appelle
«
nuance
»
en
musique
classique)
sont
des
paramètres
qui
participent
à
la
beauté
d’une
œuvre.
Il
est
évident
que
la
Loudness
War
est
leur
pire
ennemi,
elle
les
a
grandement
altérés
ces
trente
dernières
années.
11. Les
acteurs
de
la
Loudness
War
Il
est
important
de
comprendre
que
les
différents
acteurs
intervenants
dans
les
domaines
d’application
de
la
Loudness
War
interagissent
entre
eux.
Les
artistes
s’adressent
aux
studios,
aux
labels
ensuite,
qui
tentent
de
diffuser
leurs
productions
aussi
bien
sur
des
supports
physiques,
qu’en
radio,
ou
encore
à
la
télévision.
Nous
décrirons
ici
le
«
fonctionnement
interne
»
de
ces
différents
acteurs,
et
la
façon
dont
la
loudness
influence
leur
comportements
respectifs.
22. 22
a. Les
artistes
Voici
une
citation
d’un
ingénieur
du
son,
extraite
du
mémoire
de
Joël
Girès
:
«
Etude
des
changements
des
pratiques
de
compression
dynamique
dans
la
production
musicale
«
populaire
»
des
années
quatre-‐vingts
jusqu’à
aujourd’hui
»
«
Souvent
les
musiciens
sont
contents
du
mix
dans
la
régie,
et
ils
emportent
une
copie
avec
eux.
Quelques
jours
plus
tard,
ils
téléphonent
au
studio
et
demandent
pourquoi
ils
sont
obligés
de
monter
le
niveau
de
leur
CD
par
rapport
aux
"CD
du
commerce".
Et
là,
t'es
battu,
la
guerre
commence...
»
Rares
sont
les
artistes
possédant
les
compétences
d’un
ingénieur
du
son.
Néanmoins,
c’est
dès
l’étape
de
l’enregistrement
qu’apparaissent
les
premières
préoccupations
de
niveau.
b) Les
maisons
de
disques
Les
départements
artistes
et
répertoire
des
maisons
de
disque
ont
pour
rôle
de
découvrir
de
nouveaux
talents.
Les
meilleurs
d’entre
eux
sont
issus
d’écoles
de
commerce
plutôt
que
de
studios
d’enregistrement.
Leur
objectif
principal
est
d’arriver
à
mettre
sur
le
marché
des
produits
compétitifs.
Leur
premier
critère
de
sélection
se
situe
dans
l’évaluation
du
produit
par
rapport
aux
standards
de
diffusion.
Voici
un
exemple
de
discours
d’un
artiste
révélateur
des
méthodes
de
travail,
et
des
critères
de
sélection
des
maisons
de
disque
lui
aussi
extrait
du
mémoire
de
Joël
Girès
:
“Moi : A la fin, quand le mastering est fait, bon t'écoutes le morceau mais est-ce que tu
le compares aussi avec d'autres trucs ?
Owen Replay : Ah bien sur, oui. Oui oui.
Moi : est-ce que le niveau, c'est un truc que tu regardes ?
Owen Replay : Oui, oui.
Moi : Est-ce que c'est un truc que tu demandes à l'ingé qui fait le mastering ? Owen
Replay : Oui, oui.
Moi : Et tu lui demandes quoi ?
Owen Replay : Alors, je lui dis, t'as vu le dernier morceau de Guetta ? Je vais te le
foutre en plage deux, tu écoutes et il faut qu'on soit au même niveau. T'entends le kick il
doit être à ce niveau là. T'entends la snare, elle doit être à ce niveau là, etc., donc au
moment où il doit compresser il doit faire attention de pas écraser un élément ou un
autre. Mais je me suis arrangé à la base pour que le mix ressemble déjà à... Tu vois ce
que je veux dire ?
Moi : donc t'as des références que t'as que tu donnes à l'ingé son.
Owen Replay : Bien sur, c'est clair. Mais ça en général c'est ce qu'on fait quand on fait
les miroirs, quoi. [...] est-ce que je vais comparer, oui seulement dans le cas d'une
commande. Y'a une firme de disque qui dit : « oui on voudrait concurrencer le dernier
David Vendetta alors il me faut un truc dans le même style ». Alors dans le même style
ça veut dire tu copies le truc, tu renverses les mélodies, tu fous le même nombre
d'ingrédients, tu changes l'artiste, et on a une mélodie accrocheuse, quoi. Ça c'est une
commande. Et là automatiquement je vais tout faire pour que quand on écoute on passe
pas pour des cons, quoi.”
23. 23
c) Itunes
–
Beatport
–
Spotify
–
les
Web
Labels
L’ensemble
des
diffuseurs
musicaux
sur
le
web
est
soumis
aux
mêmes
contraintes
que
les
maisons
de
disque
travaillant
de
façon
classique.
Leur
format
standard
est
le
MP3.
d) En
Radio
De
façon
comparable
au
monde
de
la
musique,
il
existe
une
véritable
compétition
entre
stations
qui
n’acceptent
pas
d’être
«
moins
fortes
»
que
les
autres.
De
plus,
les
publicités
sont
surcompressées
avant
même
la
diffusion.
ORBAN
OPTIMOD
L’Orban
Obtimod
est
l’outil
de
compression
standard
et
est
utilisé
dans
la
plupart
des
stations
radios.
Son
rôle
est
de
compresser
et
limiter
le
signal
audio
avant
la
diffusion.
A
la
base,
son
utilité
était
uniquement
technique,
mais
les
radios
on
décidé
de
l’utiliser
pour
donner
une
«
couleur
»
à
leur
son.
On
peut
se
poser
la
question
de
«
pourquoi
compresser
le
signal
de
façon
extrême
avant
de
le
limiter
ensuite
lors
de
la
diffusion
?»
e) En
Télé
Auparavant,
on
pouvait
noter
une
grande
différence
de
niveau
entre
les
programmes
et
les
publicités.
En
effet,
le
rôle
de
la
publicité
est
d’augmenter
les
ventes
d’un
produit.
Plus
on
à
de
chances
de
bien
faire
passer
le
message,
plus
on
a
de
chances
de
vendre
ce
produit.
Néanmoins,
depuis
l’apparition
de
la
norme
EBU-‐R128,
des
directives
européennes
ont
permis
d’harmoniser
le
niveau
sonore
général
de
la
télévison.
24. 24
f) En
cinéma
Vers
la
fin
des
années
1990
et
avec
l'apparition
du
cinéma
multicanal
5.1
aux
USA,
commence
le
jeu
du
"plus
fort
que
moi
tu
meurs".
Jusqu'au
moment
où
des
spectateurs
portent
plainte
en
prétendant
avoir
été
rendu
sourd
à
l'occasion
de
la
projection
d'un
film.
Aux
États-‐Unis,
on
ne
plaisante
pas
avec
les
Associations
de
consommateurs
mais
les
experts
nommés
par
les
juges
afin
d'examiner
le
bien
fondé
du
Too
Loud
qui
rend
sourd,
se
grattent
la
tête,
ne
sachant
pas
par
quel
bout
aborder
scientifiquement
le
problème.
Du
temps
de
l'analogique
et
du
son
stéréo
optique
des
années
1980,
le
problème
était
plus
simple
:
les
sur-‐modulations
s'écrasaient
dans
la
«
compression
de
bande
»
et
le
report
optique
ne
pouvait
dépasser
en
théorie
les
136%
de
modulation.
Arrive
le
numérique
et
la
nouvelle
notion
du
zéro
Full
Scale
que
les
ingénieurs
du
son
mettent
du
temps
à
bien
appréhender...
Et
le
traditionnel
zéro
Vu
(+4
dB
en
CCIR)
se
transforme
en
-‐
16
puis
-‐
18
et
enfin
-‐
20
dBFS
au
cinéma...
Les
mixeurs
ne
résistent
pas
à
la
course
du
fameux
«
plus
blanc
que
blanc
»
de
Coluche
devenu
«
plus
fort
que
fort
»
...
Ils
ne
respectent
pas
le
niveau
moyen
préconisé
du
-‐
18
dBFS
de
l'époque,
ils
vont
aux
limites
(le
zéro
dB
FS)
croyant
ainsi
être
les
plus
forts
des
plus
forts...
Dolby
Labs
y
travaille,
publie
un
document
au
SMPTE
Film
Conference,
le
22
mars
1997
sous
le
titre:
«
Are
Movies
Too
Loud?
»
(par
Loan
Allen,
Vice-‐President
Dolby
Laboratories
Inc).
Puis
Dolby
organise
en
1998
au
festival
de
Cannes
une
table
ronde
dont
le
titre
est
explicite:
"Are
Movies
Too
Loud
?"
Rappelons
que
Dolby
Labs
est
historiquement
le
premier
à
avoir
établi
une
relation
(ou
un
rapport)
entre
le
niveau
moyen
de
modulation
électrique
en
analogique
(185
Nano
Weber/m2)
d'un
programme
sonore
et
son
niveau
équivalent
de
diffusion
(le
fameux
85
dB
SPL).
Dolby
Labs
s'aperçoit
que
la
tâche
est
immense,
essaye
quelques
méthodes
ou
approches
de
mesure
du
loudness
en
constante
évolution
(en
parallèle
avec
le
passage
de
l'analogique
vers
le
numérique...
ainsi
que
l'émergence
vers
le
milieu
des
années
2000
des
formats
de
télévision
HD).
Les
différents
organismes
normatifs
(ISO,
ITU)
et
autres
organisations
(SMPTE,
EBU,
NAB,
etc.)
s'agitent
et
publient
sur
le
sujet.
Il
faut
savoir
qu'une
norme
avant
d'être
adoptée
est
d'abord
une
recommandation,
elles-‐mêmes
issue
de
travaux
de
maître
à
penser
incontestés.
Cela
prend,
en
général,
plusieurs
années
et
peut
évoluer
en
fonction
des
progrès
technologiques.
»
25. 25
g) Ambiancement
sonore
:
Avant,
la
musique
s’écoutait
dans
un
lieu
calme.
De
plus
en
plus,
la
musique
s’écoute
dans
les
transports
publics,
dans
les
magasins,
etc…
Elle
sert
de
plus
en
plus
d’ambiancement
sonore.
Il
a
donc
fallu
trouver
un
moyen
pour
que
celle-‐ci
s’entende
dans
des
lieux
bruyants.
De
plus
les
systèmes
d’écoute
dans
ces
lieux
ne
sont
pas
vraiment
de
qualité
et
donc
on
favorise
la
loudness
plutôt
que
la
finesse
du
son.
«
Répondant
à
la
demande
des
stations
de
radio,
les
fabricants
de
matériel
électronique
ont
d'abord
produit
des
appareils
capables
d'empêcher
le
signal
audio
arrivant
aux
émetteurs
de
dépasser
les
limites
admissibles
(limiteurs),
puis
des
compresseurs
qui
suivent
automatiquement
les
variations
du
signal
électrique
pour
en
augmenter
progressivement
le
niveau
aux
moments
où
il
est
plus
faible
que
le
maximum,
puis
des
dispositifs
plus
sophistiqués
capable
de
le
faire
en
privilégiant
les
bandes
de
fréquences
donnant
une
plus
grande
sonie.
L'introduction
de
la
technologie
numérique
a
à
la
fois
durci
la
limite
maximale
du
signal,
qu'il
n'est
absolument
plus
possible
de
dépasser,
même
pour
un
millième
de
seconde,
et
permis
des
traitements
plus
élaborés.
Ces
nouveaux
outils
rendent
accessibles
des
traitements
qui
auraient
été
soit
impossibles,
soit
très
longs
et
coûteux
autrefois.
Ils
sont
désormais
utilisés
de
façon
quotidienne
et
routinière,
et
une
musique
peut
passer
à
travers
plusieurs
de
ces
processeurs
avant
d'arriver
aux
oreilles
du
public.
»
12.
Etude
de
cas
:
Artiste
:
Muse
Morceau
:
Madness
Album
:
The
2nd
Law
(Deluxe
Edition)
Label
:
(Warner
Bros)
J’ai
choisi
ce
morceau
pour
plusieurs
raisons.
Au
début,
le
rythme
est
constitué
par
des
samples
et
bénéficie
d’un
traitement
plus
électronique.
Au
fur
et
à
mesure
de
la
progression
du
morceau,
des
éléments
acoustiques
interviennent.
A
la
fin,
il
y
a
tout
un
chœur
de
chanteurs.
La
richesse
des
arrangements
de
cette
chanson
ainsi
que
la
diversité
des
éléments
qui
s’y
côtoient
me
semblent
être
un
contexte
idéal
pour
avoir
une
vision
large
au
niveau
musical.
De
plus,
cette
chanson
à
un
grand
impact
au
niveau
du
public
car
beaucoup
de
gens
la
connaissent.
11.1.
Comparatif
On
possède
deux
fichiers
:
26. 26
1.
La
version
m4a,
achetée
sur
iTunes
Stores.
Sa
durée
est
de
4.39
minutes.
Ce
fichier
est
un
codec
AAC
(Apple
Audio
Codec)
Sa
résolution
est
de
16
bits,
44.1kHz.
Son
poids
est
de
9,8
Mo.
2.
La
version
«
Lossless
»,
achetée
sur
le
site
www.highresaudio.com.
Sa
durée
est
de
4.39
minutes.
Ce
fichier
est
un
FLAC
(Frequency
Lossles
Audio
Codec)
C’est
une
version
équivalente
au
master
issu
du
studio
de
mastering.
Sa
résolution
est
de
24
Bits,
96
kHz.
Son
poids
est
de
98.8
Mo.
11.2.
Import
dans
Logic
Pro
Il
nous
faut
maintenant
convertir
ces
deux
fichiers
en
.aif
afin
de
pouvoir
les
importer
dans
Logic.
Pour
convertir
le
m4a
du
iTunes
Store,
on
utilise
le
logiciel
Switch.
Nous
obtenons
alors
un
fichier
.aif,
16
bits,
44.1
kHz,
qui
pèse
49.4
Mo.
Pour
convertir
la
version
FLAC,
on
utilise
le
logiciel
Amarra
2.2.
Nous
obtenons
alors
un
fichier
.aif
qui
pèse
162
Mo.
Sa
résolution
reste
de
24
Bits,
96
kHz.
11.3.
Premiers
constats
a)
Lorsqu’on
importe
le
fichier
.aif
issu
du
FLAC,
Logic
propose
de
switcher
la
fréquence
d‘échantillonnage
vers
96kHz,
celle
par
défaut
étant
44.1kHz.
b)
Lorsqu’on
importe
le
.aif
issu
de
la
version
m4a,
il
«
joue
»
deux
fois
plus
vite.
Ceci
résulte
d’un
problème
de
correspondance
de
fréquences
d’échantillonage
entre
les
deux
versions.
Pour
remédier
à
celui
ci,
on
utilise
le
logiciel
Saracon
de
Weiss,
afin
de
convertir
la
bitrate
du
fichier
issu
du
M4a,
ainsi
que
sa
fréquence
d’échantillonnage
vers
du
24
Bits,
96
kHz.
On
obtient
alors
un
fichier
.aif,
24bits,
96kHz,
qui
pèse
161,1
Mo.
Ensuite
on
adapte
le
tempo
de
la
session
Logic
à
celui
du
morceau,
qui
est
de
90
bpm.
11.4.
Forme
d’onde
27. 27
Intro
:
5sec-‐16sec
FLAC
to
AIF
m4a
to
AIF
Middle
:
2.29sec-‐2.40sec
FLAC
to
AIF
m4a
to
AIF
End
:
4.05sec-‐4.16sec
FLAC
to
AIF
m4a
to
AIF
On
peut
clairement
observer
une
nette
différence
de
formes
d’ondes
entre
les
deux
fichiers
de
formats
différents.
La
dynamique
générale
du
morceau
est
fortement
réduite
dans
la
version
m4a
par
rapport
à
la
version
FLAC.
28. 28
11.5.
Différences
perceptives
ressenties
A
l’écoute
sur
un
monitoring
de
qualité
(Genelec
1032),
je
perçois
les
choses
suivantes
:
-‐ La
version
m4a
est
fatiguante
au
bout
de
quelques
secondes
-‐ Elle
semble
aussi
«
s’écraser
»
lorsque
la
voix
apparaît
-‐ Les
transitoires
sont
plus
agressives,
mais
ont
moins
d’impact
que
dans
la
version
lossless.
-‐ Les
percussions,
en
particulier
la
caisse
claire
sont
plus
«
fines
»
dans
la
version
lossless,
et
plus
«
claquantes
»
dans
la
version
m4a.
C’est
une
conséquence
typique
d’une
compression
plus
importante
sur
le
bus
de
sortie.
Ceci
est
valable
aussi
pour
la
grosse
caisse.
-‐ Il
y
a
aussi
un
effet
de
proximité
de
la
voix
et
de
plusieurs
instruments
que
je
perçois
moins
dans
la
version
lossless.
-‐ La
version
lossless
me
semble
plus
«
aérée
».
-‐ On
perçoit
mieux
les
détails,
ainsi
que
les
finesses
sonores
dans
la
version
lossless.
-‐ A
la
fin
du
morceau
en
particulier,
lorsque
l’ensemble
des
instruments
est
présent,
on
perçoit
très
nettement
une
plus
grande
amplitude
stéréophonique
dans
la
version
lossless.
-‐ Toujours
à
la
fin
du
morceau,
on
distingue
moin
bien
les
différents
instruments
dans
la
version
M4a
que
dans
la
version
Lossless
dû
au
manque
de
clarté.
A
l’écoute
sur
des
enceintes
plus
«
grand
public
»
(Logitech
de
bureau),
ou
bien
en
voiture,
je
perçois
beaucoup
moins
toutes
ces
différences.
Principalement
parce
que
l’environnement
bruyant
ne
me
permet
pas
de
me
concentrer
efficacement
sur
la
musique.
Mais
aussi,
parce
que
la
qualité
des
enceintes
ne
permettent
pas
de
rendre
toutes
ces
nuances
audibles.
Afin
de
mieux
étayer
mes
constatations,
j’ai
d’abord
fait
appel
à
une
personne
de
mon
entourage,
professionnel
de
la
musique.
Ensuite,
j’ai
demandé
l’avis
de
mes
amis
proches,
âgés
de
16
à
22
ans,
qui
n’ont
pas
une
oreille
d’ingénieur
du
son.
1)
Avis
du
professionnel
de
la
musique,
ingénieur
du
son
:
«
Je
sens
nettement
la
différence
de
niveau,
j’ai
l’impression
qu’il
y
a
deux
à
trois
dB
en
plus
sur
le
MP3.
Il
y’a
beaucoup
plus
«
d’air
»
dans
la
version
Lossless,
de
définition
aussi.
C’est
plus
smooth…
Le
MP3
est
clairement
plus
«
harsh
»,
C’est
fatiguant
à
écouter,
j’ai
l’impression
qu’on
gueule
dans
mes
oreilles.
On
dirait
un
concert
avec
un
mauvais
ingénieur
du
son
à
la
console.
29. 29
2)
Avis
des
auditeurs
:
En
premier
lieu,
ils
ont
préféré
la
version
m4a
pour
son
niveau
de
sortie
supérieur.
J’ai
donc
augmenté
le
niveau
de
la
version
FLAC
de
3dB
de
façon
à
ce
que
les
deux
versions
soient
perçues
au
même
niveau.
Même
après
cela
ils
ne
changeaient
pas
d’avis
et
m’ont
donné
comme
raison
:
«
Ca
pête
plus,
c’est
plus
«
boum
»!
enfin
tu
vois
quoi
».
Mon
avis
là
dessus
est
que
les
gens
en
général
«
n’écoutent
»
plus
la
musique.
Ils
ne
font
que
«
l’entendre
».
Sur
les
cinq
auditeurs
que
j’ai
questionné,
quatre
m’ont
avoué
ne
pas
écouter
de
musique
sans
faire
autre
chose
en
même
temps
(Sport,
travail,
conduite,
etc).
Mon
opinion
est
que
mes
contemporains
n’ont
pas
eu
la
chance
de
grandir
avec
la
Hi-‐Fi.
C’est
la
génération
de
l’Ipod,
du
MP3,
de
Youtube,…
Mes
parents
écoutaient
des
disques
vinyles.
Leur
éducation
d’écoute
est
différente.
11.6.
Différences
de
niveau
-‐
en
dBTP
:
Aucune
différence
n’est
notable.
-‐
en
dBLuFS
:
J’ai
utilisé
pour
ceci
le
WLM
(Waves
Level
Meter)
de
Waves.
Dans
la
version
m4a
de
l’Itunes
store,
le
calcul
sur
court
terme
est
supérieur
de
4dBLu,
celui
sur
le
long
terme
est
supérieur
de
3dBLu,
et
le
calcul
momentané
est
supérieur
de
3,2dbLu.
N.B.
:
Ce
constat
rejoint
la
citation
de
l’ingénieur
du
son
reprise
au
point
11.5
11.7.
Tests
de
conversion
vers
le
Mp3
On
se
trouve
confronté
ici
à
un
problème
de
compatibilité
de
fréquences
d’échantillonnages.
En
effet,
le
MP3
n’existe
pas
en
96Khz…
Nous
devons
donc
créer
une
nouvelle
Session
dans
Logic
en
48Khz,
et
ré-‐importer
les
fichiers
aif.
crées
précédemment,
en
convertissant
leurs
fréquences
d’échantillonnage
en
48
Khz
en
utilisant
à
nouveau
le
logiciel
Saracon
de
Weiss
a) Du
losless
vers
Mp3
320Kbps
dans
Logic
Comparaison
-‐Au
niveau
perceptif
On
ne
perçoit
pas
vraiment
de
différence,
si
pas
aucune
à
l’écoute
des
deux
versions.
Elles
sont
tout
à
fait
similaires.
30. 30
-‐
Analyse
du
spectre
En
utilisant
le
plug-‐in
Equick
de
DMG
Audio,
j’ai
pu
observer
que
les
deux
spectres
ne
sont
pas
tout
à
fait
identiques.
Celui
du
MP3
est
supérieur
de
5dB
dans
les
infrabasses
comparé
au
spectre
du
lossless,
et
est
en
général
d’un
niveau
supérieur
sur
l’ensemble
du
spectre.
-‐
Analyse
du
niveau
en
dBFS
La
différence
entre
les
deux
fichiers
est
infime.
-‐
Analyse
du
niveau
en
dBLuFS
En
se
basant
de
nouveau
sur
le
plug-‐in
WLM
il
n’y
a
pas
de
différence
notable.
Que
ce
soit
sur
le
long
terme
ou
le
court
terme,
il
n’y
a
aucune
différence
entre
la
version
lossless
et
le
MP3
fait
sur
Logic.
-‐
Poids
du
fichier
La
version
Lossless
pèse
162Mb.
La
version
MP3
pèse
11,2Mb.
b) Méthode
alternative
du
Lossless
vers
MP3
via
Master
for
Itunes
:
J’ai
donc
utilisé
«
Master
for
Itunes
Droplet
»
pour
faire
une
conversion
en
MP3.
J’ai
obtenu
un
fichier
m4a
qui
pèse
9,2Mb.
Je
l’ai
ensuite
importé
dans
Logic
qui
l’a
automatiquement
converti
en
un
fichier
.aif
qui
pèse
53,8Mb.
Il
est
important
de
noter
que
ce
fichier
pèse
moins
de
la
moitié
que
le
fichier
original.
Comparaison
-‐Au
niveau
perceptif
Youri
Balcers
dit
:
«
Je
sens
une
légère
différence.
Pas
énorme
mais
je
la
ressens
quand
même.
Le
lossless
est
celui
que
je
préfère
de
loin,
meilleure
définition,
une
meilleure
lisibilité
des
sons
en
général,
de
l’air,
de
la
place
entre
les
différents
éléments
sonores.
J’ai
l’impression
aussi
que
le
mp3
tiré
d
eLogic
est
meilleur
que
celui
du
codec
iTunes,
plus
aéré
lui
aussi.
La
version
iTunes
me
semble
plus
«
piquante
»
entre
4
et
7Khz.
Et
je
trouve
la
version
Logic
plus
«
piquante
»
vers
10,
12
Khz.
Au
niveau
des
basses
aussi
je
sens
la
version
iTunes
plus
ronde,
trop
ronde
même,
voire
«
dull
»,
en
tout
cas
moins
bien
définie
que
la
version
Logic
où
là
je
discerne
parfaitement
le
kick
de
la
basse.
Au
niveau
de
la
dynamique
par
contre,
c’est
trop
mince
que
pour
être
mentionné.
Mais
dès
qu’on
switche
sur
la
version
iTunes
store,
en
ayant
passé
du
temps
à
cerner
les
détails
des
trois
autres
versions,
c’est
frappant
à
quel
point
c’est
différent
:
Je
n’aime
pas
du
tout.
»
31. 31
-‐Analyse
du
spectre
On
note
quelques
différences
visuellement.
A
ce
stade-‐ci,
je
me
pose
la
question
de
savoir
si
la
différence
d’affichage
entre
les
différents
analyseurs
ne
viendrait
pas
simplement
d’un
problème
de
latence.
Youri
Balcers
me
dit
:
«
Et
moi
je
suis
rassuré
de
voir
que
l’analyse
de
spectre
corrobore
ce
que
me
dit
mon
oreille…
»
-‐Analyse
du
niveau
Il
y
a
une
légère
différence
dans
la
version
MP3,
de
+0,4
dBTP.
-‐Poids
du
fichier
La
version
Lossless
pèse
162MB.
La
version
MP3
du
codec
Itunes
pèse
9,2MB.
11.8.
Comparaison
entre
nos
deux
versions
MP3
(Logic
et
Master
iTUnes
Droplet)
et
la
version
MP3
du
iTunes
Store.
a)
Au
niveau
perceptif
-‐
Ici
on
perçoit
une
différence
flagrante.
La
version
achetée
sur
ITunes
est
plus
forte,
les
transitoires
sont
écrasées,
et
ont
donc
moins
d’impact
que
dans
les
deux
autres
versions
MP3
(Logic
/
Master
Itunes
Droplet).
La
voix
est
beaucoup
plus
proche
dans
la
version
d’Itunes
et
écrase
le
reste
de
la
musique
à
cause
à
son
niveau
supérieur.
Aussi,
à
la
fin
du
morceau,
quand
tous
les
instruments
sont
présents,
on
ne
distingue
plus
bien
chacuns
d’entre
eux
comme
dans
les
deux
autres
versions.
C’est
fatiguant
à
l’écoute.
b)
Mesures
-‐
Analyse
du
spectre
Mis
à
part
une
nette
différence
de
niveau
de
sortie
(environ
3dB),
il
n’y
a
pas
de
grandes
différences
au
niveau
des
réponses
de
fréquence.
Elles
sont
même
très
similaires.
-‐
Analyse
du
niveau
SPL
En
utilisant
n’importe
quel
VU-‐mètre
digital,
on
n’observe
pas
plus
de
0.2dB
de
de
plus
sur
la
version
achetée
sur
ITunes
par
rapport
aux
autres.
-‐Analyse
du
niveau
dB
LUFS
Ici
la
différence
est
impressionnante.
On
peut
voir
qu’il
y’a
3.4dBLuFS
de
plus
sur
le
long
terme
dans
la
version
achetée
sur
ITunes
et
3.6dBLuFS
de
plus
sur
le
court
terme.
Le
calcul
momentané
dans
la
version
achetée
est
supérieur
de
3.2dBLuFS
par
rapport
aux
autres.
Cependant
au
niveau
du
«
True
Peak
»
ils
sont
tous
les
trois
à
0.3dBTP.
11.9.
Conclusion
32. 32
Après
cette
étude
de
cas
on
remarque
que
la
version
achetée
sur
Itunes
est
plus
forte
et
est
de
moins
bonne
qualité.
On
peut
en
déduire
que
certaines
grosses
productions
sont
masterisées
deux
fois.
Un
premier
mastering
servira
au
pressage
du
CD,
et
un
deuxième
sera
masterisé
en
vue
d’une
conversion
en
MP3,
destinée
à
la
vente
en
ligne,
et
essentiellement
à
l’écoute
sur
des
moniteurs
ou
des
casques
«
bon-‐marché
»
via
des
lecteurs
MP3.
13.
Mouvements
collectifs
Depuis
plusieurs
années
on
a
pu
observer
un
grand
nombre
de
mouvements
collectifs
contre
la
«
Loudness
War
»,
notamment
sur
le
net
où
ont
été
créés
de
multiple
forums
sur
la
guerre
du
niveau,
comment
y
mettre
fin,
etc…
Internet
est
le
premier
moyen
de
communication
autour
du
sujet
de
la
Loudness
War.
Sur
le
site
Gearslutz.com,
qui
est
la
référence
dans
le
domaine,
on
retrouve
un
grand
nombre
d’informations,
d’avis
en
tous
genres
et
de
solutions
proposées
par
les
utilisateurs.
Les
avis
y
sont
très
divergents,
c’est
une
véritable
controverse.
Rick
Rubin,
l’ingénieur
de
mastering
qui
a
masterisé
l’album
«
Dead
Magnetic
»
de
Metallica,
est
le
plus
cité
dans
ces
forums.
Outre
la
pétition*
pour
un
remastering
de
l’album,
celui-‐ci
est
sujet
à
de
nombreuses
discussions
et
tout
le
monde
se
demande
qui
est
le
véritable
responsable.
Rick
Rubin
a
paradoxalement
reçu
un
«
Grammy
Award
»
de
la
meilleur
production
de
l’année
pour
ce
disque…
Ian
Sheperd
est
cité
dans
la
plupart
de
ces
articles.
C’est
un
ingénieur
de
mastering
professionnel,
créateur
du
site
«
production
advices
».
Il
est
un
fervent
défenseur
de
l’amplitude
dynamique.
33. 33
En
Mars
2010,
Ian
Sheperd
organise
la
première
journée
de
l’amplitude
dynamique
(Dynamic
Range
Day).
Cette
première
journée
a
été
un
succès
et
en
2011,
le
«
Dynamic
Range
Day
»
a
obtenu
le
soutien
d’entreprises
tel
que
SSL
et
Shure,
ainsi
que
de
l’ingénieur
de
mastering
Bob
Ludwig.
Même
si
cela
peut
paraître
paradoxal,
SSL
offre
lors
de
cette
journée
un
«
Master
bus
compressor
»...
14.Controverse
-‐
Emmanuel
Deruty
a) Emmanuel
Deruty
Emmanuel
Deruty
est
un
ingénieur
du
son
français
travaillant
notamment
comme
rédacteur
pour
le
magazine
«
Sound
on
Sound
».
Il
est
également
compositeur
de
musiques
de
films
et
consultant
en
musicologie
à
l’INRIA
(L'Institut
National
de
Recherche
en
Informatique
et
en
Automatique).
b) Article
Sound
on
sound
En
Juillet
2012,
Emmanuel
Deruty
publie
un
article
paru
dans
le
magazine
«
Sound
on
Sound
»
au
sujet
de
la
«
Loudness
War
».
Il
part
du
postulat
que
ce
que
l’on
voit
sur
la
forme
d’onde
d’un
morceau
n’est
pas
nécessairement
ce
que
l’oreille
perçoit.
Les
musiques
récentes,
tels
que
les
albums
de
Lady
Gaga,
sonnent
en
effet
beaucoup
plus
fort,
mais
il
n’y
a
cependant
pas
moins
de
“nuances”
dans
l’ensemble
que
dans
un
album
des
années
quatre-‐vingt.
34. 34
Au
contraire,
dans
les
musiques
récentes
il
y
a
beaucoup
plus
de
nuances
au
niveau
du
“volume”
sonore
que
dans
un
morceau
des
Beatles
par
exemple.
Il
propose
un
autre
système
d’analyse:
la
matrice
de
similarité.
Celle-‐ci
se
base
sur
deux
paramètres.
En
abscisse:
le
niveau
En
ordonnée:
le
temps
Lorsqu’il
y
a
similarité
l’affichage
est
noir
et
lorsqu’il
y
a
des
nuances
l’affichage
est
blanc.
Ces
matrices
de
similarité
représentent
donc
les
nuances
de
niveau
entre
deux
morceaux.
A
gauche,
celle
du
morceau
“Come
together”
des
Beatles
enregistré
en
1969,
et
à
droite
celle
du
morceau
“Telephone”
de
Lady
Gaga
enregistré
en
2010.
35. 35
On
voit
nettement
que
dans
le
morceau
de
Lady
Gaga
les
différences
d’amplitude
de
niveau
sont
bien
plus
importantes
que
dans
celui
des
Beatles.
Afin
de
confirmer
ces
résultats,
Emmanuel
Deruty
a
ensuite
demandé
au
Dr
Damien
Tardieu,
spécialiste
du
traitement
du
signal
à
l’IRCAM
à
Paris
d’effectuer
des
analyses
similaires,
sur
un
corpus
de
musique
totalement
différent.
Celui-‐ci
a
analysé
20000
chansons
choisies
au
hasard
dans
le
catalogue
d’EMI.
Ces
analyses
ont
montré
que
l’amplitude
dynamique
des
morceaux
n’a
pas
changé
même
si
le
«
limiting
»
est
beaucoup
plus
important.
Selon
Mr
Deruty,
il
n’y
a
aucun
doute
à
ce
sujet
:
«
Contrairement
à
ce
qui
est
souvent
dit,
il
n’y
a
pas
eu
de
diminution
évidente
de
l’amplitude
dynamique
en
raison
de
la
guerre
du
niveau
ainsi
que
les
limiteurs
«
Brickwall
»
dans
les
productions
musicales
».
c) «
Syndrome
»
du
«
C’ETAIT
MIEUX
AVANT
»
Pendant
une
conférence
à
l’université
de
Rennes,
Emmanuel
fait
allusion
à
un
phénomène
historique
en
donnant
des
exemples
similaires
au
problème
de
la
«
Loudness
War
».
36. 36
En
1322,
le
pape
Jean
XXII
a
dit
:
«
Certains
praticiens
de
cette
nouvelle
école,
qui
ne
pensent
plus
qu’au
temps
mesuré,
composent
des
mélodies
de
leur
propre
création,
en
utilisant
un
nouveau
système
de
hauteur
qui
va
à
l’encontre
de
la
tradition
(…)
Nous
interdisons
absolument
ces
usages
pendant
l’office.
»
En
résumé,
le
pape
Jean
XXII
n’aimait
pas
du
tout
le
fait
d’utiliser
un
métronome
pour
composer
de
la
musique,
ce
qui
de
nos
jours
est
évident.
En
1600,
le
chanoine
Artusi
a
dit
:
«
Les
sens
sont
devenus
fous,
et
c’est
les
résultats
qu’obtiennent
délibérément
tous
ces
faiseurs
de
neuf
qui,
jours
et
nuits,
s’escriment
sur
leurs
instruments
à
chercher
des
effets
nouveaux
(…)
Ces
compositions
sont
contraires
à
ce
qu’il
y
a
de
beau
et
de
bon
dans
l’art
de
la
musique
»
C’est
ce
que
l’on
entend
encore
aujourd’hui
à
propos
des
musiques
récentes.
En
2006,
Bob
Dylan
a
dit
«
Ces
nouveaux
disques
sonnent
mal
(…)
Je
ne
connais
personne
qui
ait
fait
un
disque
qui
sonne
correctement
depuis
20
ans
(…)
La
musique
d’aujourd’hui
ne
vaut
rien
!
»
15.Impact
sur
les
nouveaux
styles
musicaux
Nous
savons
maintenant
que
la
plupart
des
courants
artistiques
musicaux
contemporains
ont
comme
point
commun
de
pousser
le
niveau
dans
ses
derniers
retranchements.
Les
artistes
les
plus
connus
dans
ce
domaine
sont
Dada
Life,
Skrillex,
Tïesto
ou
encore
Afrojack.
La
Loudness
est
une
composante
essentielle
de
leur
démarche
artistique.
Il
existe
d’ailleurs
aujourd’hui
des
plug-‐in’s
dont
l’unique
objectif
est
d’utiliser
la
Loudness
comme
élément
musical.
Par
exemple
les
«
One
knob
»
de
Waves
ou
encore
le
«
Sausage
Fattener
»
de
Dada
Life
développé
par
Taylored
Noise.
Voici
l’interface
du
plug
in
:
